QUIEN A HIERRO MATA SE ESTRENA EN SALAS

30 agosto, 2019

por Paula Sánchez Álvarez

La última película de Paco Plaza, Quien a hierro mata, está escrita por Juan Galiñanes y Jorge Guerricaechevarría. Esto y lo poco que contaba el teaser trailer era lo único que yo sabía sobre la película. Así que salir sorprendida era algo que, irónicamente, esperaba. 

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Cartel promocional de la película

La historia trata de cómo un enfermero llamado Mario (Luis Tosar), se ve afectado por la llegada de Antonio Padín (Xan Cejudo) a la residencia donde trabaja. Padín es un antiguo narcotraficante que sufre de una enfermedad degenerativa. Sus hijos, Toño y Kike (Ismael Martínez y Enric Auquer), intentarán llevar el negocio sin él. Pero los niños de Padín son irresponsables, y se arriesgan haciendo un trato con otra banda que termina con Kike en la cárcel. 

Hasta ahí yo pensaba que iba a ver un thriller emocionante de narcotráfico en Galicia. Pero la historia no es solo eso. Quien a hierro mata es una historia de odio, de venganza, de sangre que sabe a metal.  Posee unos personajes que piensan y actúan con las tripas, y, quizá por eso, los llegas a entender a todos. Como espectadora, todas las motivaciones me parecían verosímilies, todos los actos de venganza me parecían justificables… Paco Plaza y su equipo nos convirtieron ayer a todos en cómplices de las bajezas que cometen sus personajes. 

Quien a hierro mata. No podría haber mejor título para la historia. Parte de un refrán que tiene su origen en la Biblia, en el evangelio de San Mateo, y profetiza el destino de todos los personajes del film. En cierto modo, todos ellos eligen su final, todos son víctimas del cruel “ojo por ojo”. 

Pero esta no es la primera película en nuestro cine que tiene un título bíblico. “No habrá paz para los malvados”, la película de Enrique Urbizu de 2011 comparte también este rasgo, además de poseer una temática cercana. 

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José Coronado en No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu

Lo cierto es que también había rasgos similares a otros trabajos de Enrique Urbizu, como personajes con masculinidades mal entendidas, con impulsos agresivos y violentos. La figura de Antonio Padín, ese respeto que infundió en sus días y cómo sus hijos estaban a su sombra me recordó a la serie de Gigantes. En esta serie de Movistar, José Coronado interpreta a Abraham Guerrero, un patriarca de una familia de traficantes. Durante el comienzo de esta, envejecía y acababa en una residencia, pero sus hijos estaban todos marcados por él de algún modo. Y lo mismo pasa en esta película: aliados del narcotráfico que solo se fían del padre, historias de las vidas arruinadas por su gran imperio de droga… Tanto en Gigantes como en Quien a hierro mata la figura de lo que fue ese padre es palpable. Las relaciones entre la familia son tensas, donde se mezcla el miedo, el respeto y el odio hacia la figura paterna, y ambos patriarcas van apagándose para que el negocio lo controlen sus hijos. Pero los hijos no son tan buenos en el negocio como lo fueron ellos.

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Cartel promocional de Gigantes, la serie de Enrique Urbizu para Movistar

Comparando Quien a hierro mata con otras películas de Paco Plaza, me doy cuenta de que esta también es en parte una historia de terror. Después de REC y Verónica, nos llega con un miedo más realista, un miedo tangible, el de la vida. En esta historia no hay zombies, pero hay adictos a la droga. No hay posesiones infernales, pero hay hombres esclavos de su propia ira. Y, sobretodo, hay algo que perder. Mario tiene familia: una esposa (María Vázquez) y un hijo en camino, y nada da más miedo que poder perder eso.

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Paco Plaza en la presentación de Verónica, en 2017

La evolución del personaje de Mario es el clásico arco de corrupción, en el que el espectador acompaña al protagonista mientras este comete actos cada vez más oscuros. Mario se adentra en una espiral que precipita su caída hasta el punto que casi olvida aquello que puede perder.

Pero dejando a un lado los personajes, el siguiente aspecto de la película que más me ha llamado la atención es el sonido. Tanto la banda sonora como los efectos son sobrecogedores, son el pilar de la atmósfera generada. La película arranca con el sonido de la mano desnuda de Kike rompiendo un mejillón, acto seguido, arroja a un hombre al agua. En el primer minuto ya te preparas para lo que vas a ver. El sonido del golpe seco anticipa la brutalidad de la que está llena la historia. 

Lo que se produce durante el desarrollo de la película es muy similar a la catarsis en los espectadores de la teatro griego. Porque al final, estamos asistiendo a una tragedia. Una tragedia actual, que nos arrastra a conectar con la historia, a emocionarnos con ella y a apiadarnos de los que la integran.

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Fotograma de la película

Tuve la suerte de poder hablar con uno de los guionistas de Quien a hierro mata, Juan Galiñanes, que me contó cómo fue el proceso de darle forma a esta historia. Todo empezó cuando él visitó a su abuelo en una residencia de ancianos.

Hay dos o tres imágenes que no me quito de la cabeza viendo ahí a mi abuelo. Semanas después seguía la residencia en mi cabeza y me dije: “Tengo que hacer algo con esto”. Al mismo tiempo el tema del narcotráfico fue para mí algo muy cercano, porque yo soy de Cambados, y esta fue una zona a la que pertenecieron varios narcotraficantes, una zona muy afectada por las drogas, por el SIDA, la heroína… Durante los años 80-90 empezó a morir por esto un montón de gente. Digamos que yo he visto esas consecuencias, la parte más fea del narcotráfico. Fue la confluencia de esa visita a la residencia y este tema lo que hizo que saliera Quien a hierro mata.

Me cuenta también que está muy contento con el equipo y cómo se trabajó con su historia. En ocasiones para los guionistas es doloroso ver cómo el proceso de rodaje y post-producción cambia la historia, pero en esta película no fue así.

La historia en esencia que yo escribí y la historia que sale en la pantalla tengo la suerte de decir que es la misma. No he sufrido nada. Hay un par de cosas que yo habría resuelto diferentes, a nivel visual porque, bueno, yo también soy director. Pero por todo lo demás la historia es la misma. Incluso tras el paso de un compañero como fue el de Jorge Guerricaechevarria. Él se sumó luego al guion y la conexión fue inmediata. No cambió nada del espíritu de la historia porque lo compartía. He visto cambiar solo matices, pero no la esencia.

En lo que respecta al personaje de Antonio Padín, sus referentes reales son claros.

Antonio Padín no es nadie. Muchas veces me han preguntado si era Laureano, Charlín… En el fondo es una mezcla de todos. Tiene un poco de todos y de ninguno. Porque la historia no es sobre ningún narcotraficante en concreto, se aleja mucho de lo que sería por ejemplo la serie Fariña. El personaje de Antonio de alguna manera encarna todo ese odio que en aquel momento teníamos como sociedad al narcotráfico. Es una suma de todas las sensaciones, de la manera de ver de la gente a los narcotraficantes, como yo lo veía incluso desde mi perspectiva (yo era niño cuando ocurrió todo esto). 

Durante su infancia, el guionista recuerda todas aquellas noticias de narcotráfico de su zona. Y con esta película, ha exprimido esos recuerdos.

Es una historia que sale del estómago y de lo vivido. Creo que cuando utilizas un tema que conoces es mucho más fácil dejar que la víscera salga. Y esto es lo que me pasó. Yo quería contar una historia de venganza. El cuerpo me lo podía en aquel momento, no se por qué, y la manera más fácil que tenía de contarla era esa, partiendo de algo que no me exigía demasiada labor de documentación.

El mundo del narcotráfico es sólo un marco, no necesito entrar en él, lo importante es la historia de dos personajes, o mejor dicho: de un personaje y una familia. Y, sobretodo es una historia de padres e hijos. Me pasa siempre, desde mi primer corto. Siempre hay niños, siempre hay bebés en mis historias. Tengo una amiga que siempre me dice, cuando le doy algo para leer: “¿Habrá un bebé, no?” (risas) Y sí, siempre hay un bebé.

Juan Galiñanes, además de guionista y director, también es montador.

A mí el hecho de montar me ha ayudado para todo: para escribir, para dirigir… Pasar por una sala de montaje, aunque no seas montador es esencial para cualquier persona que se dedique a la parte narrativa. Da igual si eres guionista. eres director… Hay que saber lo que ocurre en una sala de montaje, saber que la historia la vuelves a contar casi por vez primera.

Personalmente, yo como espectadora me quedo con el final de la película. Sin entrar en detalles para evitar spoilers, Juan Galiñanes destacó también en nuestra entrevista ese último plano.

Es una historia que yo escribí desde el último plano. Está escrito desde la primera versión de guión. Para mí ese plano resume la película.

Su respuesta no me sorprende. Porque el final de esta película, después de todo, es una especie de descanso amargo. La película termina pero tú sigues sobrecogido en la butaca, porque hay una parte de ese ojo por ojo que no termina nunca.




LAS VARIAS ESCRITURAS DE “BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS”

29 agosto, 2019

por Eligio R. Montero

Conozco a Manuel Cristóbal desde hace más de 20 años y todo ese tiempo, cada vez que nos encontrábamos, decíamos: “algún día tenemos que hacer algo juntos”.

Aún recuerdo cuando me mostró un proyecto infantil que estaba moviendo y que, poco después, se convertiría en “Pocoyó”. Y cuando produjo la primera película de animación española en 3D. Y también cuando me comentó que estaba detrás de los derechos del cómic “Arrugas”. O cuando comenzó a desarrollar la primera gran coproducción hispano china… Si algo tiene Manuel es olfato.

Por eso, cuando hace unos años le dije que estaba libre y él, al poco, me envió el cómic de Fermín Solís “Buñuel en el laberinto de las tortugas” para ver si me interesaba trabajar en su adaptación, antes de abrir la primera página sabía que iba a decirle que sí. Por ambas razones: ya iba siendo hora de hacer algo con un buen amigo… y el cabrón tiene muy buen olfato.

No me imaginaba cuánto…

El cómic

Comencé por hacer una primera lectura del cómic sin tomar notas. Cuando trabajo en una adaptación me gusta dejar obrar los sesgos de la memoria a mi favor. Con excepción de los sesgos de primacía y recencia (recordar lo primero y último leído), estos sesgos favorecen el recuerdo de las cosas que más nos han divertido, emocionado, sorprendido… o disgustado. Esto nos da una pista de los principales giros y fortalezas de la historia, de esas cosas imprescindibles que deben aparecer, y también de los escollos que tendremos que evitar.

Por ejemplo, el cómic arranca con un sueño que me gustó mucho y que, por supuesto, está en la película (aunque modificado y por el medio). Luego sigue una larga parte, casi la mitad, que consiste en una conversación entre Luis Buñuel y su amigo Ramón Acín que culmina cuando Ramón compra un billete de lotería y le promete a su amigo que, si le toca, le producirá su próxima película. Pues bien, de esta larga parte sólo recordaba lo del billete de lotería. Y también es lo único que ha quedado en la película. Y no es que lo otro estuviese mal. En un cómic funciona bien. Pero en una película de animación de bajo presupuesto no puedes tener a dos personajes paseando y charlando durante casi media hora. Necesitas acción y ver como los conflictos de nuestros personajes surgen y se desarrollan, no que los comenten entre ellos. Tuve bien claro que había que sustituir toda esa parte por otra completamente nueva que, aunque en el fondo contase cosas parecidas, lo hiciese de una forma más dramática y cinematográfica.

Pero esa primera lectura aún no me bastó para meterme en harina. El cómic se basa en el rodaje de “Las Hurdes, tierra sin pan”, de Luis Buñuel. Así que, antes de trazar esa primera estructura o escribir una sola línea, decidí conocer un poco más esa realidad.  

Los hechos

Me gusta mucho documentarme. Disfruté leyendo la autobiografía de Luis Buñuel, la biografía que escribió Ian Gibson y el libro de la Academia donde se recogen un montón de entrevistas a personas que lo conocieron.

Fue un honor hablar con Ian Gibson en persona y Salvador Simó, el director, llegó a hablar con Juan Luis, el hijo de Buñuel. Estudié la forma de hablar y el peculiar humor de Luis Buñuel a través de toda cuanta entrevista le grabaron. Y volví a ver muchas de sus películas, sobre todo las anteriores a “Las Hurdes”, y conseguimos una edición de ese documental donde se incluían las tomas que no se usaron en el montaje final.

Pero todo esto no lo hice antes de la primera versión de la estructura. Me gusta dividir el proceso de documentación en dos fases. Una primera, de aproximación al material, para tener una buena idea del tema que voy a tratar. Y una segunda, cuando el esqueleto de la historia está armado, que es cuando me zambullo a fondo en el resto y voy corrigiendo e incorporando cosas nuevas.

Para un documental no lo haría así. Pero lo que íbamos a escribir era una ficción basada en hechos reales. Y en mi experiencia he vivido que un exceso de datos puede llegar a ser abrumador y lastrar la historia con la necesidad de meter todas esas cosas que parecen tan interesantes. Puede que a otros no les pase, pero a mí, que me encantan la historia y los datos, sí me ocurre. Por eso trazo, o más bien busco, ese eje narrativo principal y luego ya voy incorporando sólo lo que contribuye a contarlo mejor y darle más profundidad y matices, dejando fuera cosas que me parecen muy interesantes pero que irían contra la narración de esa historia. Y, aún así, incorporo cosas que en las sucesivas reescrituras acabarán por caer…   

Lo malo es que, a veces, también hay que corregir cosas importantes que surgen en alguno de esos hallazgos posteriores. Nuestro primer Buñuel era más frío y distante con la gente. Pero al hablar con varias personas que lo habían conocido vimos que él nunca fue así. Era un hombre complicado, pero siempre fue cariñoso y cercano, y con un gran sentido del humor. Y eso lo incorporamos a nuestra escritura.   

Para el primer tratamiento me valió con leer su autobiografía, el libro de Gibson y volver a ver su filmografía hasta “Las Hurdes”. Con eso y el comic ya tenía suficiente material para construir una primera versión de la estructura, salvo por una cosa: este no era un trabajo personal, era un encargo. Y por eso había que tener en cuenta a las personas para quienes estaba destinado ese trabajo.

El director y el productor

El proyecto le había llegado a Manuel a través de José Fernández de la Vega, un productor extremeño que quería hacer un cortometaje de animación a partir del cómic de Fermín. Manuel fue quien vio el potencial de esa historia para convertirse en un largometraje. Y quién nos llamó a Salvador Simó y a mí. Los productores me marcaron unos límites de duración pero me dieron completa libertad para aproximarme al material.

Salvador me envió un par de folios con sus opiniones sobre el cómic y la perspectiva que quería darle a la historia y los personajes. Afortunadamente coincidí con él en todo y no me supuso ningún sacrificio incorporar sus ideas.

Yo mismo

Ya sólo me faltaba un ingrediente, el más fácil e inevitable: yo.

En este proyecto, que cada vez me gustaba más, quería meter algo de verdad mío. Hablar de temas que me interesan, dar mi perspectiva (que no hacer discursos) e incluso usar elementos biográficos o personales. A fin de cuentas se trataba de una historia sobre un tipo que quiere contar una historia, que es lo que yo estaba haciendo y a lo que me dedico.

Tampoco pude evitar sentir un enorme vértigo. Me iba a mirar en el espejo de Luis Buñuel, el cineasta más importante de nuestra historia. Sabía que nos iban a mirar con lupa y que tenía muchas papeletas para cagarla.

Así  que, haciendo un acto de tremenda irresponsabilidad, decidí no pensar en ellos y tratar el personaje de Buñuel (y todos los demás) con la misma libertad y respeto que habría tratado a cualquier otro personaje de ficción.

Y me puse a escribir ese primer tratamiento.

El primer tratamiento

En el primer tratamiento ya aparecieron varios elementos de estructura y de contenido que se mantuvieron durante todo el proceso. El primero fue comenzar la historia con el estreno de “La Edad de Oro” y ver como Eli Lotar ya le propone ahí a Luis Buñuel el proyecto de Las Hurdes. Él lo rechaza, pues tiene otros proyectos. Pero el éxito de “La Edad de Oro” se convierte en un regalo envenenado para Buñuel: el escándalo que buscaba provocar es demasiado y se le cierran todas las puertas en París. Por eso vuelve al documental de “Las Hurdes” y busca financiación en España. No la logra hasta que, por un surrealista milagro, a su amigo Ramón Acín le toca la lotería y decide producir ese documental.

En la parte de las Hurdes añadí la parte del rodaje en La Alberca, que no estaba en el cómic, y luego ya fui siguiendo una línea más cercana al cómic con algunos añadidos tomados de la historia real y otros de mi propia invención.

Toda esa narrativa, más o menos lineal, se intercaló con sueños y alucinaciones de Luis (algunos sacados del cómic y otros inventados), y con episodios de su infancia (extraídos de la vida de Buñuel), como el de los tambores de Calanda que aparece casi al principio de la película.

Ese esquema, ir entreverando el presente con recuerdos y sueños, se mantuvo siempre aunque le dimos mil vueltas. Y el arco de transformación de Luis, que ya estaba aquí presente, también supuso mucho trabajo después, pues era lo más importante de la película. 

Otra cosa que quise incluir desde el principio y ahí se quedó fue el humor. Es una historia muy dramática y densa, y esos golpes de humor ayudan a hacerla más digerible y, por contraste, a hacer más intensos los momentos tristes. Además, todo el mundo nos decía que Luis Buñuel era un tipo divertido. Había que hacer justicia a eso.

Por supuesto hubo muchas cosas que incluí y que acabaron por caer. Una de ellas fue el intento de incluir al personaje de Rafael Sánchez Ventura, que también estuvo en el rodaje pero que no aparecía en el cómic. No acabó de funcionar e, igual que de las páginas, saltó de la película.

También escribí sobre el periplo de Luis Buñuel por Hollywood, su vida en la residencia de estudiantes con Dalí y Lorca, la amistad entre los tres, el distanciamiento que produjo la irrupción de Gala, muchos más episodios de su infancia…

Todo eso estuvo y desapareció. A veces rápido, a la primera, con un “esto mejor no”. Pero otras veces se desarrolló, creció, se trabajó mucho en ello… y acabó por ser desestimado al ver que nos alejaba de nuestra historia principal y, más que sumar, acababa por restar.

Trabajo por secuencias narrativas

Salvador Simó me propuso un sistema de trabajo que me encantó. No escribir el guión por secuencias mecánicas, sino por secuencias narrativas.

En animación 2D no tienen tanto sentido las secuencias mecánicas pues un plano/contraplano implica dibujar dos fondos diferentes que, para la producción, es como si fuesen dos lugares diferentes. Más que por secuencias, ellos trabajan por planos.

Puestos a agrupar, agrupar por secuencias narrativas ayuda tanto a repartir ese trabajo de planos entre equipos como a tomar decisiones relativas a la paleta de colores, el ritmo de planificación, estilos artísticos, música, montaje, etc.

Como guionista, al haber escogido una estructura en la que saltábamos constantemente entre la realidad, los sueños y los recuerdos, tener todas esas piezas agrupadas en unas 30 secuencias narrativas (y no en más de 100 mecánicas), facilita mucho el trabajo de moverlas, eliminarlas o crear nuevos “episodios” cuando era necesario.   

También eso permitió atacar la reescritura y el trabajo por secuencias. Hoy vamos a ver todo lo de las cabras. Otro día lo de la Alberca. Y luego ver cómo funciona la continuidad.

También aprendí que los condicionantes de producción en animación son diferentes a los de acción real. Puede resultar menos costoso hacer una escena de 20 segundos en el Vaticano que tener a un par de personajes fumando. Animar el humo es mucho más complicado que dibujar un fondo… 

Este proceso nos llevó bastante tiempo con escrituras y reescrituras, notas, largas conversaciones por skype, correos electrónicos y llamadas de teléfono.

El guión avanzó mucho. Se incorporaron muchas cosas y muchas otras cayeron. Y la historia iba cogiendo buena forma. Pero hubo un momento en que el director y yo notamos que la distancia era un lastre y que necesitábamos reunirnos y trabajar de verdad juntos.

El problema es que yo vivía en A Coruña (y eso que el guión ya lo había comenzado cuando vivía en Madrid) y Salvador en Londres, donde estaba trabajando en los VFX de “El libro de la selva” (trabajo que, por cierto, ganó un Oscar).

Tras mirar precios de vuelos y disponibilidad de nuestras casas, decidimos que lo mejor y más barato sería que yo me fuese a Londres a acabar de escribir el guión.

Londres

Hasta ese momento, Salvador y yo éramos dos tipos que nos llevábamos bien y trabajábamos en el mismo proyecto. En Londres nos hicimos amigos. Y el guión se encarriló de forma definitiva.

Fue como me imaginaba que habría sido el trabajo entre guionistas y directores del Hollywood clásico. Los dos, en la misma habitación, con el ordenador, repasando las escenas y escribiendo nuevas, modificando un panel con tarjetas en la pared, y hablando horas y horas de la historia, los personajes, los giros, los temas… y, lo más importante, de nosotros mismos.

Dedicamos también tiempo a pasear por los parques, a cenar y tomas cervezas en algún pub, a conocernos y a hablar de qué era lo que más nos conmovía de la historia y en qué nos afectaba personalmente. Incluso de nuestras familias. De hecho, una de las escenas más conmovedoras de la película, la de la escuela, tiene elementos biográficos de la vida del padre de Salva, un médico que trabajó con niños en África.

Fue aquí cuando nos dimos cuenta de que una subtrama que había ido creciendo más y más, la relación de amistad entre Ramón y Luis, era la clave de la película. La trama principal trataba sobre el rodaje de “Las Hurdes” y la búsqueda de la identidad como autor de Luis Buñuel. Pero el tema, lo que latía en el fondo, era la amistad. Era algo que había estado desde el principio, pero aquí pasó a ser la clave de la historia.

Eso nos ayudó a eliminar un montón de escenas con Lorca, Dalí y la familia de Buñuel. Eran muy buenas y nos encantaban, pero nos alejaban del tema de la película. Toda la historia de amistad con Lorca que habíamos desarrollado era muy bonita y en sí misma funcionaba muy bien… pero debíamos centrarnos en la de Ramón Acín y Luís Buñuel. Y al haber trabajado con secuencias narrativas fue muy fácil eliminar las que no necesitábamos, mover las que teníamos y ver dónde ahora necesitábamos algo más.

La presencia de Lorca quedó relegada a un guiño al espectador muy sutil y difícil de pillar: al final, cuando nuestros personajes se van de Las Hurdes en el coche, Luis mira por la ventana y ve un paisaje sobrio: un árbol con unas montañas al fondo. Pues bien, ese paisaje es la traslación de los versos que Lorca le había dedicado a Luis Buñuel en el reverso de una foto:

Cielo azul

campo amarillo.

Monte azul

campo amarillo.

Por la llanura desierta

va caminado un olivo. Un solo

Olivo.

Es curioso como la amistad pasada entre esas dos personas que luchaban por hacer su película contribuyó a forjar una nueva amistad, entre Salvador y yo, que nos enfrentábamos a una tarea análoga.

De Londres salió una versión de guión que fue casi definitiva, al menos en su forma escrita. Porque aquí viene otra de las grandes diferencias al trabajar en animación: la importancia de la animática.

Animáticas

La animática es una especie de storyboard animado, un montaje previo de la película con dibujos esquemáticos, voces del propio director y amigos, y músicas de referencia si las hay. Es algo muy rudimentario pero ya da una idea bastante aproximada de lo que va a ser la película. Se puede ver muy bien el ritmo, los personajes, la evolución de la trama, el cómo funcionan las escenas en sí y la sucesión de estas.

Pixar y Disney, de los cinco años que dedican a una película, casi cuatro los dedican a hacer animáticas. Una tras otra hasta que están satisfechos con el resultado. Y entonces producen esa animática. No el guión. La animática. Los animadores trabajan con la animática. El guión escrito se rehace a partir de la animática para dárselo a los actores de voces.

Así que la siguiente escritura la tocó a Salvador, que es un dibujante excepcional, y se pegó el curro de hacer una primera animática. A partir de ahí, las reescrituras se hicieron sobre la animática.

Esto nos ayudó a ver qué escenas no funcionaban. Un ejemplo es el periplo de Buñuel por Hollywood, que venía a contar lo mismo que el periplo francés y dilataba el primer acto. También algunos episodios de la infancia, como uno con el médico que inspiró las ideas izquierdistas de Buñuel… pero que no contribuía a ninguna de las tramas o subtramas principales. O las escenas con Dalí, que acabó siendo un antagonista mucho más eficiente al no verse en ningún momento de la historia, pues así marcamos que ese lastre en la vida de Buñuel estaba más en su interior que en las acciones del pintor.

La animática también es una herramienta poderosísima para ajustar, pulir y medir las secuencias que ya teníamos. Y escribir alguna más que nos venía bien. A veces algo tan sencillo como pararse un poco para ver al personaje tumbado en el suelo mirando al cielo.

Y con una animática ya muy cerrada se pasó a otra escritura que me pareció preciosa y que dependió del director y del departamento de arte:

Guión de color

El guión de color consiste en decidir la paleta gráfica y la tonalidad de cada escena o grupo de escenas. Y aquí me di cuenta de lo útil que era el guión por secuencias narrativas, pues cada una de estas tenía su color dominante no sólo en nuestras tarjetas sino en la película. Así se asociaron colores y tonalidades a personajes –Buñuel es el amarillo, Ramón es el rosa-, espacios, situaciones, temas, etc.

Aquí os incluyo una foto hecha con mi móvil a parte de ese guión de color, que se puede ver en el libro de arte de la película. Lo pude ver entero en la exposición sobre la película que se hizo en la Academia y me asombró todo el trabajo, sabiduría y reflexión que había en la elección de cada uno de esos colores.

Actores con palabras, actores con lápices

El guión pasó por otra reescritura cuando se incorporaron los actores de voces. Salvador quiso que cada actor fuese del lugar de donde era ese personaje para respetar acentos y formas de hablar. Así los maños aportaron muchos giros y expresiones a Luis y Ramón, y los franceses a Eli Lothar y Pierre Unik.

Las voces no se grabaron en atril y con un micrófono, sino en un plató, con pértigas, y con los actores moviéndose e interpretando como si estuviesen en una película normal. Eso sí, un coche eran cuatro sillas, y un restaurante una mesa con unos taburetes. Eso se grabó en vídeo para dar pistas a los animadores, aportando mucha frescura a las voces y los movimientos.

Una parte curiosa del trabajo fue escribir los diálogos para los personajes que están de fondo. Voces que apenas se oyen o llegan en retazos, pero los actores que las van a hacer necesitan un texto. Para no dificultar la lectura del guión, estos diálogos no los escribí en medio del mismo sino al final, en un epílogo en el que indicaba cada escena y las voces para personajes de fondo: unas señoras que hablan sentadas en un banco, unos niños que juegan a las canicas, otros que juguetean alrededor de un coche, la gente de un bar, de la calle… Fueron muchas páginas de diálogo que apenas se oyen como un murmullo en la película.

Luego se sumaron los animadores, verdaderos actores con lápices, el departamento de arte que creó unos fondos increíbles, los de layout y todo un gran equipo que fueron los encargados de llevar el guión a su siguiente escritura. La de convertir esa animática y esas voces en una película de dibujos animados.

En alguna ocasión me llamaron para ajustar algún diálogo a la duración de la escena (que se había ampliado o recortado) o para escribir diálogos adicionales para nuevos personajes que estaban de fondo.

Las últimas escrituras

Sobre esa película aún se realizan más escrituras: el montaje, la edición de sonido y la música. En cada una de estas fases la película ganó en agilidad y peso emocional.

La música de Arturo Cardelús quizá pueda considerarse la última escritura. Es una partitura excepcional, que cuenta la historia a la perfección y le da un alcance emocional enorme. Me alegra que ya haya ganado unos cuantos premios con esta maravillosa banda sonora. 

El estreno

Desde la última animática no quise ver más de la película salvo lo necesario: las escenas para las que me tocaba reescribir o ajustar diálogos. Tenía ganas de que la primera vez que viese la película fuera en un cine. Y aunque ya se había estrenado antes y ya había cosechado unos cuantos premios –y más que estaban por llegar-, pude verla por fin en el Festival de Málaga. Estaba buena parte del equipo, la sala llena de gente y los tambores de Calanda tocaron a modo de introducción. Y estaba presente el nieto de Ramón Acín, cuya madre sale en una escena de la película. Que a él le gustase la película, un homenaje a su abuelo, fue muy importante para todos nosotros.

Para mí resultó una experiencia emocionante. Mi primera película. Y ya no era una escritura más, era mi primera lectura de la obra completa y definitiva. Me emocionó ver el respeto y cariño con que todos los demás había contribuido a dar vida a esas palabras que ya hacía varios años Salvador y yo habíamos comenzado a escribir.  

Por supuesto, ya estamos trabajando en la siguiente…


EL 50%

15 agosto, 2019

por Tirso Calero.

Una de las preguntas que siempre me formulan en las clases o charlas que imparto acerca de la profesión del guionista es “¿Cuál es la clave para ser un buen guionista?”.

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Fotografía de Pablo Bartolomé

Yo hoy voy a mencionar un aspecto poco conocido pero fundamental para sobrevivir como guionista profesional en el competitivo mundo audiovisual. Es la clave del 50%. ¿Qué significa? Pues que, básicamente, de todo lo que nosotros (los guionistas) escribamos, creemos, diseñemos o esbocemos… sólo la mitad se hará realidad. Un 50% de lo escrito/creado/diseñado/esbozado nunca se rodará y, por tanto, nunca existirá porque, no lo olvidemos, el guión es sólo una parte de un todo. El guión, por sí solo, no tiene ninguna razón de ser. Eso sí, es la parte más importante del todo.

Creo que es básico para un guionista profesional asumir cuanto antes esa teoría del 50%, de lo contrario, se entra en un bucle infinito de frustración que acaba perjudicándote profesionalmente y, sobre todo, te machaca a nivel personal. Cuando antes asumáis que la mitad de lo que vais a escribir en vuestra vida, jamás se hará realidad, mejor.

¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué esta frustración del 50% afecta sólo al gremio de los guionistas? En primer lugar, porque el guión es la primera piedra de un camino muy largo que, muchas veces, se interrumpe. Falta de financiación, discrepancias con productores, conflictos con directores, pérdida de interés por parte de una cadena… Hay decenas de razones por las que un guionista, que ha escrito un guión, ve que su obra se queda en un cajón. Es un motivo más para la permanente frustración del guionista, y para demostrar que la profesión de guionista es una de las más ingratas que existen en el mundo del espectáculo. Eso sí, esta afirmación sólo suele ser comprendida por otro guionista… porque nuestro mundo está muy alejado del resto de la gente.

Si vosotros, guionistas, pensáis en todo lo que habéis escrito hasta la fecha, también llegaréis a la conclusión de que, aproximadamente, un 50% de eso nunca se ha llegado a rodar. Es frustrante, pero es lo que hay. Es el sino de nuestra profesión.

Por ejemplo, mi compañero Fran Carballal y yo hemos dedicado casi un año a la escritura de una miniserie titulada “500 días”, basada en hechos reales, para Tele 5 y, finalmente, no verá la luz. Forma parte del 50% del trabajo que llevamos a cabo y nunca se hace realidad. Da igual que los guiones estén bien y recibas todo tipo de felicitaciones. Como ya he dicho, hay muchísimos motivos por los que una producción no sale adelante pero, eso sí, la mayor frustración se la lleva siempre quien inicia el camino (los guionistas). Por no hablar (no es nuestro caso, afortunadamente) de los guionistas que, después de escrito, siguen sin ver un euro del proyecto.

¿Significa que el 50% de lo que se queda en cajón es peor que lo que, finalmente, se produce? ¡No! Y os pongo un ejemplo claro. Para mi primera película como director, yo tenía 3 historias disponibles. Finalmente, se quedaron en el cajón las 2 historias buenas y rodamos “Carne Cruda”, una película de caníbales que no ha visto nadie en España.

Ahora mismo, he escrito un guión de cine basado en una novela intimista, una Biblia de serie diaria para coproducción internacional, otro proyecto para serie semanal autonómica y un guión de una peli de zombis, basada en una novela que ha sido un bestseller dentro del género. Sé que, por la teoría del 50%, dos de esos proyectos jamás verán la luz y quedarán en un cajón… Y no necesariamente serán los mejores guiones los que se conviertan en una película o serie.

En definitiva, creo que es clave controlar la frustración del 50%. Hay que asumirlo con naturalidad para seguir adelante. Y otro consejo que siempre doy es no estar parado nunca. Es una de las pocas ventajas que tenemos los guionistas. Me explico: un actor en paro no puede actuar, un iluminador en paro, no puede iluminar… Pero un guionista parado sí puede escribir. Esa es nuestra mejor arma. Por eso, siempre recomiendo que no dejéis de parir, de crear, de esbozar, de escribir… nuevas historias, nuevos mundos, nuevos personajes… Porque esos proyectos puede que, en el futuro, formen parte del 50% que sí se hacen realidad.

Tirso Calero es creador, coordinador de guión y coproductor ejecutivo de la serie “Servir y Proteger”.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: MIDSOMMAR

13 agosto, 2019

Por Paula Sánchez Álvarez.

Midsommar me tiene obsesionada y por eso he decidido escribir este análisis. Llevo desde que la vi sin parar de pensar en ella. No es ni mucho menos la película más terrorífica que verás en tu vida, pero tiene una atmósfera tan particular que da para mucho que comentar.

El segundo largometraje de Ari Aster cuenta la historia de Dani, una joven que tras sufrir una enorme pérdida se embarca con su novio y sus amigos en un viaje a Suecia. El objetivo es asistir a un festival que se celebra cada 90 años en la aldea recóndita donde nació uno de los protagonistas. Al principio todo parece perfecto: trajes regionales blancos decorados con bordados alegres y un escenario bucólico idílico. Este ambiente permanecerá durante toda la película, pero poco a poco se irá revelando que las tradiciones del pueblo de los Harga no son del todo normales.

Cartel promocional de la película

Antes de pasar a comentar el film en profundidad, destacar que esa idea de disonancia en el ambiente ideal está ya presente en la banda sonora. Los temas  de orquesta que suenan cuando los personajes están en Suecia te transportan a la belleza de esos bosques que parecen sacados de pinturas, pero en muchos de estos temas hay una nota disonante que va ganando intensidad poco a poco, como va aumentando lo siniestro en los Harga.

Al entrar en la sala de cine, yo pensaba que iba a ver una película estilo Wicker Man, con sectas malvadas haciendo oscuros rituales. Y tiene parte de eso, pero para nada pertenece al imaginario colectivo de secta de película de terror que tenemos en mente.

Para empezar, los Harga son unos suecos muy amables y sonrientes. Visten todos de blanco y tienen valores hippie que los hace definirse en múltiples ocasiones como comuna. Además, todos los escenarios de esta película son verdes, preciosos, y lo más destacable: luminosos. En la época del año en la que se desarrolla la película, hay sólo dos horas de noche, así que todos los horrores que te esperan por ver como espectador sucederán casi siempre a plena luz. Eso genera un contraste extrañísimo, porque el resto de cine de terror o suspense nos ha educado en lo contrario. Entonces tú, en la butaca, te conviertes en cómplice de los Harga, admirando la belleza y el etalonaje de un plano de un señor con la espalda a medio despellejar.

El presentar la muerte como algo bello se ha hecho multitud de veces, como sucede en la serie Hannibal por citar una; pero Midsommar nos llena de luz lo desagradable para así no poder hacer otra cosa que mirar. Porque la composición de los planos casi te fuerza a ello. Son tan hipnotizantes como el resto de la película, y todos tienen un porqué.

Por poner unos ejemplos, cuando Dani se entera de su pérdida, nos enfrentamos a una imagen de ella tendida en el sofá gritando y llorando desconsoladamente (escena de dolor desgarradora muy similar a la que ya vimos en la ópera prima del autor, Hereditary). La cámara va avanzando hacia la ventana, oscura, tan vacía como lo está ahora la vida de nuestra protagonista. Pero pronto llegará la luz, en el camino hacia Suecia las imágenes están saturadas, son claras y brillantes. En determinado momento del viaje, cuando van a la aldea de los Harga, el plano poco a poco se va dando la vuelta porque a partir de ese momento van a viajar a un lugar opuesto a la sociedad en la que viven. Un lugar con valores invertidos, con una moral perversa y corrupta que es el ‘mundo al revés’ de como lo conocemos. Los planos cenitales abiertos también refuerzan ideas asociadas a la aldea: importancia de lo común y énfasis en el escenario. 

Todo lo que sucede en la película está profetizado desde el principio. Todo es inevitable. Van apareciendo pinceladas del destino de los personajes a lo largo del film en las pinturas del poblado, está sugerido en los planos que comentamos anteriormente o en los diálogos de los lugareños. Porque los Harga no son psicópatas, son personas que se han desarrollado de manera emocionalmente distinta a nuestra sociedad. Por ejemplo, en una de las escenas iniciales una lugareña le dice a Dani que el bebé que sostiene no es suyo, que su madre se ha marchado para que corte lazos y que lo cuidan entre todos. Esta mentalidad colectiva favorece dos cosas:

-El grupo y las tradiciones por encima del valor individual. Este pequeño diálogo siembra la normalización de actos deleznables en el poblado porque se comparten y se conciben como normales.

-El desapego. En todas las escenas en las que nuestros protagonistas se van a dormir siempre un bebé llora de fondo sin que nadie le haga caso. Este y muchos otros actos en el cuidado de los niños que se producen allí aumentan la falta de empatía, cosa que es perfectamente compatible con la conciencia global y el amor a su pueblo. Y estas dos cosas combinadas son el justificante perfecto para todo lo que sucede en la película.

Por si fuera poco, los estupefacientes también tienen su presencia en Midsommar. El consumo de drogas es un recurso recurrente en la película que modifica las imágenes que vemos, principalmente deformando los objetos del encuadre y añadiendo movimiento a las flores que decoran todo.

Pero no nos confundamos, Midsommar no es Miedo y asco en las Vegas. No es un viaje de sensaciones frenético con acción trepidante. Es una película pausada, con un ritmo lento al que poco nos ha acostumbrado el terror. Hay esperas para todo, cada vez que los personajes comen, duermen o asisten a alguna festividad hay planos sostenidos e intensos, que dan tiempo al espectador para que respire y se sumerja en el ambiente. 

Ojo, spoilers a partir de aquí:

La película no es otra cosa que una historia de descenso a la locura. Aunque quizás lo más correcto en esta película sería decir ascenso. Utilizo la palabra ascenso porque para Dani, la protagonista, es una historia con final feliz y un camino hacia la superación de su duelo. 

Finalmente se revela que su amigo les invitó a venir para que sirviesen de sacrificio en el festival y para embarazar a otras mujeres de la aldea. Van muriendo todos los personajes que anclan a Dani a su antigua vida y finalmente ella decide acabar con la vida de su novio. Porque esa es la única manera que tiene de superar su trauma. Porque ha decidido vivir junto a los Harga y así volver a formar parte de algo, y poseer una familia que sustituya a la que ha perdido. Y el último plano que nos regala Ari Aster es la imagen de ella, sonriente, por fin en paz, mientras observa arder vivo a su expareja. 

Esto genera un escalofrío en el espectador porque has visto cómo poco a poco un personaje que representaba constantemente la cordura, ha decidido abrazar la locura. Y a la vez sabes que esto es algo bueno para ella, que así está bien. Un final tan perverso como el resto del film.

Midsommar significa “pleno verano” en sueco. Un título que nos da pistas sobre la cantidad de belleza y sol que veremos en la película. Porque en esta película no hay espíritus, no hay oscuridad, no hay monstruos. Hay terror a plena luz.

Análisis de la estructura de la película:

Detonante: 
Dani pierde a toda su familia cuando sus padres son asesinados por su hermana, que posteriormente se suicida. Dani está destrozada, y se une a un viaje con sus amigos a Suecia, con el objetivo de rehacer su vida y mejorar su actual relación de pareja.

Primer acto:
Dani y sus amigos viajan al poblado de los Harga en plenas festividades de Midsommar, una serie de tradiciones locales que se celebran cada 90 años.

La relación de Dani y su novio no está pasando su mejor momento. Él quiere dejarla pero después de su pérdida no se ve capaz. 

Dani experimenta un episodio de crisis tras probar unas drogas allí y tener una breve alucinación con su hermana. Mientras, el resto del grupo se interesan por la cultura local, ya que estudian antropología todos salvo ella.

Primer punto de giro: 
Dos ancianos miembros de los Harga se suicidan brutalmente frente a todos como parte de las festividades del Midsommar.

Segundo acto:
Otros extranjeros que no pueden soportar lo del suicidio se marchan de allí abruptamente.

Dani también se quiere marchar pero su novio y Pelle, su amigo sueco, le presionan para quedarse con el pretexto de que son una cultura diferente. 

Ella no está agusto pero el resto del grupo empiezan a encontrar cosas que estudiar de la cultura para sus tesis de carrera. 

El novio de Dani se interesa por una de las lugareñas. 

Mientras, Dani encuentra apoyo en Pelle. 

Sus amigos desaparecen pero todo apunta a que han huido de allí al robar un libro del poblado en el que se interesaban.

Segundo punto de giro: 
Dani es coronada como reina de Mayo, lo que le convierte en la persona más importante del Midsommar, y es arropada por los Harga. 

Tercer acto:
El novio de Dani, Christian, le es infiel mientras está drogado, participando apenas consciente en un ritual de fecundación con la lugareña de la que se interesaba.

Dani y él están enormemente distanciados y prácticamente se ignoran. Mientras, ella recibe por parte del pueblo toda la atención que él no le brinda.

Christian encuentra los cadáveres de los extranjeros que supuestamente se marcharon de la aldea, pero es capturado e inmovilizado.

Se le revela la verdad a Dani de que sus amigos y los otros extranjeros fueron asesinados como sacrificio. Ella, como reina, debe decidir si el último sacrificio del Midsommar será Christian o un lugareño. 

Llevan los cadáveres de sus amigos a una cabaña sagrada donde arderán junto al último sacrificio.

Finalmente Dani decide que será Christian quien muera y es feliz habiendo dejado su vida pasada atrás.

Protagonista:
Dani, una joven en duelo con una relación de pareja que está naufragando.

Objetivo de la protagonista:
Recomponer su vida y superar la pérdida.

Antagonista:
Aparentemente los Harga, porque hasta el tercer acto solo agravan su malestar. Después entenderá que el verdadero impedimento para ser feliz siempre fue Christian.

Obstáculos, reveses:
La incomunicación de la aldea con el mundo exterior, los “malos viajes” con el consumo de drogas, la falta de apoyo de su novio,…

Aliados: 
Pelle, el amigo que le aconseja y le da apoyo.

¿Dani consigue su objetivo de recomponer su vida? Sí, pero no de la manera que se esperaba, que era arreglándose con Christian, el cual parecía el modo más idóneo, sino uniéndose a los Harga. Encuentra en la aldea un lugar donde forma parte de algo y matando a su novio puede cerrar por fin la etapa de dolor.

Las tramas del estudio de la cultura por parte de los amigos de Dani simplemente son utilizadas a modo informativo y, principalmente, para tener personajes a los que conozcas mínimamente y te impacte su posterior muerte. La excusa de que elaboran una tesis sobre los Harga es perfecta para que estos personajes puedan preguntar a los lugareños sin que se note demasiado la presencia del guionista dirigiéndose a ti como espectador.

Evidentemente, esta cinta no ha inventado todo, puesto que son varias las películas que han mostrado historias terribles con estética colorista; por poner un ejemplo mencionar Happiness, donde, entre otras historias, vemos la vida de un pederasta en tonos saturados. Tampoco es la primera película que nos ha llevado a una cultura extraña, aislada de la tecnología y del mundo: existe todo un género denominado folk-horror con estos elementos (Los niños del maíz o la ya mencionada Wicker Man). Pero Midsommar destaca por combinar estos elementos con la belleza de la luz y la estética bucólica, consiguiendo así fascinar con su horror hermoso.


CRIMEN Y TELÓN: JUGANDO CON LA ESENCIA DEL TEATRO

11 agosto, 2019

La compañía Ron Lalá, responsable de éxitos como Cervantina, el último Tenorio en Alcalá de Henares o Todas hieren y una mata, que ya comentamos aquí, reestrenó el pasado 1 de agosto su aclamada comedia Crimen y telón en la Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid.

Sostenida por una trama distópica –en un futuro cercano en el que las artes han sido prohibidas, el detective Noir investiga el asesinato de una víctima muy particular: el teatro- Crimen y telón es una disparatada mezcla de géneros: policíaco, musical, farsa… Todo tiene cabida en un espectáculo que no da respiro al espectador, gracias a la vertiginosa dirección de Yayo Cáceres y a un elenco brillante.

Álvaro Tato mezcla en su texto una cantidad de giros metalingüísticos que harían estallar la cabeza del Unamuno de Niebla y del Pirandello de Seis personajes en busca de autor. Pero lo hace a un ritmo tan endiablado, salpicándolo tan descaradamente de referencias culturales y bromas coyunturales, y con tantos cambios de ritmo –de un largo monólogo en verso a una persecución con los actores portando linternas como única fuente de luz; luego cantan un corrido; después se encienden las luces de la sala y el elenco interpela al público- que el resultado es de una espectacularidad impresionante.

Una escena de “Crimen y Telón”. Foto: David Ruiz, http://www.masescena.es

Cuando un guión le da excesiva importancia al formato, suele ser en detrimento de la trama y de la profundidad de los personajes, que quedan reducidos a marionetas. Aquí, la apuesta por el metalenguaje es radical: en un momento de la obra, Noir descubre un ejemplar del texto de la obra Crimen y telón y entiende que él es su protagonista. Los actores hacen hablar al técnico de sonido, obligan a la regidora a salir a escena. Estos recursos resultan deliciosos para el público, pero llegan a ahogar la trama.

La investigación del detective Noir acaba por no ser más que una excusa para hacer un rosario de homenajes al teatro: en escena aparecen Edipo, Lady Macbeth, el espectro del asesinado Rey Hamlet… Cada escena, cada reflexión (no falta la disculpa hacia nuestras grandes heroínas –Laurencia, La dama duende- por el machismo secular del teatro nacional) se disfruta muchísimo, pero de trama sólo tienen la apariencia.

¿Es esto un error? No en el caso de Crimen y telón, que desde el primer momento está planteada como una gran broma, un juguete escénico destinado no a contar la peripecia de un héroe, sino simplemente a hacer reír. Y es que, como reflexiona el protagonista, el juego es la esencia del teatro.

Ahora bien, durante ese juego Álvaro Tato lanza dardos envenenados contra el poder, contra la censura, contra la dictadura de la corrección política, contra el abandono de las artes, contra el conformismo… Y es que Tato, gran conocedor de los clásicos, sabe que la comedia es un artilugio estupendo para camuflar mensajes incendiarios bajo la apariencia de inofensivas bromas.

Álvaro Tato. Foto: Álex Piña, http://www.elcorreo.com

Así, Tato salpica la función de unos pocos chistes ridículamente malos (¡Es una bombilla! ¡Al suelillo!) y de un par de comentarios satíricos que no pasarían el filtro de un tuitero de segunda para decirle al público que todo esto es una gran coña. Y cuando el espectador ha bajado la guardia, el autor empieza a lanzar andanadas críticas de mucha más profundidad, recordándonos por ejemplo el grave peligro de renunciar a las artes, y la perentoria necesidad de defender la educación.

Y consigue hacer llegar el mensaje hasta el punto de poner a media sala en pie ovacionando justamente al elenco… todavía con la sonrisa dibujada en el rostro. Porque, recordemos, el juego es la esencia del teatro. Y hoy en día, pocas compañías juegan con tanta soltura como los ronlaleros.

Sergio Barrejón.

Crimen y telón estará en la Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid hasta el próximo domingo 18 de agosto.


LA VOZ MÁS ASOMBROSA DEL MUNDO

9 agosto, 2019

por Ana Álvarez Prada.

El pasado miércoles 7 de agosto, en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, tuvo lugar el estreno absoluto de Yo, Farinelli, el capón, un texto dramático de Manuel Gutiérrez Aragón basado en la novela homómina de Jesús Ruiz Mantilla.

Carlo Broschi, el castrado más famoso de su tiempo, se hizo llamar Farinelli en honor a los Farina, sus primeros protectores. Tras haber sufrido un accidente montando a caballo, fue convencido de someterse a la castración. “Con una sencilla operación, podrás seguir cantando como los ángeles toda tu vida”, le aseguraron en su niñez. Y Farinelli cantó hasta el último día de su existencia.

Canto y callo, repite insistentemente Farinelli en la voz de Miguel Rellán. Tenía la voz más asombrosa del mundo… pero no tuvo ni voz ni voto en el desarrollo de su carrera. Al contrario que la mayoría de los castrati, Carlo venía de buena familia. Entrar en el gremio de los castrados le supuso recibir una formación férrea y privilegiada en el campo de la música y de la cultura en general. El éxito de Farinelli fue fulgurante y su fama tal que recibía invitaciones de las más ricas cortes europeas, donde era agasajado con carísimos regalos, y aplaudido y deseado por una enorme masa de admiradores y admiradoras que veían en él al ídolo y también al engendro.

Nunca podremos saber cómo sonaba su voz. Se decía que cantaba con fluidez saltos de tres octavas y media, que podía aguantar una nota durante un minuto subiendo y bajando el volumen, que cantaba catorce compases sin respirar… Sabemos que era un prodigio inimitable porque se conservan las partituras que su hermano Ricardo compuso para él: arias complicadísimas que mostraban un virtuosismo que nadie jamás fue capaz de igualar.

Fue adorado por su voz y despreciado por su condición de castrado, fue tratado como un Dios y como un mono de feria. Tan leal a sus protectores que, a petición del rey español Felipe V, dejó los escenarios y cantó para él todas las noches, durante años, las mismas cinco arias, para aliviar los ataques de locura del monarca y mitigar la melancolía que le impedía gobernar.

No le era permitido el amor carnal pero amó, amó la música y regaló su voz por amor. Ya anciano, en su retiro de Bolonia, Farinelli lleva una vida acomodada y se dedica a escribir sus memorias. Y es en ese punto donde arranca la acción de “Yo, Farinelli, el capón”.

El texto nos descubre al hombre que vivía tras el mito, tras el ídolo de masas que viajó por los caminos y mares de la Europa del siglo XVIII para entretener con sus acrobacias vocales a un público que le aclamaba como suyo. Sorprende particularmente encontrarse a un hombre humilde y agradecido por todo lo que la vida le ha deparado. Una forma de vivir el éxito muy distinta de la de otros virtuosos de fama mundial, como Liszt o Paganini, divos cuya actitud era más parecida a la de una rockstar. Farinelli no sólo trabajó duro para alcanzar la excelencia: su fama tuvo como precio su propia integridad física y su propia dignidad personal. Y aun así, era capaz de dar las gracias por lo que había logrado.

Ya en sus comienzos el gran maestro de voz Niccola Porpora le dejó bien claro: “Tienes la voz en depósito, los verdaderos dueños son los que la van a escuchar”. Una responsabilidad que cuidar cada vez que atravesaba los fríos Alpes en carro, cada vez que la angustia le impedía respirar y que la enfermedad le debilitaba.

El Farinelli de Jesús Ruiz Mantilla y Manuel Gutiérrez Aragón es generoso, simpático, leal, sensible, valiente y orgulloso. Es protagonista y espectador. Deleita y acepta. Canta y calla.

También es culto y astuto. Aquellos años cantando en la alcoba de un rey enloquecido, oliendo a orines e incienso, fueron tremendamente aburridos, pero su fidelidad le permitió llegar a ser un respetado consejero cultural, le dio la oportunidad de introducir la opera como género grande en España, y le valió la Cruz de Calatrava, además de la dirección de las actividades culturales del Palacio del Buen Retiro y del de Aranjuez.

Gutiérrez Aragón, quien también dirige el espectáculo, apuesta por utilizar a dos intérpretes distintos: por un lado, el gran actor Miguel Rellán como el Farinelli anciano (pero también el niño confundido y por momentos aterrado ante la castración). Por otro, el gran contratenor Carlos Mena como el Farinelli joven que triunfa en los escenarios. Miguel Rellán narra la vida de Farinelli mediante monólogos. Carlos Mena a través de las arias, acompañadas por el prestigioso conjunto Forma Antiqva. Todos y cada uno de ellos dan forma con su indiscutible talento a un espectáculo que es teatro y concierto a la vez.

El escenario aparece radicalmente dividido en dos espacios distintos: izquierda para los músicos y derecha para el actor. Pero las palabras y la música no viven aisladas, al contrario: se suceden con buen ritmo, se adornan, se tocan, se necesitan. Miguel Rellán respira las melodías que canta Carlos Mena, el Farinelli joven. Mena, a su vez, sin hablar, recibe las palabras del anciano, a veces como caricias y otras como puñaladas.

El excelente trabajo de estos dos grandes de la escena nos transporta a 1730, convirtiéndonos en el público que vitorea y aplaude entusiasmado las arias cantadas por gran Farinelli. La habilidad vocal de Carlos Mena, la maestría de los músicos de Forma Antiqva y el brillante repertorio elegido por el director musical, Aaron Zapico, ilustran de forma fascinante la época y contribuyen de forma impagable a explicar el personaje, su orgullo, su miedo, su entrega y su fatiga.

En el aria compuesta por su hermano Ricardo Broschi, Farinelli joven hace verdaderas piruetas con la voz y levanta ovaciones. Poco después, durante el aria de Hasse, “Pallido il Sole”, los dos Farinelli, Rellán y Mena, se tocan por primera vez, se miran al espejo, sienten lástima de sí mismos. Y escuchando la maravillosa y profunda “Cara Sposa” de Händel, lamentamos con ellos sus amores callados, prohibidos y nunca revelados.

Cantando y callando, Farinelli.

(Una nueva representación de Yo, Farinelli, el capón tendrá lugar hoy a las 20:30 en la Sala Argenta de Santander, en el marco del Festival Internacional de la capital cántabra. Futuras fechas en temporada regular están aún pendientes de confirmación).


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