NACHO VIGALONDO: “CUANDO ESTOY ESCRIBIENDO DESCUIDO LAS REDES Y EL EMAIL Y SE ME PONE ASPECTO DE HOMELESS”

30 junio, 2017

Por Alberto Pérez Castaños. Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado mes de abril, el cómico Jason Sudeikis fue a ‘The Late Show with Stephen Colbert’ a hablar, entre otras cosas, del estreno de su última película. Cuando Colbert le preguntó de qué trataba la película, Sudeikis admitió que le costaba tanto explicarlo que un día le preguntó al director qué debía contestar cuando le hiciesen esa pregunta. La respuesta del director, que Sudeikis reprodujo poniendo acento español, era: “Va sobre una mujer que se va a casa y se pone a beber, y cada vez que bebe, un monstruo ataca Seúl (Corea del Sur)”. El acento que estaba imitando Sudeikis es el de Nacho Vigalondo, y la sinopsis que dejó a Stephen Colbert flipando es la idea central de ‘Colossal’, la nueva película del director de Cabezón de la Sal.

‘Colossal’, protagonizada por Anne Hathaway y el propio Sudeikis, ya se ha estrenado en medio mundo y hoy llega a las pantallas españolas. Y si Stephen Colbert entrevistó a Sudeikis, nosotros hemos entrevistado a Vigalondo.

‘Colossal’ ya se ha estrenado en muchos países, incluido Estados Unidos, donde ha recaudado más de tres millones de euros, ¿se podría considerar ya un éxito?

Ha tenido una buena respuesta dentro de las proporciones de lo que es un estreno de cine independiente. La película es indie y la distribución también es indie, que es importante remarcarlo. Y, a partir ahí, ha tenido un éxito dentro los márgenes que se pueden esperar.

¿Es algo que puedes llegar a esperarte cuando la terminas? ¿En algún momento dices “esto puede funcionar bien”?

Me obligo a no pensar en esos términos nunca. Yo lo que quiero es poder hacer películas con cierta frecuencia y libertad y que el resultado económico no dictamine ni el ritmo ni la posibilidad de trabajo. Entonces, si hasta ahora he estado viviendo un poco al margen de ciertas construcciones negativas, pues ahora las positivas tampoco van a cambiarme la forma de ser. Al acabar la película y verla uno tampoco piensa en términos de “con esto me forro” o “con esto no me forro”, en todo caso piensa que puede funcionar de cierta manera con un tipo de público o que puede disgustar a otro tipo de público. Es decir, que los que la amen la van a amar por esto y los que la odien, por esto otro. Eso sí que lo tengo muy presente cuando la veo. Pero no más allá, porque si de entrada yo tuviese como ambición el pelotazo económico hay muchas decisiones que no hubiese tomado en la película. Por ejemplo, Oscar y Gloria se aliarían contra una tercera amenaza del espacio exterior.

Contaste que la primera versión de guión de ‘Colossal’ se llamaba ‘Santander’ y transcurría en España, ¿cuándo empezaste a escribirla?

Soy muy malo para las fechas, pero diría que empecé a escribir ‘Santander’ durante las últimas fases de postproducción de ‘Open Windows’.

¿Y en qué momento pasa de ‘Santander’ a ‘Colossal’?

En cuanto CAA, la agencia de Los Ángeles, me pide una copia para sus clientes, estrellas de cine norteamericanas. A partir de ahí hago una versión más adaptada a esa idiosincrasia. Y no me resultó muy difícil, porque la película no se adscribe a una idiosincrasia específica. Luego me dijeron durante la preproducción, las lecturas del guión e incluso hablando con el casting, que la película tenía un sentir muy americano. Lo cual da a entender hasta qué punto, sobre todo en los colores del fracaso, todas las sociedades capitalistas son muy parecidas.

Igual con esta pregunta peco de conservador, pero viendo la película no podía dejar de pensar en lo valiente y arriesgado que es que alguien cuyo trabajo es hacer películas escriba un guión e intente levantar una película como ‘Colossal’. ¿En algún momento pensaste “mejor hago una que no tenga monstruos gigantes ni edificios cayéndose”?

Eso nos lleva a la primera pregunta. A veces, desde los medios, incluso desde los fans, hay una percepción emprendedora de cómo hay que afrontar el cine. Y eso es algo que choca mucho con la percepción que teníamos en los 80-90, una época en la que ser cinéfilo era estar más aislado en términos de información. Tú eras fan de un director muy al margen del rendimiento económico de su película. Por ejemplo, tú deseabas ir a la película de Carpenter –en los años en los que Carpenter era como nuestro ídolo– porque cada película era más atrevida que la anterior, y lo dabas por hecho. Y ahora, sin embargo, tenemos mucha información, todos manejamos términos tipo box office, y ya no hacemos secuelas, ahora hacemos franquicias. Ahora que la terminología económica lo ha empapado todo parece atrevido hacer material original, resulta más osado. Prefieres más la sorpresa por otro lado, por estar metiéndote en camisas de once varas, que no la celebración de que estés precisamente haciendo eso que un espectador desearía ver. Entiendo la pregunta, pero creo que antes no se haría.

Pero me refería a eso, que dentro de esa originalidad y todo lo que ello conlleva actualmente, la premisa de ‘Colossal’ podría llegar a considerarse “demasiado” original…

Por eso la he hecho. Intento que para mí no resulte valiente hacer una película original. No es un riesgo hacer cine original porque yo quiero hacer cine original. Para mí el riesgo sería hacer una película que yo supiera de antemano que es anodina. Eso sí que supondría un salto a la piscina absoluto: coger una película que no me estimule en ningún caso. Eso sí sería un reto. Pero tirar de un argumento que me tiene conquistado por su grado de originalidad es lo que quiero hacer con la vida. Si intentas pensar como un empresario antes de tiempo te estás cerrando posibilidades.

¿Qué fue más complicado a nivel de producción, una película multipantalla como ‘Open Windows’ o una con monstruos gigantes como ‘Colossal’?

No hay nada más difícil que ‘Open Windows’. Algún día, cuando tenga un hijo, me parecerá un pasatiempo comparado con esa película. No deseo hacer nada que se aproxime a ese grado de dificultad. Cada película mía parte de un sentimiento depresivo más o menos específico. En el caso de ‘Colossal’, nace del estado en el que yo me encontraba en ciertos momento de la postproducción de ‘Open Windows’, que se alargó en el tiempo y me produjo varias crisis. Si cada película nace como una reacción a la anterior, ésta nace casi como un sarpullido.

O sea, ¿se podría decir que ‘Colossal’ es bastante autobiográfica? Porque es algo que no sé por qué notaba mientras la veía…

Muchísimo, sí. Pero en todas las que he hecho más o menos, ¿eh? Siempre he pensando que cuando escribes un guión puede haber un 50% de cosas de películas que ya has visto, pero al menos que el otro 50% sea sacado de tu vida. Porque si haces un cine a partir del cine que ves, es muy probable que el cine que hagas no sea diferente al que hace el de al lado, porque todos hemos visto las mismas películas. Nuestras listas de diez mejores películas de historia del cine son muy parecidas. Pero lo que no tiene nadie más son nuestras vidas, cada uno tiene un componente único, así que dejarse influir por circunstancias de uno mismo y de los que le rodean ayuda a que las soluciones que uno encuentre no tengan una comparación tan fácil.

(Atención spoiler) A mitad de película hay un momento en que Gloria decide difundir un mensaje pidiendo perdón a los ciudadanos de Seúl. A partir ahí, se podría decir que el conflicto de los monstruos se ha acabado, que ya no habrá más problemas, así que pasas a centrarte en los personajes. Luego, ellos toman nuevas decisiones que son las que llevan a nuevos problemas, pero ese punto y aparte tras el mensaje me pareció curioso. (Fin spoiler) ¿Recuerdas la escritura de esas secuencias como algo delicado o lo tenías clarísimo desde el principio?

En ese momento estamos resolviendo todo el conflicto, no se ha manifestado el antagonista y, por lo que sabemos de los manuales, si a estas alturas no ha aparecido un antagonista ya no va a aparecer, por lo cual estamos en un territorio en que la película en lugar de avanzar está… flotando de alguna manera. Sé qué peligros conlleva eso pero también tiene mucho que ver con la estrategia que viene detrás. Antes estaba haciendo una defensa enfervorizada de la originalidad, pero la verdad es que la originalidad nunca sostiene una película. La originalidad de una premisa puede provocar inquietud o curiosidad, pero la originalidad no sostiene la película. En mis pelis intento que, por muy loca que sea la premisa, lo más hondo y lo más discutido esté en la segunda mitad. Ahí es donde tiene que estar el interés. Es decir, que para el espectador sea un “viniste a por esto, pero si te quedas será por otra cosa”. Es algo parecido a lo que hice con ‘Extraterrestre’, que era una comedia romántica pero la comedia romántica termina a mitad de la película, el chico consigue a la chica en ese momento. En ‘Colossal’ la idea era describir a un villano que no opera desde una necesidad concreta, sino desde la necesidad de conflicto cuando no lo hay. Es alguien –y es una dinámica que de alguna manera robo de la vida real– que no soporta que, de repente, las cosas vayan bien, que no haya nada que hacer.

Todos conocemos más o menos las normas, conocemos una estructura base. En esa estructura uno está encajando las piezas y todas las ideas brillantes que, de alguna manera, no dejan de formar parte de la estructura de ese castillo que has imaginado de antemano. Pero hay un momento en el que sabes que estás jugando con propuestas que dan un paso más allá, que están jugando con la propia estructura base. Voy a simplificar mucho el ejemplo: por un lado, se te puede ocurrir un giro final muy sorprendente que te pueda calificar como alguien fuera de lo normal, pero que no deja de estar dentro de esa arquitectura en la cual nos sentimos seguros; por otro lado, están las ideas que sabes que de alguna manera están rompiendo la estructura y a la vez funcionando como un reflejo de ella. Sabes que cuando estás superando ese nivel estás enfrentando al espectador a la propia división del conjunto de la película. Ése es el territorio donde más te arriesgas y donde pueden pasar cosas en tu contra. Ni lo defiendo ni lo critico, pero sí es jugar a otra escala. Lo que sí confirmo es que es un juego consciente, no es una cosa de la que no me dé cuenta o que haya perdido la noción de cómo es el argumento en tres actos de una película en la que el conflicto y el antagonista queda dibujado en el primer acto y se resuelve en el tercero.

Siempre se dice que para obviar las reglas hay que conocerlas antes…

Pero también hay géneros que se prestan más a este tipo de quiebros. Nadie se quejaría de algo así en un drama. Una película que por guión no parece seguir ningún esquema es ‘La La Land’, por ejemplo. El conflicto que se plantea justo antes del epílogo, que es vital para hacer una lectura de la película, es un problema que no ha sobrevolado la película hasta ese momento, la naturaleza del conflicto de la película era otro. Este tipo de derrapes se aceptan con más dificultad en las películas de género. La naturaleza imprevisible del tercer acto de las películas de los hermanos Coen sería mucho más difícil de aceptar si se tratase de una película de terror o de misterio, por poner otro ejemplo. Imagínate que una película de misterio, en su tercer acto, plantea un nuevo misterio completamente nuevo, al que no hemos prestado atención durante el resto de la película, y se resuelve durante el clímax. Sería muy violento, casi insoportable. Si ‘No es país para viejos’ no fuese una película de los Coen, con ese prestigio añadido, hubiese recibido muchos más palos. Es una película que se resuelve simbólicamente, pero no argumentalmente. Si hubiese venido de un desconocido o un novato, sería una película crucificada. El acto de fe que uno tiene con una película pasa por el conocimiento de los directores. Yo admiro mucho a los hermanos Coen porque son unos cineastas que han conseguido un prestigio y una vez se han hecho con él lo están utilizando para llegar a territorios que no se atrevería alguien recién llegado.

En la película están presentes temas que podrían considerarse delicados, como el alcoholismo o el maltrato, ¿cómo lo afrontaste en la escritura?

Lo afronté desde el interés por huir desesperadamente de la descripción maniquea de un personaje. Una vez que tienes claro que hay una función protagonista en un personaje, que va a dirigir el relato y que va a ser, el “héroe” –en este caso “heroína”– de la historia, cualquier oportunidad de ensombrecer el personaje será bienvenida, ya por una cuestión de gusto personal. Y de igual manera, cualquier oportunidad que tengas de humanizar y de darle la oportunidad de ser comprendido –pero nunca justificado– al villano, pues también bienvenida sea. Cuando los personajes positivos o negativos trascienden de su condición de alguna manera sin desmontar el relato yo creo que todo coge cuerpo. Sabes que estás jugando a un juego arriesgado y sabes que hay un tipo de público que se va a quejar de que en esta película no hay likable characters. Una vez que superas ese miedo, te lanzas a la piscina.

¿Consideras ‘Colossal’ una película feminista?

Creo que no debería ser la labor del director añadir esa pegatina a la película. Me parece mucho más interesante que la película provoque una discusión en la que se utilice ese término en un momento dado, pero creo que yo no debería apropiarme de nada.

Recuerdo que en la entrevista que te hice cuando estrenaste ‘Open Windows’ me dijiste que eras de hábitos de escritura caóticos, que incluso te convertías en una persona distinta y que eso no estaba bien. ¿Has cambiado como como guionista o sigues siendo así?

Sigo así. Y no sé si es un dato que te comenté en su momento, pero yo cuando veo una entrevista pasado el tiempo, sé si durante esos días he estado escribiendo o no. Si me veo con aspecto de homeless o desastrado sé que he estado escribiendo esos días. Cuando tengo la necesidad de acabar algo y veo los días que tengo por delante aviso a mis seres queridos de que voy a estar sólo parcialmente disponible, intento arreglar todas la cuestiones que tenga pendientes, descuido todas mis redes sociales y mi mail y me convierto en lo que algunas personas llaman “la cucaracha”.

¿Pero eres así cuando te pones a teclear el guión o desde el momento en el que empiezas a desarrollarla desde cero?

No distingo el momento en el que empiezo a escribir una película de cero. Yo puedo estar jugueteando con la idea de una película durante meses, incluso años. Teniéndola ahí presente. Cuando hablo de una idea no hablo de una premisa, hablo de una idea de desarrollo de película, un argumento que empieza aquí, sigue aquí y acaba allá. Luego, cuando ya me siento y empiezo a definir la estructura y los diálogos eso sí ya es la “fase cucaracha”. Lo que no hago nunca es sentarme a ver si se me ocurre algo, porque sería un fracaso absoluto.

¿Y de qué partes cuando empiezas a escribir?

Siempre escribo un tratamiento. Y como tengo muy poca fuerza de voluntad me convenzo de que es para enseñárselo a alguien. En ese tratamiento ya tengo claro cuáles son los puntos fuertes y débiles de la historia. Por ejemplo, recuerdo que en el último tratamiento que escribí, la secuencia climática era mucho más discreta, se resolvía de un modo más sintético. También había una secuencia, que es cuando los personajes de Anne Hathaway, Jason Sudeikis y Dan Stevens se encuentran en el bar, en la que había una confrontación en la que ellos eran dos gallitos midiéndose las pollas, casi sin dejarla hablar, pero ella se daba cuenta de que realmente era el centro de la conversación. Recuerdo que estaba dialogada en mi cabeza de pé a pá, pero cuando empecé a teclearla me aburría soberanamente y me di cuenta de que algún día tendría que rodarla y también me iba a aburrir hacerlo. Me obligué a buscar algo que aportase a lo que quería contar y a la vez me diese a mí algo más. (Atención spoiler) Ahí nació la secuencia de los fuegos artificiales. Que una película con efectos especiales, que es algo que en España siempre hemos llamado “fuegos artificiales”, tuviese fuegos artificiales literales, que a su vez son la expresión más pobre posible de un efecto especial, de repente me pareció necesario para la película. (Fin spoiler)

¿Alguna vez echas de menos escribir con otro guionista o tener a alguien involucrado en la historia a quien comentarle una idea determinada para testar si funciona tan bien como tú piensas?

Indudablemente eso es algo que puede ayudar mucho, es algo que he experimentado y en su momento ha funcionado. He desarrollado argumentos con gente y he colaborado en guiones terminados. Es un proceso que no rechazo. Pero bueno, por circunstancias de la vida, no se ha vuelto a dar. La razón por la que todavía no he coescrito un guión que luego he dirigido no se debe ni a un principio ni a una política mía, sino a circunstancias.

Una de las cosas que más me ha gustado de ‘Colossal’ es lo bien dialogada que está y, sobre todo, lo bien que resuelves algunas secuencias utilizando el diálogo…

Tengo mis más y mis menos con el diálogo. Siendo una herramienta fantástica como es, también es muy peligrosa. Muchos directores tenemos asimilado que resolver una secuencia por diálogo por defecto es peor que resolverlo visualmente. Pero sí, hay momentos en los que hay que buscar ese equilibrio: si tienes una secuencia muy dialogada o que resuelve el conflicto con diálogo, pues hay que intentar que la siguiente no lo sea o que no haya tres así de continuo. Nada que no sepamos.

Un ejemplo de lo que decía es el momento que comentábamos antes, con el que “partes” la película. Son un par de escenas muy importantes que se resuelven con muy buenos diálogos.

Creo que es el momento más delicado pero el más interesante de la película, porque hemos resuelto el conflicto pero la naturaleza de los personajes va a crear uno nuevo. Aunque no lo parece, la película tiene una estructura episódica. Hay bloques que se abren y se cierran. La película aparentemente no es así, es una cosa de la que me di cuenta más adelante. Hay dos posturas respecto a la película: los que creen que hay algo que resolver con Oscar desde el comienzo y los que creen que Oscar sufre una transformación de 180º. Es muy interesante eso. Lo he vivido mucho en los Q&A de la película, hubo gente que decía que Oscar sufría una mutación y de repente una chica sale y dice que ella estaba viendo banderas rojas desde la primera secuencia en la que aparece. Entonces, desde el momento en el que sabes que el villano no define el primer acto de la película, sino que los conflictos que va viviendo Gloria se van sucediendo, que tiene capas superpuestas, ves que tiene algo de ‘Kill Bill’, por utilizar un ejemplo para que nos entendamos. Hay bloques, cada uno te lleva al siguiente. De hecho, reconozco que hice una propuesta de división por capítulos y cada capítulo iba a parodiar un título diferente de película kaiju, pero en un momento dado me pareció que estaba vendiendo mi propia película utilizando métodos ampulosos que realmente no hacían falta.

Has dicho que ‘Colossal’ es una respuesta al proceso tortuoso de terminar ‘Open Windows’, ¿qué película saldría de un proceso como el de ‘Colossal’?

Para responder a eso tendría que describirte un poco mi situación personal actual y ahora mismo me cuesta un poco describirla. Estoy inmerso en procesos y circunstancias que estoy observando desde dentro. Cuando digo que una película es una respuesta a la anterior no quiero decir que conscientemente quiera hacer un comentario sobre mí mismo en ese momento, sino que es algo que percibo con el paso del tiempo. Por ejemplo, en ‘Open Windows’ hay algo de reflexión de mí mismo como director de ‘Cronocrímenes’, al ser la segunda película que escribo. ‘Extraterrestre’ es un poco mi cansancio ante los laberintos y puzzles de mis primeras dos películas –aunque se rodase antes que ‘Open Windows’–, y ‘Colossal’ es una respuesta a un estado de fatiga y casi de desencanto con uno mismo que me sobreviene al final de ‘Open Windows’. ¿Y ahora qué toca? Pues habrá que esperar un poco para verlo, porque, insisto, es una reflexión que hago pasado el tiempo, no en el momento.

¿Qué pasa en Estados Unidos cuando haces una película pequeña como ‘Colossal’ con superestrellas de allí y funciona bien? ¿Se interesan más por ti, recibes más llamadas?

Inevitablemente, mi situación es diferente ahora. El tipo de cosas que me sugieren y el tipo de expectación que genero es distinta. No creo haberme convertido en el director en quien confiar para terminar de rodar la película de Han Solo –ni creo que debería ser ese tipo de director–, pero uno nunca sabe lo que puede llegar a pasar. Desde luego, lo que sí puedo decir que es que firmaría para estar siempre en el sitio en el que estoy. Si tengo la capacidad para hacer películas que no obedecen a un estudio de mercado sino que obedecen a una pulsión quizá más sincera, yo estaré encantado. Vamos, que si pudiese firmar con Satán un contrato vitalicio para quedarme como estoy diría que sí.

Claro porque, al final, has hecho cuatro películas y en las cuatro has hecho lo que te ha apetecido. Creo que es por esa libertad a la hora de trabajar por lo que aquí se te tiene admiración y cariño…

Pero soy consciente de que la libertad que tengo tiene sus luces y sus sombras en el resultado de las películas. Creo que, sobre todo en España, más que la sensación de ser un director celebrado, me veo más como director discutido y, a veces, eso te crea algún tipo de conflicto. Tengo que remontarme a mi adolescencia, cuando me empezaba a soñar a mí mismo como director, y eso era exactamente lo que soñaba. Recuerdo que viví de lleno el estreno ‘Carretera perdida’, de David Lynch, que es quizás la película de mi vida; veía el tipo de batalla campal que despertaba la película y pensaba que quería ser así algún día, el director que uno ama y el de al lado odia. Aunque sea más fácil decirlo que vivirlo es una posición en la que en retrospectiva siempre me siento muy cómodo.


ENTREVISTA A CRISTÓBAL GARRIDO Y ADOLFO VALOR

23 agosto, 2016

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Carlos de Pando. 

Una guardia civil andaluza, un agente de movilidad madrileño, un ertzaina, un mosso d´esquadra y un legionario ecuatoriano forman el nuevo ‘Cuerpo de élite’ creado por Cristóbal Garrido y Adolfo Valor. Esta pareja de guionistas ya nos dio una buena sorpresa en 2012 cuando estrenaron la comedia ‘Promoción Fantasma’, dirigida por Javier Ruiz Caldera. Fantasmas adolescentes, estética ochentera y buenos chistes, ¿qué podía fallar? Nada, por eso les mandaron una nueva misión: una comedia de acción, esta vez, dirigida por el debutante Joaquín Mazón y con estreno el próximo 26 de agosto.

Adolfo y Cristóbal son una de las pocas parejas creativas del guión español en la que ninguno es director. Además, hacen tele, empiezan a hacer sus primeros contactos con Hollywood y, por si fuera poco, son majísimos. ¿Cómo no íbamos a hacerles una (extensa) entrevista?

Recuerdo que cuando hice el Máster de Guión de Salamanca, allá por el año 2012, vinisteis a hablar de ‘Promoción Fantasma’ y nos contasteis que estuvisteis seis años escribiendo el guión. Con ‘Cuerpo de élite’ habéis bajado la marca, no está mal, ¿no?

Adolfo Valor: Y la peli está rodada desde hace un año, ¿eh?

Cristóbal Garrido: Empezamos a escribirla meses antes de estrenarse ‘Promoción Fantasma’. Nos llamaron los productores, nos lanzaron la propuesta y nos pusimos a trabajar. Eso fue en 2012 y se ha rodado en 2015.

A.V: Hay una cosa muy guay cuando empiezas a currar bien con la gente, que es que tú quieres buscar más trabajo pero ellos tampoco quieren que quedes libre, así que nos amarraron. Por eso, como habíamos currado muy a gusto con nuestros productores, antes de que se estrenase ‘Promoción Fantasma’ nos dijeron que un jefe estaba buscando una película de este rollo.

¿Ese rollo es “comedia autonómica”?

C.G: Sí. Había dos pautas: una era humor autonómico, ese conflicto entre autonomías, y la otra era comedia de acción. Esas fueron las dos semillas que plantaron en nuestros cerebros para empezar a currar.

Hablemos de la escritura. Otra de las cosas que recuerdo que dijisteis en vuestra visita al Máster de la UPSA era que estabais teniendo problemas para vender ‘Cuerpo de élite’ en fase de escaleta porque os decían que no era graciosa, cuando todo el mundo sabe que la escaleta o el tratamiento son el mayor enemigo de la comedia que existe. ¿Cómo hacéis para solventar esos problemas con los productores? ¿Metéis chistes para que quede divertida?

C.G: Lo intentamos, pero a veces quedan tan descontextualizados que al final ensucian o no sirven para vender la historia. Porque al final para lo que sirve ese momento del desarrollo es para contar tu historia y presentar a tus personajes. Pese a que nuestros productores saben cómo trabajamos y qué tono tenemos, sí es cierto que ‘Cuerpo de élite’ fue un poco parto y, después de no sé cuántas mil versiones de escaleta hubo un momento en el que nos plantamos y dijimos que nos dejaran hacer una primera versión.

¿Cuánto tiempo pasó desde que empezasteis a desarrollar el guión hasta que os dejaron dialogar?

C.G: Pues a lo mejor hicimos unas ocho versiones de sinopsis. O siete. O un millón.

A.V: En ‘Cuerpo de élite’ fue un poco especial porque ni siquiera era sinopsis. Lo primero que les vendimos fueron los personajes, y fue tal cual los pensamos. De hecho, así fue como nos compraron el proyecto, estaban muy bien definidos desde el principio. Luego nos tuvieron que comprar la misión con la que queríamos hacer la historia. Recuerdo que pensamos un montón súper divertidas; siempre recuerdo en la que había un submarino nuclear americano con un clímax en el que no sé cómo lo terminaban enterrando en el desierto de Almería.

C.G: Unos encargados del puerto perdían el submarino y si los americanos se enteraban se iba a liar la de Dios, así que el cuerpo de élite tenía que encontrarlo y recuperarlo pero resulta que lo habían desguazado y lo habían enterrado en el desierto.

A.V: El primer comentario que nos llegó de uno de nuestros productores fue: “Esto está muy bien pero quitadme helicópteros YA”. Nosotros queríamos que fuese ‘Misión Imposible’ con personajes cachondos.

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¿No tenéis en mente al empezar que contaréis con un presupuesto normal?

A.V: Nosotros ya estamos cogiendo la fama entre nuestros productores y suelen decir “que hagan las primeras sinopsis y que se vuelvan locos y luego ya se van bajando”. Por lo menos tienen la deferencia de dejarnos soñar.

C.G: Luego, la segunda fase compleja fue la de encontrar un malo. Fue muy complicado porque no hay tradición de malos en España. En Estados Unidos siempre tienen un malo que puede ser desde un ruso hasta un redneck de la América profunda. Por eso pasamos por varias fases en las que el malo eran los americanos, luego los portugueses, luego un señor de Teruel por el rollo de “Teruel también existe”…

Será que no tenemos malos en casa…

A.V: Teníamos claro que no podía ser rollo Torrente, porque ya hay cinco o seis pelis y todas las ideas están explotadas. Además, Torrente parodia un género muy concreto que es James Bond, y los malos de Bond ya son muy parodia. Eso nos llevó a tener un malo de verdad.

C.G: Pero es que es eso que dices, ¿para qué irnos fuera a buscar los malos si en casa tenemos un millón?

A.V: Cada vez que teníamos una encrucijada tocha, nos alejábamos de la historia y en cuanto volvíamos y empequeñecíamos la peli y lo dejábamos todo más cercano entraba mucho mejor. Hablo desde encontrar el malo hasta las propias escenas. Encuentras soluciones mucho más guays que las que tenías al principio. Nuestros productores muchas veces nos decían que éramos muy barrocos, cuando lo que realmente querían decir era que éramos muy caros, pero probablemente tenían razón y lo éramos y lo que teníamos que hacer es ir a lo sencillo.

Decís que os dieron dos directrices: comedia autonómica y de acción. Año 2012, cuando todavía no existía ‘Ocho apellidos vascos’ y demás productos del tema…

C.G: En ese momento había una corriente europea que estaba funcionando muy bien que era ‘Bienvenidos al norte’, su secuela y sus remakes.

A.V: También hicieron una que se llamaba ‘Nada que declarar’. Alguien aquí pensó que se debería hacer algo así, con conflictos entre policías.

C.G: Las cadenas y algunas productoras estaban en busca de tener su propio ‘Bienvenidos al norte’ y eso que se empezaron muchos proyectos que quedaron en nada.

¿Qué pasó por vuestra cabeza en el momento en el que estabais en plena preproducción de ‘Cuerpo de élite’ y veis que la cosa autonómica se empieza a poner de moda?

C.G: Vimos estrenarse ‘Ocho apellidos vascos’, ‘Ocho apellidos catalanes’ y dos temporadas de ‘Allí abajo’. Al principio tuvimos un poco de acojone pero luego bastante alivio, porque fuimos a ver ‘Ocho apellidos vascos’ y no tenía nada que ver, y con ‘Allí abajo’, salvo por compartir una actriz, lo mismo. Son cosas distintas.

A.V: A mí me acojonó mucho más cuando se estrenaron ‘Anacleto’, ‘Kingsman’ o ‘Grimsby’, que son comedias de espías, pero luego nosotros hemos ido por otro lado. Aún así, nosotros siempre tenemos la sensación de llegar tarde a los sitios. Con ‘Promoción Fastasma’ nos pasó lo mismo con el tema de la nostalgia ochentera; ‘Espinete no existe’ llevaba un montón de años en cartel, ya se habían hecho todos los chistes de los 80 y pensábamos que nuestra peli iba a quedar un poco rancia. Y con ‘Cuerpo de élite’ lo mismo, pensamos que íbamos a llegar con la moda de los tópicos autonómicos y nos van a odiar, pero como eso es algo que escapa de nuestro control… Nosotros sabemos la película que tenemos, que es una película de acción. Somos muy cinéfilos y nos propusimos pasar por lugares comunes del género que nos encantan. Al final es por eso por lo que haces cine. ¿Cuántas veces vas a tener la oportunidad de hacer una peli de espías en España? No muchas. Así que intentamos pasar por todas las cosas que nos gustaría ver en una peli de espías. Por eso, la paraonia es en el momento en el que estrenan tres así seguidas y piensas que te lo van a fusilar todo.

C.G: También tenemos que empezar a acostumbrarnos a que lo autonómico no es un género en sí, sino que por fin estamos empezando a hacer películas que pasan en España con personajes que son españoles. Los americanos hacen películas con señores que son descaradamente de Nueva York y con otros que son claramente de Minnesota. ‘Sensación de vivir’ es dos gemelos de Minnesota que se van a vivir a Beverly Hills, y eso no es comedia estatal, es comedia de pez fuera del agua. Hay un montón de casos en España de un señor que es de pueblo, vale, ¿pero de qué pueblo? Hablar de eso no es hacer chistes regionales, sino tener un personaje con una realidad y unas tramas y, a partir de ahí, explotarlo. En ‘Cuerpo de élite’ no hay apenas chistes autonómicos.

A.V: La historia no deja de ser la de un grupo de perdedores que tienen que convivir entre ellos.

Habéis contado alguna vez también que, en ‘Promoción Fantasma’ os impusieron desde producción meter un número musical para el que tuvisteis que crear toda una trama. ¿Ha habido imposiciones de este tipo en ‘Cuerpo de élite’?

C.G: No hubo tanta imposición. Había muchos productores y luego estábamos nosotros dos, y hubo un punto en el que no todo el mundo tenía claro cómo tenía que ser esta peli.

A.V: Nosotros, cuando tuvimos ya los cinco personajes, sabíamos exactamente la peli que tenía que ser, la veíamos súper claro, y luego durante los tres o cuatro años que ha durado el desarrollo de la peli había algunos que no entendían si estábamos haciendo una spoof u otra cosa diferente.

C.G: No es que no lo entendieran, lo que pasaba era que no sabían hacia dónde querían tirar la película. Eso ocurrió hasta el momento en el que llegó un director, la canalizó y la llevó para un lado concreto. Pero imponer, no. Más allá de que nos dieran unos cánones de presupuesto, que nos dijeran que nos olvidáramos de submarinos nucleares, no recuerdo ninguna imposición muy gorda.

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¿Cómo eran esas reuniones con tantos productores a la vez?

C.G: Nos reuníamos con todos y tomábamos notas, pero llegaba un momento en el que Adolfo y yo teníamos que hablar, porque la comedia es algo muy subjetivo, a cada uno le puede hacer gracia una cosa. Por eso, al final todo pasaba por nuestro embudo y nos íbamos quedando con lo que considerábamos que era mejor para la historia en ese momento. Pero no dejaban de ser colas de opiniones que, seguramente, han hecho que la peli sea mejor.

A.V: Hay mucha gente que opina pero, al final, nuestro círculo cercano, que son nuestros productores, son gente muy respetuosa con el guión y con nosotros concretamente. Nos fichan porque les gusta nuestro rollo y no he visto a nadie que propusiera chistes concretos ni nada de eso. Creo que eso se da mucho más en la tele que en el cine.

¿Y en qué consistió ese trabajo previo al rodaje con Joaquín Mazón, el director?

C.G: Fue delicia pura. Por cambios que hubo durante el proyecto entró prácticamente tres meses antes de empezar el rodaje.

A.V: Ha hecho un trabajo cojonudo.

C.G: Ha sido el primer director en nuestra carrera que nos ha invitado a una lectura de guión con todos los actores. Parece una locura, ¿no? Guionistas con los actores leyendo un guión. Pues fue muy práctico, porque de esa lectura sacamos cosas interesantes. Por ejemplo, todas las secuencias de Joaquín Reyes y Carlos Areces las reescribimos a raíz de esa lectura porque lo que aportaban era oro. Y, además, el personaje de Joaquín creció un montón. Al principio, no tenía ni nombre.

A.V: Cuando ficharon a Joaquín Mazón nos dijeron: “Ya veréis. A Joaquín le encanta el trabajo con actores, todos se han tranquilizado muchísimo cuando han sabido que era él el director”. Joaquín llegó al rodaje como un chaval lozano y feliz y, a las tres semanas, cuando nos pasamos por el set estaba calvo y con ronchas por toda la cara. Es que es una locura, los cinco actores salen en plano todo el rato y eso tiene que ser muy difícil.

C.G: Cuando leyó el guión nos dijo: “Sé qué tono queréis, sé que tipo de pelis veis y cuáles son vuestros referentes”. Y eso es muy guay. Nos quedamos muy tranquilos.

A.V: Además, es un tío que, pese a no ser algo necesario, te pide tu opinión. “¿Esto cómo lo ves?”, nos decía. La peli se rodó hace un año y seguimos viéndonos con él. Estamos preparando cosas juntos.

C.G: Fíjate si nos pidió opinión: hay un momento de la peli en el que Byron se tira a una ecuatoriana en un ascensor y ésta dice “Esta pinga sabe a hogar”. Joaquín nos preguntó para asegurarse: “¿Dice ‘Esta pinga sabe a hogar’ o ‘Esta pinga sabe AHOGAR’?”.

‘Promoción Fantasma’ era una película muy conceptual: fantasmas y nostalgia ochentera de instituto, y ‘Cuerpo de Élite’, también lo es. ¿Os sentís cómodos trabajando este tipo de historias o preferís hacer otro tipo de comedias?

C.G: Nosotros tenemos un mogollón de ideas, pero sí es cierto que yo llevo deseando hacer una película que no sea coral mucho tiempo, pero todo lo que nos cae es así. Además, todos los personajes tienen que tener su arco.

A.V: En historias así, aquí siempre te exigen que la película pase por una serie de puntos y esquemas que son un coñazo. Si tú ves ’Doce en el patíbulo’ ves que no hay doce tramas; está la de Lee Marvin, la de John Cassavetes y la de Charles Bronson. Los demás patibularios no abren la boca. Nosotros, cuando tenemos un guión y tiene cinco personajes, se quiere que todos sean maravillosos, divertidos y con tramas.

C.G: Por ejemplo, en ‘Tropic Thunder’, el protagonista no tiene arco. Es un actor chiflado que termina siendo un actor chiflado.

A.V: Y lo mismo con el cocainómano que hace Jack Black.

C.G: Más allá de conceptos y géneros, para nosotros lo más importante es que la historia funcione.  Tener claros los conceptos puede servir para hacerla más diferente.

A.V: Tener un concepto ayuda a vender la peli. Pero, por ejemplo, ahora empezamos a coquetear con cosas en el extranjero y a veces decimos: “no queremos vender el concepto de una serie si no la vamos a escribir nosotros”. Pero es que fuera no vas a escribir guiones, van a pillar a un guionista americano. Sin embargo, sí puedes vender conceptos, porque los conceptos son universales. Aunque eso no sirve de nada si luego no tienes un guión bueno.

C.G: Es mucho más fácil vender una película que sea una comedia de acción sobre un cuerpo especial en el que cada uno es de una autonomía que una historia iniciática sobre treintañeros en una casa rural. Y mucho más fácil también a la hora de plantearte la peli: qué humor va a tener, cómo va a ser…

A.V: Nos estamos haciendo un hueco y por eso intentas diferenciarte con algo. Uno de nuestros valores como equipo de guión es que pitcheamos muy buenos conceptos, creo.

C.G: Mal, pero los pitcheamos.

A.V: Sí, pitcheamos mal. Es que luego lees a Adam McKay cuando le piden recomendaciones para pitchear un concepto a un estudio y dice que no sabe, porque no ha pitcheado un concepto en 15 años, que lo que hace es ir a un despacho con Will Ferrell y decir que va a hacer una película con él. Nosotros no tenemos a Will Ferrell, nos tenemos a nosotros y ni siquiera tenemos un nombre, así que cuando nos preguntan qué tenemos, soltamos ideas y en una reunión de media hora pitcheamos cuatro pelis.

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Habéis nombrado vuestros primeros contactos con Hollywood. Hace poco se publicó que firmabais un acuerdo con un agente de allí, ¿cómo os sale eso, en qué consiste?

C.G: Hubo un punto en el que, a raíz del remake de ‘Promoción Fantasma’, nuestros nombres estaban en Variety o en The Hollywood Reporter, era el momento perfecto, si no lo hacíamos ahí no lo íbamos a hacer nunca. Así que movimos fichas para buscar agente y hemos firmado un acuerdo con uno. Lo que está haciendo es movernos a nosotros y consiguiéndonos entrevistas con algunos productores, y nosotros estamos proponiendo cosas, de ahí a que salga algo…

A.V: Todo el mundo tiene un agente en Los Ángeles ahora, es como tener un piso en Dénia.

C.G: Es muy complicado que salgan cosas. Por ejemplo, series es muy difícil, porque tienes que tener un nivel de inglés bilingüe para poder manejarte en una sala. Es más fácil vender un formato o un concepto de serie, que un guionista de allí lo escriba y que nosotros aparezcamos como creadores y punto. En cine sería escribir una película, que la traduzcan y vender allí el guión. Esto es algo que a nosotros nos hace mucha ilusión pero en realidad estamos muy concentrados en que nuestro mercado es éste y que lo de allí es como que te toque la lotería. Nos hará mucha ilusión y seremos los más felices del mundo, pero si no pasa, no pasa absolutamente nada.

Habladme más de esos pitchings vuestros, porque se supone que son el mayor terror del guionista…

C.G: Yo hablo muy mal. Mi cabeza va a mil por hora y me cuesta mogollón organizar un discurso en mi cabeza, pero, yo que sé, derrochamos simpatía.

A.V: Dice que habla mal, pero tiene muchos menos problemas para relacionarse, es mucho más festivo. Yo, si entro a una fiesta, probablemente me quede en una esquina mirando mi vaso de cerveza. Pero poco a poco vas desarrollando músculo y algo que nunca habías pensado que se te iba a dar bien, como los pitchings, al final descubres que no se te dan mal. Ser tu propio agente es una labor comercial que tienes que hacer porque si no la haces tú aquí no la hace nadie. Aquí, en Estados Unidos o en cualquier lado. Y, al final, como en España somos cuatro gatos y hay cuatro despachos, te van conociendo e incluso agradecen que vayan dos anormales como nosotros a hacerles reír durante 15 minutos.

¿Pero cuántos pitchings habéis hecho ya? ¿Vais, os llaman…?

A.V: A veces hacemos coñas en plan “esta semana no hemos pitcheado aún”…

C.G: Es una mezcla, unas veces nos han llamado, otras hemos llamado nosotros… A veces no teníamos nada y otras decíamos de hacer una batería de proyectos, y en dos o tres semanas preparamos cuatro o cinco proyectos dependiendo de donde vayamos, con lo que pensamos que están buscando o lo que les puede interesar, ya sea Antena 3, Telecinco, una productora o estas cosas de Estados Unidos que hemos dicho.

A.V: Si alguien entra a nuestra casa y abre nuestro ordenador verá que son como los de Torbe pero con ideas de comedia. Hay material para aburrir a la industria los próximos diez años.

C.G: De hecho, dedicamos tanto tiempo a pitchear que no escribimos una puta mierda. No, en serio, lo guay de todo esto es la sensación de que nos conozcan y nos reciban. Con ‘Promoción Fantasma’ ya hicimos un pitch que fue prácticamente nuestra primera reunión profesional. Buscamos al productor de ‘Spanish Movie’ y le pitcheamos la peli.

A.V: Es muy importante no ser un imbécil. Nosotros, en comparación con la cantidad de conceptos que tenemos, trabajamos por encargo. ‘Cuerpo de élite’ es un encargo. Nosotros lo creamos todo, sí, pero alguien viene y nos dice que quiere un tipo de peli. Y ahora estamos con otros encargos. Así que lo que agradece la gente es que hagas bien tu trabajo y no des problemas. Nosotros somos bastante agradables en el trato. Lo último que quiere un productor es que venga un guionista que se crea J.D. Salinger a darle problemas. Porque si lo haces mal, lo hará otro, y si lo haces bien pero has dado tanto el coñazo que no compensa, a la siguiente llamará a otro.

Volvamos a hablar de escritura. ¿Cómo os organizáis como pareja en un caso como ‘Cuerpo de élite’, que os llega de fuera?

A.V: Creo que el esquema general cuando haces comedia, por lo que he hablado yo con otros guionistas, es que tendemos a ser vagos, pese a que Cristóbal es una de las personas más trabajadoras que he conocido en mi vida. El esquema es: eres muy productivo al principio, antes de escribir. Estás muy ilusionado y todo son ideas frescas y espontáneas con las que te ríes y de las que te vas a sustentar en los próximos años de tu vida. Y todo esto es en una semana o en dos. Luego respiras un poco tranquilo, te dicen las fechas de entrega, te sientas a escribir, piensas que esa idea no es tan divertida como creías y ahí empieza el parto; se acerca la fecha de entrega, llega el estrés y vuelven a salir ideas cojonudas en el último momento.

C.G: Al principio, una vez sabemos de qué va la peli, lanzamos ideas y nos reímos mucho.

A.V: Este momento se podría resumir como Gtalk.

C.G: Y una vez sabemos qué es lo que queremos contar, que tenemos todos los personajes bien trazados, hacemos una escaleta entre los dos, nos la repartimos y la dialogamos. Esa primera versión es una pota, vomitar todo lo que nos ha salido. Luego hay un momento en el que nos vamos unos días a un apartamento en la playa, en Altea, sin Internet, sin tele ni nada. Estamos de ocho de la mañana hasta que anochece.

A.V: Sólo salimos para ir a una pulpería.

C.G: Sí, salimos para comer y curramos hasta la noche reescribiendo. De ahí salen siempre las versiones para enseñar.

A.V: Hoy justo leía a no sé quién, un escritor de un nivel al que no llegamos, que decía que hay que escribir el primer borrador del tirón sin leer nada. Yo eso no lo puedo hacer ni de coña.

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¿Llegáis al punto de no saber al final quién ha escrito qué?

A.V: Yo no sé quién ha escrito cada parte.

C.G: Lo que pasa es que cada uno tenemos nuestras bazas. Adolfo es muy bueno en diálogos y chistes y a la hora de reescribir se nota porque se mete en diálogos…

A.V: Eso es lo que dices siempre, pero en el tráiler, por ejemplo, hay muchos chistes que yo no recuerdo haber escrito. Aunque sí es cierto que Cristóbal tiene mucha mejor memoria que yo. Yo nunca me acuerdo como nace nada. Me acuerdo de cosas puntuales como lo del submarino de Almería, pero no de dónde salió aquello. Sinceramente, no recuerdo de dónde sale cada cosa del guión, al final está todo tan sobado…

C.G: Él reescribe mucho diálogo y yo soy más de estructura y estoy reescribiendo secuencias. Nos complementamos mucho en ese sentido, al final llegas a ese punto de unión en el que cada uno tiene sus fuertes.

A.V: Yo con el paso de los años noto clarísimamente que somos más compactos y que mis carencias están mejoradas por haber trabajado con Cris y él conmigo. Yo tenía mucha dificultad para llegar a conceptos que funcionasen y ahora por obligación tenemos una cadena de mails que si no se va actualizando con ideas nuevas quedamos como el culo.

C.G: Otra cosa es que nunca ha habido un momento en el que yo propusiese algo que creía gracioso y él me decía que a él no se lo parecía, no ha habido discusiones ahí. También tenemos muy claro el tono de las pelis, sabemos perfectamente en qué liga juega cada una.

A.V: Y luego, el magma primigenio de las pelis, que son los personajes, es tan de los dos que ahí sí que no recuerdo quién dio con Byron o con Lola. Y eso es lo que sustenta todo lo demás, el árbol de Navidad que decoras luego con secuencias y chistes.

Ambos habéis compatibilizado la carrera en cine con trabajos en televisión, que siempre suelen ser bastante exigentes. Siendo vuestros últimos proyectos encargos, ¿ha llegado el momento en el que escribir cine se convierte en una obligación en lugar de en una vía de escape como fue ‘Promoción fantasma’?

C.G: Bueno, aunque sean películas de encargo las tendemos a hacer muy nuestras. Y lo de compatibilizarlo con la tele lo conseguimos currando más todavía. Yo, por ejemplo, salgo de currar a las siete de la oficina y sigo trabajando con Adolfo aunque sea por mail. Mis hijas se van a dormir pronto y, a partir de las once de la noche resucito en el mail de Adolfo.

A.V: Mis únicas horas de felicidad al día son cuando Cristóbal sale de la ofi hasta que se duermen sus niñas.

C.G: Normalmente es un trabajo que nos podemos repartir. Además, por suerte o por desgracia, en el cine hay muchos tiempos muertos, y cuando tú entregas una versión tardan en decirte algo 15 días. Entre que te pones y no te pones, tardas una semana más. Así que vas teniendo tiempos muertos para dedicarlos a otros proyectos, o a descansar, o a currar en la tele. Si esto te gusta y eres guionista, lo haces. Una cosa que me da mucha rabia son los guionistas funcionarios. Lo respeto, me parece muy bien, que cada uno haga lo que le salga de los cojones, pero esta gente que pilla un curro en una productora y que de diez a siete hace ese trabajo y no tiene otra inquietud, no le mueve nada más allá de ese curro, no le apetece contar sus historias o sus paridas es una cosa que me vuelve loco. Yo necesito estar en veinticinco proyectos al mismo tiempo porque me arde el culo. No es que sea más guionista que el que no lo hace pero sí creo que un guionista tiene que tener esa pasión. ¿De verdad no te apetece hacer nada más a parte de tu serie? ¿Algo más tuyo, más personal?

Sí, eso es pasión por el oficio…

A.V: Hay mucha gente que empieza a currar en la tele y piensa que es lo mejor que le podía pasar. Entonces, un momento, ¿antes de trabajar en la tele tú no tenías ganas de hacer cosas? ¿Realmente el trabajo que estás haciendo ahora satisface todo eso? No hablo ya de escribir películas, que es un curro que te cagas y nadie debería hacerlo a la ligera porque te tiene que gustar, hablo de, no sé, cultivar bonsáis o tener un grupo de ska. Lo digo por el perfil que se le supone a alguien que se mete a escribir guiones.

C.G: Ahí hay una cosa que es que gusta más la idea de ser guionista que ser guionista. Hay un halo en eso. Luego llegas con veinticinco años a un máster y no has escrito absolutamente nada. Eso me vuelve loco, porque cuando voy a un máster lo veo mogollón de veces. No me puedo creer que vayan a gastarse un pastón en un máster y nunca jamás hayan escrito un corto, una obra de teatro o lo que sea.

A.V: Luego, currar en la tele, entre las millones de cosas buenas que tiene es que curras más con otros guionistas que en ningún otro sitio. Ahí conoces las carreras de la gente. Hemos conocido a guionistas con mogollón de callo y todos han hecho cosas muy guays a parte de la tele. Ahora me viene a la cabeza Verónica Fernández, que es una tía con la que he coincidido en la oficina y sólo quería que me contase historias de su profesión. Al principio se pensaba algo tipo “este es el guionista gracioso que se quiere reír de mí”, pero lo que quería era que me contase toda su vida, cómo ha llegado hasta aquí, que seguro que tenía las mejores historias del mundo porque nunca ha parado de crear. Tiene Goyas y nunca ha parado de currar en la tele.

C.G: Otro ejemplo es Carlos López. Ha hecho desde los guiñoles del Plus a galas de los Goya de Rosa María Sardá, además de pelis y, ahora mismo, series como ‘La Embajada’. Son gente que tiene una pulsión por contar algo. Gente interesante de verdad.

A.V: En general, cuando me preguntan cómo llegar a dedicarte a eso y demás digo que, mientras funcione, móntatelo como quieras. Yo, por ejemplo, fui escéptico mucho tiempo con los estudios porque mi experiencia en la carrera fue decepcionante. Pero luego, de mis amigos de ‘El Intermedio’, el 80% vienen de másters de guión.

C.G: Hay una cosa buena de los másters que es el caldo de cultivo que se crea. Allí conoces a gente con la que vas a escribir.

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Estoy de acuerdo. Yo mis primeros años en Madrid los he sobrevivido gracias a juntarme con gente que conocí estudiando en el Máster de Salamanca…

C.G: Es que es eso. Yo no estudié ni comunicación audiovisual, ni másters, ni cursos, ni nada, pero conocí a gente por otro lado, de puro rebote.

A.V: A mí me llama la atención que, cuando voy a dar charlas, siempre, lo primero que me preguntan es “¿cuánto cobras?”, y la otra “¿cómo puedo meter la cabeza?”. Y lo que sé es cómo no meter cabeza en esto, y es mirando algo y diciendo “yo podría hacerlo mejor”. Y hay un grandísimo porcentaje de cinéfilos, teléfilos, estudiantes, cortometrajistas, foreros… en plan “¿pero qué es esto tan malo? ¿cómo no me dejan hacerlo a mí?”. ¿Pero por qué te tienen que dejar? ¿Cómo quieres que te busquen? Está claro que todo cuesta un esfuerzo. Llegar es recorrer un camino desagradable, pero es que la vida es desagradable.

C.G: Yo creo que la respuesta a “¿cómo meter cabeza?” es escribiendo. Es la única manera.

De hecho, recuerdo que dijisteis algo parecido en vuestra visita a Salamanca y se me quedó grabado. Fue algo como: “llegar es difícil, pero si os lo curráis, se puede”. Los estudiantes siempre escuchan experiencias muy pesimistas de los guionistas de cine y se agradece encontrar discursos como los vuestros. Es más, tú, Cristóbal, vendiste tu primer guión con 18 años, ¿no?

C.G: Eso fue una mezcla de llegar en el momento adecuado y tener algo que se pueda vender. Y es lo que decía, porque yo como meto la cabeza es vendiendo un tipo de peli que en ese momento se estaba demandando. Yo me las quiero dar aquí de guionista putilla pero sí es verdad que hay un punto a veces que hay que tener un poco de olfato en lo que se está haciendo y qué es lo que la gente quiere ver. Y, a partir de ahí llevarlo a tu rollo.

A.V: De todas formas, España creo que es el único sitio en el que conocer la realidad comercial e industrial a veces se ve como algo peyorativo.

C.G. Claro. Si hice eso también era porque yo veía ‘Scream’ y me apetecía hacer ‘Scream’. Todo nace de ahí. También se trata de ser un poco versátil. Adolfo, por ejemplo, también ha hecho programas, estuvo muchos años en ‘El Intermedio’ y encima, haciéndolo muy bien, porque se fue él, no lo echaron. Ojalá yo fuese muy, muy bueno escribiendo en una cosa y sólo me llamaran para eso, pero si sobrevives en este mundillo es porque sabes moverte de un lado para otro: sabes escribir series para señoras en prime time y al mismo tiempo haces comedias locas para el cine.

A.V: Esto no es ser pesimista, es verdad: cuando empiezas, todo el mundo te va a decir lo que no puedes hacer; a mí me han dicho mogollón de veces que no se puede hacer cine, o que cuando te metes de guionista de programas es muy difícil dar el salto a la ficción… Y todas esas cosas son ciertas y tú te las crees. Pero yo he hecho programas, he podido hacer series de ficción, he podido hacer cine, he vuelto a la tele, me he vuelto a ir al cine… Si quieres excusas para no hacer cosas las vas a encontrar a porrillo, porque todo el mundo está deseando decirte que no se puede, pero, a la vez, todo el mundo quiere encontrar a gente que mole.

Y así habéis logrado ser de los pocos guionistas de cine no directores que hay en España trabajando…

C.G: Pero eso también es un hándicap. Por un lado es bueno que eso esté pasando, porque habla bien de nosotros y habla bien de la industria, que ha dado el paso de cineasta autor a pelis más comerciales. Pero, por otro lado, hace que los procesos se dilaten más porque hay que encontrar un director. Ahora hemos dado con Joaquín y le queremos para nosotros solos. Está bien que haya directores que no quieran ser guionistas; si ya hay un director que sea muy bueno como director, que nos deje a nosotros escribir los guiones.

Entonces, ¿hacen falta más guionistas que no dirijan o directores que no escriban?

C.G: Hacen falta muchos más directores. De comedia, o de thriller, o de lo que sea, da igual. Directores de encargo que no sean guionistas.

A.V: Lo que ya no hacen falta ahora mismo son más guionistas de comedia. El cupo está lleno. Hold the door. Hodor.

 

 


NATXO LÓPEZ: “NO HAY NADA MEJOR PARA UN GUIONISTA QUE ESCRIBIR JUNTO A UN BUEN DIRECTOR”

13 junio, 2016

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos cedidas por Natxo López.

A principios de este mes se estrenó ‘Acantilado’, la nueva película de Helena Taberna. El guión está firmado por la propia Helena, Andrés Martorell y el bloguionista Natxo López. Natxo lleva un montón de años escribiendo para televisión, e incluso ha debutado como director con su corto ‘Pase privado’, pero ‘Acantilado’ es su debut como guionista de cine así que, teniendo en cuenta que Bloguionistas es su casa, esta entrevista para que nos lo contase todo sobre la escritura de la película era obligatoria.

‘Acantilado’ es tu debut como guionista de cine, y lo haces escribiendo con Helena Taberna (la directora de la película) y Andrés Martorell. Cuéntanos cómo llegas a este proyecto…

A finales de 2012 contactó conmigo el productor, Íker Ganuza, con quien yo había colaborado ya en “La Media Pena” (cortometraje dirigido por Sergio Barrejón a partir de un guión mío) y con quien volvería a coincidir después en otro corto, “Pase Privado”. Iker me dijo que Helena Taberna estaba inmersa en el desarrollo de un guión y quería colaborar conmigo. Me reuní con ella y enseguida hubo buena sintonía. Helena había estado trabajando junto a Andrés Martorell en un primer borrador de “El contenido del silencio”, adaptación de la novela homónima de Lucía Etxebarría. Helena no estaba del todo satisfecha con ese primer borrador, quería sacarle más partido a la historia y darle un aire nuevo, sobre todo para reforzar los momentos de thriller. Quería trabajar con alguien que cogiera la historia sin estar “contaminado” y me pidió que empezáramos a trabajar en un nuevo borrador sin que me leyera la novela. Y así lo hicimos, construyendo a partir de conversaciones en las que fuimos definiendo la historia que queríamos contar. La novela la leí una vez había escrito mi primer borrador.

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La directora Helena Taberna y el guionista Natxo López.

¿Cómo ha sido el trabajo con otra guionista, y además, directora?

Trabajar con un guionista-director es un proceso estimulante y que recomiendo con entusiasmo. Es una tontería esa visión que algunos tienen de que directores y guionistas son una especie de enemigos. Muy al contrario, no hay nada mejor para un guionista que escribir junto a un buen director. Te ayuda a plantearte la escritura desde otro punto de vista mucho más cercano al rodaje y al resultado final que se verá en pantalla. Helena tiene una gran capacidad para narrar visualmente, y un criterio muy exigente a la hora de detectar trucos de guión o atajos facilones o poco consistentes. Eso te obliga a ponerte las pilas y a esforzarte para sacar constantemente mejor material.

Helena y yo quedábamos y hablábamos sobre ideas que nos gustaban, tanto conceptos de fondo más abstractos como elementos concretos de las tramas. Luego yo, con esas propuestas en la cabeza, me iba a escribir. Primero enviaba notas sueltas, luego escaletas y, finalmente, una versión de guión. Intercambiábamos impresiones por mail durante todo el proceso, y cuando yo tenía un nuevo borrador terminado nos juntábamos para desmenuzarlo y decidir qué funcionaba y qué no. Y empezábamos otra vez para la siguiente versión, algunas veces cambiándolo casi todo.

En realidad, al tratarse de una historia ajena, el trabajo no ha sido tan diferente del que se puede dar en televisión, en el sentido de que tuve claro desde el principio que mi labor como guionista estaba al servicio de la visión de la directora, de que mi deber consistía en ayudarle a encontrar la historia que ella estaba buscando. En ese sentido, y aunque fuera yo el que aporreaba el teclado, “Acantilado” es la película que Helena ha querido contar.

¿Cuánto tiempo habéis estado escribiendo? ¿Cuántas versiones habéis hecho?

Fue un proceso largo. Entre unas versiones y otras estuvimos más de dos años para llegar a una versión muy próxima a la de rodaje, que luego, obviamente, sufrió nuevas modificaciones tanto en el propio rodaje como en el montaje final. Yo he tenido la suerte de que Helena haya confiado en mí y me haya permitido dar mi opinión durante todo el proceso. La productora incluso me pagó el viaje y la estancia un par de días en el rodaje en Canarias, algo que, como todos sabemos, no es lo más habitual cuando se trata del guionista.

En resumen, hubo bastantes versiones diferentes del guión, quizá más de 20, pero si contamos aquellas que tuvieron cambios verdaderamente profundos yo diría que fueron unas 5 ó 6. Estas modificaciones fueron debidas en gran parte a que la película fue experimentando variaciones de distinto tipo. Por un lado, debido a cuestiones de producción: hubo versiones escritas en función de alguna posible coproducción que al final no interesó, y en la que parte de la historia transcurría en otro país. En otra versión decidí enmarcar parte de los acontecimientos durante los carnavales de Tenerife (antes de saber en qué isla rodaríamos), lo que aportaba muchas posibilidades estéticas y sensoriales, además de entroncar con ritos paganos que encajaban bien en el tema. Pero finalmente se decidió –con buen criterio- que eso iba a complicar demasiado el rodaje, tanto por dificultades técnicas o económicas, como por fechas.

Y también hubo modificaciones que tuvieron que ver con aspectos relativos al tono. Desde el principio estaba la idea de escribir, por decirlo de alguna manera, un “thriller de autor”. Pero en las primeras versiones la intención era que la parte de thriller fuera más intensa, que estuviera más marcada. Helena y Andrés ya habían planteado desde el inicio, por ejemplo, la figura de Santana, la Inspectora de Policía y de su infiltrado en la secta (una subtrama totalmente nueva, que no existía en el libro). Pero poco a poco, a medida que levantábamos nuevas versiones, fuimos llegando a una historia muy centrada en personajes y sensaciones, más que en los giros de la trama. El trhiller dejó espacio al drama de personajes, combinándose con él. Ha sido un recorrido difícil porque te ves obligado a ir renunciando a hallazgos que te gustan, pero también muy instructivo.

El guión no llega a ser una adaptación de la novela ‘El contenido del silencio’, de Lucía Etxebarría, sino que más bien se inspira en el libro, ¿no?

Efectivamente, Helena quería partir de la idea del libro para construir algo diferente. Creo que cualquiera que haya leído la novela de Lucía Etxebarría lo entenderá. Está estructurada a partir de largas conversaciones entre personajes, que se revelan entre sí grandes cantidades de información, casi siempre relativas al pasado. Es un recurso literariamente eficaz, pero que es imposible de trasladar tal cual a la pantalla. Son lenguajes distintos. Lo que nos interesaba por encima de todo eran los protagonistas principales y los fundamentos y emociones que transmite la novela, no tanto los acontecimientos en sí.

Eso no significa que fuera un proceso sencillo, y hay mucho material que está en la novela en el que me hubiera encantado poder profundizar, sobre todo en lo que respecta al pasado de la secta y de la familia de Gabriel y Cordelia. Hubo alguna versión, por ejemplo, en la que mencionábamos la presencia de nazis refugiados en las Islas Canarias, así como su relación con el régimen franquista, o en las que se apelaba a la historia de los guanches y su legado cultural y místico. Pero si abarcábamos demasiados temas la película corría riesgo de acabar convirtiéndose en un pastiche de propuestas inconexas, y fuimos suficientemente sensatos como para desechar derivas narrativas que no eran necesarias. Y digo sensatos en plural, aunque en la mayoría de las ocasiones la sensata fue Helena.

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Canarias y los acantilados de la isla juegan un papel clave en la historia.

¿Estuviste presente en el proceso de documentación? Me imagino que el tema de las sectas tuvo que dar bastante de sí…

Cuando entré en el proyecto Helena me pasó mucha documentación sobre sectas, sí. Leí libros y vi documentales y películas que trataban el tema, además de investigar sobre algunas sectas reales que hubo –y hay– en Canarias. Helena se había entrevistado con policías canarios expertos en el tema. De hecho, allí la policía tiene hasta un “departamento de sectas” muy especializado, debido a la gran proliferación de estos grupos que se da en las islas.

El de las sectas es un universo narrativamente atractivo y muy poderoso. Aunque también reconozco que para alguien como yo, que tiendo a ser más racional que emocional, resulta a veces muy irritante. Cuando veía algunos de esos documentales no podía evitar pensar todo el rato “¿pero cómo pudieron ser tan idiotas de creerse esas gilipolleces?”. Pero eso es lo interesante de escribir historias sobre gente que no son tú, que tienes que aprender a ponerte en su piel y llegar a comprenderles. Al menos en lo que respecta a sus motivaciones e impulsos.

Además de sobre las sectas, nos documentamos también sobre la cultura guanche y su influencia en rituales paganos de las islas, así como en cuestiones más policiales relativas a Europol y la colaboración judicial entre países, o sobre la “Casa Winter” que aparece en la novela y la relación del gobierno nazi con la España franquista. Mucha de esa documentación, como digo, finalmente no quedó reflejada en la película, pero ayudó a construir y depurar lo que queríamos contar.

¿Algo que te pareciese especialmente interesante de ese proceso o que te sorprendiese particularmente?

Es muy revelador leer la primera versión que escribimos y comprobar las enormes diferencias que tiene respecto al resultado final de la película. Acostumbrado como estoy a escribir más para televisión, donde no tienes demasiado tiempo para pararte a reflexionar, éste ha sido un proceso muy intenso y extendido en el tiempo, que te enseña a ser paciente y a desechar a veces buen material que, sin embargo, por una razón u otra no encaja en la historia. Lo bonito es que tienes más libertad para equivocarte, para tomar caminos que luego debes desandar, pero que te ayudan a expandir poco a poco el conocimiento que tienes de los personajes y de su mundo.

Y luego está ese proceso de depuración que te imprime la visión “cinematográfica”, donde te obligas a condensar, a recortar diálogo, a narrar con imágenes, al uso de metáforas visuales y a desterrar la obsesión porque todo se entienda perfectamente. “Acantilado” es una película de coste medio que no cuenta con apoyo de grandes cadenas privadas, lo que supone una dificultad extra para conseguir levantar la película, pero que, por otro lado, ha permitido a Helena tener mucha más libertad a la hora de tomar decisiones y de hacer una película mucho más arriesgada y personal. ¿Que tendrá equivocaciones? Es posible. Pero también apuestas muy valientes que no se encuentran en películas más comerciales.

Sin embargo, la historia no profundiza mucho en el funcionamiento de la secta, sino que se centra más en los personajes…

Sí. Hubo versiones, algunas incluso muy al final del proceso, donde se veían más momentos de la secta que explicaban cómo era la vida dentro de “La Comunidad”. Pero a medida que llegábamos a la versión final íbamos puliendo, quedándonos con escenas breves que contaban mucho sin explicar. Helena tenía muy claro que quería que fuera una película muy visual, de atmósferas más que de palabras. Y nos dábamos cuenta una y otra vez de que escenas de diálogo enteras podían suplirse con una imagen poderosa, o un plano sencillo de dos personajes sonriéndose, o interactuando. Esa intención de mostrar y sugerir más que de explicar la mantuvo Helena hasta el montaje del último plano.

Se podría decir que la película tiene un final abierto, que a mí me ha parecido muy interesante. ¿Por qué decidisteis hacerlo de esta manera?

En este caso fue una propuesta mía que a Helena le gustó. Hubo un momento en el que teníamos un final bastante “feliz” que no acababa de satisfacernos del todo. Queríamos mostrar que la cicatriz que le queda a alguien que ha estado abducido por una secta no es fácil de curar, y buscábamos hacerlo de una manera visual, sin dar demasiadas explicaciones. Creo que es un cierre sencillo pero suficientemente inquietante y que tiene fuerza gracias en gran parte al buen hacer de Helena y de la actriz, Ingrid. El elenco de la película, por cierto, creo que ha sido también todo un acierto.

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Juana Acosta e Ingrid García Jonsson protagonizan ‘Acantilado’.

Como hemos dicho, es tu debut como guionista de cine tras bastantes años de carrera en televisión. ¿Siempre quisiste hacer cine?

Muchos guionistas nos ganamos la vida escribiendo para la tele y lo hacemos absolutamente satisfechos de trabajar en el medio. Pero dudo que haya algún guionista que no quiera, además, escribir cine. Siempre ha sido un propósito que el cine formara parte de mi recorrido profesional, aunque me gustaría seguir compaginándolo con la televisión, especialmente en este momento tan interesante en el que la pequeña pantalla está expandiendo sus posibilidades narrativas y temáticas.

¿Cuántos guiones de largometraje has escrito antes de ‘Acantilado’? ¿Recuerdas el primer largometraje que escribiste?

Debo haber escrito unos cinco o seis guiones completos. Los primeros seguramente eran muy malos, pero no me avergüenza, es parte del proceso de aprendizaje. Creo que el primer guión de largometraje que escribí se llamaba “Espantaviejas”, una “comedia dramática” con tintes sociales protagonizada por un hombre bastante capullo que se dedicaba a molestar a inquilinos de renta antigua para echarles de sus casas, y que terminaba redimiéndose. Como digo, quizá no era un gran guión, aunque puedo encontrar en él muchos rastros de temas recurrentes que a mí me siguen interesando también ahora.

¿Crees que actualmente es más fácil para un guionista que no dirige empezar a hacer cine escribiendo con un director que intentando vender un guión por su cuenta?

Desde luego, es más fácil levantar una película si tienes a un buen director a tu lado. Tampoco es fácil llegar a encontrar esa colaboración, porque son vínculos que se forjan con el tiempo y el conocimiento mutuo. Por eso es recomendable que los jóvenes guionistas se alíen con jóvenes directores y establezcan relaciones profesionales que puedan ayudarles a crecer juntos.

Sea como sea, pocas cosas hay más difíciles ahora mismo que mover guiones sin el apoyo de un productor, un director, o un actor conocido. Uno de los problemas que persisten todavía en nuestra industria radica en la dificultad de que los proyectos se levanten a partir de un guión, de una historia. Todavía lo más habitual son los proyectos que parten de un “pack” de productores-directores-cadenas. La historia importa, por supuesto, pero el guión todavía no tiene el espacio y la presencia en el mercado que debería. Obviamente los guionistas somos necesarios, alguien tiene que escribir las películas, pero tengo la sensación de que los trabajos que nos surgen a la mayoría de los guionistas tienen más que ver con nuestras destrezas narrativas, con nuestra habilidad para ordenar en secuencias y diálogos una premisa ajena, que con la capacidad de generar ideas propias originales. Lo cual puede acabar redundando en una cierta “estandarización” de los proyectos, en historias cada vez menos personales y únicas gestadas desde una visión de mercado. Nuestra obligación como creadores, creo yo, es seguir insistiendo en escribir con nuestra propia voz, aunque ése pueda resultar un camino a priori mucho más arduo.


ENTREVISTA A CARLOS MONTERO, GUIONISTA Y PREMIO PRIMAVERA 2016

5 abril, 2016

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Pablo Bartolomé. 

Hace poco más de un mes se anunció el ganador del Premio Primavera 2016. Y fue para Carlos Montero, guionista con una trayectoria en televisión de más de una década y un largometraje estrenado, ‘Combustión’. Carlos se alzó con el galardón gracias a  ‘El desorden que dejas’, su segunda novela tras ‘Los tatuajes no se borran con láser’. Ganar un premio como el Primavera ya es motivo suficiente para entrevistar a un guionista en este blog, pero es que, además, resulta que este mes se empieza a rodar ‘No culpes al karma lo que te pasa por gilipollas’, la segunda película de Carlos como guionista, dirigida por María Ripoll.

Antes de quedar con él, Carlos tuvo la generosidad de dejarnos leer la novela, que se acaba de publicar. ‘El desorden que dejas’ es un thriller psicológico altamente adictivo que se merece todo lo bueno que le pase. Así que quedamos con su autor, que nos abrió su casa para la entrevista y, encima, nos invitó a café.

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El guionista y escritor Carlos Montero.

Ganar el Primavera es cosa seria…

Sí. Estoy muy contento porque es de estos premios con los que sueñas, realmente. Me he leído bastantes premios Primavera, de hecho, me acuerdo perfectamente del primero. Fue ‘La hija del caníbal’, de Rosa Montero, una escritora que me gusta mucho. Ahora cumple 20 años el premio, y por aquel entonces yo había salido de la facultad hacía poco y estaba empezando a trabajar de guionista, por eso me acuerdo de cuando la leí. Desde entonces he seguido el premio.

¿Escribiste ‘El desorden que dejas’ para mandarla al concurso?

No. Tenía la idea, escribí un poco y me gustó. Y me di cuenta de que por fechas estaba justo, así que pensé: “si me apuro…”. Fue más como ponerme un deadline y si llego, genial y si no, pues nada. Y llegué.

¿Cómo se trabaja una novela para mandarla a un concurso si no tienes una editorial detrás? Sobre todo en cuanto a versiones, reescrituras…

Tengo como dos grupos de amigos que me ayudan siempre a terminar mis trabajos. Tres amigos son muy críticos y tres son siempre más benévolos. Me fío mucho de los críticos, así que a uno se la pasé terminada y a los otros dos por entregas. Me van guiando bastante, la verdad. Para mí son como una especie de editores. De hecho, me fío más de ellos que luego cuando entregas la novela. Aunque no en este caso, sino en el de mi primera novela. Ahí tuve dos editoras tan encantadoras y tan majas que todo les parecía bien. Es todo lo contrario que en la tele, por ejemplo. En la tele siempre hay mil versiones. En novela a lo mejor te dicen: “hay que retocar una cosita”. Y al final es sólo una frase que sobra.

¿Qué otras diferencias has notado entre la escritura de ambas novelas, a parte del proceso? ¿Qué has aprendido de una y de otra?

La primera sale fruto de algo que quería contar sí o sí. Venía de ‘Física o Química’, había dejado la serie a mitad de la cuarta temporada y tenía muy claro lo que quería contar en esa novela: la influencia de los medios en el público, y principalmente en los adolescentes. Algo que me salía de las tripas, como muy de verdad. Mientras que ‘El desorden que dejas’ está escrita desde el otro lado, desde alguien que ya tiene un poquito más de experiencia, que ya no es su primera novela y que, además, está en un género claro, que es el thriller. La primera no tenía un género determinado, y apoyarte en un género tiene muchas cosas muy buenas, porque te sientes menos sólo, hay como una vía. La puedes seguir o no, pero al menos sabes que existe.

La novela, especialmente en su arranque, es muy adictiva. En cierto modo me ha recordado, para bien, a una serie de televisión, cuando se deja un capítulo arriba y quieres ver ya el siguiente. Vamos, que se nota la mano de un guionista…

Yo creo que también, que es un poco inevitable. Yo ya pienso en tramas todo el rato, es que no lo puedo evitar. Aunque después soy muy caótico a la hora de escribir; nunca hago una escaleta muy cerrada, sí anoto puntos y tal, pero son tantos años escribiendo guiones que al final se nota.

¿Cómo son esas escaletas por puntos?

Son escaletas que van variando muchísimo y muy, muy esquemáticas. Yo quiero tener claros los personajes y el tema. Con eso y un bosquejo de trama voy tirando. Por ejemplo, en esta novela, a mitad de la escritura no sabía qué iba a pasar al final. Es algo que me inquieta, pero también me estimula. Lo paso mal hasta el final, porque a lo mejor llego al 80% y pienso que lo que estoy haciendo es una mierda que no hay quien la sostenga. Pero creo que ese vértigo me hace escribir mejor, porque llego a sitios que no esperaba. Yo me crezco cuando estoy en lo concreto, en el diálogo y en la acción, y en una escaleta siempre estás en lo genérico. Hay gente que detalla muchísimo la escaleta, pero yo cuando hago eso luego estoy aburrido de la historia. Me pasa tanto en un guión como en una novela. Digo: “¿para qué escribir más, si tengo esto ya tan cerrado?”. De hecho, siempre he tenido problemas cuando algún productor me pide escaletas muy contadas. A veces tengo que volver sobre mis pasos, sobre todo cuando tienes que encajar todas las piezas. A lo mejor, si estoy escribiendo el capítulo cinco, lo que hago es ir pensando los capítulos siguientes. Es un ir y volver constante.

Aquí, un timbrazo interrumpió la entrevista. Era un paquete para Carlos. Casualmente, sus ejemplares de ‘El desorden que dejas’ recién salidos de la editorial. Paramos para dejarle disfrutar del momento, pero quiso compartirlo con nosotros. Nos los enseñó y nos llamó la atención que estaban muy fríos. Resulta que es algo común. “Siempre pasa y no sé por qué”, nos contó. El diseño de la portada es una preciosidad, como podéis observar.

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¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela, entonces?

Yo soy muy rápido, porque me canso enseguida de las cosas. Diría que… unos cuatro meses. No llegó a cuatro meses, realmente. Tras la primera versión hago como dos versiones más, tres en total. Es diferente que en un guión porque ahí tienes que contarlo todo en cien páginas, ir quitando y quitando hasta llegar al corazón de la historia. En una novela no, te permite la libertad de desbarrar un poco, irte, volver… No necesitas tanta versión para pulir. O al menos yo tengo esa sensación. Cuesta muchísimo reescribir una novela, cuesta acordarte dónde estaba exactamente un momento de la historia, y eso que yo intento hacer capítulos cortitos. Hay gente que trabaja con programas determinados pero yo lo hago siempre en Word, y en guiones, Final Draft. He intentado escribir en otros formatos pero es que tienes que hacerte un cursillo para entenderlo.

La novela está ambientada en el mundo de la docencia y lo adolescente, como ‘Física o Química’. ¿Tienes alguna fijación particular con esos temas?

Es un mundo que me gusta mucho, tanto el lado de los profesores como el de los alumnos. Sí es cierto que en la novela hablo bastante de la adolescencia pero no era mi intención. Aquí son verdugos y víctimas, es un poco más esquemático, no estoy haciendo un dibujo detallado del adolescente ni mucho menos. Y nunca he sido docente, para contar la parte de la docencia creo que simplemente basta con ponerse en la piel del personaje. Siempre lees sobre el tema, te documentas un poco, y yo, además, ya venía bastante documentado de ‘Física o Química’.

Hace poco escuché a decir, creo que fue a Borja Cobeaga, que el escritor Santiago Lorenzo (también director de cine) dice que escribir una novela se parece más a dirigir una película que a escribir un guión. Tú que también has dirigido algún corto, ¿estás de acuerdo?

No lo había pensado, pero sí es cierto que en el proceso estás tú y el lector, ya no hay nadie más. Pero sí siento que es el lector el que termina de dirigir la novela, realmente. Porque la novela tiene algo maravilloso que es que tú escribes “la mujer más guapa del mundo” y el lector ya le pone la cara que quiera. Es él el que acaba de dirigir esa “película”, el que rellena las elipsis. Pero sí, creo que es un trabajo que haces a medias, entre escritor y director.

He leído que eres muy de rutinas. ¿Cuáles son tus hábitos de trabajo?

Soy de trabajar siempre por la mañana. Me levanto pronto, me ducho, bajo al perro, desayuno un poco, quince minutos, media hora como mucho en Internet y me pongo a trabajar. Si aprovecho bien la mañana ya no trabajo más. Por la tarde siempre estás dándole vueltas a las cosas pero sentado, trabajando, solo por las mañanas. Y procuro hacerlo todos los días.

Tú eres gallego y la novela está situada en Galicia. ¿Es eso jugar en casa?

Me gusta mucho la novela negra escandinava, y creo que el paraje tiene que ver. Es una idea que me gustaba mucho, pero no sé si se nota. Como Galicia la conozco bastante y me apetecía esa cosa húmeda y verde… Además, creo que en el ambiente ya está un poco el género.

Cambiando un poco de tercio, creo que ya tienes acabada tu próxima película como guionista, ¿no? Has adaptado ‘No culpes al karma lo que te pasa por gilipollas’, de Laura Norton, junto a Breixo Corral…

Sí. La novela era muy clarita y hemos trabajado muy a gusto. Creo que, por ahora, es el mejor guión que he escrito en mi vida. He trabajado con Breixo, al que ya conocía de ‘Vive cantando’ y hemos conectado genial. Bueno, creo que es imposible no conectar con Breixo, porque es maravilloso y tiene talentazo. En ese sentido ha sido algo parecido a Jaime Vaca, con quien escribí ‘Combustión’. Lo conocía de ‘Física o Química’, también nos llevábamos genial y conectábamos mucho. Esta vez produce la 1, queríamos que fuese Antena 3 en un principio pero no llegamos a un acuerdo con ellos; querían otro guión distinto al que queríamos nosotros así que nos fuimos a otro lado. Así que fuimos a la Televisión Española y en el comité del año pasado, que fue en el que se aprobó, fue el que más nota tuvo. Fue un subidón. Se empieza a rodar a finales de abril, ahora mismo está en preproducción. Digamos que es una comedia romántica muy realista, donde los personajes lo pasan muy mal. Los protagonistas transitan por verdaderas desgracias aunque tú te estés riendo.

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Cambias de género respecto a ‘Combustión’. Ahora, comedia romántica. ¿Te has visto menos apurado que escribiendo de coches?

Sí, mucho menos. Pero ya no sólo porque fueran coches, sino porque en esa película nosotros queríamos ir para un lado, el productor quería ir hacia otro… Pero bueno, con una novela es mucho más fácil.

¿Dirías que la experiencia de la segunda película ha sido más satisfactoria que la de la primera?

Mucho más satisfactoria. Siempre es satisfactoria desde el momento en el que estás contento con el guión. Porque, además, tienes la capacidad moral de peleártelo. Por ejemplo, con María Ripoll nos hemos llevado muy bien, pero ella quería que estuviese muy basado en la novela, quería básicamente la novela, pero nosotros le dijimos “esto es una peli, para la novela ya está escrita la novela”, porque la película te obliga a ir por sitios donde la novela va por otros, eso es así. Breixo y yo la convencimos. Mientras que en ‘Combustión’, el director nos decía “¿por qué no vamos por aquí?” y nosotros: “pues vamos a ver…”, pero porque tampoco estábamos contentos ni satisfechos con lo que teníamos. Hay directores que les llega un guión y lo hacen tal cual y otros que lo quieren hacer tan suyo que necesitan reescribirlo, literalmente, y eso a veces es un problema.

¿Fue ‘Combustión tu primer largo escrito?

Sí, fue el primero, y entre ‘Combustión’ y ‘No culpes al karma…’ he escrito otro que no se ha hecho.

¿Después de ganar el premio Primavera te sientes más novelista que guionista?

No, no me he dejado de sentir guionista en ningún momento. De hecho, para mí lo ideal sería poder compaginar las dos carreras.

Compaginar el Planeta con un Goya…

¡Con un Oscar, qué coño! ¿Sabes lo que pasa? Que con la novela estás muy solo, y a mí me encanta trabajar en equipo, soy muy social. Creo que soy bueno creando en conjunto y cuando estás cuatro meses solo en casa echo de menos la vidilla de una serie. Tanto las cosas buenas como las malas; las buenas, como reunirte con el equipo, y las malas, como reunirte con la cadena, con el equipo técnico… Toda esa inmediatez te da mucha vidilla.

Hablando de televisión, ¿tienes algo en marcha?

No, lo último que hice fue ‘Apaches’, que se tiene que estrenar todavía, y ‘El tiempo entre costuras’. Con ‘Apaches’ creo que está pasando lo mismo que con ‘El tiempo entre costuras’, que estuvo en el cajón casi dos años. Lo que pienso yo, que a lo mejor es otra cosa, es que como son series caras, las quieren mimar tanto que no acaban de encontrar un hueco. ‘Apaches’ es una serie adulta en la que los temas se tratan en serio. La novela está muy bien. Miguel Sáez, el autor, era a la vez el coordinador de la serie. Fue un trabajo facilísimo y nos lo pasamos muy bien, fue un paseo. La escribimos entre tres: Miguel, María López Castaño y yo.

Llevas muchísimos años escribiendo en tele, ¿notas que las cosas estén cambiando en algún sentido?

Sí. Sobre todo están cambiando a nivel de producción; se produce mejor, se arriesga más. A nivel temático también se están dando pasos, pero creo que ahí es donde todavía estamos un poco atrasados. Como siempre vamos para un público generalista todavía hay un poco de miedo ahí. Lo que creen que no va a gustar a un público amplio te lo echan para atrás. Pero sí, se están dando pasos, se están empezando a ver series de género que molan.

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¿Has vuelto a crear alguna serie tras ‘Física o Química’?

Lo he intentado con varios proyectos que no han salido. Creo que siempre voy a destiempo, que propongo cosas que no se acaban de ver y de repente tres o cuatro años después alguien las hace. Mejor, seguramente, claro. Esto va a quedar un poco arrogante y me da un poco de rabia, pero creo que escribir siempre es mirar hacia delante, hacia el futuro, por eso soporto el rebufo de las tendencias. Algunas veces lo he hecho porque te lo piden de encargo, pero a mí me gusta mirar hacia dónde se puede tirar, tanto temática como ideológicamente, hacia cosas que nunca se han hecho, o que creo yo que no se han hecho. Eso, muchas veces se entiende mal. Por ejemplo, yo tenía una historia que me encantaba que se llamaba ‘16’ que trataba de un grupo de adolescentes en el siglo XVI. Hicimos un teaser súper bonito del que estoy muy orgulloso, era una serie bastante sexual… Por resumirlo, aunque no era eso, digamos que era un ‘Física o Química’ en el siglo XVI. La idea era muy clara y muy chula y después he visto que en cadenas de pago americanas ahora se empiezan a hacer ese tipo de cosas. La escribí con Verónica Fernández. Hicimos la biblia, pero no llegamos a escribir capítulo.

Pues es una pena, porque tiene buena pinta…

Sí, es una pena. El productor, que es el mismo de ‘Combustión’ y ‘No culpes al karma…’, sigue empeñado en ella. De hecho después escribimos una peli para levantarla, pero no lo conseguimos. Yo ya me he olvidado. Luego, este año empecé de nuevo con Globomedia a ver si levantábamos algo pero no… En la tele, cuando quieres levantar tú algo pasan meses y meses y llega un momento en el que es un poco agotador. Ahora mismo, no lo necesito. Lo echo de menos porque me gusta, porque soy público y me encanta, pero no echo de menos los procesos habituales.

 

 

 

 

 


ENTREVISTA A TIRSO CALERO

28 marzo, 2016

Por Alberto Pérez Castaños. 

Las series diarias de la parrilla española son, quizás, las ficciones con el público más fiel de nuestra televisión. Esto es, en gran parte, mérito de quienes idean sus guiones. Tirso Calero es un guionista y director alcoyano que, si de algo sabe, es de escribir series diarias: ‘Amar es para siempre’, ‘Gran Reserva’, ‘Bandolera’… Tirso, además, ha estado muchos años al frente del equipo de guionistas de algunas de estas series.

Hace unas semanas se anunció su salida como coordinador de ‘Amar es para siempre’, serie que ha capitaneado las últimas temporadas. Como se despide además con una novela, tiene proyectos personales en marcha y nunca habíamos entrevistado a un guionista de series diarias en Bloguionistas, pensamos que era el momento ideal para sentarnos un rato a charlar con él.

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El guionista y director Tirso Calero. Foto: Pablo Bartolomé.

Se ha anunciado recientemente tu salida de ‘Amar es para siempre’, serie de la que has sido coordinador y guionista durante unos cuantos años, ¿por qué la dejas?

Después de muchos años escribiendo diaria, casi ocho sin parar, era el momento de cambiar de aires. Yo mismo notaba que estaba perdiendo la ilusión por seguir escribiendo. Si un guionista quiere sobrevivir en esta jungla y a la vez poder vivir de esto no tiene que perder nunca la ilusión, porque es lo que te termina moviendo. Si no, te conviertes en un funcionario y eso se nota luego en la calidad de los trabajos.

Termino muy contento con ‘Amar es para siempre’. Se me contrató hace dos años para levantar la serie, que estaba en un momento de audiencia complicado, entorno a un 12%, y ahora me voy y está alrededor de un 14. No es sólo mérito mío, claro, sino del equipo de guión. Me gustaría citar a gente como Sergio Barrejón, Antonio Onetti, Dionisio Pérez, con los que hemos hecho un buen equipo. Decidí irme, pero los guiones que yo coordino se van a ver hasta el mes de junio. Me voy con la sensación del trabajo bien hecho.

Además, he tenido la suerte que justo después de mi marcha me haya contratado otra productora para empezar una serie semanal. Ahora estoy desarrollando la biblia para esa productora a partir de una idea mía. Lo único que puedo decir sobre ella es que es para prime time, actual y de contenido social. Tiene un tipo de protagonista que nunca se ha visto en la ficción española. Estoy muy ilusionado.

Varios años en una diaria como ‘Amar es para siempre’, con tantos cambios en la trama y en el reparto, dan para mucho, ¿recuerdas algún momento en especial?

Recuerdo uno especialmente gratificante. Fue hace un año, cuando supimos que la competencia iba a estrenar series diarias. Se me ocurrió averiguar la fecha de estreno de estas series y propuse a los productores la idea de volar por los aires un decorado. Era un poco locura. Esa explosión iba a matar a gente, incluso algunos protagonistas. Era un hito para una telenovela. Pensaron que desde guión estábamos locos, pero terminaron dando luz verde a la idea. Tras esto, la serie subió un punto, se mantuvo ahí e hizo que la competencia arrancara de forma floja. Yo creo que es uno de los grandes aciertos del equipo de guión con el que trabajé. Independientemente de que en las siguientes temporadas haya un nuevo equipo creo que habría que valorar el gran trabajo que hicieron los guionistas tanto del año pasado como los de este año.

Además, te despides con una novela sobre la serie…

Sí. Esta novela, ‘El último viaje de Víctor Reyes’, es como un broche a mi etapa en ‘Amar es para siempre’. Hace seis o siete meses me propusieron hacer una novela porque sacamos muy buena audiencia. La ventaja de escribir literatura, o al menos mi sensación con esta primer novela, es la libertad total comparada con cuando eres coordinador o guionista de televisión. Nunca he escrito con tanta libertad, no la tenía que enseñar a nadie. El editor de Planeta hizo su trabajo formal, claro, pero en cuanto a contenido nadie me dijo nada. Estamos acostumbrados a que nuestros guiones para televisión los revisen una media de ocho o nueve personas y escribir una novela de esta manera ha sido un gustazo. El tema era libre, pero tenía que tener relación con los personajes de la serie.

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¿Y por qué Víctor Reyes?

De todos los personajes de las últimas temporadas de ‘Amar es para siempre’ es el que más me gusta. Cuando se compuso era una mezcla entre el Humphrey Bogart de ‘Casablanca’ y Alain Delon en ‘El silencio de un hombre’. Me ha permitido hacer un homenaje al cine negro europeo que tanto me gusta y que tanto me ha influido. Esta es una novela pequeña, de esas llamadas “de usar y tirar” o de “aeropuerto”: entretenidas y que se puede leer en un trayecto de tren.

¿Es una dificultad añadida escribir además de para los seguidores habituales de la serie para los lectores que no conozcan ‘Amar es para siempre’ y sus personajes?

Es una de las mayores dificultades, porque no hay que defraudar a los seguidores y hay que atrapar a un tipo de lector diferente. Y creo que en ‘El último viaje de Víctor Reyes’ no se defrauda a nadie porque hay muchos guiños a la serie; el espectador habitual se identificará con determinadas tramas y el espectador de fuera puede ver una novela de suspense.

¿Cuál es la diferencia entre el trabajo de un coordinador y la del guionista en una serie diaria? ¿Cuáles son las claves para ser coordinador?

Por la experiencia que tengo y por lo que he visto en otros coordinadores, creo que es importante tener todo el trabajo muy organizado. La escritura de guiones en una diaria funciona como en una fábrica, en cada nivel tiene que haber un operario que cumpla con unos objetivos y el coordinador tiene que unificar todo eso y lograr que esos seis guiones diferentes que recibe cada domingo parezcan escritos por una misma persona. Otra labor importantísima del coordinador es crear la trama. En mi caso, no sólo soy coordinador, también soy creador de las biblias de las series en las que estoy. Creo que esto es algo fundamental, porque así sé hacia dónde va la serie y qué quiero contar. Es un trabajo full time, que te absorbe. Yo trabajo seis días a la semana.

Además, otra dificultad es que en una serie, y más en una diaria, hay muchos intereses en juego, hay mucha gente que opina sobre el guión. Todo el mundo se cree capaz de juntar letras, así que todo el mundo va a opinar sobre el guión. Eso no le pasa, por ejemplo, a un director de fotografía o al atrezzista. Por eso, los guionistas somos los que más sufrimos durante el proceso porque todo el mundo se cree con el derecho de cambiar lo que tú has hecho. Desde la coordinación de guiones intentamos luchar para reivindicar nuestro trabajo. ¿Por qué los realizadores pueden tener potestad para cambiar un guión si ellos no se dedican a eso? Es una de las luchas eternas. Es muy fácil criticar un guión de diaria, coger el rotulador rojo y tachar cuatro o cinco frases, pero enfréntate tú a los setenta folios en blanco…

Creo que fue aquí en Bloguionistas donde leí hace unos años una historia sobre tu serie ‘Bandolera’ que me pareció genial. La querías vender como una película pero finalmente te ofrecieron convertirla en una serie diaria y aún así dijiste que sí. ¿No te pareció algo temerario en ningún momento?

Mira, yo me licencié en Derecho en Alicante y llevo 16 años en Madrid. Nunca he ejercido de abogado ni creo que lo haga. Yo no conocía a nadie en la industria, soy de provincias, de Alcoy, era totalmente ajeno a este mundo. Pero un día cogí un tren y me vine por tres meses a una pensión con un dinero ahorrado. Es verdad que hace 16 años no había tanta competencia como la hay ahora; no había escuelas, muy poca gente quería ser guionista. Ahora es más complicado, pero también hay más televisiones y más plataformas. Tomé esa decisión porque tenía ilusión y porque sabía que tenía que pillar todas las oportunidades. Si uno quiere dedicarse al mundo del guión y triunfar, siendo triunfar vivir holgadamente de tu profesión y de tu pasión, no tienes que hacer ascos a nada. Yo hice programas de televisión, shows de sketches… De todo lo que tuviera que ver con guión para ir subiendo peldaños.

Dicho esto, volviendo a lo de Bandolera, yo tenía escrito un documento de unas 15 o 20 páginas que contaba la historia de una chica inglesa que llegaba a Andalucía en el siglo XIX, se metía en una banda de bandoleros y se enamoraba del guardia civil que quiere apresarla. Era un concepto claro pero atractivo. Yo, ingenuo de mí, quería que Gwyneth Paltrow protagonizara esa película. Mi primera experiencia en cine fue ‘Miguel y William’ y fue un poco regular. Era lo primero que escribí, junto a un compañero. Lo movimos, Juan Luis Galiardo nos compró el argumento y se hizo la película. Sin embargo, poco tenía que ver con lo que escribimos, sólo se respetó el argumento; nosotros habíamos hecho un drama y terminó siendo una comedia. En España fue un fracaso, pero fue vendida a 60 países, porque contaba una falsa historia de amor entre Cervantes y Shakespeare, enamorados de una misma mujer. Funcionó muy bien fuera, con eso me di cuenta de que en España se pueden contar historias atractivas para los extranjeros y ahí cree ‘Bandolera’. Escribí esas 20 páginas y, en aquella época estaba trabajando de guionista en ‘Amar en tiempos revueltos’, le dije al productor que tenía una idea para una película chulísima. Me dijo que se la pasara, pero más por compromiso. Se la pasé y me olvidé. Pero a los quince días me dice: “oye, hemos vendido ‘Baldolera’, pero ahora es un culebrón de, de momento, 65 capítulos, si quieres montar tu equipo…”. Dije que sí. Y eso me sirvió para ir haciéndome un nombre como coordinador, aprender el trabajo, que me llamara luego Bambú…

Estoy muy contento con ‘Bandolera’ porque supuso el inicio de la recuperación de Antena 3 en las tardes tras unos años mal. A partir de aquí empezaron a apostar por la ficción, surgió ‘El secreto del Puente Viejo’, por ejemplo. Las tardes de Antena 3 empezaron a ser un referente.

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Foto: Pablo Bartolomé.

Dices que coordinar una diaria es un trabajo full time, pero aún así también tienes proyectos personales en marcha, ¿cómo te lo montas para poder hacer todo?

Es saber organizarte. Por ejemplo, yo no duermo mucho, unas cinco o seis horas al día. A las siete de la mañana ya estoy escribiendo. A parte, soy padre. Intento compaginarlo todo. Otra cosa importante también es saber que no por echar demasiadas horas delante del ordenador escribes mejor que echando menos para más aprovechadas.

Cuando nos reunimos semanalmente en una diaria lo solemos hacer en un día, en una jornada. Intento condensar, ir rápido. Si tuviésemos más tiempo seguro que sacaríamos mejores guiones, pero necesitamos sacar 24 guiones al mes o la máquina se para. Con todo esto es necesario oxigenarse, escribir otros proyectos y crear nuevas historias. Dos años es el tiempo ideal para un coordinador en una serie diaria.

¿Y tienes algún proyecto en marcha ahora?

El 22 de junio estreno ‘Swingers’ en el Teatro Reina Victoria de Madrid. Es mi segunda obra de teatro, protagonizada por Jorge Roelas, Berta Collado y Juanma Lara. Me la ha producido Carlos Sobera a través de su productora Arequipa. Confió en mí a raíz de ver mi película ‘Blockbuster’; quiso conocerme, nos reunimos, le enseñé mi primera obra, ‘Love Room’, le gustó y escribí una expresamente para ese tipo de género: alta comedia, vodevil, comedia comercial, digamos. Yo creo que puede funcionar bien. Estaremos todo el verano, de martes a domingo. Además de escribirla también la dirijo. Siempre que puedo me gusta dirigir los textos que escribo, me gusta mucho trabajar con los actores. Hacer esta obra, con una productora detrás, es un gran alivio. ‘Love Room’ funcionó bien, pero la escribí, la dirigí y me la auto produje yo.

¿Qué aprendiste de esa experiencia auto produciéndote tu primera obra?

Fundamentalmente, para empezar supe que tenía que ser un proyecto con poca gente, por eso sólo había dos personajes. Y también, intentar que esos dos actores fueran amigos o conocidos, tener cierta confianza para explicar las cosas. Además, la obra tampoco era cara y eso también es importante. También aprendí cómo es el circuito, cómo conseguir colocar tu obra. Más o menos es algo parecido a cuando yo quería vender un guión a una productora. Yo soy muy pesado; llevo los guiones, me presento, conozco a uno, a otro, voy a festivales… Con el teatro es igual, tuve que saber, por ejemplo, quiénes eran los encargados de cultura de los diferentes ayuntamientos. Aquí en Madrid estuvimos en cuatro teatro distintos, que eso está muy bien porque da visibilidad a la obra. Para hacer una gira es muy importante estrenar en Madrid y que tenga recorrido. Si esto pasa, en provincias como que te tratan mejor. La idea que tenemos con ‘Swingers’ es que esté todo el verano aquí en Madrid y luego hacer gira.

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Foto: Pablo Bartolomé.

Oyéndote me da la sensación de que eres un guionista poco habitual. Por lo general, los guionista son más retraídos y tú pareces todo lo contrario…

Sí es cierto que los productores siempre me han dicho soy un guionista “raro”, o “poco habitual”, pero supongo que porque tengo mentalidad de productor, de buscarme las cosas por mí mismo. Muchos guionistas están “en su mundo”, a mí eso también me gusta, yo también estoy siempre en mi mundo de películas de los 60, pero al fin y al cabo lo importante es saber venderse. Los resultados te tienen que acompañar, claro, pero es importante. Eso y trabajar muchas horas.

Has comentado antes tu primera experiencia en cine como guionista. Más tarde dirigiste ‘Carne cruda’ y ‘Blockbuster’. ¿Algún proyecto nuevo de cine a la vista?

Sí. Es una película llamada ‘Yerma’, que se está terminando de rodar ahora mismo, en inglés. Han sido tres semanas en la Sierra de Madrid y luego un poquito en Londres. La dirige Emilio Barrachina, que es su cuarta película, con actores británicos de televisión de la BBC que aquí no son muy conocidos. Creo que es el guión de cine más raro que he escrito.

Esta película surge porque en esta profesión todo te lleva a otro sitio y hay que tener la mente abierta para estar preparado para las oportunidades. Este proyecto nace porque Emilio Barrachina ve mi primera obra de teatro, le gusta mucho y se queda a la salida para conocerme. Nos caímos muy bien y me explicó que estaba buscando un guionista que dialogara con agilidad para darle un toque moderno a lo que es ‘Yerma’ y que si estaba disponible. Siempre estoy con series pero siempre digo que sí, y nos pusimos a escribirlo. Yo no tenía muchas esperanzas, pero tenía ganas de trabajar con Emilio. Cuando terminamos el guión estuvo un año o dos parado; en su momento iba a ser una película con financiación grande y grandes estrellas, pero todo se cayó y ahora, finalmente, se ha podido volver a levantar. Visité el rodaje y los actores que la están haciendo están muy bien. Se rueda en inglés porque tiene más mercado fuera que en España, a pesar de ser Lorca. En los circuitos de festivales ingleses es muy preciado. De hecho, para los actores ingleses era como una bendición hacer Lorca.

Y ahora mismo también estoy escribiendo un guión con David Carreras, que hizo una película que me encantó, ‘Hipnos’, y luego ‘Flores negras’. Es un director que trabaja mucho en Alemania pese a ser español. Es una historia sobre la Mallorca de los años 50.

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Tirso Calero junto a Emilio Barrachina durante el rodaje de ‘Yerma’. Foto cedida por Tirso Calero.

Antes has contado que te cogiste un tren y te viniste a Madrid a la aventura, a intentar buscarte la vida como guionista. Y lo lograste. ¿Qué le dirías a alguien que esté pensando en hacer lo mismo que tú ahora?

Le diría que si no coge ese tren se va a arrepentir toda su vida. Aquí se va a encontrar con muchas dificultades pero lo que está claro es que es imposible lograrlo sin venirse aquí. Cuando ya tiene un nombre puede trabajar desde otros sitios, pero para hacerte ese nombre tienen que verte, tienes que estar. Animaría a todo el mundo a hacer ese viaje, porque además, a esa edad en la que yo lo hice es el momento.


NUESTROS NOMINADOS AL GOYA

15 diciembre, 2015

Este año se ha juntado la semana de las cenas de empresa con el final de la campaña electoral… y con las nominaciones al Goya. Los cuñadómetros están al rojo vivo. Guionistas: llevaos la Moleskine a todas las cenas, incluida la de Nochebuena. Las discusiones van a dar perlas que podréis usar durante años en próximos guiones de comedia costumbrista.

Sobre la campaña electoral, qué decir. El banco azul del Congreso está más reñido que los enchufes de un Starbucks. Pero sólo hay dos candidatos que no ofenden a la inteligencia y no hace falta ni nombrarlos. Uno de ellos, además, ha demostrado que un español de menos de 40 años puede llevar camisa por dentro sin parecer de derechas. Un dato que el 90% de los guionistas españoles ignoraban.

Sobre las cenas de empresa, qué decir: exceso de alcohol, azúcar, hidratos y carne con antibióticos. Si queréis destacar, cenad ensalada y bebed agua. Se reirán de vosotros, pero por dentro envidiarán vuestra entereza. Y bueno… viviréis más.

Centrémonos en los Goya. Pero dejando para los cuñados la indignación por la ausencia de tal película y la incredulidad por el éxito de tal otra. La votación ha sido democrática, como siempre, y los resultados dejan más cabreos que satisfacciones. Como siempre. Como en el Congreso.

Lo que nos interesa destacar:

-Borja Cobeaga está nominado a Mejor Guión por Negociador. Con motivo del estreno de la peli, Borja Cobeaga nos concedió una entrevista estupenda con unas fotos chulísimas.

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Borja Cobeaga. Foto: ©Nacho Méndez

No es el único de los nominados a Mejor Guión Original que hemos entrevistado en el blog. Cesc Gay y Tomás Aragay, los guionistas de Truman, también nos concedieron sendas entrevistas. Cesc Gay habló con Alberto Pérez Castaños, y Tomás Aragay con Ángela Armero.

Foto: ©Héctor Beltrán

Cesc Gay. Foto: ©Héctor Beltrán

¿Y qué pasa con Guión Adaptado? Pues también hemos entrevistado a la mitad de los nominados. Con Agustí Villaronga (El rey de La Habana) sólo pudimos hablar en una round table durante el festival de San Sebastián, pero Paula Ortiz (La novia) nos concedió una extensa y jugosa entrevista  y con David Ilundain (B) hablamos incluso antes del rodaje, cuando lanzaron su campaña de crowdfunding.

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Y la cosa no acaba aquí: también en San Sebastián (adonde acudimos gracias al apoyo económico de DAMA) pudimos entrevistar a Fernando Colomo (Isla bonita), que está nominado a… Mejor Actor Revelación.

Carraspeos, ceños fruncidos… Sigamos.

Isla bonita es un experimento maravilloso con el que quizá no se atrevería ningún otro director de su generación, y aunque no está nominada a ningún premio gordo, la entrevista que nos concedió Fernando Colomo es de las que mejor recuerdo nos dejaron.

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Y tenemos más noveles entre nuestros entrevistados de este año: concretamente, dos nominados a Mejor Dirección Novel: Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal) y Juan Miguel del Castillo (Techo y comida).

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Para celebrar todas estas nominaciones, sorteamos 3 DVDs de Negociador entre nuestros lectores. Para participar en el sorteo, sólo tienes que suscribirte a LA SEPARATA, la newsletter de Bloguionistas, que empezaremos a publicar a principios de 2016. Pincha en el enlace y suscríbete antes del 31 de diciembre de 2015 y entrarás en el sorteo de 3 DVDs de Negociador, de Borja Cobeaga.

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A los que os habéis suscrito ya durante la pasada semana también os consideramos incluidos en el sorteo. Y muy majos, os consideramos también. Gracias.

Sergio Barrejón.


JORGE GUERRICAECHEVARRÍA: “ES CLAVE DESCUBRIR DE QUÉ VA TU HISTORIA PARA EVITAR ESCRIBIRLO”

26 noviembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Pablo Bartolomé. 

“El título de la conferencia no es más que una trampa para que vengáis aquí después de comer”, bromeó Jorge Guerricaechevarría ya sobre el escenario del CCCB durante el IV Encuentro de Guionistas de Barcelona. Jorge mantendría una conversación junto a su sobrino Asier Guerricaechebarría que llevaba por título “Cómo vender un guión cinematográfico”. Obviamente, no dieron las claves para hacerlo porque no existen, pero de esta estirpe sólo se podían esperar buenos titulares. Y así fue. Además, regalaron anécdotas maravillosas. Por ejemplo, Jorge contó que el primer premio que ganaron Álex de la Iglesia y él por su corto ‘Mirindas asesinas’ fue en un festival que ellos mismos montaron para dicho fin. Y ganaron de manera clara, más que nada porque sólo participan ellos. Asier también recordó una historia que le contó su tío sobre cuando fueron a ver a Almodóvar para enseñarle ‘Mirindas asesinas’ como carta de presentación para que les produjese ‘Acción mutante’. Hasta aquí todo normal. Lo bueno es que, durante la proyección, de la Iglesia tuvo que ir poniendo todas la voces porque el corto no tenía sonido. “Todavía estaba por sonorizar”, explicó Jorge entre risas. 

Además de anécdotas maravillosas también hablaron de guión, y eso mismo quisimos hacer nosotros con Jorge cuando terminaron. Todavía no le habíamos entrevistado en este blog y le teníamos bastante ganas. 

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Jorge Guerricaechavarría.

No conocía la anécdota del primer festival que Álex y tú ganasteis con ‘Mirindas asesinas’ y me ha parecido genial, ¿de verdad montasteis vuestro propio certamen para ganar un premio?

Nos dejaron un local, montamos sobre una mesa de comedor el proyector de 16 mm, invitamos a todos los amigos de la universidad… Hicimos una fiesta, básicamente. Al final se leyó la decisión del jurado…

Que erais vosotros, supongo…

No. No éramos nosotros porque había que hacer las cosas legalmente, pero sí eran personas cercanas, eso hay que reconocerlo. Ahora en serio, no sabíamos qué recorrido iba a tener el corto, que al final ganó muchos premios, incluido uno en la tele por el que nos dieron un pastón… También nos dieron dinero para hincharlo a 35 mm y se pasó en los cines. Tuvo una vida larga y rica. Nuestra idea con este festival era tener una noche para verlo con la gente y cumplir con que al menos viese alguien el corto, porque pensábamos que todo acabaría ahí.

Has contado que os costó tres años levantar ‘Acción mutante’ y otros cuatro ‘El día de la bestia’. ¿Cómo fueron esos primeros años en los que todavía Álex y tú no podíais vivir del cine?

Teníamos días en los que estábamos desesperados porque el productor no te contestaba una llamada o no te decía nada, porque parece que la cosa va bien y de repente algo se ha torcido; o porque de repente Almodóvar ha decidido que antes de producir la nuestra va a hacer una peli él y tienes por delante seis o nueve meses en blanco en los que no sabes qué va a pasar y todo se puede caer… Sobre todo dedicábamos esos días a pensar en otros proyectos, como ‘El día de la bestia’, que en los años de ‘Acción mutante’ ya estábamos pensado en ella.

Una vez vinimos a Madrid una semana a una de esas reuniones, a ver cuándo nos podían ver y, ya que estábamos, dejamos una copia de ‘Mirindas asesinas’ en un programa de cortos. Lo presentamos de pura casualidad y lo ganamos. Eran cinco millones de pesetas de premio. Ese premio nos permitió mantenernos vivos con la llama de la esperanza, a parte de las cosas que íbamos haciendo cada uno por nuestra cuenta. Lo curioso es que en aquella época siempre era “sí, sí, sí se va a hacer” pero siempre había una circunstancia o alguna cosa que hacía que se retrasase y te hacía pensar si realmente se iba a hacer o si se cansarían de ti… Porque, además, era una peli de ciencia ficción con un planteamiento de comedia. Era algo tan marciano que pensabas que lo más probable es que todo fuese mentira y que al final no se hiciese.

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Jorge y Asier en un momento de su intervención en el IV Encuentro de Guionistas.

¿En algunos de esos momentos de inseguridad llegasteis a pensar en hacer algo no tan marciano, sino más convencional, para tener más posibilidades?

No. Porque lo curioso del caso es eso, que a nosotros nos decían que Almodóvar llevaba un año buscando proyectos, había leído esto nuestro y quería conocernos y hacerlo. Pensamos que habíamos dado en el clavo. Lo que pasó fue que todo lo que Almodóvar había recibido durante ese año eran copias de él mismo, cosas que la gente pensaba que le gustarían porque eran como las suyas. En estos casos, lo que siempre pasa es que eso es lo último que quieres, porque te ves como deformado. Y de repente recibió una propuesta diferente. Pedro es una persona con mucha frescura y nosotros llegamos con esa ingenuidad que nos hacía decir “¿y por qué no se puede hacer esto? ¿por qué no puede ir un tipo volando en un platillo en una peli española?”. Evidentemente, pese a esto, tuvimos que demostrarlo todo; para hacer eso tuvimos que rodar nosotros, buscar los cables que se usaban, hacer el platillo, rodar una prueba para que vieran que no se veían los cables… Lo digital no existía en aquel momento prácticamente, era otra técnica.

En tu intervención has hablado sobre el problema que puede suponer decir que no a proyectos que no te interesan, que hay gente que se puede hasta llegar a sentir ofendida. ¿Cuándo dices que no a un proyecto y cómo lo haces para evitarte esos problemas?

Lo que hago, sinceramente, es buscar excusas para salir del paso. La gente se puede tomar muy mal que le digas que algo que él ha elegido o que él ha decidido que merece la pena hacerse no se sostiene. Pero es que también es lo que decía antes: “y yo qué sé”. Evidentemente hay cosas que puedes decir que son malas técnicamente, pero hay otras que aunque sean malas igual son un taquillazo. Yo no le quiero quitar la energía a nadie para desarrollar un proyecto. Y la gente es así, se pregunta “¿por qué me estás diciendo que no?” o ”¿cómo te atreves”, es un poco una mezcla de las cosas.

Has aconsejado tener siempre en marcha proyectos personales a parte trabajar en encargos y otro tipo de trabajos, ¿cómo haces tú para compaginar ambas cosas, sigues alguna rutina?

Por suerte, como yo suelo trabajar con varios directores a la vez, voy compaginando. Los procesos de escritura son muy largos e intento que los proyectos siempre estén en momentos diferentes. Nunca empiezo dos proyectos a la vez porque es el momento más difícil y necesitas estar absolutamente centrado, das vueltas, es desesperante. Es algo muy exclusivo. Pero cuando eso ya está sí que se puedes compaginar con empezar otra cosa. Incluso viene bien, porque te ayuda a despejar la mente para volver a mirarlo. Uno de los problemas que tienes cuando escribes un guión y llevas uno o dos años en ello es que te saturas de los personajes, de la historia. Por poner un ejemplo, yo siempre digo que es como cuando pasas un cuchillo por una madera. La primera vez que la pasas piensas que puedes hacer la figura que quieras porque manejas el cuchillo. Luego tienes que mejorar la figura y todavía puedes mejorar la forma, puedes ir haciendo ajustes. Cuando pasas la tercera vez, el cuchillo ya va solo por la línea que has hecho, y para intentar sacarlo tienes que darle un golpe; parece imposible, piensas “el cuchillo va a así, el camino es este porque va solo”, y no es verdad porque el camino lo has hecho tú, pero mentalmente ya tienes la dificultad de volver a tener esa apertura de mente que tenías al comienzo, donde todo es posible. Por eso, conviene usar el tiempo para ayudarte a reiniciar de alguna forma. Si pasan tres meses y has estado trabajando en otra historia, en la que además estás en un momento diferente, más mecánico o dialogando, te limpia mucho del otro guión y cuando la vuelves a leer notas que la línea del cuchillo ya no está tan marcada y dices “¿cómo pude pensar que no hay otro camino, si tengo A, B y C?”.

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Thomas Bidegain habló de la importancia de tener un método y que él escribe de la misma manera pese a trabajar con directores diferentes, ¿te pasa a ti lo mismo? ¿Tienes un método?

No sé si tengo un método pero mentalmente sí trabajas de una forma, aunque no siempre compartas esa manera que tienes de afrontar la historia con la persona con la que estás trabajando. Lo tienes interiormente y buscas determinadas cosas, pero a veces eso puede frenar al otro, depende de la energía de esa otra persona, de cómo funciona. Álex y Daniel con muy distintos en cuanto a cómo afrontan una historia; Álex es mucho más directo va a una situación o a un personaje y ver qué pasa, pero al final el proceso siempre el mismo, buscas las mismas cosas: motivaciones, objetivos…

También pasó una vez con algún director que tras hacer un trabajo mental e interior desarrollando la historia y creer que he encontrado la clave –que como decía Bidegain no es la trama, sino otra cosa, el corazón de la película, lo que estás contando realmente–, terminamos de escribir el guión y nos vamos a tomar algo en plan “qué bien va todo”. En ese momento, me preguntó: “a ver, ¿pero tú de qué cree que va el guión?”, le respondí y me dice que no, que eso no es, que eso no está en la película. Yo le dije que sí, que si se fijaba la trama se va desarrollando pero a la vez estamos contando otra cosa de una determinada manera. Lo que quiero decir es que le sorprendió que yo pensase que lo más importante de la película era eso y no lo que nos había llevado tantos meses de discusiones sobre tramas y personajes. Le parecía absurdo que yo pensase que esa película realmente era la resolución de un conflicto entre dos amigos tras romperse esa amistad y que a lo largo de la trama todo llegaba a solucionarse, pero yo necesitaba pensar eso, tener esa reflexión para hacer el camino a través de toda la trama.

Como guionista abogas por escribir con el director, algo que siempre haces pero, ¿alguna vez escribes solo? ¿empiezas alguna vez un proyecto por tu cuenta?

Depende del proyecto y depende del director. Nunca he empezado a escribir un guión yo solo, pero sí a pensarlo y a elaborar mentalmente la idea para luego contársela a un director e involucrarlo en ella. Me parece que es muy importante que esté involucrado a tope porque al final es él el que va a ir a defender la historia, a explicársela a los actores. Tiene que ser suya, tiene que ser algo que él pueda entender, que le interese de verdad, no que me interese a mí y que él esté simplemente ejecutando. A veces puedes tener la petulancia de pensar que tu guión está tan bien escrito y tan bien explicado que es imposible que alguien lo lleve por otro lado, porque pasa esto y dicen esto, pero luego ves el resultado y pese a que pasa eso y dicen eso, la película no es lo que yo pensaba que era porque el directo ha puesto el acento en otras cosas o no ha entendido la intención que podía haber… Al final se desvirtúa. Literalmente está todo lo que tiene que estar pero no está lo esencial.

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¿Dirías que de todos tus años de oficio, en los que habrás aprendido miles de cosas, trabajar con el director es la más importante?

Sí, de las más importantes. O por lo menos de las más útiles. Te libra de todo ese mundo de peligros de acabar siendo el esclavo del productor y de sus caprichos. Te permite que la película sea realmente lo que tiene que ser. Para mí es fundamental. Las pocas veces que no lo he hecho así ves que no funciona bien. Por lo menos a mí, supongo que a veces funcionará, porque también se trabaja así y el mundo sigue.

¿Y a parte de juntarse con un director, qué otro consejo le sueles dar a los guionistas que están empezando?

Siempre aconsejo no preocuparse tanto de la trama, sino de tener un personaje y un conflicto potentes, todo lo demás vendrá después. Primero hay que encontrar esa esencia del personaje y ese motor que te va a mantener a través de ese proceso tortuoso de buscar la trama, solucionar los giros y demás. El guionista de ‘Chinatown’, Robert Towne, decía dos cosas con las que me he quedado porque me parecen muy importantes. Una de ellas era que lo fundamental es encontrar qué quiere el personaje y qué teme el personaje. Hay que encontrar eso antes de afrontar el proceso de guión. Y la otra es que es clave descubrir de qué va tu historia, el significado profundo de la película, para evitar escribirlo y que se exprese a través de las acciones y los personajes. Que no sea un manifiesto, que no esté en el primer término, tiene que estar en el corazón. Lo tienes que conocer, trabajarlo y utilizarlo, pero no lo puedes poner verbalizado.

A veces he trabajado en talleres que tratan de reescritura de guión. En este caso era un programa con autores sudamericanos que los traían a Madrid para trabajar en una reescritura de su guión durante tres semanas conmigo y luego otras tres semanas con otro guionista. La idea era hacer una segunda versión de un guión que ya promete. Lo curioso del caso es que el trabajo empieza por eso. Con el guión ya escrito empezamos a hablar y, muchas veces, cuando el autor me cuenta de qué va su película lo que me cuenta es la trama, no de qué va realmente. Yo les digo que se imaginen que la película ya se ha hecho y que están hablando con un periodista que necesita saber de qué va la película realmente. Normalmente no lo saben. Por eso, la primera parte del taller la basamos en encontrar entre todo el material la esencia de lo que está intentando transmitir. Cuando lo encuentran es un momento como de gran descubrimiento, de decir “qué maravilla, ahora sí que sí”. Sin embargo, muchas veces la segunda versión que hacen una vez saben esto es mucho peor que la primera porque la primera reacción que tienen es ponerlo en el texto, hacer que alguien diga eso. El resultado es peor de lo que había porque eso, como te decía, tiene que estar pero no en el primer término, sino siendo la base de todo lo demás.

¿Intentas saber esto desde el principio, antes de ponerte a escribir la película?

No lo suelo hacer al principio, intento ir descubriéndolo en el proceso de ir desarrollando la historia. De hecho, no me gusta saberlo desde el comienzo porque corro el peligro de hacer lo que estamos hablando ahora: como lo tengo tan claro, lo voy a poner aquí y allá. Además, pienso que si de entrada tengo tan claro algo sobre un tema o sobre un personaje, ¿para qué hago la película? Es como si lo estuviese prejuiciando todo. Del mismo modo que yo no me estoy sorprendiendo es difícil que pueda sorprender al espectador. Es parte del proceso, hay que encontrarlo durante el desarrollo, por eso no suelo trabajar con premisas iniciales de ese tipo, me gusta empezar por un personaje o por una situación, ver qué se va creando alrededor y luego decir “¿todo esto qué tiene en común, qué hay detrás? Si esto que ha surgido lo ha hecho de alguna manera porque yo lo llevo dentro, ¿qué es? ¿qué me hace llegar a esto?”. Y cuando creo que lo tengo claro, como todo este proceso de escribir siempre es dialéctico, vas de adelante hacia atrás, lo voy aplicando intentando que sean las acciones las que expresan esa idea.

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