METÁLICA: VIVIREMOS PARA SIEMPRE PORQUE ESTAMOS MUERTOS POR DENTRO

29 mayo, 2019

¿Sueñan los adolescentes con robots masturbadores? ¿Qué hay en el extremo de la disponibilidad inmediata e ininterrumpida de un esclavo sexual? ¿Podemos recrear el amor de una ex pareja con un robot hecho a su imagen y semejanza?

Íñigo Guardamino reflexiona sobre estos temas en Metálica, un texto surgido del laboratorio de investigación teatral Rivas Cherif y que estará en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el próximo 9 de junio.

Los robots sexuales son ya una realidad. Ya hay una generación entera que ha accedido a las redes sociales antes de tener pareja. Una generación que ha visto horas porno antes del primer beso. Las horas que dedicamos a conectar vía redes sociales van en aumento, e inevitablemente lo hacen en detrimento de la socialización real (o away from keyboard, si queremos).

Es un topicazo decir que cuanto más conectados estamos por Internet, más solos estamos en la vida real. Pero lo cierto es que los días siguen durando lo mismo que antes de pasarnos tres horas en las redes sociales. Si a esa socialización de segunda categoría le sumásemos la posibilidad (de momento hipotética) de mantener sexo a capricho con un robot de apariencia humana, ¿cuántos de nosotros no acabaríamos recluidos en nuestra propia burbuja, donde pudiéramos controlar todas nuestras interacciones?

¿No es precisamente la obsesión por el control lo que late tras la virtualización de las relaciones? El stalkeo, el profiling de las apps de citas, el porno de cámaras en vivo, el perfeccionamiento de la apariencia y actitud humanoide en los robots… ¿No son expresiones de un anhelo de disponer de humanos que nos den placer según nuestras expectativas, sin plantear nunca un desafío? Sin cuestionarnos, sin opinar ni matizar ni discutir. Sin ofendernos ni herirnos nunca.

El problema, claro. Es que, a más control, menos emoción. La incertidumbre y las heridas nos mantienen vivos. ¡No siento nada!, grita uno de los personajes de Metálica en pleno acto sexual, antes de obligar a su robot a, literalmente, follárselo hasta matarlo. Y es que sin la incertidumbre, sin el riesgo, no hay emoción. No hay sentimiento. La vida se convierte en una gran zona de confort… sin el menor interés. Viviremos para siempre porque estamos muertos por dentro, dice Marta Guerras casi al final de la obra.

Carlos Luengo y Marta Guerras. Foto: ©Mario Zamora.

Releo mi parrafada y me suena sesuda y redicha. Pero Metálica no es nada de eso. En su forma exterior, es una comedia negra, negrísima. Una distopía cargada de humor y de la acostumbrada mala leche de Guardamino, que no pierde ocasión de recordarnos lo mal que vamos, pero siempre con una buena dosis de humor. En el futuro distópico de Guardamino, los adolescentes comparten en redes vídeos de sus polvos con robots. Adultos pedófilos mantienen sexo con robots-niño. Hay una calle de Santiago Abascal. Y si sufrimos una parada cardíaca en casa, un robot que nos dará un masaje cardiaco… mientras nos practica una felación. Si la cosa acaba mal, la familia se reunirá para despedirnos… por video llamada. No habrá funeral: se generará automáticamente un vídeo con los restos de nuestra huella digital, y luego cada uno a lo suyo.

Muy hábilmente, Guardamino diseña la trama en torno a una familia… iba a decir desestructurada, pero sería más bien re-estructurada según los códigos de un hipotético 2044: un matrimonio que recupera el sexo gracias a la irrupción en casa de un robot-niño… con el que acaban teniendo sexo oral marido y mujer. Cada uno por su lado. Venti, su hijo adolescente que vive solo, pero nunca está solo porque dispone de Cindi, su robot sexual, con quien tiene sexo a todas horas… sin haberse acostado nunca con una mujer de verdad. La familia la completa Jana, la hija adulta, ejecutiva en una empresa de robótica (la misma que manufactura a Cindi). Soberbia composición de personaje de Sara Moraleda. Inolvidable la tragicómica escena en que intenta reprogramar a un robot hecho a imagen y semejanza de un novio que la abandonó sin dar explicaciones. Herida por la ruptura, Jana se obsesiona con programar al robot para que se comporte como ella habría esperado que lo hiciese su novio real. Cada error en el programa, cada imprevisto, nos recuerda lo dolorosamente imposible que es recrear la vida.

Pablo Béjar y Sara Moraleda. Foto: ©Mario Zamora.

Inquietantes, perturbadoras, grotescamente cómicas y siempre eficaces todas las escenas en las que los actores interpretan a robots. Destaca la magnífica Cindi de Marta Guerras. Aterradora, precisa en cada movimiento, en cada inflexión de voz. Se metió al público en el bolsillo y con justicia. Buenas interpretaciones también de Pablo Béjar, Rodrigo Sáenz de Heredia y Carlos Luengo, este último particularmente terrorífico como robot-niño especializado en dar placer oral. Brillante Esther Isla en el papel de Zoe, arrancando con facilidad las carcajadas del público con un timing cómico impecable.

Esther Isla y Rodrigo Sáenz de heredia. Foto: ©Mario Zamora.

Con ecos de Her, Blade Runner, el Fight Club de Chuck Palahniuk (“Stop the excessive shopping and masturbation. Quit your job. Start a fight. Prove you’re alive”) y por supuesto el Frankenstein de Mary Shelley, Metálica confirma la maestría de Guardamino para diagnosticar y satirizar los dilemas éticos de la sociedad actual. Admirable la valentía del CDN produciendo obras incorrectas, incómodas y certeras como ésta, y propiciando espacios de creación dramatúrgica como el laboratorio Rivas Cherif.

Sergio Barrejón.


DALE UNA VUELTA

24 mayo, 2019

“Dale una vuelta”. Una mítica frase que los guionistas hemos sufrido de muchos directores; ahora algunos guionistas se han tomado la maldita frase al pie de la letra y le han dado la vuelta a la situación; han ocupado el lugar de sus directores para tomar las riendas de sus propios programas.

En ficción, los guionistas se están convirtiendo en showrunners y están asumiendo la responsabilidad total en las series en las que trabajan; pero en los programas de entretenimiento, a veces menospreciados incluso desde el propio gremio de los guionistas, está surgiendo un fenómeno parecido que está pasando más desapercibido y que creo que merece tener algo más de repercusión.

Hablo de gente brillante como Ángel Cotobal, Gerard Florejachs, Cristina López, Juan Cruz, Jose A. Pérez Ledo, Pablo López, Roger Rubio, Vicente Sánchez, Jaume Buixó…Igual no os suenan sus nombres (aunque deberían si sois guionistas), pero son el “dream team” del guión de programas en nuestro país.

Ahora podéis verlos en los títulos de créditos como directores de algunos de los mejores programas que hay en emisión: “Polonia”, “Ese programa del que usted me habla”, “Las que faltaban”, “Cero en Historia”, “Órbita Laika”, “LocoMundo”, “Està Passant”…

No están todos los que son, pero sí son todos los que están; aunque no todas, hay una falta brutal de mujeres dirigiendo y escribiendo en nuestra televisión, un mal endémico de nuestra profesión, una deuda histórica que tenemos el deber de corregir entre todos.

Ahora mismo casi todos los programas de humor y entretenimiento de la parrilla de #0 de Movistar están dirigidos por guionistas; igual no es casualidad que el director de programas de entretenimiento de la cadena, Edu Arroyo, fuera guionista y director de programas míticos como el primer “Caiga quien Caiga”, “Noche Hache” o “Estas no son las noticias”.

¡Y se nota! Los programas dirigidos por guionistas, según mi experiencia, cuidan mucho más las escaletas, los contenidos y los equipos creativos.

Espero que esta tendencia se confirme y que una nueva generación de guionistas brillantes como

Tomás Fuentes, Pilar de Francisco, David Martos, Júlia Cot, Laura Márquez, Nuria Roca o Javi Valera den un paso adelante y pasen a la dirección. (Aquí ya empezamos a ver más nombres de mujer, afortunadamente)

Esta siendo un pequeño paso para algunos guionistas, pero un gran paso para la profesión.

En los últimos años ya hemos conseguido algo que nos parecía impensable hace un tiempo, organizarnos en un sindicato, ALMA (corred a afiliarse, insensatos); la próxima lucha será conseguir que haya más compañeros en puestos directivos, ejerciendo de jefes de contenidos, de responsables en las cadenas y en las productoras; y, puestos a soñar, cobrar lo que nos pertenece por nuestros derechos de autor.

(Ay la SGAE)

Parafraseando a @kubelik (Otra gran guionista, Isabel Vázquez) “En España, ese país donde los guionistas tributamos en el grupo de pintores y ceramistas y los rejoneadores tienen epígrafe propio en el IAE”, ahora los guionistas son directores de programas.

Para los indecisos termino con un gran consejo que me dio mi gran amigo y compañero de profesión, Ángel: “Si no diriges tú, es probable que tu próximo jefe sea alguien que no tenga ni puta idea”.

Guardar como… Guión definitivo V2.

Javier Durán (Subdirector de Late Motiv)


EFÍMERAS, LA ESENCIA DEL TEATRO

23 mayo, 2019

Cincuenta propuestas teatrales que van desde lo textual a lo gestual pasando por la creación musical y lo multidisciplinar se reparten por casi veinte salas de la capital para conformar la VI Muestra de Creación Escénica Surge Madrid 2019, que comenzó el 8 de mayo y terminará el 2 de junio.

En la Sala AZarte estuvo Efímeras (una plácida vida tranquila), de José Manuel Carrasco, los días 17, 18 y 19 de mayo.

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Según Aristóteles, “las efímeras son animales sin sangre y muchos pies que vuelan o andan” pero que son conocidas, sobre todo por la duración de su existencia. Un insecto cuyo ciclo vital es de 24 horas y cuya peculiaridad (si se puede considerar peculiaridad a lo efímero de su existencia) nos inspira a hablar sobre la fugacidad de la VIDA con humor, descaro, gotas de ternura y mucha neurosis.

Una sala pequeña. Un escenario modesto de paredes negras y desnudas, luces blancas,  cuatro sillas viejas, dos puertas simétricas en la pared del fondo. De una de ellas sale Pilar Bergés y de la otra Aitor Merino. Rompen la cuarta pared con el desparpajo de quienes saludan a los colegas que vienen a ver un ensayo para dar feedback. Sin música, sin apagón previo, sin telón. El público llega, se sienta, conversa, y cuando da la hora y empieza a callarse, salen la actriz y el actor y con esa misma guasa con la que nos dan las buenas tardes empiezan a jugar y a actuar -qué bien los anglosajones usando ‘play’ para referirse a ambas cosas- y, con la excusa de hablar de esos bichitos que son las efímeras, a reflexionar sobre la brevedad de la vida de las personas y contarnos la historia de sus personajes, María y Miguel.

María es actriz y Miguel es profesor de literatura en un instituto. Se conocen en una fiesta. Empiezan a salir y durante un tiempo les va bien. Yo aquí podría compartir algo más de la trama porque pasan más cosas, pero como a mí me gusta ir al teatro sabiendo lo menos posible del espectáculo que voy a ver, prefiero no decir nada más.

Diré, eso sí, que el autor y director José Manuel Carrasco (El Diario de Carlota, Haloperidol) ha conseguido crear dos personajes extraordinariamente reales. Es emocionante ver algo así en el teatro. María y Miguel dejan de ser personajes desde el minuto uno para convertirse en amigos tuyos; en personas que viven, sienten, sufren, se ríen, disfrutan, conversan… ¡Ay, las conversaciones! Hablan de todo: del amor, el desamor, el miedo, la muerte, el sexo, los sueños… A juzgar por las sonrisas constantes de los asistentes y las carcajadas frecuentes, al público le resultaba familiar lo que estaba viendo y se reconocía sin problemas en los personajes y sus contradicciones. El autor explora sin miedo esos rinconcitos del alma, esas inseguridades, esas comeduras de tarro, ese miedo a no ser nosotros al 100% y a que nos descubran como impostores en el amor, esos arrepentimientos que todos llevamos dentro y solo con quien más queremos -y no siempre- nos atrevemos a mostrar. 

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José Manuel Carrasco, autor y director

María tiene una labia y una actitud ante la vida que hace que se meta al público en el bolsillo y sigamos la historia desde su punto de vista -al menos quien aquí escribe-. Miguel es más tímido, más inexperto, se deja llevar por la fuerza arrolladora y la determinación de María y despierta una simpatía instantánea.

Decía que es emocionante ver algo así en el teatro porque estos personajes tan auténticos nacen sobre el papel tras largas horas de trabajo en solitario por parte del autor, pero crecen y ven la luz en los ensayos cuando ese autor se convierte en director y se encuentra con dos seres generosos y frágiles -como son los buenos actores- que se dejan vaciar y llenar de nuevo siguiendo sus indicaciones. Pilar Bergés como María es una cosa impresionante. Bergés es ya un mito del off madrileño, es realeza del mundo de la interpretación para quienes frecuentamos las salas pequeñas. Pero es que aquí está mejor que nunca. Ignoro si José Manuel escribió el texto pensando en ella pero apostaría mi dinero a que sí, porque es imposible saber dónde acaba Pilar y dónde empieza María -también desde dirección se ha marcado que así sea, indicándole cuándo romper la cuarta pared ocasionalmente con una sensibilidad y un timing bárbaros-. Pilar/María hipnotiza con la rapidez de sus respuestas, engancha con las miradas cómplices al público y emociona con la fragilidad de sus enfados, lanzando el texto con autenticidad y naturalidad -tremendo el monólogo de “El Coloso en Llamas”-.

Su pareja de juego, Aitor/Miguel no se queda atrás. Hacía tiempo que yo no veía nada suyo y oye, qué bien. Su retrato del profesor tímido y responsable es verosímil y acertado. Aitor demuestra su amplia experiencia y hace un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. Su temple y serenidad son el complemento perfecto para el personaje de María y es una auténtica gozada verles juntos, dándose la réplica tan bien dirigidos los dos. 

Los personajes tienen éxito y generan empatía porque están llenos de contradicciones. Miguel, por ejemplo, es un hombre heterosexual que en un momento de la función cuenta que tuvo una experiencia sexual con otro hombre mientras estudiaba en la Universidad. Nada es blanco o negro en Efímeras: todo es gris, como la vida en el mundo real. Ellos, su historia, lo que les pasa, nada es nunca del todo bueno o del todo malo. Esto no es una comedia, pero hay risas. No es un drama, pero hay lágrimas. No es una historia romántica, pero hay amor. 

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Aitor Merino y Pilar Bergés, actor y actriz

Yo a ratos estaba convencido de que el mensaje era “vive al máximo, aprovecha cada momento porque nuestra vida es efímera también”, luego pensaba “busca el amor verdadero, no te conformes nunca con quien no sea la persona adecuada”, después “cuidado con el piso 81, Carlitos, que todos tenemos uno”… Pues no, señores. Como dice María, vale ya de ir al teatro buscando un mensaje, qué pereza por Dios, “venir al teatro esperando encontrar una respuesta”. Y sin embargo, salí de ver Efímeras con la sensación de haber aprendido, sentido y reflexionado. Con muchas preguntas nuevas, sí, pero también con respuestas y con las cosas un poquito más claras. 

Esta función -que sinceramente espero que anuncie muy pronto más fechas en cartel- demuestra que lo primordial en el teatro es un buen texto, una buena dirección y unos buenos actores y actrices. Es una pieza que ha sido desnudada de todo efecto de luz, escenografía y música -la única que suena proviene de un móvil-; una pieza conscientemente reducida a lo esencial -por esencial me refiero por un lado a “imprescindible” y por otro a “conjunto de características permanentes e invariables que determinan una cosa, en este caso el teatro”- que encuentra en la sencillez y la ausencia de artilugios su verdadera fuerza. El contenido del texto es tan sólido y está tan bien interpretado y dirigido que al final lo de menos es la peripecia y la función se convierte así en una ficción casi invulnerable a los spoilers porque su valor no depende en absoluto del “¿qué pasará? ¿Cómo acabará todo?” Y eso, en estos tiempos de tronos de hierro y grandes batallas con dragones -de los que también soy fan, ojo, una cosa no quita la otra- es algo refrescante y hermoso. Resulta gratificante comprobar cómo las pequeñas historias, todavía a día de hoy, siguen siendo las más grandes. 

En cualquier caso, lo más importante de todo lo dice Pilar Bergés -o María, yo ya no sé- mirando al público, tras una breve pausa, con una entonación adorablemente cómplice justo antes de terminar: “qué bien se está en el teatro”.

Cuánta razón. 


DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




LA VUELTA DE NORA (CASA DE MUÑECAS 2)

7 mayo, 2019

por Sergio Granda

Dar un portazo no significa necesariamente cerrar una puerta. Nada es tan sencillo. Porque hay portazos que resuenan, durante años, en la memoria de quien se va y en la conciencia de quien se queda. El portazo que dio Nora al final de Casa de Muñecas dura ya 15 largos años de su vida y 150 cortísimos de nuestra sociedad. Pero Nora ha vuelto, decidida a deshacerse para siempre del apellido Helmer.

El punto de partida es sencillo pero contundente: convertida en una popular escritora feminista, Nora regresa al mismo salón en el que abandonó a su marido y a sus tres hijos, con un espinoso propósito: formalizar los papeles del divorcio. Como telón de fondo, un retorcido chantaje que recuerda en cierta forma al que detonó la obra de Ibsen y que la obliga a demostrar que no guarda relación contractual con ningún hombre. Complicado. No son buenos tiempos para una mujer que quiere vivir fuera del matrimonio con voz propia, pero, sobre todo, no son buenos tiempos para una antisistema que lucha por contagiarnos su desprecio por la monogamia. Y la firma de Torvald, aun cargado de violencia e incomprensión, es un peaje casi imposible de pagar. Casi tan caro como la aprobación de su hija, Emmy, y de la niñera, Anne Marie, que tampoco han podido encajar el concepto de madre ausente. Como la propia Nora dice, un hombre se divorcia sin más, pero una mujer debe demostrar que lo merece.

Y sí, el divorcio es el motor que mueve a Nora hacia la emancipación, pero esta solo es la excusa formal para desarrollar con profusión su reverso, el matrimonio, el verdadero tema de fondo que late bajo cada línea de diálogo. El matrimonio, desde el punto de vista de la protagonista, es un contrato cruel, en ocasiones mortal, que, casi por definición, resulta antagónico a la libertad de cualquier mujer. Una trampa de nuestra sociedad, para borrar definitivamente el amor entre dos personas, si es que alguna vez lo hubo. Bajo esta máxima, la protagonista nos explica el por qué de su portazo y se defiende del chaparrón frente a su familia y frente a la sociedad.

Esa sociedad somos nosotros.  

Porque es cierto que la acción transcurre en una época lejana, pero no hace falta estar muy atento para darse cuenta de que, en el fondo, el texto no habla tanto sobre las leyes matrimoniales de finales del siglo XIX, como de una España trasnochada, que se niega a aceptar que todavía no vive en igualdad. El mundo que importa es el de los que están sentados abajo, en la oscuridad, y no tanto el de la Noruega de Ibsen. De hecho, cuando Nora trata de convencer al resto de personajes de que dentro de 30 años (al cálculo, años 20 del siglo XX), las sociedades modernas se habrán desprendido del matrimonio como imposición social, y que las mujeres vivirán en verdadera igualdad, casi se puede escuchar el murmullo del público. Un público que la escucha 140 años después, sabiendo que, en ese sentido, las cosas no van nada bien por aquí. Y en todo esto encontramos la clave: Nora es una idealista de 1895 con un mensaje casi tan necesario, si no más, en este 2019. En cierto modo, La vuelta de Nora viaja en paralelo al feminismo del 8M: la historia de una mujer que trata de explicarle incansablemente a un hombre tozudo por qué desprecia ser tratada como una menor de edad, o como algo frágil a lo que hay que proteger.

De hecho, ese diálogo permanente entre ambos tiempos, se hace concreto en el reencuentro con su hija. Emmy desea por encima de todo contraer matrimonio con el que dice es el hombre de su vida, al que por amor desea encadenarse, repitiendo, seguramente, los mismos errores de su madre. En este sentido, la idea de que Emmy representa el mundo actual salta a la vista, y más teniendo en cuenta que viste, habla y razona como una veinteañera de hoy en día. Una inteligente ruptura de la coherencia temporal que nos desvela las intenciones del autor: el mensaje por encima de la trama.

casa de muñecas

A pesar de todo esto, La vuelta de Nora no es una obra de buenos y malos. El acierto del texto reside en cargar de motivos y motivaciones por igual a sus cuatro personajes. Esto, tan ortodoxo en la teoría como complejo en su ejecución, obliga al espectador a participar desde la butaca para tratar de dar respuesta a los dilemas que plantea. ¿Huir significa ser fuerte? ¿En qué casos podría ser lícito abandonar a tus hijos? En esta historia, todos han sufrido y todos han perdido, lo cual funciona como perfecto motor emocional para que el público empatice con todas las partes. Lo que hace que sigas pensando en La vuelta de Nora días después de verla, es su propósito de comprender cada voz, de hacer que te sientas un poco él o ella, de mostrar que todos están violentamente atados de pies y manos por las reglas del juego. Esta idea se completa con la insistencia de que Nora es una heroína, sí, pero su lucha también ha causado mucho dolor en la vida de las personas que más quiere. Ella es consciente y quizás sea la primera que no se lo perdone nunca.

Todos

El texto de Lucas Hnath tampoco olvida que Casa de muñecas supuso un hito en la ficción feminista, y no duda en hacer una pertinente reflexión sobre el poder transformador de las historias. Me explico: gracias a su última novela, de corte autobiográfico, Nora ha triunfado definitivamente como escritora. Sus experiencias junto a Torvald están abriendo los ojos de muchas mujeres que replantean su existencia como simples esposas o hijas. Así, el libreto reivindica el poder de la ficción como catalizador de cambio social. No solo hace un guiño a la repercusión que tuvo el original de Ibsen, sino que, plenamente consciente del alcance de ese material, aspira a que los espectadores de su versión también se cuestionen sus vidas.

Y lo consigue. Es necesario que Nora vuelva las veces que haga falta, o, como mínimo, cada vez que se nos olvide que no vivimos en una sociedad igualitaria.

La vuelta de Nora es la libre secuela de Casa de Muñecas de Ibsen, cuyo texto firma el dramaturgo Lucas Hnath y que ha sido uno de los montajes más celebrados de la pasada temporada en Broadway. La versión española está dirigida desde las entrañas por Andrés Lima y ofrece un elenco de altura: Aitana Sánchez Gijón, Roberto Enríquez, Máría Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. A quien le interese, Nora, Torvald, Emmy y Anne Marie estarán tratando de comprender su mundo, que es nuestro mundo, en el Teatro Bellas Artes, del 25 de abril al 23 de junio.


PABLO BARRERA, UN BRIGADISTA EN LA COSTA DEL SOL

6 mayo, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Guionista, director y productor ejecutivo de series como “Cuenta atrás” “Punta Escarlata” o “El corazón del océano” junto a su mentor y amigo Manuel Valdivia.  Pablo y yo nos conocimos en “Compañeros”. Yo estaba casi empezando en esta profesión y él fue la persona encargada de darme la bienvenida al equipo y facilitarme las primeras instrucciones. No recuerdo ni una palabra de lo hablado pero sí la sensación de salir abrumado ante la responsabilidad que se me avecinaba. Sin embargo, también salí extremadamente motivado. Ese es Pablo Barrera: una persona capaz de contagiarte su entusiasmo por todo lo que hace. Durante algunos capítulos le tuve como jefe de equipo y mi interés por la dirección también me llevó a acercarme a él cada vez que me lo encontraba en plató. El destino además quiso llevarnos a vivir al mismo barrio, por lo que el flechazo fue inevitable. Después la vida nos llevó por distintos derroteros pero la amistad sobrevivió. Ahora, casi veinte años después, he tenido la suerte de que se haya acordado de mí para escribir “Brigada Costa del Sol”, de la que él es creador y productor ejecutivo (junto a Juanjo García y Fernando Bassi) dentro de un equipo formado por Chus Vallejo, Carlos Molinero, Cari Fernández (documentalista) y Jorge Hernández (asistente de guion). En la entrevista coincidimos con Alberto Macías, que también firma los argumentos de toda la temporada y que es, actualmente, su pareja profesional. La conversación se prolongó más allá de la sobremesa, como suele ocurrir siempre con los buenos conversadores. No esperen que haga de Jordi Évole en esta entrevista. No con Pablo. A mi lado, Bertín Osborne es Ana Pastor.

Háblame de Costa del Sol. La serie está inspirada en una brigada policial que existió de verdad en Torremolinos ¿qué tiene de interesante esta historia?

P.B: En el año 77, justo cuando estaba comenzando la democracia, en los cuerpos policiales españoles seguía rigiendo la misma política que cuando la dictadura. Uno de los discursos más repetido entonces era que la droga no existía en España y, por tanto, no tenía que haber una política específica contra el tema. Pero hubo un tipo aquí en Madrid muy volcado en que eso cambiara. Y con ese empeño montó el primer grupo anti-drogas de España. El hecho de que se instalara en una comisaría de Torremolinos no era aleatorio, sino que se basaba en que por la Costa del Sol entraba tradicionalmente el contrabando de tabaco Y tras él el de hachís. Sin embargo, el que pusieran hombres a trabajar en ello no significaba que pusieran los medios necesarios. Aún así, este grupo se convirtió en el más laureado de toda Europa y consiguieron hacerle daño al narcotráfico.

¿Y qué tiene la serie de verdad y qué tiene de ficción?

P.B: Lo que cuenta la serie es la gestación de ese grupo en esos primeros años del tráfico del hachís. Nos hemos basado en un libro de memorias que escribió uno de ellos, Pepe Cabrera, y en un documental sobre el grupo (“Los que caminan solos”, Antonio Romero 2009). También hemos conocido a los miembros del grupo que quedan vivos. A partir de ahí, todo lo demás es mentira.

¿Las personalidades de ellos también son inventadas?

P.B: De ellos hemos cogido lo que se deduce de los perfiles que se ven en el libro y en el documental. A nuestro protagonista lo llaman “El anarco”, como llamaban de verdad al jefe del grupo, que era un tío muy radical. Había un cerebro de grupo, un niño pijo, ligón y frívolo… Digamos que los personajes tienen un aroma inspirado en los reales pero obviamente sus vidas personales yo no las conozco y no sabemos cómo fueron.

¿La idea para esta serie de dónde surge? ¿De Warner?

P.B: Sí. Lo primero que me preguntaron fue ¿esto tiene una serie? Porque era… nada, un documental. Y bueno, mi primer trabajo fue crear una historia. Hay una cosa que el documental muestra a unos señores viejitos que quedan los viernes para comer y para recordar con cariño cuando en el año 77 tenían 25 años, trabajaban 48 horas seguidas, borrachos perdidos, haciéndose kilómetros persiguiendo a los malos. Y uno se pregunta ¿por qué se siguen reuniendo con 70 años? ¿Qué había entre ellos?

¿Qué había?

P.B: Lealtad. Y automáticamente con ese titular se encontró la semilla de lo que era la serie. Acudimos rápidamente al símil de los caballeros de la mesa redonda, de la idea del grupo que nunca deja atrás al compañero. Que un tío se infiltra dentro de una banda de malos porque sabe que allá afuera, en la calle, metidos en un coche o detrás de una farola, están los otros cuatro para protegerle. Y a partir de la lealtad, uno busca el opuesto, que es la traición. Entonces todo nuestro relato es una historia de lealtad y traición.

¿Cuánto tiempo te llevó el proceso este de creación de la serie?

P.B: En 2015 fue cuando dimos el primer empujón al proyecto y se generó el primer documento de venta, el primer mapa de tramas y el guion del capítulo uno. Nos llevó mucho tiempo por las propias complejidades del cuento. Los otros productores ejecutivos (Juanjo y Fernando) fueron muy exigentes y muy insistentes en encontrar una manera de contar que fuera única. Y yo estoy muy contento de que lo fueran, la verdad. Luego, en el verano de 2016, se consiguió un contrato de desarrollo con Mediaset, para lo cual hubo que ampliar el mapa de tramas y escribir dos guiones más. Fue entonces cuando Alberto Macías entró en el proyecto. Los capítulos dos y tres nos forzaron a darle forma de verdad al universo de la serie, a ver que era lo interesante, qué personajes y qué conflictos empezaban a crecer.

¿Y cómo fue empezar a colaborar con Alberto?

P.B: Trabajar solo es una delicia. Yo desde que escribí la novela (“Mi nombre es Penumbra” Espasa) cambié la manera de pensar tras quince años trabajando en equipos. Pero a veces la soledad es una angustia porque te tienes que basar exclusivamente en tu intuición. Y en una novela pase, porque no tienes que rendir cuentas a nadie. Pero en una serie… La verdad es que la llegada de Alberto fue un soplo de aire fresco… Él ayudó mucho a darle dimensión a los personajes y a las historias personales, porque coincidimos desde el principio en que la serie no tenía que ser sólo profesional (de hecho no es en absoluto un procedimental) sino una historia de personas que se cruzan.

A.M: La verdad es que partíamos de muy buen material, porque tú ya habías escrito un piloto que era un tiro.

Sí, yo lo leí en un momento bastante prematuro y me gustó mucho.

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P.B: EL piloto era una locomotora en la que quince personajes se juntan y en una misma noche cambian sus vidas. Pero a partir de ahí ¿qué camino tomamos? ¿Seguimos con el tren a toda marcha? El capítulo dos y el tres cambian el ritmo completamente. El capítulo dos es un capítulo que, de hecho, es el que más le gusta a la gente porque de repente ves que toda esa gente se va a un merendero, se hace una barbacoa y se ponen a bailar… Y descubres que son unos hijos de puta todos porque después de eso dejan a las mujeres ahí y se van a ligar con las camareras…

¿Y la participación de Netflix? Creativamente ellos no han tenido opinión… Ellos simplemente aportan dinero…

P.B: Sí, en aquel momento ellos todavía no estaban invirtiendo demasiado en la producción (creo que solamente tenían “Las chicas del cable”). Todavía no tenían oficina, pero sí estaban dispuestos a participar en producciones en abierto para empezar a generar catálogo. Nosotros muy pronto vimos que esta serie iba a ser muy cara y que la única manera de rodarla era si encontrábamos otra ventana. Y la realidad es que fue muy fácil tener el “sí” de Netflix. La persona que estaba al cargo en ese momento, Juan Mainé, se entrevistó con Warner un miércoles por la tarde y a las siete de la mañana del día siguiente ya estaba contestando. Luego a partir de ahí, costó un año completo de negociaciones porque era la primera vez que Mediaset se metía en un jaleo así. Ese retraso estuvo a punto de dar al traste con el proyecto.

Y entiendo que este modelo de coproducción es extrapolable a otras series ¿no?

P.B: Sí, claro. Las generalistas lo quieren y lo necesitan, y las plataformas, por muy poco dinero, tienen en su catálogo series de calidad.

Me ha llamado mucho la atención que, en general, el feedback que nos daba Mediaset era muy positivo, que estaban muy contentos con el trabajo de guion ¿por qué crees que se nos ha dado tan bien?

P.B: Concurren varias cosas… por un lado ha cambiado el equipo de ficción de Mediaset y creo que eso nos ha beneficiado mucho. No le quito mérito al equipo anterior, pero este equipo tiene una preparación muy adecuada. Son gente que proviene del otro lado, de las productoras. Arantxa Écija ha trabajado en Globomedia durante décadas, produciendo éxitos, y Félix Sabroso tiene una trayectoria indiscutible en cine y tv. Eso los convierte en lectores cualificados. Además, al ser de las primeras producciones que ellos arrancaban, han tenido muchas ganas y han estado muy a favor.

¿Y con respecto al equipo de guion?

P.B: Hemos hecho un trabajo serio. Hemos sido tremendamente exigentes con las escaletas, que creo que eso, luego, a la hora de dialogar, ha sido muy positivo también. Hemos aprovechado al máximo el calendario, porque teníamos varios meses de margen y al final, hemos acabado tú y yo mano a mano escribiendo el último capítulo una semana antes de rodar.

Y eso nos ha permitido tener tiempo para el debate, cosa que no es común en otras series, y que favorece mucho la toma de decisiones.

P.B: Es que nos gusta mucho charlar. Reconozco que la mayor parte de los días, cuando estoy peleándome con algún problema, a menudo pienso ¿cómo lo haría Manolo Valdivia? Yo he tenido la suerte de criarme en un lugar donde el debate, la reflexión… y el silencio, formaban parte del desarrollo. Y a Manolo yo le debo también mucho el espíritu de no esconder la cabeza como el avestruz. Tenemos un problema, no encontramos un camino, estamos encallados con una cosa, pues, no podemos mirar hacia otro lado como si nada.

No hay que decir: “Uy, uy, por aquí no. Llevemos la historia por otro camino”. No. Si tenemos un problema, machaquémonos las meninges hasta que encontremos la solución, porque todo lo que hagamos deprisa y mal, luego se va a convertir en un problema en la producción, y si no, en la edición, y si no con la cadena. Como dice Alberto, nos exigimos mucho, nos peleamos un huevo, nos enfadamos. Pero, nos obligamos a una cosa: si no soy capaz de convencer al otro de mi idea, tengo que buscar la manera de que su idea me convenza a mí. Es decir, tengo que buscar argumentos para estar a gusto dentro de la idea del otro.

Y esta forma de trabajar, de desarrollar vosotros las escaletas y luego utilizar dialoguistas ¿por qué la habéis adoptado?

A.M: Yo no la había hecho antes, pero la verdad es que estoy muy contento con los dialoguistas que hemos tenido: contigo, con Chus, con Carlos… te anima a ser mucho más arriesgado en el siguiente episodio porque sabemos que nos lo podéis dar.

P.B: La metodología que hemos usado para la serie es consecuencia directa de nuestro momento vital. Justo antes de “Costa del Sol”, habíamos estado trabajando en un proyecto para América, donde ambos escribíamos los argumentos y otras personas dialogaban. Por una parte, queríamos tener el control absoluto del relato porque teníamos miedo a que se nos escapara de las manos. Dicho esto, a lo mejor cambiamos de metodología en la próxima serie.

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Más diferencias: la función de Jorge Hernández, el “writer assistant”, que yo nunca lo había tenido en una sala de guión y me ha parecido muy útil.

A.M: Yo lo he tenido siempre, la verdad.

P.B: Yo a veces. El tipo que toma nota me parece una función fundamental, porque nos permite pensar con libertad, ya que sabes que alguien va a recordar lo que estamos diciendo. Es que las sesiones de crear las historias son momentos de trabajo intelectual profundo, aunque suene un poco pedante decirlo, y un montón de ideas compartidas están en el aire, solapándose, por lo que alguien tiene que estar siguiendo ese hilo.

Lo cual no me parece un trabajo nada fácil para que lo haga una persona con poca experiencia.

P.B: Hemos tenido mucha suerte. Jorge ha realizado un trabajo muy bueno porque lo hace de una manera muy metódica, y todas las noches enviaba un informe con hipervínculos que resumía todo lo que llevamos haciendo. Y eso al final ha generado un documento de trescientas y pico páginas de apoyo a todos los momentos.

También hemos contado con una documentalista, Caridad Fernández, que es una función (y una persona) a la que echaba yo mucho de menos en las salas de guion desde la crisis.

P.B: Sí. Y en un caso como el nuestro es imprescindible.  Un policiaco de época.  Es que todo lo que no hiciera Cari lo íbamos a tener que hacer nosotros, y por supuesto, es un trabajo imposible. Con Cari llevo, por lo menos, quince años trabajando y aparte de que es muy metódica currando, nos ayuda en una cosa muy clara. Antes de empezar a hacer una escaleta, ella venía con los deberes hechos. Por ejemplo, estamos en octubre del 77, ¿qué cosas pasaron entonces en España? Pues se estrenó “La Guerra de las Galaxias”, se realizó una manifestación feminista en Málaga, hubo unos grandes altercados sociales de no sé qué. Todo. Así nosotros podíamos comenzar a elaborar cada capítulo basándonos en elementos que eran reales.

Además de guionista, tú siempre has dirigido y has sido productor ejecutivo en varias series, como “Cuenta atrás”, “Compañeros”, “El Corazón del Océano” ¿Cómo disfrutas más y cómo crees que eres más autor de la obra final?

P.B: Hombre, pues uno lo quiere todo, claro. En cuestión de diversión, lo más divertido de todo es dirigir. Porque vas a un lugar donde dices “quiero esto” y setenta personas te escuchan y lo hacen.

A.M: ¿Ves? Esa es la diferencia entre Pablo y yo. Él quiere que setenta personas le miren. Yo en mi boda lo pasé fatal. [Risas] O sea, no quiero ser protagonista de nada, ni tomar decisiones de nada.

Y entonces has elegido nada más que ser presidente de ALMA.   

A.M: Sí, es verdad, [Risas]

P.B: No, a mí en lo personal no me gusta ser protagonista tampoco pero en el trabajo me gusta tomar decisiones.

¿Y con respecto a tu faceta de guionista?

P.B: Sin dudas para mí escribir es el proceso más doloroso, en contrapartida con la dirección. Yo sufro enormemente…

No recuerdo si era Cela o Delibes, que decía que él no disfrutaba escribiendo, que él disfrutaba habiendo escrito… o sea, cuando ya había terminado.     

P.B: Sí. Lo que también puedo decir es que cuando consigues encontrar lo que buscabas, el nivel de satisfacción es muchísimo mayor que cualquier cosa que uno dirige, porque dirigir es un poco el comienzo del día de “American Beauty”. A partir de la paja en la ducha, ya todo es un lento declive. Los actores nunca actúan como quieres, la luz nunca es la que buscabas, nunca estás satisfecho con lo que editas… y sin embargo, en la escritura todo es sueño, todo es promesa… entonces cuando encuentras una línea que es verdaderamente buena, lo sabes, no hace falta que te lo diga nadie, y eso es un sentimiento muy íntimo que solamente los que escribimos lo sabemos.

¿Y sobre la producción ejecutiva?

P.B: Obviamente la producción ejecutiva es la mejor opción. Generas el proyecto desde el inicio, ayudas a desarrollarlo dentro de un equipo y extiendes tu red a otros equipos. Yo en “Brigada” he soltado homilías a todos los jefes de departamento, a cada director que venía, escribiendo documentos en los que explicaba cada frase de guion. Ahora estamos haciendo el corte final de la edición de todos los capítulos, donde se está cerrando la historia de verdad.En esta serie no he dirigido, y creo que al final ha sido una buena opción, porque tengo una objetividad un poquito mayor a la hora de juzgar la idoneidad de lo que está en el montaje. Independientemente de la belleza de tal o cual plano ¿es idóneo para el relato o no?

Por último, cuéntame qué proyectos manejas para el futuro.

P.B: Pues Alberto y yo tenemos varios proyectos en marcha… y luego a ver si funciona “Brigada Costa del Sol” y podemos hacer una segunda temporada, por supuesto.

Más contenidos como éste en http://www.escribirenserie.com 


SHOCK. EL CAPITALISMO MATA

1 mayo, 2019

por Pablo Bartolomé.

Era un 25 de junio de 1978 sobre las cinco de la tarde, cuando Daniel Bertoni, delantero de la selección de fútbol de Argentina, se hacía con el control de un balón de manera casi fortuita, salvaba a Jan Jongbloed, portero de la selección neerlandesa y metía el definitivo 3 – 1, que conseguía el primer mundial de fútbol para el país.

El partido se disputó en el “Antonio Vespucio Liberti” o como se le conoce coloquialmente, “El Monumental”. Este estadio estaba (y está) en la ciudad de Buenos Aires, no muy lejos de La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Para ser exactos, a 1300 metros de distancia. Esa era la distancia que había entre el gol de Bertoni y el mayor centro de detención clandestino de la dictadura de Jorge Rafael Videla, que pintó a Argentina de rojo sangre desde el 24 de marzo de 1976 al 10 de diciembre de 1983.

El héroe Bertoni.

Se dice que cuando Bertoni metió aquel gol, el rugido de la afición argentina fue tan desgarrador que las propias víctimas encarceladas pudieron oírlo. Y quién sabe, puede que incluso disfrutarlo, el cerebro usa extrañas estrategias para sobrevivir.

Uno de los pasajes más brillantes de Shock (El cóndor y el Puma), que estará en cartel hasta el próximo 9 de junio en el teatro Valle-Inclán de Madrid, intenta reproducir ese momento. Mejor dicho, intenta reconstruir el empeño del dictador Videla por usar aquel mundial de fútbol para vender al mundo un país de traje de domingo y punta en blanco, que en realidad se desangraba en los sótanos de sus instituciones, con las torturas aleatorias e indiscriminadas sobre más de 30000 personas desaparecidas (no se conocen cifras oficiales).

Pero empecemos por el principio.

Shock (El cóndor y el Puma), obra escrita por Albert Boronat junto a Andrés Lima y con la colaboración de Juan Mayorga y Juan Cavestany, es un ejercicio de teatro documental basado en algunos de los tramos del ensayo periodístico “La doctrina del Shock: El auge del capitalismo del desastre” de la periodista canadiense Noami Klein.

El ensayo intenta demostrar que en América Latina se consiguió instaurar un plan económico neoliberal, basado en las teorías de Milton Friedman y los Chicagos Boys, gracias al desmantelamiento de los Estados como articuladores de la vida pública y su propio desarrollo económico, más un fuerte endeudamiento externo y el posterior Plan Cóndor, plan ideado por el jefe del Departamento de Estado estadounidense Henry Kissinger.

Cirugía geopolítica.

El libreto empieza con las primeras reuniones entre el Gobierno estadounidense y Ewen Cameron para el desarrollo del proyecto MK ULTRA. En román paladino, el programa de control de la CIA para sus interrogatorios y torturas, entre ellos el electroshock.

Por eso se la conoce como doctrina del Shock, porque la intención era generar impactos en la psicología social a partir de desastres o contingencias, provocando que, ante la conmoción y confusión, se pudieran hacer reformas impopulares.

Primero el shock, después la nada. Y sobre la nada, sembrar la mentira.

Esto no es el argumento de la nueva película del Universo Marvel, esto es la construcción de una estrategia geopolítica que USA aplicó en América Latina desde los años 50 hasta la muerte de Pinochet, pasando por el golpe de estado del propio Pinochet, el de Videla, el de Ortega y el de otros muchos.
Más de 50 años de Historia que se desarrollan sobre un escenario circular, rodeado de butacas. Un escenario en constante rotación, girando hasta la extenuación.

Sobre ese escenario, seis son los actores (Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa) que ponen voz a más de 40 personajes. 50 años de Historia, 40 personajes. Presumiblemente todo real.

Andrés Lima, que además de escribir parte del texto, también lo dirige, hace verdadero hincapié en que seamos consciente de la veracidad de todo lo que vemos y oímos: Asesinatos, torturas, secuestros.

Sucesos que han construido parte de la sociedad global en la que vivimos.

50 años de Historia, 40 personajes reales, en el espacio de tres horas de representación, que no se pueden hacer más breves.

Al escenario, austero y escueto, le acompañan cuatro enormes pantallas sobre las que vemos (y oímos) declaraciones reales transcritas, grabaciones caseras que son testigo directo de la Historia -algunas de ellas sacadas de Centros de la Memoria de Chile y Argentina-, incluso imágenes de un documental de Miguel de la Quadra-Salcedo sobre el golpe de estado en Chile.

El libreto pone el foco en el caso chileno y sigue todo un proceso que va desde el bombardeo de La Moneda hasta la muerte de Pinochet, usándolo, como si fuera un prontuario sociopolítico, para entender que lo que ocurrió allí, ha ocurrido y está ocurriendo (¿Venezuela?) en otros muchos lugares.

El texto está claramente dividido en dos partes. Dos partes separadas por un pequeño intermedio. La primera: informativa, discursiva y avasalladora en cuanto a lo documental. La segunda, narrativa, excitante y apabullante en cuanto a lo dramático.

Hay una intención de explotar las contradicciones emocionales que se experimentan sobre la butaca. Un tótum revolútum que te hace llorar cuando todavía tienes la sonrisa que te ha provocado la escena anterior. Un mareo estomacal (bien entendido, oiga) que produce confusión. Shock. La experiencia es un impacto abrumador.

Y de repente, el teatro es enorme y tú eres insignificante, como un infante yendo por primera vez al planetario. Shock (El cóndor y el Puma) es una obra inasible, en tanto en cuanto es una realidad. Lo que ocurrió, ocurre. Lo que fueron, somos.

Tengo la sensación de que Shock (El cóndor y el Puma) es un legado. Algo que ya forma parte de mí. Es brillante y dolorosa. Es divertida y jodida. Es pura contradicción de lo que somos y de lo que queremos ser. Como ese momento en el que Ernesto Alterio da vida a Jorge Rafael Videla, inaugurando el mundial de fútbol de 1978 en Argentina, mientras no lejos de allí, se secuestraba, se torturaba y se asesinaba.
Ernesto Alterio dando vida al dictador que obligó a su familia a abandonar el país.


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