MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (II)

3 julio, 2017

*La primera parte del artículo sobre la ponencia de Laura Mulvey en Filmadrid está disponible aquí (I).

“Under the Skin of the City” (2001, Rakhshan Bani-E’temad)

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Fotograma de la Under the Skin of the City

Como en las anteriores películas, existe un texto del mutismo y una maternidad a lo largo del filme, además de tener su evolución social y temporal. Se centra en las situaciones de la clase trabajadora, situaciones de restricciones en esta clase y en la extrema fragilidad de la maternidad.

Se desarrolla en Teherán. La protagonista, una madre, Tuba, que trabaja en una fábrica textil y se enfrenta cada noche a los problemas de su familia. El papel de Abbas, su hijo mayor, que intenta proteger constantemente a su familia reuniendo dinero para que sus hermanos pequeños puedan estudiar en la universidad en un futuro, es muy contradictorio con el papel de su madre, que por ser mujer no puede desarrollarse. Hay muchas escenas desequilibradas entre el papel masculino y el femenino, como el contraste de Tuba, analfabeta, y sus hijos que la enseñan a leer.

“Under the Skin of the City” surge de cómo entiende la directora el dilema de la protagonista. Al inicio, la película nos presenta el espacio en el que se va a desarrollar la(s) historia(s). Se establece la vivienda de Tuba y su familia, con el patio y unos muros altos que los separan de otra familia. Y esto es lo que representa el espacio del melodrama, la cárcel y los sucesos dramáticos y violentos en los que se ven envueltas ambas familias.

Si observamos los comportamientos de cada personaje, cabría destacar el de Abbas, para hablar también sobre algún papel varonil (…). Abbas es un joven que representa los sueños e ideas de esos chavales que quieren ser príncipes/héroes y conseguir a sus princesas. Esto nos suena de algo, ¿no? “Su majestad el ego”, cita Mulvey haciendo referencia a su amigo Freud y la relación con los cuentos de hadas.

Abbas tiene una voluntad mágica para poder controlar el destino a través de su propia narrativa. Claro, es HOMBRE, puede HACERLO. Él quiere rescatar a su madre de la fábrica, salvar a sus hermanos, conseguir a la princesa. ¿Quién da más? Pero la directora no se lo pone tan fácil, y el desenlace no es más que el esperado si analizamos la película desde la teoría FEMINISTA que hoy nos reúne.

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Fotograma de Under the Skin of The City.

Por otro lado, si recapitulamos dentro de un marco histórico, hay que recordar que en 1979 se dio una revolución en la República Islámica de Irán, una reacción contra la cultura/visión estadounidense. Hay una voluntad de erradicar, de suprimir todo lo relacionado con las películas americanas.

La forma “patriótica” del cine (cine islamista), entendió (a su manera) la imagen de la mujer a raíz de la revolución. La feminidad erótica, la mujer como objeto de deseo, comienza a cambiar, aunque muy poco a poco, tras este borrado americano. Siguen existiendo normas, claro, pero el borrado americano obliga a evolucionar y evitar las técnicas americanas de, por ejemplo, el primer plano. Estas restricciones tan estrictas se imponían en el contexto cinematográfico iraní, y, además, que es lo que hoy nos reúne en este análisis y en el que tuvimos durante el seminario de Mulvey, las mujeres, dentro de esta industria purificada, el nuevo cine, aun con valores islámicos, comienzan a ser integradas en la industria, dentro y fuera de las cámaras, aunque a su manera, of course.

Rakhshan Bani-E’temad, conocida como la Primera dama del cine iraní, reta a la dominación masculina al crear películas en las que las mujeres luchan por hacer valer sus derechos, como operarias, cineastas, escritoras o trabajadoras sociales. En “Under the Skin of the City” la relación entre Tuba y su hijo Abbas, que gira en torno al ya conocido melodrama, se desarrolla dentro de un contexto de pobreza y opresión, como en la primera película que analizamos anteriormente, “Imitation of life”, con la que existe un paralelismo claro en la relación madre-hijo.

Para cerrar esta tercera sesión de cine iraní, Mulvey quiso señalar una escena clave, en la que se recogen los conceptos de “texto del mutismo” y maternidad.

Tuba, que ha perdido su casa después de una ruptura familiar, decide ocupar su tiempo, su silencio, su sufrimiento, lavando la ropa en mitad del patio, en pleno diluvio universal. Esta acción mecánica no es más que una característica, tanto de Tuba como del resto de mujeres, para intentar mantener el orden. El orden familiar, el orden de las cosas. Una manera de marcar la inmovilidad de las madres. Porque… a eso nos dedicamos las mujeres, ¿verdad? A intentar mantener el orden de las cosas.

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“El melodrama está definido por la ausencia del padre”. 

La lluvia, además, metafóricamente y metonímicamente hablando, se convierte en su llanto, llevándolo hasta lo patético, evitando el simbolismo literal. Las caricaturas de lo doméstico y su irracionalidad muestran una falta de habilidad para pensar en lo que está ocurriendo. Ella transforma una acción, lavar, que pertenece a una acción diaria, en algo automático. Es por ello que en esta escena se ve claramente el estilo melodramático del filme, mostrándolo de una manera más visual. De hecho, se podría decir que es aquí, sobre todo, donde lo político y lo cinematográfico se unen.

“The Arbor” (2010, Clio Barnard)

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Frame de The Arbor.

Al igual que con “Un’ora sola ti vorrei”, nos encontramos ante una película de metraje encontrado. El documental, que como todo el trabajo de Barnard refleja la relación entre el lenguaje de la ficción y el documental, cuenta la historia de la dramaturga Andrea Dunbar, que creció en un proyecto urbanístico al norte de Inglaterra conocido como “The Arbor”, y que falleció a los 29 años dejando tres obras de teatro y una hija de 11 años, Lorraine. El metraje se centra en la tormentosa relación que Dunbar tenía con su hija Lorraine, esta última interpretada por una actriz al igual que el resto de familiares, amigos y vecinos de la dramaturga.

¿Qué es lo que más me interesa del análisis que hicimos durante esta sesión? Venga, lo recuerdo por si alguien se ha dormido encima del teclado y despierta JUSTO en este momento: eso es, el aspecto de la temporalidad.

En “The Arbor”, la imagen y el sonido se encuentran en diferentes patrones de temporalidad, ya que el audio es real, “voz incorpórea” (las propias voces de los familiares, amigos y vecinos de Dunbar que se han capturado palabra por palabra), y la imagen muestra a estos actores y actrices que doblan a la perfección estos audios en otro tiempo filmado. Hablamos entonces de una sincronía labial de los actores, un recurso muy sutil para pensar en esta doble temporalidad. Temporalidad y sonoridad.

Si volvemos a rescatar la película de Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei”, encontramos unos patrones de temporalidad muy similares que se acercan a las teorías contemporáneas. Esta relación con el tiempo, la nuestra, como bien explica Mulvey, es imaginaria, ideológica. Y para ello la cineasta presentó un nuevo concepto: “Fantología”, ontología asediada por fantasmas, de nuestro ya conocido Jacques Derrida y su compañero teórico cultural británico Mark Fisher. Mulvey lo explicaba como si “el tiempo estuviese fuera del quicio”, es decir, una sensación personal y colectiva de que la temporalidad se ha vuelto muy difícil de concebir, y donde este proceso de mirar atrás, de echar la vista atrás, pasa por dejar de rechazar esos fantasmas del pasado (esto último citado por Fisher), una relación que se revierte entre la nostalgia y los fantasmas del pasado.

La teoría feminista vuelve a romper con esa linealidad y ofrece otros tiempos de narración, ya que el tiempo de las mujeres siempre está relacionado con la maternidad. Tenemos entonces una temporalidad y una (falta de) maternidad que se irá desgranando poco a poco a lo lardo del filme. Una madre perdida, que falla, y su historia contada por su hija, que (inconscientemente) seguirá exactamente los mismos pasos que su madre.

Por otro lado, aunque no exime estos patrones de temporalidad y maternidad, ambos metrajes encontrados, “Un’ra sola ti vorrei” y “The Arbor”, tienen una relación con las diferencias de clase, vistas en las hijas, cada una perteneciente a una clase social. Existe un diálogo entre las dos películas y sus protagonistas, unas maternidades fracasadas, una presión social, un silencio que les rodea. Y es el alcoholismo y las drogas en “The Arbor”, que Barnard pone la denuncia sobre estas clases sociales marginadas y abandonadas.

Desde el punto de vista psicoanalítico, y para cerrar este segundo artículo sobre la conferencia, cabe explicar que Mulvey hace hincapié en la persistencia del pasado en el futuro, como una “acción aplazada”. Durante todo el metraje existe una imagen metafórica del pasado que nos confunde constantemente. Eso sucede en muchas películas de metraje encontrado, en las que se mueven las aspiraciones culturales de los personajes y su organización con el tiempo. Se podría decir que estos momentos espectrales no son líneas temporales, si lo entendemos como ese “espacio” que une el pasado con el presente. Sino manifestaciones de lo que debe ser recordado, y por tanto, manifestaciones que piden una atención.

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“Las mujeres dejan de ser personajes para convertirse en narradoras, y su punto subjetivo pasa a ser objetivo, el de todas las mujeres”.

Hasta aquí mi crónica sobre el seminario que impartió Laura Mulvey. Espero no haber sido demasiado teórica, aburrida, torpe (que seguro, he metido la pata en alguna ocasión, pero mi todavía inexperiencia sobre estas teorías me impide escribir desde lo seguro). Simplemente he querido compartir la teoría de Mulvey, con la que no puedo estar más de acuerdo (¿se ha notado?), a la que no puedo admirar más y a la que seguiré estudiando hasta el fin de mis días. Con haber abierto algún que otro cerebro, aireado espacios o malhumorar a algún despistado (esto último, era, sobre todo, mi objetivo), me voy feliz a la cama. Porque las mujeres NO nos vemos representadas con los personajes femeninos que se crean. Nunca. Ni lo hemos hecho, ni lo hacemos ni lo haremos si se siguen produciendo obras audiovisuales machistas.

Marina Velázquez.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (I)

28 junio, 2017

“Las mujeres (…) no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.

Así cierra Laura Mulvey (Reino Unido, 1941) su ensayo “Placer visual y cine narrativo” (1975) en el que utiliza el psicoanálisis de Freud y Lacan para analizar por qué el cine se organizaba (y se organiza) bajo las ideas y los valores del patriarcado, donde la mujer es sólo objeto de deseo de la mirada del hombre.

Este es el primer post que escribo en Bloguionistas y estoy encantada de hacerlo, siempre he sido y soy gran lectora de mis compañeros de trabajo. Pero es todavía más emocionante si mis palabras se refieren al máximo exponente de la teoría feminista en el cine, la directora y ensayista Laura Mulvey que, además, recientemente acaba de deleitarnos con esta maravillosa frase en una de sus tantas entrevistas: “El móvil es el nuevo sustituto fálico”, refiriéndose a cómo el cuerpo de muchas de las jóvenes de hoy en día es el centro de la representación y de la mirada.

El pasado lunes 12 de junio Mulvey impartió un seminario durante cuatro días en la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el festival Filmadrid, sobre la mujer y el cine, y al que tuve el enorme privilegio de asistir. Hablé con Sergio y le propuse hacer una crónica sobre el curso. Me dijo que le parecía muy interesante, que adelante. Espero que a los que leáis el post os atraiga de igual forma, creo que Mulvey no ha sido tan sonada como debiera. Y aunque escribir sobre el seminario que impartió, que iré contando día por día, y su teoría feminista sea ardua tarea, merece la pena exprimir mis neuronas para informar a los más perdidos sobre cómo piensa esta mujer y lo mucho que todavía nos queda por delante. ¡Larga vida a Mulvey!

El seminario se desarrolló durante cuatro días, que iré indicando según la película programada. En total también fueron cuatro los filmes analizados. Hablaré un poco sobre este análisis posterior a cada película y la teoría de Laura respecto a la maternidad y la mujer en el cine.

“Imitation of life” (1959, Douglas Sirk)

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Fotograma de Imitation of Life

Lora Meredith (Lana Turner), viuda y aspirante a actriz, vive en un modesto piso del centro de Nueva York con su hija Suzie. Un día, conoce a una mujer de color, Annie Johnson (Juanita Moore) y a su hija Sarah Jane, mulata. Aunque sus ingresos son escasos, Lora decide contratar a Annie como criada y poder darles así, a madre e hija, un lugar donde vivir. Mientras comienza una relación con el fotógrafo Steve Archer (John Gavin), la suerte le sonríe y Lora se convierte en una actriz famosa de comedias. Desbordada por el éxito, se aleja de su hija y rompe la relación con Steve. Suzie, entonces, se refugia en los brazos de Annie, que lucha sin fin con su hija ya que ésta intenta por todos los medios que la gente no sepa que su madre es negra.

Tras el visionado de la película Mulvey explicó los tres temas más importantes a analizar: las cuestiones de raza, la maternidad, y el tiempo, todas con un gran peso en la idea de la mujer y su análisis cinematográfico. Cómo el séptimo arte trata esta maternidad en un mundo patriarcal, cómo el tiempo se ve afectado por la problemática de la maternidad, cómo se gestiona la ausencia de esta maternidad. Todas estas cuestiones se empezaron a recoger allá por los 70’, época en la que se desarrollaron las primeras teorías feministas en el cine (aquí incluimos a Mulvey). Y es en ellas que se empieza a debatir la construcción de los melodramas.

En los años 70 el melodrama sólo se centraba en el autor, que se dirigía a un público mayormente femenino. La marginalidad de la mujer, los espacios tan restrictivos en los que habitaba, la relación con la maternidad, este exceso de amor hacia sus hijos…, son puntos fundamentales a estudiar para entender el contexto en el que se encontraba (encuentra) el cine y su relación con la mujer por aquel entonces (y hoy en día).
En “Imitation of life”, además, encontramos una historia de conflictos de raza en los Estados Unidos. El personaje de Sarah Jane (Susan Kohner), mulata y que se hace pasar por una mujer blanca de cara a su novio, rompe con esta “raza”, reclama a su madre el silencio de la raza negra, aunque este intento de lucha, de cambio, será en balde debido al contexto cultural en el que todavía se encontraba el país por aquella época. Es importante poner la atención en el sufrimiento de Sarah Jane, en el vacío que muestra como mujer de color. Es en ella donde recae el foco del que habla Laura Mulvey para entender el contexto cultural y social.

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Fotograma de la cinta

La crítica feminista de los 70 puso el contenido a la altura de la forma”, explicaba Mulvey durante la primera sesión. Se dieron cuenta que podían, y debían hablar sobre estos temas que escondían los melodramas, analizándolos dentro de un entorno patriarcal, y no sólo de sus bonitos planos, de la excelente fotografía, de las magníficas interpretaciones. La unión entre la madre y el hijo, y el contexto cultural del padre.
Surge entonces el concepto del MUTISMO (el concepto más importante de todo el seminario, bajo mi punto de vista, y del que seguiré hablando a lo largo del post).

Laura Mulvey toma de Peter Brook, director de teatro, películas y ópera, su idea del “texto del mutismo”, cómo un texto real puede ser silencio, cómo las mujeres y sus problemas en la sociedad patriarcal han sido (y son) silenciados, invisibles. “Imitation of life” trata este concepto desde todos sus posibles ángulos, desde una madre que antepone el trabajo a su maternidad, desde una joven que finalmente, y por desgracia, se da cuenta y acepta que su condición es la que es, mujer y negra, y que es por ello que tendrá una vida peor, pero qué se le va a hacer, ¿no? Desde un contexto social en el que las mujeres del film sufren infinitamente más que los hombres hasta ser conscientes que el mejor camino a tomar es el que la sociedad ha puesto para ellas. Y así es como lo narra nuestro querido Douglas Sirk, como una lección de vida hacia las espectadoras que, también en silencio, sufren ¿inconscientemente? con las protagonistas.

“Un’ora sola ti vorrei” (2002, Alina Marazzi)

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Fotograma de la película

“Mi estado es como el de aquel a quien han metido en un trozo de hielo. Tú ves todo lo que hay fuera, pero no escuchas las voces y no puedes unirte a los otros. ¿Entiendes cómo es?”. Liseli Marazzi, “Un’ora sola ti vorrei”.

Segundo día del seminario. Analizamos una película de metraje encontrado, que se define como el material descubierto, material bruto que, al editarse, se le da otro significado al filmado, una representación, en este caso, antagónica.

Dos mujeres, madre e hija, que luchan contra el rol de la maternidad. Y digo luchan porque no cumplen con este rol que se les asigna. La primera, Luisa Marazzi (Liseli) no sabe (quiere) ser madre, o no sabe (quiere) serlo tal y como dicta la sociedad. La segunda, la propia Alina Marazzi, busca e indaga sobre quién fue realmente su madre. Ambas, una más abiertamente que la otra, intentan encontrar una explicación al concepto de la maternidad de sus épocas.

El documental, dirigido por Alina Marazzi, pretende componer y reorganizar las piezas de la vida de su madre, Liseli, que se suicidó en 1972 cuando Alina tenía siete años. A través de vídeos caseros filmados por el abuelo de Alina, grabaciones de voz y diarios de Liseli, que son finalmente los que corroboran la falsa felicidad de Liseli y que están en permanente contraposición al (no) significado del material bruto, la directora diseña un documental como homenaje a su madre. Como si le dijese: “Mamá, ahora entiendo quién eras, lo que sentías, lo que sufrías en silencio”.

La autora de la edición de “Un’ora sola ti vorrei”, Ilaria Fraioli, junto a la propia Alina, descubre una narrativa diferente del material bruto a la del autor, el abuelo de Alina, y juega con ella, con la narrativa, para otorgar el derecho de voz y voto a la protagonista. Además, si hablamos en su conjunto, estos metrajes encontrados tienen un punto de enlace entre ellos, una característica común: aspecto de tragedias en el mundo de la maternidad, la pérdida, la formalidad.

Respecto al espacio temporal en el que se entendían estos materiales brutos, podemos ver que antiguamente se trabajaba (más que ahora) bajo cuestiones del silencio, cómo las formas cinemáticas podían rellenar este silencio con las emociones. En “Un’ora sola ti vorrei” el abuelo de Alina (varón) grababa a Liseli realizando acciones cotidianas de su día a día, sin ninguna pretensión, sin ningún fin más que el de conservar imágenes del pasado para el recuerdo, las imágenes de su preciosa Liseli. Hoy, Alina estudia cómo el mutismo puede rellenar este silencio con emociones, con una sonrisa de la propia Liseli, con un baile, una caricia.

Mulvey explicó este concepto del tiempo (espacio temporal) como un recurso a estudiar con detenimiento. Ya no sólo en “Un’ora sola ti vorrei”, sino en cualquier filme que manejase el concepto de la maternidad. Cómo se gestionan los patrones de temporalidad y cómo se gestionan con la narrativa, cómo se organiza esta falta de la maternidad respecto al tiempo. ¿Cómo imaginamos el tiempo? ¿Cómo las feministas imaginamos el tiempo?

Durante la edición del metraje, nos contaba Mulvey, la relación entre Alina y su editora, Ilaria, fue esencial para entender este material bruto y dotarlo de significado, encontrar respuestas a las dificultades de la maternidad. Trataron de hablar sobre el tiempo y la historia, y sobre estos metrajes encontrados (temporales y su relación con el cine). Estos patrones de la temporalidad son difíciles de imaginar en un primer estudio, son intangibles, así que Alina e Ilaria analizaron cómo sacar el tiempo de su linealidad, y descubrieron, si no lo habían hecho ya en su silencio, cómo el cine ayuda a sacarlo.
La historia tradicional encontró entonces un reto (el mismo que encontraron ellas): lo escondido de la historia. Las historias del día a día que afrontaban las mujeres se empezaron a reestructurar. Aquellas “escondidas”, ignoradas por el narrador, sin interés, se reorganizan, y es entonces que lo contado (filmado) y lo silenciado se recopila para darle otra voz, otro motivo por el que contar estas historias, por denunciar lo innegable.

Existen similitudes entre este proceso de recopilación y el metraje encontrado. Las formas surgen de lo silenciado y dan un salto a la esfera pública. Como modo cinematográfico contribuyen y complican la narración y el patrón temporal (menos mal, digo yo). Es la idea del tiempo y el archivo, la relación entre la película inicial y el material editado. Este último despierta la cuestión entre el filmado (archivo) y el proceso de trabajo de Alina, cómo destapó la historia silenciada de su muerte (suicidio), y del porqué. “Liberamos el espíritu femenino que se había quedado encarcelado en estos archivos. Había un mal de archivo”, contaba la propia Alina en una de sus entrevistas.

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Fotograma del film

Durante esta segunda sesión Mulvey explicó tres conceptos claves para entender estos metrajes encontrados y su significado, su búsqueda.

El primero, Palimpsesto, entendido como el manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir uno nuevo, trabaja el vacío temporal que permanece entre este primer texto y el editado, la contraposición del rodaje inicial y la nueva edición. Podría decirse que esta edición es testigo de aquellos fragmentos iniciales.

La teoría feminista siempre se ha esforzado por romper el tiempo lineal, tan presente desde tiempos de Cristo en las mujeres. Se empezó a hablar entonces de la doble temporalidad, que muestra de nuevo este vacío (entre material bruto y el editado). El sufrimiento real de Liseli, callado por el contexto cultural y social de aquella época en el que las mujeres, de nuevo, eran silenciadas, sale a la luz en esta edición, en este nuevo espacio temporal. Deja de ser invisible para ser protagonista en el filme. Por eso el concepto de Palimpsesto es fundamental para entender este concepto de vacío temporal.

La segunda idea, Tournement, se interpreta dentro del marco estético de la película. Se refiere también a rescatar un trabajo que ya existe y dotarlo de un significado antagónico, pero en este caso son las fotografías, los elementos de vídeo, los que, al cambiar de contexto, descubren otro significado del filme. Este trabajo de “giro”, de “reinterpretación”, debería transmitir al público este punto antagónico de lo que se quiere encontrar, como un collage.

Un ejemplo para entender también de forma clara este proceso de edición y su doble temporalidad respecto a las fotografías y vídeo, es el documental “París 1900” (1947, Nicole Védrès), que cuenta (critica) la vida y la cultura de la Belle Époque, el París entre 1900 y 1914, desde los más de setecientos documentos históricos y fragmentos de películas como material bruto, hasta la edición de los mismos. Os animo a echarle un vistazo.

Estos dos puntos, Tournement y Gleaning, que definiré ahora según Mulvey, tienen estrecha relación con la teoría feminista. Ambos cuentan la estética del vacío, aunque Tournement surge de la crítica del pasado, y Gleaning trabaja más desde el lado experimental, sin definir un tiempo en concreto.

Mulvey se apoya en la teoría de Walter Benjamin, que a su vez se apoya en la de Baudelaire, para definir lo que se ha despreciado, lo que se supone que “no tiene valor”, como las mujeres que salen en estos filmes. Esta visión, las piezas originales del poeta, se reinterpretan, y surge entonces el concepto de Gleaning, el tercer y último concepto a definir.

Mulvey utilizó la película “Los espigadores y la espigadora” (2000, Agnés Varda) para que entendiésemos el significado exacto de Gleaning. En su película, la directora filma a los espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura y recoge objetos desechados y los intercambia por otros. Es entonces que Varda, considerada como pionera del cine feminista, “la abuela de la Nueva Ola”, retrata el contexto cultural y social de la mujer de forma metafórica, utilizando el recurso metonímico, la transformación, donde las mujeres rescatan unos conceptos faltos de valor, como estas espigadoras que recolectan la basura.

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Un’ora sola ti vorrei es un testimonio de lo que vivieron las mujeres de aquella época”.

Y de nuevo, Laura cierra esta segunda sesión ya no con una pregunta retórica, sino con una aclaración demoledora: “A los hombres se les permite fallar”.

 

Marina Velázquez.


“NO LOS LLAMES CONTACTOS, COÑO”

19 junio, 2017

Por Àlvar López

“Si estás empezando y buscas curro, lo mejor que puedes hacer es acosar a guionistas que sí tienen trabajo. Escríbeles mensajes privados y pídeles que te avisen si se enteran de que buscan gente en algún sitio. Lógicamente, la tendencia será avisarte y recomendarte a ti, aunque no te conozcan ni sepan cómo trabajas, en lugar de recomendar a guionistas experimentados que conocen en persona y tienen garantías de currar bien. Obviamente no estoy hablando en serio. Lo subrayo porque escribo sobre personas que al parecer no pillan del todo bien las indirectas. Esos mensajes privados de ligón de discoteca no hacen ningún bien a quien los perpetra. Cuando alguien se salta los protocolos de esa manera sólo consigue poner a la defensiva a esos acosados que intenta convertir en aliados. Yo nunca recomiendo para ningún curro a un desconocido que me aborda con semejante actitud. Lo primero que pienso es: Si se porta así en un mensaje privado, ¿cómo se portará en una sala de guionistas? Que sí: Que todos lo hemos hecho. Que todos hemos sido jóvenes y estúpidos. Que nadie puede tirar la primera piedra. Sólo intento ahorraros tiempo y decepciones.”

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Las palabras que destaco justo arriba son un extracto del último post que ha publicado Juanjo Ramírez (por el momento) en Bloguionistas, y si las destaco es porque al leerlas he notado cómo me ha recorrido un sudor frío la nuca y la espalda al sentirme identificado. “Joder, ¿yo he escrito algún mensaje así, intrusivo o molesto? Tengo 26 años, así que puedo entrar dentro de la categoría de joven y estúpido”. Saber que a John August, Terence Winter o a Tony Grisoni les podía pasar lo mismo cuando empezaban, que en sus primeros proyectos les acompañaba la sensación, o mejor dicho, el sentimiento de que eran un fraude y de que podían molestar al contactar con guionistas profesionales, no me ayuda a intentar relativizar el asunto.

Desde que tengo uso de razón siempre he sido el preguntón (o uno de ellos) en clase. Sí, seguramente al leer esto alguien sustituya la palabra preguntón por pesado. Sea como sea, el caso es que cada vez que tengo una pregunta y tengo a alguien cerca que sabe más que yo quiero saber cómo trabaja, qué le apasiona, cómo escaleta. Con Bloguionistas tengo la excusa perfecta para hacerlo, puesto que mis dudas y mis ganas de saber quedan camufladas detrás de la figura del periodista que pregunta, pero echo la vista atrás y no me cuesta darme cuenta de que antes, en el Máster, por poner un ejemplo, era igual. Si hacía falta preguntaba diez veces por clase, y si no me quedaba a gusto, preguntaba en el descanso o enviaba un correo electrónico a un ponente preguntándole si podía leerse algo que había escrito para que me diera sus consejos o haciéndole llegar más dudas sobre cualquier asunto relacionado con el guión. O por Facebook.

Pero después de la primera crisis, me he parado a reflexionar y he intentado alejar los miedos internos que supongo que nos acompañan a muchos para ver el asunto desde otro prisma. Hasta ahora (o al menos así lo veo yo, no cabe duda que desde el otro lado el receptor puede tener una opinión completamente diferente) la mayoría de las muchas veces que he preguntado he aprendido algo y me he llevado consejos útiles para escribir, además de haber tenido la oportunidad de conocer a tal o cual guionista que admiro por su trabajo. Del mismo modo, si echo la vista atrás, de no ser por mi curiosidad y mis ganas de saber de los demás no habría entrado a escribir aquí, y quizá no habría conseguido junto a mi compañero Carlos el contrato para desarrollar nuestro primer largo remunerado.

“Si algo he descubierto es que el 90% de la gente con la que tratas es buena y está dispuesta a ayudarte.” La frase es de Terence Winter, y así nos animó en su masterclass a preguntar a todo aquel que quisiéramos. Pero aún así, sigue habiendo una verdad clara y transparente en las palabras de Juanjo, y es que lo importante no es el fondo, sino las formas, y aquí sí que hay algunos puntos que me parece importante destacar tras la reflexión que me suscitó el post.

Creo que hay que saber cuando alguien no está receptivo a hablar, sea porque no le apetece, que está en su santo derecho, porque ha tenido un mal día o porque no le caemos bien. Los motivos no importan, lo necesario es reconocer cuándo puede ocurrir esto y dejar a la otra persona en paz (me pregunto cuántas veces no me habré dado cuenta yo mismo y habré sido el pesado de turno).

Por otro lado, creo que, como digo, la forma en la que nos acercamos a cualquier persona que queramos preguntar es imprescindible, porque una cosa es preguntar, y otra muy diferente es exigir. Si le preguntas a alguien por su trabajo, por su forma de ver la industria o incluso le pides su opinión sobre algo que has escrito, hay muchas más opciones de que la otra persona esté receptiva a seguir la conversación que no si se le escribe con una demanda de cualquier tipo o buscando un objetivo determinado, estilo “voy a ver si hablando contigo consigo x trabajo”. Mi experiencia me dice que estas cosas pueden ocurrir, que pueden surgir opciones de curro, pero no cuando se le escribe a alguien por primera vez pensando en conseguir trabajo. Ni siquiera nosotros en nuestra época de estudiantes nos juntábamos en clase con un alumno que no conocíamos, preferíamos escribir con nuestros amigos y con la gente que congeniábamos. ¿Por qué iba a ser diferente en el ámbito laboral?

Y lo mismo ocurre con el vocabulario que empleamos, aunque sea mentalmente, para referirnos a la persona a la que escribimos. Todo el mundo necesita sus maestros, sin duda, y se verá reflejado en un tipo de guionista o en otro. Qué menos que intentar saber más de su forma de escribir o que poder charlar con él o ella sobre su visión de la industria y sobre cómo encara la profesión. Pero no les llamemos contactos, es una palabra bastante fea que limita mucho a la otra persona, porque al verlo así nos estamos perdiendo (yo el primero, que lo he hecho alguna vez) todo lo que es la persona que tenemos enfrente, porque es mucho más que un guionista y un escritor, es alguien con sus intereses, sus gustos y sus miedos, sus filias y fobias, y que si nos dedica un tiempo, lo mínimo es que le podamos dedicar lo mismo de nosotros, nuestro tiempo y atención. Si de verdad contactas con alguien, que sea por aprender y por querer conocer a esa persona, se reduzca el encuentro a tres reuniones en un bar, una charla al acabar una ponencia o a un mensaje de Facebook.

Quiero acabar con otra reflexión del texto de Juanjo:

“Estamos inaugurando una era en la que cada vez hay más escaparates en los que exhibir tus trabajos, tu talento o tu carencia de él. Muéstrate, sé tú. Deja que la gente se acerque a ti en vez de colarte tú en sus jardines privados.”

Puede que August, Winter o Grisoni hicieran lo mismo que nosotros, hablar (o incluso acosar) con desconocidos de la industria en busca de consejos, y en última instancia, en busca de trabajo, pero los tres tenían algo en común: talento, ganas de trabajar y guiones que exhibir.

Hablar con guionistas y conocer gente de la industria es maravilloso, aprendes infinidad de cosas, pero no basta con eso, debemos ponerlo en práctica, debemos ser los primeros en hacer un ejercicio de reflexión y crítica. ¿Cuántos guiones he acabado? ¿Cuántos microteatros y cortometrajes he escrito? Porque al final, para lo bueno y para lo malo, una cosa está clara: no llegarán a trabajar como guionistas todas las personas que lo merezcan, pero todos los que llegan están ahí porque se lo merecen, y porque trabajan, trabajan y trabajan. La conclusión, al menos para mí, no puede ser otra. “Àlvar, trabaja. Escribe. Conoce, sí, pregunta… pero no los llames contactos, coño.”

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* Anexo:

Antes de publicar el texto se lo pasé al propio Juanjo, puesto que me parecía interesante reflexionarlo con él, e hizo un par de comentarios que añado para cerrar el artículo. 

Juanjo: Una cosa es preguntar a otros guionistas sobre sus formas de trabajar (yo creo que casi todos los guionistas compartimos siempre gustosísimos esa clase de cosas y vamos aprendiendo unos de otros) y otra cosa es entrar de sopetón (sin cuidar las formas, como tú dices) preguntando por trabajo sin haberle mostrado a esa persona si trabajas bien o no (que una parte de eso se puede mostrar enseñando guiones escritos y la otra parte sólo se muestra si te conocen o da referencias sobre ti alguien que se haya encerrado a trabajar contigo. Que ya sabemos que esto no es sólo “talento” sino también ser de buen trato y saber currar en equipo. Cuestión de personalidad). Incluso a veces se acercan personas con muy buenas formas pero sin ninguna garantía, y lo jodido es que si recomiendas a alguien para un puesto de trabajo, estás casi obligado a responder por esa persona. En realidad es tan fácil como decirle a quien pregunta: “Ok, si me entero de algo te aviso.” Pero yo al menos me siento mal, porque sé que si me enterase de algo, avisaría a otras personas de las que tengo mejores referencias.

De todos modos, al final, para mí, el camino adecuado es ese, el de ir demostrando a base de hacer cosas.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

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“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


ESCUCHAR PARA ESCRIBIR, O POR QUÉ LA MÚSICA NOS HACE MEJORES GUIONISTAS

9 junio, 2017

Por Àlvar López

“La música, única entre todas las artes, es a la vez completamente abstracta y profundamente emocional. No tiene la capacidad de representar nada particular o externo, pero sí una capacidad única para expresar estados o sentimientos interiores.” 

Oliver Sacks, en Musicofilia

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Como todos, tengo mi propio ritual. Segundos antes de ponerme a escribir, reviso que todo a mi alrededor esté a mi gusto. La ventana de la habitación debe estar abierta lo suficiente como para que me entre algo de aire, pero no tanto como para que me moleste el ruido del exterior. La luz, perfecta para no dejarme los ojos delante de la pantalla. La silla, cómoda, y el móvil fuera del alcance de mi mano. Ya solo me falta una cosa. De hecho, la única imprescindible: la música.

Se me ocurren muchas maneras de intentar explicarlo, pero creo que hay muy pocas que lo sinteticen mejor que las palabras de Sacks que he escogido para iniciar el artículo. Cuando escuchamos música activamos una parte de nuestra mente que no tiene que ver con la racionalidad, sino que viene pegada a la emoción, permitiendo así expresar (o averiguar) lo que sentimos dentro. El ejercicio, no cuesta mucho darse cuenta, es casi el mismo que hacemos al escribir: intentamos liberarnos de aquello que no podemos contar de otra manera, que nos mueve las vísceras, que nos emociona.

La relación entre ambos procesos no acaba aquí, puesto que las escenas que escribimos suelen ir acompañadas de una canción determinada. Sé de buena tinta que no soy al único que le pasa, puesto que es algo que he podido comprobar en muchas de las entrevistas que hemos realizado en Bloguionistas. De repente alguien empieza a escribir una escena de acción y no puede quitarse de la cabeza una canción de los Foo Fighters, o se imagina el beso perfecto acompañado de Elvis. No importa si al final la canción aparece o no en el largometraje, lo interesante es descubrir que el proceso de creación se ha producido al escuchar (o proyectar mentalmente) una melodía determinada.

Estoy seguro de que habrá quien esté leyendo esto y piense que en su caso la música no interviene en su rutina a la hora de escribir, pero lo he visto lo suficiente en otros escritores como para intentar reflexionar sobre los mecanismos que se activan al escuchar cierto tipo de música. Porque, sin duda, creo que la música nos ayuda a crear guiones más redondos, y uno de los referentes que a mi parecer mejor puede demostrarlo, es, precisamente, Oliver Sacks.

Para el que no lo conozca, Sacks fue un neurólogo que dedicó toda su carrera profesional a demostrar la importancia del individuo y su historia personal por encima del cuadro general de los síntomas de su enfermedad (dos buenos referentes para conocer más sobre su figura son Despertares, protagonizada por Robin Williams, y En Movimiento, su maravillosa autobiografía). Sacks recogió gran parte de sus investigaciones en una serie de libros brillantes y llenos de pasión. Uno de ellos, Musicofilia, se centraba precisamente en el poder que tiene la música sobre todos los seres humanos.

En este libro, Sacks acepta que la música puede ser “innecesaria” desde el punto de vista evolutivo, como bien lo expresa a través de las palabras de Steven Pinker: “Por lo que se refiere a la causa y el efecto biológicos, la música no sirve para nada (…) Podría desaparecer de nuestra especie, y nuestro estilo de vida permanecería prácticamente inalterable”. No obstante, afirma sin atisbo de dudas que sólo gracias a ella hemos llegado a un nivel de desarrollo imposible de lograr de otra manera. La música, “su poder para mover y conmover a la gente, podría haber tenido una función cultural y económica crucial en la evolución humana a la hora de reunir a la gente, de producir un sentimiento de colectividad y comunidad”, nos dice, para luego añadir el hecho de que “la música forma parte del ser humano, y no existe ninguna cultura en la que no esté enormemente desarrollada y valorada”.

Sí, eso está estupendo, ¿pero qué efecto puede tener sobre nosotros, los guionistas?  

Cuando “construimos” la música en nuestras mentes utilizamos muchas partes distintas del cerebro, lo que se traduce en un proceso activo que implica “una corriente de inferencias, hipótesis, expectativas y previsiones”. Al escuchar música activamos el córtex motor y los sistemas subcorticales, o, lo que es lo mismo, al recordar la música de nuevo podemos desarrollar un sentimiento tan potente como el creado al escucharla. Todo esto sin obviar el hecho de que muchos de los mejores compositores de la historia no componen con un instrumento, sino que lo hacen “mentalmente”.

Igualmente reseñable es el hecho de que la emoción y la empatía son los motores que inician e impulsan cualquier proceso creativo. A este respecto, Sacks dice lo siguiente:

“La música puede atravesar el corazón directamente, no precisa mediación. Uno no tiene que saber nada de Dido y Eneas para que te conmueva su lamento por ellos; cualquiera que haya perdido a alguien sabe lo que expresa Dido. Y hay aquí, en fin, una profunda y misteriosa paradoja, pues mientras que esa música te hace experimentar dolor y pesar más intensamente, al mismo tiempo trae solaz y consuelo.”

Lo que, a mi parecer, demuestran las reflexiones (argumentadas y respaldadas por rigurosos estudios) que he destacado aquí del libro es que la música ha acompañado a nuestra especie desde tiempos inmemoriales porque es tan parte de nosotros como lo es hablar, caminar, o, cómo no, escribir. Al escucharla liberamos nuestra imaginación, permitiendo expresar mucho mejor y de una manera más potente nuestros sentimientos. Escribir no deja de ser un proceso de composición mental, de ponerse en el lugar de otras personas para experimentar lo que sienten y así estructurar una serie de ideas que se unen con el objetivo de remar hacia una misma dirección para transmitir un mensaje coherente y unitario que emocione al receptor… tal y como lo hace la música.

La creación literaria/cinematográfica y la musical están estrechamente relacionadas porque beben de lo mismo, del uso de una serie de herramientas utilizadas con el fin de expresar una emoción interna. Del mismo modo que un músico lee para inspirarse, me parece que escuchar música es un paso casi obligatorio para encontrar la voz interna de cada historia, porque, al final, escribir consiste precisamente en esto, en empatizar, emocionarnos y emocionar.

Podría seguir alargándome, pero creo que la tesis que defiendo ha quedado expuesta en líneas generales, así que, para acabar, quisiera dedicar unas líneas a reflexionar sobre qué música es la que nos mueve y puede así activar y potenciar la parte de nuestro cerebro que usamos para escribir.

En mi caso, he descubierto que hay una pieza en concreto que me permite escribir con una soltura que difícilmente puedo conseguir sin ella. De hecho, diría que aunque no la escuche la tarareo mentalmente en mi cabeza. A lo largo de sus cuarenta y cinco minutos de duración puedo abstraerme con la suficiente fuerza como para no prestarle atención a nada más. Por si fuera poco, los cambios rítmicos se adaptan bastante bien a mi forma de escribir, que pasa por momentos de torrentes creativos intensos seguidos de pausas de reflexión y análisis. La pieza, por si a alguien le sirve, es la interpretación de Max Richter de Las Cuatro Estaciones. Igualmente, quiero dejar aquí una lista de reproducción que he creado para el artículo con otras canciones y piezas clásicas a las que, en un momento u otro, acudo buscando inspiración.

Quizá (seguramente) no activen a todo el mundo del mismo modo que a mí, pero estoy seguro de que cada guionista tiene por ahí su (o sus) pieza musical perfecta para escribir esperando a ser descubierta. Porque escuchar y compartir música nos hace mejores personas. Entonces, ¿cómo no nos va a hacer mejores guionistas?

“He visto pacientes con demencia profunda llorar o estremecerse cuando escuchan una música que nunca han oído, y creo que son capaces de experimentar la misma panoplia de sentimientos que los demás, y considero que la demencia, al menos en esas ocasiones, no es un obstáculo para la profundidad emocional. Una vez has presenciado estas reacciones, sabes que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música, y sólo la música, la que consiga llegar a él.”


DAMA AYUDA (V), O CÓMO LA TUTORIZACIÓN PUEDE MEJORAR TU HISTORIA

31 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos con la segunda y última parte de la entrevista a Diana Rojo respecto a su paso por DAMA AYUDA, donde, recordamos, presentó una sinopsis cuyo largometraje resultante tiene una opción de compra. Si en la primera de las publicaciones Diana se centró en hablar sobre el proceso de construcción de su sinopsis, hoy nos explica en qué consistió su tutorización y cómo mejoró esta el embrión de la historia que presentó.

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¿En qué se basó tu tutorización?

Para no enrollarme mucho, os remito a este otro artículo que escribimos Juan S. López (mi compañero de fatigas, también tutorizado por David) y yo, donde escribimos sobre nuestra experiencia en DAMA Ayuda y el proceso de trabajo. Éramos jóvenes, no habíamos trabajado nunca como guionistas de tele (ni teníamos esperanza de hacerlo) y Juan me acababa de descubrir lo que era un hashtag. Cada uno con nuestros correspondientes guiones, solíamos reunirnos para intercambiar impresiones y, como decimos en el otro post, la experiencia no pudo ser mejor.

Para resumir, diría que el tutor no es una persona que escribe por ti, sino alguien que te orienta sin anularte. Es como un guía que conoce el terreno mucho mejor que tú y que te puede aportar un punto de vista externo y más experimentado.

¿Qué has aprendido en el proceso?

Tengo la sensación de que he aprendido muchas cosas, pero cada vez que me pongo a escribir algo nuevo, vuelvo a sentirme como si no tuviera ni idea de nada. Y es que, a no ser que repitas siempre los mismos patrones, cada historia presenta unos retos distintos. Pienso que muchas de las estrategias que aprendes escribiendo las entiendes mejor cuando vuelves a ponerlas en práctica o cuando analizas otro guión.

Algo que sí me ha quedado claro es que la constancia ayuda. Marcarte objetivos a corto plazo, como obligarte a escribir un número de secuencias o páginas a la semana, te hace coger oficio. Hay días muy frustrantes, que no sacas ni un gramito de chicha o que tiras a la basura todo lo que has escrito, hay días que funden a blanco y no salen de ahí, pero incluso esos días que parecen no haber ocurrido, sí lo han hecho. A veces no llegas a ciertos lugares sin haber pasado por otros y entrenas tu capacidad de resolución, incluso cuando das con ideas que acabas descartando.

¿En qué aspectos crees que ha mejorado tu historia?

Algo que me gusta mucho es que ha dejado de ser una comedia dramática y se ha convertido en una comedia-comedia, que me divierte mucho más.

Por otro lado, ahora releo la subtrama que mencioné antes y me parece horriblemente paternalista. Como la persona que la escribió, claro. La cambié completamente y, de paso, ahondé un poco en mi gilipollas interior (Iannuci, creador de The thick of it, dice que cuando escribes comedia, tienes que entrar en contacto con él). Así que eso hice e incluso me vino muy bien para caracterizar mejor a alguno de los personajes.

En el proceso de escribir creo que también te vas conociendo, exploras tus rincones más podridos y a mí me gusta mucho reflexionar sobre eso. Krahe decía que últimamente se había dado cuenta de que las canciones no le servían para hablar de la opinión que creía tener sobre las cosas, sino para averiguarlo. Decía “Las escribo para saberlo. Y me digo, si escribo esto será porque es así como pienso y con toda seguridad eso es mío”. Con las historias creo que pasa algo parecido, aunque eso no significa que en tu película los personajes representen tu pensamiento. Es mucho más complejo que eso. Precisamente manejamos emociones, creamos seres humanos y escribimos historias de ficción, no artículos de opinión, pero escribir es también una conversación contigo mismo, una constante toma de decisiones y elección de puntos de vista y, en ese proceso, te puedes llegar a sorprender de tus propios automatismos. A veces lo que escribes te recuerda lo imbécil que eres. Pero no pasa nada, la comedia tiene mucho de eso. Es más divertido aprovecharse que mandarse callar.

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Extracto de Charlas con un vago burlón, texto de Krahe al que Diana hace referencia.

Otro de los cambios con los que estoy más satisfecha es un cambio de género que hice en uno de los personajes. Loli tenía un profesor de autoescuela, Roberto, y fue David quien me preguntó si me había planteado que Roberto fuera “Roberta”. Pues no, ¡no, maldito Sargento de Hierro!, no me lo había planteado. Probé y ahora tengo una relación de amistad entre dos mujeres que he disfrutado muchísimo escribiendo. Me sangran los oídos cuando escucho algo de tipo “cuando se juntan un montón de mujeres, se acabarán sacando los ojos las unas a las otras” o “una mujer jefa es peor que un hombre jefe”. Y lo que más me alucina es que hay quien lo piensa de verdad. Así que esta especie de vínculo a lo Jessica y Trish de Orcasitas es mi meada personal sobre estos lugares comunes.

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Diana: “Jessica y Trish, sacándose los ojos en Jessica Jones.”

¿Ha cambiado mucho a lo largo del proceso? 

Sí, ha sufrido muchos cambios de unas versiones a otras. La protagonista, por ejemplo, tenía un hijo, que pasó a ser hija y que, finalmente, desapareció. El día que la sacrifiqué lo pasé muy mal porque ya estaba hasta dialogada… y un ser dialogado entra en la categoría de ser vivo. Te mira como un cachorro, con cara de “no haberme tenido”. Intentas justificar su supervivencia a toda costa, pero David te devuelve su mirada implacable: “¿Qué es lo que somos, Rojo?”. Y tú lo sabes y lo repites en voz alta: “¡Somos bastardas con un Final Draft en vez de pollas y queroseno en vez de sangre!” Lo hice. La maté. Lloré. Pero narrativamente gané algo fundamental en la historia: una buena razón para la antagonista, así que no hay dolor.

¿Con qué elementos de la escritura (escaleta, secuenciación, etc.) has trabajado durante la autorización y cuáles te han resultado más útiles?

Primero trabajé en un documento sin denominación oficial donde esquematicé los grandes pasos de la historia. Después hice una escaleta y, a partir de ahí, la primera versión de guión.

En un momento dado, tenía una tercera versión de guión que no tenía ya nada que ver con aquella escaleta, pero necesitaba reestructurar algunas cosas. Si en esos momentos me hubiera puesto a hacer una nueva escaleta a partir del guión, me habría acabado pegando un tiro, así que utilicé lo más eficaz en esos casos: papel y boli. A mí me resulta muy práctico hacer esquemas en folios y David también suele comunicarse así: yo, con el boli que me pille a mano, y Tuthor, con su famoso rotulador negro.

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Diana: “El software de guión que nunca falla.”

Por lo que sabemos, tienes una opción de compra de guión. ¿Surgió a lo largo del proceso y como consecuencia del mismo, o cómo ha sido este proceso?

Después de DAMA Ayuda (2014), seleccionaron “L de Loli” en un laboratorio de desarrollo que organiza el IES Puerta Bonita (el instituto donde yo estudié FP) con RTVE y EGEDA; y también en el CIMA Mentoring. En los dos tuve feedback de profesionales, analicé el guión desde otros puntos de vista, preparé pitch y desarrollé algunos documentos que me han venido muy bien para presentar el proyecto. Ana Puentes, una guionista que trabaja en el departamento de desarrollo de Potenza (la productora con la que he acordado la opción) estuvo en el pitch de CIMA, se leyó el guión, le gustó mucho y se lo pasó al productor, Carlo D’Ursi, que conectó con la historia. Resultó ser el tipo de película que a Carlo le apetece producir y, lo más importante, nos hemos entendido muy bien.

Así contado, suena a que todo ha ido sobre ruedas desde el principio, pero llevo un tiempecillo ya con el guión y también sé lo que es el silencio al otro lado. Cuando no tienes contactos en productoras y empiezas a enviar un documento de venta, inocentemente, a correos genéricos o tus compañeros te explican cómo está la realidad del mercado del guión en España, se te mete la frustración en el cuerpo y es muy difícil sacártela. Por eso, aunque sólo sea un paso y producir una película sea un camino muy largo, me parece un motivo de alegría encontrar a alguien que quiera defender esa historia con las mismas ganas que tú.

¿Cuáles son, para ti, las ventajas y puntos fuerte de DAMA Ayuda?

Es una oportunidad de aprendizaje enorme. Escribiendo mi primer guión de largo, me he dado cuenta de que no tenía ni idea de nada. Como cuando te vas a Inglaterra con el inglés del colegio. Un corto es muy diferente a escribir un largo y yo, además, no había hecho ningún Máster, no había vivido una tutorización de ese tipo.

El guionista es como un escarabajo pelotero, que va sumando cosas a su pequeño y amado excremento según avanza. La mayor parte del tiempo eres el Sísifo de los escarabajos. Por eso no me canso de destacar la importancia de estas iniciativas y laboratorios. Si no hubiera conseguido terminar una versión de guión en DAMA, no creo que la historia hubiera tenido los requisitos que buscaban en CIMA. Si el pitch funcionó bien en la clausura del CIMA Mentoring, es porque ya lo había probado en el laboratorio de Puerta Bonita y se había llevado sus correspondientes collejas. Y así. Vas aprendiendo a metabolizar las malas críticas (tras un puñetazo en el espejo, seguido de un Trankimazín y unas cervezas), a rescatar de ahí lo que te viene bien y a relativizar.

Si quieres aprovechar la entrevista, ¿mejorarías o cambiarías algún punto de cara a próximas ediciones?

Imagino que cada tutorización es muy distinta y creo que el trabajo de David ha estado por encima de lo que ofrecía la convocatoria. David, alias Tuthor, no debe cambiar. Yo lo dejaría como está y le regalaría además una suscripción a Rotuladores Edding para que no deje de escribir notas en los márgenes de sus aprendices.

¿Puedes avanzarnos algo de tu guión? 

“L de Loli” es una comedia de una gitana de Orcasitas que se apunta a la autoescuela en contra de la opinión de su marido y de una suegra que parece de la Gestapo calé. Es la Billy Elliot del volante, pero de risa. Una comedia desmitificadora, que se ríe de algunos tópicos manidos y que habla sobre la identidad.


DAMA AYUDA (IV), O CÓMO SE ESCRIBIÓ UNA DE LAS SINOPSIS SELECCIONADAS

29 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace nada publicábamos en Bloguionistas una serie de posts dedicados a analizar a fondo todo lo que envuelve a la iniciativa DAMA Ayuda. Si en aquel momento el enfoque vino de la mano de Sara Antuña, tutora del programa, esta semana iniciamos una nueva tanda de publicaciones con Diana Rojo, alumna de DAMA en la sección de largometraje y guionista de series como Amar es Para Siempre, El Ministerio del Tiempo o de la parodia del anuncio de la Lotería Dimitri: historia de una venganza. Diana nos contó cómo preparó su sinopsis y en qué consistió su proceso de tutorización. Hoy, de momento, nos centraremos en conocer los pasos previos que tomó para presentar una sinopsis que, a día de hoy, y tras su paso por DAMA, ya cuenta con una opción de compra del guión.

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¿Seguiste algunos consejos o te basaste en referentes previos para preparar la sinopsis que enviaste?

Por aquel entonces no se había publicado nada del tipo “Consejos para presentar un proyecto en DAMA” en Bloguionistas, porque era la primera edición, pero leí algunos artículos sobre sinopsis en general (como este) que me orientaron sobre algunas dudas que me asaltaban. Por lo demás, intenté aplicar el sentido común y me gustaría poder decir que entregué una sinopsis estupenda, pero no. Yo la leo ahora y me da mucha vergüencilla haber presentado aquello. Una de las muchas cosas que le agradezco a David es que activara sus Rayos X en los ojos para ver el potencial en una sinopsis regulera.

¿Cuántas versiones hiciste hasta que quedaste satisfecha con el resultado?

No lo recuerdo bien, pero me parece que hice una especie de esqueleto, con una estructura en tres actos y luego fui concretando algunos giros. Me esforcé en no comerme las dos páginas con la presentación de la protagonista y su universo, así que, con cada reescritura, iba creciendo el segundo acto y sintetizando el primero. Pero creo que no hice reescrituras cambiando la historia, algo que, afortunadamente, sí hice después. Conseguir un equilibrio y la sensación de que con esos mimbres se podía escribir un largometraje fue de los pocos aciertos que tuve con la sinopsis, pero las tramas y personajes secundarios cambiaron muchísimo en cuanto me puse manos a la obra.

¿Hasta qué punto tenías desarrollados personajes y tramas cuando enviaste la sinopsis?

Tenía documentos donde había ido apuntando ideas, cuadernos llenos de notas, diálogos sueltos, etc. Mi protagonista se está sacando el carné y, cuando empecé a darle vueltas a la historia, yo no conducía. Un profe muy majo de mi barrio me dejó ir a algunas clases y, como era muy personaje, apunté un montón de cosas que explicaba y, sobre todo, cómo las explicaba. Después me matriculé en la autoescuela y, poco antes de presentar mi sinopsis a DAMA, era una de las pocas guionistas de España con carné de conducir (desde entonces no he vuelto a ponerme al volante, para no romper las estadísticas del gremio). Aunque de la sinopsis a la última versión del guión hay un mundo, aquellas experiencias, entre otras, me vinieron muy bien para ir dando forma a la historia.

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L de Loli es el nombre del largometraje que Diana ha desarrollado en el programa Dama Ayuda.

Ese fue mi caso, pero no creo que haya un nivel de desarrollo óptimo para enviar una sinopsis. Habrá quien entregue la punta de todo un iceberg y habrá quien tenga esas dos páginas como punto de partida. Antes me resultaba inconcebible lo segundo, pero la experiencia de DAMA Ayuda me ha hecho cambiar de parecer, porque el trabajo más duro empezó a partir de la sinopsis. Bueno, me ha hecho cambiar de parecer, pero no de forma de ser, porque sigo necesitando pensar mucho sobre la historia, documentarme (cuando es necesario), anotar ideas, etc. antes de ponerme a escribir. Sin embargo, soy consciente de que eso también me sirve como excusa para demorar el momento de sentarme frente al ordenador. Además, ese “todavía le falta” nos viene de puta madre a los inseguros y a los vagos para no presentarnos a las convocatorias. Por eso, yo no le diría a nadie que espere a tener la historia muy detallada para presentar una sinopsis a DAMA Ayuda. Es una tutorización, no un concurso de guión. Se supone que uno no se presenta para que le digan lo bien que ha hecho su trabajo, sino para aprender.

¿Cómo decidiste qué elementos eran importantes y cuáles podías descartar para la construcción de la sinopsis?

Intuía que hacía falta mostrar que aquello era un largometraje de ficción, no un corto estirado, por eso intenté especificar los hitos de la historia, concretar los obstáculos más importantes a los que la protagonista tenía que hacer frente a lo largo de la película y dejar muy clara cuál era la trama principal…

Mirad, lo acabo de releer y definitivamente no hice eso. Shame on me. Pero seguro que habría quedado mejor de haber sido así. Mi problema es que tenía una trama secundaria que puse al nivel de la trama principal, una trama que, por cierto, desapareció después de la primera reunión con David. Quiero pensar que, al tener un conflicto claro y ser la premisa una fuente de obstáculos, quedaba claro que existía una buena base para un largometraje, pero ya digo que mi sinopsis está lejos de ser el ejemplo ideal.

Algo que creo que sí funcionaba es que fui bastante escueta a la hora de describir el universo y a los protagonistas. A mí me parece un coñazo leer descripciones eternas de personajes sin verles en acción y, como no le deseo ningún mal a los demás, me limité a incluir lo imprescindible y plantear cuanto antes el conflicto.

Por otro lado, no hablé nada de la temática (que, en contra de lo que creía, también redescubrí al ir escribiendo el guión). Temáticas, intenciones, etc. son para la memoria de guionista, no para una sinopsis.

Con lo aprendido de la experiencia, ¿qué crees que es lo más importante que debe incluir una sinopsis y qué crees que es imprescindible conocer de la historia para poder desarrollar este primer documento?

Para empezar, recomiendo los artículos que han escrito por aquí otros guionistas, que explican esto mejor y con más detalle que yo. Por ejemplo, el que mencioné antes de Sergio Barrejón o este de David Muñoz.

Para las sinopsis de DAMA Ayuda (máx. 2 páginas) se me ocurren las siguientes aportaciones, basadas en mi experiencia:

Presentar cuanto antes el conflicto y el detonante.

Quién es el protagonista, qué quiere, qué se le opone y qué sucede para que esa historia tenga lugar ahora y no antes. Yo incluso empecé con una línea resumen: “L de Loli” es una comedia dramática sobre una mujer gitana que se apunta a la autoescuela a espaldas de su familia. (Luego dejó de ser dramática, pero estamos hablando de lo que entregué a la convocatoria). Esto no creo que haga falta, pero yo lo hice así. Después seguí con un párrafo explicando quién y cómo es la protagonista y su universo, describiendo, en definitiva, la situación antes de la crisis. En el tercer párrafo ya hablaba del detonante y antes de la mitad de la primera página ya estaba la protagonista matriculada y dándose de bruces con el primer escollo. ¿Tiene que arrancar la sinopsis necesariamente así? Quizá no, pero sea como sea, yo aconsejaría claridad. En ocasiones, por miedo a parecer simplones o faltos de talento literario, acabamos creando una confusión innecesaria.

Confiar en tu trama principal.

A veces es la única que tienes. Otras, te pasa lo contrario: tienes varias tramas secundarias que te encantan y el cuerpo te pide extenderte con ellas. ¡Cuidao! Si lo traigo a colación es precisamente porque esta fue mi cagada mayor. David me lo ponía delante en forma de pregunta: “¿qué te pasa? ¡Sí, tú, Rojo! ¡mierdecilla! ¿qué coño te pasa? ¿Que no confías en tu trama principal? ¡Si insistes con esa otra trama hedionda, te voy a romper la mano con la que le haces pajas a tu novio!”. A riesgo de que a David le esté dando un ictus ahora mismo, me divierte imaginármelo como el Sargento de Hierro, precisamente porque nunca utiliza este tono. Lo que quiero decir es que en la sinopsis lo suyo es demostrar que la trama principal tiene la potencia emocional suficiente para tirar del carro.

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Tuthor es el apelativo cariñoso con el que Diana se refiere a David. Como muestra de ello, el póster que ella misma le diseñó.

Dedicarle un buen espacio al segundo acto.

En dos páginas de sinopsis caben unas cuantas cosas, así que yo traduciría el “vivirá emocionantes aventuras” en acciones o acontecimientos más concretos, aunque no estén explicados con todo detalle. Ni cabe ni hace falta contar toda la peripecia (además, en este punto, ni nosotros mismos la tenemos), pero sí algo que dé una idea de por dónde va a ir la historia y hacia dónde vamos con ella.

Esto es algo que yo no hice en su momento, pero que ahora intento hacer en sinopsis de venta, tratamientos, etc. y que no es fácil: que la escritura esté empapada del tono de la película. Si es comedia, no significa que haya que meter chistes, pero se puede aligerar la sintaxis, dejar asomar cierta mala leche en las descripciones, darle ritmo con la longitud de las frases o disponer de la puntuación como mejor nos venga.

¿Abordarías de manera diferente la sinopsis ahora?

Sí, sin descartar nuevas meteduras de pata.

* CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES. 


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