“CUANTO MÁS SERIO SEA EL TRASFONDO, MÁS GRACIA TENDRÁ LA COMEDIA QUE INTRODUZCAS”

25 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Emilio Pereda.

Justo Antes de Cristo es una de las últimas series de comedia que ha aterrizado en Movistar +. En esta ocasión, la propuesta corre a manos de Pepón Montero y Juan Maidagán, quienes, además, han sido los showrunners del proyecto. Ambos fueron dos de los invitados a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia. Dentro del marco de este certamen tuvimos la suerte de poder charlar largo y tendido con ellos sobre todo lo relacionado con los guiones de su nueva serie.

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Empecemos por una pregunta que seguro que ya os han hecho alguna vez. ¿De dónde y cómo surge el concepto para Justo antes de Cristo?

Pepón Montero: Hicimos unos sketches en Paramount Comedy hace un montón de años, de un minuto y poco de duración, sobre dos legionarios romanos hablando sobre sus vidas. Y un tiempo después, mientras nos encontrábamos en uno de esos periodos de paro largos, pues nos pusimos con ello y escribimos un piloto de media hora y una Biblia. Entonces nos pusimos a intentar venderlo, y aunque aparentemente a todas las cadenas les hacía gracia, ninguna quiso hacerlo.

Así quedó la cosa hasta que fuimos a Movistar con otra serie que no les encajaba. Nos preguntaron si teníamos algo más y entonces recordamos que teníamos ya este proyecto. Yo no estaba, pero leyeron lo que teníamos y dijeron: ésta sí. Y les pareció una maravilla.

Juan Maidagán: Claro, nosotros hicimos el piloto cuando no había comedias así, de media hora, en España.

Según hemos podido leer, hace ya quince años que escribisteis esa biblia.

Pepón: Sí. Pero en aquel entonces nadie quería una de romanos, ni tampoco de media hora.

Juan: Luego ya se hicieron varias series ambientadas en la época romana en España, pero ninguna era comedia, y todas duraban 80 minutos, por lo que nuestra idea seguía sin encajar en esos años.

¿Qué créeis que ha cambiado para que ahora sí encaje un formato como éste?

Pepón: Bueno, la verdad es que se ha abierto un camino con las nuevas plataformas de contenidos. Nuestro caso también le ocurrió, por ejemplo, a Vergüenza, que tampoco encontraba comprador. Esto no quiere decir que de aquí a unos años las cadenas generalistas no apuesten por este tipo de formatos, pero sin duda la llegada de las nuevas plataformas ha cambiado las cosas.

Juan: Existía un tapón para este tipo de formatos, así que como guionistas tenemos que agradecer que las plataformas se hayan puesto en marcha.

Pepón: También hay que decir que las nuevas condiciones favorecen que haya más series, pero eso no significa que el cambio deba parar ahora mismo. Quedan muchas cosas por hacerse.

Por condiciones suponemos que te refieres a, por ejemplo, los derechos laborales y los contratos de los guionistas.

Pepón: Sí. Nosotros estamos bien, pero la verdad es que todavía hay mucho camino por recorrer, aunque las plataformas nos hayan dado más poder como creadores del que había antes. Al menos en nuestro caso.

Juan: Eso sí ha cambiado. A nosotros se nos ha tenido en cuenta durante todo el proceso de creación y producción de Justo antes de Cristo. Vamos pasito a pasito, pero parece que avanzamos.

Es lo que tendemos a llamar un showrunner más que un guionista al uso.

Pepón: Sí. En este caso concreto, nosotros hemos tenido todo el poder, pero ha sido la primera vez. Incluyendo la elección del elenco y del equipo técnico.

¿Es algo con lo que contasteis desde el principio a la hora de escribir cada uno de los capítulos? ¿Qué aporta esa libertad al acto concreto de escribir los guiones?

Pepón: Cuando escribíamos los capítulos todavía no éramos conscientes de esto. A nosotros nos pagaron la serie entera para todo el tiempo de escritura.

Juan: Exacto. Aunque sí nos habían camelado ya un poco con las condiciones, dándonos ya desde la fase de escritura esa libertad creativa, la serie no empezó a presupuestarse ni a entrar en fase de producción hasta que los doce capítulos [seis por temporada] estuvieron acabados. Era simplemente una cosa entre Movistar y nosotros, y ni siquiera había productora en ese momento.

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Pepón Montero (izquierda) se ha encargado de la dirección de tres de los episodios de la primera temporada de Justo Antes de Cristo. Los otros tres episodios han sido dirigidos por Borja Cobeaga.

Hablando ya del proceso de escritura, ¿ha habido alguna reescritura importante a partir de esos doce capítulos que confeccionasteis?

Pepón: Nosotros tendemos a ser muy detallistas y muy pesados con las primeras versiones de lo que escribimos, así que luego no solemos hacer tanta reescritura. Nosotros ya teníamos nuestras versiones casi definitivas, que luego fueron modificadas en base al presupuesto que vimos que íbamos a tener, que no estaba nada mal pero nos obligaba a cortar algunas cosas de lo que ya teníamos escrito.

Juan: Y la verdad es que, como siempre, ha quedado mejor tras hacer todos los ajustes. Muchas veces, esas dificultades ayudan a mejorar los guiones una vez las resuelves.

Atendiendo a lo que podemos ver en el piloto, donde hay un considerable número de extras, por ejemplo, no se diría que ha habido problemas presupuestarios. Hablando del piloto, a nosotros nos parece que la comedia surge muchas veces del drama en vuestro guión, que no se limita a lanzar chistes sino a transitar una línea muy delgada donde también cabe el drama. ¿Trabajáis desde esa óptica?

Pepón: De alguna manera, yo creo que nosotros empezamos siempre al revés, partiendo de una situación que nos parezca divertida y que nos haga gracia, para después tirar del hilo hasta encontrar una historia más seria detrás de la tontería.

Juan: Sí, y siempre siguiendo la misma idea: cuanto más serio sea el trasfondo, más gracia tendrá la comedia que introduzcas ahí. Esto también ocurre con la creación del universo, con la verosimilitud de los decorados, que le dan un empaque que luego funciona muy bien como contraste con el tipo de comedia. Todo en la serie está ahí precisamente para eso, para ayudar a que el resultado sea lo más gracioso posible.

Pepón: Y también dejar a los personajes vivir. Nosotros creamos ese universo y luego vemos cómo los personajes se desenvuelven en él, intentando forzar lo mínimo para que esa mezcla entre comedia y el drama familiar de nuestro protagonista funcione.

Juan: Intentamos, por decirlo de algún modo, no machacar a nuestros personajes en exceso y darles rienda suelta, tratando de encontrar los elementos que puedan resultar más divertidos dentro de su naturaleza.

Es algo que ya se aprecia desde el piloto. Los chistes vienen de los personajes, y por tanto son orgánicos a la condición de cada uno de ellos.

Pepón: Por un lado, con esta serie queríamos crear capítulos autoconclusivos, algo que ya no se hace tanto, como en las aventuras de Lucky Luke o Astérix, pero que al mismo tiempo tuviese historias y tramas de evolución que ocupasen toda la serie y sirviesen de hilos conductores.

Otro concepto interesante de la serie es el juego de representación de los personajes que planteáis en un universo tan icónico como el de la Roma clásica. Juego que, quizá, puede resumirse en algo así como “el ser humano siempre ha tenido sus movidas”. 

Los entrevistados ríen. 

Juan: Claro. Es que de eso precisamente va un poco la serie. Siempre ha habido cobardes y valientes, listos y torpes, y cuando ahondas en la vida de todo ser humano encuentras esos roles, sea cual sea la época.

Pepón: Es algo que también jugamos contraponiendo los valores que asociamos a aquella época con la naturaleza de personajes a los que representamos como a nosotros mismos, creando el contraste de nuestros valores actuales con, por ejemplo, la idea de honor o del destino que asociamos a la cultura romana. Conceptos, por cierto, que parecen volver a la actualidad, lo que nos permite jugar con esa comicidad.

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Efectivamente, parece que la serie habla de nosotros sirviéndose del espejo de los romanos para crear esa comedia, cuando algunos personajes hablan de los bárbaros diferenciándose de ellos, como ahora hacen algunas personas con otros colectivos.

Pepón: Es verdad, aunque no era algo que tuviésemos en cuenta cuando empezamos a escribir. La realidad es que esta idiotez siempre ha estado presente en el mundo, aunque ahora la percibamos más en el contexto actual, al estar más candente. Pero no, no fue una metáfora consciente, al menos en un primer momento.

Juan: Un discurso tan idiota como el que puede escucharse en la serie, donde Roma es lo mejor y si no te gusta lo mejor que puedes hacer es irte a tu país, es un discurso que se da en la actualidad, y que en Justo antes de Cristo se pone a la par que la actualidad, porque hay gente que parece esforzarse en ser tan idiota como un personaje de ficción cómica.

Pepón: De hecho, aunque no pensábamos en la actualidad al escribir, nos dimos cuenta, por ejemplo, que una de las frases que dice el personaje de Manio (Julián López) en uno de sus discursos es de la letra que hizo Marta Sánchez para el himno, y que al final metimos precisamente porque es tal absurdo que funciona como chiste sin ningún problema.

Juan: Funciona a la perfección, porque no sólo se pone a la par que la actualidad, sino que incluso la adelanta en términos de absurdidad. Con una actualidad como la nuestra, no hace falta ser crítico siempre para hacer comedia, porque las personas ya ejercen de por sí ese rol de personaje de ficción que nos hace reír.

Claro. Además, al fin y al cabo todos los que escribimos lo hacemos dentro de un contexto que nos influye y que, de un modo u otro, queda reflejado en los guiones.

Juan: Fue algo que al final encontró el propio personaje, por decirlo de algún modo, porque esas personas públicas cumplen con ciertos estereotipos de los personajes de la comedia.

Quizá, por lo que comentáis, parece que sobre la marcha han ido surgiendo temas sobre los que os ha apetecido hablar.

Pepón: El problema concreto de este personaje, con sus dudas con respecto a su pasado y a su destino debido a la relación con su familia, era algo muy suyo, y al tirar de eso para crear las aventuras surge todo lo demás. Nosotros, como decía antes, partimos de la idea contraria, pensando por ejemplo en la rozadura de una típica sandalia romana para acabar hablando casi inconscientemente de la relación entre padre e hijo cuando éste le presta unas sandalias. Todo surge del personaje.

Tiene que ver con lo que decíais. Igual que al personaje le alcanza su herencia, a vosotros como guionistas os alcanza vuestra realidad, en un sentido amplio.

Juan: Eso es. El punto de partida siempre es algo de bajo perfil, ya sea un chiste o simplemente una tontería, al que luego se le van sumando progresivamente toda una serie de cosas.

Hablabais antes de Vergüenza, de la serie de Cavestany, y esto es algo que él nos contó cuando lo entrevistamos. Parte, para escribir, de pequeños núcleos, o de situaciones concretas, y luego encuentra el nexo entre todas ellas para vehicular una historia más amplia.

Pepón: Exactamente igual que hacemos nosotros, que nos sorprendemos a nosotros mismos durante el proceso.

Juan: Sí, nos damos cuenta durante el proceso, es algo que solemos comentar mucho. Fíjate lo que hemos sacado de esta chorrada, o de esta otra. Es algo que sucede sobre la marcha.

¿Qué temas serían entonces los que más os han interesado de todo lo que ha ido saliendo?

Pepón: Pregunta difícil, ¿eh?

Juan: Pues no sé muy bien qué decir.

Pausa. Los entrevistados se ríen. Se toman un momento para pensar.

Juan: Hombre, hay algo que puede parecer evidente, pero que nos ha dado mucho juego, y es la relación amo/esclavo que tienen Manio y Agorastocles (Xosé Touriñán), en la que está claro quién es más capaz de los dos, aunque la estructura social obligue al segundo a resignarse. La consciencia por parte del esclavo de esa puta mala suerte que le ha tocado me parece muy interesante. Y algo muy parecido sucede con el personaje de Valeria (Cecilia Freire), que vale mucho más que muchos otros personajes, pero que carece del poder que la Sociedad les confiere a éstos y no le queda otra que asumir su rol. Ese desajuste entre los méritos y el lugar que cada uno de nosotros ocupamos con respecto a los demás es un tema muy interesante en mi opinión.

Pepón: También está la historia de un tipo al que se le considera el General más simpático de Roma, y que por una confusión entiende que ha sido públicamente reprobado y eso le hace estallar. Es por tanto un personaje con una autoestima muy frágil que busca constantemente la aprobación general, como podría ocurrirle a más de un tuitero, que se viene abajo cuando no percibe la popularidad por la que hace las muchas de las cosas.

Precisamente, la variedad de personajes secundarios que representan distintos puntos de vista funciona muy bien en la serie, sin perder de vista que funcionan como satélites alrededor del protagonista y su conflicto personal.

Pepón: Es algo que siempre nos ha gustado y a lo que prestamos mucha atención cuando nos sentamos a escribir. Nos gusta que toda acción de todo personaje tenga un significado que lo defina, y más en este caso, donde hemos elegido incluso el casting. Eso nos ha dado un plus, porque nos ha permitido asociar cada una de nuestras creaciones en el guión a un tipo de cara o de manera de hablar, lo que ha enriquecido a esos secundarios de los que hablamos. Yo considero que eso es vital. Cuando escribíamos sin dirigir, siempre decíamos que una elección de casting podía cargarse lo que habíamos pensado para un determinado personaje.

Juan: E incluso hablando solo de la escritura. Aunque al final un personaje tenga una sola frase, eso significa que durante el proceso de escritura ha tenido muchas más, y que se ha elaborado en base a una determinada forma de hablar y moverse, se aprecie más o menos en el resultado final. Les has dado tantas vueltas durante la fase de creación que les has asociado toda una serie de características. Por eso en ocasiones, conforme ves entrar al actor por la puerta ya sabes que es el que quieres. Porque sabes mucho más que la frase que acabará diciendo.

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Juan Maidagán, durante el rodaje de Justo Antes de Cristo.

Pepón: Claro, hay personajes que salen dos o tres minutos en la serie, pero nosotros nos sabemos toda su vida porque le hemos dado vueltas a los diferentes aspectos de su vida, aunque no vayan a ser mostrados al espectador. Como el que está esperando a ser ejecutado todo el capítulo piloto y ya empieza hasta a exigirlo.

Juan: Muchas veces es de esos personajes de los que más te acuerdas, lo que significa que hay un trabajo detrás que puede no verse, pero que al final ayuda a mejorar los guiones.

Pepón: Es algo que nos sucede muchas veces como espectadores, con los personajes puntuales que solo salen en un par de escenas pero que se te quedan en la memoria, y que en comedia tienen mucha importancia.


“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

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Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

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Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

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Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

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Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

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Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

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No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

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Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.


“ESCRIBIR UNA NOVELA O UN GUIÓN ES COMO CONDUCIR UN PESADO CARRUAJE DEL QUE TIRAN UNA VEINTENA DE CABALLOS SALVAJES POR UN ESTRECHO CAMINO QUE BORDEA CONTINUAMENTE PROFUNDOS PRECIPICIOS”

15 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y novelista Ángel García Roldán ha publicado recientemente Howth Roth (Piel de Zapa). En la novela, compleja en su estructura, se unen varias líneas temporales para contar la historia de César, un hombre que vive por y para su pasado. Hemos tenido la suerte de charlar con Ángel sobre el proceso de escritura que siguió este proyecto, así como sobre lo que le aporta su experiencia como guionista a la hora de crear en otros formatos.

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Howth Road es un libro complejo, tanto en su estilo como en su estructura, si bien, a mi parecer, puede definirse en una idea: la mayoría de nosotros tendemos a darnos cuenta de lo bueno que tenemos en nuestra vida cuando ya es demasiado tarde. ¿Estaba esta idea presente en el proceso de escritura de la novela, o es algo con lo que te encontraste?

Esta que comentas es una de las ideas básicas sobre las que se sustenta el personaje central y alrededor de las cuales crece y cambia, y con él, sus hermanos menores y el relato todo. Ahora bien, la idea nuclear de la novela es la imperiosa necesidad que tiene César de saldar ciertas oscuras deudas: una, capital; otras, menores que esta pero suficientemente graves.

El despertar de su conciencia y su deseo de reparación están, obviamente, muy ligadas en el personaje y en la trama.

Aún así, y sin ánimo de destripar ninguna de las sorpresas de la novela, estableces un interesante juego en el que, prácticamente, el lector se ve sumergido en una experiencia que, en cierto modo, le permite rememorar su vida desde fuera, lo que sin duda es una actividad interesante y me impulsa a reflexionar sobre que, pese a todo, la novela tiene un tono optimista, como si la misma esencia se pudiera revertir hasta convertirse en un “nunca es demasiado tarde”.

Estoy de acuerdo contigo en que, entre tanta dureza y amargura, se atisban rayos de esperanza, no ya para el futuro a largo plazo del protagonista sino para uno a corto, rayos de luz que batallan con las tinieblas de un presente dramático. Esta novela no es, desde luego, una universalista llamada a la esperanza.

Tu corolario “nunca es demasiado tarde” lo matizaría y alteraría hasta enunciar: “a veces no es tarde para algunas cosas”. Afirmación que, puestas en el foco del microscopio las vidas de un gran porcentaje de la humanidad y observados a fondo sus, nuestros grandes errores, ya es mucho.

Es interesante prestar atención a la cantidad de detalles que cuentas sobre César, el protagonista de la novela. Claramente, es el tipo de personaje que lleva todo el peso de la narración, y está todo el rato en la fina línea que separa al héroe del antihéroe. ¿Cómo fue el proceso de construcción de dicho personaje?

Por resumir el asunto en dos palabras: claro y arduo.

Claro porque al principio yo no sabía, por supuesto, todos los detalles del personaje que finalmente son mostrados en el texto, pero sí tenía dibujadas sus siluetas dramáticas; y pluralizo porque César cambia, y mucho, a lo largo de la vida -cada uno de nosotros puede ser, evidente, varias personas a lo largo de su existencia-, especialmente alcanzada cierta edad. Bosquejadas dichas siluetas, “solo” hacía falta rellenar sus contornos, vestirlos por fuera y por dentro, y delimitar los senderos que iban a recorrer estos personajes que habitan en uno solo llamado César.

Arduo porque, sin juzgar el resultado final, asunto privativo de cada lector, pasar del trazo grueso al fino, dotar de claridad, luces, sombras, oscuridades, recovecos, motivos, impulsos, sinrazones y contradicciones al protagonista, y hacerlo con ambición, en un relato de casi 500 hojas por el que César se pasea de arriba abajo relacionándose con más de 40 personajes, es realmente un trabajo duro, en el que bien sabes que un borrón puede echar por tierra -“lo que no suma, resta”- gran parte de la labor de cincelado.

El apresto total del protagonista, el que yo deseaba, solo he podido lograrlo modificándolo, una y otra vez, durante las varias y profundas revisiones del texto. Al hilo de esto, apunto que en una novela larga no creo en el término “frescura” como factor positivo. Las aparentes frescuras que percibe el lector únicamente se logran con un trabajo ímprobo, polo opuesto de la escritura rápida.

A su vez, en la novela acostumbras a detenerte en las reflexiones de César, facilitando que casi seamos testigos de su cadena de pensamientos. ¿Cómo equilibraste durante el proceso de escritura el proceso para que trama y reflexiones confluyan y avancen sin que sean dos ejes independientes que, por decirlo de algún modo, se entorpezcan entre ellos?

Si me permites un símil, escribir una novela, como escribir un guion, lo asemejo a conducir un pesado carruaje del que tiran una veintena de caballos salvajes por un estrecho camino que bordea continuamente profundos precipicios. En tus manos hay 20 riendas -personajes, tonos, peripecias, diálogos, ritmo, puntos de vista, temática, tensión dramática, etcétera, etcétera- que has de manejar con destreza pero con determinación para llegar a tu destino, ya que si un solo caballo causa el desequilibrio del tiro, bien sabes que el futuro próximo del carruaje es el fondo del precipicio.

Todos los caballos han de ir, pues, coordinados. Has de lograr que las bestias unan y mezclen sus fuerzas para conseguir el objetivo de llegar sanos y salvos a la casa de postas. Y eso, o lo logras o no. Yo lo he intentado. En este caso, y en lo que respecta a tu pregunta, templando especialmente a dos rebeldes percherones, el ritmo y las peripecias: después de un pico de acción, dejo que el lector se relaje con una reflexión del protagonista; más tarde hago que ocurra esto otro, pura acción, que quizá guarda cierta relación con lo que pensó. Látigo unas veces y órdenes tranquilizadoras otras, para que los caballos sepan quién manda, se dejen guiar y el viaje continúe.

No desvelamos nada si decimos que a lo largo de la novela juegas con varios saltos en el tiempo, en los que paseas entre dos ejes temporales de la vida de César. ¿Qué es lo que te atraía de plantearte una novela con esta estructura?

Varios deseos. De entre ellos, los más importantes, contar en profundidad toda la vida del protagonista -y alrededores- y tener al lector activo, más enganchado y despierto utilizando un relato no lineal.

La novela contiene tres viajes que se relacionan entre sí y que se alimentan continuamente: un viaje interior y dos viajes físicos o materiales al mismo lugar, Dublín. De estos últimos, uno lo vive César a los veintipocos, y el otro frisando la sesentena. Dichos viajes ocurren por tanto en dos épocas lejanas una de la otra, lo que, unido a que tanto el protagonista como muchos otros personajes aparecen en las dos épocas, me permitía escudriñar y explicar los cambios ocurridos en ellos y en el mundo que habitan.

Por otra parte, cada uno de esos tres viajes es dos cosas a la vez: agente de cambio y consecuencia de alguno de los otros. El primer viaje material se produce por un cambio de postura interior; ese primer viaje despierta una dolorosa y lenta comezón en César, y producto de esa “cocción a baja temperatura” de su conciencia se produce el segundo viaje físico, el cual, a su vez, le provoca una definitiva peregrinación interna, un cambio radical, que se proyecta hacia el exterior, reflejándose en la acción.

Puede que, contada linealmente la novela hubiera funcionado, no lo sabré nunca. Pero sin duda, y pensando en el lector, para mí era más atractivo contar la historia dando saltos en el tiempo: del pasado al presente y viceversa. Continua pero no mareantemente, con una cierta pausa. Y creo, humilde pero orgullosamente, que a juzgar por las críticas y comentarios de los lectores, la estrategia narrativa ha resultado efectiva.

Como he dicho, la novela pivota alrededor de dos épocas, salta de una a otra alternativamente, y el relato de cada una dura más o menos igual. Lo difícil era lograr que al lector le interesara por igual una época y la otra. Ese era otro reto: que el testigo (el lector) no tuviera predilección por una, porque eso significaría que leería de soslayo la que menos le interesara.

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Respecto a la estructura, es indudable que la novela tiene un gran trabajo para ordenar y presentar los distintos elementos que van apareciendo en el libro. ¿Cómo fue el primer borrador que escribiste? ¿Surgió de una manera libre, o tenías ya clara una escaleta argumental que querías seguir?

La idea prístina de la historia nació sin ayuda de fórceps ni de partera. Me surgió de muy dentro, de manera muy natural.

Sin embargo, para desarrollar ese núcleo, elaboré una sinopsis y después la desarrollé hasta llegar, dándole muchas vueltas y empleando bastante tiempo, a unas 15 páginas. Más tarde, entonces sí, guiándome por ese “tratamiento” -por asimilarlo a términos audiovisuales-, comencé a escribir la novela.

Sin embargo, y esto lo he constatado con varios novelistas, casi ninguno sigue siempre el mismo método. Y a mí me ocurre lo mismo. Algunas veces oso ponerme escribir a partir de un personaje o de una anécdota; en otras ocasiones, antes de comenzar a teclearla elaboro la historia mucho más. Esta novela, Howth Road, la escribí de esta última forma.

Una pregunta que solemos hacer y cuya respuesta siempre es diferente pero no por ello menos interesante. Personalmente, ¿cómo crees que tus conocimientos sobre guión cinematográfico influyen en tu escritura literaria, o viceversa?

De forma muy positiva en ambos sentidos, y en los dos casos en multitud de aspectos. Pero voy a mencionar solo los más destacados.

Cuando escribo una novela, mi faceta de guionista me ayuda mucho en el sentido del orden en general; en la creación de una estructura sólida; en la diferenciación idioléctica de los personajes -en muchas novelas, y muy reconocidas, se puede observar que la mayoría de los personajes hablan igual-; en la caracterización de estos y en la creación de sus curvas de cambio; en el subtexto en los diálogos y acciones; en la concisión cuando hay que tirar de ella; en la percepción del ritmo, lo que me permite apretar o soltar el acelerador.

Cuando escribo un guion, mi faceta de novelista me ayuda, y mucho, en la riqueza léxica; en la brillantez -cuando es necesaria- y eficacia de frases y diálogos; en escribir con exactitud lo que deseo en las partes descriptivas del guion; en la disciplina del día a día -recuérdese que un novelista es un eterno opositor, un Sísifo acostumbrado a subir la pesada roca continuamente-; en el escribir segundos actos -esos terribles segundos actos- con la absoluta confianza de que los voy a sacar adelante; en la elección de temáticas; en la profundización psicológica de los personajes; en la creación de peripecias; en el tallado de los atributos de los personajes.

En un momento de la novela, un personaje se detiene a reflexionar sobre cómo los escritores nos obsesionamos con una idea hasta el punto de que, en cierto modo, no podemos dejar de pensar en ella hasta que no la dejamos reflejada de algún modo. ¿Cuál fue la idea que te obsesionó hasta el punto de escribir esta novela?

Las deudas. Las deudas que a lo largo de los años vamos contrayendo con los demás. Débitos, daños hechos a otros que, caso de ser nosotros -los causantes de las heridas- conscientes de ellos, debieran ser pagados. Y que, de realizarse esta reparación, significa redención; y que, de no llevarla a cabo, puede conllevar la perdición, o lo que es lo mismo, llegar al autodesprecio. Bendita y maldita conciencia, que a modo de espejo retrovisor nos permite ver lo positivo y negativo que vamos dejando atrás.

Esa idea necesitaba materializarse en acciones, y dándole vueltas al asunto me vino a la cabeza algo que le ocurrió a un conocido de juventud. Tenía al pasajero, la idea, y luego encontré el vehículo. Ya podía comenzar el viaje.

Seguro que no somos los primeros que te lo preguntan, pero hay tal cantidad de detalles en la vida de César que uno no tarda en darse cuenta que, más que un personaje, es una persona. ¿Hay algo de biográfico o de real en la historia?

Sí, hay detalles biográficos. Suelo introducirlos -y supongo que la mayoría de los escritores también- en los guiones y en las novelas. Pero… pero mis personajes son siempre frankestéinicos en el sentido de que su cuerpo, su alma y sus cambios son producto de la fusión de personas reales, de personajes ficticios creados por otros, y de rasgos creados por mí.

No obstante, hay que tener en cuenta que la profusión de detalles relativos al protagonista son inevitables debido a que la novela es larga, a que está escrita en primera persona, a que César siempre está en el foco de la acción, y a que cuando no lo está reflexiona respecto a lo que hacen otros o a la vida. Esa conjunción de factores potencian la ilusión de que hay mucho más de biográfico en la novela que de lo que en realidad hay.

De nuevo, y sin desvelar nada de la novela, me parece muy interesante el juego que planteas en el que dejas patente que, en ficción, como en la vida real, nosotros tenemos una idea de cómo son las personas que nos rodean, pero solo podemos verlas a través de nuestros ojos y plantearnos premisas sobre ellos que pueden ser erróneas. Entiendo que, para conseguirlo, tuviste que escribir mucho más de lo que aparece sobre el perfil del resto de personajes: quiénes son, qué les gusta, cuáles son sus miedos…

Totalmente de acuerdo en cuanto a la primera parte de tu pregunta. Juzgamos y juzgamos, teorizamos incluso inconscientemente sobre todos los que nos rodean, y nos equivocamos y equivocamos y equivocamos.

En cuanto a la segunda parte, es cierto que escribí fichas de los personajes, y anoté detalles y posibles atributos de variadas índoles. Pero en las novelas ocurre que, y si son largas como Howth Road más aún, estás durante tantas páginas con los personajes, tantas horas, meses, años, que en lo que respecta a cada uno de ellos partes de una silueta y terminas pintando un retrato al óleo de 2 X 2 metros. Es inevitable. No ocurre así con el guion.

En el guion es fácil que trabajes los personajes con muchos detalles posibles en sus fichas y sin embargo solo utilices un porcentaje, a veces pequeño. En la novela ocurre al revés; puedes hacer una ficha bien rica en detalles, pero cuando pongas el punto final a la quinta revisión del texto, lo más probable es que tendrás un personaje retratado con mucho mucho más detalle.

Otro de los momentos que creo definen el libro es una mera anécdota, una reflexión que hace César en la que hace mención a cómo dentro de unos años tendremos un cementerio virtual en el que la vida de todos nosotros estará flotando en un espacio cibernético. En cierto modo, creo que este pensamiento define quién es César, un hombre que se resiste al cambio de una época. ¿Es en cierto modo Howth Road un alegato al fin de una era, de un estilo vida que ya no volverá?

Bien sabemos que una de las peculiaridades de las Artes es que cada observador (en este caso, lector), interpreta la obra de una forma, incluso llevando la contraria a la intención del propio autor. Bendita percepción, que hace que una obra pueda tener tantas versiones como contemplantes. Por tanto, entiendo perfectamente, Àlvar, tu punto de vista relativo a que el pensamiento que mencionas pueda interpretarse como que César es un habitante de una frontera temporal que se resiste al cambio de su mundo.

Sin embargo, mi intención no era esa, ni quise revestir nunca a César con el uniforme de los añorantes. Él es inteligente, despierto, egoísta -durante gran parte del texto- y profundamente reflexivo. Asocia muchas ideas y su mente, en esos momentos álgidos de reflexión, es una poderosa factoría de imágenes relacionadas pero distorsionadas. Debido a esas aptitudes suyas, es capaz de, al visitar un cementerio, imaginar que el mundo está cubierto por capas de cadáveres sobre las que caminan los que viven; y traslada ese ensueño al mundo virtual de Internet, donde dentro de no mucho, sobre miríadas de recuerdos, palabras e imágenes de seres que ya no lo son, flotarán los de personas que aún viven.

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Para acabar, una pregunta complicada. Más allá de lo que hemos comentado, creo que sería un buen ejercicio que tú mismo fueras el que, en pocas palabras, pudieras explicarle al lector por qué debería leer Howth Road y qué crees que diferencia su lectura de otras posibles opciones.

“Estimado lector. ¿Te atreves a que tus fibras sensibles se vean ‘tocadas’ y a que un ciclón emocional te sacuda con violentas rachas? ¿Te apetece observar las vidas de unos personajes muy peculiares? ¿Aceptas que, a pesar de ser tú un experimentado lector, la trama pueda envolverte, volvérsete impredecible e incluso vencerte? Entonces, Howth Road es tu novela. Solo te pido que leas las diez primeras páginas de la novela, porque estoy seguro de que, entonces, la corriente de la lectura te va a arrastrar y vas a terminar en otro sitio diferente del que estás, aunque el viaje no va a ser cómodo, te lo aseguro, y te va a exigir bastante. ¡Ah!, y una última cosa: me apuesto contigo lo que quieras a que no adivinas cómo acaba la historia y a que después de acabar la novela te vas a quedar cavilando y atando cabos.”

En cuanto a qué puede diferenciar la lectura de esta novela de otras alternativas, yo diría que esta novela se aparta muchísimo de la literatura que ahora se lleva, esa de sagas, misterios predecibles, amores ingenuos, seudohistóricas. En esta novela imperan los claroscuros, los personajes trabajados, el tiempo al tiempo, el respeto a la frase repensada para que finalmente los ojos se deslicen por sus líneas al tiempo que despiertan pensamientos en el lector, la curiosidad por la naturaleza humana y por el significado de la vida… si es que lo tiene.


“ESTAR EN I+D SIGNIFICA QUE EL TRABAJO NO TERMINA EN TUS HORAS DE OFICINA, SIEMPRE HAY QUE ESTAR CON LOS OJOS Y LOS OÍDOS ABIERTOS”

11 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Teo Palomo está por cumplir tres años trabajando en el departamento de I+D de Cuarzo, una de las productoras de entretenimiento más importantes de España: ya son más de 18 años los que llevan dentro de la industria. Aprovechando que en Cuarzo están preparando La Isla de las Tentaciones (formato que ya se ha adaptado a 18 países), hemos podido debatir con Teo acerca de las particularidades del trabajo del guionista de I+D, así como de todo lo relacionado con el formato actual de entretenimiento, sus tendencias y el constante aumento de su audiencia.

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¿En qué consiste el día a día del trabajo de un guionista en un departamento de I+D como el tuyo?

Nuestro departamento es muy pequeño (solo somos dos) y siempre hay trabajo que hacer. Podría decir que nuestras tareas básicas en el área de I+D son idear formatos nuevos y preparar los documentos de venta para presentarlos en cadena.

Sin embargo, al formar parte de un grupo internacional como Banijay, también nos encargamos de adaptar formatos del catálogo (programas que se han hecho en otras empresas extranjeras del grupo) para venderlos aquí en España. Además, luego hay mil encargos más que nos llegan día a día: pensar nuevas ideas para actualizar programas que ya están en antena, analizar tendencias, preparar una escaleta para algún posible formato e incluso, en algunos casos, el guión del piloto.

En nuestro caso, también nos encargamos del área Internacional, por lo que estamos atentos a qué se hace en el extranjero y opcionamos los derechos de los formatos que nos gustan para tratar de venderlos aquí.

¿Qué conocimientos crees que son necesarios (sean o no de guión) para que un guionista pueda desarrollar su trabajo en I+D de una manera adecuada?

Lo más importante es ser muy curioso. Hay que ver, leer y escuchar muchísimo. Todo tipo de prensa, de programas, de música, de series, de videojuegos… Estar en I+D significa que el trabajo no termina en tus horas de oficina, siempre hay que estar con los ojos y los oídos abiertos: mientras lees un artículo, ves una peli, tomas algo con un amigo…

Entendemos que, en una rama de la profesión como la tuya, la capacidad de reacción, adaptación a las necesidades de cada momento e incluso de reescritura sobre el contenido ya creado es imprescindible. ¿Crees que hay una forma de aprender a ser más flexible en este aspecto?

Es el día a día el que te enseña a ser flexible. Nosotros estamos reescribiendo y reformateando constantemente; en ocasiones porque la cadena quiere cambios, en otras porque la tendencia ha cambiado y ya no es actual, y en otras muchas porque hay un presentador o elemento nuevo al que hay que ajustarse. A veces reformateas tanto una idea que al final no tiene nada que ver con la original. Estamos muy acostumbrados.

Suponemos que, también, el estrés que se genera entre mercados y ferias de contenido, rodajes y escritura de nuevos formatos debe ser considerable. ¿Cómo se gestiona el estrés en una profesión tan dinámica?

Con pinchos de tortilla de La Primera, el restaurante que hay debajo de nuestra oficina, que sirve la mejor tortilla de Madrid. La verdad es que tenemos picos de mucho estrés (mercados, arranques de programa, presentaciones a cadena…) pero sarna con gusto no pica.

La profesión del guionista se basa, en gran medida, en la creatividad. Suponemos que en un departamento como en el que trabajas la innovación es, si acaso, más imprescindible. ¿Tenéis algunas rutinas que os ayuden a fomentar un clima de trabajo donde se potencie la creatividad?

Siempre que podemos y los picos de estrés nos lo permiten, tenemos una sesión de creatividad, donde cada uno se inventa juegos para idear formatos; por ejemplo: en tres minutos, pensar tres formatos de entretenimiento basados en las tres series más famosas del momento. Hay cien ejercicios de ese estilo. Es muy divertido y salen cosas muy locas pero también muy interesantes.

Pese a que los tiempos han cambiado, en ocasiones sigue existiendo la creencia de que el formato de programa televisivo es un género menor al de la ficción. ¿Qué le dirías al espectador (y al guionista) que no se ha acercado a este género para que le diera una oportunidad?

La ficción te puede llevar a universos e historias increíbles e inalcanzables, pero el entretenimiento (los programas de televisión) tiene una verdad que no tiene la ficción: lo que estás viendo le está pasando de verdad a una persona, no es un actor.

Si un concursante llora porque ha ganado 50.000€, llora porque de verdad lo siente, porque se imagina lo que va a solucionar con ese dinero y eso el espectador lo percibe. Si en un reality un participante tiene celos porque su amante habla mucho con otro, puedes identificar esos celos, esos gestos, esas miradas porque todos hemos estado ahí.

Es una verdad que, si una película es muy buena, podrá llegar a transmitir, pero que es inherente a los personajes de un programa de entretenimiento.

En el plano más técnico, el guión de entretenimiento se estructura en muchas ocasiones de la misma manera que el de ficción. En un reality también necesitas crear personajes y tramas, y en edición tienes que aferrarte a ellas para enganchar al espectador. Pero no solo ahí: en un concurso, por ejemplo, tienes que estudiarte al concursante y sacar su historia. Desde luego hay un trabajo de creación de personajes (con una base dada) muy interesante y entretenido.

A su vez, tú que eres un guionista que ha trabajado en las dos vertientes, ¿en qué crees que puede beneficiar al guionista de ficción escribir programas, y al guionista de entretenimiento escribir ficción?

Como guionista de entretenimiento aprendes a ser más rápido, porque los tiempos de grabación son más ajustados y eso te ayuda a ser más práctico, detectar rápidamente qué es lo bueno y lo interesante. Como guionista de ficción aprendes a recrearte en los detalles, puedes escribir con más mimo, complicarte más y buscar siempre la sorpresa.

En muchas ocasiones, quizá por una falta de acercamiento al género, podemos pensar que el formato de programa de televisión se queda en Sálvame o Gran Hermano, que son, probablemente, algunos de los programas más extendidos y conocidos, pero la realidad es que, a día de hoy, casi existe un programa distinto para cada tipo de espectador. ¿Cuáles son los programas más excéntricos o que puedan salirse de lo más común que han pasado por vuestro departamento?

Ese pensamiento es muy limitado. El entretenimiento no son solo realities o magazines. Tienes factuals, talents, concursos, physical challenge… el abanico es tan amplio que encuentras formatos desde lo más ligero a lo más denso, sobre sexo, ciencia, paternidad… Hay para todos los gustos y sobre todos los temas, de verdad. En cuanto a excéntricos, los japoneses y los coreanos se llevan la palma; recuerdo uno que consistía en jugar al pilla-pilla dentro de una casa con drones.

En este mismo aspecto: a tu juicio, ¿dónde se arriesga más actualmente a la hora de buscar contenido rompedor con lo establecido, en ficción o en formato de programa televisivo?

Los formatos de entretenimiento y las series siguen normalmente la tendencia del momento. Por eso ahora mismo encontramos cien programas derivados de Ven a cenar conmigo y tantas series de policías mujeres investigando asesinatos. Sin embargo, creo que se arriesga mucho más en entretenimiento y factual porque, a fin de cuentas, es más barato que la ficción.

En televisión, la actualidad manda. ¿Cómo de importante es en un trabajo como el tuyo conocer las tendencias sociales que predominan en cada momento?

Hipernecesario.

¿Y cómo consigues avanzarte a los deseos del espectador? Es decir, ¿cómo detectas que un programa original puede tener su hueco en parrilla?

Estando muy atento a las tendencias y a qué triunfa en otros mercados. En nuestro caso, al pertenecer a una empresa internacional, tenemos la ventaja de recibir informes diarios de qué se estrena y qué funciona en el resto del mundo. Aun con todo, hay que conocer bien el mercado español. Que algo funcione fuera no significa que vaya a triunfar aquí.

Relacionado con la anterior, una pregunta complicada ahora: ¿crees que es la televisión la que crea el gusto del espectador por un tipo de programas, o es el espectador el que demanda cierto contenido?

En mi opinión, creo que el espectador demanda un tipo de contenido y que no hay un ente malvado que nos obligue a ver un determinado estilo de televisión. Un ejemplo reciente: la última edición de GH Dúo ha arrasado. Da igual el día que lo pongan (lo han puesto ya en cuatro días distintos de la semana) y lo que echen en otras cadenas (series, talents y cine), nada puede combatirlo. Quizás la gente quiere ver GH Dúo. La realidad es que es más fácil engancharse al entretenimiento. No requiere que prestes tanta atención. Puedes verlo mientras preparas la cena o te haces la mochila, puedes ir al baño sin perderte nada de la trama, y algo que decían nuestros profesores en el máster de guión (aquí debes explicar que fuimos compis de clase) y es la pura verdad: puedes estar mirando el móvil y enterarte de lo que pasa sin problema.

De los programas en los que has participado en su creación, ¿alguno del que guardes especial cariño?

En el departamento estamos constantemente creando formatos, y aunque la mayoría de ellos se quedan en el papel hay uno que me dolió especialmente que no llegase a hacerse. Era un concurso con una idea muy original (e incluso un poco controvertida) que me encantaría haber visto en pantalla y del que no te puedo decir más (lo siento).

Y de los formatos que no hemos creado pero sí producido, le tengo mucho cariño a Singing in the car, porque fue mi primera experiencia completa como guionista en un programa de entretenimiento.


“NO ME DAN MIEDO LOS SILENCIOS LARGOS. SON PRECIOSOS CON EL INTÉRPRETE O LA ESCENA ADECUADA.”

1 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz GadeaFotografías de Txuca Pereira.

¿Sabemos comunicarnos de manera sincera con las personas a las que amamos? Esta es la pregunta sobre la que se construye La Tierra llamando a Anael segundo cortometraje de Fernando Bonelli que, recientemente, se ha hecho con el Roel de Oro y el Premio de la Juventud en la Semana del Cine de Medina del Campo. Con Bonelli hemos podido profundizar, entre otros temas, sobre los motivos que le impulsaron a escribir este proyecto, las particularidades del formato del cortometraje o los mecanismos dramáticos que permiten narrar un conflicto universal partiendo de un conflicto cotidiano.

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Los cortometrajes tienden a ser proyectos personales: conllevan un riesgo económico menor y, por tanto, permiten una mayor libertad para explorar conceptos que le interesen al autor. ¿Qué te impulsó a querer contar la historia de Ana?

Me parecía una historia preciosa. Lo mejor es que fue naciendo. Apareció. ¿Sabes esto de querer escribir sobre algo y que de la nada, según avanzas, la historia crece y crece? Eso pasó.

Mi idea inicial era centrarme en la discusión de una pareja y trabajar con ellos, los personajes, el cómo resolver (o no) esa situación. Me atraía mucho la idea porque aportaba la dificultad de partir de algo cotidiano, no necesariamente bello y el reto era lograr que lograse cautivar al espectador.

Me llama mucho la atención la falta de comunicación. El cómo no escuchar puede romper algo que quizás con dos palabras o con una mirada podríamos haber solucionado. Entonces surgió esa idea de complicar aún más esa posible solución entre ellos. Hagamos más difícil la comunicación.

Situemos a Ana en un momento vital desalentador para cualquiera. Ana era música en estado puro: cantaba, componía, gozaba de éxito y un día devino el desastre; se quedó aislada. Yo no sé cómo reaccionaría.

A Laia Manzanares, la actriz que interpreta a Ana, la primera vez que lo planteamos levantando el personaje, le brotaban lágrimas. Pero oye, se levanta y sigue adelante, agarrándose fuerte a sus pilares: la música y Juan. Con esos mimbres, las manos se te disparan escribiendo. La historia a contar podía ser bellísima.

De hecho, lo difícil era contarla de una manera concreta, pequeña, hermosa, pero recogiendo en ella toda la fuerza, la energía, la potencia que sentía dentro de mí al pensarla.

A juicio de quien te pregunta, quizá, lo más interesante del cortometraje es que la relación entre ambos protagonistas es extrapolable a cualquier pareja. A todos, en un momento u otro, nos cuesta escuchar a los que tenemos a nuestro alrededor. Si nosotros no intentamos comunicarnos, nadie lo hará por nosotros.

Claro, y si lo piensas, muchas veces la clave está en escuchar. Y me parece un verbo maravilloso en relación con esta historia concreta. Escuchar es siempre posible. Escuchar puede hacerse incluso con la mirada. Esa forma en la que Ana mira a Juan en el momento en el que explica lo de Nines, esa ternura…

Un punto del que quería partir al contar esta historia es que una regla de esta pareja era que todo, absolutamente todo, debía hablarse entre ellos. Arrancamos la historia con Ana desesperada porque quizás hoy termina su historia con Juan. Reunir el valor de hablarlo es impensable. Y lo hace. Y trata de ir serena…

Tras ella vemos el esfuerzo de la pareja por solucionarlo, porque se quieren, porque saben que esa es la manera. Al menos, intentarlo. Debemos comunicarnos. Demos siempre esa opción. Nos cuesta a todos, a mí el primero, pero es clave en nuestra relación con el otro (conocido o no), incluso con nosotros mismos. No escucharse a uno mismo ya pinta un mal principio.

Si nos centramos ahora en Ana, una mujer que, por no hacer spoilers, solo diremos de ella que se ha visto obligada a buscar nuevos canales de comunicación desde hace relativamente poco, es interesante detenerse en las reflexiones que se desprenden de su nueva realidad: la oralidad es solo una de las muchas formas de expresarnos que tenemos. Como cineasta, ¿ha sido un desafío buscar formas de comunicación entre dos personajes más allá de los diálogos hablados?

Como director, sinceramente, solo he tenido que dejarme llevar. Creo que el proceso ha sido el natural y la ventaja es que el guion ya lo dibujaba. Ya lo apuntaba antes, creo mucho en las miradas. Creo que ahí encuentras todo. Desde hace muchos años me puse como norma no trabajar con nadie sin antes sentarme con él o ella. Mirando a la persona que tienes delante creo que uno es capaz de saber quién es y dónde está. Es la mirada, la actitud corporal… Quizás es la forma primera de comunicación. Es muy propia de la naturaleza.

El problema es que muchas veces no nos detenemos a observar. Yo intento hacerlo mucho. Desde un punto de vista cinematográfico no me preocupaba tanto la comunicación entre los personajes (leyendo el guion, era real entre ellos); me preocupaba más el lugar desde el que hacer partícipe al espectador. Me resultaba imprescindible respetar la intimidad de la pareja. No invadirla.

Para ello, lo que hice es jugar con la proximidad. Algo que propuse al dire de foto, operador, foquista… fue que considerásemos a la cámara como si fuese Campanilla, que viviese en casa, que fuese parte viva de ella. Quería observar a Ana, cuidarla, que el espectador se sintiese tal, y que desde ese lugar pudiese hacer propia la historia y casi sentir lo que Ana o Juan estaban viviendo.

Y hacerlo en silencio (ese sería el segundo elemento). He intentado respetar mucho ese posicionamiento de escucha, de cuidado hacia y entre los personajes. Ya en mi anterior corto, [Still] love you, intenté cuidar mucho el silencio y darle la importancia y el tiempo que merece. No me dan miedo los silencios largos. Son preciosos con el intérprete o la escena adecuada.

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Supongo que, con una protagonista tan marcada, la primera intuición que debió surgirte para estructurar la historia fue ella. ¿Cómo fue el proceso de escritura para escoger a los mejores protagonistas y su mejor conflicto en relación a lo que te interesaba transmitir?

La situación que vive Ana me llevó a determinar su edad y su personalidad. Siendo joven y con una personalidad fuerte y definida me parecía creíble que se pudiese poner en pie tras ese golpe que la obligó a cambiar su modo de comunicación, de rehacerse. No digo, por supuesto, que cualquier otro perfil no pueda lograrlo, pero para esta historia ayudaba.

También ayudó a definir a Juan. Debía ser mayor que ella, con un trabajo estable, seguro de sí mismo. Imaginar el proceso que debieron seguir hasta llegar al día en el que transcurre lo que contamos me parece asombroso. Hace falta mucho amor en una pareja para que Ana vuelva a tener ganas de salir a la calle (eso sí, tres años después) y para que su historia siga viva.

Ese, entendí, que, siendo su punto más fuerte, podría ser, de hecho, su talón de Aquiles. Lo es de casi todas las parejas. En nuestro caso, además, la inseguridad de Ana en sí misma, por mucha personalidad que tenga, es desbordante. Perdió su virtud, o eso cree.

A nivel de guion el reto también era lograr una conversación fluida, en la que lográsemos sorprender al espectador en los momentos adecuados. Es fantástico poder dotar al texto del ritmo que quieres, cuando te lo pide. En este caso, por la situación del personaje, esa fluidez y ese ritmo podrían complicarse. Llegué a pensar que así sería y me equivoqué. ¡Qué tontería! Dejé que fluyera, y fluyó.

Creo que hay que dar libertad a los personajes. No obsesionarnos al escribir. Fue una pasada releerlo y ver que funcionaba.

Lo que Ana sí determinaba mucho era la actriz que la pudiese interpretar. Hay grandísimas actrices en este país, pero lo que buscaba era tan concreto que el trabajo del equipo de casting (Luis San Narciso, Tonucha Vidal, Andrés Cuenca y Diego Martín) fue complicado.

Estuvimos seis meses buscando a la actriz ideal. Un día me hicieron llegar el reel de Laia; enloquecí. Necesitaba a una actriz con la mayor dulzura del mundo, pero a la vez tendría que ser muy “macarra”. Adorable en el sosiego, pero una fiera en el enfado. Laia era perfecta.

Es más, volviendo de Barcelona, tras conocerla, me di cuenta de que ahora el problema era él. ¿Qué actor iba a encontrar a la altura de Laia? Es tal su energía y nivel que le iba a devorar en plató y en pantalla. Y entonces apareció Javier Pereira. La tranquilidad de contar con un actor de su nivel. Menos mal.

Sin dejar de lado a Ana: ¿cuál fue el proceso de investigación que seguiste para entender cómo se comunica una persona con su perfil y poder así plasmar su particular modo de comunicación en el guion y en el cortometraje resultante?

Imprescindible rodearse de personas expertas en lo que desconoces. Eso es algo que ocurre en todas las películas y trabajos, o al menos, así debería ocurrir. Si vas a hablar de un mundo, debes recabar toda la información posible sobre el mismo y, de hecho, preocuparte de cómo contarlo. He intentado ser muy respetuoso en todo el proceso. Laia y yo recibimos formación específica, contamos con coachs en plató, hemos tratado de ser cuidadosos a todos los niveles (incluso cuidando los tiros de cámara, al componer la música…). En cualquier caso, más allá de suponer un descubrimiento para el espectador, la peculiaridad del personaje no hemos querido nunca que fuese extraordinaria de por sí. Es una realidad y una forma de comunicación, tan válida y natural como cualquier otra. Añadiría que incluso más bella. Laia y yo nos hemos enamorado de ella.

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Ana también nos recuerda que las voces, los sonidos, incluso la música, están tanto fuera como dentro de nuestra cabeza: ella sigue componiendo y tocando con ayuda de su piano. Y, sin duda, la música tiene un peso muy importante dentro del cortometraje. ¿Cómo de presente estuvo la música durante el proceso de escritura del guion?

La música nació según lo hacía el texto. De hecho, yo empecé a trabajar con Juanan (Juan Antonio Simarro) casi a la par. La complicación a este respecto es que yo no tengo formación musical. Sé lo que sabe cualquiera sin ella. No sé tocar instrumentos, más allá de la batería, si es que sé.

Pero surgen melodías, muchas, en mi cabeza, las tarareo, quizás porque mi padre siempre ponía música en casa y, a partir de ahí, siempre me ha acompañado. Con esta película brotaron intensamente. Cada línea de instrumento era nítida, y no eran temas sencillos: violines, piano, trompas, chelos, trompeta, percusión, voz… Por ello precipité la incorporación de Juanan.

Tenía claro que quería que fuesen cuatro estaciones, cuatro tempos: El dolor previo de Ana antes de tener que hablar con Juan, dolor que la propia música trataría de mitigar (‟Otoño”), la discusión hecha tormenta (‟Invierno”), la resaca (‟Primavera”) y el desenlace (‟Verano”).

Sí decir que la música no condicionó el guion, ni viceversa. No es fácil explicarlo. Iban de la mano. Se alimentaban el uno al otro. En todo caso, Juanan ha sido imprescindible. Ha sido muy generoso conmigo. Ha escuchado todas mis sugerencias (que no han sido pocas), ha sido paciente (soy muy perfeccionista) y creo que la BSO de esta película es algo de lo que los dos estamos muy muy orgullosos.

Aparte de la música, ¿tuviste en mente otros elementos que no fueran el uso la palabra durante el proceso de escritura?

Propiamente no. Lo más parecido es que durante la escritura del guion me dio por dibujar, a modo de story board. Dibujé bastante la escena de la conversación entre ellos y sobre todo veía claro (antes incluso de que apareciese Laia) el dibujo de la chica que Juan entrega a Ana. De hecho, ese dibujo lo incluimos en rodaje a última hora. Estuvo desde el principio en mis notas y me pareció bonito que apareciese.

La Tierra llamando a Ana también es un alegato en defensa de las “historias pequeñas”: no hace falta contar con grandes misterios ni con acción a raudales para desarrollar un conflicto universal con el que el espectador pueda empatizar. En este caso, dos amantes y un malentendido entre ambos es suficiente. ¿Qué es lo que te atrae de este tipo de historias? 

Ese es el reto. Hacer grande lo pequeño. Me muero de ganas de rodar escenas de acción, pero me parece tan bello sentarme ante Laia o Javier y ver cómo desde el gesto levantan un personaje… Eso ya es tanto….

Reconozco que siempre me preocupa no lograr saber transmitir esa belleza al espectador, tan delicada, tan pequeña. Por eso lo trabajo mucho, en texto, pensando en el mejor movimiento de cámara, con el equipo técnico artístico… para que funcione y se logre transmitir lo que queremos contar.

Cuando hace un par de semanas viajábamos hacia Medina del Campo para estrenar La Tierra llamando a Ana, cada vez que algún amigo me deseaba suerte o tal yo recuerdo decirles “Que guste, que guste…”. Necesitaba tener la tranquilidad de haber sabido transmitir esta historia. No era fácil. Ahora la miro y… funciona. ¡Qué gran equipo he tenido! Son unos genios.

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También conviene destacar que apuestas por la sencillez a la hora de narrar la historia. Dos personajes, una localización, y un detonante claro y fácil de entender: “A” cree haber descubierto algo que “B” le oculta. Lo que demostraría que, para contar una historia, tampoco nos hace falta buscar grandes giros o artificios dramáticos. Más bien, originalidad a la hora de afrontar tramas clásicas. ¿Dónde encontraste la originalidad para abordar esta historia con tu punto de vista?

La clave es que no hay tanta originalidad. Lo hemos vivido o lo viviremos todos. Lo que hemos hecho es tomarnos la calma necesaria para contarlo como merece, cuidarlo. Lo que hemos intentado es abordarlo con muchísima sensibilidad. Y me parece tan bonita la apuesta de todo el equipo por lograrlo… Es bello.

Sé que no soy objetivo, pero yo estoy muy contento con la película. Es contundente donde debe serlo y delicada donde lo precisa. No dudo que puede hacerse mucho mejor. A fin de cuentas estamos aprendiendo, pero confieso que me siento pequeño al verla proyectada y eso me hace feliz. Siento que hemos puesto de pie un gigante de 20 minutos.

La Tierra llamando a Ana ha ganado recientemente el Roel de Oro, lo que acerca un poco más el cortometraje a una posible nominación a los próximos Goya. Pregunta difícil: en tu opinión, ¿qué elementos posee el cortometraje para haberse alzado con dicho galardón? 

Creo que es una historia sencilla, contada desde un lugar honesto y, sobre todo, con mucho amor. Creo que tiene verdad y creo que es muy fácil, como ya apuntabas, identificarse con ella. Y tiene, junto a la música, sus puntitos de magia, que ayudan al espectador a soñar. También el cine debe conservar esa función, de transportarte, como le ocurría a ‟Inés” en la canción de Luz Casal. En cualquier caso, creo que sería más correcto trasladar esta pregunta al espectador. Algunos me decían que valoraban mucho esa sensibilidad a la que antes aludíamos. Sonrisa inmensa en mi cara, como imaginarás.

Vivimos en una industria que apuesta por el largometraje, pero pocas veces hay cabida comercial (más allá de festivales) para otras propuestas como el mediometraje o el cortometraje, cuando, en ocasiones, hay historias que no podrían ser contadas en otro formato. ¿Qué te aporta a ti el género del cortometraje para contar historias?

El apoyo al largometraje es razonable, al menos desde un punto de vista puramente económico: de estos tres formatos (corto, medio y largometraje) es el que a día de hoy puede permitir el retorno de lo invertido, sea por taquilla, por ventas a televisión… No obstante, una vuelta merece. No todo es economía. Por encima está la Cultura. Los fantásticos Festivales que tenemos en nuestro país (Medina del Campo, Huesca, Lanzarote, Tarazona y el Mocayo, entre otros muchos) necesitan de ayuda para hacer valer a los excepcionales profesionales que existen en torno al corto, y sus trabajos. Son presente y futuro. Lo cierto es que, si lo pensamos, sería muy fácil lograr que su difusión y visionado fuese mucho más accesible y habitual.

¿Qué me aporta el corto? A mí, sinceramente, en primer lugar, me da la posibilidad de rodar, y rodar es de las cosas que más disfruto. Yo no podría por mí mismo rodar un largo. Sería impensable. Es una mera cuestión de tesorería. Rodar un corto te puede suponer 10, 20, 30.000 €… o más. Puedo ahorrarlo o pedir un crédito. Rodar un largo te lleva a pensar, al menos, en torno al millón. Por supuesto, según cómo quieras rodarlo. Esa frontera se presenta insalvable, al menos sin ayuda.

¿Te garantiza el corto también libertad? A priori, rodando un corto gozas de la libertad de rodar lo que deseas de la manera que crees más conveniente. Trasladado al largo, el condicionante de la tesorería puede traer otros implícitos. Puede ocurrir que quien aporta la financiación desee imponer su criterio (en contenido, respecto al reparto [actores…]…), y tendría derecho: A fin de cuentas, pasa a ser su producción. Y no está mal contar con su opinión. Es más, por regla general, su experiencia será un plus.

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De hecho, yo, en mis cortos, me apoyo en cada departamento, les cuento qué idea tengo y escucho las suyas. Si son mejores que las mías, adelante con ellas. El problema puede darse si alguna propuesta no suma y es impuesta. Eso no será bueno para el proyecto. Lo debilitará. De hecho, aunque no debería ocurrir, en la práctica ocurre, y no tiene sentido. Por eso te rodeas de un equipo profesional: Para construir.

Finalmente, el corto me permite crecer. Y es a lo que debemos aspirar: Progresar, mejorar. Sería bastante descabellado arrancar nuestras carreras rodando largos. Parece sensato ir probando con cortometrajes, complicarte cada vez un poquito más la vida, ponerte retos y ver si eres capaz de superarlos. Si lo que haces, brilla, lograrás llamar la atención y, quizás así, quien pueda financiarte entenderá que puede confiar en ti. Me parece un proceso razonable. Así ocurre en cualquier otro trabajo, en tu propio desarrollo como persona. Esa es mi idea, avanzar paso a paso. Si encima te rodeas de un equipo mejor que tú, el camino será aún más fácil. Eso sí, estarás obligado a estar a su altura, lo que exigirá mucho más de ti. Pero eso es bueno, seguro.

* El tráiler del cortometraje puede verse aquí.


SOBRE ON FILM MAKING, EL IMPRESCINDIBLE MANUAL DE GUIÓN

28 marzo, 2019

Por Àlvar López.

Hacía demasiado tiempo que tenía ganas de leer el brillante libro de Alexander Mackendrick, titulado On Film Making: Manual de escritura y realización cinematográfica. 

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Vaya por delante: recomendar este libro es como si en los años noventa escribes un artículo hablando sobre Los Beatles con el enfoque “hoy vamos a hablar sobre un grupito de Liverpool que parece que va a triunfar”. On Film Making es una referencia obligada en la biblioteca de cualquier guionista. No voy a descubrirle nada a nadie. Aún así, vale la pena dedicar unas líneas para hablar sobre esta joya.

La edición en castellano empieza con un breve prólogo firmado por Martin Scorsese y en el que ya se deja entrever la importancia del libro. Para el aclamado cineasta, cualquier Universidad en cualquier parte del mundo que enseñe Estudios Fílmicos debería vertebrar su programa a través y a partir del manual de Mackendrick.

Pensad bien, por un momento, en lo que eso implica: con estas palabras Scorsese es como un apóstol diciendo “a partir de ahora, todo creyente que se precie deberá basarse en estos principios”. Casi nada.

De la reflexión de Scorsese surge una pregunta. ¿Por qué este libro sigue destacando entre los miles de manuales similares que tenemos a día de hoy a nuestro alcance? Posiblemente, porque aunque el manual no llega a las 300 páginas, su lectura puede durar toda una vida. Cada página está repleta de consejos útiles. De ilustraciones y fotografías que ilustran las enseñanzas de Mackendrick. De reflexiones y recomendaciones que, más o menos, todos podemos intuir, pero es muy posible que no seamos capaces de explicar (ni a los demás, ni a nosotros mismos) de una manera tan clara, cercana y sencilla.

Como es imposible detenerme en todo lo que me gustaría destacar, voy a centrarme tan solo en algunas de las reflexiones que más me han llamado la atención. Pero insisto: quizá si ahora me resuenan más se debe tan solo a que me han ayudado a repensar sobre el material que estoy escribiendo. Seguro que si escribiera esto mismo en seis meses destacaría otros elementos. No lo dudéis: leed el libro. Y si ya lo habéis hecho, releedlo.

Mackendrick lo dice claramente: el cine no es literatura. Parece obvio, pero acostumbramos a que se nos olvide a menudo. Un guión debe transmitir a través de la gramática fílmica (acciones, imágenes), no de las palabras. En nuestras historias debemos mostrar mucho más y hablar mucho menos, tanto como debemos conseguir que la sutileza impere en nuestros diálogos: lo que no se dice suele ser más importante de lo que se dice.

Sin duda, las necesidades de nuestra historia nos impulsarán a ser expositivos en más de una ocasión. Si queremos que la historia avance, necesitaremos explicarnos. Ahora bien, hay muchas formas de construir la exposición. “Si el único propósito del diálogo es proporcionar información no a los personajes de la escena sino al público, resultará aburrido”, apunta Mackendrick.

Una de las mejores guionistas que conozco y con la que tengo la suerte de trabajar siempre tiene la amabilidad de recordármelo de manera similar: no caigamos en la obviedad. Nuestra tarea como guionistas es que el espectador no perciba el avance de la historia, entretenido como debería estar con los conflictos, giros y/o misterios que le hemos sembrado en la escena. Enseñar sin ser vistos. Ni más, ni menos.

No hay historia posible sin tensión dramática o conflicto. O, lo que es lo mismo, que mostremos no significa que escribamos de manera contemplativa. Necesitamos contar una historia donde tengamos un protagonista. Protagonista que solo existe en relación a su antagonista. Y aquí no hablamos de “buenos” o “malos”. Hablamos de deseos y objetivos que se oponen, de visiones antagónicas que se encuentran en un mismo punto y que deben superar obstáculos para poder culminarse con éxito.

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Por tanto, nuestros personajes (protagonistas y antagonistas) deberán resolver conflictos que nazcan de ellos, que provoquen tensiones cruzadas y donde dichos conflictos se cuenten de manera clara para el espectador.

Avanzándose a nuestras posibles preguntas, Mackendrick destaca que ser claros no implica que no podamos ser a la vez ambiguos. “La claridad es la comunicación de lo esencial y la exclusión de lo que no lo es”, lo que puede implicar que, en términos de suspense, nos interese ser ambiguos de manera clara para excluir interpretaciones no deseadas o alejadas de nuestras intenciones.

Del mismo modo, el director también se esfuerza en dejar claro que sutileza y sencillez son cosas muy diferentes. La escritura cinematográfica debería basarse en los pilares que permitan “contar la historia con la mayor ligereza posible con el mínimo esfuerzo”. Y, en ocasiones, hacerlo puede ser contrario a ser sutiles. Se trata de un delicado equilibrio. Nuestro trabajo es encontrarlo.

Mackendrick dedica varias páginas a hablar sobre la escaleta y sus posibles funciones en el proceso creativo. Tengo la sensación de que esta herramienta es una de las que más polémica puede suscitar entre los guionistas. Y tengo también la sensación que ni el mismo Mackendrick tiene claro cómo enfocar el acercamiento a la escaleta.

En la misma página, el profesor y director nos habla de que “si tal escritor prefiere tenerlo todo planeado por adelantado, es probable que cuando los personajes empiecen a cobrar vida en su imaginación se empeñen en tomar un rumbo imprevisto”. Acto seguido, expone que si improvisamos demasiado podemos acabar con guiones que “no tienen objetivo, carecen de drama y de estructura”.

El punto medio, quizá, es entender las necesidades de nuestra historia para saber qué herramientas pueden sernos útiles en cada momento. Mackendrick propone una posible solución. No escaletar la primera versión de la historia. La improvisación, la creatividad y la intuición tienen mucho que decir en esa primera fase. El análisis posterior, sin embargo, sí puede ser muy pertinente y eficaz para detectar cómo podemos afianzar la historia que ya hemos creado.

Me gustaría cerrar el tema con una frase del autor. “No hay contradicción entre planificación e inspiración. De hecho, podemos ir más allá y afirmar que de nada vale la una sin la otra”. Quizá deberíamos obsesionarnos un poco menos con las escaletas y entender que, pese a que su utilidad es evidente, podemos sacrificarla (siempre que nuestro productor, que al final es quien pone la pasta y quien quiere leer un documento intermedio, nos lo permita) durante gran parte del proceso creativo.

No lo hemos mencionado hasta ahora, pero, por si alguien no lo sabe: antes de convertirse en profesor, Mackendrick fue guionista y director de algunos largometrajes sublimes como son The Man in the White Suit (1951) y The Ladykillers (1955). A dicha trayectoria se le debe sumar su faceta de analista de proyectos en desarrollo durante casi diez años en un estudio británico. El callo que tenía para detectar lo que funciona y lo que no en una historia era considerable.

Por esto último es interesante prestarle atención cuando asegura que “cualquier guión que llegara a la fase de producción se había reescrito un mínimo de cinco veces y un máximo de siete”.

Podemos deducir dos cosas muy interesantes sobre esta reflexión. La primera es que, como todos sabemos, escribir es reescribir, una y otra vez, hasta que consigamos dar con la mejor forma de contar nuestra historia. Seis versiones en profundidad de un mismo guión (versiones reales, no de las que cambiamos un par de comas y dos frases de diálogo) equivale a una tonelada de trabajo.

La segunda es que debemos desarrollar cierto ojo crítico para intuir cuándo tenemos una historia con los suficientes elementos para convertirse en un largometraje… pero, sobre todo, cuándo no los tenemos. Por más que seamos unos expertos en detectar lo que no está funcionando en las historias de los demás, la mayoría de nosotros tendemos a enamorarnos de lo que escribimos, lo que nos impide llevar a cabo el análisis que nuestro material necesita.

¿Hay alguna forma de entrenar nuestra habilidad para detectar si nuestra historia está destinada al fracaso? Pues, seguramente, no. Pero sí podemos prestar atención a algunos elementos.

Por ejemplo, si nos lanzamos a escribir sin tener claro hacia dónde vamos, tenemos muchas posibilidades de equivocarnos. Es decir, si tenemos historia (o creemos que la tenemos) pero no tenemos clímax, no tenemos nada. “Solo podréis reconocer cuál es el principio adecuado para vuestra historia cuando hayáis topado con el final”, dice Mackendrick, para luego añadir que “la debilidad del tercer acto no es solo una debilidad de la última parte del libreto, sino del guión en su totalidad”.

Aunque a todos nos apetece lanzarnos a escribir la idea que nos quema por dentro, no está de más que reflexionemos por qué estamos escribiendo esta historia. Y, creo intuir, ese por qué está claramente conectado con el final, con nuestra conclusión. Al menos, en las historias clásicas que se estructuran a través de los tres actos. (Inciso: Marta Grau reflexiona en este artículo sobre los motivos por los que la estructura en tres actos continúa vigente después de tantos siglos).

Quizá otra de las habilidades interesantes para analizar nuestra historia sea la capacidad de dejar de lado nuestro ojo de guionista y poder convertirnos en actriz, actor, director o directora por un momento. La conexión entre estas tres ramas de la misma profesión es más que evidente. Como apunta Mackendrick, nunca podremos llegar a dominar una de las facetas sin conocer, al menos, los principios básicos por los que se rigen las otras dos.

Termino como empiezo, haciendo hincapié en todo lo que se ha quedado fuera de esta reseña y que valdría igualmente la pena destacar. Y, también, con dos reflexiones que me sirven de conclusión.

Tanto Scorsese como Mackendrick concuerdan en que la teoría es solo eso: teoría. De poco sirve sin la práctica. El oficio del guionista se aprende escribiendo. Por más que tengamos teoría en nuestra cabeza, tarde o temprano, la cagaremos. Una vez, y luego otra. Y luego otra. Pero de cada error podremos aprender algo. Por tanto, la teoría de este manual (y de cualquier otro) solo es útil desde el momento que la ponemos en práctica. Probablemente, muchos de los consejos nos servirán. Probablemente, muchos otros, no.

La última reflexión hace referencia a una sensación que parece transmitirse a lo largo de todo el libro. Mackendrick tiene dudas sobre sus propias enseñanzas. Podríamos decir que casi las comparte con nosotros con cierta timidez, disculpándose por intentar predicar sobre algo tan etéreo como eso que llamamos arte.

La subjetividad es una parte indivisible de nuestra profesión con la que debemos aprender a convivir. Lo que está “bien” o “mal” es fácilmente discutible, y muchas ocasiones confundimos conocimientos y técnicas con gusto personal.

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Chantaje en Broadway es uno de los films más conocidos de los dirigidos por Mackendrick. En el manual, el director lleva a cabo un análisis exhaustivo del guión y cuenta los desafíos a los que hicieron frente durante el proceso creativo y el posterior rodaje.

Y, aún así, el valor de lo que Mackendrick comparte con nosotros es impagable. Sin dejar de lado que hay muchas otras formas de abordar el proceso creativo, o que incluso habrá quien entienda algunas de las reflexiones que he decidido compartir de manera diferente a la que yo lo he hecho, de lo que no hay duda es de que, como dice Scorsese, este manual debería ser la base de cualquier programa de estudios fílmicos.

Para el que le sirvan los consejos, habrá encontrado un tesoro. Para el que no, habrá encontrado una teoría que desechar y sobre la que poder construir su propio sistema. ¿Acaso no es eso también un tesoro?


“EL PÚBLICO INFANTIL TE SORPRENDE Y ENTIENDE MUCHO MÁS DE LO QUE PENSAMOS”

25 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Juan Ramón Ruiz de Somavía (Juanra) es un guionista cuya trayectoria en el cine de animación empieza a ser notoria. Tras Ozzy, Juanra ha visto como Azahar, su segundo largometraje animado que está por estrenarse dentro de poco en cines, se ha hecho con una nominación en los Goya de este año. Con él hemos podido reflexionar, entre otros temas, sobre el proceso de escritura de animación, los motivos por los que se siente atraído por este género y la situación y estado de dicha industria en España.

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Azahar es la segunda película de animación que escribes, después de Ozzy, estrenada en 2016 y para la que ya te entrevistamos en su momento. ¿Qué has aprendido sobre la escritura de animación durante estos dos años?

Pues… en realidad es al revés, escribí antes Azahar, cuyo último borrador debe datar de 2009 o así. Volviendo a tu pregunta; el aprendizaje fue inverso, en todo caso procuré aplicar lo que había aprendido en Azahar a Ozzy. Este fue mi primer guión de animación. Rafa Ruiz, productor y director de Azahar, me conoció cuando fuimos jurados en un festival de cortos de Granada. Al poco, me contó que había escrito un guión para una peli de animación y me pidió opinión. Le expuse los problemas que yo le veía y le di mi sugerencia de propuesta y me ofreció reescribirlo. Me dio libertad total y ha sido siempre muy respetuoso con el material, igual demasiado. Así que, el aprendizaje esta vez fue en base a conocer por primera vez los procesos de animación, hubo lecturas de guión, bocetos de storyboard, un visionado exhaustivo de la animática, procesos algunos que yo ignoraba por completo. Me dejaron participar en la medida que yo podía acudir a Granada a sesiones de curro, que no fue a menudo (entonces yo era guionista a tiempo completo en Aída).

Por otro lado, ¿qué te ha impulsado a desarrollar una nueva película de ficción animada? Es decir, ¿por qué este y no otro formato?

Me encanta el cine de género. Trataré de ser específico, porque a la gente de animación, con razón, no les gusta que se trate el formato como un género, pues en animación tienen cabida todos los géneros. Así que diré que me encanta el género de comedia de aventuras familiar. El que alumbró Disney y que Pixar convirtió en una industria que vive hoy una edad de oro gracias a sagas como Toy Story, Gru, Ice Age, MadagascarAzahar y Ozzy, como propuestas, encajan dentro de ese género. Y ese es el tipo de pelis que mejor se ajusta al cine de animación para todos los públicos, producciones caras que necesitan un tipo de target lo más amplio posible. España tiene ejemplos ilustres, como las películas de Lightbox (Tadeo Jones, Atrapa la bandera), Ilion (Planet 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo)…

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Azahar también supone la segunda nominación a los Goya de una película escrita por ti. ¿Qué crees que tienen en común ambos proyectos para haberlo conseguido de nuevo?

La escasa producción anual de películas de animación (risas). En común tienen el sentido del humor, un mensaje positivo y, en el caso de Azahar, creo que no sé, ¿humanista? ¿conciliador, integrador? Ambos son dos viajes iniciáticos y tienen sendos arcos heroicos muy tradicionales. Si en un caso el perro protagonista sin ninguna gana de jaleo es arrancado del seno de la familia y lucha por volver a casa, por escapar; en este caso una niña con ansias por escapar se rebela ante el papel al que la sociedad le ha predestinado y sale en pos de aventuras. Pero bueno, creo que esos viajes del héroe forman parte del corsé del género, de sus reglas. Y es un reto estupendo tratar de ajustarse a ellas.

A su vez, ambas películas también tienen en común el tono que utilizas. Podemos decir que el público potencial al que ambas películas van destinadas son los más pequeños (público infantil), pero, a su vez, incluyes ciertas bromas que, probablemente, solo entiendan las madres y padres que acompañen a sus hijas e hijos al cine. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre estos dos enfoques?

Bueno, básicamente siguiendo como escritor la línea que me gusta ver como espectador. Cuando uno ve cine de animación familiar acepta cierto tono, rebaja su necesidad de realismo a cambio de otros ingredientes. Acepta, digamos, volver un rato a la niñez. Creo que tampoco hay que obsesionarse con intentar contar una historia para críos. El público infantil te sorprende y entiende mucho más de lo que pensamos. No quieren ver personajes exactamente como ellos, quieren ser desafiados también en cierta medida. Si sobreproteges al público, aunque sea infantil, es posible que te boicotees. Y luego, por otra parte, ¿qué herramientas identificamos con humor para niños? Los golpes, las caídas, el humor, físico. El slapstick. A mí me vuelve loco el slapstick, y es el idioma de Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, Henry Langdom o incluso Tati, si uno quiere citar referentes para ponerse estupendo. Es difícil y exigente escribirlo, un dolor de muelas, pero también divertidísimo. Y te da ocasión de revisitarlo con la excusa de refrescar tus referentes.

Hace poco entrevistamos a Jesús Cañadas al respecto de El Ojo de Nefertiti, el nuevo libro que ha publicado de literatura juvenil. Con él hablamos sobre su opinión acerca de si este tipo de proyectos pueden tener cierto componente educativo implícito en los mismos. En el caso de Azahar, por ejemplo, la misma historia puede llevar al espectador más joven a plantearse temas como lo absurdo de las diferencias que se dan por diferencias en la religión o el color de la piel de cada uno. ¿Te planteaste estos temas en el proceso de la escritura?

Absolutamente. Desde las primeras reescrituras hubo un proceso muy consciente al respecto. Contábamos con una indudable ventaja, y es que nuestros protagonistas eran niños, y en ese sentido, Rafa puede dar fe, fui muy pesado insistiendo en bajar la edad de los protagonistas una y otra vez. Ambos, Jaime y Azahar están contaminados por los prejuicios de sus culturas, por el miedo al otro que les han inculcado, pero a la vez podían ser aún lo suficientemente puros como para estar abiertos a dar oportunidades a otras realidades. Azahar tenía que vencer, además, su condición de mujer, y la dotamos de una curiosidad incansable, de un inconformismo constante; esa rebeldía podía percibirse como frustración infantil, pero permitía sugerir algo más. Procuramos, además, que hubiese un equilibrio en todo, y que hubiera héroes y villanos entre los árabes, cristianos, representantes de la iglesia donde no hay bandos buenos y malos, hay gente buena y mala en cada bando… Casi todo estaba duplicado con una intención. Las parejas de soldados a lo Oliver y Hardy que militan en cada bando, y que representaban a los infelices que se veían embarcados en estas guerras porque no había otra. Hubo incluso una segunda banda de ladrones en la serranía de distinta cultura en cuyas manos caían los críos, que creo que fue eliminada por presupuesto.

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El guión está disponible para su lectura aquí

En esta línea, es interesante ver cómo, en un momento dado, un soldado hace una broma sobre que prefiere ir a la guerra antes de volver a casa con su mujer y su suegra. Al ver el film parece claro que este tipo de pensamiento pertenece a una generación mayor, a la que ni Jaime ni Azahar pertenecen, y que estas jugando a esto de que, aunque sea lentamente, los tiempos cambian. ¿Cómo fue la construcción de los perfiles de personajes del largometraje para poder establecer diferencias como esta?

Bueno, es un simple chiste de cuñaos que retrata, como dije hace un momento, a ese tipo de soldadesca, personajes más toscos y a su entorno. Respecto a lo que me comentas, Jaime, creo yo, es el más prejuicioso de los dos protagonistas, su condición de varón y sus ansias de convertirse en guerrero, de destacar en su entorno, de emular a un tío legendario que cubre la ausencia de un padre caído en batalla… Pero precisamente su impaciencia, su precipitación, unida a sus inseguridades, a lo poco apto que resulta para llevar a cabo ese propósito, y a su buen corazón en el fondo, consiguen que con el tiempo reconozca los méritos de su acompañante, a la que incluso cede el liderazgo, a pesar de ser ¡una chica!. Es probablemente el de Jaime el arco más apreciable, aunque tanto él como Azahar tenían que ser impulsivos y rebeldes. Ambos persiguen la senda de héroes a los que quieren parecerse, Jaime con su padre desaparecido y con su tío, el gran líder militar; Azahar con su aventurero tío Amir. Pero tanto Azahar como Jaime tienen que darse cuenta también de que ni Gonzalo es un militar temerario en busca de batallas, ni Amir es el mejor referente para Azahar. Aunque no sea capaz de verlo, es su padre, quien la ha educado, quien ha renunciado a sus ambiciones políticas en pos de la paz. Azahar ha recibido educación por parte de su padre progresista, aun siendo una mujer, y en la película aprenderá que esa sabiduría que tan poco valoraba, en varias ocasiones le salva la vida. El conocimiento, de alguna manera, acaba siendo una herramienta más poderosa que el valor.

Desencanto, la serie de Groenning estrenada en Netflix, es solo un caso más que, como el de Azahar, demuestran que la edad medieval sigue siendo un filón muy interesante para escribir historias. En tu caso, ¿qué te atrajo de esta época como para escribir un largometraje?

Que era nuestra Historia. No es que Azahar sea un ejemplo de rigor histórico, desde luego, pero era una oportunidad de hablar en un contexto que, aunque idealizado y suavizado, se situaba en un momento apasionante, pero además tenía eco en el presente. Hay muy pocas películas infantiles que se sumerjan en nuestro pasado, y nuestra Historia tiene episodios y escenarios que ofrecen infinitas posibilidades de aventuras.

Al igual que en Desencanto, en Azahar también juegas con ciertos anacronismos en los que mezclas distintas épocas. Por poner un único ejemplo: un parking para caballos donde puedes validar tu ticket con cualquier compra en el mercado local. ¿Qué es lo que te atrae de esta hibridación de tiempos?

Me están dando ganas de demandar a Matt Groening, menudo sinvergüenza. No, en serio, debo decir que apenas he visto Desencanto, lo siento. Respecto a la pregunta: es un clásico, creo que son guiños sobre todo al público adulto. Lo esencial es intentar que esos gags funcionen por sí mismos para los más pequeños, que no tienen el referente, y que sean una recompensa añadida para los más adultos que puedan reconocer la cita. Incluso en términos de carácter intentamos introducir tics modernos, como ese Boabdil paranoico e inseguro, con arranques de bipolaridad, un neurótico que necesitaría terapia urgentemente. Es muy divertido hacer ese viaje e importar y exportar cosas entre épocas. Creo que de hecho (Rafa te tendrá que confirmar) conseguí el trabajo con la propuesta de un gag visual, que era una cinta de correr en la que se ejercitaba Nasur, uno de los villanos, para correr. Era una cinta de correr absolutamente normal, y podía variar la intensidad de carrera. Luego, al abrir plano, veías que la operaba Jalil, el esbirro, y que los cambios de velocidad implicaban que éste debía darle más brío a una manivela. Era muy tonto pero muy visual, y todavía guardo por ahí los bocetos de la máquina que diseñaron y dibujaron, con su sistema de poleas. Propones un chiste así, a lo tonto, y no sabes el lío que requiere todo luego, especialmente en animación.

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También, aparte de los anacronismos, parece que quieras dejar marcadas ciertas opiniones o reflexiones sobre temas de actualidad. Incluso hay un juglar que sueña con que en el futuro pueda existir algún tipo de entidad que proteja los derechos de los creadores… ¿cómo ves la situación en España del guionista por lo que respecta a la protección de su derechos?

(Risas) No me acordaba. Sí, el juglar que suspira por la protección de una entidad de gestión… Debo agradecerte el esfuerzo al leer el guión, puesto que ese segmento tuvo que eliminarse, desgraciadamente, y no está en la peli. Por tema de presupuesto, no vayas a pensar mal: “Ninguna entidad de gestión sufrió daños durante el rodaje de esta película”. Pero ya que me preguntas, te diré que a día de hoy soy muy optimista y estoy muy tranquilo, tengo total confianza en DAMA, mi entidad de gestión, que creo que está haciendo un trabajo increíble. Me siento seguro con ellos y perfectamente representado, sé que se parten la cara por los socios y que han logrado acuerdos y avances memorables este año pasado, a pesar de todo este panorama incierto y novedoso de plataformas, Internet y nuevas formas narrativas audiovisuales varias. Y, por otra parte, soy miembro activo del sindicato ALMA, y ahí también hay una gente increíble trabajando por nuestros derechos laborales. Cada vez somos más afiliados y no me canso de animar a todos los que no lo son a que den el paso. Yo creo que concienciarse y ser solidarios, estar informados y ser activos es cada vez más importante en nuestra profesión.

Si tuviéramos que opinar, diríamos que Azahar trata, sobre todo, de dos niños que superan sus diferencias para aprender que juntos son más fuertes. A su vez sus padres aprenden a confiar en las capacidades de sus hijos, y a no infantilizarlos más de la cuenta. ¿Son temas que te interesaban tratar en el guión?

Sí, lo eran, en especial el de las diferencias y los prejuicios. Como corresponde al target y género de la película, se trata de un mensaje puede que planteado de forma algo naif, pero plenamente vigente. El mundo es menos hostil si ellos son capaces de mirarlo de otra manera. De acercarse, de dar ejemplo. De no quedarse encerrados en sus respectivas zonas de confort. En un momento como este nuestro actual, poco dado a los matices y a la reflexión, que cada vez se aferra más a los extremos, y donde la gente se deja llevar cada vez más por las entrañas y menos por la cabeza, a pesar de que escribiéramos la historia hace casi 10 años, la cosa me temo que sigue de plena actualidad.

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Para ir acabando, ¿cómo ves la salud de la animación en España? ¿Tenemos una industria suficiente para crear buenos films?

Más que suficiente, tenemos una industria sobresaliente, desbordante de talento e iniciativa, pero que sufre mucho para poder sacar adelante sus proyectos. Ojalá desde las instituciones se diesen cuenta de que este es un sector en el que vale la pena invertir. La animación puede alimentar cine, series, publicidad, ¡videojuegos! Y son procesos largos y complejos, que generan muchos puestos de trabajo y durante largos períodos de tiempo. El único peligro que veo, y que afecta especialmente a nuestro gremio del guión, es que nos podamos convertir en un país que acabe dando “service”, apoyo técnico a largometrajes chinos o americanos, donde gran parte de la parte creativa viene ya impuesta y donde la colaboración con escritores locales está fuera de cuestión. Sería una pena que se perdiese la ocasión de generar historias originales o adaptar desde aquí material para esas películas. A veces son los rigores de las coproducciones o las imposiciones de grandes producciones. Afortunadamente, no es algo extendido aún.

Respecto a la producción, ¿qué limitaciones existen en España actualmente y a qué crees que se deben? Por falta de público, parece difícil que sea… Y en la misma línea, ¿crees que las ayudas públicas para fomentar este tipo de cine son suficientes?

Las limitaciones son la falta de ayudas o de estímulos para poder acometer los proyectos íntegramente aquí. Azahar es una locura, una película íntegramente andaluza, sin apenas ayuda alguna y con un presupuesto inferior al millón de euros. No era de ninguna manera el objetivo, y conseguir terminarla ha sido un milagro no exento de peaje, ha obligado a que la calidad final sufriese un serio revés, que se tuviesen que eliminar personajes y tramos de la historia. Este tipo de industria genera una barbaridad de trabajo especializado, crea marca España, es cultura, es exportable, va dirigida en general a un público amplio y presta atención a un sector del público al que se ignora demasiado a menudo en nuestro audiovisual, el infantil, y que deberíamos cuidar más. ¿Qué más hace falta para llamar la atención sobre un sector tan prometedor?


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