LO QUE APRENDÍ VIENDO HAPPY VALLEY

24 octubre, 2018

Por Gabi Ochoa.

Tal vez el policial que más me haya atrapado en los últimos años sea esta historia en apariencia sencilla de una agente de policía en el barrio de Happy Valley. No solo porque respira veracidad, o porque tiene un humor negro finísimo, sino porque su estructura, pese a no seguir los cánones mckeenianos, es un mecanismo de relojería inglesa, del que deberíamos aprender más a menudo.

Por eso tras acabar las dos temporadas de la serie, he resuelto escribir algunas reflexiones que he ido anotando a medida que avanzaba la historia.

De lo primero que me llamó la atención es como Happy valley no se centra en una trama que hay que seguir, sino que cuenta desde los personajes. Esto, que a priori puede parecer peligroso, hace que sea el gran acierto de la serie. Definir los personajes con sus excentricidades, inseguridades o vacilaciones (tal vez el personaje de Clare Cartwright, hermana de la protagonista, sea el mejor acierto en este sentido) hace que les tengas cierta cercanía. Puede pasar con Clare o puede pasar con alguno más secundario. Dedica mínimo una secuencia de presentación a cada uno, hace que entiendas a ese personaje en el primer diálogo.

Pero no se centra en los personajes, porque sí, Happy valley cuenta una historia, solo una. Esto también es importante en el universo multitrama que showrunners como Lindelof nos han vendido. Esta es la historia de Catherine siguiendo al que jodió la vida de su hija, Tommy Lee Royce. En un libro sobre dramaturgia y dirección que recomiendo mucho “Notas de dirección” de Frank Hauser y Russell Reich, los autores hacen hincapié en que todas las escenas son escenas de persecución. No “persecución” en el sentido literal de la palabra, pero sí de “alguien quiere algo de alguien”. Esto hace que la acción se mueva por motivaciones orgánicas, claras y lógicas. Piensa eso cada vez que escribas.

Otra de las notas que me apunté fue la importancia de crear afluentes, no ríos paralelos. Aunque infiere mucho en la nota anterior, hay un matiz. Es importante la historia de Catherine y Tommy, pero puede haber otras que se vayan desarrollando. Ahora, es un afluente, no es principal, está subordinada a la principal. Cuando explico dramaturgia a mis alumnos/as siempre hago hincapié de esto en las obras de Shakespeare. Si lees “El rey Lear”, la historia de Gloucester es afluente a la de Lear, y además, la complementa. Es el ejemplo ideal para entenderlo. La historia de Clare, su hermana, y su relación con el ex, o la historia de John Wadsworth, el agente de policía que tiene un affaire en la segunda temporada, son afluentes que luego llegan al río central. El final de la segunda temporada nos lo hace ver con absoluta claridad.

Esto me lleva a otra nota que apunté al final de la primera temporada. Cuando leí “Imágenes narradas” de Coral Cruz se me quedaron algunos conceptos muy marcados que intento trabajar a fuego en mis guiones. Uno de ellos es la unión de los principios y finales. El final tiene que estar en el principio, una semilla, algo que reverbere. El arranque de la serie, cuando Catherine tiene que ir con un extintor a negociar con un yonqui para que no se prenda fuego es TODA la serie: ella es una apaga fuegos, pero además, lo será más aún cuando se ponga en peligro a su familia de igual manera, tiene que saber negociar (lo hace en toda la serie con todo el mundo, incluida su familia) y lo irracional está presente en prenderse fuego, en dejar de existir. Es magistral como está contado. Las dos escenas son para analizarlas en cualquier clase de guión.

Siempre que me meto en un proceso de escritura hay una parte que disfruto mucho que es la investigación, saber de ese mundo, conocerlo y analizarlo desde todos los puntos de vista. Pues en Happy valley se nota que la serie está empapada de ello. Sally Wainwright ha investigado a fondo. Cuando en el capítulo 4 de la segunda temporada nos recuerdan que en los ochenta a ellas, mujeres policías en un entorno masculino, les regalaban un bolso, se nota la veracidad de haber investigado sobre ello. No es una conversación casual, nos hace sociología de los personajes, de quiénes son. No se retuerce en sus traumas, solo muestra una parte de lo que han sido paseando su mirada por el pasado. Es excepcional como apunte, y como reflexión de su presente.

Por último, ahora que parece que las ficciones se han dado cuenta que no solo deben aparecer un tipo estandarizado de personajes, la serie utiliza la diversidad sin imposición, solo porque quiere mostrar una realidad: la sociedad es diversa. Es algo que Happy valley logra de una manera pasmosa, sin necesidad de señalar esa diversidad, simplemente mostrándola. Fíjate en cómo es el cuerpo de policía donde patrulla ella. No hace falta marcar la procedencia de cada uno, solo reconocer una diversidad. Esta nota es importantísima de cara a las futuras series que nazcan en España: tenemos un déficit brutal en la diversidad, cada vez menos en lo sexual, pero sí en lo religioso y racial. Recomiendo algunas de las reflexiones que hace Miriam Hatibi en “Mírame a los ojos” sobre el cine y las series españolas.

En fin, espero haber despertado vuestra atención sobre el policial más interesante de los últimos años. Si eres como yo que estás esperando la tercera temporada, seguiremos con curiosidad las andanzas de Catherine y Tommy Lee Royce.

 


GUÍA PRÁCTICA PARA EL CONECTA FICTION

6 julio, 2018

Por Natxo López, Gabi Ochoa y Héctor Beltrán

Otro año más se celebró en Santiago de Compostela el CONECTA FICTION 2, un evento internacional organizado para fomentar la coproducción y el networking entre productoras, televisiones y plataformas. Todo el mercado gira en torno a las series y desde la organización se seleccionan proyectos en fase de desarrollo en categorías como Pitch Copro, Pitch Digiseries, Pitch Laboratorio de SGAE y Pitch Clips organizado por ALMA y FAGA. Exacto, hay mucho pitch y por lo tanto, mucho guionista con su proyecto debajo del brazo. Este post, articulado en unos cuantos consejos basados en nuestra experiencia, cuenta cómo acudir a uno de los mercados más importantes de ficción de España para impulsar tus proyectos y que se acaben produciendo.

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Entrada al edificio Gaiás donde la organización acredita a los asistentes.

Antes de viajar a Santiago de Compostela, el festival te proporciona una clave para poder acceder a la intranet. En esa intranet dispones de tu perfil que debes rellenar y si quieres, hacer una breve presentación de tu proyecto y qué estás buscando, si coproducción, productora, una plataforma, televisión, etc. Una vez lo tengas hecho hay que hacer las maletas, y no nos referimos a la ropa que te vas a llevar, sino a los materiales que darás a los productores.

1.- LLEVA TARJETAS: Aunque parezcan algo del pasado, en los mercados todo el mundo sigue llevando tarjetas personales o de empresa. Lo habitual es intercambiarlas al comienzo de una reunión, y suponen una herramienta muy útil para hacer seguimiento de la gente a la que has conocido, y para que ellos también puedan localizarte rápidamente. ¿Nuestro consejo? Que sean sencillas pero no demasiado baratas, lo importante es que muestren con claridad tu nombre, tu labor profesional y tus datos de contacto.

2.- LLEVA TU PROYECTO IMPRESO: Sí, es un gasto de dinero, pero a la hora de contar tu historia resultará mucho más fácil si tienes un dossier en el que se transmita el estilo y las intenciones visuales de tu proyecto. (Será especialmente útil si tienes reuniones en otro idioma). Y si ya quieres ser muy “pro”, intenta llevar varios dossiers impresos para entregárselos a aquellos interlocutores que te interesen más. Será una manera de que te recuerden y que puedan luego echar un vistazo más en profundidad. Eso sí, no entregues biblias de 200 páginas; deben ser documentos de venta ligeritos para no cargar a la gente, y para dejar con ganas de más. También puedes añadir algún detalle útil o “regalo” que concuerde con el proyecto para impactar al productor o ejecutivo de cadena.

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Fotografía de los dosieres y bayetas de micro fibra del proyecto de serie de Gabi Ochoa y Héctor Beltrán Sin Huellas.

3.- TEN MATERIAL PREPARADO: Tras las reuniones in situ, si un productor, una cadena o una plataforma tiene interés en tu historia, te solicitará más material. Además de enviar el dossier de venta en formato digital, lo ideal es tener ya preparado un piloto o una Biblia más extensa que poder enviar con cierta rapidez (en las semanas posteriores), en lugar de ponerse a escribir en ese momento para enviarlo meses después. También es muy conveniente, dentro de lo posible, tener todo el material traducido al inglés.

4.- PRACTICA TU INGLÉS: Muchas de las personas con las que vas a tener la oportunidad de tener una reunión se comunican en inglés. Para bien o para mal, es el idioma universal en los mercados, sobre todo en un mercado de coproducciones como éste. Si tienes un pitch, intenta preparártelo en inglés. No pasa nada si tu acento es horrible o si no sabes expresarte con fluidez, quítate esa vergüenza idiomática tan española; basta con que lleves más o menos aprendida tu historia, y seas capaz de establecer un mínimo diálogo con tu interlocutor, especialmente explicarle qué es lo que buscas. Por supuesto, también habrá mucho hispanohablante y gente que hable otros idiomas.

Una vez has hecho esto empieza lo bueno. Es hora de meterse de lleno en la web del CONECTA FICTION y pedir cita a quien te interese.

5.- HAZ MATCH: Desde tu perfil accedes a una página en la que puedes ver los productores, las plataformas o las televisiones que van a estar. Y lo más importante, qué están buscando. Esta herramienta es muy útil, ya que te permite tener una visión general de todas las posibilidades que te ofrece el CONECTA. Es como un Tinder del audiovisual pero en este caso no hace falta que quedes en un bar cutre-molón de Malasaña. En principio, cada reunión dura quince minutos pero si necesitas más solo tienes que marcar las casillas siguientes. En realidad, esos quince minutos son suficientes para presentarte, preguntar qué tal va la jornada y exponer un breve pitch que deje espacio a preguntas. Si la cosa va mal es posible que te sobren minutos pero si va bien, seguramente te comerás tiempo de la siguiente cita. No pasa nada, así es el juego, como en las citas exprés. Si hay un flechazo siempre puedes quedar después o aprovechar la hora de la comida para seguir “ligando” con tu proyecto.

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Captura de la agenda de Héctor Beltrán en el Conecta Fiction 2.

6.- NO SEAS UN PICAFLOR: Está claro que hay muchos productores, muchas cadenas nacionales, europeas y latinoamericanas. A esto súmale HBO, Netflix, Amazon y Movistar. Vale, es el paraíso del guionista con un proyecto pero contente, no vayas a lo loco, no por hacer muchas reuniones van a tener más éxito. En realidad solo necesitas seducir una vez. Ten en cuenta que tu proyecto en el que has trabajado tanto tiempo o que aprecias muchísimo tiene un valor. Si lo vas paseando por ahí y se lo presentas a todo el mundo lo estarás devaluando. No será la primera vez ni la última que un proyecto se ha quemado porque diferentes productoras o televisiones se han enterado de que ya se las ofrecieron a los demás. Y nadie quiere algo que ha rechazado la competencia. Piensa que es un mercado, no un mercadillo. Eso sí, también ha pasado que alguna televisión no ha sabido ver el potencial de un proyecto y la competencia lo ha comprado. Al fin y al cabo, nadie sabe nada. Así que a priori, hazte una lista de las productoras que mejor se adecuan a tu serie y ve a por ellas. Y si no te aceptan las reuniones, no pasa nada, una vez empieza el CONECTA siempre puedes seguir solicitando. En definitiva, es mejor ser un francotirador que un picaflor.

7.- SE RESERVAN MESAS: El total de acreditados este año ha sido de 531 y se han contabilizado 2.400 reuniones. Imagina el riego de gente y el ruido que supone todo este ajetreo. La Caja de Ficción es el espacio designado para las reuniones pero a veces hay un poco de caos. Si quieres charlar tranquilamente, mostrar tu teaser en la tableta o simplemente estar lejos de los ojos curiosos del pasillo central, la organización ofrece mesas para este propósito. Incluso los proyectos de serie escogidos por los comités disponen de mesas privadas para las reuniones.

8.- NO TODO EL MONTE ES NETFLIX: Tenemos tanta obsesión con las plataformas (o televisiones) que se nos olvida que necesitamos un compañero/a de viaje, un productor/a, alguien que ame la idea como tú y sepa venderla y contabilizar cuánto cuesta cada capítulo, planificar su venta, etc. Son incluso más provechosas las reuniones con productoras, e incluso con directores/as que con una cadena. Sí, ellas así te conocen y conocen tu proyecto, pero lo siguiente que querrán saber es quien produce esa maravillosa idea, porque no vas a hipotecar la casa de tus padres, ¿verdad?

9.- VIGILA EL MERCADO: Además de las reuniones, el CONECTA FICTION ofrece una serie de paneles, charlas y presentaciones muy interesantes sobre la industria. ¿Qué se está haciendo en ese momento? ¿Qué proyectos hay en desarrollo? ¿Cómo se produce en otros países? Todas esas preguntas obtienen respuesta en estos eventos y no tanto en las charlas one to one en las que intentas vender tu propuesta. Así que ten un ojo en el mercado acudiendo a estos casos de estudio. Igualmente, también es importante ver los pitch de los demás guionistas, es interesante ver cómo pitchean profesionales consagrados y guionistas más noveles. Siempre se aprende algo. En pocas palabras, es recomendable tener un ojo en tu proyecto y otro en la industria. Tampoco será la primera vez ni la última que un guionista está tan feliz desarrollando algo increíble en casa y un día abre Formula TV o Twitter y lee una noticia sobre el inicio de rodaje de “tu” idea. A veces, en este oficio es importante ser el primero.

10.- DISFRUTA DEL VIAJE: Como diría Pablo Motos “hoy ha venido al CONECTA a divertirse…” Sí, no todo va a ser tensión, nervios y pitch a cascoporro. Relájate, no estés tenso y concentrado todo el rato, a veces, entre las reuniones hay huecos para tomar algo y ver el ambiente, de hecho este año había un escape room de El Recluso, una serie de Telemundo Studios Internacional. No obstante, no bajes la guardia, en esos momentos de distensión pueden surgir pitchs de barra, conversaciones inesperadas que se trasforman en reuniones o contactos con los que no contabas. Aunque si te pasas las horas de relax de las comidas y descansos como un ave rapaz esperando a su presa dejarás de conocer a otros guionistas o productores en un ambiente informal y acabarás siendo el pesado del canapé de salmón.

11.- DEPRESIÓN POST-CONECTA. Después del chute del Conecta vuelves con las pilas cargadas, con muchas tarjetas, reuniones futuras e ideas. También sabiendo que buscan algunas productoras y/o cadenas. A partir de ahora planifica: una vez lanzado el anzuelo, tira de él para saber a quién realmente le interesa y además, qué proyectos podrías desarrollar para el futuro. Planifícate y ponte deadlines. Gabi Ochoa habló de eso aquí en estos 3 posts sobre cómo planificarte, desarrollar y vender. Esto no se ha acabado.

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En el edificio Gaiás es donde se hacen las reuniones para pitchear. (Foto: Xosema)

Y bueno, parece una perogrullada, pero esta siempre es de las mejores: lleva agua. Si hace calor, o aunque no lo haga, vas a ser un profesional del lenguaje, como diría Mamet. Vas a hablar constantemente del proyecto. No llegues al hotel con dolor de cabeza porque no te hidrataste bien. Sí, suena a tontuna, pero no sería la primera vez que pasa, el clásico mareo de guionista. Ánimo con vuestros proyectos y el año que viene puede ser el tuyo el que se venda en Conecta Fiction. Recuerda el refrán que inicia Glengarry Glen Ross: “Siempre cerrando ventas”.


* Recordad que hoy se estrena en 51 salas de toda España JEFE, película escrita por el Bloguionista Natxo López y dirigida por el también Bloguionista Sergio Barrejón.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: VERANO 1993

19 abril, 2018

Por Pablo Bartolomé.

El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.

Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen, su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.

Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.

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Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.

Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.

En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.

Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad: asumir no solo la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza, algo que tendrá que construir de nuevo sin, apenas, herramientas emocionales para ello.

Lo primero a destacar del guión es que se podría decir que estamos ante lo que se conoce como una estructura Character-driven, es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida, que nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).

Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques -yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña-, pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.

Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje y aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida en donde quiere poner el foco Carla Simón.

No se me entienda mal, esto no quiere decir que en la película no “pase nada”, al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida, enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.

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Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.

Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:

Hasta ese momento de la historia, prácticamente la totalidad de las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir. Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-. Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).

Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.

Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.

Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.

Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.

Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.

Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.

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La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.

Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria, una infancia que además como podemos inferir en algunas escenas de la película, era una infancia donde ella era centro de cariño y caprichos.

Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido. Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.

Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.

Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.

Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.

Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.

El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.

Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.

Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.

Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.

No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo, curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar perfectamente como un 2º punto de giro).

Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.

Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.

Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.

Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente); está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas y vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener el vinculo con su antiguo hogar, incorrupto.

Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos y por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Por fin empieza a aceptar lo ocurrido.

Por último y antes de terminar, me gustaría hacer referencia al tono y a la atmósfera de la película, dos elementos que aunque normalmente se dejan fuera en este tipo de análisis, creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, desde mi opinión, están pensados desde el guión.

Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Es más, creo que hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller y que nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobre vuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.

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Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.

“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia, pero como he intentado analizar y explicar, creo que la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo trasladar que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás.

* Pablo Bartolomé Jiménez es guionista de ‘Fugitiva’, que se emite esta noche a las 22:40 en TVE.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS

8 marzo, 2018

Por Àlvar López

Tres Anuncios en las Afueras es una película que nos ha gustado mucho en Bloguionistas por una multitud de razones. Por ello, y tras el artículo en el que Sergio Barrejón analizaba tres claves que se esconden en el guion, hoy quiero intentar hacer un análisis en profundidad para averiguar por qué (al menos a mi parecer) la película funciona como un tiro.

[ATENCIÓN, MUCHOS SPOILERS]

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Sobre la estructura

La película empieza con un detonante clarísimo y expuesto casi desde el minuto uno. Estamos ante una historia de venganza, la de una madre, Mildred, que quiere culpar a alguien por el asesinato y violación de su hija. Y oye, si poner unos carteles enormes en las afueras de Ebbing puede ayudar a atraer algo de atención mediática… ¿por qué no hacerlo?

A partir de aquí, al menos en mi opinión, cuesta más seguir el rastro de una estructura clásica de tres actos, lo que quizá es uno de los grandes aciertos del film. Al leer el guion uno tiene la sensación de que Martin McDonagh controla a la perfección los tiempos, ritmos y arcos de los actos cinematográficos, y por eso mismo puede permitirse jugar con ellos y amoldarlos a las necesidades de su historia. En 85 páginas hay una cantidad de giros (tanto en número como en peso dentro de la historia) que permiten que la historia de Mildred esté en constante transformación. Casi podría decirse que está viva. Como dijo mi hermano al acabar de verla, “parece que no te intenta contar la típica historia de la típica manera”. Recurramos al guion para ver el por qué de esa sensación.

Al llegar a la página 12 del guion tenemos el primer giro potente: Willougbhy tiene cáncer. Parece un primer punto de giro, tanto por extensión del guion como por respuesta al detonante. Pero solo es la primera piedra que nos va a demostrar que a Mildred solo la mueve un sentimiento: la ira. La venganza. Fría como la que más, le responde que es consciente de ello. ¿Y aún así ha puesto los carteles? Sí. Aún así.

En la página 25 llega el segundo gran encuentro entre ambos. Tras haberle perforado el dedo al dentista, Mildred recibe la visita de Willoughby. La tensión entre ambos escala hasta que se rompe drásticamente con un nuevo giro: Willoughby le escupe sangre a Mildred. El hecho sirve para que veamos por primera vez a una Mildred más humana, que casi actúa como madre al querer cuidar al policía. Pero no nos engañemos: es solo la escalada evidente de los acontecimientos, el siguiente escollo en la decisión de Mildred. ¿Vale la pena mantener los carteles? La respuesta, de nuevo, es afirmativa.

Llegamos a la página 44 del guion. Al “midpoint”, momento en el que Willoughby se suicida. Resulta interesante ver cómo, más que un punto medio al uso, estamos delante del fin de un acto, puesto que a partir de aquí nos encontramos delante de un nuevo escenario. Es casi un detonante que inicia otra historia. La primera consecuencia es la aparición de Crop Haired Guy (descrito así en el guion) en la página 52. Desde el primer momento, McDonagh nos avisa: “fijaos en este tío. Algo va a pasar con él”. Y, efectivamente, como espectador solo puedes sentir que algo va a ocurrir, que más tarde o más temprano lo volveremos a ver.

Pero mientras vuelve a aparecer, tenemos un nuevo giro importante. Mildred incendia la comisaría (página 65) con Dixon dentro. Un giro que de por sí solo podría ser un Segundo Punto de Giro de una película que hubiera intentado ser más efectista. Pero no. En este caso, no es más que otra vuelta de tuerca que sirve para la transformación de Dixon y que nos justifica que a pesar de lo cabrón que ha sido hasta ahora empaticemos con él cuando en la página 74 (tan solo 9 más tarde) recibe la paliza para conseguir el ADN de Crop Haired Guy (sí, de nuevo, él).

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Llegamos a los compases finales. En la página 76 James le revela a Mildred su verdadera naturaleza. Le “abre los ojos” al hacerle reflexionar sobre la vida de mierda que lleva, sumida en la ira constante, incapaz de darse la oportunidad de evolucionar. Tan solo tres páginas más tarde, un nuevo giro. Tras haberlo visto dos veces y estar seguros de que Crop Haired Guy es el asesino de la hija de Mildred, tenemos ahora la certeza absoluta de que no ha tenido nada que ver. La historia de investigación, la pregunta que abre el detonante, se queda sin resolver en un giro anticlimático por lo que respecta a la trama, pero que permite tener el final que la historia necesita: Mildred y Dixon, ambos en el coche, a la caza de Crop Haired Guy, se dan cuenta que, realmente, ninguno de los dos se cree capaz de asesinarlo. Y de aquí, en mitad del viaje de ambos, nos vamos al fundido a negro.

Tras un vistazo a la estructura, es fácil ver cómo, efectivamente, Tres Anuncios juega al giro constante cada pocas páginas. Giros que, en otro tipo de películas, basadas simplemente en el efectismo o la sorpresa, harían saltar por los aires el guion, pero que sin embargo en esta ocasión funcionan a la perfección. A mí parecer, si esto sucede es precisamente por lo que comentaba al inicio, por no buscar el giro por el giro, sino a tener claro el tipo de historia que quieres contar y la forma en la que la quieres contar. Creo que es una de las pocas formas de no limitarse a la estructura más clásica, de jugar con ella… y de que te salga bien.

Para acabar con la estructura, me parece igualmente interesante destacar cómo el “final abierto”, las dudas que nos quedan en la trama (¿quién es el asesino? ¿qué pasa con James? ¿Y con Dixon?) ayudan a aumentar la sensación de que la historia está viva. Como tal, no da respuestas a todo, no todos los cabos quedan atados. Pero si nos vamos a la esencia de la historia, a la de una madre que busca venganza (al detonante, al fin y al cabo) nos damos cuenta que la historia se ha cerrado en ese sentido. Mildred, aunque no encuentre al asesino, ha evolucionado durante la historia, durante su relación con Willoughby, Dixon, James, Red, su hijo y su exmarido. Mildred, si bien no ha obtenido la venganza (lo que quería), ha encontrado cierta paz (lo que necesita).

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Sobre los personajes

Pese a ser una historia con unos protagonistas muy claros, se nota a la legua que la construcción de todos ellos está muy trabajada. Ojo, esto no quiere decir que todos tengan una profundidad impresionante. De hecho, son varios los que tan solo están esbozados. Pero incluso los que tienen menos profundidad (y, por tanto, menos peso dentro de la historia) son personas, no personajes. Algo que solo se puede conseguir cuando no vas al grano y te permites que la historia y, por tanto, los que en ella habitan, no siempre sean directos, o no sepan lo que quieren, o sean incoherentes. La línea entre los “buenos” y los “malos” está completamente desdibujada. Mildred podría actuar tanto de protagonista como de antagonista por lo que respecta al nivel de empatía que sentimos por ella, igual que ocurre con Dixon y con Willoughby. El arco de transformación de cualquiera de los tres sirve para convertirse por sí solo en el papel protagónico de una película. Cuando los juntas a los tres, y a sus conflictos, el resultado es un universo que respira vida propia y que, como ocurre con la estructura, se aleja de lo que estamos acostumbrados. 

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Sobre el tono

A mi parecer, este es el apartado al que el guion debe gran parte de su éxito. Y creo que es, sobre todo, por dos motivos.

En primer lugar, desde el primer instante de la película tienes la sensación de que te vas a meter en un cuento, en una fábula, y por tanto en un universo donde vas a permitir que sucedan ciertas cosas que no sucederían en la vida real. ¿Por qué funciona tan bien que un personaje como Dixon cambie su forma de ser completamente por el mero hecho de leer una carta? ¿O que la joven novia del exmarido de Mildred esté llevada tan al extremo de la comedia absurda? ¿O que la madre de Dixon sea absolutamente racista e idiota? Podríamos seguir con varios personajes más, pero lo que quiero destacar con esto es que el guion ha sabido encontrar el tono exacto en el que contar la historia. Para mí, si tuviera que definirlo, sería el de una fábula que tiende a la exageración y a la hipérbole todo el rato, que estira a los personajes y a la trama hasta llevarlos al extremo… pero cuidando no pasar al otro lado, con lo que evita que la hipérbole se convierta en ridícula.

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Por otro lado, y creo que es difícil de negar, hay algunas escenas de la película que están muy cercanas al telefilm. El flashback en el que Mildred rememora el momento en el que le dijo a su hija que ojalá la violaran, o el momento en el que Willoughby pasa un día perfecto con su familia en el río son ejemplos de ello, y la música en estas escenas así se encarga de remarcarlo. No obstante, y creo que también es difícilmente negable, estas escenas funcionan muy bien. ¿Por qué?

En mi opinión, esto se debe, de nuevo, al uso y control de la estructura y a la hipérbole. ¿Qué ocurre acto seguido de haber presenciado el meloso día de Woody Harrelson con su familia? Que se calza una bolsa en la cabeza y se vuela los sesos. Bam.

Y lo mismo con el Flashback. La siguiente escena en la que aparece Mildred es cuando su exmarido acaba con un cuchillo de carnicero en el cuello… sostenido por su hijo.

Por tanto, es el equilibrio entre escenas y la posición en las que están ubicadas a lo largo del guion lo que permite que una escena que de manera independiente podría chirriar funcione a la perfección en su conjunto.

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Sobre los diálogos

Al leer el guion de la película hay un elemento que salta a la vista en seguida. Las 85 páginas son, en su mayoría, diálogos. Es una película muy sostenida en los parlamentos de los distintos personajes. El guionista y director viene del teatro, cosa que se deja notar (y que, de nuevo, me hace replantearme los límites entre un formato y otro, algo de lo que hablamos largo y tendido con Pablo Remón) en la puesta en escena de muchas de las secuencias. Una cámara, dos personas hablando, frente a frente. Y poco más.

En los diálogos se puede apreciar todo lo expuesto hasta ahora, hecho que demuestra cómo todos los apartados que componen el guion reman en la misma dirección. Tienen su componente de humor negro que tiende a la hipérbole, también están los que coquetean con el melodrama y los que aparentemente no van a ningún lado pero nos permiten ver cómo es la persona que está hablando en realidad. Y, en ocasiones, todo esto ocurre en una misma secuencia.

Del mismo modo, y relacionado con la construcción de los personajes, es muy interesante ver el cuidado con el que se ha elaborado la distinta forma de hablar de cada uno de ellos, lo que nos da muchos datos sobre su personalidad. Por poner solo algunos ejemplos, Dixon tartamudea cada vez que habla de su madre, o Red suele dejar sus frases inacabadas cada vez que no sabe bien cómo responder a algo que le han dicho, o la amante del exmarido de Mildred es un alivio cómico impresionante en los encuentros entre la expareja.

Incluso los personajes que sirven para hacer avanzar la trama lo hacen de manera emotiva o divertida, lo que permite que el “avance” esté bien camuflado. Quizá el ejemplo más claro en este aspecto es Willoughby, o, mejor dicho, el Willoughby de las cartas. Si leer una carta con voz en off ya parece un recurso arriesgado, hacerlo dos veces en un lapso temporal de una hora es todo un ejercicio de confianza en que va a funcionar. En ambas ocasiones las cartas (al fin y al cabo, un monólogo) sirven para transformar a un personaje y para que nosotros, los espectadores, nos enteremos de cómo va a seguir evolucionando el film y qué consecuencias tendrán en los receptores.

¿Cómo conseguir que este recurso no quede demasiado impostado? Sabiendo exactamente cómo combinar humor y drama en la misma carta. Acabar una carta con un “Espero que no te maten” no es habitual.

Otro acierto con los diálogos es saber combinar el humor que nace de la situación (gran parte de los chistes de Willoughby son parte de su personalidad, de su carácter) con el cinismo que se da entre personajes que viven una constante relación de amor/odio.

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La originalidad de un guion no reside en el tema a tratar, sino en la forma en la que se hace. Había multitud de posibilidades para contar esta historia de venganza. El gran acierto de McDonagh ha sido el de saber armar una excelente película teniendo en cuenta lo que todos sabemos y que olvidamos más de lo que parece: no hay gran película que no tenga detrás un gran guion.


GALA DE LOS GOYA – CUATRO LECCIONES DE GUIÓN

14 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Esto no es una crítica a los chanantes. Ni una sátira sobre el discurso de Coixet. Ni una pataleta contra el palmarés. Sólo es un pequeño análisis de guión de la gala de los Goya.

La gala de los Goya es el Omaha beach del guión de programas. Parapetados tras sus cuentas de twitter y sus columnas en diarios digitales, miles de opinadores esperan cada año la gala con las armas cargadas de sarcasmo y superioridad. Sólo por ser capaces de lanzarse a tomar la playa sabiendo que lo más probable es que mueran acribillados, los guionistas de la gala se merecen un aplauso.

En años anteriores, también desde Bloguionistas hemos disparado contra ellos con cartuchos envenenados de mala leche. Por mi parte, se acabó. En primer lugar, porque no estoy seguro de que yo pudiera escribir un guión decente para los Goya. En segundo lugar, porque si hay algo que sobra en internet son opiniones. Pero sobre todo, porque los guionistas de la gala son compañeros. Y preferiría verlos salir de esa playa ilesos y victoriosos.

Estas son las cuatro lecciones de guión que he aprendido viendo los últimos Goya, y revisitando algunas de las anteriores en rtve.es:

1. La originalidad puede ser una trampa

Como cualquier gala de entrega de premios, el 90% del contenido de los Goya es inamovible y presenta una estructura rígida: ahora entregamos un premio, ahora entregamos otro premio, etc. Sólo hay dos aspectos dramáticos en esa estructura:

• Que los premios más importantes se dejan para el final.
• Que no se sabe cuál de los nominados ganará ni qué dirá cuando recoja el premio.

¿Tene sentido luchar contra eso? ¿Debe el presentador contrapuntear esa estructura con un show paralelo? Yo creo que no. Creo que el gran error de algunas galas ha sido dejar que se conviertan en el show del presentador.

En mi opinión, el formato de presentación no debe ser innovador ni chocante, ni estar particularmente elaborado desde el punto de vista escénico. En el mejor de los casos, eso contribuiría a robar protagonismo a los premios. En el peor de los casos, la presentación se convertiría en un show independiente de los premios, y se estaría obligando al espectador a presenciar dos espectáculos en uno. Cuando eso ocurre, la experiencia resulta larga y agotadora.

Mi presentación ideal sería la que sirve como lubricante para disfrazar esa estructura rígida e invariable de la gala. Porque el entregar y agradecer premios, por previsible y antidramático que pueda resultar, es la esencia de la gala. Uno puede hacer una lectura sarcástica de los discursos de los premiados, pero ¿acaso no es eso lo que ha venido a ver el espectador? Cinco nominados, un solo ganador. Y ése, obligado a subir a la palestra a mostrar su reacción. ¿Será humilde, será soberbio? ¿Mantendrá la compostura o lo embargará la emoción? El ritual de someter a los candidatos a la victoria o la derrota ante las cámaras, y el ritual de exponer al elegido al escrutinio público es el verdadero sentido de la ceremonia. Como miembros no destacados de una sociedad, queremos ver cómo se comportan los elegidos en el momento de recibir los honores.

Dice David Mamet en Una profesión de putas:

En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus privilegios […] Y vemos que, en último término, sólo son unos simples mortales que deben soportar sus pérdidas con estoicismo y demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes -como obligaron a César- a solicitar la corona […] Nos unimos como comunidad en la más satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propósito consiste en definir las normas sociales.

En un buen guión, todos los elementos están al servicio de la historia. En mi guión ideal de una gala de los Goya, todos los elementos del show estarían al servicio del momento en que el ganador acepta su premio.

La clave sería entonces asegurarse de que la presentación sea muy ágil, que tenga mucho ritmo, que no dé tiempo a que el espectador piense vale, muy gracioso, pero ¿ahora qué premio viene?

2. La ironía sólo funciona cuando es coyuntural

Siempre es divertido que el prólogo del presentador lance pullas a los protagonistas de esta edición. Pero si se ríe de la profesión en general, o de la gala como concepto, o de los oropeles que la envuelven, entra en terreno resbaladizo. Hay que medir muy bien, para no convertir la ironía en un insulto a tu público.

Si el show empieza con una alfombra roja, si a los invitados se les pide black tie, si los premios se presentan con sonoras fanfarrias, si acuden autoridades y se dan discursos… Hay que asumir que cierta solemnidad y cierto glamour son inherentes al formato. Arremeter contra eso es comportarse como un cínico.

Es cierto que en nuestra idiosincrasia nacional está muy arraigada la tradición de desmitificar y de bajar los humos a quien se da importancia. Está bien visto ejercer una brutal autocrítica como forma de demostrar (falsa) modestia. Todo eso puede estar bien. Pero en su justa medida. Una cosa es aprovechar la tensión propia del formato (los nominados están nerviosos porque desean ganar y temen perder) para ironizar, hacer humor y transformar esa tensión en carcajadas. Muy distinto es insistir una y otra vez en la chabacanería como rasgo de estilo. El efecto sería parecido al del cuñao que, invitado a un restaurante de alta cocina, suelta aquello de “donde estén dos huevos fritos con chorizo que se quiten los inventos”.

3. Se llama SUBtexto por algo

Antes decíamos que, independientemente de que cada presentador pueda tener su estilo propio, la gala no debe convertirse en el show de Fulanito. Del mismo modo, si un año en concreto se quiere que la presentación tenga un leit motiv, creo que es mejor introducirlo muy sutilmente. Porque recordemos: la esencia de la gala es la entrega de premios, no el tema elegido ese año por los guionistas o los productores de la gala.

Aplicado a la gala de este año: si se quiere hacer una gala feminista, creo que se podría haber buscado una manera más sutil de integrar elementos feministas en el contexto de la gala. Más presencia femenina, más chistes que pongan en evidencia aspectos machistas de la industria, etc. En un buen guión, la acción hace avanzar la trama, y el mensaje o el tema se comunica mediante el subtexto. Verbalizar el subtexto resta finura a la obra.

Y aunque los discursos de los ganadores no estén bajo el control de los guionistas, la experiencia nos dice que, en el calor del momento, siempre tienden a repetir alguna consigna relacionada con el tema de ese año. Efecto contagio, supongo. Si además el guión del presentador insiste en el mismo discurso, el resultado puede parecer repetitivo.

Por otro lado, lucir una etiqueta que diga “feminista” no convierte a nadie en feminista. Afirmar que ésta es la gala de las mujeres tal vez no sea el mejor modo de comunicar un mensaje feminista. “Deja que el público sume dos más dos y te querrán para siempre”, decía Billy Wilder.

4. Hay que tener en cuenta las limitaciones de Producción.

Viendo algunos de los sketches de ésta y de otras galas, sospecho que los medios de producción de los Goya no son particularmente holgados. Como además la gala sólo se hace una vez al año, entiendo que los productores tampoco tienen una certeza absoluta de hasta dónde pueden llegar con el presupuesto. Si entre producción y guión no se llega a acuerdos razonables, los sketches y los números que salen a escena corren el riesgo de quedarse en un quiero y no puedo.

En general, si el show no va sobrado de presupuesto, o si no hay tiempo de ensayar como Dios manda, quizá sea poco aconsejable pasarse de ambicioso con los sketches y los números musicales. Mucha gente ha criticado el rap de Resines, pero bien mirado, quizá el problema de fondo era meramente presupuestario. ¿Hubo dinero para ensayar aquel número el tiempo necesario?

He leído y escuchado muchas veces que en los Goya no debería haber números musicales. Es cierto que ha habido unos cuantos fallidos. Pero no creo que haya que verlo de una forma taxativa. Este año, para mi gusto, el mejor momento de la gala fue el medley que hizo Marlango de las canciones nominadas, en versión piano y voz. No hay nada malo en ser modesto si se lleva con dignidad. La cuestión no es números musicales sí o no. La cuestión es: ¿Entran en presupuesto? Al fin y al cabo, esto no es Broadway, es una vía de servicio de la A-2.

Dicho lo cual, creo que el nivel de la gala sube año tras año. Hay excepciones, sí. Fallos de realización que ponen los pelos de punta. Sketches que tal. Actuaciones que cual. Manel Fuentes. Pero incluso las que menos audiencia tienen, siguen siendo lo más visto del prime time año tras año.

Y bueno, si alguien tiene interés en comparar, siempre puede verse la primera gala de los Goya. Yo lo he hecho. He visto cosas que vosotros no creeríais. Dos minutos largos del Rey Juan Carlos saludando académicos, con un ayuda de cámara chivándole sus nombres uno a uno. El logo de la Academia, animado por un Commodore 64, con la música de Regreso al futuro. Los clips de las películas nominadas proyectados todos seguidos al principio de la gala. Todas las categorías, una detrás de otra. Dieciocho minutos de clips sin interrupción, con una música de fondo inenarrable.

No me lo estoy inventando. Ojalá. Queda mucho por mejorar, sí. Pero es mucho más lo que ya se ha mejorado.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


¿POR QUÉ DEBES CUIDAR DE TUS ESCENAS SI QUIERES UN BUEN GUIÓN?

23 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“No es nuestra intención dar a luz un texto más que repita, redunde, sintetice, o simplemente recicle, lo que ya otros muchos volúmenes especializados en la escritura de guiones para el cine se han encargado de hacer previamente.”

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Con estas palabras empieza “Escenas de Cine: Guión y Análisis”, libro coral firmado por hasta diez profesionales del guión. Y, tras su lectura, podemos afirmar que han conseguido su objetivo. Lejos de repetir lo que hemos leído tantas veces, estamos ante un manual que consigue explorar un terreno que, si bien podemos saber que existe, no estaba hasta ahora recogido de una manera tan clara.

En esta edición, que corre a cargo de Arkadin, los editores y coordinadores del Máster de Guión de la UPSA Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro se han propuesto crear un manual dirigido tanto a los estudiantes de guión como a los profesionales del mismo, combinando un tono didáctico con diversas enseñanzas prácticas que le serán útiles a cualquiera que quiera dedicarse (o que ya se dedique) a esta disciplina. Los que firmamos este artículo iniciamos nuestra andadura en el mundo del guión en dicho Máster, por lo que a título personal nos es un placer poder reseñar este libro y poder así agradecer en cierta manera todo lo que aprendimos y nos llevamos de sus aulas.

Hay varios factores que pueden hacer de este manual una opción muy interesante para dedicarle unas horas a su lectura.

En primer lugar, el objeto de análisis está alejado de lo que solemos encontrar en otros manuales, quizá más centrados en analizar el guión y todo lo que le rodea en su conjunto. “Escenas de Cine” centra su estudio en el estudio pormenorizado de la escena y todo lo que le rodea para poder así construir unidades dramáticas más complejas e interesantes.

Partiendo de la base de entender la escena como una unidad cinematográfica de espacio y tiempo, el estudio de dicho elemento en este manual permitirá a su lector ampliar las miras de su proceso creativo, reflexionando sobre la escena no solo como la unidad narrativa más pequeña, sino también como la unida poética y dramática más potente que podemos escribir. Por tanto, podríamos decir que una de las máximas pretensiones de este libro es defender a ultranza la necesidad de cuidar la escena por encima de los macroelementos de estudio del guión.

Esto es algo que también defienden los hermanos Remón (y de lo que nos han hablado mucho en las diversas entrevistas que hemos podido realizar con ellos, que las tenéis aquí, aquí y aquí). Para que el guión en su conjunto pueda tener un sentido coherente y armónico, es necesario detenerse antes en todas y cada una de las escenas para reflexionar, más allá del papel que juegan en el conjunto y la forma en la que se superponen una a la otra, sobre cómo se utilizan los elementos que entran en juego escena por escena.

Por qué nos decantamos por un espacio dramático y no por otro, cómo podemos mejorar nuestra escena buscando el broche de oro final que la haga más redonda, cómo determinar si nos conviene un monólogo o una acción visual para nuestro clímax… estas son solo algunas de las preguntas a las que probablemente el lector pueda dar respuesta tras la lectura del libro.

En segundo lugar, su estructura, que como decíamos está elaborada de una manera muy coral, enriquece la diversidad de opiniones y puntos de vista. En total, el lector puede encontrar en las páginas de este libro diez capítulos que se encargan de profundizar en aspectos diferentes de la construcción de la escena. Esta división permite que la lectura del manual sea muy práctica y sencilla, puesto que el que así lo necesite puede recurrir a la lectura exacta de lo que le haga falta para el desarrollo de su escena.

Como valor añadido, cabe destacar que el equilibrio entre los que firman dichos capítulos (todos ellos profesionales de renombre cuya trayectoria personal así lo corrobora) se ha encontrado mediante la búsqueda de la aportación desde diversas ramas. Así, los primeros capítulos están firmados por los docentes de Guión Antonio Sánchez-Escalonilla, Pedro Sangro, Miguel Ángel Huerta, Juan Medina, por el escritor Xavier Pérez (La Semilla Inmortal) y el historiador y crítico de cine José Luis Sánchez Noriega, mientras que los restantes vienen de la mano de los guionistas Carlos Molinero, Verónica Fernández, David Muñoz y la analista de guión Ana Sanz-Magallón, autora del también conocido Cuéntalo Bien.

Que no se engañe el que lea estas palabras: tanto los capítulos firmados por académicos como los firmados por guionistas buscan un acercamiento práctico que pueda aplicarse de manera inmediata tras la lectura. Así, no estamos ante un manual que simplemente reflexione sobre algunas herramientas o estrategias teóricas, sino que también encontramos cómo pueden aplicarse en la práctica dichas herramientas a través de un surtido número de ejemplos de escenas de películas de éxito y de las experiencias personales de los guionistas invitados a escribir en el manual.

Baste un rápido vistazo al contenido de los capítulos para darse cuenta de ello. El libro se inicia con “Escenas con espacio ambiguo: la localización como recurso de tensión dramática”, donde Sánchez-Escalonilla reflexiona sobre la importancia de la dimensión espacial y el lugar donde decidimos que ocurran nuestras escenas. ¿Por qué ese y no otro? ¿Qué nos aporta para nuestra historia? Pedro Sangro continúa con El Toque Lubitsch: cómo mejorar una escena, en el que analiza, a través de ejemplos reales del director, la importancia de jugar con las expectativas del espectador para que su participación en la escena sea activa. En El Suspense en las escenas de anagnórisis Xavier Pérez demuestra cómo el buen uso de ambos elementos (suspense y anagnórisis) en una escena puede permitir al guionista captar toda la atención del espectador.

Como no podían faltar ejemplos extraídos de nuestro cine, Miguel Ángel Huerta analiza en Ataúdes, umbrales y un señor llamado José Luis Rodríguez el guión y la puesta en escena de El Verdugo para reflexionar sobre los elementos que hacen que las escenas de dicho film sean tan redondas desde su inicio hasta su fin. El también profesor del Máster de la UPSA Juan Medina demuestra en Escenas resolutivas del policíaco: el clímax en un monólogo la potencia de cerrar las películas de este género con una escena que combine un final interesante a nivel dramático construido con uno de los monólogos aclaratorios que tanto usaba Agatha Christie. El cuentista Auggie Wren exhala humo y fábulas en ‘Smoke’ es el título del capítulo de Sánchez Noriega, en el cual nos habla de lo que comúnmente conocemos como escenas espejo (esas que tienen el suficiente poder como para que el espectador las recuerde años después de ver el film) y el lugar estratégico dentro del guión donde colocarlas para que puedan tener el mayor impacto posible.

El guionista Carlos Molinero es el encargado de abrir el bloque de los profesionales con “El viento en su pelo”: el guionista épico contra el guionista dramático, donde habla de la importancia de construir escenas que, sin tener una tensión dramática con un objetivo claro, permiten sin embargo establecer una conexión emocional entre el espectador y sus personajes. Le sigue Verónica Fernández, con “La del coche” y otras secuencias ineludibles en la vida de un guionista, donde, a través de su experiencia, da útiles consejos para enfrentarse a escenas dramáticas que suelen dar problemas, como son la muerte de un protagonista o la ruptura de una relación.

Acostumbrada como está a leer cientos de guiones, la analista de guión Sanz-Magallón nos habla en La escena es para el que se la lee sobre la importancia de escribir un guión que seduzca desde su primera lectura a la vez que brinda al lector varios consejos útiles para poder conseguirlo. El libro concluye con David Muñoz y su capítulo Trucos de Magia, a través del cual el guionista recalca la importancia de que el espectador se enganche a la película en los primeros minutos de su metraje y lo ilustra con ejemplos extraídos de films que han conseguido esto con éxito.

En definitiva, Escenas de Cine: Guión y Análisis es un completo manual en español donde el lector puede encontrar un buen compendio de ejemplos prácticos que de seguro le podrán solventar más de un quebradero de cabeza cuando deba enfrentarse a la construcción de una escena.


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