ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LEGISLATURA MORTAL

8 junio, 2015

por Sergio Barrejón.

A continuación vamos a analizar la película “Legislatura mortal”, estrenada a finales de 2011 y que todavía sigue en cartel, previsiblemente hasta mediados del próximo otoño.

Protagonista: los productores del cine español.

Objetivo: vivir de hacer películas.

Obstáculos: los recortes presupuestarios, el IVA cultural, la falta de un modelo económico alternativo, la confianza absurda en que el antagonista dejará de joder.

Antagonista: el Gobierno de Rajoy.

Primera escena: A finales de 2011, Mariano Rajoy llega al Gobierno.

Incidente desencadenante: El Gobierno rebaja en 200 millones el presupuesto de TVE.

Desarrollo primer acto: A principios de 2012, el Gobierno nombra directora general del ICAA a Susana de la Sierra, una mujer joven, preparada, dialogante, políglota. Un truco de guión bastante viejo: disfrazar de cordero al lobo feroz. De hecho, una de las primeras medidas que tiene que anunciar la nueva directora del ICAA es un recorte del 36% en el presupuesto del ICAA. Desaparecen las ayudas a creación de guiones, a películas para televisión, y a distribución. Las ayudas a cortos se quedan en la mitad.

Primer giro: A mediados de 2012, el Gobierno anuncia que el 1 de septiembre subirá el IVA cultural del 8% al 21%. Una maniobra algo previsible, teniendo en cuenta el background: sed de venganza del PP contra el sector de las artes escénicas desde las humillaciones –merecidísimas- sufridas en 2003 (Hay Motivo, los Goya del No a la guerra, etc).

Segundo acto: En el verano de 2012, cuatro mil empresas de la industria cultural envían una carta al Gobierno pidiéndole que demore la subida del IVA al menos seis meses, razonando que la medida será muy dañina para el sector.

A principios de 2013, el presupuesto del ICAA vuelve a caer. Pero en verano, el Ministro Wert anuncia que está abierto a revisar el IVA cultural. Muchos productores audiovisuales quieren ver en esa vaga declaración una “voluntad de diálogo”. (Esto está mal. Las historias no se cuentan con diálogos, sino con acciones. Ejemplo de acción significativa: el Ministro de Cultura no asiste a la gala de los Goya.

Punto medio: A principios de 2014, después de recortar aún más el presupuesto del ICAA, el Gobierno decide bajar el IVA… de la compraventa de obras de arte. El de cine y artes escénicas se queda igual. Muchos productores protestan, pero Montoro los aplaca, otra vez, con una simple línea de diálogo: “Ya hemos bajado el IVA de las obras de arte y ahora trabajamos en el resto de la reforma fiscal de la cultura”.

A mediados de 2014, la Unión de Asociaciones Empresariales de la Industria Cultural envía otra carta al Gobierno reclamando la supresión inmediata del IVA al 21%. Le dan dos meses al Gobierno, o empezarán a ESTUDIAR MEDIDAS (inserte aquí sus risas de lata). Como era absolutamente previsible, el Gobierno ni contesta. Pasan dos meses y… bueno, ¿recuerdan alguien las medidas de protesta? Pues eso.

Segundo giro: En julio de 2014, dimite la directora del ICAA. Después de luchar a brazo partido porque las desgravaciones fiscales llegasen a un nivel razonable, y visto que el Gobierno no tiene la menor voluntad de tomar ninguna medida que favoreciese a la industria cultural, Susana de la Sierra asume que Rajoy, Wert y Lasalle la han engañado y que no tiene sentido seguir haciéndoles el juego.

Tercer acto: En noviembre de 2014, los productores –no os lo vais a creer, pero os juro que es cierto, la hemeroteca no miente– envían OTRA CARTA al Gobierno pidiéndole que baje el IVA cultural. Aquí el presidente de FAPAE explicando su estrategia epistolar:

A principios de 2015, y ante la cercanía de la gala de los Goya, el Gobierno anuncia que “subirá” el presupuesto del ICAA hasta los 55 millones. (Una cifra que es exactamente la misma que tuvo en 2013. O sea, la mitad de lo que el ICAA tenía al final del Gobierno Zapatero. O sea, que de subida nada). También anuncia que están “estudiando” la posibilidad de bajar el IVA cultural. Ya no es que recurran a diálogos cutres. ¡Es que hacen copy-paste!

Clímax: los productores piden prudencia en la gala. Nada de protestas. A todo el que va a subir al escenario se le pide que firme un contrato en el que se compromete a no salirse del guión. El actor Carlos Areces se niega a firmarlo, y le impiden entregar el premio para el que lo habían convocado. Es más: lo expulsan del backstage. El Presidente de la Academia exige en su discurso que el Gobierno baje el IVA y Almodóvar advierte a Wert que no le considera su amigo.

Escena final: En la primavera de 2015… Rajoy descarta definitivamente bajar el IVA cultural en los seis meses que le quedan de legislatura.

Conclusiones:

-El antagonista es un malo de bigote, de culebrón barato, empeñado en hacer el mal porque sí, sin beneficio propio.

-El protagonista insiste una y otra vez en una maniobra obviamente inútil, como una polilla dándose una y otra vez contra una bombilla. Además, se cree lo que le dice el antagonista cuando resulta obvio que miente. Cierto que el pobre no tiene muchas alternativas de ganar la batalla, pero caramba: ¡Es el prota! ¡Que se deje de cartas y haga alguna maniobra desesperada!

-El clímax no tiene fuerza. Sólo son palabras.

-El final no sorprende a nadie. No es más que una repetición de lo mismo que llevamos viendo toda la película.

-Los únicos personajes potentes son Susana de la Sierra y Carlos Areces. Son los únicos que emprenden acciones que los dignifican. Cierto que no consiguen nada reseñable, pero lo intentan, y eso les da una dimensión trágica que los hace interesantes.

Recomendación final:

Esta película es una mierda. Reescribir en profundidad y presentar nueva versión en noviembre de 2015.


GUIONISTAS QUE ESCRIBEN NOVELAS (II)

9 mayo, 2014

Seguimos, en esta segunda entrega, desgranando las impresiones de guionistas al escribir novelas. Hoy, Sergio Barrejón, Pablo Tobías, Bárbara Alpuente y Carlos Clavijo.

SERGIO BARREJÓN

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“En otras circunstancias, Héctor Perea habría disfrutado de ese paseo al amanecer por la ribera del Manzanares. Por ejemplo, si no hubiera sabido que dos desconocidos andaban buscándole cerca del Puente de los Franceses para darle una paliza.” 

Así comienza Ese brillo en tus ojos, mi primera novela. La escribí por encargo de Diagonal TV y la editorial Planeta. Querían una novela basada en la serie Amar es para siempre (antes Amar en tiempos revueltos), de la que soy guionista. Con personajes de la serie, pero con una historia original. Y cortita. Esos fueron todos los parámetros que me dieron. “200.000 matrices para dentro de tres meses”. Por lo demás, libertad total. ¿Que quieres exteriores noche? Sin problema. ¿Que quieres una verbena y fuegos artificiales? Concedidos. ¿Que quieres la Torre de Madrid a medio construir? Toda tuya.

Apenas recibí el encargo, empecé a arrepentirme de todas las veces que me había quejado de las limitaciones que Producción pone a la creatividad del guionista. Ahora podía escribir lo que me diera la gana… y estaba aterrorizado. No sabía por dónde empezar. Esa noche no pude dormir. Estaba convencido de que no se me iba a ocurrir ninguna idea. Decidí que al día siguiente llamaría a Planeta y rechazaría el encargo. Y justo entonces, se me apareció una imagen: la Plaza de los Frutos -donde sucede la acción de la serie- despanzurrada por la piqueta. Los cimientos removidos. El suelo levantado. Y no sé por qué, me puse a pensar en Héctor y Asun, mis personajes favoritos de la serie, una pareja que viven felizmente casada gracias a un secreto inconfesable: la difunta primera mujer de Héctor… en realidad no está muerta. Su partida de defunción es falsa. Técnicamente, Héctor es bígamo.

Y algo hizo click. Lo de los cimientos levantados era una metáfora estupenda para hablar de secretos desenterrados. Esto olía a género negro, mi terreno de juego favorito. Amor y crimen. Adulterio y armas de fuego. Pasión y chantaje: alguien descubre el secreto de Héctor y Asun y trata de extorsionarlos. Todo con el telón de fondo del boom inmobiliario de los 50 (que fue mucho más bestia incluso que el de los 90). Me levanté de la cama y en menos de diez minutos había diseñado la trama entera. Como si me la estuvieran dictando.

Y lo mejor de todo es que a la mañana siguiente la editorial compró la idea sin dudar. Nada de “dale una vuelta”. Nada de “me gusta la historia, pero cámbiame al protagonista”. Nada de “hace falta un personaje andaluz”. Y me dejaron arrancar la novela con una cita de Neruda, que siempre da mucho empaque. Luego el libro no ha vendido gran cosa, también es cierto. Y siendo adaptación de una serie, tampoco me garantiza una parcela en el Parnaso. Imagino que para el novelista promedio que fuma en pipa y lleva jersey de cuello vuelto yo soy un advenedizo, un parásito, un intocable. Pero eh, al menos voy a firmar en la Feria del Libro (31 de mayo en la caseta de El Tranvía, decídselo a vuestras madres y que lo comenten en la peluquería, gracias). Y para colmo, he cumplido uno de los sueños inconfesables de todo guionista español: ¡Tengo agente!

PABLO TOBÍAS El-corazon-del-bambu-pablo-tobias-3 “Ki Ken Tai. Energía, golpe, movimiento. El alma, la espada y el cuerpo se hacen uno y el golpe se produce.”

SINOPSIS

Cuando Laura gana el campeonato nacional de kendo en 2011 piensa que por fin podrá ir a Japón a estar con Isamu, el amor de su vida. Sin embargo, lo que en principio iba a ser el más feliz de los viajes pronto se convertirá en una pesadilla cuando Laura aterrice en Tokio el 11 de marzo, el día del tsunami de Fukushima. Desesperada por saber si Isamu sigue vivo o no, Laura emprenderá otro viaje aún más complejo por el interior de Japón en el que, con la ayuda de Carlos, otro español en una situación parecida a la suya, descubrirá que también está viajando por el interior de si misma.

LA EXPERIENCIA

Enfoqué la escritura de “El Corazón del Bambú” igual que si fuera la de una película o serie. A fin de cuentas, se trata de contar una historia y tanto la novela como el guion son solo distintos medios para conseguirlo; además, en mi opinión y debido a los aspectos más técnicos de cada uno de los formatos de escritura, los guionistas que escribimos novela lo tenemos más fácil que los novelistas que se pasan al guion: Con la experiencia incorporamos una idea muy clara sobre cómo ha de ser la estructura narrativa, manejamos con soltura los diálogos y los “puntos de giro” y desarrollamos un lenguaje muy visual perfectamente aplicable a la novela, mientras que muchos de los elementos de la escritura de esta no pueden aplicarse a un guion por todo lo que implica el audiovisual. Quizá por eso las editoriales nos van buscando últimamente más que nunca. Por eso, para mí la enorme diferencia no radica tanto en cómo acometer la escritura sino en el propio enfoque de la historia, en “todo lo que cabe” en una novela y sería imposible contar en una película o serie con los medios de los que se suelen disponer. En resumidas cuentas, la novela da una libertad que no da el guion, donde todo lo que se escribe ha de verse (y por tanto pagarse), mientras que en la narrativa la tinta que relata una conversación entre dos personas encerradas en un ascensor cuesta lo mismo que la destinada a describir el asedio de Troya. Y eso por no entrar a hablar de la posibilidad de contar con narradores omniscientes y monólogos interiores, ambos fantásticos en literatura y que en pantalla acaban manifestándose como unas “voces en off” generalmente insoportables.

Eso sí, la libertad en la escritura narrativa (como en todo), tiene un precio, y es que en la novela estás solo. Más allá de las recomendaciones de la editorial o la prisa que te puedan meter, toda la responsabilidad recae sobre tus hombros; no puedes contar con la agudeza de otros compañeros ni puedes excusarte en las exigencias o limitaciones de producción o de la cadena. Dependes de ti mismo porque, a diferencia del trabajo grupal que supone una serie o película, la novela eres tú. Y eso es maravilloso, pero a veces da mucho miedo.

BÁRBARA ALPUENTE

El-amor-se-me-hace-bola EL AMOR SE ME HACE BOLA (Editorial Planeta)

“La autosuficiencia tiene un límite: el omóplato”.

Sinopsis:

¿Y si tu vida no se parece en nada a lo que habías planeado?…

¿Y si es todavía mejor?

“El amor se me hace bola” es un libro de humor que cuestiona el modelo social a través del punto de vista de una mujer dispuesta a reírse de su trayectoria y su fracaso.

Experiencia:

Yo escribí una novela (léase con tono “I had a farm in Africa) en 2011 titulada “Más allá de mí”, que compraron principalmente mis familiares, amigos, familiares de amigos y amigos de familiares. Tras el desastre comercial debido a “los tiempos que corren”, a la prácticamente nula promoción de la editorial, a mi incapacidad para venderme y al claro desinterés que produjo mi trabajo (menos mal que no me gusta quejarme) se me quitaron las ganas de escribir una segunda. Pero duró poco. Enseguida empecé a pergeñar otra historia, a soñar con otros personajes y con tramas que me iban llevando a un universo lejos de aquí.

Casualmente, cuando estaba inmersa en el proceso de ese segundo trabajo, me llamaron de Planeta. Llegué a la reunión con una historia de misterio centrada entre la edad media y la segunda guerra mundial (así, sin ambiciones) y me dijeron que muy bien, que muy bonito todo, pero que querían un divertido libro sobre solteras. Tras la desilusión inicial, comencé a escribir “El amor se me hace bola” hasta volver a entusiasmarme con la escritura. El 6 de mayo podréis conocer el resultado y ya me encargaré yo de que lo hagáis.

Ahora debería recuperar aquella idea histórica y retomar mi trabajo, pero me resisto porque sé lo que implica empezar una novela sin encargo de nadie y con total autonomía.

El principal objetivo del ser humano es la búsqueda de la libertad, pero según nos vamos acercando a ella, experimentamos lo aterrador que resulta. Cuando por fin eres libre para hacer lo que realmente quieres, empiezas a preguntarte si sabes qué es lo que realmente quieres. Estás solo, las dudas te acechan, y todo depende exclusivamente de tu criterio e inspiración. Puedes utilizar una escaleta o improvisar, escribir en primera persona o en tercera, centrarla en la prehistoria o en el siglo XXV. No hay presupuestos para lastrar tu creatividad, ni axiomas a los que aferrarte, ni alguien por encima de ti para guiarte o condicionarte… Y sobre todo, no hay excusas. Y cuando no existen limitaciones externas, es fácil descubrir que la única limitación eres tú.

Ahí empieza el duelo. Ahí empieza todo.

CARLOS CLAVIJO PORTADA-LIBRO-SPB0123408-MAX

He publicado 4 novelas y en breve saldrá la quinta. La primera, Alas de Pollo (Editorial Plaza y Janés). Salió en 2002, y era una comedia sobre un profesor universitario que vivía de plagiar el trabajo de sus alumnos. Después vino La Adivina-Maeva, un thriller fantástico que se publicó también en Latinoamérica. Más tarde, Puentes Volados –Edit Tropismos, un drama intimista con forma de monólogo dramático sobre el miedo a los cambios. Y luego, El hijo de la Vid (Planeta Temas de Hoy), una novela histórica sobre una saga familiar a caballo entre el siglo XIX y el XX (de 650 páginas!). Mi quinta obra vuelve a ser una comedia, El Informe Klaus, sobre un profesor universitario que viaja a España para estudiar su sector turístico, única rama de nuestra economía que aún no necesita respiración asistida. Está escrita en forma de diario.

A mí me encanta el lenguaje y su plasticidad. Una novela puede ser muchas cosas. Puede ser una historia entretenida, una necesidad personal, una compensación por la peli o serie que no podemos hacer o no nos compran. Pero también puede ser un texto sin respiro sin un solo punto y aparte, una historia con un tempo lento, con descripciones minuciosas donde un personaje tarda 14 páginas en subir una escalera. Y, claro, una novela no tiene por qué ser necesariamente una serie o película. Por eso me parece bien que cada guionista, al escribir su novela, aborde la ruta que quiera.

Yo escribo novelas porque a veces me canso de la excesiva funcionalidad del guión. El libro te permite jugar con todo el abanico que ofrece la lengua: no tener que narrar en presente (“Marta entraba…”), la ocasión de usar un lenguaje más retórico, de emplear comparaciones (“Cavaba con la avidez de un cerdo buscando trufas”), olores (“La casa olía a huevo frito”), de cuidar algo más el vocabulario de batalla del día a día, la opción de incluir disgresiones que no tengan que ver con la trama, de girar sobre pensamientos obsesivos (“Ahora miro al suelo, la veo, está ahí. Es la pluma. Su pluma…”) , incluso el atractivo de no estar obligado a contarlo todo con diálogos…

Aunque compartan una carpintería dramática similar, el chip a la hora de escribir novelas es otro, y da para muchos posts, desde las diferencias en su construcción, los problemas de adaptación o el hecho de que buena parte de la literatura española del siglo XX, a diferencia de la anglosajona, no haya estado obsesionada con la trama.

A favor de la novela juega su dilatado tiempo de lectura, varias horas, días o semanas. El lector coge un libro, lo suelta, lo vuelve a coger, lo abandona de nuevo y no pasa nada. En cambio todos los guionistas sabemos que si un lector de un guión –pongamos por caso un productor- coge tu texto, lo suelta, lo vuelve a coger y lo abandona de nuevo, vamos a tener serios problemas para pagar el alquiler.

 


UN REGALO DE NAVIDAD

24 diciembre, 2013

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Por David Muñoz

Los guionistas españoles vivimos acomplejados.

Estamos todo el día soñando con escribir una serie para la AMC o HBO, imaginando lo maravilloso que debe de ser trabajar en capítulos de 40 minutos en vez de 70, en series que no tengan que ser necesariamente “para todos los públicos”.

Idolatramos a los creadores de Breaking Bad, Mad Men, The Shield, Buffy, The Wire y tantas otras (y con razón).

Sentimos que jugamos en tercera regional y deseamos con todas nuestras fuerzas haber nacido en Estados Unidos y vivir en Los Angeles, para al menos poder tener una oportunidad de acceder a primera división.

Deseamos ser americanos.

Y a veces se nos olvida que la televisión americana es mucho más que las series de David Simon y Vince Gilligan.

Por eso, estas navidades he decidido haceros un regalo: analizar no un buen capítulo sino uno regulero, uno del montón, el piloto de una serie que, de haber sido grabada en España con presupuesto español, la mayoría ni siquiera nos habríamos dignado a ver.

Yo no tenía mucha intención de verlo, pero como en la Escuela de guión de Madrid mis alumnos están escribiendo como ejercicio el piloto de una serie de terror fantástico, me pareció que podría ser interesante ver uno reciente que en principio parecía tener cosas en común con el suyo. Y sí que fue interesante. Aunque no cómo esperaba.

Y no, esto no pretende ser la versión guionística del spot de Campofrío. Estamos aún muy lejos de las mejores producciones norteamericanas. Se trata solo de tratar de ver las cosas con un poco de perspectiva.

El capítulo en cuestión es el primero del último éxito de la Fox, Sleepy Hollow, una actualización de la historia de Washington Irving que ahora mismo supongo que es conocida sobre todo por la versión cinematográfica de Tim Burton (aunque para los de mi generación Ichabod Crane siempre será el de la versión animada de Disney).

La premisa de la historia es muy sencilla: un tipo llamado Ichabod Crane se enfrenta a un jinete sobrenatural sin cabeza que va por ahí decapitando gente, y todo ocurre en un pueblo y sus alrededores, el Sleepy Hollow del título.

IMPORTANTE: SI QUERÉIS VER LA SERIE ES MEJOR QUE NO LEÁIS ESTA ENTRADA. TODO ES UN “SPOILER”.

Ah, lo olvidaba, la serie está producida, y al menos en el caso de este primer capítulo, coescrita por Alex Kurtzman y Roberto Orci (Star Trek, Transformers, Fringe).

Y esto es lo que pasa en el capítulo:

-La cosa empieza bien, en 1781, en una batalla de la Guerra de Independencia americana. Ichabod Crane es uno de los soldados que lucha por la independencia contra los “casacas rojas” ingleses. Aparece un tipo enorme a caballo que lleva una máscara estilo “Hannibal Lecter” y va armado con un hacha. Ichabod le pega un tiro, derribándole del caballo, pero no muere. El gigante pelea con nuestro protagonistas y, aunque le hiere de muerte, Ichabod consigue decapitarle. Sí, el tipo enorme es el “jinete sin cabeza”. Acabamos de ver su “origen”.

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-Ichabod sale de lo que parece una tumba. Está en una cueva. Deja la cueva, empieza a andar por un bosque y… descubre que está en el presente. De momento no hay pegas que ponerle a la serie. La presentación ha sido muy intensa y muy efectiva. Engancha.

-Un cartel nos indica que estamos en Sleepy Hollow.

-Dos policías cenan en una cafetería leyendo el periódico. Ella, la protagonista, Abbie Mills, es joven y negra, él (Clancy Brown, el mítico Kurgan de Highlander) es blanco y mayor. Él es su superior y por cómo se tratan parece que ejerce de maestro/padre. Es “un Obi-Wan”. Abbie se va a marchar a trabajar al FBI y a él no le parece bien. Piensa que debería quedarse con él en Sleepy Hollow a trabajar en los al parecer muchos casos misteriosos de la zona que aún no ha sido resueltos. ALERTA CLICHÉ: UN POLICÍA VA A DEJAR EL CUERPO… ¿ALGUIEN ADIVINA LO QUE ESTÁ A PUNTO DE OCURRIR? EN VEZ DE A UN POLICÍA JUBILADO, TENEMOS A UNA POLICÍA QUE DEJA SU TRABAJO POR UN PUESTO MEJOR, PERO EL MECANISMO ES EL MISMO.

Importante: un cura misterioso les observa.

-Les avisan de que ha pasado algo raro en unos establos. “Los caballos están asustados. Puede que sean coyotes”. Van hacía allí. ¿A ALGUIEN NO LE CHIRRÍA QUE MANDEN A DOS POLICÍAS A UNA GRANJA PORQUE PUEDE QUE HAYA COYOTES???? Los guionistas tratan de “vacunar” la absurdez de la situación haciendo que los personajes remarquen el poco sentido que tiene. “¿Pero para esto me metí a policía?”, dice ella. Pero me temo que este momento no se puede salvar de ninguna de las maneras.

-Buscan al dueño de los establos y no lo encuentran. Se separan. LOS DOS SE COMPORTAN COMO SI ESTUVIERAN BUSCANDO A UN PSICÓPATA. LA EXCUSA DE LOS COYOTES HA QUEDADO OLVIDADA. HAY RAYOS Y TRUENOS, TENSIÓN ARTIFICIAL.

-Abbie encuentra un arma tirada en el suelo junto a una furgoneta que tiene la puerta abierta y, muy cerca, el cuerpo decapitado del dueño de la granja. Es la primera víctima del jinete sin cabeza.  Y SI ALGUIEN ESTÁ ESPERANDO QUE LOS ASESINATOS DEL JINETE SIGAN ALGUNA PAUTA O TENGAN ALGÚN SENTIDO DENTRO DE LA TRAMA, LA RESPUESTA ES “NO”. QUIZÁ LA TENGA EN ALGÚN MOMENTO, QUIÉN SABE.

-Mientras tanto, el poli veterano tiene la mala suerte de encontrarse con el jinete (QUE NO SE SABE MUY BIEN QUÉ HACE AÚN POR AHÍ) y este le decapita. Y SÍ, ES IRÓNICO QUE PRECISAMENTE EL “KURGAN” MUERA DECAPITADO… ESO TIENE CIERTA GRACIA.

¡Solo puede quedar uno!

¡Solo puede quedar uno!

-Abbie encuentra el cadáver de su “Obi-Wan” y pide refuerzos. Importante: al descubrir al muerto ve al jinete, que no se sabe muy bien porqué (sobre todo sabiendo el papel que después juega Abbie en la historia,) se marcha sin cargársela a ella.

Ah, ella, que debe ser que también tiene poderes, consigue ver el tatuaje en forma de arco de la mano del jinete, pese a que este se encuentra como a siete u ocho metros, y a oscuras.

Esto es lo que ve Abbie, la mujer con prismáticos en los ojos.

Esto es lo que ve Abbie, la mujer con prismáticos en los ojos.

-Los “refuerzos” se dirigen hacia la granja. Y los “refuerzos” son… ¡Un policía que conduce hacia allí en su coche! (a veces Sleepy Hollow parece un pueblo, otras una ciudad pequeña, tiene una comisaría enorme pero parece que allí solo trabajan cinco personas). Pero, al doblar una curva, el poli está a punto de atropellar a Ichabod Crane y… ¡PARA Y LE DETIENE! ¿POR QUÉ? PUES NI IDEA. LO QUE HA PASADO ES QUE HA ESTADO A PUNTO DE ATROPELLAR A UN GUAPERAS DE PELO LARGO QUE VISTE COMO UN CANTANTE DE ROCK; QUE SÍ, QUE VALE QUE ANDA UN POCO COMO SIN RUMBO POR LA CALLE Y PARECE BORRACHO… ¡PERO ES QUE ACABAN DE AVISARLE DE QUE ACABAN DE MATAR A UN COMPAÑERO SUYO! ¡Y QUIZÁ PUEDEN MATAR TAMBIÉN A ABBIE! ¿Por qué se detiene?

Como curiosidad, el poli es el actor de origen coreano John Cho, Sulu en Star Trek.

Después, en una escena posterior se explica que le detuvo porque le pareció sospechoso, porque pensó que podía tener que ver con el crimen… ¡pero si se lo ha encontrado en mitad de la ciudad y la granja está en las afueras!

COMO CASI TODO LO QUE OCURRE EN EL CAPÍTULO, ESTÁ TODO PILLADÍSIMO POR LOS PELOS.

Los guionistas lo tienen claro, se trata de que pasen muchas cosas muy rápido, y a la mierda la lógica. Pero vamos, no solo la policial, sino también la emocional. Se agradece que la historia avance  a buen ritmo y que se vaya al grano, pero tampoco es esto.

-Los policías interrogan a Ichabod (en una escena que hay que reconocer que no está mal) y éste pasa una prueba con el detector de mentiras. Todo indica que dice la verdad, pero como no puede ser que tenga 200 años, nadie le cree. En esta parte hace su aparición el jefe de Abbie. ALERTA CLICHÉ: SI, SE TRATA DEL TÍPICO JEFE DE POLICÍA QUE SE PASA EL CAPÍTULO ECHÁNDOLE LA BRONCA A LOS POLIS QUE TRABAJAN PARA ÉL, QUE SE LE INSUBORDINAN CADA DOS POR TRES SIN QUE SUS ACCIONES NUNCA LLEGUEN A TENER CONSECUENCIAS.

En un momento muy “Perdidos”,  pese a que Ichabod ha contado que sabe quién es el asesino del poli viejo e incluso ha explicado que fue él mismo quien le dejó sin cabeza, el jefe de policía se niega a seguir interrogándole. Así que, pese que Abbie insiste en que lo hagan, decide enviarlo a un manicomio.

Ah, en esta parte también se juega con cierto ingenio con lo que le choca a Ichabod que una mujer, y encima negra (para él, una “esclava emancipada”) sea “soldado” (o sea, policía).

-Tela marinera: ABBIE SE LLEVA SOLA A ICHABOD AL MANICOMIO, Y CAMINA A SU LADO COMO SI FUERAN UNA PAREJA DANDO UN PASEO. Relajados no, lo siguiente. ¿Y a esta mujer seguro que la quería el FBI? También habría que cuestionarse la decisión del jefe de policía para mandar a solo una agente con un tipo que acaba de confesar una decapitación… en un coche sin reja que separe los asientos delanteros de los traseros. Aunque eso daría igual, porque cuando arrancan vemos que Ichabod VA SENTADO AL LADO DE ABBIE TAN TRANQUILAMENTE.

VALE, CONVIENE QUE ESTÉN SOLOS PARA LO QUE VIENE DESPUÉS. ¿PERO SEGURO QUE NO HABÍA OTRA MANERA DE HACERLO?

-Como cabía esperar, Abbie, que ha creído a Ichabod, le pide que la lleve a la cueva donde despertó en nuestra época. ATENTOS: LE QUITA LAS ESPOSAS Y, COMO LA CUEVA ES MUY OSCURA, LE ENTREGA UNA LINTERNA PARA QUE NO SE TROPIECE. Encima, hay un plano en el que la relajadísima Abbie LE DA LA ESPALDA A ICHABOD. Está claro, Abbie ha leído el guión y sabe que es un buen tipo, sino no se explica tanta confianza.

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-ALERTA CLICHÉ: En el suelo de la cueva encuentran una Biblia tirada en el suelo con un párrafo subrayado que les deja claro que el jinete es ni más ni menos que un heraldo del apocalipsis.

Y he olvidado decirlo, pero de vez en cuando Ichabod tiene flashbacks en los que recuerda fragmentos de su pasado que casualmente le permiten ir entendiendo las pistas que se va encontrando en el presente. Como no quiero destripar el capítulo del todo no voy a contarlas, solo voy a decir que la supuesta lógica que justifica las acciones del jinete no tiene ni pies ni cabeza. Como en muchas series fantásticas de última generación, se acumulan preguntas sin respuesta que a estas alturas solo un espectador muy crédulo pueden confiar en que sean respondidas algún día. Ichabod, que de pronto parece un experto en asuntos sobrenaturales, dice que el hombre sin cabeza ha regresado a Sleepy a “terminar lo que empezó”. Pero claro, no tenemos ni idea de qué es lo que empezó. No sabemos por qué mata a gente, ni para qué.

-Y nada, el jinete se carga al “cura misterioso” que (he olvidado mencionarlo) hace un rato cruzó una mirada enigmática con Ichabod cuando éste iba con Abbie camino de la cueva.

-Abbie e Ichabod van a la iglesia donde ha muerto el cura. Allí, ella tiene otro diálogo absurdo con el jefe de policía. “Que Ichabod puede que sepa algo importante sobre lo que ha pasado”. “Que me da lo mismo lo que me cuentes”, “Que como sigas haciendo lo que te da la gana te vas a enterar”, etc. Vamos, lo que ya hemos visto antes, otra vez. Abbie se larga con el sospechoso pasándose por el forro las órdenes de su jefe, e Ichabod descubre la tumba de su mujer, que fue quemada por bruja. De pronto a la policía le entran dudas. Demostrando también tener poderes, en este caso telepatía (medio justificada por una frase muy ambigua que abre el diálogo), Ichabod le dice a Abbie que tiene que contarle que es eso que le pasó que le hizo “dudar de su percepción”. Pero ella se niega.

-Llegan al manicomio donde debe dormir Ichabod. Allí, en un momento que recuerda (y no para bien) al legendario momento “mi padre murió disfrazado de Santa Claus” de Gremlins, sin venir a cuento Abbie decide contarle su trauma a Ichabod. Sí, vivió un incidente sobrenatural que la dejó muy trastocada cuando era niña. ALARMA CLICHÉ: SI, PINTA QUE ABBIE ES UNA “ELEGIDA”. YA NO HACEN FALTA MOTIVOS COHERENTES PARA EL PERSONAJE, QUE PODAMOS COMPARTIR Y ENTENDER EMOCIONALMENTE. HACE LO QUE HACE PORQUE LE HA TOCADO. SU DESTINO Y EL DE ICHABOD ESTÁN UNIDOS. O por lo menos eso dice Ichabod, un poco porque sí.

IMPORTANTE: DE VERDAD… LOS PERSONAJES NECESITAN UNA MOTIVACIÓN QUE LES PONGA EN MARCHA QUE VAYA MÁS ALLÁ DE LA PREDESTINACIÓN. Y TAMBIÉN UNA RAZÓN, O MEJOR, VARIAS, PARA SER LOS PROTAGONISTAS DE SU HISTORIA. A ESTAS ALTURAS ICHABOD NO HA DEMOSTRADO NINGUNA HABILIDAD QUE PERMITA CREER QUE PUEDA SERVIR DE ALGO EN RA LOS MALOS. SU ÚNICA “ARMA” SON SUS RECUERDOS.

-Abbie se cuela en el despacho del poli viejo y muy convenientemente encuentra una llave con la que abre el armario donde este guardaba su archivo de casos rarunos acontecidos en Sleepy Hollow. Uno de ellos fue el coprotagonizado por Abbie.

LO QUE NO SE SABE ES LA RAZÓN QUE LE HABÍA LLEVADO A NO COMPARTIRLOS CON ELLA, TENIENDO EN CUENTA QUE ESTABA EMPEÑADO EN QUE NO SE MARCHARA DEL PUEBLO PARA INVESTIGARLOS. NO TIENE NINGÚN SENTIDO. ¿NO DEBERÍA HABÉRSELOS ENSEÑADO PARA CONVENCERLA?

-Aparece el jefe, la pilla y le echa una nueva bronca. “¡Como sigas así la próxima vez me voy a enfadar de verdad, eh!”.  Como esta escena es la última antes de un corte a publicidad, el jefe mira misteriosamente a la cámara, creando lo que podríamos llamar un “falso cliffhanger” (en Perdidos abundaban, sube la música y… ¡zas!). Puede significar algo o no, pero viene bien para acabar en alto, dejando una pregunta por responder (y que este capítulo no responde; aunque quizá se haga en otro, seamos bienpensados por una vez).

Muerta pero cool.

“Bruja Ex Machina”

-Abbie llega al manicomio y se lleva a Ichabod con una excusa patatera. LA CLAVE PARA QUE LA HISTORIA AVANCE ES QUE TODOS LOS PERSONAJES QUE PODRÍAN OBSTACULIZAR LOS PLANES DE LOS PROTAGONISTAS SE COMPORTEN COMO RETRASADOS MENTALES.

-El jinete busca la cabeza, Abbie e Ichabod también, se revela que uno de los personajes que hemos conocido trabaja para los malos (y no, no es el jefe); hay una pelea un poco caótica y al final el jinete acaba teniendo que huir PORQUE SE HACE DE DÍA, como si estuviéramos en una película de Drácula de la Hammer. La escena acaba con un momento que da vergüenza ajena en el que los dos protagonistas se miran como tortolitos que estuvieran protagonizando una comedia romántica (la tensión sexual entre ellos hasta este momento ha sido inexistente, pero vaya, son guapos, como si eso eximiera a los guionistas de crear complicidad, química, entre ellos).

-Después de la que se ha montado (y de que dos agentes más vieran al jinete sin cabeza) el jefe de policía, que ahora parece creer a Ichabod, en vez de llamar al FBI o al ejército o qué se yo (“¡OIGAN, QUE HAY UN TÍO DE 200 AÑOS POR AQUÍ Y UN ASESINO AL QUE ES IMPOSIBLE MATAR!”), el jefe de policía ordena a Abbie e Ichabod que trabajen juntos para encontrar “respuestas”. Así, sin más, como si fuera lo más natural del mundo. Ichabod le da la brasa a Abbie con lo de la profecía y el papel que ella juega en el asunto, un demonio (o similar) se carga al traidor para que no cuente nada,  y hala, hasta el próximo capítulo…

Y este es el primer episodio de una serie de éxito norteamericana. Una serie de la que ya se ha anunciado una segunda temporada.

Quien sabe, quizá mejore. Algo debe de tener, porque si no, no me lo explico.

Vale, algunas cosas son perdonables en una serie de este tipo, hay clichés que no por mil veces vistos no dejan de ser disfrutables si te gustan historias así. Pero lo que no tiene excusa es que los personajes cambien de personalidad según convenga y que los inevitables atajos que hay que tomar sean tan torpes. Por ejemplo, a Abbie tanto parece importarle encontrar al asesino del policía viejo como que no, e Ichabod oscila entre no saber nada y saberlo todo, según convenga.

Al menos el capítulo tiene buena factura. Su director, Len Wiseman (Underworld) lo hace bastante bien. Aunque como también cofirma el guión, habría que ver hasta qué punto es responsable o no del desaguisado.

Pero digan lo que digan algunos críticos entusiastas, no es Buffy. Ni de lejos. Lo único que tiene en común es que ambas suceden en un pueblo en el que pasan cosas malas de origen sobrenatural.

De verdad, si un alumno mío me hubiera entregado algo así, se lo habría hecho reescribir.

Y no os quiero decir lo que hubieran hecho con ese guión los coordinadores de cualquiera de las series en las que he trabajado.

Quitémonos algunos complejos.

Odiaría que pareciera que quiero hacer patria porque sí, pero creo que no está de más recordar que ni todas las series de allí son la leche ni todas las nuestras son la hez. Vale, nosotros aún no hemos hecho nuestra The Wire (ni tantas otras), y soñar con ser mejores nunca está de más, pero seamos realistas: la HBO nos pilla aún muy lejos… pero la Fox, en fin… a series como estas nos las comemos con patatas. Y nos solo por los guiones. Porque si nos dieran esos presupuestos para hacer solo 40 minutos, otro gallo nos cantaría.

Y con esto, me tomo un descanso navideño, que ya me va haciendo falta.

Volveré por aquí la tercera semana de enero.

Feliz Navidad.


HABLANDO SOBRE GRAVITY

15 octubre, 2013

por David Muñoz, Nacho Vigalondo y Carlos López.

AVISO: ESTÁ ENTRADA INCLUYE SPOILERS DE “GRAVITY”. SI NO LA HABÉIS VISTO, MEJOR NO LA LEÁIS.

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A veces les digo a mis alumnos que cuando te dedicas a esto, es muy fácil que de una manera u otra te pases la mayor parte del día no solo escribiendo tus historias y disfrutando las de los demás, sino pensando en cómo funcionan y hablando sobre las conclusiones a las que has llegado con colegas que comparten la misma obsesión. Y a veces me da que no terminan de creérselo, que piensan que este es un trabajo que puede hacerse en un horario normal y después ser aparcado hasta el día siguiente. Pero… ¿creéis que si fuera así estaríamos discutiendo en Twitter sobre el trauma de la protagonista de “Gravity” a las 7 de la mañana? Para que veáis cómo andamos, pero también porque creo que se dijo alguna cosa interesante, aunque fuera de manera muy esquemática, he decidido colgar esa conversación en Bloguionistas.

Primero, fui a ver “Gravity” al cine y, entre otras cosas, al volver a casa escribí esto en Twitter:

Que intensa “Gravity”. Y que bien usado el 3D (que normalmente me sobra).

Y eso que creo que de todos los traumas que podían haber usado para darle profundidad psicológica a la prota han usado el menos adecuado.

Más de una vez me he sorprendido echado para adelante en mi asiento, sin darme cuenta, tensísimo.

Lo único de “Gravity” es que creo que los Cuarón se han hecho un poco la picha un lío con el trauma de la prota.

El cliché de personaje deprimido o traumado que justo cuando peor está saca fuerzas de flaqueza y consigue su objetivo y de paso supera su trauma aquí no funciona. “Sabe” a relleno y me resulta innecesario. Me valía con la pura peripecia y como tema el miedo a la muerte.

Es un trauma irresoluble. Ese el problema (o uno de ellos).

No me puedes hacer creer que alguien que ha superado el entrenamiento para ser astronauta y ha sido elegida para esa misión está deprimida.

Luego, la siguiente conversación tuvo lugar el día 9 de octubre entre las 6:30 y las 11 de la mañana (sí, para que luego hablen de la bohemia vida de la gente del cine y la tele…). La he editado ligeramente para que sea un poco más comprensible, pero he procurado tocarla lo menos posible. También he eliminado los momentos en los que nos desviábamos del tema principal: el “trauma” de la protagonista.

NACHO VIGALONDO: La hija de Bullock sólo se menciona en dos secuencias. Si eso te mancha una película de catástrofes espaciales, eres un CULOFINO.

DAVID MUÑOZ: Ja, ja… es que es muy importante, eh… a mí no me la estropeó. Pero me pareció torpe e innecesario.

Se intenta cumplir con la receta, pero mal.

Lo pasé como un enano. Pero entiendo que haya gente que no pueda con ello. Escribí sobre eso en Bloguionistas. “La ley de la compensación” lo llamé. A mí lo demás me parece tan acojonante que me compensa.

NV: Piensa que una película puramente procedimental, hoy  por hoy, sería una extravagancia. Además, viniendo de estudios. O sea: el personaje tiene que tener una mínima capa, un conflicto emocional que rebote contra el material

A mi me pareció todo muy escandaloso hasta el momento en el que llegó el giro sobre la naturaleza del segundo Clooney. Ahí consideré que todo volvía a su cauce.

Tengo la sensación (un poco basta) de que esos dos diálogos no molestan realmente, pero aluden a una crítica “aprendida”. Como cuando en los 90 los estudiantes se quejaban del exceso de voz en off porque habían oído que era un recurso malo, no porque fuera realmente molesto.

DM: “Mi hija se murió”/”Estoy jodida pero no se nota porque he llegado a ser astronauta”/”Las paso putas”/”Supero mi trauma”.

Es, cuanto menos… increíble. No le des un trauma irresoluble a un personaje y pretendas que me crea que se le pasa.

NV: Creo que es necesario. De otra manera, Bullock estaría agotada o desesperada sin más en la cápsula rusa.

Cuarón necesitaba un conflicto que fuese a la contra de la necesidad de supervivencia de la Bullock.

Si Sandra Bullock tuviese una hija viva en la tierra ¡no hubiese frenado en ningún momento! Sería un guión con giros externos. Es más sencillo: “Tengo motivos para dejar de intentar sobrevivir en un momento dado”.


ADIÓS, MISTER WHITE: ANÁLISIS DEL GUION DEL MEJOR CAPITULO DE BREAKING BAD

3 octubre, 2013

Por Carlos López

OZYMANDIAS_1280
Cuatro días después de la emisión en la cadena AMC del último y definitivo capítulo de Breaking Bad, nos sumamos entusiastas a la comitiva de plañideras. Yo también me enganché a este extraño drama de pocos personajes y hostiles escenarios que ha hecho historia en las series de televisión porque su protagonista se vuelve del revés del principio al final de la historia. En palabras de su creador Vince Gilligan, pasa de ser Mister Chips (aquel melifluo profesor que encarnaba Peter O’Toole en Goodbye, Mr Chips) a comportarse como el mismísimo Scarface (el rey del hampa, ya aterrador en la antigua versión).

A lo largo de los sesenta y dos capítulos, el tímido profesor de química Walter White se va trasmutando ante nuestros ojos en el temido Heisenberg. La evolución del personaje es fascinante porque es pausada, imparable y coherente: en el menospreciado profesor hay un germen del mal y en el monstruoso ganster quedan vestigios del honesto padre de familia, así que el resultado no es una historia maniquea, sino de una ambigüedad moral felizmente perturbadora.

No voy a añadir una página más a las miles publicadas este mes sobre la serie. Hablemos de guion. ¿De cuál? Del mejor de la serie. Según el propio Gillgan, el mejor capítulo es el antepenúltimo, titulado OZYMANDIAS. Un capítulo intenso, implacable, fundamental. Veamos qué cuenta, cómo lo cuenta, qué dice su guionista. Como ejercicio, he sacado su escaleta, limpia y directa como pocas.

Por supuesto, el resto de esta entrada contiene TANTOS SPOILERS como gramos de metanfetamina han cocinado Pinkman y White en toda la serie.

Sabíamos que el capítulo iba a ser esencial: sirvió de promo a la última temporada (en realidad, la segunda parte de la última temporada, desdoblada por la cadena para obligarnos a medicar nuestra ansiedad). ¿Y quién es Ozymandias? Puede que el nombre os sea vagamente familiar, porque así se llama un personaje de Watchmen (el interpretado en la película por Mathew Goode) y así también se llamó un capítulo de la serie La bella y la bestia, escrito hace nada menos que veinticinco años por George R. R. Martin, hoy autor de Juego de tronos y confeso admirador de Breaking Bad (aquí tenéis, sólo por curiosidad, ese guion que comparte título con el que ahora vamos a analizar).

Pero Ozymandias es famoso sobre todo por un soneto escrito en 1818 por el romántico Percy Bysshe Shelley, inspirado por la figura de Ramsés II, en las fechas en que una escultura suya fue llevada a Londres. En la promo, la cavernosa voz de Bryan Cranston recita el poema, cuya traducción dice:

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

No consta quién puso el poema sobre la mesa de trabajo de los guionistas, pero sí que pasaron largas horas analizando sus versos y comparando el texto con las peripecias de Mister White. Y de alguna manera esa imagen del rey fracasado que invita a contemplar sus ruinas ayudó a dar forma al capítulo, que cuenta ni más ni menos que la caída definitiva de Heisenberg. Se acabó la farsa. Ni say my name ni the one who knocks the door. Tu imperio se ha venido abajo.

Ozymandias es el capítulo en el que Walter White asume su derrota. Se queda sin dinero, se enfrenta a los suyos, abandona el hogar. Pierde su negocio y va a perder a su familia. Lo pierde todo. Mirad sus ruinas.

Entre los talentosos guionistas del equipo de Gilligan, a quienes aconsejo que escuchéis en el debate de The Writers Room (y que en este artículo os presentan uno por uno), le tocó en suerte escribir Ozymandias a Moira Walley-Beckett que fue actriz en sus años jóvenes (¡salió un episodio de Urgencias!) y que también formó parte del equipo de escritores de la desafortunada Pan Am. En Breaking Bad ha sido elemento fijo del staff desde la segunda temporada y llevan su firma dos episodios de cada tanda, incluido el célebre y casi psicodélico Fly (3×10). Si queréis escucharla, aquí tenéis a Moira dando una charla sobre la serie en la American Chemical Society en la que cuenta, por ejemplo, que la sala de guionistas es el sitio con menos glamour del mundo. Según su testimonio, el trabajo de guion en Breaking Bad es así: el equipo al completo discute las tramas de toda la temporada, con los capítulos repartidos de antemano. Una vez acordado el arco detallado de cada capítulo, cada guionista escrite un tratamiento de quince o veinte páginas (Moira dice que son “pequeñas novelas”), es decir, casi la mitad de la extensión final del guion. Después de contrastar ese relato, y de pasar por la opinión de la cadena, el guionista dispone de DIEZ DÍAS para escribir el capítulo. Moira, como el resto del equipo, firma y ejerce como productor ejecutivo, implicada en la puesta en escena, grabación y edición del capítulo.

En Ozymandias incluso se permite un cameo, su “momento Hitchcock” como ella lo llamó en su cuenta de twitter.

TUIT
Aparece en imagen al mismo tiempo que el rótulo de su nombre y aunque la acción es sencilla y casi entera de espaldas (paga su ficha de lavacoches a Walter Jr. y sale de campo) en esta entrevista, Moira asegura que hay grabado todo un gag reel a su costa, ya que se puso nerviosa, empujó a Anna Gunn, se le cayó un frasco de pastillas y montó una escenita que la cámara siguió grabando para disfrute y venganza de todo el equipo presente. Aquí la podéis ver, con su cierto aire a Skyler White, en la imagen del cameo y en una foto tomada durante la grabación del episodio.

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A Moira le correspondió trabajar codo con codo con el mismo director de Fly, Rian Johnson, el director de las películas Brick o Looper, que hace un trabajo soberbio en Ozymandias. En esta otra entrevista con ambos encontraréis algunas de las opiniones citadas más abajo.

Sobre la emisión de Ozymandias se había proyectado una expectación máxima. El capítulo anterior, To’hajillee, acababa con una ensalada de tiros entre la banda de nazis del tío de Todd y los dos agentes de la DEA (Hank y Gómez) que tienen detenidos a White y a Pinkman en el punto exacto del desierto donde está enterrado el dinero. En el último plano de ese capítulo, el propio White caía en el asiento del coche, esposado y bajo una lluvia de cristales reventados por las balas.

Era un final brusco, en mitad de una acción tremenda. Ese tiroteo no podía acabar bien y que nos dejaran la resolución de la escena para el siguiente capítulo lo confirmaba.

Ozymandias es un capítulo raro, con una intensidad tan excepcional que obliga a retrasar los títulos de crédito hasta mitad, pero que tiene una estructura nítida. Como todos los de la serie (y de la mayoría de las series norteamericanas) se divide explícitamente en teaser y cuatro actos, obligados por los cortes publicitarios previstos, que también provocan que cada acto termine en punta. El orden del relato es sencillo: resolución del tiroteo, vuelta a casa, enfrentamiento con la familia y huida final. Esta es su estructura:

TEASER: FLASHBACK.
La primera cocción de meta. La primera mentira de Walt.

ACTO I: FINAL DEL TIROTEO
La despedida de Hank. White bueno y White malo.

ACTO II: La VUELTA A CASA.
White queda libre y Jesse es TORTURADO y obligado a cocinar.

ACTO III: La FAMILIA.
White se enfrenta a su familia y se lleva a Holly.

ACTO IV: La LLAMADA.
White llama a casa y EXCULPA a Skyler. Devuelve a Holly y huye.

De modo aproximado, el teaser dura cinco minutos (o menos) y cada acto, unos diez. Suele ser más exacto en emisión que en guion. El caso de Ozymandias es especial. Esa estructura se desarrolla en una escaleta de solamente veinticinco secuencias. No he encontrado el guion de Ozymandias colgado en la red (y es una lástima, los guiones de Breaking Bad son prolijos en detalles, aquí tenéis el del piloto, disfrutadlo), así que la escaleta que analizo es la que yo mismo he extraído del capítulo emitido. Ignoro si así estuvo escrita o qué desapareció en el proceso de grabación.

TEASER (LA PRIMERA VEZ )

01 EXT. DESIERTO. DÍA
FLASHBACK. WHITE Y PINKMAN ACABAN LA PRIMERA COCCIÓN.
WHITE LLAMA A SKYLER Y, POR PRIMERA VEZ, MIENTE.

Esta escena es la última que se rodó de la serie. Sobre todo por cuestiones de maquillaje: para rodarla, Bryan Cranston tenía que afeitarse la barba, así que decidieron esperar al final para que no tuviera que grabar los dos últimos capítulos con barba postiza. Hay otra razón más poderosa, claro, gracias a un acierto de guion. Walter White fue a enterrar su fortuna en el punto exacto donde cocinaron la primera meta en la caravana. Ahí se grabó el piloto, ahí se acaba la grabación seis años después. Ese lugar es el alfa y omega de la serie, que siempre ha gustado de estructuras circulares, extremos que se tocan, la simbología de los espejos.

En el teaser, White llama por teléfono a Skyler y resulta naif verle pedir perdón por llegar tarde a casa. Pero además (en esta serie no se da puntada sin hilo) aparecen elementos que van a jugar en el capítulo: los cuchillos de cocina; los pantalones de White; la mención a Holly, entonces futuro bebé. Y sobre todo, la petición expresa de Walter de pasar más tiempo en familia. Una manera de recordarnos que si ha llegado hasta aquí lo ha hecho por la familia.

Este teaser un paréntesis muy artificial en mitad de la ensalada de tiros, un recordatorio de lo que corre debajo de la escena que estamos esperando ver. Por eso termina con las tres figuras (White, Pinkman, la caravana) desvaneciéndose en el paisaje. CABECERA.

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PRIMER ACTO (LOS DOS WHITE)

02. EXT. DESIERTO. DÍA
EL TIROTEO ACABA CON GÓMEZ MUERTO Y HANK HERIDO.
WHITE TRATA DE IMPEDIR QUE MATEN A HANK.
03. EXT. DESIERTO. DÍA
PASO DE TIEMPO: HAN DESENTERRADO LOS SIETE BARRILES.
WHITE DELATA A PINKMAN Y PIDE QUE LO MATEN.
04. EXT. DESIERTO. DÍA
LA BANDA DE NAZIS SE LLEVA A PINKMAN
WHITE QUEDA SOLO CON UN BARRIL DE DINERO Y UN VEHÍCULO.

Entramos en plena balacera con las figuras emergiendo en el paisaje vacío con el que acabó el teaser, exactamente el mismo plano. La resolución de esta escena sirve para contar, quizá mejor que nunca, la doble personalidad de Walter White/Heisenberg.

La secuencia 02 muestra la cara amable de White. Desesperado por ver que quieren matar a Hank, al que presenta como “mi familia”, cuando no consigue evitarlo se desploma sobre la tierra (en recuerdo al poema de Shelley). La secuencia 03 muestra la cara malvada de Heisenberg. Contra todo pronóstico, el nazi Jack decide dejarle en libertad y devolverle uno de sus barriles, nada menos que once millones de dólares. Pero a este White no le basta ser libre ni millonario: en su caída al suelo ha descubierto el escondite de Pinkman y no se calla, exige su muerte. Allí mismo. Con un solo argumento: ya la había ordenado. Jesse se salva por la intervención in extremis de Todd, ya veremos más adelante sus razones. Y White/Heisenberg, contrariado, muestra un signo máximo de maldad: le revela a Pinkman que pudo salvar a su novia Jane y no lo hizo. Es una “pequeña muerte”, en palabras de Moira Walley. Ya que no le dejan matarlo físicamente, lo mata espiritualmente.

A Gómez no lo vemos morir (el actor no se quejó: por lo menos, no me han disuelto en ácido, dijo). A Hank, que en un principio iba a terminar en el capítulo anterior, le dejan su momento para la historia y su frase lapidaria. Qué menos.

SEGUNDO ACTO (LA VUELTA A CASA)

RÓTULOS
05. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE VE POR EL ESPEJO DEL COCHE EL LUGAR DEL ENTIERRO.
06. EXT. CARRETERA. DÍA
EL COCHE SE DETIENE, SIN GASOLINA: BALA EN EL DEPÓSITO.
07. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE ARRASTRA SU BARRIL EN MONTAJE MUSICAL.
08. EXT. CASA EN EL DESIERTO. DÍA
WHITE COMPRA UNA FURGONETA A UN LUGAREÑO.
09. EXT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE ACUDE A VER SU HERMANA SKYLER.
10. INT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE SE LLEVA A SKYLER AL DESPACHO.
11. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
MARIE CUENTA LLAMADA DE HANK Y PONE CONDICIONES.
12. INT. JAULA. DÍA
PINKMAN HA SIDO TORTURADO.
13. EXT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD ARRASTRA A PINKMAN HASTA EL LABORATORIO.
14. INT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD MANDA COCINAR A PINKMAN, QUE VE FOTO DE ANDREA Y BROCK.

En este acto se cuentan los tres hilos por separado: White volviendo a casa; Marie y Skyler actuando sin saber lo sucedido, y Jesse torturado y condenado. Los dos primeros hilos se van a juntar enseguida. El tercero queda suelto para más adelante.

La vuelta a casa de White tiene un punto casi cómico que alivia la tensión. Tras una nueva muestra de la obsesión de la serie por los espejos (White mirando por el retrovisor el lugar donde enterró su dinero y ahora está enterrado su cuñado; la chapa del coche que refleja su imagen con el impacto de bala justo en su propia cabeza), White arrastra el barril a los sones de una canción de The Limeliters (Take my true love by the hand, aquí podéis escucharla y leer su letra) que cuenta una despedida (“tenía un trabajo y una casa, ya no tengo donde ir”). En esta caminata aparecen, tirados sobre el desierto, los pantalones que aparecieron volando por los aires en uno de los primeros planos de la serie. Esto, según ha contado el director, estaba ESCRITO EN EL GUION, porque los guiones de esta serie no dejan nada a la improvisación.

LOS PANTALONES

El hilo de Marie y Skyler es más intrigante. El espectador sabe que Hank ha muerto y que White está libre, pero ellas no. Es más, Marie ha recibido una llamada de Hank en la que éste le anunciaba que acababa de detener a White. Esta llamada fue, según parece, una idea del actor que interpreta a Hank, que pidió despedirse de su mujer en vida. Los guionistas se lo pensaron, claro, porque la llamada (en el capítulo anterior) no venía a cuento y presagiaba que el personaje estaba a punto de morir. Finalmente aceptaron incluirla porque confiaron en que al espectador no le parecería todo tan convencional en una serie que no lo es y, por ello, esperarían algún giro sorprendente que, finalmente, no llegó. En la escena en el lavacoches con Skyler, Marie está crecida (el personaje ha ganado en profundidad en los últimos capítulos, después de toda la serie al margen de la trama central) y le dice a Skyler que quizá no todo esté perdido para ella, ya que es su hermana. De nuevo, la familia como argumento central.

Aquí aparece el cameo de la guionista. Porque los rótulos entran en el minuto 19, nada menos. Hasta aquí no había habido un solo minuto de tregua.

Esa apelación a la familia también pivota sobre la tortura a Jesse Pinkman, esta vez sin palabras. Basta mostrarle la foto de Andrea y su hijo Brock (objetivamente, su única posibilidad de familia) para que Jesse conozca el calibre de la amenaza. El rostro de Jesse muestra las huellas de una terrible tortura que han preferido no enseñarnos, una decisión de guionista y director que es fácil apoyar: a estas alturas ya no estamos para una escenita sangrienta. Con todos estos elementos, Moira Walley se las arregla para que el único diálogo que sale de labios del esquivo Todd sea un clásico de la serie: “Let´s cook”. A cocinar.

Para este solo momento llevan varios capítulos cargando las pilas: a Todd no le sale la meta tan azul como quiere Lydia, y a Todd le gusta demasiado Lydia como para no querer impresionarla. Por eso evitó que mataran a Jesse en el desierto. Porque Todd (conocido en la sala de guionistas como Ricky Hitler), quería ponerlo a cocinar como su esclavo.

TERCER ACTO (SOMOS UNA FAMILIA)

15. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
WALTER JR. NO CREE A SU MADRE Y A SU TÍA.
16. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HACE LAS MALETAS PARA TODA LA FAMILIA.
17. EXT. COCHE SKYLER. DÍA
SKYLER VUELVE A CASA CON HIJOS. JUNIOR ESTÁ EN SU CONTRA.
18. EXT. FACHADA CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE LES URGE A MARCHARSE TODOS.
19. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
ENFRENTAMIENTO DE WHITE CONTRA SU FAMILIA.
20. EXT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HUYE DE CASA LLEVÁNDOSE A SU HIJA PEQUEÑA.

Este acto es uno de los momentos más relevantes de toda la serie: el enfrentamiento tantas veces postergado de White con su familia, cuyo bienestar ha sido motor y pretexto de todas sus acciones. Arranca con una elipsis discutible: durante el corte publicitario, Walter Jr ha recibido la noticia de que su padre es un narcotraficante. Alguna vez pensé si los guionistas serían capaces de terminar la serie y que este chico aún no se hubiese enterado de nada. Finalmente se lo cuentan a dos capítulos del final. Es un momento trascendental y, sin embargo, la revelación se cuenta en off: les da pereza. Y eso que la reacción de Walter Jr va a ser un punto clave en la ruptura familiar, y al menos han jugado bien su rol en este capítulo.

En el lavacoches, Walter Jr llama mentirosas a su madre y a su tía, y con razón: o mienten ahora diciéndole que su padre es un narco, o si eso es verdad significa que llevan un año entero mintiéndole. De vuelta a casa, le deja claro a su madre que para él es igual de malvada que su padre, lo cual hace mella en Skyler y provocará su iniciativa en el inminente encuentro con White (un detalle genial de la escena es que Skyler le diga a su hijo que se ponga el cinturón porque “no es seguro”, con la que está cayendo). Cuando llegan a casa, se encuentran con el padre, que tiene prisa por huir y que todos le acompañen pero no da explicaciones, sólo pide que confíen en él para “empezar desde cero” con los once millones del barril.

Y es entonces cuando Skyler reacciona. “Ni una palabra más. Fuera”. Es el momento que más enorgullece a la guionista, que dice estremecerse al verlo. La actitud de su hijo le hace dar un paso adelante a Skyler: “¡Fuera!” Y White trata de convencerlos con LA frase de la serie: “SOMOS UNA FAMILIA”. Aquí la interpretación de Cranston impresiona, porque esa misma frase la dice suplicando (White) y a continuación la repite exigiendo con voz bronca (Heisenberg), los dos personajes fundidos en uno más que nunca.

Es Walter Jr, quién lo iba a decir, el que desequilibra la escena. Toma partido claramente, se abalanza sobre su madre y llama a la policía, tratando a su padre como a un extraño. Eso decide a White a marcharse, ya derrotado. Y desesperado, secuestra a su propia hija como último cartucho.

CUARTO ACTO (LLAMA HEISENBERG)

21. INT. SERVICIOS PUBLICOS. NOCHE
WHITE CAMBIA EL PAÑAL DE LA HIJA, QUE LLAMA A SU MADRE.
22. INT. CASA FAMILIAR. NOCHE
LA POLICÍA ESTÁ EN LA CASA. WHITE LLAMA A SU MUJER.
23. INTERCUT: EXT. APARCAMIENTO BOMBEROS. NOCHE
WHITE HACE DE HEISENBERG PARA EXCULPAR A SKYLER.
24. INT. PARQUE BOMBEROS. NOCHE
WHITE DEJA A SU HIJA CON LOS BOMBEROS Y UNA NOTA.
25. EXT. CRUCE DE CAMINOS. AMANECER
WHITE MONTA CON SU BARRIL EN UN COCHE. NUEVA VIDA.

Poco dura el intento de Walter White para ejercer como padre: el bebé no para de llamar a su madre. Según ha reconocido Moira Walley en esta entrevistaen guion no figuraba que Holly reclamase a su madre. Fue algo espontáneo que Bryan Cranston supo aprovechar en la toma, y lo aprovecha a la perfección. Con su gesto queda patente que eso que intenta White a la desesperada es cualquier cosa menos una familia. Tampoco es que sea extraño que un bebé llame a su madre en plena grabación. En mi experiencia en rodar con bebés, es lo habitual: su madre está a dos o tres metros, detrás de la cámara, y el bebé la reclama en cuanto el actor o actriz, desconocido para él, se pone a manosearlo.

Y aquí viene la escena climática del capítulo. LA LLAMADA. La policía ha tomado la casa y White tiene el coraje de llamar. Pregunta si está la policía; Skyler miente y le dice que no. Y entonces White se lanza a una bronca contra su mujer con un tono que nunca ha empleado con ella. Al principio, Skyler se resiste, pide que le devuelva a su hija, pero cuando White la llama “estúpida zorra” comprende que aquello es premeditado. Que no es su marido quien realmente llama, que ese chorreo lo suelta el peligroso narcotraficante huido para marcar las distancias y así hacerle el último favor de que la policía la considera ajena al negocio y, por tanto, inocente.

En palabras de Moira Walley, “la parte de padre de familia de Walt está representando el papel de Heisenberg para exonerar a Skyler”. El director juega a favor del guion, filmando a la actriz desde dos ángulos: lateral, con la policía al fondo, cuando Skyler se resiste; frontal, ella sola en plano corto, cuando Skyler asiente a tan gruesas palabras y sólo responde “lo siento” y “tienes razón”.

Pero es un texto sutil, un bombón bien envuelto por la guionista para que los actores lo saboreen. Eso tan antiguo, tan difícil y tan necesario de que los personajes digan una cosa cuando en realidad están pensando la contraria. Al espectador le cuesta adivinar qué está pasando, incluso puede que haya espectadores que no acaben de pillarlo. En el fondo, digo yo, tampoco pasaría nada: considerarán que Heisenberg ha ganado la partida, que se ha impuesto con sus broncas maneras al bueno de Walt y que su mujer se hunde porque es consciente de que lo ha perdido para siempre.

Porque, en uno u otro caso, eso es lo que sucede: lo ha perdido para siempre. Esa llamada es una despedida. A partir de ahora, a Walter White sólo le queda huir. Después de que reconozca que Hank no volverá nunca (así se ata un cabo suelto: Marie, presente en la casa, se entera de que ha muerto su marido; sería un paso atrás que ella se apropiara de la escena), Skyle le pide que vuelva a casa y Walter responde: “Aún me quedan cosas por hacer”.

¿Qué cosas? Escribo esto sin haber visto el último episodio, pero está la banda de Jack, está Jesse, está Todd y está Lydia. La escena siguiente, la del parque de bomberos, se abre con una partida de ajedrez en la que vemos la figura del rey arrinconada, una metáfora tan poco sutil que en otro momento de la serie habría resultado cursi. Y a continuación, una última elipsis: un cruce de calles en una localización llamativa, que el espectador puede reconocer fácilmente como el lugar en el que Saul organizó una fuga de la ciudad para Pinkman. Allí, una furgoneta cuyo conductor no vemos recoge a Walter White que parte hacia no se sabe dónde. Ya no es Walter White, ya ni siquiera es Heisenberg. Es un fugitivo.

Adiós, Mr. Chips. Adiós, Mr. White.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.


EL PROBLEMA NO ES EL ACTOR

3 septiembre, 2013

por David Muñoz

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Seguro que a estas alturas la mayoría conocéis la premisa de “Pacific Rim”, la última película de Guillermo del Toro: en un futuro próximo, la humanidad es atacada por unas criaturas de otra dimensión, unos monstruos gigantes a los que llaman Kaiju, que entran en nuestro mundo a través de una brecha interdimensional abierta en el fondo del Pacífico.  Para luchar contra ellos, los humanos han creado unos robots gigantes, los Jaeger, tripulados por una pareja de pilotos que deben fusionarse mentalmente para poder controlar a su “Mazinger” particular.

Se trata de un argumento muy familiar para los aficionados a la ciencia ficción (en cuya lógica creo que no conviene pensar demasiado…). Hay decenas de series y películas japonesas, tanto de animación como de imagen real, que cuentan historias parecidas. Una de las últimas (y con la que más he disfrutado yo) es “Neon Genesis Evangelion”, con la que además creo que “Pacific Rim” tiene una deuda especialmente importante.

Pero como no quiero espoilear la película más de la cuenta, de momento no voy a entrar en más detalles respecto al guión que han coescrito Travis Beacham y Guillermo del Toro.

Creo que es una buena película, cine épico de aventuras para chavales bien llevado, que consigue no tomarse a sí mismo tan en serio como los últimos blockbusters “de destrucción masiva” como “Man of Steel”, y tiene secuencias muy divertidas sin llegar a caer en la autoparodia. Además, es probable que nunca se hayan visto en un cine secuencias de acción tan espectaculares. Cuando “Pacific Rim” no es divertida, es grandiosa. Y ese no es un adjetivo que se me ocurra utilizar a menudo cuando trato de describir una película.

Luego, el mundo en el que viven los Kaijus y los Jaegers a mí me resulta fascinante. Me habría encantado poder recorrer cada uno de los decorados durante horas. Solo viendo qué hay en cada uno de los botes del local del personaje de Ron Perlman seguro que podría echar una mañana. Esa sensación de tener una ventana abierta a un mundo que no es real, que no puede ser real, pero que lo parece, es una de las cosas que más atractivas me resultan del cine fantástico y de ciencia ficción. El director Neill Blomkamp lo explicaba muy bien en una entrevista en la revista Little White Lies: “Lo que más me gusta de las películas es que te lleven, físicamente, a un lugar en el que nunca has estado antes. (…) Ya sea un universo paralelo en la que existe una Tierra en la que viven los Transformers o un lugar totalmente diferente, como en “Aliens”.  Pero quiero ir físicamente a algún lugar”.

Pero no solo la dirección artística o el diseño de producción de la película me parecen magníficos. Si este fuera un blog sobre dirección, puesta en escena o efectos especiales, podría escribirme fácilmente 30 folios explicando porque me parecen brillantes muchas de las secuencias de “Pacific Rim” (y no serían solo las más espectaculares; por ejemplo, la escena de presentación de la chica japonesa, Mako –lo del paraguas y el helicóptero-, me pareció magistral, y marca el tono de la película, nadie se plantaría en el mundo real con un paraguas delante de un helicóptero, pero en “Pacific Rim” sí, porque lo que importa es lo que dice ese momento del personaje y la extraña poética que crea la superposición de elementos que no están hechos para convivir en el mismo espacio).

Además, pese a lo que sostienen algunas críticas, a mí las peleas no me parecieron ni confusas ni reiterativas. Sí, están estructuradas casi como si fueran los niveles de un juego de ordenador (combate/descanso y vuelta al combate una y otra vez), pero esa es la estructura de las películas de combates o torneos de toda la vida -desde “Rocky” a “Dragon Ball”-, y me parece apropiada para lo que se está contando. Si acaso, habría agradecido que alguna de las peleas transcurriera a la luz del día, para poder disfrutar más y mejor de lo que estaba ocurriendo. Pero me parece una pega menor.

O sea, que pagué bien a gusto los 9 euros de la entrada. De hecho estoy seguro de que me compraré el Blu-ray. Hay muchas escenas que me apetece ver otra vez. Y no solo las de robots dándose de leches con kaijus.

Sin embargo, aunque como os digo disfruté mucho con la película, al salir del cine me di cuenta que más o menos a partir de la mitad, aunque no había dejado de pasarlo bien (¡tremenda la escena del “bebé Kaiju!”), sí que había dejado de emocionarme como debería con la historia. La había estado viendo con cierta distancia.

Lo primero que pensé fue que ya tengo una edad y que a lo mejor ya no soy capaz de meterme  tanto en una película de este tipo. Cuando ya has visto tantas historias que utilizan mecanismos narrativos similares (y encima tú mismo te dedicas a escribir historias con ellos y a explicarlos en tus clases), a lo mejor no es posible esa suspensión de la incredulidad tan necesaria para emocionarse de veras con un relato de “héroe tocado por la vida que recupera la confianza en sí mismo y salva al mundo”.

Pero luego pensé que no, que no es así, porque sí que he visto recientemente películas parecidas que me han hecho estar con el alma en vilo hasta prácticamente el final.

Estaba claro que pasaba otra cosa.

Al llegar a casa del cine, leí algunas críticas de la película en Internet. Varias de ellas coinciden en decir que el problema más grande de la película es que el actor protagonista, Charlie Hunman, no es lo suficiente carismático. Como si fuera esa falta de carisma lo que impide que espectadores como yo se emocionen como deberían con el clímax de la historia.

Pero mi impresión es que la culpa no es ni mucho menos de Hunman. A mí me parece que está muy bien. Es buen actor, y hace muy bien todo lo que tiene que hacer. No creo que por Ej., Hunman sea menos carismático que Mark Hamill, el protagonista de “La guerra de las galaxias” (ni peor actor). De hecho, en este tipo de películas, el prota puede permitirse ser un poco soso. Sentimos empatía por él y nos reímos con los secundarios. Luke Skywalker tiene a Han Solo y Harry Potter a Ron, por Ej. Lo hemos visto mil veces.

El problema de Hunman es el personaje que le ha tocado interpretar.

Lo he comentado aquí muchas veces: en el cine, la mayor parte de las veces el que nos guste o no una película depende de que nos identifiquemos con el protagonista y vivamos como propios sus esfuerzos por lograr sus objetivos.

En las películas que más nos llegan, el protagonista tiene un conflicto que le pone en pos de un objetivo e, idealmente, ese conflicto se resuelve en el clímax.

Por Ej. Neo siente que hay algo que no funciona en la realidad, y su búsqueda de la verdad le lleva a convertirse en una amenaza para Matrix.

Y en una película como “Pacific Rim” en teoría el clímax debería ser tanto de acción como emocional. La acción que lleva a cabo el protagonista, “cuenta” que este ha resuelto su conflicto y como lo ha hecho (o lo contrario, como no lo ha hecho si lo de que se trata es de contar un fracaso).

En “La guerra de las galaxias”, cuando Luke Skywalker destruye la Estrella de la Muerte, no solo acaba con los malos y salva a los suyos, sino que por fin consigue usar la fuerza y se demuestra a sí mismo que tiene lo que hay que tener para ser un jedi. Porque aunque Luke quería ser un héroe, no estaba muy convencido de poder serlo. Podría poneros más ejemplos, pero ya me estoy extendiendo demasiado. Espero que se entienda lo que quiero decir.

¿Pero qué le pasa a Raleigh Becket –el personaje de Hunman- en “Pacific Rim”?

Y ahora sí que vienen spoilers. Lo siento, pero no tengo otra manera de explicar bien lo que quiero contar.

Al principio de la película, vemos a Raleigh pilotar su Jaeger junto a su hermano Yancy. En un combate con un Kaiju, Yancy muere, su robot es destruido y Raleigh se queda sin trabajo. Inmediatamente después, el programa de los Jaeger es desmantelado, y en lugar de seguir construyendo robots que luchen contra los monstruos,  los gobiernos de la Tierra deciden levantar muros que impidan que los Kaiju lleguen hasta las ciudades. Pero como los monstruos cada vez son más grandes,  los muros no consiguen impedir los ataques.  Por eso, cinco años después de la escena de la muerte de Yancy, el responsable del proyecto de los Jaegers, Stacker Pentecost (Idris Elba) decide dar el do de pecho e intentar acabar de una vez por todas con los Kaiju antes de que los Jaegers sean abandonados definitivamente (y perdonad si esto no es exactamente así; me resultó muy confuso y no sé si lo entendí bien). En ese momento, Raleigh está trabajando como obrero de la construcción, levantando uno de los muros “antimonstruos”. Pentecost viene a buscarle, y Raleigh aceptar volver. Una vez en la base, se llevan a cabo unas pruebas para que encuentre un copiloto, y éste acaba siendo Mako Mori (Rikno Kikuchi), una chica japonesa obsesionada con vengarse de los Kaiju que causaron la muerte de su familia cuando ella aún era una niña. Tan obsesionada está, que Stacker cree que eso le impedirá fusionarse con el Jaeger y trata de evitar que Mako sea la elegida. Sin embargo,  finalmente no puede hacer nada para evitarlo. Bueno, también ocurre que Mako es en cierta manera la hija adoptiva de Pentecost, y éste teme por su vida.

Inicialmente, Raleigh y Mako tienen problemas para lograr fusionar sus mentes y controlar al Jaeger (que es el mismo en el que murió Yancy, el hermano de Raleigh), pero justo cuando se produce un nuevo ataque de los Kaiju, consiguen compenetrarse y demostrarle al resto de sus compañeros y a su jefe que son unos pilotos de Jaeger cojonudos. Además, Mako mata a uno de los Kaiju en nombre de su familia, clamando venganza (y sí, a mí lo de la espada me hizo mucha gracia; me pareció una broma, no una inconsistencia).

Y en ese momento, la película se acaba tanto para Raleigh como para Mako.

Sin embargo, quedan aún no sé si cuarenta minutos o más por delante.

Pero sus conflictos ya se han resuelto: Raleigh ha vuelto a pilotar un Jaeger y ha encontrado un copiloto con quien se ha compenetrado tan bien como con su hermano; y Mako ha conseguido demostrar que puede ser piloto y ha vengado simbólicamente la muerte de su familia.

En el caso de Mako esa resolución prematura es menos importante. Es un personaje secundario, y ya intuimos que existen muchas probabilidades de que al final de la película, en el enfrentamiento definitivo con los Kaiju, Raleigh esté pilotando en solitario el Jaeger. Porque, al fin y al cabo, él es el héroe y el héroe se enfrenta solo al peligro en el 90% de las ocasiones. Con lo que Mako no podría llevar a cabo entonces esa venganza simbólica que necesita para completar su arco dramático.

Ah, además, como podéis suponeros, hay una historia de amor entre Raleigh y Mako. Pero al llegar al tercer acto tampoco hay incertidumbre alguna respecto a lo que ocurre entre ellos. Se gustan, y ya está. No hay nada que impida que tengan una relación en el caso de que sobrevivan a los Kaijus.

Con los conflictos de los personajes resueltos, la película sigue. Ahora de lo que se trata es de atacar a los Kaiju (y no solo defenderse de sus ataques) y de destruir su vía de acceso a la Tierra.

Los personajes tienen un objetivo: nada menos que salvar a la humanidad.

Pero como me dijo una vez hace mucho tiempo el profesor Lewis Cole: los grandes objetivos no nos hacen meternos en una historia; lo que nos hace meternos en una historia son los objetivos pequeños, personales, aquellos que tienen que ver con el conflicto del personaje. O sea: salvar al mundo y a billones de personas es una abstracción para el espectador. Siempre nos importará mucho más que el personaje tenga que salvar a una sola persona, sobre todo si la hemos conocido (¡o a su perro!).

Por eso, creo que una vez Raleigh y Mako resuelven sus conflictos, es inevitable tomar cierta distancia respecto a lo que se cuenta. Te importa menos.

Como comentó en Twitter el historietista Mauro Entrialgo, tras esa desconexión el final se te hace larguísimo. Se convierte en un tercer acto de 50 minutos que parece no acabar nunca. A mí no me pasó, pero entiendo que le pasara a él.

Y eso que en este caso la trama de acción está muy bien llevada, y, cosa rara en los “blockbusters” de última generación, tiene sentido (siempre que aceptes las reglas que deja muy claras la película al arrancar, claro). Las revelaciones del segundo acto sobre la verdadera naturaleza de los Kaijus y sus planes a mí me parecieron muy interesantes. Me habría tragado tranquilamente un falso documental de dos horas sobre los monstruos y los robots.

La cuestión es que al final, Raleigh y Mako llevan a cabo el plan que debe acabar con los Kaijus (que evoca al de los rebeldes para destruir la Estrella de la Muerte o al final de “Los Vengadores”), pero no les queda nada que resolver a nivel personal. Las preguntas que puedes hacerte son: ¿Sobrevivirán? ¿Ganarán? Y dado que se trata de una película comercial, resulta imposible plantearse que la respuesta de alguna de ellas pueda ser “no”.

Entonces, pasa algo muy curioso: y es que los dos protagonistas se dirigen hacia la brecha por la que los Kaijus entran en nuestra realidad acompañados por otro robot pilotado por Stacker y un personaje secundario del que no voy a hablar para no destriparos la película del todo. Y ellos sí que tienen cosas que demostrar en este ataque. De hecho, durante el clímax se cierran sus respectivos arcos de sacrificio y redención. Ellos sí consiguen emocionar al espectador. ¡Pero los que deberían emocionarnos son Raleigh y Mako! Es como si al final de “La guerra de las galaxias” Han Solo le robara el protagonismo a Luke (no lo consigue, a pesar de salvarle, porque el cierre de su arco dramático tiene que ver con su relación con Luke, está al servicio de la trama principal).

Resulta muy extraño, y deja vendido a Charlie Hunman, sobre todo cuando los pilotos del otro robot son dos actores tan tremendos como Idris Elba y Robert Kazinsky.

De ahí que algunos críticos rápidamente culpen a Hunman de la falta de intensidad emocional del clímax, cuando en realidad, lo que creo es que al tratarse solo de un clímax de acción, no emocional (repito: a nivel de personajes), ningún actor habría sido capaz de hacer que nos conmoviéramos con lo que está ocurriendo. Es un problema de guión, o más bien de construcción dramática.

De la misma manera, cuando tras el clímax la pareja de enamorados se reencuentra, la sensación que tenemos es de estar ante un epílogo. No está ocurriendo nada nuevo. Todo nos lo habían contado antes. La historia de amor también había acabado previamente al ataque final.

Como he dicho otras veces aquí, para entender los porqués de las películas que vemos, para poder analizarlas y sacar algo en claro que podamos aplicar a nuestro propio trabajo, conviene no pensar que somos más listos que los guionistas que han escrito el guión que estamos desmenuzando. En este caso, creo que Travis Beacham y Guillermo del Toro han hecho en “Pacific Rim” muchísimas cosas muy bien, casi todas en realidad, cosas muy difíciles, como por Ej. crear un mundo fantástico creíble y unos personajes secundarios cómicos que pese a estar algo caricaturizados, consiguen interesarte además de hacerte reír (que por cierto me parecen la herencia más directa del universo de Hellboy en la película). No hay que pensar que lo han hecho “mal”, sino que han hecho lo que han querido por alguna razón que no alcanzamos a entender. Nada ocurre porque sí en las películas, y estoy seguro de que Beacham y del Toro eran muy conscientes de que estaban dejando en pelotas a su protagonista en el clímax.

¿Quizá pensaron que era mejor llevar a Raleigh “en limpio” al universo de los Kaijus para que la posible resolución de sus conflictos no nos despistara de la acción o de la fascinación que debe sentir tanto el personaje (y nosotros a través de él) al entrar en un mundo extraterrestre, nada menos que otra dimensión? Puede ser*. Es cierto que en muchas películas chirría y hasta resulta ridículo que en el clímax de acción se intente resolver un trauma del héroe, como muy bien parodió Charlie Kaufman en la escena del pantano de “El ladrón de orquídeas”.

Solo que esto me ha hecho pensar en el clímax de un guión que me gusta mucho, el de “Encuentros en la tercera fase”. Al final de la película de Steven Spielberg, el personaje de Richard Dreyfuss consigue acceder a la base donde la humanidad va a contactar por primera vez con extraterrestres, y no solo logra verlos, sino que estos le permiten irse en su nave con ellos. Y ese clímax es la resolución más satisfactoria posible del conflicto del personaje. Al fin y al cabo lleva toda la película obsesionado con los extraterrestres, sospechando que está a punto de producirse ese primer contacto, mientras alrededor suyo todo el mundo le toma por loco. Pero Dreyfuss no está loco. Tiene razón. Y el final de la película lo demuestra. Así que en este caso esa mirada fascinada a lo extraño, a lo maravilloso, no es incompatible con la resolución de un conflicto y de un clímax satisfactorio, no solo de acción, sino emocional.

También puede ser que Beacham y del Toro hayan concebido su película no como la historia de Raleigh sino como la historia del grupo de “resistentes” que aún siguen  empeñados en usar los jaegers para luchar contra los kaijus. Unas declaraciones de Guillermo del Toro en una entrevista muy interesante que podéis leer en Ain´t It Cool News apuntan en esa dirección. Al parecer se rodó una hora más de material desarrollando las tramas de todos los demás personajes que finalmente se quedó en la sala de montaje (ojalá la recuperen para el Blu-Ray; me encantaría verla). Visto así, no es tan raro que Raleigh haya culminado su arco mucho antes del ataque final, porque no es él el único que importa, sino todo el grupo, y todavía hay personajes a los que les quedan cosas que hacer y demostrar. Lo malo es que este razonamiento no encaja demasiado con cómo está construida buena parte de la película. “Pacific Rim” arranca con la voz en off de Raleigh y él es nuestro punto de vista. Estamos con él durante la mayor parte de las escenas, y es su peripecia la que seguimos. Por Ej., cuando el programa de los jaegers es abandonado para empezar a construir muros que rodean las ciudades, le seguimos a su trabajo en uno de esos muros, no nos quedamos con Stacker Pentecost.

No es exactamente así, pero da la impresión de que Raleigh es el protagonista hasta que de pronto deja de serlo. ¿Quizá en el guión original de Beacham la historia era más sencilla y fue con la llegada de Del Toro cuando empezaron a crecer en importancia el resto de los personajes y sus tramas? Puede ser, pero sin haber leído el primer guión es imposible asegurarlo* *.

Mira que tiene imágenes potentes, pero puede ser que esta sea mi favorita de toda la película.

Mira que tiene imágenes potentes, pero puede ser que esta sea mi favorita de toda la película.

NOTA: Unos días después de terminar esta entrada, encontré en Internet la primera versión del guión de “Pacific Rim” firmada únicamente por Travis Beacham. Como me imaginaba, es muy diferente a la versión que se ha rodado. El universo en el que transcurre la historia es el mismo salvo por algunos detalles menores, hay varias escenas que más o menos han sobrevivido a las sucesivas reescrituras (como la de la espada) y se mantienen algunos diálogos -por Ej. el que compara a los Kaiju con los huracanes o lo de “cancelar el apocalipsis”, dicho por otro personaje-, pero el desarrollo del argumento es muy diferente. Entre otras muchas cosas, aunque como en la película, Raleigh ha perdido a su hermano, Mako es ya una piloto de Jaeger que también ha perdido a su compañera. Otro cambio importante es que en el  mundo en el que transcurre la historia, se mantiene en secreto la verdadera naturaleza de los Kaijus, y es una periodista –la novia del hermano de Raleigh- quien descubre cómo destruir a los extraterrestres de otra dimensión tras sonsacarle la información a un científico loco. Y casi no hay rastro de las historias entre padres e hijos salvo por algún detalle entre Pentecost y Mako.  El padre e hijo australianos no existen, por Ej.

Aunque a los guionistas nos encantan las historias de buenas primeras versiones de guiones estropeadas por productores y directores, en este caso me parece que la versión que se ha rodado es mucho mejor en todos los aspectos. Todo lo de la periodista resulta muy forzado, los personajes son más planos y la estructura funciona peor. En cuanto al final y el “problema Raleigh”, es en lo que menos se diferencia una versión de otra. Como en la película, Raleigh y Mako consiguen llevar a cabo la misión que se les ha encargado, y si bien se pone mucho énfasis en que es su amor lo que lograr destruir el “Anteverso”,  todo sabe a epílogo porque hace muchas páginas que tenemos claro que han nacido el uno para el otro, que sabemos que se combinan a la perfección para pilotar su Jaeger y que sus respectivos arcos dramáticos se han cerrado. Solo que, como no están Pentecost ni el australiano, el clímax es aún más plano. Es curioso que el para mí principal problema del guión siguiera estando presente en todas las versiones que se escribieron. Supongo que quiere decir que ni del Toro ni Beacham pensaban que era un problema.

Cuanto más pienso en estos asuntos, más creo que el crítico FILM CRIT HULK tiene razón cuando sostiene que la mayor parte de las veces los problemas de las películas, las razones por las que no llegan a engancharnos,  tienen que ver con la negativa del guión (que no es lo mismo que del guionista, como ya sabemos), a hacer lo que la historia está pidiendo a gritos. Por hacer algo más original, por sorprender, o vete a saber porque exigencias de los productores que casi nunca tienen que ver con las necesidades narrativas de la historia. Pero, como decía Vince Gilligan, el creador de “Breaking Bad”, en una entrevista reciente en la revista Empire: “A veces el final más satisfactorio es el más obvio”.

Y en el cine épico, de aventuras, si conseguimos que el arco dramático del personaje se cierre al mismo tiempo que se cierra la trama de acción, casi siempre estaremos más cerca de conseguir que el personaje se sienta satisfecho con ese final. Porque es un final que “resuena” a nivel emocional, que importa.

Hablando de “Breaking Bad”… y perdón de nuevo por el Spoiler. ¿Por qué nos impacta tanto el final de la cuarta temporada? Pues no solo porque Walter White haya vencido a sus enemigos, sino por lo que significa esa victoria de cara a su arco dramático, a su imparable descenso a la maldad, convertido ya en el “Scarface” de Albuquerque.

Volviendo a “Pacific Rim”… por Ej. ¿no habría sido una posibilidad quizá más interesante darle el conflicto de Mako y su pasado al personaje de Charlie Hunman? Eso habría permitido centrar la narración en su arco dramático y evitar un tanto la sensación que se tiene a veces viendo la película de que Raleigh se limita a ser espectador de cosas muy interesantes que siempre le pasan a otros. Lo mismo es una mala idea (probablemente lo sea), pero me gusta pensar en cómo sería la película introduciendo ese cambio en el guión. Me parece un ejercicio interesante.

Antes decía que pensar en todo esto puede ayudarnos a escribir nuestras historias. Y alguno estaréis pensando que vosotros nunca vais a escribir un “Pacific Rim”. Cosa que puede ser cierta (aunque no hay ninguna razón para que sea así; ya ha habido un Español que ha escrito el argumento de una superproducción). Pero como he explicado aquí muchas veces, aprender cómo funciona una estructura narrativa no nos obliga a utilizarla como en la película en la que la hemos estudiado. No necesitamos escribir un guión de 200 millones de dólares para usar las lecciones que podemos extraer de ver “Pacific Rim” (las buenas y las malas, quiero decir).

Precisamente, el mismo día en el que vi la última película de Guillermo del Toro, vi por la noche “A Late Quartet” (en España “El último concierto”), un drama sobre los problemas que tiene un veterano cuarteto de cuerda después de que a su violonchelista -interpretado magistralmente por Cristopher Walken-, le sea diagnosticada una enfermedad que va a impedirle seguir tocando. La trama es mucho más compleja que eso, pero tampoco quiero espoilearla.

Lo importante es que, aún siendo un drama en tono bajo, “A Late Quartet” es muy emocionante, sobre todo gracias al personaje de Walken y a lo bien resuelto que está su arco dramático. Lo que ocurre en la historia nos importa porque le importa a él. Y estamos con él porque le entendemos, porque durante hora y media compartimos sus objetivos. En el clímax, cuando Walken lleva a cabo la acción que resuelve su conflicto (su disparo de misil a la Estrella de la Muerte), a mí se me pusieron los pelos de punta. Desde luego ayuda que Walken esté inmenso –como también lo están el resto de los actores-, pero poco podría hacer un actor como él sin ese guión que le permite llegar a ese clímax con el que es muy difícil no conmoverse.

A-Late-Quartet-2

Esto sí es un héroe.

Igual que muchos culpan a Hunman de que “Pacific Rim” flojee al final (y también de que no haya funcionado mejor comercialmente) seguro que son también muchos los críticos que le adjudican a Walken todo el mérito del final de “A Late Quartet”. Y lo tiene, por supuesto. Pero el cine es un trabajo en equipo. Todos los elementos que componen una escena tienen que funcionar para que el clímax sea satisfactorio. Puesta en escena, interpretación y guión.  De todos ellos, el guión, la estructura narrativa, es el único que no se puede permitir fallar. Si no está escrito, ni el actor ni el director van a poder inventarlo.

Pero mientras esto no se entienda, actores como Hunman (o como Taylor Kitsch en “John Carter”), seguirán siendo convertidos en chivos expiatorios, haciéndoles responsables de no haber sido capaces de dar algo que no estaba allí.

*Recordemos que los protagonistas del cine de aventuras no siempre deben de tener o tienen un conflicto y un arco dramático que “resuene”. No lo tiene, por Ej., Indiana Jones, y no solo no pasa nada sino que es una de las virtudes de la película.

**Me llama la atención que en Internet los críticos que han odiado la película culpen a Travis Beacham. Como si el guión de rodaje lo hubiera escrito solo. Cuando cualquiera que haya seguido la filmografía de Guillermo del Toro puede darse cuenta rápidamente de todo lo que tiene en común con sus películas anteriores.  Y no me refiero solo a que haya botes con formol llenos de restos orgánicos o que Ron Perlman tenga un papel importante. “El estilo del Toro” va mucho más allá de dirección artística o el diseño de producción, es también una forma de narrar. Y “Pacific Rim” me parece tan suyo o más que cualquiera de sus otros largos.


ANÁLISIS DE SERIES: EL PILOTO DE “THE NEWSROOM” (II)

5 octubre, 2012

Por Natxo López

Hoy respondo al post del miércoles pasando a relatar mis impresiones acerca de los propósitos narrativos de Aaron Sorkin en su piloto de “The Newsroom”. La pregunta a la que intento ir contestando es: ¿por qué Sorkin nos cuenta esto? ¿Qué pretende conseguir? ¿Cuál es su intención?

Podría llenar el post de acotaciones tipo: “en mi opinión…”, “desde mi punto de vista…”, “siendo un poco aventurados podríamos decir…”, pero el post sería aún más largo y molesto, así que asumamos desde ya que lo que yo escribo (en color azul) es lo que yo PRESUMO que pretende Sorkin. Puedo equivocarme, sólo es mi impresión. Tampoco estoy juzgando si me parece bien o mal lo que él pretende, sólo intento clarificar sus intenciones. Lo interesante, aquí, es abrir el debate y establecer las preguntas.

*****

“The Newsroom”. 1×01. Escaleta.

Debate en la Universidad. Dos periodistas ideológicamente contrarios discuten sobre impuestos mientras WILL escucha. Cree ver a alguien conocido entre el público, una mujer. Pero está mareado, confuso, aturdido por las luces. El presentador le dice que es conocido por no posicionarse, intenta presionarle. WILL elude respuestas directas. Una chica del público pregunta por qué América es el mejor país del mundo. WILL intenta escaquearse, pero el presentador insiste en que responda. WILL ve a la mujer del público con un par de carteles. “It´s not”. “But it can be”. WILL dice que no lo es. Que podría serlo pero no lo es. Y suelta una gran perorata sobre América que deja a todo el mundo muy asombrado.

Presentación de personaje. Sorkin nos muestra a su protagonista, un periodista de éxito que nunca se moja y que de pronto tiene un ataque de sinceridad. 

También es una declaración del tema y del tono de la serie.

Hay, creo, un intento de provocación (para el público estadounidense, claro). “Tu país no es el mejor”. La provocación puede derivar en escándalo, barullo, debate… y audiencia.

Además se siembra tímidamente la existencia del personaje de Mackenzie, al que conoceremos más tarde, y de su poderosa relación con Will.

Pero, sobre todo es un gancho, una soflama de Sorkin con la que intenta “atrapar” a cierto tipo de espectadores diciéndoles “si estáis igual de hartos que yo, y sois tan ingeligentes como yo, esta serie os va a gustar”.

– Reacciones nerviosas en el backstage tras el debate. Le echan la bronca a WILL por lo que ha dicho. Él dice que está tomando una medicación… “¿qué coño he dicho ahí fuera?”.

Sorkin recurre a un truco de guión algo barato. Ha conseguido impactarnos y presentarnos a un personaje muy potente que ha roto las reglas de su mundo. Pero… para que su conflicto no esté ya agotado y pueda desarrollarse a lo largo del piloto (y de la serie) se introduce la justificación de las drogas para dar “un salto atrás”. Ya no tenemos un personaje en conflicto con el mundo, sino en conflicto consigo mismo. 

– CABECERA. “We just decided to”.

No entraré a analizar la cabecera (que a mí me parece algo sosa y anticuada, aunque con aciertos). El título  condensa el conflicto principal del capítulo y de la serie. Que vendría a ser algo así como “¿tienes huevos de hacer lo correcto, o eres un vendido?”.

– WILL en un coche con chófer, New York. Se baja y entra en un edificio.

Información. Will es un tío importante, rico, tiene chofer, trabaja en el centro de Manhattan.

Sin embargo, no nos cuentan qué ha pasado durante este tiempo. Se crea curiosidad porque sabemos que tiene que haber habido consecuencias…

– WILL atraviesa la redacción y entra en su oficina. Una pareja le ve. Son DON y MAGGIE. Discuten si él debería conocer a los padres de ella. Sólo llevan 3 meses de relación. Un chico hindú intenta no escuchar su conversación personal. Es NEAL.

MAGGIE le reprocha a DON discutir en mitad de la redacción. “Todos aquí lo saben”, dice él.  “Peor si un día discutimos en medio de la redacción no te despedirán a ti, productor de primera de la Facultad de Periodismo de Columbia, sino a mí, la becaria ascendida a asistente por casualidad”.

Don también está molesto porque no se va con él a su nuevo informativo. Ella quiere quedarse con WILL por lealtad. “¿Lealtad? Acaba de entrar en su despacho sin darse cuenta de que falta todo su equipo”.

Presentación de Don y Maggie. Son pareja. Llevan 3 meses. Tienen diferencias, no parece una pareja feliz. Don es arrogante, Maggie, más insegura. Don critica a Will mientras que Maggie es leal. Averiguamos (con mucha literalidad) sus puestos laborales. De paso se presenta cómicamente a Neal (uno de los personajes más cómicos).

WILL sale: ¿dónde está todo el mundo? “Tienes que subir a hablar con CHARLIE, no te puedo decir nada”, dice DON. Y se va. MAGGIE dice que no sabe nada y no puede contar nada. WILL se lía con su nombre. Y va a hablar con CHARLIE…

Se presenta un peligro: descubrimos que pasa algo con el informativo de Will pero no qué, lo que nos empuja a considerar consecuencias de la primera secuencia. Algo le ha pasado a este tío por haber dicho la verdad. Empezamos a temer por él. Y a tener más curiosidad.

Presentación de la relación de Will con Maggie. Will no es capaz ni de aprenderse su nombre: es sólo una becaria más.

– Despacho de Charlie. WILL habla con CHARLIE, su jefe. WILL ha estado dos semanas fuera. CHARLIE sabe que estuvo de vacaciones con una famosa. WILL pregunta dónde está su equipo. CHARLIE cuenta una vieja historia de Vietnam. “A veces los deseos te caen encima”. Luego explica que hay un programa nuevo al que se va su equipo, incluyendo a su productor Don. WILL se va a hablar con él.

Presentación de Charlie. Abuelo cebolleta. Buen jefe, amigo de Will.

Más información sobre Will: sale con famosas. 

Nuevo avance en la trama: “tu equipo se va”.

– Pasillos. WILL habla con el PRESENTADOR del nuevo programa. WILL está enfadado, le han robado a su productor. CHARLIE le explica que DON pidió irse. “¿Es por lo que pasó?” (el debate). “No…”.

DON sale y dice que no se va por lo que pasó en el debate (aunque la chica ha puesto una demanda). “Es por tu forma de ser. Me gritaste delante de todo el equipo. La pagaste conmigo y con tu equipo y por eso nos vamos”. DON le dice también que la cagó en ese debate, que marcó el fin de su carrera. CHARLIE defiende a WILL, que le dice a DON que lo que realmente está haciendo es “saltar de un barco que se hunde”. “Siempre has sido el tío más inteligente por aquí”. El PRESENTADOR del programa se disculpa y WILL le desea sinceramente que tenga suerte, no tiene nada contra él.

Aquí se presenta a Don ya directamente como el antagonista, el malo. No hay nada peor que un cobarde, un desagradecido y un trepa, así que ya nos cae mal. Abandona a Will porque cree que no tendrá éxito (es la visión que da Will, pero está escrita de tal manera que es con la que se queda el espectador).

Pero Sorkin no hace que Don sea, simplemente, “un hombre malo”; lo que hace es presentárnoslo, durante todo el capítulo, como una representación del tipo de periodismo que él abomina, y contra el que va dirigida la serie. A partir de este momento, casi todo lo que hace Don es lo que hacen “los malos periodistas”.

Más presentación de Will: es irritable, grita a sus empleados, aunque luego no lo recuerde.

Se pone en boca de Don el “elefante en la habitación” al que nadie quiere hacer mención: la cagó en ese debate. El resultado de la escena es que Will pierde. Es una DERROTA en toda regla. Sorkin empieza aquí a presentarnos el lado perdedor, débil, humano y sufriente de Will, para intentar conseguir que nos caiga bien a pesar de todos sus defectos (que son muchos).

– En la cafetería, WILL habla con CHARLIE. Will jodido, no sabía que caía tan mal a sus trabajadores. CHARLIE le dice que ha contratado a un productor nuevo. Sin consultarle. Y sí, es ella. ¡Mackenzie! Está preparada, estuvo en la guerra, es la mejor posible, ahora quiere volver a casa… Está mental y físicamente exhausta. WILL no quiere, pretende negarse por contrato, CHARLIE le dice que no puede pero WILL se va a hablar con su representante.“¿Cuándo fue la última vez que la viste?”. “Hace tres años”. “Fue la última vez que fuiste un buen tío”.

Presentación de Mackenzie a través de lo que dicen de ella otros personajes, un recurso inteligente y, bien utilizado, poderoso, puesto que permite verbalizar opiniones muy directas para vendérselas rápidamente al espectador. No sólo es una profesional como la copa de un pino (corresponsal en Irak…), además sufre (está agotada), lo que ayuda a que empaticemos con ella.

Y lo mismo con Will. Sorkin nos lo muestra jodido por lo que piensan de él sus empleados, débil y temeroso ante el anuncio que le hace su jefe…

Y, obviamente, hay un giro de guión: han contratado sin su permiso a una nueva productora… que él odia por algún motivo que desconocemos. Se marca así por primera vez que algo muy fuerte hubo entre Will y Mackenzie… creando más curiosidad, queremos saber más.

– Redacción casi vacía. En la tele hablan de Lehman Brothers. Llega MACKENZIE. Es la mujer que Will creyó ver. Nadie le hace caso. Habla con MAGGIE y DON (que la conoce). “Estoy aquí para ocupar tu puesto”. DON lo ve raro. MAGGIE deja escapar que WILL ha ido a ver a su representante. MACKENZIE deduce que la han contratado a espaldas de WILL y éste ha ido a ver si puede rechazarla por contrato. “Bien, vais a ver algunas cosas… Me sentaré aquí a esperarle”.

Descubrimos que Mackenzie es la mujer que Will vio en el debate y que tanto le afecta. Esto no es un giro para los personajes, pero sí para el espectador. 

Presentación del personaje de Mackenzie. Es directa, franca, e inteligente, deduce rápidamente lo que pasa. Conoce a Don pero parece empatizar más con Maggie.

Más información sobre Maggie: es patosa, aunque bienintencionada.

La frase “Vais a ver algunas cosas” es una manera (literal, pero fácil y efectiva) de dejar en alto que “esto se va a liar”. Es un gancho para que sigamos mirando.

MACKENZIE charla con MAGGIE. Le dice que lo primero que hizo al volver fue comprar ropa de mujer. MAGGIE recibe una llamada de su padre, le dice que Don no podrá ir a cenar porque tiene curro. MACKENZIE oye la llamada. Ve a MAGGIE llorar. Lo deduce todo y MAGGIE lo corrobora. “Mi padre sabe que miento, y ahora odiará a DON”. MACKENZIE le consuela y le da consejos “de mujer experimentada”. MAGGIE le dice que se ha quedado con WILL por lealtad a él. MACKENZIE la asciende a Productora Asociada. “Me vuelve loca la lealtad”.

Más presentación de personajes y de la relación entre las dos mujeres. Nuevo rasgo de habilidad deductiva (de “periodista de raza”) de Mackenzie. Pero también es una mujer empática y capaz de evaluar a la gente. Y encima es generosa al ascender a una chica a la que acaba de conocer.

Avance en la pequeña subtrama de Maggie: ahora sus padres saben que Don miente. 

Encones aparece JIM como un torbellino. Tropieza. MACKENZIE le presenta a MAGGIE.

Presentación “simpática”. Un personaje perfecto es odioso. Uno nervioso, que tropieza y la caga es, directamente, mucho más “querible” para el espectador. Nada más llegar se establece la que será una de las relaciones fundamentales de la serie: Maggie y él son presentados.

En un aparte, JIM habla con MACKENZIE. Teme por su curro. ¡Ha declinado ofertas en la CNN para venir con ella! ¡Ha alquilado un piso en New York! “¿Por qué no me dijiste que tienes problemas con Will?”. MACKENZIE le tranquiliza e intenta que se fije en MAGGIE. Necesita ayuda de DON en la transición y ella es su novia… Si ve que JIM es una amenaza, intentará impresionarla… MAKENZIE le convence de que harán cosas grandes juntos en esa redacción. “Quédate”. JIM duda. “Dime qué problema tienes con WILL”. “No puedo”. JIM accede a coquetear con MAGGIE (aunque no lo sabe hacer muy bien).

Presentación de Jim . Es un buen periodista (¿ofertas de la CNN?), aunque no gana mucho dinero, y es leal a Mackenzie. Lo que no significa que no tenga miedo. Todo orientado a que nos caiga bien.

En un  giro absurdísimo, y que luego no se explota, Mackenzie le pide que flirtee con Maggie. Es una forma, supongo, de detonar la trama sentimental (que va a ser fundamental en la temporada), pero para mí no funciona (y, como digo, no se utiliza luego, lo que me lleva a sospechar que tal vez eliminaron alguna secuencia posterior). 

También damos más datos de Mackenzie: es un poco manipuladora, aunque sea para hacer el bien.

Entra WILL. Encuentro con MACKENZIE. Pausa, tensión. Todos miran. “Vamos a mi oficina”.

No hacen falta muchas palabras. Entre lo que nos han dicho y lo que vemos, queda claro. Aquí ha habido tomate.

– En el despacho, MACKENZIE dice que le mandó mails estos años… WILL ni los leyó. Fuma. Está tenso. Ella intenta convencerle de que el programa funcionará con ellos dos juntos. Él le dice que ya no tiene un contrato de 3 años; ahora es un contrato de 156 semanas, puede despedirle cuando quiera, después de cada programa. Ha renunciado a un millón de dólares al año para lograrlo.

Comienzo de una larga discusión que posiblemente haya sido “troceada” en edición para mezclarla con lo que ocurre en la redacción y darle, así, más ritmo a un momento del capítulo que es algo coñazo.

Descubrimiento paulatino de cómo es la relación entre estos dos personajes, aunque Sorkin sigue jugando con la curiosidad del espectador, postergando la explicación del “qué pasó”.

La noticia de Will de que ha renunciado a un millón de dólares anual para poder despedirla es al mismo tiempo un giro de guión, un rasgo de personaje (es orgulloso, no especialmente avaricioso, en parte porque gana mucho dinero) y una manera de reforzar nuevamente la idea de que algo muy fuerte sucedió entre ambos personajes.

– En la redacción, MAGGIE presenta a JIM y DON. “¿Estuviste con Mackenzie en Afganistan?”. “Sí. Y en Irak. Pakistán…”. DON se mete un poco con Mackenzie. A JIM no le gusta que lo haga, pero es educado y no replica. DON le da la bienvenida.

Don ya está posicionado como “el antagonista”, así que cualquier rivalidad que demuestre con otro personaje, ayudará a que ese personaje nos caiga mejor. Aquí se hace eso con Jim y con Mackenzie.

Jim queda como un señor callando elegantemente. Además recibimos nueva información de él: también ha vivido lo suyo en mil batallitas periodísticas a pesar de su juventud.

Se establece aquí el comienzo del triángulo. Como en cualquier buena trama sentimental, es casi más importante lo que se muestra entre los personajes (miradas, gestos, interpretación) que lo que se dice (una máxima que Sorkin tiende a saltarse a menudo cuando pone a sus personajes a hablar de sus sentimientos hasta la extenuación; aquí no lo hace todavía y se agradece).  

– Volvemos a MACKENZIE y WILL. Ella le pide que no lo pague con la gente que se ha traído consigo, como JIM. WILL le grita: “¡la cagaron, confiaron en ti!”.

Giro en la conversación: Will pierde los nervios por primera vez. Y está tan dolido, que incluso parece capaz de hacer pagar a otros por las culpas de ella.

– Ese grito se oye en la redacción. JIM se lleva las manos a la cara, agobiado. En ese momento suena una alarma de noticia. JIM es el primero que empieza a darle importancia a pesar de que todavía es “amarilla”. Una explosión en plataforma petrolífera. Entonces aparece sobreimpresionada la fecha: “20 abril 2010”. (Es el minuto 34 del capítulo).

Jim está agobiado, no sabe qué será de su futuro. Pero es un periodista “de raza”. Y en cuanto llega una noticia importante, él la huele, la nota, y deja todo a un lado para investigar. Lo lleva en la sangre. Sí, es todo un poco obvio.

Aquí comienza la trama profesional que nos permitirá ver a los protagonistas en acción. Primera información sobre el vertido.

Me parece interesante el recurso de la fecha sobreimpresionada. Sorkin decide relegar a este punto (más de media hora después de empezar) la información del momento exacto que se está narrando.

A partir de este momento se coloca al espectador en una situación de superioridad al darle más información que a los personajes. Nosotros sabemos perfectamente las grandes repercusiones que tuvo ese vertido.

Hasta ahora estaba presentando a personajes. Ahora es cuando empieza a hablar de periodismo, y de una parte de la historia reciente de EEUU. Hasta ahora todo era pequeño, humano, asumible. A partir de aquí va a ir haciéndolo cada vez más grande y épico.

– En el despacho, MACKENZIE intenta disculparse con WILL por lo que pasó (no dicen el qué). WILL se pone en plan sarcástico.

Subida de tensión en la discusión. Más información sobre los personajes. Will puede ser sarcástico y hacer bromas incluso estando cabreado. Mackenzie no sólo es muy lista, sino que además le conoce perfectamente.

– En la redacción, la gravedad de la noticia aumenta. Se habla de 15 muertos. JIM cree que hay que decírselo a Will. DON cree que no, “y tú todavía no trabajas aquí, así que relájate”. NEAL dice que podría tratarse de un vertido masivo de petróleo. Pero DON le para los pies a JIM: “tú no trabajarás aquí hasta dentro de 2 semanas, me estás molestando”. JIM lo comprende. Entonces recibe una llamada importante…

Primer enfrentamiento entre Jim y Don. O, lo que es lo mismo para Sorkin, entre el periodismo “de verdad” y el “vendido”.

El conocimiento que tenemos del vertido hace que, sin tener que hacer nada, Jim quede como un visionario defensor de la verdad, y Don como un auténtico gilipollas. ¿Tramposo? Un poco. Pero muy efectivo.

– Despacho. MACKENZIE defiende a su equipo. WILL promete darles una oportunidad cuando contrate a un nuevo productor. Ella se lo agradece y se va a ir… Pero cambia de opinión y suelta una perorata sobre la importancia de los medios de comunicación en una democracia. “Se puede hacer un buen informativo y que tenga buenas audiencias”. “Eso es imposible”, dice WILL. “América está polarizada, la gente quiere elegir qué hechos conocer”. MAKENCIE insiste, pero WILL no parece muy impresionado por el discurso…

Tanto Mackenzie como Will se preocupan  por la gente del equipo. No son malas personas.

Parece que la discusión llega a su fin… Pero Mackenzie no es de las que se rinden: se vuelve y pelea. Y empieza a verbalizar las ideas de fondo que sustentan la serie y que seguramente son las que llevaron a Sorkin a escribirla. “Los informativos de hoy en día son caca, pero eso se puede cambiar. Tú lo puedes cambiar”.

– JIM le dice a MAGGIE que quiere hablar con DON. “¿Estás seguro”. Asiente. Le dice a DON que tiene la llamada de una fuente, un ingeniero de BP. No saben cómo parar el escape. Pero no puede revelar la fuente. DON pasa completamente de él… JIM recibe otra llamada.

Casi es una repetición de la escena anterior. Jim no sólo es listo, además tiene buenos contactos que le ponen en la senda de la verdad.

Don es todavía más gilipollas al no hacerle caso.

– MACKENZIE sigue con su perorata a WILL. Le habla del Quijote. Le habla de reivindicar el cuarto poder, reivindicar el periodismo como una profesión honorable. “Decirle la verdad a los estúpidos”.

También escena algo repetitiva (por eso creo que seguramente fueron “troceadas”). Más discursos, más momentos para que Sorkin suelte sus panfletos. Lo cuela por aquí, en la mitad del capítulo para que no cante tanto, aunque en realidad es una continuación del discurso de la primera secuencia, sólo que en boca de otro personaje.

– Redacción. JIM vuelve a hablar con DON. Ha descubierto la implicación de Halliburton en el vertido. DON se cabrea: “estás empezando a molestarme, fuera de aquí de una puta vez”. Pero JIM se escabulle hasta el despacho de WILL…

Tercera escena seguida en la que Jim y Don discuten por lo mismo. Creo que es algo redundante y que se podría haber concentrado más, aunque supongo que Sorkin tuvo alguna buena razón para hacerlo así. Posiblemente quería plantearlo de forma gradual.

Sorkin nos habla de la valentía de Jim (y su instinto periodístico) al colarse sin permiso en el despacho de Will…

– JIM interrumpe nervioso en el despacho. DON se queja pero WILL le hace callar, quiere escucharle. MACKENZIE le presenta: “es mi productor senior”. JIM cuenta que el vertido es mucho más grave de lo que parece…

A partir de aquí (incluyendo las escenas anteriores de Jim) se incia un conflicto muy claro: ¿vamos a informar de esta noticia o no? Como los espectadores sabemos cuál fue la noticia, nuestra postura sólo puede ser una: “¡informar, coño!”. Así se consigue plantear una dinámica algo maniquea semejante a la de las películas de acción, donde se trata de que el héroe acabe con el malvado. Sólo que, en este caso, el heróe son un grupo de periodistas a la caza de la verdad.

– Salen a la redacción a hablar con NEAL, que defiende que la gran profundidad de pozo lo hace muy peligroso. “¿Y tú quién eres?”. “Escribo tu blog”. “¿Estás de broma? ¿Tengo un blog?”.

Sorkin es muy hábil introduciendo ligeros toques de comedia como éste en determinados puntos donde se concentra gran cantidad de tensión. Esto permite liberar dicha tensión, dotar de mayor ritmo al capítulo mediante leves “giros de tono” y, por supuesto, ayudar a definir a los personajes (Will es un “antiguo”) y a que te caigan mejor al hacerlos más imperfectos.

Aparece CHARLIE (el jefe). Se entera de lo que pasa. Escucha la explicación de JIM: el fallo en la mezcla de cemento de Halliburton puede ser la causa de la explosión. ¡Además Halliburton hizo pruebas que demostraron que eso iba a pasar! WILL pregunta cuáles son sus fuentes. JIM no puede revelarlas, le pide que confíe en él. WILL se ríe. MACKENZIE le pide a JIM que revele sus fuentes… WILL: “Vamos al despacho, la gente imprescindible” .

La aparición de Charlie nos ayuda a definirle: es un jefe valiente que está a favor de investigar sin miedo. Por otra parte, elimina de la ecuación la posibilidad de que el conflicto derive en “¿me enfrento a mi jefe?”. Sorkin no quiere un “conflicto de cargos”, él busca (según anuncia el título del capítulo) un conflicto interno en sus personajes, quiere que el antagonista sea el propio miedo del periodista, un miedo que puede ser vencido y derrotado.

La presión para que Jim revele sus fuentes introduce otro conflicto moral clásico en periodismo, que aquí además sirve para fortalecer los vínculos de confianza entre varios protagonistas que apenas se conocen. El hecho de que Jim revele sus fuentes implica no sólo que sea consciente de la gravedad de la noticia, sino también que se fía de sus nuevos compañeros. Porque es un tío guay. Y porque van a ser un grupo guay.

– Despacho. JIM revela sus fuentes: un amigo de la Universidad y su propia hermana. WILL: “¿tienes a dos fuentes de personas traicionando a sus empresas en 2 minutos?”. “Ha sido un golpe de suerte. Es la primera vez”. DON (seguramente celoso de JIM) mete caña a WILL: “si te equivocas con Halliburton, será el final de tu carrera. Demandarán a la cadena y se la comerán”. Ese discurso hace girar a WILL: “vamos a ver a dónde nos lleva esto”.

Nuevamente Don interpreta el papel del “periodismo malo”. Es maniqueo pero funciona. Will, por fin, gira. Gracias a su desprecio por la mentira, a la presión de buenos compañeros de profesión, y gracias a la aparición de una exclusiva brutal que activa su sexto sentido de periodista.

Y todo eso a pesar de la advertencia, clarísima, durísima, literalísima, de Don. El efecto que busca Sorkin en el espectador es crear sensación de un gran peligro, como en cualquier película de acción. Lo que está en juego es importante, es la carrera profesional de todos esos protagonistas, e incluso la supervivencia de la cadena para la que trabajan. Sorkin nos está diciendo “se va a liar una buena, se van a meter en un gran lío, pueden acabar muy mal… ¿es que vas a perdértelo?”.

– DON sale a currar a la redacción de mala leche, pero WILL les da dos semanas libres a todos los que se iban al nuevo programa, incluído él. MACKENZIE dirigirá el programa. “Aunque no me he tragado todas esas chorradas que has dicho en el programa”. “¡Todo el mundo a trabajar!”.

Se afianza la decisión de Will (que justo antes ha sido un poco tibia) y se refuerza la sensación de peligro y dificultad. No sólo van a hacerlo. Además van a hacerlo solos.

Discusión amoroso-laboral que distiende el tono.

Se da el “disparo de salida” que da paso a…

– Movimientos de cámara, steady, gente llamando por teléfono… WILL acepta a JIM (y se entera de su nombre).

Se da una imagen rápida, visual -e idealizada- del trabajo de los periodistas. Se consigue así, mediante trucos de puesta en escena y realización, darle épica a una labor tediosa que consiste, principalmente, en hacer llamadas de teléfono.

Se establece, asímismo, el paso de tiempo, a la vez que aumenta la sensación de premura y tensión.

– JIM le hace un encargo a MAGGIE. DON lo escucha y lo quiere hacer él. No sabe que ella ahora es productora asociada. Pequeña discusión. MAGGIE: “podéis seguir discutiendo sobre quién es mi jefe, pero tengo trabajo”.

Rápido recordatorio de la trama Jim/Don/Maggie. Una vez más, Don queda fatal menospreciando a su novia, mientras que Jim le demuestra su apoyo. Pequeños apuntes que construyen el triángulo.

– MACKENZIE pregunta por sus geólogos de cabecera. DON no lo sabe… NEAL se adelanta y se lo dice.

Un pequeño detalle que cuela Sorkin que viene a decirnos que aquí no importa el cargo, importan el trabajo y el talento. En la vida real esto es mentira, claro, pero esto no es la vida real, es Sorkin.

– Más llamadas. Montaje. Se preparan los técnicos, la sala de emisión, las cámaras…

No sólo se mantiene el ritmo y la sensación de paso de tiempo, también nos ofrecen información visual de cómo es el trabajo en una redacción de informativos de TV, algo que hasta ahora apenas hemos visto. Se nos muestra el ejército preparándose ante la batalla.

-WILL se mira en el espejo de su camerino. Sus manos tiemblan.

Peligro. Will es consciente de lo que va a hacer y tiene miedo, lo que nos ayuda a comprender el peligro que corre. Si no estuviera asustado no sería un héroe, sería un loco.

– MACKENZIE entra en la sala de emisión y se pone los cascos, nerviosa.

– WILL, de etiqueta, se sienta en su mesa, ante las cámaras. Le ponen el micro, le pasan notas, se concentra…

Seriedad, importancia, gravedad. Esto no es un juego, es la liga grande de la televisión que llega a millones de hogares y conciencias.

– (53) MACKENZIE en la sala. Quedan dos minutos para la emisión. Quiere un asesor de imagen para WILL. Quiere que esté sexy otra vez. MACKENZIE habla a WILL a través del micro. “Quiero dejar claras dos cosas: yo hice algo malo y no espero que me perdones. Podrás despedirme tras el programa, pero de ocho a nueve eres mío. Yo mando. Dime que lo entiendes”. “No creo que eso sea así”, contesta WILL. MACKENZIE sobrescribe en pantalla un rótulo: “Vertigo medicine”, en alusión a su episodio psicótico en el debate. “Di que lo entiendes y lo quitaré”. Quedan 30 segundos. Discuten, él grita “¡está bien lo entiendo!”. Ella lo quita in extremis.

Apoyado en un gag quizá algo prescindible (en mi opinión le resta seriedad al momento), se deja claro aquí cómo va a ser la relación profesional entre Mackenzie y Will. Se establece que su pretérita relación sentimental no será óbice para hacer bien su trabajo (algo necesario para evitar distracciones al espectador).

Y esto además ayuda a engrandecer la profesionalidad de los personajes: son conscientes de la importancia de lo que van a hacer y no lo mezclarán con tonterías amorosas.

10 segundos. El técnico avisa de que no hay guión, no hay nada en el teleprompter. “Así es cuando se mueve como pez en el agua”, dice MACKENZIE.

Peligro, tensión in extremis. Ahora vamos a ver por fin qué es lo que hace este señor idiota que hemos visto todo el capítulo quejándose…

Si esto fuera una película de guerra, éste sería el momento en el que empieza la batalla.

– (Minuto 55 del piloto) El programa EMPIEZA. WILL habla del accidente. Entra una corresponsal…

– En la redacción ven el programa mientras siguen trabajando a destajo…

– MACKENZIE anima a WILL a presionar a una entrevistada… WILL mete caña.

Aquí vemos un programa de informativos bien hecho, serio, poderoso. Entendemos la valía de Will: puede que en su vida personal sea un desastre, pero delante de las cámaras es un fuera de serie, un tipo que sabe conducir un complicado programa sin guión y sin red de seguridad.

– MAGGIE intenta llamar a JIM sin gritar. DON la ve agitar los brazos. Gag visual. Está nerviosa: “¡lo tengo!”. “Ven conmigo”.

Nuevo gag en mitad de la tensión. Maggie ha encontrado algo importante, ¿qué será? Se crea un nuevo gancho fundamentado en la curiosidad…

– En el plató, el programa entra en una pausa. MACKENZIE al micro: “cuando volvamos, empiezas a saco con Halliburton”.

Más gancho textual: “ahora viene la caña”. (Todos sabemos que Halliburton son los malos).

– CHARLIE entra en la redacción, orgulloso: “esto es maravilloso”. Se acerca a una redactora y le explica lo grande y difícil y arriesgado que es lo que están haciendo WILL y MACKENZIE. “Ponlo en twitter”. “Sólo puedo usar 140 caracteres”. “Apáñatelas”.

Por si alguien no lo ha entendido, se explica la dificultad de lo que están haciendo y el peligro que conlleva.

Todo ello rematado con un gag nada inocente que relaciona el viejo y el nuevo periodismo. (Cuando vi el capítulo en el prestreno en una sala de cine, éste fue uno de los gags más celebrados por el público joven).

– En plató el programa sigue, más tarde. WILL entrevista a un tío de Halliburton. Le mete mucha caña. MAGGIE y JIM llegan a la sala de emisión con información candente: “¡hay 56 inspectores para 35.000 pozos! Y encima la última inspección la hizo un becario! ¡Y lo tenemos al teléfono!”. Pausa publicitaria. MACKENZIE se lo explica a WILL en 20 segundos.

Will metiendo caña. Es el héroe, el gran guerrero luchando contra el enemigo en mitad de la batalla. Nos mola porque el de Halliburton es malo y nos cae mal (y por lo tanto Will nos cae mejor).

Clímax respecto al conflicto planteado durante el capítulo: ¿serán capaces de contar la verdad? ¡Tienen muy poco tiempo!

WILL habla en directo con el inspector. Le presiona, le saca la verdad.

El héroe luchando como sólo el sabe.

Hay una declaración de BP absolutamente naif. “Se ofrecen a limpiar”. Se termina el programa. Aplausos de toda la redacción mientras WILL descansa. Sonrisas. Música moderadamente épica. La noticia ha pasado a rojo.

Se ha vencido en la batalla. Felicidad, relajación de la tensión, el ritmo se distiende.

Durante la primera parte del capítulo Will era un personaje algo odioso y quejica. Ahora sabemos que tiene un don, un poder, y que puede hacer mucho bien al mundo si decide utilizarlo.

– CHARLIE entra en plató y se toma un whisky con WILL. Le gusta lo que ha visto. No tiene miedo. WILL comprende que lo ha orquestado todo. CHARLIE está orgulloso: “Antes se hacían buenos informativos, ¿sabes cómo? Simplemente decidiendo hacerlos. Ah, y me encantó lo que dijiste en esa universidad”.

Se recoge aquí el título del capítulo “We just decided to”, en alusión a la idea que intenta transmitir Sorkin de que hay buenos periodistas, y que pueden hacer buen periodismo simplemente si tienen el valor para tomar esa decisión. El apoyo de Charlie es el pistoletazo de salida que le hace falta al protagonista para seguir haciendo lo que ha hecho esta noche.

– JIM se despide de su primer día de trabajo. Buen rollito con MAGGIE, pero DON aparece… Le ofrece a MAGGIE saludar a sus padres que están abajo. WILL llega: ya se sabe el nombre de MAGGIE. DON y MAGGIE se van. MACKENZIE anima a JIM con ella…

Ya está lanzado el triángulo amoroso: la chica sale con un idiota en lugar de con el chico majo. El gancho sentimental más sencillo del mundo, pero también el más eficaz (especialmente para el target femenino. Y no se me ofendan, es la realidad).

– WILL se va a ir. MACKENZIE le sigue. WILL entra en una sala: “equipo, buen trabajo, sois lo más importante para mí… Ups, ésta no es mi sala de control, ¿verdad?”. “No”. “Pues que os den”.

Un último gag que, una vez más, está definiendo al personaje. Se distiende el tono para contrarestar la intensidad del momento que viene a continuación. Es un constante juego de contrapesos.

– WILL va a coger el ascensor. MACKENZIE le recuerda cómo fue cuando le presentó a sus padres. “No te acordarás de nada, pero estuviste perfecto”. Él sí se acuerda, con todo detalle. “CHARLIE dice que estás cansada”. “Todo el mundo lo está”. “Buen programa esta noche”. WILL se sincera: “No fue la medicina, esa noche en el debate. Creí verte entre el público, me puse nervioso… pero era otra persona”. WILL se mete en el ascensor antes de que MACKENZIE tenga tiempo de responder. Y entonces vemos que ella tiene los carteles: “It´s not”. “But it can be”. ¡Ella estuvo en el debate!

Se lanza el último gancho sentimental y se plantea una pregunta: ¿volverán a estar juntos Will y Mackenzie? Obviamente se busca que el espectador desee una respuesta positiva, y por supuesto se deja una puerta abierta.

El descubrimiento de que fue Mackenzie realmente la que estuvo en el debate con los carteles es una manera de cerrar el círculo del capítulo y de reforzar la idea de fondo de la pareja: él no sería nada sin ella, y viceversa. Ella ha venido a salvarle del agujero del mal periodismo en el que había caído. 

Cierra su cuaderno. Sonríe. Entra en la redacción.

Esto no ha sido más que el comienzo. En esa redacción van a pasar muchas cosas.

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