ANA SANZ MAGALLÓN: “LEER UN GUIÓN DEBERÍA SER SINÓNIMO DE BUENA LECTURA”

24 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Ana Sanz Magallón es una de las script doctors más reconocidas de España (sobre su trabajo como analista de guión, puedes leer aquí). A parte de dedicarse al cine, también escribe sobre él: Cuéntalo Bien es su aportación a los manuales de escritura, en el que “reivindica el sentido común como herramienta fundamental para entender y utilizar mejor las técnicas narrativas en la escritura de guiones.” Ahora, en 2017, ha visto la luz El Verano de Nunca Acabar (novela coescrita con Montse Ganges bajo el pseudónimo de Margarita Melgar), un libro en el que las diferencias ideológicas existentes desde la Guerra Civil se tratan con un humor cercano al surrealismo. Con Ana pudimos hablar sobre sus facetas de analista de guiones y escritora, así como de la creación de un libro cuya lectura recuerda, por su formato y estructura, a lo que debería ser un guión: claro, descriptivo, visual y entretenido.

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Antes de empezar a hablar del libro, parece interesante preguntarte sobre la decisión de firmar bajo un pseudónimo. ¿Por qué tomáis las dos esta decisión? ¿Por qué crees que no se suele hacer en el mundo editorial?

No se hace porque, básicamente, hay que estar promocionando el libro desde el minuto que sale: dar entrevistas, ir a la radio, hacer ruido en tus redes sociales… Tiene que haber una persona (aunque en nuestro caso sean dos) dando la chapa con la novela. Ser invisible como Elena Ferrante es un lujazo que casi nadie puede permitirse.

Lo primero que nosotras firmamos con el pseudónimo “Margarita Melgar” fue una Tv movie que nos encargó Distinto Films. Nos hizo ilusión un nombre nuevo que nos representara a las dos (hasta teníamos un dibujo como foto oficial), y también queríamos diferenciar nuestro trabajo juntas de lo que cada una hacía por su lado (los libros de Montse, mi storyediting). La verdad es que no pensamos en el lado práctico de la cosa, y ahora es tarde porque ya le hemos cogido cariño a Margarita…  

¿Por qué crees que la fórmula del pseudónimo común para más de una persona no se utiliza en cine?

Ahora que se reivindica en España la figura del guionista, y se lucha porque aparezca su nombre en las noticias sobre la película o que tenga acceso a la barra libre de los saraos -que a título personal me parece mucho más interesante-, el tema del pseudónimo lo haría más complicado. Además, aunque muchas veces el guión de cine se escribe a cuatro o más manos, no sé hasta qué punto son equipos constantes, o más bien son asociaciones temporales en las que a cada persona le interesa firmar con su nombre.

El libro tiene una estructura que en ocasiones recuerda a la de un guión: diálogos muy ágiles, escenas muy visuales, capítulos divididos casi a modo de secuencia… ¿crees que tu visión narrativa está influenciada por tu labor de analista de guiones?

Más que mi labor de analista, porque todas estas decisiones las tomamos a medias, supongo que influye la afición de las dos al cine y las series. En cualquier caso, se trata de contar una historia, y los formatos son vasos comunicantes que comparten recursos. Sobre los capítulos, que fueran muy cortos y estuvieran encabezados por una fecha ayudaba al tono de la historia, se leen casi como “anotaciones de un diario, ochenta años después de la guerra civil”.

¿Utilizasteis herramientas propias del guión para estructurar el libro? Véase escaleta, puntos de giro…

Me resulta muy difícil pensar en una historia interesante que no siga una causa efecto, que no tenga conflicto, y en la que no parezca que todo va de una manera hasta que al final cambia y acaba de otra… Estoy convencida que eso que llamamos guión clásico no se deriva de una teoría que se inventó Aristóteles o ningún gurú, sino de cómo funciona el cerebro humano. Es lo que nos sale “naturalmente” al ir a narrar algo. De hecho acaba de salir un libro sobre esto, La mente narradora, de Marta Grau, que tengo muchas ganas de leer.

Otra cosa es que la intención de alguien al escribir una novela no sea narrar una historia, sino exponer su cosmogonía propia, proponer un juego cómplice entre el lenguaje y la metaleche, o compartir su estado anímico como en un gran muro de Facebook. Que está muy bien, pero que no era nuestro caso.

¿Cómo es el proceso de escribir un libro entre dos personas? ¿Crees que hay diferencias por lo que respecta a la escritura de un guión entre dos personas?

En nuestro caso, no ha habido diferencias entre una cosa y la otra. Influye que, para nosotras, leer un guión debería ser sinónimo de buena lectura. Vale, sí, serán también una herramienta para un rodaje… si hay suerte… en un futuro… y tal…

Pero en principio, y sobre todo, es un texto que tiene que gustarle a un lector (que es quien va a decidir si invierte o recomienda invertir en esa futura película, o si trabaja en ella) y por eso cuidamos las palabras del guión aunque sean descripción de acciones, y no vayan a afectar al resultado en pantalla. En imágenes será lo mismo “Clemente anda lentamente entre la gente” que “Clemente anda despacio entre la multitud”, pero la rima distrae, y la evitamos. Por supuesto que en las novelas el estilo es más importante, y nos esforzamos más porque no haya dos voces, la de Montse y la mía, sino solo la de Margarita Melgar. Pero, salvo por esto, el proceso es bastante similar. Hablamos y damos vueltas a las ideas mucho más de lo que tecleamos. Tenemos claro qué va a pasar en cada trozo, nos los repartimos, y luego nos intercambiamos los textos y nos editamos y reescribimos sin piedad, una y otra vez. A veces a alguna se le ocurre una idea nueva que saca la historia del cauce previsto, y entonces la comentamos y vemos adónde nos lleva y, si nos convence a las dos, pues adelante.

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Si hablamos del contenido del libro, parece evidente que queríais hacer una revisión de la rivalidad que todavía arrastramos desde tiempos de la Guerra Civil en tono de comedia. ¿Está presente este género a lo largo de todo el proceso, o surge tras un primer momento de documentación, sentar las bases de la historia, etc.? 

Desde el principio queríamos hacer humor, humor no con la Guerra Civil sino con el guerracivilismo y el frentismo de hoy, que mirados en frío pueden ser hilarantes. La manía de etiquetar a cualquiera como rojo o como facha; o de ver cualquier cosa (las vacunas, los toros, la educación pública, la Toma de Granada, los Goyas o el cine español en general) desde un punto de vista ideológico, es como para llorar o para matarse de risa, y mejor matarse de risa que acabar matándonos otra vez.  

Del mismo modo, parece que la conclusión con la que cerráis el libro es vuestra escena espejo, vuestra conclusión y opinión sobre esta rivalidad a día de hoy. ¿Lo teníais claro desde el principio?

Al ser dos personas que no pensamos igual de casi nada (y una de Barcelona y otra de Madrid, para más inri), la noción de que podemos llevarnos bien y construir algo en común, sin tener que renunciar a nuestras creencias, es fundamental.

¿Surge primero el tema, o la trama?

Partimos de la idea concreta: una familia muy de derechas de toda la vida y una familia de la izquierda exquisita heredan una finca a medias. Pero en esa situación ya está implícito el tema de las dos Españas, claro, y en el desarrollo de la trama sabemos que cada bando caerá en sus tics más tópicos: lo autoritario chungo, lo asambleario moñas… Sabíamos que era comedia, que íbamos a dar caña a partes iguales y que queríamos un final no-deprimente… Los detalles, los fuimos encontrando.

¿Cómo perfiláis los personajes de ambas familias? Van surgiendo por oposición, son perfiles de vuestro entorno, buscáis sintetizar las distintas opiniones existentes…

Con los personajes, simplificamos y llevamos al extremo los ejemplares más reconocibles de las dos Españas. A veces decimos que “los llevamos a pasear por el Callejón del Gato” para dejar claro que será una comedia ligera pero que hemos leído a Valle Inclán, solo faltaba. En la novela apenas hay complejidades ni medias tintas: en un bando hay señoras del Rastrillo, cardenales, marinos, abnegadas amas de casa, brokers. En la otra, feministas radicales, genderqueers, catedráticos de la memoria histórica, videojockeys, animalistas… Y en el medio, pero no tanto, una niña bien que a lo que aspira es a hacer malabares en el Retiro, y un okupa con rastas y moño amante de las tradiciones y del compromiso en la pareja.

¿Por qué os decantáis por el tono de comedia casi surrealista que respira el libro?

Decir que “nos salió así” no queda muy profesional, así que diremos que el frentismo político que vivimos hoy también es muy surrealista… Basta darse una vuelta por los hashtags de Twitter o por la sección de comentarios a cualquier noticia para darse cuenta.

El libro recuerda, a ratos, a Amanece que no es poco, o a Bienvenido Mr. Marshall. ¿Teníais algunos referentes a la hora de escribir?

Qué bien que saques tú la referencia berlanguiana porque podría quedar muy pretencioso si lo digo yo… Sí, somos muy fans de esas dos películas, de la Escopeta nacional… También de Eduardo Mendoza, Sin noticias de Gurb, y del humor inglés desde Wodehouse o algún Evelyn Waugh hasta La Víbora negra… Y siempre está la referencia, por hacer humor con tópicos políticos, a Ocho apellidos vascos. “Si te gustó ocho apellidos vascos, lee El verano de nunca acabar”, se anuncia por ahí. Y se lo comenté a Borja Cobeaga y Diego San José, un poco apurada por subirme a la chepa de su taquillazo, y con mucha retranca Borja me sugirió publicitarlo como “Si no te gustó ocho apellidos catalanes, lee El verano de nunca acabar”.

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Retrato de Margarita Melgar

¿Tenéis pensado llevarlo a la gran pantalla? 

La verdad es que estamos muy contentas con el formato libro, en el que además lo controlas absolutamente todo –bueno, el título y la portada, a medias con Harper Collins, la editorial. Nos sentimos cien por cien responsables de cada palabra de la novela, del resultado final, cosa que no siempre les pasa a los guionistas. Y eso que Margarita Melgar ha tenido suerte con sus guiones, que ha producido Miriam Porté y dirigido Sílvia Quer, divinamente. Pero de momento, y aunque nos llueven ofertas millonarias de Hollywood y otros puntos del globo, vamos a esperar a ver cómo va la novela.


PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LEGISLATURA MORTAL

8 junio, 2015

por Sergio Barrejón.

A continuación vamos a analizar la película “Legislatura mortal”, estrenada a finales de 2011 y que todavía sigue en cartel, previsiblemente hasta mediados del próximo otoño.

Protagonista: los productores del cine español.

Objetivo: vivir de hacer películas.

Obstáculos: los recortes presupuestarios, el IVA cultural, la falta de un modelo económico alternativo, la confianza absurda en que el antagonista dejará de joder.

Antagonista: el Gobierno de Rajoy.

Primera escena: A finales de 2011, Mariano Rajoy llega al Gobierno.

Incidente desencadenante: El Gobierno rebaja en 200 millones el presupuesto de TVE.

Desarrollo primer acto: A principios de 2012, el Gobierno nombra directora general del ICAA a Susana de la Sierra, una mujer joven, preparada, dialogante, políglota. Un truco de guión bastante viejo: disfrazar de cordero al lobo feroz. De hecho, una de las primeras medidas que tiene que anunciar la nueva directora del ICAA es un recorte del 36% en el presupuesto del ICAA. Desaparecen las ayudas a creación de guiones, a películas para televisión, y a distribución. Las ayudas a cortos se quedan en la mitad.

Primer giro: A mediados de 2012, el Gobierno anuncia que el 1 de septiembre subirá el IVA cultural del 8% al 21%. Una maniobra algo previsible, teniendo en cuenta el background: sed de venganza del PP contra el sector de las artes escénicas desde las humillaciones –merecidísimas- sufridas en 2003 (Hay Motivo, los Goya del No a la guerra, etc).

Segundo acto: En el verano de 2012, cuatro mil empresas de la industria cultural envían una carta al Gobierno pidiéndole que demore la subida del IVA al menos seis meses, razonando que la medida será muy dañina para el sector.

A principios de 2013, el presupuesto del ICAA vuelve a caer. Pero en verano, el Ministro Wert anuncia que está abierto a revisar el IVA cultural. Muchos productores audiovisuales quieren ver en esa vaga declaración una “voluntad de diálogo”. (Esto está mal. Las historias no se cuentan con diálogos, sino con acciones. Ejemplo de acción significativa: el Ministro de Cultura no asiste a la gala de los Goya.

Punto medio: A principios de 2014, después de recortar aún más el presupuesto del ICAA, el Gobierno decide bajar el IVA… de la compraventa de obras de arte. El de cine y artes escénicas se queda igual. Muchos productores protestan, pero Montoro los aplaca, otra vez, con una simple línea de diálogo: “Ya hemos bajado el IVA de las obras de arte y ahora trabajamos en el resto de la reforma fiscal de la cultura”.

A mediados de 2014, la Unión de Asociaciones Empresariales de la Industria Cultural envía otra carta al Gobierno reclamando la supresión inmediata del IVA al 21%. Le dan dos meses al Gobierno, o empezarán a ESTUDIAR MEDIDAS (inserte aquí sus risas de lata). Como era absolutamente previsible, el Gobierno ni contesta. Pasan dos meses y… bueno, ¿recuerdan alguien las medidas de protesta? Pues eso.

Segundo giro: En julio de 2014, dimite la directora del ICAA. Después de luchar a brazo partido porque las desgravaciones fiscales llegasen a un nivel razonable, y visto que el Gobierno no tiene la menor voluntad de tomar ninguna medida que favoreciese a la industria cultural, Susana de la Sierra asume que Rajoy, Wert y Lasalle la han engañado y que no tiene sentido seguir haciéndoles el juego.

Tercer acto: En noviembre de 2014, los productores –no os lo vais a creer, pero os juro que es cierto, la hemeroteca no miente– envían OTRA CARTA al Gobierno pidiéndole que baje el IVA cultural. Aquí el presidente de FAPAE explicando su estrategia epistolar:

A principios de 2015, y ante la cercanía de la gala de los Goya, el Gobierno anuncia que “subirá” el presupuesto del ICAA hasta los 55 millones. (Una cifra que es exactamente la misma que tuvo en 2013. O sea, la mitad de lo que el ICAA tenía al final del Gobierno Zapatero. O sea, que de subida nada). También anuncia que están “estudiando” la posibilidad de bajar el IVA cultural. Ya no es que recurran a diálogos cutres. ¡Es que hacen copy-paste!

Clímax: los productores piden prudencia en la gala. Nada de protestas. A todo el que va a subir al escenario se le pide que firme un contrato en el que se compromete a no salirse del guión. El actor Carlos Areces se niega a firmarlo, y le impiden entregar el premio para el que lo habían convocado. Es más: lo expulsan del backstage. El Presidente de la Academia exige en su discurso que el Gobierno baje el IVA y Almodóvar advierte a Wert que no le considera su amigo.

Escena final: En la primavera de 2015… Rajoy descarta definitivamente bajar el IVA cultural en los seis meses que le quedan de legislatura.

Conclusiones:

-El antagonista es un malo de bigote, de culebrón barato, empeñado en hacer el mal porque sí, sin beneficio propio.

-El protagonista insiste una y otra vez en una maniobra obviamente inútil, como una polilla dándose una y otra vez contra una bombilla. Además, se cree lo que le dice el antagonista cuando resulta obvio que miente. Cierto que el pobre no tiene muchas alternativas de ganar la batalla, pero caramba: ¡Es el prota! ¡Que se deje de cartas y haga alguna maniobra desesperada!

-El clímax no tiene fuerza. Sólo son palabras.

-El final no sorprende a nadie. No es más que una repetición de lo mismo que llevamos viendo toda la película.

-Los únicos personajes potentes son Susana de la Sierra y Carlos Areces. Son los únicos que emprenden acciones que los dignifican. Cierto que no consiguen nada reseñable, pero lo intentan, y eso les da una dimensión trágica que los hace interesantes.

Recomendación final:

Esta película es una mierda. Reescribir en profundidad y presentar nueva versión en noviembre de 2015.


GUIONISTAS QUE ESCRIBEN NOVELAS (II)

9 mayo, 2014

Seguimos, en esta segunda entrega, desgranando las impresiones de guionistas al escribir novelas. Hoy, Sergio Barrejón, Pablo Tobías, Bárbara Alpuente y Carlos Clavijo.

SERGIO BARREJÓN

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“En otras circunstancias, Héctor Perea habría disfrutado de ese paseo al amanecer por la ribera del Manzanares. Por ejemplo, si no hubiera sabido que dos desconocidos andaban buscándole cerca del Puente de los Franceses para darle una paliza.” 

Así comienza Ese brillo en tus ojos, mi primera novela. La escribí por encargo de Diagonal TV y la editorial Planeta. Querían una novela basada en la serie Amar es para siempre (antes Amar en tiempos revueltos), de la que soy guionista. Con personajes de la serie, pero con una historia original. Y cortita. Esos fueron todos los parámetros que me dieron. “200.000 matrices para dentro de tres meses”. Por lo demás, libertad total. ¿Que quieres exteriores noche? Sin problema. ¿Que quieres una verbena y fuegos artificiales? Concedidos. ¿Que quieres la Torre de Madrid a medio construir? Toda tuya.

Apenas recibí el encargo, empecé a arrepentirme de todas las veces que me había quejado de las limitaciones que Producción pone a la creatividad del guionista. Ahora podía escribir lo que me diera la gana… y estaba aterrorizado. No sabía por dónde empezar. Esa noche no pude dormir. Estaba convencido de que no se me iba a ocurrir ninguna idea. Decidí que al día siguiente llamaría a Planeta y rechazaría el encargo. Y justo entonces, se me apareció una imagen: la Plaza de los Frutos -donde sucede la acción de la serie- despanzurrada por la piqueta. Los cimientos removidos. El suelo levantado. Y no sé por qué, me puse a pensar en Héctor y Asun, mis personajes favoritos de la serie, una pareja que viven felizmente casada gracias a un secreto inconfesable: la difunta primera mujer de Héctor… en realidad no está muerta. Su partida de defunción es falsa. Técnicamente, Héctor es bígamo.

Y algo hizo click. Lo de los cimientos levantados era una metáfora estupenda para hablar de secretos desenterrados. Esto olía a género negro, mi terreno de juego favorito. Amor y crimen. Adulterio y armas de fuego. Pasión y chantaje: alguien descubre el secreto de Héctor y Asun y trata de extorsionarlos. Todo con el telón de fondo del boom inmobiliario de los 50 (que fue mucho más bestia incluso que el de los 90). Me levanté de la cama y en menos de diez minutos había diseñado la trama entera. Como si me la estuvieran dictando.

Y lo mejor de todo es que a la mañana siguiente la editorial compró la idea sin dudar. Nada de “dale una vuelta”. Nada de “me gusta la historia, pero cámbiame al protagonista”. Nada de “hace falta un personaje andaluz”. Y me dejaron arrancar la novela con una cita de Neruda, que siempre da mucho empaque. Luego el libro no ha vendido gran cosa, también es cierto. Y siendo adaptación de una serie, tampoco me garantiza una parcela en el Parnaso. Imagino que para el novelista promedio que fuma en pipa y lleva jersey de cuello vuelto yo soy un advenedizo, un parásito, un intocable. Pero eh, al menos voy a firmar en la Feria del Libro (31 de mayo en la caseta de El Tranvía, decídselo a vuestras madres y que lo comenten en la peluquería, gracias). Y para colmo, he cumplido uno de los sueños inconfesables de todo guionista español: ¡Tengo agente!

PABLO TOBÍAS El-corazon-del-bambu-pablo-tobias-3 “Ki Ken Tai. Energía, golpe, movimiento. El alma, la espada y el cuerpo se hacen uno y el golpe se produce.”

SINOPSIS

Cuando Laura gana el campeonato nacional de kendo en 2011 piensa que por fin podrá ir a Japón a estar con Isamu, el amor de su vida. Sin embargo, lo que en principio iba a ser el más feliz de los viajes pronto se convertirá en una pesadilla cuando Laura aterrice en Tokio el 11 de marzo, el día del tsunami de Fukushima. Desesperada por saber si Isamu sigue vivo o no, Laura emprenderá otro viaje aún más complejo por el interior de Japón en el que, con la ayuda de Carlos, otro español en una situación parecida a la suya, descubrirá que también está viajando por el interior de si misma.

LA EXPERIENCIA

Enfoqué la escritura de “El Corazón del Bambú” igual que si fuera la de una película o serie. A fin de cuentas, se trata de contar una historia y tanto la novela como el guion son solo distintos medios para conseguirlo; además, en mi opinión y debido a los aspectos más técnicos de cada uno de los formatos de escritura, los guionistas que escribimos novela lo tenemos más fácil que los novelistas que se pasan al guion: Con la experiencia incorporamos una idea muy clara sobre cómo ha de ser la estructura narrativa, manejamos con soltura los diálogos y los “puntos de giro” y desarrollamos un lenguaje muy visual perfectamente aplicable a la novela, mientras que muchos de los elementos de la escritura de esta no pueden aplicarse a un guion por todo lo que implica el audiovisual. Quizá por eso las editoriales nos van buscando últimamente más que nunca. Por eso, para mí la enorme diferencia no radica tanto en cómo acometer la escritura sino en el propio enfoque de la historia, en “todo lo que cabe” en una novela y sería imposible contar en una película o serie con los medios de los que se suelen disponer. En resumidas cuentas, la novela da una libertad que no da el guion, donde todo lo que se escribe ha de verse (y por tanto pagarse), mientras que en la narrativa la tinta que relata una conversación entre dos personas encerradas en un ascensor cuesta lo mismo que la destinada a describir el asedio de Troya. Y eso por no entrar a hablar de la posibilidad de contar con narradores omniscientes y monólogos interiores, ambos fantásticos en literatura y que en pantalla acaban manifestándose como unas “voces en off” generalmente insoportables.

Eso sí, la libertad en la escritura narrativa (como en todo), tiene un precio, y es que en la novela estás solo. Más allá de las recomendaciones de la editorial o la prisa que te puedan meter, toda la responsabilidad recae sobre tus hombros; no puedes contar con la agudeza de otros compañeros ni puedes excusarte en las exigencias o limitaciones de producción o de la cadena. Dependes de ti mismo porque, a diferencia del trabajo grupal que supone una serie o película, la novela eres tú. Y eso es maravilloso, pero a veces da mucho miedo.

BÁRBARA ALPUENTE

El-amor-se-me-hace-bola EL AMOR SE ME HACE BOLA (Editorial Planeta)

“La autosuficiencia tiene un límite: el omóplato”.

Sinopsis:

¿Y si tu vida no se parece en nada a lo que habías planeado?…

¿Y si es todavía mejor?

“El amor se me hace bola” es un libro de humor que cuestiona el modelo social a través del punto de vista de una mujer dispuesta a reírse de su trayectoria y su fracaso.

Experiencia:

Yo escribí una novela (léase con tono “I had a farm in Africa) en 2011 titulada “Más allá de mí”, que compraron principalmente mis familiares, amigos, familiares de amigos y amigos de familiares. Tras el desastre comercial debido a “los tiempos que corren”, a la prácticamente nula promoción de la editorial, a mi incapacidad para venderme y al claro desinterés que produjo mi trabajo (menos mal que no me gusta quejarme) se me quitaron las ganas de escribir una segunda. Pero duró poco. Enseguida empecé a pergeñar otra historia, a soñar con otros personajes y con tramas que me iban llevando a un universo lejos de aquí.

Casualmente, cuando estaba inmersa en el proceso de ese segundo trabajo, me llamaron de Planeta. Llegué a la reunión con una historia de misterio centrada entre la edad media y la segunda guerra mundial (así, sin ambiciones) y me dijeron que muy bien, que muy bonito todo, pero que querían un divertido libro sobre solteras. Tras la desilusión inicial, comencé a escribir “El amor se me hace bola” hasta volver a entusiasmarme con la escritura. El 6 de mayo podréis conocer el resultado y ya me encargaré yo de que lo hagáis.

Ahora debería recuperar aquella idea histórica y retomar mi trabajo, pero me resisto porque sé lo que implica empezar una novela sin encargo de nadie y con total autonomía.

El principal objetivo del ser humano es la búsqueda de la libertad, pero según nos vamos acercando a ella, experimentamos lo aterrador que resulta. Cuando por fin eres libre para hacer lo que realmente quieres, empiezas a preguntarte si sabes qué es lo que realmente quieres. Estás solo, las dudas te acechan, y todo depende exclusivamente de tu criterio e inspiración. Puedes utilizar una escaleta o improvisar, escribir en primera persona o en tercera, centrarla en la prehistoria o en el siglo XXV. No hay presupuestos para lastrar tu creatividad, ni axiomas a los que aferrarte, ni alguien por encima de ti para guiarte o condicionarte… Y sobre todo, no hay excusas. Y cuando no existen limitaciones externas, es fácil descubrir que la única limitación eres tú.

Ahí empieza el duelo. Ahí empieza todo.

CARLOS CLAVIJO PORTADA-LIBRO-SPB0123408-MAX

He publicado 4 novelas y en breve saldrá la quinta. La primera, Alas de Pollo (Editorial Plaza y Janés). Salió en 2002, y era una comedia sobre un profesor universitario que vivía de plagiar el trabajo de sus alumnos. Después vino La Adivina-Maeva, un thriller fantástico que se publicó también en Latinoamérica. Más tarde, Puentes Volados –Edit Tropismos, un drama intimista con forma de monólogo dramático sobre el miedo a los cambios. Y luego, El hijo de la Vid (Planeta Temas de Hoy), una novela histórica sobre una saga familiar a caballo entre el siglo XIX y el XX (de 650 páginas!). Mi quinta obra vuelve a ser una comedia, El Informe Klaus, sobre un profesor universitario que viaja a España para estudiar su sector turístico, única rama de nuestra economía que aún no necesita respiración asistida. Está escrita en forma de diario.

A mí me encanta el lenguaje y su plasticidad. Una novela puede ser muchas cosas. Puede ser una historia entretenida, una necesidad personal, una compensación por la peli o serie que no podemos hacer o no nos compran. Pero también puede ser un texto sin respiro sin un solo punto y aparte, una historia con un tempo lento, con descripciones minuciosas donde un personaje tarda 14 páginas en subir una escalera. Y, claro, una novela no tiene por qué ser necesariamente una serie o película. Por eso me parece bien que cada guionista, al escribir su novela, aborde la ruta que quiera.

Yo escribo novelas porque a veces me canso de la excesiva funcionalidad del guión. El libro te permite jugar con todo el abanico que ofrece la lengua: no tener que narrar en presente (“Marta entraba…”), la ocasión de usar un lenguaje más retórico, de emplear comparaciones (“Cavaba con la avidez de un cerdo buscando trufas”), olores (“La casa olía a huevo frito”), de cuidar algo más el vocabulario de batalla del día a día, la opción de incluir disgresiones que no tengan que ver con la trama, de girar sobre pensamientos obsesivos (“Ahora miro al suelo, la veo, está ahí. Es la pluma. Su pluma…”) , incluso el atractivo de no estar obligado a contarlo todo con diálogos…

Aunque compartan una carpintería dramática similar, el chip a la hora de escribir novelas es otro, y da para muchos posts, desde las diferencias en su construcción, los problemas de adaptación o el hecho de que buena parte de la literatura española del siglo XX, a diferencia de la anglosajona, no haya estado obsesionada con la trama.

A favor de la novela juega su dilatado tiempo de lectura, varias horas, días o semanas. El lector coge un libro, lo suelta, lo vuelve a coger, lo abandona de nuevo y no pasa nada. En cambio todos los guionistas sabemos que si un lector de un guión –pongamos por caso un productor- coge tu texto, lo suelta, lo vuelve a coger y lo abandona de nuevo, vamos a tener serios problemas para pagar el alquiler.

 


UN REGALO DE NAVIDAD

24 diciembre, 2013

sleepy-hollow

Por David Muñoz

Los guionistas españoles vivimos acomplejados.

Estamos todo el día soñando con escribir una serie para la AMC o HBO, imaginando lo maravilloso que debe de ser trabajar en capítulos de 40 minutos en vez de 70, en series que no tengan que ser necesariamente “para todos los públicos”.

Idolatramos a los creadores de Breaking Bad, Mad Men, The Shield, Buffy, The Wire y tantas otras (y con razón).

Sentimos que jugamos en tercera regional y deseamos con todas nuestras fuerzas haber nacido en Estados Unidos y vivir en Los Angeles, para al menos poder tener una oportunidad de acceder a primera división.

Deseamos ser americanos.

Y a veces se nos olvida que la televisión americana es mucho más que las series de David Simon y Vince Gilligan.

Por eso, estas navidades he decidido haceros un regalo: analizar no un buen capítulo sino uno regulero, uno del montón, el piloto de una serie que, de haber sido grabada en España con presupuesto español, la mayoría ni siquiera nos habríamos dignado a ver.

Yo no tenía mucha intención de verlo, pero como en la Escuela de guión de Madrid mis alumnos están escribiendo como ejercicio el piloto de una serie de terror fantástico, me pareció que podría ser interesante ver uno reciente que en principio parecía tener cosas en común con el suyo. Y sí que fue interesante. Aunque no cómo esperaba.

Y no, esto no pretende ser la versión guionística del spot de Campofrío. Estamos aún muy lejos de las mejores producciones norteamericanas. Se trata solo de tratar de ver las cosas con un poco de perspectiva.

El capítulo en cuestión es el primero del último éxito de la Fox, Sleepy Hollow, una actualización de la historia de Washington Irving que ahora mismo supongo que es conocida sobre todo por la versión cinematográfica de Tim Burton (aunque para los de mi generación Ichabod Crane siempre será el de la versión animada de Disney).

La premisa de la historia es muy sencilla: un tipo llamado Ichabod Crane se enfrenta a un jinete sobrenatural sin cabeza que va por ahí decapitando gente, y todo ocurre en un pueblo y sus alrededores, el Sleepy Hollow del título.

IMPORTANTE: SI QUERÉIS VER LA SERIE ES MEJOR QUE NO LEÁIS ESTA ENTRADA. TODO ES UN “SPOILER”.

Ah, lo olvidaba, la serie está producida, y al menos en el caso de este primer capítulo, coescrita por Alex Kurtzman y Roberto Orci (Star Trek, Transformers, Fringe).

Y esto es lo que pasa en el capítulo:

-La cosa empieza bien, en 1781, en una batalla de la Guerra de Independencia americana. Ichabod Crane es uno de los soldados que lucha por la independencia contra los “casacas rojas” ingleses. Aparece un tipo enorme a caballo que lleva una máscara estilo “Hannibal Lecter” y va armado con un hacha. Ichabod le pega un tiro, derribándole del caballo, pero no muere. El gigante pelea con nuestro protagonistas y, aunque le hiere de muerte, Ichabod consigue decapitarle. Sí, el tipo enorme es el “jinete sin cabeza”. Acabamos de ver su “origen”.

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-Ichabod sale de lo que parece una tumba. Está en una cueva. Deja la cueva, empieza a andar por un bosque y… descubre que está en el presente. De momento no hay pegas que ponerle a la serie. La presentación ha sido muy intensa y muy efectiva. Engancha.

-Un cartel nos indica que estamos en Sleepy Hollow.

-Dos policías cenan en una cafetería leyendo el periódico. Ella, la protagonista, Abbie Mills, es joven y negra, él (Clancy Brown, el mítico Kurgan de Highlander) es blanco y mayor. Él es su superior y por cómo se tratan parece que ejerce de maestro/padre. Es “un Obi-Wan”. Abbie se va a marchar a trabajar al FBI y a él no le parece bien. Piensa que debería quedarse con él en Sleepy Hollow a trabajar en los al parecer muchos casos misteriosos de la zona que aún no ha sido resueltos. ALERTA CLICHÉ: UN POLICÍA VA A DEJAR EL CUERPO… ¿ALGUIEN ADIVINA LO QUE ESTÁ A PUNTO DE OCURRIR? EN VEZ DE A UN POLICÍA JUBILADO, TENEMOS A UNA POLICÍA QUE DEJA SU TRABAJO POR UN PUESTO MEJOR, PERO EL MECANISMO ES EL MISMO.

Importante: un cura misterioso les observa.

-Les avisan de que ha pasado algo raro en unos establos. “Los caballos están asustados. Puede que sean coyotes”. Van hacía allí. ¿A ALGUIEN NO LE CHIRRÍA QUE MANDEN A DOS POLICÍAS A UNA GRANJA PORQUE PUEDE QUE HAYA COYOTES???? Los guionistas tratan de “vacunar” la absurdez de la situación haciendo que los personajes remarquen el poco sentido que tiene. “¿Pero para esto me metí a policía?”, dice ella. Pero me temo que este momento no se puede salvar de ninguna de las maneras.

-Buscan al dueño de los establos y no lo encuentran. Se separan. LOS DOS SE COMPORTAN COMO SI ESTUVIERAN BUSCANDO A UN PSICÓPATA. LA EXCUSA DE LOS COYOTES HA QUEDADO OLVIDADA. HAY RAYOS Y TRUENOS, TENSIÓN ARTIFICIAL.

-Abbie encuentra un arma tirada en el suelo junto a una furgoneta que tiene la puerta abierta y, muy cerca, el cuerpo decapitado del dueño de la granja. Es la primera víctima del jinete sin cabeza.  Y SI ALGUIEN ESTÁ ESPERANDO QUE LOS ASESINATOS DEL JINETE SIGAN ALGUNA PAUTA O TENGAN ALGÚN SENTIDO DENTRO DE LA TRAMA, LA RESPUESTA ES “NO”. QUIZÁ LA TENGA EN ALGÚN MOMENTO, QUIÉN SABE.

-Mientras tanto, el poli veterano tiene la mala suerte de encontrarse con el jinete (QUE NO SE SABE MUY BIEN QUÉ HACE AÚN POR AHÍ) y este le decapita. Y SÍ, ES IRÓNICO QUE PRECISAMENTE EL “KURGAN” MUERA DECAPITADO… ESO TIENE CIERTA GRACIA.

¡Solo puede quedar uno!

¡Solo puede quedar uno!

-Abbie encuentra el cadáver de su “Obi-Wan” y pide refuerzos. Importante: al descubrir al muerto ve al jinete, que no se sabe muy bien porqué (sobre todo sabiendo el papel que después juega Abbie en la historia,) se marcha sin cargársela a ella.

Ah, ella, que debe ser que también tiene poderes, consigue ver el tatuaje en forma de arco de la mano del jinete, pese a que este se encuentra como a siete u ocho metros, y a oscuras.

Esto es lo que ve Abbie, la mujer con prismáticos en los ojos.

Esto es lo que ve Abbie, la mujer con prismáticos en los ojos.

-Los “refuerzos” se dirigen hacia la granja. Y los “refuerzos” son… ¡Un policía que conduce hacia allí en su coche! (a veces Sleepy Hollow parece un pueblo, otras una ciudad pequeña, tiene una comisaría enorme pero parece que allí solo trabajan cinco personas). Pero, al doblar una curva, el poli está a punto de atropellar a Ichabod Crane y… ¡PARA Y LE DETIENE! ¿POR QUÉ? PUES NI IDEA. LO QUE HA PASADO ES QUE HA ESTADO A PUNTO DE ATROPELLAR A UN GUAPERAS DE PELO LARGO QUE VISTE COMO UN CANTANTE DE ROCK; QUE SÍ, QUE VALE QUE ANDA UN POCO COMO SIN RUMBO POR LA CALLE Y PARECE BORRACHO… ¡PERO ES QUE ACABAN DE AVISARLE DE QUE ACABAN DE MATAR A UN COMPAÑERO SUYO! ¡Y QUIZÁ PUEDEN MATAR TAMBIÉN A ABBIE! ¿Por qué se detiene?

Como curiosidad, el poli es el actor de origen coreano John Cho, Sulu en Star Trek.

Después, en una escena posterior se explica que le detuvo porque le pareció sospechoso, porque pensó que podía tener que ver con el crimen… ¡pero si se lo ha encontrado en mitad de la ciudad y la granja está en las afueras!

COMO CASI TODO LO QUE OCURRE EN EL CAPÍTULO, ESTÁ TODO PILLADÍSIMO POR LOS PELOS.

Los guionistas lo tienen claro, se trata de que pasen muchas cosas muy rápido, y a la mierda la lógica. Pero vamos, no solo la policial, sino también la emocional. Se agradece que la historia avance  a buen ritmo y que se vaya al grano, pero tampoco es esto.

-Los policías interrogan a Ichabod (en una escena que hay que reconocer que no está mal) y éste pasa una prueba con el detector de mentiras. Todo indica que dice la verdad, pero como no puede ser que tenga 200 años, nadie le cree. En esta parte hace su aparición el jefe de Abbie. ALERTA CLICHÉ: SI, SE TRATA DEL TÍPICO JEFE DE POLICÍA QUE SE PASA EL CAPÍTULO ECHÁNDOLE LA BRONCA A LOS POLIS QUE TRABAJAN PARA ÉL, QUE SE LE INSUBORDINAN CADA DOS POR TRES SIN QUE SUS ACCIONES NUNCA LLEGUEN A TENER CONSECUENCIAS.

En un momento muy “Perdidos”,  pese a que Ichabod ha contado que sabe quién es el asesino del poli viejo e incluso ha explicado que fue él mismo quien le dejó sin cabeza, el jefe de policía se niega a seguir interrogándole. Así que, pese que Abbie insiste en que lo hagan, decide enviarlo a un manicomio.

Ah, en esta parte también se juega con cierto ingenio con lo que le choca a Ichabod que una mujer, y encima negra (para él, una “esclava emancipada”) sea “soldado” (o sea, policía).

-Tela marinera: ABBIE SE LLEVA SOLA A ICHABOD AL MANICOMIO, Y CAMINA A SU LADO COMO SI FUERAN UNA PAREJA DANDO UN PASEO. Relajados no, lo siguiente. ¿Y a esta mujer seguro que la quería el FBI? También habría que cuestionarse la decisión del jefe de policía para mandar a solo una agente con un tipo que acaba de confesar una decapitación… en un coche sin reja que separe los asientos delanteros de los traseros. Aunque eso daría igual, porque cuando arrancan vemos que Ichabod VA SENTADO AL LADO DE ABBIE TAN TRANQUILAMENTE.

VALE, CONVIENE QUE ESTÉN SOLOS PARA LO QUE VIENE DESPUÉS. ¿PERO SEGURO QUE NO HABÍA OTRA MANERA DE HACERLO?

-Como cabía esperar, Abbie, que ha creído a Ichabod, le pide que la lleve a la cueva donde despertó en nuestra época. ATENTOS: LE QUITA LAS ESPOSAS Y, COMO LA CUEVA ES MUY OSCURA, LE ENTREGA UNA LINTERNA PARA QUE NO SE TROPIECE. Encima, hay un plano en el que la relajadísima Abbie LE DA LA ESPALDA A ICHABOD. Está claro, Abbie ha leído el guión y sabe que es un buen tipo, sino no se explica tanta confianza.

 Dos colegasDos colegas

-ALERTA CLICHÉ: En el suelo de la cueva encuentran una Biblia tirada en el suelo con un párrafo subrayado que les deja claro que el jinete es ni más ni menos que un heraldo del apocalipsis.

Y he olvidado decirlo, pero de vez en cuando Ichabod tiene flashbacks en los que recuerda fragmentos de su pasado que casualmente le permiten ir entendiendo las pistas que se va encontrando en el presente. Como no quiero destripar el capítulo del todo no voy a contarlas, solo voy a decir que la supuesta lógica que justifica las acciones del jinete no tiene ni pies ni cabeza. Como en muchas series fantásticas de última generación, se acumulan preguntas sin respuesta que a estas alturas solo un espectador muy crédulo pueden confiar en que sean respondidas algún día. Ichabod, que de pronto parece un experto en asuntos sobrenaturales, dice que el hombre sin cabeza ha regresado a Sleepy a “terminar lo que empezó”. Pero claro, no tenemos ni idea de qué es lo que empezó. No sabemos por qué mata a gente, ni para qué.

-Y nada, el jinete se carga al “cura misterioso” que (he olvidado mencionarlo) hace un rato cruzó una mirada enigmática con Ichabod cuando éste iba con Abbie camino de la cueva.

-Abbie e Ichabod van a la iglesia donde ha muerto el cura. Allí, ella tiene otro diálogo absurdo con el jefe de policía. “Que Ichabod puede que sepa algo importante sobre lo que ha pasado”. “Que me da lo mismo lo que me cuentes”, “Que como sigas haciendo lo que te da la gana te vas a enterar”, etc. Vamos, lo que ya hemos visto antes, otra vez. Abbie se larga con el sospechoso pasándose por el forro las órdenes de su jefe, e Ichabod descubre la tumba de su mujer, que fue quemada por bruja. De pronto a la policía le entran dudas. Demostrando también tener poderes, en este caso telepatía (medio justificada por una frase muy ambigua que abre el diálogo), Ichabod le dice a Abbie que tiene que contarle que es eso que le pasó que le hizo “dudar de su percepción”. Pero ella se niega.

-Llegan al manicomio donde debe dormir Ichabod. Allí, en un momento que recuerda (y no para bien) al legendario momento “mi padre murió disfrazado de Santa Claus” de Gremlins, sin venir a cuento Abbie decide contarle su trauma a Ichabod. Sí, vivió un incidente sobrenatural que la dejó muy trastocada cuando era niña. ALARMA CLICHÉ: SI, PINTA QUE ABBIE ES UNA “ELEGIDA”. YA NO HACEN FALTA MOTIVOS COHERENTES PARA EL PERSONAJE, QUE PODAMOS COMPARTIR Y ENTENDER EMOCIONALMENTE. HACE LO QUE HACE PORQUE LE HA TOCADO. SU DESTINO Y EL DE ICHABOD ESTÁN UNIDOS. O por lo menos eso dice Ichabod, un poco porque sí.

IMPORTANTE: DE VERDAD… LOS PERSONAJES NECESITAN UNA MOTIVACIÓN QUE LES PONGA EN MARCHA QUE VAYA MÁS ALLÁ DE LA PREDESTINACIÓN. Y TAMBIÉN UNA RAZÓN, O MEJOR, VARIAS, PARA SER LOS PROTAGONISTAS DE SU HISTORIA. A ESTAS ALTURAS ICHABOD NO HA DEMOSTRADO NINGUNA HABILIDAD QUE PERMITA CREER QUE PUEDA SERVIR DE ALGO EN RA LOS MALOS. SU ÚNICA “ARMA” SON SUS RECUERDOS.

-Abbie se cuela en el despacho del poli viejo y muy convenientemente encuentra una llave con la que abre el armario donde este guardaba su archivo de casos rarunos acontecidos en Sleepy Hollow. Uno de ellos fue el coprotagonizado por Abbie.

LO QUE NO SE SABE ES LA RAZÓN QUE LE HABÍA LLEVADO A NO COMPARTIRLOS CON ELLA, TENIENDO EN CUENTA QUE ESTABA EMPEÑADO EN QUE NO SE MARCHARA DEL PUEBLO PARA INVESTIGARLOS. NO TIENE NINGÚN SENTIDO. ¿NO DEBERÍA HABÉRSELOS ENSEÑADO PARA CONVENCERLA?

-Aparece el jefe, la pilla y le echa una nueva bronca. “¡Como sigas así la próxima vez me voy a enfadar de verdad, eh!”.  Como esta escena es la última antes de un corte a publicidad, el jefe mira misteriosamente a la cámara, creando lo que podríamos llamar un “falso cliffhanger” (en Perdidos abundaban, sube la música y… ¡zas!). Puede significar algo o no, pero viene bien para acabar en alto, dejando una pregunta por responder (y que este capítulo no responde; aunque quizá se haga en otro, seamos bienpensados por una vez).

Muerta pero cool.

“Bruja Ex Machina”

-Abbie llega al manicomio y se lleva a Ichabod con una excusa patatera. LA CLAVE PARA QUE LA HISTORIA AVANCE ES QUE TODOS LOS PERSONAJES QUE PODRÍAN OBSTACULIZAR LOS PLANES DE LOS PROTAGONISTAS SE COMPORTEN COMO RETRASADOS MENTALES.

-El jinete busca la cabeza, Abbie e Ichabod también, se revela que uno de los personajes que hemos conocido trabaja para los malos (y no, no es el jefe); hay una pelea un poco caótica y al final el jinete acaba teniendo que huir PORQUE SE HACE DE DÍA, como si estuviéramos en una película de Drácula de la Hammer. La escena acaba con un momento que da vergüenza ajena en el que los dos protagonistas se miran como tortolitos que estuvieran protagonizando una comedia romántica (la tensión sexual entre ellos hasta este momento ha sido inexistente, pero vaya, son guapos, como si eso eximiera a los guionistas de crear complicidad, química, entre ellos).

-Después de la que se ha montado (y de que dos agentes más vieran al jinete sin cabeza) el jefe de policía, que ahora parece creer a Ichabod, en vez de llamar al FBI o al ejército o qué se yo (“¡OIGAN, QUE HAY UN TÍO DE 200 AÑOS POR AQUÍ Y UN ASESINO AL QUE ES IMPOSIBLE MATAR!”), el jefe de policía ordena a Abbie e Ichabod que trabajen juntos para encontrar “respuestas”. Así, sin más, como si fuera lo más natural del mundo. Ichabod le da la brasa a Abbie con lo de la profecía y el papel que ella juega en el asunto, un demonio (o similar) se carga al traidor para que no cuente nada,  y hala, hasta el próximo capítulo…

Y este es el primer episodio de una serie de éxito norteamericana. Una serie de la que ya se ha anunciado una segunda temporada.

Quien sabe, quizá mejore. Algo debe de tener, porque si no, no me lo explico.

Vale, algunas cosas son perdonables en una serie de este tipo, hay clichés que no por mil veces vistos no dejan de ser disfrutables si te gustan historias así. Pero lo que no tiene excusa es que los personajes cambien de personalidad según convenga y que los inevitables atajos que hay que tomar sean tan torpes. Por ejemplo, a Abbie tanto parece importarle encontrar al asesino del policía viejo como que no, e Ichabod oscila entre no saber nada y saberlo todo, según convenga.

Al menos el capítulo tiene buena factura. Su director, Len Wiseman (Underworld) lo hace bastante bien. Aunque como también cofirma el guión, habría que ver hasta qué punto es responsable o no del desaguisado.

Pero digan lo que digan algunos críticos entusiastas, no es Buffy. Ni de lejos. Lo único que tiene en común es que ambas suceden en un pueblo en el que pasan cosas malas de origen sobrenatural.

De verdad, si un alumno mío me hubiera entregado algo así, se lo habría hecho reescribir.

Y no os quiero decir lo que hubieran hecho con ese guión los coordinadores de cualquiera de las series en las que he trabajado.

Quitémonos algunos complejos.

Odiaría que pareciera que quiero hacer patria porque sí, pero creo que no está de más recordar que ni todas las series de allí son la leche ni todas las nuestras son la hez. Vale, nosotros aún no hemos hecho nuestra The Wire (ni tantas otras), y soñar con ser mejores nunca está de más, pero seamos realistas: la HBO nos pilla aún muy lejos… pero la Fox, en fin… a series como estas nos las comemos con patatas. Y nos solo por los guiones. Porque si nos dieran esos presupuestos para hacer solo 40 minutos, otro gallo nos cantaría.

Y con esto, me tomo un descanso navideño, que ya me va haciendo falta.

Volveré por aquí la tercera semana de enero.

Feliz Navidad.


HABLANDO SOBRE GRAVITY

15 octubre, 2013

por David Muñoz, Nacho Vigalondo y Carlos López.

AVISO: ESTÁ ENTRADA INCLUYE SPOILERS DE “GRAVITY”. SI NO LA HABÉIS VISTO, MEJOR NO LA LEÁIS.

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A veces les digo a mis alumnos que cuando te dedicas a esto, es muy fácil que de una manera u otra te pases la mayor parte del día no solo escribiendo tus historias y disfrutando las de los demás, sino pensando en cómo funcionan y hablando sobre las conclusiones a las que has llegado con colegas que comparten la misma obsesión. Y a veces me da que no terminan de creérselo, que piensan que este es un trabajo que puede hacerse en un horario normal y después ser aparcado hasta el día siguiente. Pero… ¿creéis que si fuera así estaríamos discutiendo en Twitter sobre el trauma de la protagonista de “Gravity” a las 7 de la mañana? Para que veáis cómo andamos, pero también porque creo que se dijo alguna cosa interesante, aunque fuera de manera muy esquemática, he decidido colgar esa conversación en Bloguionistas.

Primero, fui a ver “Gravity” al cine y, entre otras cosas, al volver a casa escribí esto en Twitter:

Que intensa “Gravity”. Y que bien usado el 3D (que normalmente me sobra).

Y eso que creo que de todos los traumas que podían haber usado para darle profundidad psicológica a la prota han usado el menos adecuado.

Más de una vez me he sorprendido echado para adelante en mi asiento, sin darme cuenta, tensísimo.

Lo único de “Gravity” es que creo que los Cuarón se han hecho un poco la picha un lío con el trauma de la prota.

El cliché de personaje deprimido o traumado que justo cuando peor está saca fuerzas de flaqueza y consigue su objetivo y de paso supera su trauma aquí no funciona. “Sabe” a relleno y me resulta innecesario. Me valía con la pura peripecia y como tema el miedo a la muerte.

Es un trauma irresoluble. Ese el problema (o uno de ellos).

No me puedes hacer creer que alguien que ha superado el entrenamiento para ser astronauta y ha sido elegida para esa misión está deprimida.

Luego, la siguiente conversación tuvo lugar el día 9 de octubre entre las 6:30 y las 11 de la mañana (sí, para que luego hablen de la bohemia vida de la gente del cine y la tele…). La he editado ligeramente para que sea un poco más comprensible, pero he procurado tocarla lo menos posible. También he eliminado los momentos en los que nos desviábamos del tema principal: el “trauma” de la protagonista.

NACHO VIGALONDO: La hija de Bullock sólo se menciona en dos secuencias. Si eso te mancha una película de catástrofes espaciales, eres un CULOFINO.

DAVID MUÑOZ: Ja, ja… es que es muy importante, eh… a mí no me la estropeó. Pero me pareció torpe e innecesario.

Se intenta cumplir con la receta, pero mal.

Lo pasé como un enano. Pero entiendo que haya gente que no pueda con ello. Escribí sobre eso en Bloguionistas. “La ley de la compensación” lo llamé. A mí lo demás me parece tan acojonante que me compensa.

NV: Piensa que una película puramente procedimental, hoy  por hoy, sería una extravagancia. Además, viniendo de estudios. O sea: el personaje tiene que tener una mínima capa, un conflicto emocional que rebote contra el material

A mi me pareció todo muy escandaloso hasta el momento en el que llegó el giro sobre la naturaleza del segundo Clooney. Ahí consideré que todo volvía a su cauce.

Tengo la sensación (un poco basta) de que esos dos diálogos no molestan realmente, pero aluden a una crítica “aprendida”. Como cuando en los 90 los estudiantes se quejaban del exceso de voz en off porque habían oído que era un recurso malo, no porque fuera realmente molesto.

DM: “Mi hija se murió”/”Estoy jodida pero no se nota porque he llegado a ser astronauta”/”Las paso putas”/”Supero mi trauma”.

Es, cuanto menos… increíble. No le des un trauma irresoluble a un personaje y pretendas que me crea que se le pasa.

NV: Creo que es necesario. De otra manera, Bullock estaría agotada o desesperada sin más en la cápsula rusa.

Cuarón necesitaba un conflicto que fuese a la contra de la necesidad de supervivencia de la Bullock.

Si Sandra Bullock tuviese una hija viva en la tierra ¡no hubiese frenado en ningún momento! Sería un guión con giros externos. Es más sencillo: “Tengo motivos para dejar de intentar sobrevivir en un momento dado”.


ADIÓS, MISTER WHITE: ANÁLISIS DEL GUION DEL MEJOR CAPITULO DE BREAKING BAD

3 octubre, 2013

Por Carlos López

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Cuatro días después de la emisión en la cadena AMC del último y definitivo capítulo de Breaking Bad, nos sumamos entusiastas a la comitiva de plañideras. Yo también me enganché a este extraño drama de pocos personajes y hostiles escenarios que ha hecho historia en las series de televisión porque su protagonista se vuelve del revés del principio al final de la historia. En palabras de su creador Vince Gilligan, pasa de ser Mister Chips (aquel melifluo profesor que encarnaba Peter O’Toole en Goodbye, Mr Chips) a comportarse como el mismísimo Scarface (el rey del hampa, ya aterrador en la antigua versión).

A lo largo de los sesenta y dos capítulos, el tímido profesor de química Walter White se va trasmutando ante nuestros ojos en el temido Heisenberg. La evolución del personaje es fascinante porque es pausada, imparable y coherente: en el menospreciado profesor hay un germen del mal y en el monstruoso ganster quedan vestigios del honesto padre de familia, así que el resultado no es una historia maniquea, sino de una ambigüedad moral felizmente perturbadora.

No voy a añadir una página más a las miles publicadas este mes sobre la serie. Hablemos de guion. ¿De cuál? Del mejor de la serie. Según el propio Gillgan, el mejor capítulo es el antepenúltimo, titulado OZYMANDIAS. Un capítulo intenso, implacable, fundamental. Veamos qué cuenta, cómo lo cuenta, qué dice su guionista. Como ejercicio, he sacado su escaleta, limpia y directa como pocas.

Por supuesto, el resto de esta entrada contiene TANTOS SPOILERS como gramos de metanfetamina han cocinado Pinkman y White en toda la serie.

Sabíamos que el capítulo iba a ser esencial: sirvió de promo a la última temporada (en realidad, la segunda parte de la última temporada, desdoblada por la cadena para obligarnos a medicar nuestra ansiedad). ¿Y quién es Ozymandias? Puede que el nombre os sea vagamente familiar, porque así se llama un personaje de Watchmen (el interpretado en la película por Mathew Goode) y así también se llamó un capítulo de la serie La bella y la bestia, escrito hace nada menos que veinticinco años por George R. R. Martin, hoy autor de Juego de tronos y confeso admirador de Breaking Bad (aquí tenéis, sólo por curiosidad, ese guion que comparte título con el que ahora vamos a analizar).

Pero Ozymandias es famoso sobre todo por un soneto escrito en 1818 por el romántico Percy Bysshe Shelley, inspirado por la figura de Ramsés II, en las fechas en que una escultura suya fue llevada a Londres. En la promo, la cavernosa voz de Bryan Cranston recita el poema, cuya traducción dice:

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

No consta quién puso el poema sobre la mesa de trabajo de los guionistas, pero sí que pasaron largas horas analizando sus versos y comparando el texto con las peripecias de Mister White. Y de alguna manera esa imagen del rey fracasado que invita a contemplar sus ruinas ayudó a dar forma al capítulo, que cuenta ni más ni menos que la caída definitiva de Heisenberg. Se acabó la farsa. Ni say my name ni the one who knocks the door. Tu imperio se ha venido abajo.

Ozymandias es el capítulo en el que Walter White asume su derrota. Se queda sin dinero, se enfrenta a los suyos, abandona el hogar. Pierde su negocio y va a perder a su familia. Lo pierde todo. Mirad sus ruinas.

Entre los talentosos guionistas del equipo de Gilligan, a quienes aconsejo que escuchéis en el debate de The Writers Room (y que en este artículo os presentan uno por uno), le tocó en suerte escribir Ozymandias a Moira Walley-Beckett que fue actriz en sus años jóvenes (¡salió un episodio de Urgencias!) y que también formó parte del equipo de escritores de la desafortunada Pan Am. En Breaking Bad ha sido elemento fijo del staff desde la segunda temporada y llevan su firma dos episodios de cada tanda, incluido el célebre y casi psicodélico Fly (3×10). Si queréis escucharla, aquí tenéis a Moira dando una charla sobre la serie en la American Chemical Society en la que cuenta, por ejemplo, que la sala de guionistas es el sitio con menos glamour del mundo. Según su testimonio, el trabajo de guion en Breaking Bad es así: el equipo al completo discute las tramas de toda la temporada, con los capítulos repartidos de antemano. Una vez acordado el arco detallado de cada capítulo, cada guionista escrite un tratamiento de quince o veinte páginas (Moira dice que son “pequeñas novelas”), es decir, casi la mitad de la extensión final del guion. Después de contrastar ese relato, y de pasar por la opinión de la cadena, el guionista dispone de DIEZ DÍAS para escribir el capítulo. Moira, como el resto del equipo, firma y ejerce como productor ejecutivo, implicada en la puesta en escena, grabación y edición del capítulo.

En Ozymandias incluso se permite un cameo, su “momento Hitchcock” como ella lo llamó en su cuenta de twitter.

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Aparece en imagen al mismo tiempo que el rótulo de su nombre y aunque la acción es sencilla y casi entera de espaldas (paga su ficha de lavacoches a Walter Jr. y sale de campo) en esta entrevista, Moira asegura que hay grabado todo un gag reel a su costa, ya que se puso nerviosa, empujó a Anna Gunn, se le cayó un frasco de pastillas y montó una escenita que la cámara siguió grabando para disfrute y venganza de todo el equipo presente. Aquí la podéis ver, con su cierto aire a Skyler White, en la imagen del cameo y en una foto tomada durante la grabación del episodio.

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A Moira le correspondió trabajar codo con codo con el mismo director de Fly, Rian Johnson, el director de las películas Brick o Looper, que hace un trabajo soberbio en Ozymandias. En esta otra entrevista con ambos encontraréis algunas de las opiniones citadas más abajo.

Sobre la emisión de Ozymandias se había proyectado una expectación máxima. El capítulo anterior, To’hajillee, acababa con una ensalada de tiros entre la banda de nazis del tío de Todd y los dos agentes de la DEA (Hank y Gómez) que tienen detenidos a White y a Pinkman en el punto exacto del desierto donde está enterrado el dinero. En el último plano de ese capítulo, el propio White caía en el asiento del coche, esposado y bajo una lluvia de cristales reventados por las balas.

Era un final brusco, en mitad de una acción tremenda. Ese tiroteo no podía acabar bien y que nos dejaran la resolución de la escena para el siguiente capítulo lo confirmaba.

Ozymandias es un capítulo raro, con una intensidad tan excepcional que obliga a retrasar los títulos de crédito hasta mitad, pero que tiene una estructura nítida. Como todos los de la serie (y de la mayoría de las series norteamericanas) se divide explícitamente en teaser y cuatro actos, obligados por los cortes publicitarios previstos, que también provocan que cada acto termine en punta. El orden del relato es sencillo: resolución del tiroteo, vuelta a casa, enfrentamiento con la familia y huida final. Esta es su estructura:

TEASER: FLASHBACK.
La primera cocción de meta. La primera mentira de Walt.

ACTO I: FINAL DEL TIROTEO
La despedida de Hank. White bueno y White malo.

ACTO II: La VUELTA A CASA.
White queda libre y Jesse es TORTURADO y obligado a cocinar.

ACTO III: La FAMILIA.
White se enfrenta a su familia y se lleva a Holly.

ACTO IV: La LLAMADA.
White llama a casa y EXCULPA a Skyler. Devuelve a Holly y huye.

De modo aproximado, el teaser dura cinco minutos (o menos) y cada acto, unos diez. Suele ser más exacto en emisión que en guion. El caso de Ozymandias es especial. Esa estructura se desarrolla en una escaleta de solamente veinticinco secuencias. No he encontrado el guion de Ozymandias colgado en la red (y es una lástima, los guiones de Breaking Bad son prolijos en detalles, aquí tenéis el del piloto, disfrutadlo), así que la escaleta que analizo es la que yo mismo he extraído del capítulo emitido. Ignoro si así estuvo escrita o qué desapareció en el proceso de grabación.

TEASER (LA PRIMERA VEZ )

01 EXT. DESIERTO. DÍA
FLASHBACK. WHITE Y PINKMAN ACABAN LA PRIMERA COCCIÓN.
WHITE LLAMA A SKYLER Y, POR PRIMERA VEZ, MIENTE.

Esta escena es la última que se rodó de la serie. Sobre todo por cuestiones de maquillaje: para rodarla, Bryan Cranston tenía que afeitarse la barba, así que decidieron esperar al final para que no tuviera que grabar los dos últimos capítulos con barba postiza. Hay otra razón más poderosa, claro, gracias a un acierto de guion. Walter White fue a enterrar su fortuna en el punto exacto donde cocinaron la primera meta en la caravana. Ahí se grabó el piloto, ahí se acaba la grabación seis años después. Ese lugar es el alfa y omega de la serie, que siempre ha gustado de estructuras circulares, extremos que se tocan, la simbología de los espejos.

En el teaser, White llama por teléfono a Skyler y resulta naif verle pedir perdón por llegar tarde a casa. Pero además (en esta serie no se da puntada sin hilo) aparecen elementos que van a jugar en el capítulo: los cuchillos de cocina; los pantalones de White; la mención a Holly, entonces futuro bebé. Y sobre todo, la petición expresa de Walter de pasar más tiempo en familia. Una manera de recordarnos que si ha llegado hasta aquí lo ha hecho por la familia.

Este teaser un paréntesis muy artificial en mitad de la ensalada de tiros, un recordatorio de lo que corre debajo de la escena que estamos esperando ver. Por eso termina con las tres figuras (White, Pinkman, la caravana) desvaneciéndose en el paisaje. CABECERA.

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PRIMER ACTO (LOS DOS WHITE)

02. EXT. DESIERTO. DÍA
EL TIROTEO ACABA CON GÓMEZ MUERTO Y HANK HERIDO.
WHITE TRATA DE IMPEDIR QUE MATEN A HANK.
03. EXT. DESIERTO. DÍA
PASO DE TIEMPO: HAN DESENTERRADO LOS SIETE BARRILES.
WHITE DELATA A PINKMAN Y PIDE QUE LO MATEN.
04. EXT. DESIERTO. DÍA
LA BANDA DE NAZIS SE LLEVA A PINKMAN
WHITE QUEDA SOLO CON UN BARRIL DE DINERO Y UN VEHÍCULO.

Entramos en plena balacera con las figuras emergiendo en el paisaje vacío con el que acabó el teaser, exactamente el mismo plano. La resolución de esta escena sirve para contar, quizá mejor que nunca, la doble personalidad de Walter White/Heisenberg.

La secuencia 02 muestra la cara amable de White. Desesperado por ver que quieren matar a Hank, al que presenta como “mi familia”, cuando no consigue evitarlo se desploma sobre la tierra (en recuerdo al poema de Shelley). La secuencia 03 muestra la cara malvada de Heisenberg. Contra todo pronóstico, el nazi Jack decide dejarle en libertad y devolverle uno de sus barriles, nada menos que once millones de dólares. Pero a este White no le basta ser libre ni millonario: en su caída al suelo ha descubierto el escondite de Pinkman y no se calla, exige su muerte. Allí mismo. Con un solo argumento: ya la había ordenado. Jesse se salva por la intervención in extremis de Todd, ya veremos más adelante sus razones. Y White/Heisenberg, contrariado, muestra un signo máximo de maldad: le revela a Pinkman que pudo salvar a su novia Jane y no lo hizo. Es una “pequeña muerte”, en palabras de Moira Walley. Ya que no le dejan matarlo físicamente, lo mata espiritualmente.

A Gómez no lo vemos morir (el actor no se quejó: por lo menos, no me han disuelto en ácido, dijo). A Hank, que en un principio iba a terminar en el capítulo anterior, le dejan su momento para la historia y su frase lapidaria. Qué menos.

SEGUNDO ACTO (LA VUELTA A CASA)

RÓTULOS
05. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE VE POR EL ESPEJO DEL COCHE EL LUGAR DEL ENTIERRO.
06. EXT. CARRETERA. DÍA
EL COCHE SE DETIENE, SIN GASOLINA: BALA EN EL DEPÓSITO.
07. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE ARRASTRA SU BARRIL EN MONTAJE MUSICAL.
08. EXT. CASA EN EL DESIERTO. DÍA
WHITE COMPRA UNA FURGONETA A UN LUGAREÑO.
09. EXT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE ACUDE A VER SU HERMANA SKYLER.
10. INT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE SE LLEVA A SKYLER AL DESPACHO.
11. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
MARIE CUENTA LLAMADA DE HANK Y PONE CONDICIONES.
12. INT. JAULA. DÍA
PINKMAN HA SIDO TORTURADO.
13. EXT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD ARRASTRA A PINKMAN HASTA EL LABORATORIO.
14. INT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD MANDA COCINAR A PINKMAN, QUE VE FOTO DE ANDREA Y BROCK.

En este acto se cuentan los tres hilos por separado: White volviendo a casa; Marie y Skyler actuando sin saber lo sucedido, y Jesse torturado y condenado. Los dos primeros hilos se van a juntar enseguida. El tercero queda suelto para más adelante.

La vuelta a casa de White tiene un punto casi cómico que alivia la tensión. Tras una nueva muestra de la obsesión de la serie por los espejos (White mirando por el retrovisor el lugar donde enterró su dinero y ahora está enterrado su cuñado; la chapa del coche que refleja su imagen con el impacto de bala justo en su propia cabeza), White arrastra el barril a los sones de una canción de The Limeliters (Take my true love by the hand, aquí podéis escucharla y leer su letra) que cuenta una despedida (“tenía un trabajo y una casa, ya no tengo donde ir”). En esta caminata aparecen, tirados sobre el desierto, los pantalones que aparecieron volando por los aires en uno de los primeros planos de la serie. Esto, según ha contado el director, estaba ESCRITO EN EL GUION, porque los guiones de esta serie no dejan nada a la improvisación.

LOS PANTALONES

El hilo de Marie y Skyler es más intrigante. El espectador sabe que Hank ha muerto y que White está libre, pero ellas no. Es más, Marie ha recibido una llamada de Hank en la que éste le anunciaba que acababa de detener a White. Esta llamada fue, según parece, una idea del actor que interpreta a Hank, que pidió despedirse de su mujer en vida. Los guionistas se lo pensaron, claro, porque la llamada (en el capítulo anterior) no venía a cuento y presagiaba que el personaje estaba a punto de morir. Finalmente aceptaron incluirla porque confiaron en que al espectador no le parecería todo tan convencional en una serie que no lo es y, por ello, esperarían algún giro sorprendente que, finalmente, no llegó. En la escena en el lavacoches con Skyler, Marie está crecida (el personaje ha ganado en profundidad en los últimos capítulos, después de toda la serie al margen de la trama central) y le dice a Skyler que quizá no todo esté perdido para ella, ya que es su hermana. De nuevo, la familia como argumento central.

Aquí aparece el cameo de la guionista. Porque los rótulos entran en el minuto 19, nada menos. Hasta aquí no había habido un solo minuto de tregua.

Esa apelación a la familia también pivota sobre la tortura a Jesse Pinkman, esta vez sin palabras. Basta mostrarle la foto de Andrea y su hijo Brock (objetivamente, su única posibilidad de familia) para que Jesse conozca el calibre de la amenaza. El rostro de Jesse muestra las huellas de una terrible tortura que han preferido no enseñarnos, una decisión de guionista y director que es fácil apoyar: a estas alturas ya no estamos para una escenita sangrienta. Con todos estos elementos, Moira Walley se las arregla para que el único diálogo que sale de labios del esquivo Todd sea un clásico de la serie: “Let´s cook”. A cocinar.

Para este solo momento llevan varios capítulos cargando las pilas: a Todd no le sale la meta tan azul como quiere Lydia, y a Todd le gusta demasiado Lydia como para no querer impresionarla. Por eso evitó que mataran a Jesse en el desierto. Porque Todd (conocido en la sala de guionistas como Ricky Hitler), quería ponerlo a cocinar como su esclavo.

TERCER ACTO (SOMOS UNA FAMILIA)

15. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
WALTER JR. NO CREE A SU MADRE Y A SU TÍA.
16. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HACE LAS MALETAS PARA TODA LA FAMILIA.
17. EXT. COCHE SKYLER. DÍA
SKYLER VUELVE A CASA CON HIJOS. JUNIOR ESTÁ EN SU CONTRA.
18. EXT. FACHADA CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE LES URGE A MARCHARSE TODOS.
19. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
ENFRENTAMIENTO DE WHITE CONTRA SU FAMILIA.
20. EXT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HUYE DE CASA LLEVÁNDOSE A SU HIJA PEQUEÑA.

Este acto es uno de los momentos más relevantes de toda la serie: el enfrentamiento tantas veces postergado de White con su familia, cuyo bienestar ha sido motor y pretexto de todas sus acciones. Arranca con una elipsis discutible: durante el corte publicitario, Walter Jr ha recibido la noticia de que su padre es un narcotraficante. Alguna vez pensé si los guionistas serían capaces de terminar la serie y que este chico aún no se hubiese enterado de nada. Finalmente se lo cuentan a dos capítulos del final. Es un momento trascendental y, sin embargo, la revelación se cuenta en off: les da pereza. Y eso que la reacción de Walter Jr va a ser un punto clave en la ruptura familiar, y al menos han jugado bien su rol en este capítulo.

En el lavacoches, Walter Jr llama mentirosas a su madre y a su tía, y con razón: o mienten ahora diciéndole que su padre es un narco, o si eso es verdad significa que llevan un año entero mintiéndole. De vuelta a casa, le deja claro a su madre que para él es igual de malvada que su padre, lo cual hace mella en Skyler y provocará su iniciativa en el inminente encuentro con White (un detalle genial de la escena es que Skyler le diga a su hijo que se ponga el cinturón porque “no es seguro”, con la que está cayendo). Cuando llegan a casa, se encuentran con el padre, que tiene prisa por huir y que todos le acompañen pero no da explicaciones, sólo pide que confíen en él para “empezar desde cero” con los once millones del barril.

Y es entonces cuando Skyler reacciona. “Ni una palabra más. Fuera”. Es el momento que más enorgullece a la guionista, que dice estremecerse al verlo. La actitud de su hijo le hace dar un paso adelante a Skyler: “¡Fuera!” Y White trata de convencerlos con LA frase de la serie: “SOMOS UNA FAMILIA”. Aquí la interpretación de Cranston impresiona, porque esa misma frase la dice suplicando (White) y a continuación la repite exigiendo con voz bronca (Heisenberg), los dos personajes fundidos en uno más que nunca.

Es Walter Jr, quién lo iba a decir, el que desequilibra la escena. Toma partido claramente, se abalanza sobre su madre y llama a la policía, tratando a su padre como a un extraño. Eso decide a White a marcharse, ya derrotado. Y desesperado, secuestra a su propia hija como último cartucho.

CUARTO ACTO (LLAMA HEISENBERG)

21. INT. SERVICIOS PUBLICOS. NOCHE
WHITE CAMBIA EL PAÑAL DE LA HIJA, QUE LLAMA A SU MADRE.
22. INT. CASA FAMILIAR. NOCHE
LA POLICÍA ESTÁ EN LA CASA. WHITE LLAMA A SU MUJER.
23. INTERCUT: EXT. APARCAMIENTO BOMBEROS. NOCHE
WHITE HACE DE HEISENBERG PARA EXCULPAR A SKYLER.
24. INT. PARQUE BOMBEROS. NOCHE
WHITE DEJA A SU HIJA CON LOS BOMBEROS Y UNA NOTA.
25. EXT. CRUCE DE CAMINOS. AMANECER
WHITE MONTA CON SU BARRIL EN UN COCHE. NUEVA VIDA.

Poco dura el intento de Walter White para ejercer como padre: el bebé no para de llamar a su madre. Según ha reconocido Moira Walley en esta entrevistaen guion no figuraba que Holly reclamase a su madre. Fue algo espontáneo que Bryan Cranston supo aprovechar en la toma, y lo aprovecha a la perfección. Con su gesto queda patente que eso que intenta White a la desesperada es cualquier cosa menos una familia. Tampoco es que sea extraño que un bebé llame a su madre en plena grabación. En mi experiencia en rodar con bebés, es lo habitual: su madre está a dos o tres metros, detrás de la cámara, y el bebé la reclama en cuanto el actor o actriz, desconocido para él, se pone a manosearlo.

Y aquí viene la escena climática del capítulo. LA LLAMADA. La policía ha tomado la casa y White tiene el coraje de llamar. Pregunta si está la policía; Skyler miente y le dice que no. Y entonces White se lanza a una bronca contra su mujer con un tono que nunca ha empleado con ella. Al principio, Skyler se resiste, pide que le devuelva a su hija, pero cuando White la llama “estúpida zorra” comprende que aquello es premeditado. Que no es su marido quien realmente llama, que ese chorreo lo suelta el peligroso narcotraficante huido para marcar las distancias y así hacerle el último favor de que la policía la considera ajena al negocio y, por tanto, inocente.

En palabras de Moira Walley, “la parte de padre de familia de Walt está representando el papel de Heisenberg para exonerar a Skyler”. El director juega a favor del guion, filmando a la actriz desde dos ángulos: lateral, con la policía al fondo, cuando Skyler se resiste; frontal, ella sola en plano corto, cuando Skyler asiente a tan gruesas palabras y sólo responde “lo siento” y “tienes razón”.

Pero es un texto sutil, un bombón bien envuelto por la guionista para que los actores lo saboreen. Eso tan antiguo, tan difícil y tan necesario de que los personajes digan una cosa cuando en realidad están pensando la contraria. Al espectador le cuesta adivinar qué está pasando, incluso puede que haya espectadores que no acaben de pillarlo. En el fondo, digo yo, tampoco pasaría nada: considerarán que Heisenberg ha ganado la partida, que se ha impuesto con sus broncas maneras al bueno de Walt y que su mujer se hunde porque es consciente de que lo ha perdido para siempre.

Porque, en uno u otro caso, eso es lo que sucede: lo ha perdido para siempre. Esa llamada es una despedida. A partir de ahora, a Walter White sólo le queda huir. Después de que reconozca que Hank no volverá nunca (así se ata un cabo suelto: Marie, presente en la casa, se entera de que ha muerto su marido; sería un paso atrás que ella se apropiara de la escena), Skyle le pide que vuelva a casa y Walter responde: “Aún me quedan cosas por hacer”.

¿Qué cosas? Escribo esto sin haber visto el último episodio, pero está la banda de Jack, está Jesse, está Todd y está Lydia. La escena siguiente, la del parque de bomberos, se abre con una partida de ajedrez en la que vemos la figura del rey arrinconada, una metáfora tan poco sutil que en otro momento de la serie habría resultado cursi. Y a continuación, una última elipsis: un cruce de calles en una localización llamativa, que el espectador puede reconocer fácilmente como el lugar en el que Saul organizó una fuga de la ciudad para Pinkman. Allí, una furgoneta cuyo conductor no vemos recoge a Walter White que parte hacia no se sabe dónde. Ya no es Walter White, ya ni siquiera es Heisenberg. Es un fugitivo.

Adiós, Mr. Chips. Adiós, Mr. White.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.


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