¿POR QUÉ DEBES CUIDAR DE TUS ESCENAS SI QUIERES UN BUEN GUIÓN?

23 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“No es nuestra intención dar a luz un texto más que repita, redunde, sintetice, o simplemente recicle, lo que ya otros muchos volúmenes especializados en la escritura de guiones para el cine se han encargado de hacer previamente.”

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Con estas palabras empieza “Escenas de Cine: Guión y Análisis”, libro coral firmado por hasta diez profesionales del guión. Y, tras su lectura, podemos afirmar que han conseguido su objetivo. Lejos de repetir lo que hemos leído tantas veces, estamos ante un manual que consigue explorar un terreno que, si bien podemos saber que existe, no estaba hasta ahora recogido de una manera tan clara.

En esta edición, que corre a cargo de Arkadin, los editores y coordinadores del Máster de Guión de la UPSA Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro se han propuesto crear un manual dirigido tanto a los estudiantes de guión como a los profesionales del mismo, combinando un tono didáctico con diversas enseñanzas prácticas que le serán útiles a cualquiera que quiera dedicarse (o que ya se dedique) a esta disciplina. Los que firmamos este artículo iniciamos nuestra andadura en el mundo del guión en dicho Máster, por lo que a título personal nos es un placer poder reseñar este libro y poder así agradecer en cierta manera todo lo que aprendimos y nos llevamos de sus aulas.

Hay varios factores que pueden hacer de este manual una opción muy interesante para dedicarle unas horas a su lectura.

En primer lugar, el objeto de análisis está alejado de lo que solemos encontrar en otros manuales, quizá más centrados en analizar el guión y todo lo que le rodea en su conjunto. “Escenas de Cine” centra su estudio en el estudio pormenorizado de la escena y todo lo que le rodea para poder así construir unidades dramáticas más complejas e interesantes.

Partiendo de la base de entender la escena como una unidad cinematográfica de espacio y tiempo, el estudio de dicho elemento en este manual permitirá a su lector ampliar las miras de su proceso creativo, reflexionando sobre la escena no solo como la unidad narrativa más pequeña, sino también como la unida poética y dramática más potente que podemos escribir. Por tanto, podríamos decir que una de las máximas pretensiones de este libro es defender a ultranza la necesidad de cuidar la escena por encima de los macroelementos de estudio del guión.

Esto es algo que también defienden los hermanos Remón (y de lo que nos han hablado mucho en las diversas entrevistas que hemos podido realizar con ellos, que las tenéis aquí, aquí y aquí). Para que el guión en su conjunto pueda tener un sentido coherente y armónico, es necesario detenerse antes en todas y cada una de las escenas para reflexionar, más allá del papel que juegan en el conjunto y la forma en la que se superponen una a la otra, sobre cómo se utilizan los elementos que entran en juego escena por escena.

Por qué nos decantamos por un espacio dramático y no por otro, cómo podemos mejorar nuestra escena buscando el broche de oro final que la haga más redonda, cómo determinar si nos conviene un monólogo o una acción visual para nuestro clímax… estas son solo algunas de las preguntas a las que probablemente el lector pueda dar respuesta tras la lectura del libro.

En segundo lugar, su estructura, que como decíamos está elaborada de una manera muy coral, enriquece la diversidad de opiniones y puntos de vista. En total, el lector puede encontrar en las páginas de este libro diez capítulos que se encargan de profundizar en aspectos diferentes de la construcción de la escena. Esta división permite que la lectura del manual sea muy práctica y sencilla, puesto que el que así lo necesite puede recurrir a la lectura exacta de lo que le haga falta para el desarrollo de su escena.

Como valor añadido, cabe destacar que el equilibrio entre los que firman dichos capítulos (todos ellos profesionales de renombre cuya trayectoria personal así lo corrobora) se ha encontrado mediante la búsqueda de la aportación desde diversas ramas. Así, los primeros capítulos están firmados por los docentes de Guión Antonio Sánchez-Escalonilla, Pedro Sangro, Miguel Ángel Huerta, Juan Medina, por el escritor Xavier Pérez (La Semilla Inmortal) y el historiador y crítico de cine José Luis Sánchez Noriega, mientras que los restantes vienen de la mano de los guionistas Carlos Molinero, Verónica Fernández, David Muñoz y la analista de guión Ana Sanz-Magallón, autora del también conocido Cuéntalo Bien.

Que no se engañe el que lea estas palabras: tanto los capítulos firmados por académicos como los firmados por guionistas buscan un acercamiento práctico que pueda aplicarse de manera inmediata tras la lectura. Así, no estamos ante un manual que simplemente reflexione sobre algunas herramientas o estrategias teóricas, sino que también encontramos cómo pueden aplicarse en la práctica dichas herramientas a través de un surtido número de ejemplos de escenas de películas de éxito y de las experiencias personales de los guionistas invitados a escribir en el manual.

Baste un rápido vistazo al contenido de los capítulos para darse cuenta de ello. El libro se inicia con “Escenas con espacio ambiguo: la localización como recurso de tensión dramática”, donde Sánchez-Escalonilla reflexiona sobre la importancia de la dimensión espacial y el lugar donde decidimos que ocurran nuestras escenas. ¿Por qué ese y no otro? ¿Qué nos aporta para nuestra historia? Pedro Sangro continúa con El Toque Lubitsch: cómo mejorar una escena, en el que analiza, a través de ejemplos reales del director, la importancia de jugar con las expectativas del espectador para que su participación en la escena sea activa. En El Suspense en las escenas de anagnórisis Xavier Pérez demuestra cómo el buen uso de ambos elementos (suspense y anagnórisis) en una escena puede permitir al guionista captar toda la atención del espectador.

Como no podían faltar ejemplos extraídos de nuestro cine, Miguel Ángel Huerta analiza en Ataúdes, umbrales y un señor llamado José Luis Rodríguez el guión y la puesta en escena de El Verdugo para reflexionar sobre los elementos que hacen que las escenas de dicho film sean tan redondas desde su inicio hasta su fin. El también profesor del Máster de la UPSA Juan Medina demuestra en Escenas resolutivas del policíaco: el clímax en un monólogo la potencia de cerrar las películas de este género con una escena que combine un final interesante a nivel dramático construido con uno de los monólogos aclaratorios que tanto usaba Agatha Christie. El cuentista Auggie Wren exhala humo y fábulas en ‘Smoke’ es el título del capítulo de Sánchez Noriega, en el cual nos habla de lo que comúnmente conocemos como escenas espejo (esas que tienen el suficiente poder como para que el espectador las recuerde años después de ver el film) y el lugar estratégico dentro del guión donde colocarlas para que puedan tener el mayor impacto posible.

El guionista Carlos Molinero es el encargado de abrir el bloque de los profesionales con “El viento en su pelo”: el guionista épico contra el guionista dramático, donde habla de la importancia de construir escenas que, sin tener una tensión dramática con un objetivo claro, permiten sin embargo establecer una conexión emocional entre el espectador y sus personajes. Le sigue Verónica Fernández, con “La del coche” y otras secuencias ineludibles en la vida de un guionista, donde, a través de su experiencia, da útiles consejos para enfrentarse a escenas dramáticas que suelen dar problemas, como son la muerte de un protagonista o la ruptura de una relación.

Acostumbrada como está a leer cientos de guiones, la analista de guión Sanz-Magallón nos habla en La escena es para el que se la lee sobre la importancia de escribir un guión que seduzca desde su primera lectura a la vez que brinda al lector varios consejos útiles para poder conseguirlo. El libro concluye con David Muñoz y su capítulo Trucos de Magia, a través del cual el guionista recalca la importancia de que el espectador se enganche a la película en los primeros minutos de su metraje y lo ilustra con ejemplos extraídos de films que han conseguido esto con éxito.

En definitiva, Escenas de Cine: Guión y Análisis es un completo manual en español donde el lector puede encontrar un buen compendio de ejemplos prácticos que de seguro le podrán solventar más de un quebradero de cabeza cuando deba enfrentarse a la construcción de una escena.


NO HAY QUIEN LAS ENTIENDA

22 noviembre, 2017

Por Isa Sánchez

– ¿Cómo que el café preparado, Johnny? —preguntó Mike mientras su amigo ahondaba una muesca en la barra y apuraba su tercer vaso de bourbon—. ¿Te preparó el café y después se largó?

– Así es Mike. Cuando me levanté, ella se había llevado todas sus cosas, pero me había dejado el café preparado.

– ¿Y no te ha dejado una nota ni nada?

– Nada, Mike… Ya sabes: mujeres… No hay quien las entienda.

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Olatz Arroyo y Marta Sánchez al inicio de su charla: “Mujeres que escriben comedia”.

Como en cualquiera de las escenas similares que hemos visto en el cine, los libros y en todo lo que se lleva contando desde que se cuentan cosas, los pobres Johnny y Mike no entienden nada. Las mujeres hacen cosas raras sin que sepamos sus motivos. No creo que este texto pueda ayudarlos, pero quizá les dé alguna pista sobre por qué están tan perdidos.

Los pasados 2, 3 y 4 de noviembre tuvo lugar en Santiago de Compostela el V Encuentro de guionistas (cuyo resumen se puede leer aquí gracias al currazo que se metió anotando y redactando Teresa de Rosendo), una sucesión de charlas de las que salí, como muchos de mis compañeros, con un chute de inspiración y ánimo para escribir más e intentar hacerlo bien. Una de estas charlas fue la que dieron Olatz Arroyo y Marta Sánchez sobre la presencia de la mujer en la comedia. Ellas, como guionistas de larga trayectoria en series de TV (7 vidas, Aída, Gran Hotel, Allí abajo…) venían a reclamar la necesidad de desprejuiciar a la industria nacional y sus gerifaltes respecto al potencial cómico de la mujer, ya sea como personaje o como autora/estrella (“Desde Lina Morgan, no ha habido otra Lina Morgan”, repitieron en un par de ocasiones con toda la razón del mundo). ¿Cuánto tiempo va a tardar España en engancharse al carro de mujeres cómicas que capitanean todo tipo de espacios audiovisuales? A lo Tina Fey, Kristen Wiig o Lena Dunham entre otras (norteamericanas todas).

Una de las sentencias con las que Marta y Olatz introdujeron su presentación fue que se necesitaban “más comedias no DE mujeres, sino CON mujeres”. Y a esta diferencia entre el DE y el CON es a la que quiero dedicar mi primer artículo para bloguionistas (gracias por acogerme entre vosotros), ya que ahí reside buena parte del meollo. El protagonismo de personajes femeninos en una historia no implica que estos tengan que ser el contenido a tratar. Dicho así puede parecer obvio, pero vista la situación de nuestro cine y nuestra TV, la obviedad parece quedarse solo en lo teórico. A veces, he explicado esta diferencia a mis alumnos con una equivalencia: la mujer como tema versus la mujer como argumento. Y es que no es lo mismo hablar DE ellas, que A TRAVÉS DE ellas. Obvio de nuevo, ¿no?

Si lo primero, hablar DE mujeres (así enunciado, como si pudiéramos constituir un tema por nosotras mismas porque compartimos cualidades, virtudes y defectos esenciales… un asunto que bien daría para otro artículo), es algo que a alguien determinado en unas circunstancias concretas, puede parecerle poco apetecible, interesante o…. cansino (hartible como dicen por el sur); lo segundo, hablar CON mujeres, es algo tan habitual en el día a día, que parece extraño que pueda ningunearse en nuestra ficción. Y es que somos muchas… como hemos dicho tantas veces: la mitad de la población. Y no somos iguales (perdón, que se me cuela de nuevo el asunto para otro artículo).

Le preguntaba alguien del público a Concepción Cascajosa, quien nos brindó una auténtica masterclass como las que suele regalar a sus oyentes, por qué creía que en Estados Unidos, de ramalazo tan machista, nos llevaba la delantera en cuanto a ficciones de protagonismo femenino. Aunque la respuesta derivó a otras reflexiones de carácter más sociológico, a mí me da por pensar que probablemente, esto se debe más a la avispada visión de negocio estadounidense, que a una mayor conciencia de género en el país que ha elegido a don Donald para que los gobierne. Aunque lo cierto es que tampoco hay que ser muy avispado para suponer que las mujeres somos un importante nicho de mercado deseoso de ficciones que nos contemplen más allá de ser el tesoro que proteger, la damisela que salvar o la motivación de pulsiones testosterónicas increíbles (sobre la construcción patriarcal de los personajes femeninos es muy interesante la segunda parte de la entrevista que Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea hicieron a Laia Aguilar, Mercè Sarrias y Carmen Fernández Villalba y puede leerse aquí). Porque repito: somos muchas, somos la mitad. Y si es hartible el temita de la mujer y solo se lleva escuchando unos años, podéis imaginar cómo estamos algunas del hombre como tema, protagonista y amo, como lleva siendo siglos.

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Concepción Cascajosa analizando las tendencias narrativas en las series internacionales para 2017-2018.

Dicho esto, podemos plantearnos qué es eso del temita del hombre. Pues no lo sé, o sí, porque todos asumimos al hombre como el personaje neutro capaz de personificar cualquier tema universal, como si no compartiera (solo) con sus congéneres cualidades, virtudes y defectos esenciales, mientras que la mujer acostumbra a vehicular solo asuntos considerados femeninos. Es decir: con un personaje masculino puedo hablar de lo que quiera, pero uno femenino debe estar justificado por la trama, como si el género (el de las tías, claro) acarreara (SOLO) determinados temas prefijados. Como si a nosotras no nos importaran las hipotecas, la crisis de los cuarenta, los políticos que nos roban, la amistad… o salvar al mundo, qué coño.

El otro día, le contaba a un amigo una idea para una historia sobre el equipo olímpico de un deporte individual formado por cuatro deportistas y él, conociéndome como me conoce, me preguntaba extrañado si todos los personajes serían hombres. Yo contesté que claro que no. Entonces mi amigo me preguntó si serían dos y dos, o tres hombres y una mujer. No se planteó que podrían ser tres mujeres y un hombre. Y lo entendí, fíjate, porque tres hombres y una mujer podrían representar cualquier historia, pero la combinación de tres mujeres y un hombre, destacaría al hombre del trío femenino. Y cuesta pensar una historia en la que este papel destacado no fuera el del vértice principal, en vez del de un elemento secundario subordinado al trío de protagonistas femeninos, como es lo habitual en el 3 más 1 contrario.

En la charla, se mencionó a Sole, quizá el mejor personaje de 7 vidas, interpretado magistralmente durante años por Amparo Baró y prácticamente ajeno a su condición de mujer. ¿Cuántos personajes como este hemos visto? Es que para tener más Soles, tenemos que creer y defender que puede haberlas, porque me da por pensar (como veis Marta y Olatz me hicieron pensar mucho) que mientras sigamos constriñendo a los personajes femeninos en temas considerados femeninos, seguiremos careciendo de mujeres de edades variadas, (¡edades intermedias incluso!) con problemas de madurez, laborales, existenciales, etc. Y claro, así, si nadie nos explica, es que no hay quien nos entienda. Y los pobres Johnny y Mike seguirán perdidos, haciendo muescas en barras y bebiendo bourbon sin entender nada.

Total que, como una cosa es el tema y otra el argumento, podemos hacer series y pelis CON mujeres sin que sean DE mujeres. Y para eso estamos los guionistas aquí: para crear argumentos potentes a través de los que tratar temas interesantes… e incluso, variados. Así que ¡hagámoslo!

* Si quieres saber más sobre Olatz Arroyo y Marta Sánchez, puedes hacerlo a través de dos entrevistas que se le hicieron en el Blog anteriormente, aquí y aquí.


SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


EL FORMATO DEL GUION Y MIS AMIGOS DE LA RAE

23 octubre, 2017

Por Germán Aparicio

Hubo un tiempo en el que para ser un buen escritor era necesario tener una buena caligrafía. Imagino que hubo grandes filósofos cuyos pensamientos no transcendieron por culpa de una letra ininteligible. Con los médicos pasó lo contrario, pero esa es otra historia.

Siglos más tarde, las máquinas de escribir homogeneizaron la caligrafía, pero seguía existiendo el escollo de la ortografía. Los ordenadores y los programas de edición con autocorrección han hecho mucho por los delincuentes de la palabra, aunque muchos siguen cometiendo delitos casi en cada página.

Puedes tener historias muy interesantes que contar, pero si te huele el aliento, es poco probable que encuentres una audiencia dispuesta a escucharlas. Con la ortografía ocurre algo parecido, solo que por escrito. La diferencia estriba en que el aliento suele delatar lo que has comido, mientras que las faltas de ortografía delatan lo que no has leído.
Últimamente, el archiconocido y pirateadísimo Word, está dando paso a otros programas de edición de guiones, importados casi siempre de los anglosajones. Entre los más populares están el Screen Writer, el Final Draft, y el Celtx. Paradójicamente, diría que este último es el que se usa menos pese a ser gratuito.

El caso es que estos programas están estandarizando un uso de los signos ortográficos y del formato de guion que no se corresponde con el de las ediciones impresas. Además, según la editorial que leas, encontrarás un formato u otro, e incluso hay distintos formatos dentro de la misma colección de una misma editorial. Supongo que para respetar el original.

Muchos diréis que lo importante de un texto es que se entienda, y yo os digo que sí, pero que también es importante que sea cómodo de leer. Y para ello existen las normas de ortografía y gramática. ¡Coño, ya! Que si cada uno escribe como le viene en gana esto es un sindiós.

Para aclarar la manera correcta de dar formato a un guion, me dirigí hace unos meses a los señores de la Real Academia Española, vía mail. Para mi sorpresa me contestaron, y para mi gozo, coincidían conmigo. Me quedó alguna duda que volvieron a resolverme tras una segunda consulta. Os transcribo un resumen de lo hablado con ellos.

CONSULTA 1

…quisiera consultarles acerca de las normas de puntuación para cine y televisión.

En ocasiones se escribe una acotación en mitad de un diálogo. Como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

(…)

… casi nadie usa el punto después del paréntesis de la acotación, y algunos tampoco usan la mayúscula, como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (enfadado) Y es la última vez que lo digo.

Quisiera saber cuál es la manera correcta.

RESPUESTA 1

En primer lugar, siguiendo la norma general, en las acotaciones el punto se escribirá tras el paréntesis de cierre:

«Bernarda. (Golpeando con el bastón en el suelo). ¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo!» (GaLorca Bernarda [Esp. 1936]).

En segundo lugar, lo indicado es empezar la acotación con mayúscula solo si va precedida de punto (a no ser que, por ejemplo, esta esté constituida por más de un enunciado y aparezca en mitad de una intervención).

En tercer lugar, se recomienda escribir punto delante de la acotación si está formada por una oración completa, pero no si está formada por un grupo nominal.

De acuerdo con esto, en su ejemplo, lo más indicado es escribir punto antes y después de la acotación y empezar esta con mayúscula:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

CONSULTA 2

…en mi consulta olvidé preguntar si se recomienda utilizar la cursiva en la acotación entre paréntesis o es indiferente.

Quedé muy satisfecho  con su respuesta que, sin embargo, no es aplicable a la mayoría de los guiones de televisión con los que me encuentro (porque tampoco lo era mi pregunta). Y es que, debido a que se usan programas de edición importados de EE.UU. es usual encontrarse con el siguiente formato:

JUAN

No he sido yo.

(enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

A mí me parece que no hay motivo para empezar la acotación sin mayúscula, ni para obviar el punto después del paréntesis de la acotación, pero querría conocer su opinión, así como si consideran necesario o recomendable el uso de las cursiva en la misma.

RESPUESTA 2

Las indicaciones que le ofrecimos sobre el uso de mayúscula en las acotaciones son válidas aunque la acotación o indicación aparezca en una línea aparte en este tipo de guiones.

Así, si la intervención del personaje se cierra con punto, la indicación deberá comenzar con mayúscula. Si la acotación, como sucede en este caso, no es una estructura oracional ni presenta puntuación interna y está aislada en una línea, prescindir del punto no sería completamente censurable:

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

El criterio editorial más habitual es escribir en cursiva tanto el contenido de la acotación como los paréntesis.

Así pues, amigos guionistas y editores, mis amigos de la RAE y yo, os recomendamos fervientemente usar el siguiente formato.

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado).

Y es la última vez que lo digo.

Queridos guionistas, coordinadores y editores, sé que cuesta cambiar, y que la inercia os llevará a seguir escribiendo esas tristes acotaciones en minúscula y sin punto, como si fueran huérfanas, como si no tuvieran derecho a nada. Os costará, como os está costando escribir “solo” y “guion” sin tilde, pero mis amigos de la RAE y yo os pedimos que lo intentéis.

 


 

Quisiera acabar con algunos ejemplos extraídos de esta web al azar para poner de manifiesto que no existe consenso acerca de la manera correcta de dar formato a un guion. Incluso dentro de un mismo guion el formato “baila”.

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El Ministerio del Tiempo. Acotación integrada en el diálogo, en cursiva, a veces empezando en mayúsculas, a veces no, y sin punto después del paréntesis.

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La Isla Mínima. Acotación en una línea aparte, en cursiva y sin punto después del paréntesis.

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Prim. Acotación en una línea aparte, en cursiva (no siempre), empezando minúsculas y sin punto después del paréntesis.

 

Germán Aparicio es guionista de televisión desde hace más de veinte años. Aunque su especialidad es la ficción y más concretamente la comedia, también ha escrito monólogos, sketches y programas. Actualmente se encuentra escribiendo un thriller para Movistar y una comedia para A3. Es socio de ALMA.

 


PÁJAROS EN LA CABEZA

4 septiembre, 2017

Por Jesús Cañadas 

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Formar parte del equipo de guionistas de Vis a Vis ha sido una de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida. Uso aquí la palabra relevante por dos motivos:

El primer motivo está claro: en Vis a Vis conocí a guionistas como la copa de un pino. Gente con la que conecté a nivel creativo, personal y profesional. Aprendí muchísimo de ellos, trabajé bajo presión y con holgura, y entre todos creamos un producto del que sentirnos orgullosos.

El segundo motivo tiene que ver con los pájaros que tengo en la cabeza.

Una de las primeras cosas que aprendes como novelista es que eres a la vez el origen y el eslabón más débil de la cadena. Editores, maquetadores, ilustradores, libreros, distribuidores… la mayoría (no todos) los profesionales del género son eso, profesionales. Viven o malviven de su trabajo. Llegan, a veces con muchas dificultades, a fin de mes.

El autor, no.

El autor, no, y las pretensiones de hacerlo, de profesionalizarte, están casi mal vistas. Quienes escribimos libros cobramos poco. Punto. Es una realidad aceptada. Salvo excepciones, el salario mínimo interprofesional nos queda tan lejos que es casi una broma. El adelanto que recibes por un libro al que has dedicado entre uno y dos años puede, en el mejor de los casos, cubrirte seis meses. Eso si tienes suerte. Si no la tienes, no llega al sueldo de un mes.

“Los escritores nunca han vivido de su trabajo”, me decía una amiga hace poco. “Siempre han compaginado la escritura con otra actividad. Esos pájaros te los ha metido en la cabeza el cine; las pelis de Woody Allen, de los Cohen, de Polanski”.

Yo, como soy muy cabezón, siempre he pensado que esos mismos pájaros se debieron de meter en la cabeza de la primera mujer que quiso votar o abrirse una cuenta bancaria sin permiso de su marido, del primer obrero que pensó en una jornada de ocho horas, de la primera mujer negra que no quiso sentarse en la parte trasera del autobús. En hacer algo que nunca se había hecho antes, pero que tenía todo el sentido del mundo.

Quizá sea por ser hijo de currante. Quizá sea porque mi padre se pasó toda su vida montando andamios en los astilleros de Cádiz, quince horas al día, y a final de mes le pagaban cada puta hora que echaba. Quizá sea porque me han criado pensando que, si quieres que te traten como un profesional, tienes que comportarte como uno.

Pájaros en la cabeza.

Por eso cualquier cosa que aliente esos pájaros se percibe como una victoria, como un paso que te acerca más a esa profesionalización que todo el mundo ve imposible. Por ejemplo, que una productora te escriba después de haberse leído uno de tus libros para proponerte que colabores con el equipo de guionistas de una serie de televisión.

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Portada de la novela de Jesús Cañadas

Y por eso estás dispuesto a aceptar el salario que te ofrezcan. Aunque esté por debajo de un convenio del que ni siquiera has oído hablar. Porque, ¿qué convenio tienen los novelistas? El que tengo aquí colgado. Ja. Risas enlatadas. Aplausos.

Ese es el segundo motivo por el que escribir para Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida: porque he podido experimentar el alivio de tener un sindicato que defienda tus intereses. Me refiero al sindicato ALMA.

Meses después de haber terminado la serie, ALMA se puso en contacto conmigo para notificarme que había estado cobrando por debajo de lo que estipulaba el convenio. ALMA se encargó de sacudirme por los hombros y no sólo no espantar esos pájaros en la cabeza, sino meter más. “Te deben dinero”, me dijeron a las claras. “Si quieres ser un profesional, compórtate como uno. Reclama lo que es tuyo”.

Pero lo más importante es que me dijeron: “No estás solo. Vamos a reclamar contigo”.

En un país como España, con su abanico de leyes maquilladas para parecer que apoyan al profesional autónomo aunque en realidad hagan todo lo contrario, tener a una entidad que te respalde por la vía legal suena casi a ciencia ficción. Casi como sonó en su día que una mujer negra se sentase en la parte de delante en el autobús. Casi como sonó en su día que una pareja homosexual contrajese matrimonio o adoptase. Casi como sonó en su día que un obrero tuviese vacaciones, seguro, jornada laboral de ocho horas.

Tomás Rosón, el abogado de ALMA, se encargó en todo momento de explicarme cada punto del proceso de reclamación. Rosón respondió a mis dudas, me tranquilizó cuando me asaltaba la inseguridad que todo autor lleva implantada de fábrica, consultó opciones conmigo y llevó toda la negociación con la empresa que me debía dinero. Rosón, en nombre de ALMA, consiguió que me indemnizaran, sin llegar a juicio, evitando tensiones innecesarias e implicar a terceros. Casi como si fuera lo normal. Casi como si se tratase del caso de un trabajador. Un profesional que, con ayuda de su sindicato, cobró lo que estaba estipulado, sin dramas ni aspavientos, sin levantarse de la silla, sin complicarle la vida a nadie. Simplemente yendo de la mano de la entidad que lo defiende cuando estas cosas pasan. ALMA, el sindicato que se parte la cara para que cada vez pasen menos.

No os puedo describir la sensación de tener a alguien que vele por tus intereses, que reclame cuando se ven amenazados, que proteste contigo para que te oigan y prosiga todos los pasos legales posibles hasta que cobres por tu trabajo. No os puedo recomendar lo suficiente que, si os veis en la misma situación, contactéis con ALMA, que habléis con Rosón, que no os calléis. Que os comportéis como los profesionales que sois.

Lo que sí os puedo decir es que trabajar en Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida.

Me ha metido muchos más pájaros en la cabeza de los que ya tenía.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (II)

3 julio, 2017

*La primera parte del artículo sobre la ponencia de Laura Mulvey en Filmadrid está disponible aquí (I).

“Under the Skin of the City” (2001, Rakhshan Bani-E’temad)

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Fotograma de la Under the Skin of the City

Como en las anteriores películas, existe un texto del mutismo y una maternidad a lo largo del filme, además de tener su evolución social y temporal. Se centra en las situaciones de la clase trabajadora, situaciones de restricciones en esta clase y en la extrema fragilidad de la maternidad.

Se desarrolla en Teherán. La protagonista, una madre, Tuba, que trabaja en una fábrica textil y se enfrenta cada noche a los problemas de su familia. El papel de Abbas, su hijo mayor, que intenta proteger constantemente a su familia reuniendo dinero para que sus hermanos pequeños puedan estudiar en la universidad en un futuro, es muy contradictorio con el papel de su madre, que por ser mujer no puede desarrollarse. Hay muchas escenas desequilibradas entre el papel masculino y el femenino, como el contraste de Tuba, analfabeta, y sus hijos que la enseñan a leer.

“Under the Skin of the City” surge de cómo entiende la directora el dilema de la protagonista. Al inicio, la película nos presenta el espacio en el que se va a desarrollar la(s) historia(s). Se establece la vivienda de Tuba y su familia, con el patio y unos muros altos que los separan de otra familia. Y esto es lo que representa el espacio del melodrama, la cárcel y los sucesos dramáticos y violentos en los que se ven envueltas ambas familias.

Si observamos los comportamientos de cada personaje, cabría destacar el de Abbas, para hablar también sobre algún papel varonil (…). Abbas es un joven que representa los sueños e ideas de esos chavales que quieren ser príncipes/héroes y conseguir a sus princesas. Esto nos suena de algo, ¿no? “Su majestad el ego”, cita Mulvey haciendo referencia a su amigo Freud y la relación con los cuentos de hadas.

Abbas tiene una voluntad mágica para poder controlar el destino a través de su propia narrativa. Claro, es HOMBRE, puede HACERLO. Él quiere rescatar a su madre de la fábrica, salvar a sus hermanos, conseguir a la princesa. ¿Quién da más? Pero la directora no se lo pone tan fácil, y el desenlace no es más que el esperado si analizamos la película desde la teoría FEMINISTA que hoy nos reúne.

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Fotograma de Under the Skin of The City.

Por otro lado, si recapitulamos dentro de un marco histórico, hay que recordar que en 1979 se dio una revolución en la República Islámica de Irán, una reacción contra la cultura/visión estadounidense. Hay una voluntad de erradicar, de suprimir todo lo relacionado con las películas americanas.

La forma “patriótica” del cine (cine islamista), entendió (a su manera) la imagen de la mujer a raíz de la revolución. La feminidad erótica, la mujer como objeto de deseo, comienza a cambiar, aunque muy poco a poco, tras este borrado americano. Siguen existiendo normas, claro, pero el borrado americano obliga a evolucionar y evitar las técnicas americanas de, por ejemplo, el primer plano. Estas restricciones tan estrictas se imponían en el contexto cinematográfico iraní, y, además, que es lo que hoy nos reúne en este análisis y en el que tuvimos durante el seminario de Mulvey, las mujeres, dentro de esta industria purificada, el nuevo cine, aun con valores islámicos, comienzan a ser integradas en la industria, dentro y fuera de las cámaras, aunque a su manera, of course.

Rakhshan Bani-E’temad, conocida como la Primera dama del cine iraní, reta a la dominación masculina al crear películas en las que las mujeres luchan por hacer valer sus derechos, como operarias, cineastas, escritoras o trabajadoras sociales. En “Under the Skin of the City” la relación entre Tuba y su hijo Abbas, que gira en torno al ya conocido melodrama, se desarrolla dentro de un contexto de pobreza y opresión, como en la primera película que analizamos anteriormente, “Imitation of life”, con la que existe un paralelismo claro en la relación madre-hijo.

Para cerrar esta tercera sesión de cine iraní, Mulvey quiso señalar una escena clave, en la que se recogen los conceptos de “texto del mutismo” y maternidad.

Tuba, que ha perdido su casa después de una ruptura familiar, decide ocupar su tiempo, su silencio, su sufrimiento, lavando la ropa en mitad del patio, en pleno diluvio universal. Esta acción mecánica no es más que una característica, tanto de Tuba como del resto de mujeres, para intentar mantener el orden. El orden familiar, el orden de las cosas. Una manera de marcar la inmovilidad de las madres. Porque… a eso nos dedicamos las mujeres, ¿verdad? A intentar mantener el orden de las cosas.

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“El melodrama está definido por la ausencia del padre”. 

La lluvia, además, metafóricamente y metonímicamente hablando, se convierte en su llanto, llevándolo hasta lo patético, evitando el simbolismo literal. Las caricaturas de lo doméstico y su irracionalidad muestran una falta de habilidad para pensar en lo que está ocurriendo. Ella transforma una acción, lavar, que pertenece a una acción diaria, en algo automático. Es por ello que en esta escena se ve claramente el estilo melodramático del filme, mostrándolo de una manera más visual. De hecho, se podría decir que es aquí, sobre todo, donde lo político y lo cinematográfico se unen.

“The Arbor” (2010, Clio Barnard)

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Frame de The Arbor.

Al igual que con “Un’ora sola ti vorrei”, nos encontramos ante una película de metraje encontrado. El documental, que como todo el trabajo de Barnard refleja la relación entre el lenguaje de la ficción y el documental, cuenta la historia de la dramaturga Andrea Dunbar, que creció en un proyecto urbanístico al norte de Inglaterra conocido como “The Arbor”, y que falleció a los 29 años dejando tres obras de teatro y una hija de 11 años, Lorraine. El metraje se centra en la tormentosa relación que Dunbar tenía con su hija Lorraine, esta última interpretada por una actriz al igual que el resto de familiares, amigos y vecinos de la dramaturga.

¿Qué es lo que más me interesa del análisis que hicimos durante esta sesión? Venga, lo recuerdo por si alguien se ha dormido encima del teclado y despierta JUSTO en este momento: eso es, el aspecto de la temporalidad.

En “The Arbor”, la imagen y el sonido se encuentran en diferentes patrones de temporalidad, ya que el audio es real, “voz incorpórea” (las propias voces de los familiares, amigos y vecinos de Dunbar que se han capturado palabra por palabra), y la imagen muestra a estos actores y actrices que doblan a la perfección estos audios en otro tiempo filmado. Hablamos entonces de una sincronía labial de los actores, un recurso muy sutil para pensar en esta doble temporalidad. Temporalidad y sonoridad.

Si volvemos a rescatar la película de Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei”, encontramos unos patrones de temporalidad muy similares que se acercan a las teorías contemporáneas. Esta relación con el tiempo, la nuestra, como bien explica Mulvey, es imaginaria, ideológica. Y para ello la cineasta presentó un nuevo concepto: “Fantología”, ontología asediada por fantasmas, de nuestro ya conocido Jacques Derrida y su compañero teórico cultural británico Mark Fisher. Mulvey lo explicaba como si “el tiempo estuviese fuera del quicio”, es decir, una sensación personal y colectiva de que la temporalidad se ha vuelto muy difícil de concebir, y donde este proceso de mirar atrás, de echar la vista atrás, pasa por dejar de rechazar esos fantasmas del pasado (esto último citado por Fisher), una relación que se revierte entre la nostalgia y los fantasmas del pasado.

La teoría feminista vuelve a romper con esa linealidad y ofrece otros tiempos de narración, ya que el tiempo de las mujeres siempre está relacionado con la maternidad. Tenemos entonces una temporalidad y una (falta de) maternidad que se irá desgranando poco a poco a lo lardo del filme. Una madre perdida, que falla, y su historia contada por su hija, que (inconscientemente) seguirá exactamente los mismos pasos que su madre.

Por otro lado, aunque no exime estos patrones de temporalidad y maternidad, ambos metrajes encontrados, “Un’ra sola ti vorrei” y “The Arbor”, tienen una relación con las diferencias de clase, vistas en las hijas, cada una perteneciente a una clase social. Existe un diálogo entre las dos películas y sus protagonistas, unas maternidades fracasadas, una presión social, un silencio que les rodea. Y es el alcoholismo y las drogas en “The Arbor”, que Barnard pone la denuncia sobre estas clases sociales marginadas y abandonadas.

Desde el punto de vista psicoanalítico, y para cerrar este segundo artículo sobre la conferencia, cabe explicar que Mulvey hace hincapié en la persistencia del pasado en el futuro, como una “acción aplazada”. Durante todo el metraje existe una imagen metafórica del pasado que nos confunde constantemente. Eso sucede en muchas películas de metraje encontrado, en las que se mueven las aspiraciones culturales de los personajes y su organización con el tiempo. Se podría decir que estos momentos espectrales no son líneas temporales, si lo entendemos como ese “espacio” que une el pasado con el presente. Sino manifestaciones de lo que debe ser recordado, y por tanto, manifestaciones que piden una atención.

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“Las mujeres dejan de ser personajes para convertirse en narradoras, y su punto subjetivo pasa a ser objetivo, el de todas las mujeres”.

Hasta aquí mi crónica sobre el seminario que impartió Laura Mulvey. Espero no haber sido demasiado teórica, aburrida, torpe (que seguro, he metido la pata en alguna ocasión, pero mi todavía inexperiencia sobre estas teorías me impide escribir desde lo seguro). Simplemente he querido compartir la teoría de Mulvey, con la que no puedo estar más de acuerdo (¿se ha notado?), a la que no puedo admirar más y a la que seguiré estudiando hasta el fin de mis días. Con haber abierto algún que otro cerebro, aireado espacios o malhumorar a algún despistado (esto último, era, sobre todo, mi objetivo), me voy feliz a la cama. Porque las mujeres NO nos vemos representadas con los personajes femeninos que se crean. Nunca. Ni lo hemos hecho, ni lo hacemos ni lo haremos si se siguen produciendo obras audiovisuales machistas.

Marina Velázquez.


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