UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS

7 febrero, 2016
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Foto: Gtres Online

por Ángela Armero, Presidenta del Sindicato ALMA, con el apoyo de la junta. 

Anoche, como todos los años prácticamente desde que tengo uso de razón, incluso antes de saber que quería ser guionista, vi la gala de los Premios Goya. Me gusta, incluso cuando no me hace gracia o se me hace larga porque casi siempre hay amigos, conocidos y gente querida nominada o implicada de alguna manera. Y porque supone que el cine sigue siendo una empresa, o un arte, que podemos celebrar todos juntos.

Por supuesto, la veo desde la perspectiva de los guionistas y siempre hay detalles que evidencian la necesidad de una reivindicación bien conocida del sindicato Alma: la lucha por la visibilidad de nuestro oficio.

Por lo general, a medida que va languideciendo la gala, van cayendo las menciones a los conductores que llevan a las actrices a tiempo a los rodajes, a los representantes, al vecino del quinto, en fin… diría que este año los premiados se acordaron incluso menos que en otras ediciones de aquellas personas que se encargaron de llenar los folios en blanco, de crear algo donde no había nada más que papel (o pantalla) y silencio.

Luego hay detalles, detalles que aislados pueden resultar insignificantes, pero que siguen cebando mi incomodidad. Los premiados en la categoría de sonido reciben una estatuilla cada uno y en cambio, los guionistas solo uno. ¿Alguien puede explicar esto?

Finalmente, cae la bomba:

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Resulta que los guionistas nominados no pueden pasar por el photocall. En cambio, la novia del escritor que entrega el premio, sí. Por su estrecha implicación con el mundo del cine, deducimos en las redes del sindicato Alma… Y decimos cosas como éstas:

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Imagino ese momento. Imagino a cualquier guionista, hombre o mujer, que lleve toda su vida escribiendo películas, algunas se harán, otras se quedarán por el camino, la mayoría. Las habrá escrito, en general, por muy poco dinero, y cobrando casi siempre el grueso de su sueldo a inicio de rodaje, si es que se ha tenido suerte y la película se ha hecho. Habrá tenido que aguantar mil opiniones, algún que otro desprecio, esperar meses y quizá años para llegar al improbable momento en el que uno o una escribe una peli de la que está satisfecha y recibe una nominación, en lo que quizá es el momento más importante y feliz de tu carrera… y entonces te dicen que no eres digno de pasar por el photocall.

Y siempre ha sido así. A mí me han hecho muchas más entrevistas por mi faceta de “desconocida directora de cortos” (con todo mi respeto para los amados cortos) que por llevar muchísimos años escribiendo películas, series y novelas. Vivimos en una directorcracia que hace que muchos guionistas se metan a dirigir películas solo para que sus historias tengan más opciones de ser contadas. También como directores resulta mucho más sencillo armar un proyecto para ir a las productoras. Y aunque hay muchos directores generosos con sus guionistas, nada más habitual que oír a muchos de ellos adueñándose de la historia como si hubiera salido exclusivamente de su cabeza privilegiada.

Pero no quiero seguir ampliando este asunto, sino centrarme en una pregunta que me intriga. ¿Quién ha pensado que los guionistas, es decir, los primeros autores de una película, (“En el principio era el verbo…”) no merecen hacerse una miserable foto?

Afortunadamente, la foto que no se hizo en los Goya sí tuvo lugar el viernes en un acto del sindicato en colaboración con la Academia que reunía a los nominados/as a mejor guión con la prensa, para el que la Academia de Cine prestó su sede (y a pesar de la polémica actual, no está de más recordar que nuestra relación con ellos por lo general excelente.)

Foto: Carlos de Pando

Foto: Carlos de Pando

Si una imagen vale más que mil palabras, y no merecemos una imagen, ¿es que nuestras palabras no valen nada?

 


MI EXPERIENCIA EN IBERMEDIA

28 enero, 2016

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Cuando le conté a un par de personas cercanas que me habían seleccionado un proyecto en el programa de desarrollo Ibermedia, tuvieron la misma reacción.

-De tutora, ¿no?

-No.

La verdad es que es un halago que me sitúen al nivel de los tutores y tutoras del programa (entre los que se encuentra el bloguionista David Muñoz), pero les parecía sorprendente que con cierto grado de veteranía allí estuviera yo, con mi guión, bajo el brazo, dispuesta a recibir consejos, collejas, sugerencias, diagnósticos y tortas de todo pelaje. Yo, la verdad, no sabía qué me iba a encontrar. Lo único seguro es que tenía un guión con necesidad de mejorar y la ocasión de dejarme aconsejar por algunos ilustres a quienes no conocía.

Dos meses después de acabar el curso, puedo decir que ha sido un acierto haber participado, y que mi guión ha mejorado mucho.

Dejadme que os hable un poco de la mecánica del programa, en el que pueden participar guionistas y directores/as de España y toda América del Sur. (En caso de que el participante sea de fuera de Madrid, se le paga el viaje y el alojamiento.)

Hay dos fases, una por cada tutor. Son tres semanas con uno, tres semanas con otro. Dos visiones distintas que se suceden mientras tú vas haciendo y deshaciendo a lo largo de las semanas que dura el curso. Los tutores van siguiendo tus progresos y opinando sobre las modificaciones que se hacen hasta la versión definitiva. Además, el curso incluye un curso de pitching (destinado a hacerlo en 90 segundos; muy útil) y un pitch con productores y festivales internacionales, sesiones sobre producción, y adicionalmente puede ser una vía interesante para entrar en contacto con vías de coproducción, especialmente con países latinoamericanos. Y por último, pero no menos importante, está la maravillosa oportunidad de conocer a guionistas y director@s de todos los países latinoamericanos y descubrir en sus guiones historias que suelen ser absolutamente diferentes a lo que solemos leer en España, al tiempo que compruebas que, aparte del lenguaje, la pasión por el cine nos hermana a todos. (Esto es cursi, pero es verdad.)

En mi caso, el primer asesor fue Andrés Koppel. Me hizo entender muchas cosas que no os diré porque si queréis aprender, es mejor que os las cuente él. El segundo fue Tomás Aragay, y empezó repartiendo una leña desconocida. Pero fue increíblemente útil también. La suma de los dos me hizo ver el guión desde un lugar diferente, probar sus fortalezas y fomentarlas, destruir o transformar sus debilidades, y sobre todo, des-escribir y hacerme muchas preguntas. Encontrar la esencia y liberarme de palabras y acciones innecesarias. Hallar, en definitiva, el guión dentro del guión, el guión pulido, aproximarte a la película “platónica” que lleva tiempo habitando en tu cabeza pero que no has sabido transmitir aún en el papel.

Independientemente de las horas de vuelo de cada guionista (y es verdad que los niveles de experiencia dentro del programa varían mucho) creo que nunca sobra enseñarle tu guion a un profesional y pedirle su opinión, con profundidad y sin excesivo “cariño” de por medio. Los amigos y las amigas (sean colegas de profesión o no) tienen un problema: pueden tener una visión privilegiada, pero nos quieren, o eso deben hacernos creer, y eso nubla su visión. Es bueno entrar en esa arena, como gladiadores del guión y pensar “Ave César, los que van a descuajaringar su guion te saludan” y asumir que la mayoría de las veces lo que escribimos no vale ni el precio de los árboles caídos para imprimirlo.

Pero sin duda, lo mejor de Ibermedia para mí, aparte del beneficio impagable de haber mejorado la historia, y aunque tenía miedo de que esos Jedis del guionismo destruyeran mi fluctuante autoestima, es la sensación de sentirme padawan de nuevo.

Sí, estudiante de nuevo. Con el 100% de mi atención en las páginas, como hacía tiempo que no me sentía. Una auténtica reconexión con la parte de mí misma que quería contar historias, muchos años después de la chispa inicial. Recuperar el ensimismamiento, la pasión, y por qué no decirlo, el combate contra la frustración de no poder escribir lo que se quiere, sino lo que se puede.

Hay que caminar siempre hacia esa idea de perfección, aunque no se consiga. Cuando éramos más principiantes nos motivaba la idea de dedicarnos a esto. Ahora que tenemos el privilegio de hacerlo con mayor o menor continuidad, la fortuna es aspirar a hacerlo cada día mejor. Y eso es lo que mantiene la energía creativa crepitando dentro de nuestras cabezas.

¿Acaso merecería la pena esta profesión si la llama se hubiera apagado?

El plazo para recibir solicitudes para la siguiente convocatoria concluye el 6 de Marzo. Las bases están aquí. 

Otros enlaces de interés

Entrevista a Mariana Barassi, coordinadora del curso

Preguntas frecuentes

 


NUESTROS NOMINADOS AL GOYA

15 diciembre, 2015

Este año se ha juntado la semana de las cenas de empresa con el final de la campaña electoral… y con las nominaciones al Goya. Los cuñadómetros están al rojo vivo. Guionistas: llevaos la Moleskine a todas las cenas, incluida la de Nochebuena. Las discusiones van a dar perlas que podréis usar durante años en próximos guiones de comedia costumbrista.

Sobre la campaña electoral, qué decir. El banco azul del Congreso está más reñido que los enchufes de un Starbucks. Pero sólo hay dos candidatos que no ofenden a la inteligencia y no hace falta ni nombrarlos. Uno de ellos, además, ha demostrado que un español de menos de 40 años puede llevar camisa por dentro sin parecer de derechas. Un dato que el 90% de los guionistas españoles ignoraban.

Sobre las cenas de empresa, qué decir: exceso de alcohol, azúcar, hidratos y carne con antibióticos. Si queréis destacar, cenad ensalada y bebed agua. Se reirán de vosotros, pero por dentro envidiarán vuestra entereza. Y bueno… viviréis más.

Centrémonos en los Goya. Pero dejando para los cuñados la indignación por la ausencia de tal película y la incredulidad por el éxito de tal otra. La votación ha sido democrática, como siempre, y los resultados dejan más cabreos que satisfacciones. Como siempre. Como en el Congreso.

Lo que nos interesa destacar:

-Borja Cobeaga está nominado a Mejor Guión por Negociador. Con motivo del estreno de la peli, Borja Cobeaga nos concedió una entrevista estupenda con unas fotos chulísimas.

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Borja Cobeaga. Foto: ©Nacho Méndez

No es el único de los nominados a Mejor Guión Original que hemos entrevistado en el blog. Cesc Gay y Tomás Aragay, los guionistas de Truman, también nos concedieron sendas entrevistas. Cesc Gay habló con Alberto Pérez Castaños, y Tomás Aragay con Ángela Armero.

Foto: ©Héctor Beltrán

Cesc Gay. Foto: ©Héctor Beltrán

¿Y qué pasa con Guión Adaptado? Pues también hemos entrevistado a la mitad de los nominados. Con Agustí Villaronga (El rey de La Habana) sólo pudimos hablar en una round table durante el festival de San Sebastián, pero Paula Ortiz (La novia) nos concedió una extensa y jugosa entrevista  y con David Ilundain (B) hablamos incluso antes del rodaje, cuando lanzaron su campaña de crowdfunding.

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Y la cosa no acaba aquí: también en San Sebastián (adonde acudimos gracias al apoyo económico de DAMA) pudimos entrevistar a Fernando Colomo (Isla bonita), que está nominado a… Mejor Actor Revelación.

Carraspeos, ceños fruncidos… Sigamos.

Isla bonita es un experimento maravilloso con el que quizá no se atrevería ningún otro director de su generación, y aunque no está nominada a ningún premio gordo, la entrevista que nos concedió Fernando Colomo es de las que mejor recuerdo nos dejaron.

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Y tenemos más noveles entre nuestros entrevistados de este año: concretamente, dos nominados a Mejor Dirección Novel: Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal) y Juan Miguel del Castillo (Techo y comida).

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Para celebrar todas estas nominaciones, sorteamos 3 DVDs de Negociador entre nuestros lectores. Para participar en el sorteo, sólo tienes que suscribirte a LA SEPARATA, la newsletter de Bloguionistas, que empezaremos a publicar a principios de 2016. Pincha en el enlace y suscríbete antes del 31 de diciembre de 2015 y entrarás en el sorteo de 3 DVDs de Negociador, de Borja Cobeaga.

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A los que os habéis suscrito ya durante la pasada semana también os consideramos incluidos en el sorteo. Y muy majos, os consideramos también. Gracias.

Sergio Barrejón.


ENTREVISTA A TOMÀS ARAGAY, COGUIONISTA DE “TRUMAN”

23 noviembre, 2015

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por Ángela Armero

Tomás Aragay (Barcelona, 1968) es dramaturgo, actor,y guionista de cine. Estudió Dirección Escénica y Dramaturgia en el Instituto del Teatro de Barcelona. Es responsable junto a Sofía Asencio de la compañía teatral Societat Doctor Alonso. También imparte clases de guión en la ESCAC y ha escrito junto al director Cesc Gay películas como “Krampack”, “En la ciudad”, “Ficción”, “Una pistola en cada mano” y “Truman”, ahora en los cines.

“Truman” es una historia sobre la amistad, el amor y la muerte. ¿Cómo surgió la idea de escribir la película?

La idea surge de una experiencia cercana a nosotros. Nos interesó observar las reacciones que la gente tiene cuando se le está muriendo alguien. No tanto la persona que se muere, que es un drama evidente, como la persona que le acompaña. Las reacciones a esta situación son variadas, y muchas veces muy cómicas, tanto como las personas que se enfrentan a esta situación. Hay gente que huye, gente que lo sufre mucho, gente capaz de verbalizar, gente que prefiere no hacerlo, gente muy racional ante eso, gente que tiene mucha fe, o que le surge… De hecho, para nosotros, el protagonista es más Tomás (Javier Cámara) más que Julián (Ricardo Darín). Por eso la película está contada desde su punto de vista.

Sorprende por el naturalismo con que el personaje de Darín aborda la muerte. ¿Es un tema importante también el tabú del fin de la vida?

No era una intención previa al hecho de escribir, pero cuando surgió nos parecía interesante abordarlo de esta manera, ya que lo que suele suceder es que la gente esconde, de la muerte se habla poco y en voz baja. A la muerte se la respeta, y por eso narrativamente nos parecía interesante un personaje que hiciera todo lo contrario, que lo afrontara con normalidad, como quien va al súper o se va a hacer una casa, que sabe que hay una serie de pasos a seguir y los hace. Esa actitud ante la muerte, que no le pareciera nada extraordinario, nos parecía digno de un personaje muy potente.

La película está contada en cuatro días, y está construida con una (admirable) sencillez. ¿Fue muy duro encontrar todas las piezas para contar el relato?

Sí que lo fue. La primera pieza fue situar la relación entre los dos, el amigo que viene de lejos, pero que se da a entender que, aunque vive lejos, podría haber venido antes, que quizá por miedo se ha estado escaqueando de su mejor amigo. De modo que nuestra primera decisión fue: “Vale, esto va de un tipo que viene a enfrentar la muerte de otro y sucede en pocos días.” Después nos encontramos con el problema de que no había una trama, solo había una situación, no les pasaban demasiadas cosas. La pieza más difícil de todas, por eso igual la película se titula así, fue encontrar al perro. Cuando lo hicimos, de forma que la trama aparente, de alguna manera el hilo conductor era “con quién dejo a mi perro”, y resuelve el final de la peripecia. Probamos muchas otras cosas antes, pero cuando apareció el perro, apareció la película. Después fue relativamente fácil.

Ya sabíamos que queríamos que Ricardo hiciera los rituales de la muerte (ir al tanatorio, ir al médico, etc) pero no era suficiente. Con el perro encontramos humor, ternura y también hilo conductor. Pero el perro costó muchísimo, fueron muchos meses de prueba y error con otras cosas, hasta que apareció algo tan aparentemente fácil como que tiene un perro y necesita dejarlo con alguien. En realidad es un desplazamiento: es como si fuera un hijo, está tratado como tal.

Sorprende que no tenga un gran amor “romántico” del que despedirse. ¿Quiere decir algo? ¿Quizá los lazos familiares y amistosos son más profundos que los amorosos?

Fue una decisión voluntaria de huir de la parte más “familiar” del asunto, que ha sido mucho más tratada y vista en el cine. Sí hay elementos familiares en la película, pero su familia es su perro. En la película llora dos veces (ESPOILER LEVE), una de ellas con su hijo, y la primera, cuando deja al perro con la pareja de lesbianas. Nos hacía gracia volcar toda la emocionalidad en un perro en vez de con una esposa o un hijo. Esta es una de las gracias de la película.

Claro, te entra la duda de si su gran amor es el amigo, o el perro…

Creo que a los amigos los une otro tipo de emocionalidad. Entre amigos hombres hay más una cosa de western, que tenemos muy hablada Cesc y yo, que remiten a figuras como John Wayne. Nosotros empleamos vaqueros de varios tonos que vamos usando. Hay vaqueros duros que por dentro son más débiles, vaqueros que son más tiernos, más sensibles… Pero siempre son vaqueros. Nunca pierden la compostura.

¿Esos son vuestros personajes masculinos?

De alguna manera, sí. En “Una pistola en cada mano” era así, y en Truman hay un momento (que es muy difícil que suceda en la realidad) en que Ricardo le dice a Javier que “yo he aprendido de ti que eres muy generoso” y el otro le responde “y yo de ti que siempre haces lo que te ha dado la gana”, son confesiones muy profundas entre dos personas que se dan en situaciones extraordinarias, como los días contados en la película.

Pero es una emocionalidad controlada, muy masculina, en la que nunca te romperás del todo. Creo que un hombre se puede romper más con una mujer pero entre hombres hay un límite. Cesc y yo lo vemos así, y por eso llora por el perro, pero no llora con su amigo. Con su amigo se pelea, le vacila, se confiesa… Le dice que le quiere mucho, pero por teléfono, a una distancia. Son dos amigos que se abren muchísimo, pero desde lo masculino. Todavía no hemos conseguido hacer una película de mujeres. Algún día llegará. (Risas)

AVISO ESPOILER. Me encanta cuando el director teatral aparece con los pasteles y se los lleva. ¿Intentas siempre que haya una acción que ofrezca un contrapunto o que ayude de alguna manera a la escena?

Acostumbramos a tener un problema que ha acabado siendo una virtud y es que nosotros somos muy situacionistas. No tenemos mucha peripecia nunca. En cada escena buscamos alguna solución para que los actores no estén sentados, frente a frente, hablando. Por eso es bueno encontrar acciones que contrasten poéticamente con lo que se está diciendo, ironicen sobre lo que está diciendo, o que lo subrayen, si resulta imprescindible. En general intentamos colocar a los actores en espacios haciendo cosas que incomodan la conversación. Es nuestra estrategia número uno: Eso te hace dialogar de una manera más fina, menos evidente. Te hace construir escenas en las que no se puede decir todo. En Truman la conversación dónde más se enfada Darín tiene lugar en el avión, un lugar público donde no deberías enfadarte, ni hablar fuerte, ni gritar. Él le dice “vete a la mierda”, se cambia de asiento… Siempre de acuerdo al tono y al tamaño de la película, por supuesto, en las nuestras nunca pueden hacer estallar puentes, o romper ventanas… Pero siempre hay un trabajo de accionarles, de tener al actor haciendo algo mientras habla.

¿Cuál es tu momento favorito de la película?

El segundo abrazo del hijo, como está hecho, me arrebata. No desde la escritura, porque era un momento que era álgido de por sí, sino por como está contado, quizá porque yo soy padre, es difícil de atravesar esa escena sin emocionarte.

(AVISO ESPOILER) Todo el viaje a Amsterdam es muy intenso emocionalmente, porque aunque se explica después, intuyes que al hijo le pasa algo o le sucede algo, que el chico está intuyendo lo que sucede, y ese segmento te incomoda mucho, está muy bien contado, es como si la muerte flotara en esas escenas.

Con Cesc trabajamos mucho este subtexto: que sea el espectador el que completa lo que falta, sobre todo mediante el uso de esos diálogos inacabados. Todos esos vacíos que vamos dejando, el espectador va acumulando tensión emocional, y claro, cuando llega el abrazo, el espectador lo vive como algo muy intenso.

¿Teníais clara la decisión de no verle morir?

Fue una discusión muy larga. Escribir el final de una película es muy difícil, porque cierras tu punto de vista sobre lo que cuentas, y atraviesas muchas fases. Hubo un momento que se moría, y que se tomaría unas pastillas para ello, y formaría parte de la película. Debatimos bastante si deberíamos verlo o contarlo. Con buen criterio decidimos dejarlo en que lo contaba a su prima y a su amigo teniendo en cuenta el equilibrio de los impactos emocionales que el espectador podía o debía recibir. Verle morir al final nos parecía un exceso. Esta discusión fue previa al perro, cuya aparición también nos dio un cierre a su relación de una manera honesta, en un buen equilibro de humor, ternura y emoción. Pensamos, “Si yo te doy el perro y tú te vas con el perro, tú y yo estamos en paz.”

Además, la película se abre con la pregunta, ¿Con quién se queda el perro?

Sí, a nivel de estructura fue la mejor para muchos aspectos. El último giro, el de las pastillas, apareció al final, nosotros íbamos generando bloques en que le iban sucediendo cosas (por ejemplo, el bloque en el que pierde el trabajo) pero la última, la que dispara el final, que también detona el final de la extraña historia de amor entre la prima y el amigo, es por decirlo técnicamente el principio del tercer acto, y el último momento en el que el espectador recibe un impacto más. Lo quiere comunicar porque le da miedo y no lo quiere hacer a escondidas. Le hace entender a Tomás que no se volverán a ver, que no hay más tiempo después de la película.

Todas las decisiones del último acto son muy importantes porque has de pensar muy bien dónde quieres dejar al espectador. Todo tiene que cerrar, e incluso tienes que completar lo que va más allá del metraje. Por ejemplo, la decisión de Julián forma parte de lo que sucede una vez termina la película, aunque no se vea, sí es algo que los espectadores saben que va a suceder, y que de alguna manera forma parte de la película.

De alguna manera, es la misma forma que tenéis de trabajar con los diálogos: que el espectador complete lo que falta.

Sí, para mí esto es fundamental: que el diálogo esté abierto. Que el espectador esté continuamente completando lo que se dice. Porque si la narrativa está demasiado completa, yo tengo la sensación de que esa historia está muerta, demasiado cerrada sobre sí misma. Pero no solo lo pienso sobre los guiones, sino sobre el mismo hecho de escribir.

En “Una pistola en cada mano” hablas de la fragilidad masculina. ¿Somos los hombres y las mujeres frágiles de modos distintos?

Creo que la fragilidad es la misma. La fragilidad es un estado de inseguridad sobre la opinión que uno tiene de sí mismo, de inseguridad ante las situaciones que la vida te plantea, una incapacidad de resolver conflictos, eso te sitúa en el lugar que llamamos fragilidad. Es universal, pero culturalmente, por nuestra educación, nosotros ante la fragilidad reaccionamos de formas distintas, aunque la fragilidad sea la misma. Todos somos frágiles, ni una mujer es más frágil que un hombre, ni viceversa. No creo que sea algo darwiniano, sino cultural. Y por ello sufrimos una serie de estigmas. Si una mujer no llora, es rara, si hombre llora mucho es blando, las dos cosas son tonterías. Cesc y yo somos más dados a retratar la fragilidad masculina porque nos es propia, yo los conflictos con mi aprendizaje los tengo claros. El de las mujeres lo voy entendiendo poco a poco, pero me cuesta un poco más.

También trata el tema de la impostura. Pero no es esencialmente masculina, ¿o sí?

Sí hay un par de historias sobre la impostura, sobre todo la última. A los demás les ofrecemos un relato que nos hacemos a nosotros mismos y generalmente está lleno de trampas. Eso es divertido, y el material con el que podemos trabajar. La psicología no tiene nada que ver con esto, es un mundo científico. Nosotros trabajamos con cosas mucho más estereotipadas en el fondo, con arquetipos, que vienen del teatro. Son construcciones narrativas que el espectador reconoce, porque se los sabe desde el primer cuento que le contaron de niño. En una comedia, el espectador sabe inmediatamente quien es el tonto, quien es el guapo, el feo, quién es Yago, quien es el traidor… En “la pistola” hay varios hombres, cada uno de ellos juega a un arquetipo, ante situaciones en las que son pillados en trampa. Están utilizando la narración, y están mintiendo, o equivocándose, o haciendo ver que son otro… Esto es masculino con unos determinados arquetipos y femenino con otros distintos, creo que las mujeres también se mienten
a sí mismas y proyectan un personaje del mismo modo.

Sí, pero aunque en “la pistola” es fácil reconocer esos arquetipos en “Truman” no es tan sencillo, ¿no?

Cuando nosotros discutimos no hacemos un análisis psicológico del personaje. ¿Qué hace en cada momento?, es la pregunta, y según sus decisiones se va construyendo una personalidad, formada a partir de varios arquetipos. La única manera que tenemos de contarle al espectador que un personaje tiene varias capas es porque dice una cosa y hace otra. La permanente contradicción hace a los personajes realistas.

De modo que comenzamos con los arquetipos…

Claro, para traicionarles, para darles la vuelta. Por ejemplo, en “Truman”, Tomás viene con la idea de convencer a Julián para que no deje el tratamiento, pero hay un momento en que cambia de opinión y decide no hacerlo. Porque ante la situación real tiene que tomar una decisión. En la escena final cuando anuncia que se va a matar, dice “yo estaré ahí”. En su giro hay una contradicción, y eso es lo que hace que los personajes sean personas. Y ahí ya no son el tonto, el feo, el malo… pero partimos de la simplicidad, del arquetipo, hasta hacerlo complejo. Y en Truman es especialmente importante su posicionamiento frente a la decisión de morir y de cómo hacerlo. Todos los personajes vienen definidos por cómo reaccionan frente al deseo de Julián.

El realismo parece una constante en vuestras películas. ¿Cómo se logra plasmarlo tan acertadamente, en primer lugar, en el papel?

Nuestras películas no son realistas, lo parecen. El cine es solo ficción, un juego. Sin serlo, tiene que parecerlo. Por ejemplo, en el diálogo, que lo hace más Cesc, creo que es la economía de palabras lo que hace que parezca natural. Decir lo mínimo y lo justo y necesario. Lo contrario enseguida es muy teatral. Dialogar es muy personal, difícil de explicar y de enseñar.

Me gustan los diálogos escuetos, en los que un personaje nunca habla de sus sentimientos, y en cambio dicen cosas bastante prácticas. Diálogos sencillos en los que todo lo emocional pasa por debajo. Y eso tiene que ver también con encontrar la situación adecuada, ¿dónde van a encontrar este lugar para hablar de esto que es tan difícil e importante para ellos? Y la otra cosa que hemos aprendido es que no haya ni escenas ni diálogos de transición. Lo hacíamos más al principio, pero ahora, Truman es un ejemplo, no hay transiciones. Cada escena es importante.

¿Cuál es tu dinámica de trabajo con Cesc Gay?

Hemos tenido mucha suerte de trabajar con Marta Esteban, que respeta nuestros tiempos para escribir un guión: un buen año, por ejemplo. Nuestra dinámica es más de pensar que de escribir. Podemos pasar tres o cuatro meses hablando sobre lo que queremos contar, por qué queremos contarlo, cuál es la mejor forma de hacerlo y el mejor personaje para conducir la historia. Nos vamos acercando muy poco a poco a la película, y tomando notas. Hacemos y deshacemos muchas películas en torno al mismo tema, exploramos muchas jugadas, yo digo que es como una partida de ajedrez, hasta que poco a poco vamos encontrando el tono. Poco a poco armamos una estructura y escribimos muy al final. Cesc suele dialogar la primera versión. En cuando al tipo de película, Cesc siempre escoge qué toca hacer, ya que su carrera lleva una progresión muy coherente. Por ejemplo, sus últimos dos películas son muy corales y en cambio esta es de tres personajes.

La verdad es que Cesc se plantea qué película toca hacer en una carrera muy coherente. Por ejemplo, llevaba 2 pelis corales y ahora esta es de pocos personajes, toma decisiones como retos suyos.

Pero con una escaleta, entiendo.

Con una escaleta, y una ficha por escena. En esa ficha está todo, solo falta el diálogo. No trabajamos tanto por actos ni por giros, porque somos reacios a esa terminología, sino más bien por bloques de tema y acción, que se van encontrando y fusionando. En esos bloques por supuesto hay giros, pero no nos fijamos tanto en eso como que la proporción y la progresión sean correctas.

Además de escribir cine, escribes teatro, eres director teatral y coreógrafo. ¿Cómo se complementan estas disciplinas? ¿Que lugar ocupan en tu vida?

Es muy diferente. Escribo teatro pero no obras de teatro, sino que hago teatro de creación, trabajo con los intérpretes a partir de una idea, de un libro, de un poema, de una imagen… y creo un espectáculo, a veces con más textos, otras con menos, a veces hay cuerpo, a veces hay vídeos. Es una escritura más multiforme, pero no es publicable. ¿Cómo se compagina? En mi faceta teatral soy el director, tomo todas las decisiones, me doy mucho más a la locura contemporánea y a la investigación. Es un lugar de prueba y error, donde no tengo tanta presión industrial, en el que hay menos dinero en juego,menos público, y donde tengo mucha más libertad y la disfruto al máximo. En el cine, en cambio, acompaño a otra persona que toma todas las decisiones en un entorno y en un lenguaje mucho más acotado, en una narrativa más convencional (dicho en el mejor sentido del término), para una parte de la tribu mayor. Algo que tienen en común mi actividad teatral y mi trabajo en el cine con Cesc es que hay rigor en ambos, no me gusta hacer nada simplemente por el hecho de entretener. De hecho, con el teatro que hago me gusta provocar, o irritar, o hacer que el espectador piense. La cultura tiene que remover conciencias y creo que la película de Cesc, desde otro tono y otro lugar, también lo hace.

 ¿Qué ha de tener una historia para que te interese?

Tiene que tener vuelo poético. Tiene que ser emocional pero no sensiblera. Corazón, pero no lágrima fácil. Y si puede tener alguna resonancia social, pues mejor.

¿Cuál es tu rutina a la hora de escribir? ¿Alguna manía, algún ritual?

Con Cesc intentamos tener mucho tiempo, pocas interrupciones, un espacio privado. Sobre todo necesitamos poder dedicarle mucho tiempo, tener la cabeza despejada, y no hacer muchas cosas a la vez. Sabemos que esas cinco horas, (solemos reunirnos dos o tres días a la semana) son sagradas. Encontrar tiempo es lo imprescindible.

¿Cómo aprendiste a escribir?

Creo que aprendí porque leí mucho cuando era joven y lo hice con pasión durante mucho tiempo y porque vi mucho cine. Fui muy rata de filmoteca y estudié teatro, que me enseñó carpintería, gracias a dos o tres profesores que me enseñaron a analizar a Shakespeare o a Beckettt, escritores que manejan muy bien las estructuras y los arquetipos, que te hacen entender cómo funciona el drama. También he aprendido leyendo a otros autores. Por ejemplo, de Paul Auster aprendí que la casualidad existe y es un valor narrativo. Nadie te va a enseñar a escribir, pero te puedes alimentar de lo que hay escrito.

También impartes numerosos talleres y cursos de escritura de guiones, por ejemplo, en la ESCAC. ¿Qué le dirías a un joven aspirante a guionista?

Para mí lo más importante es que se preocupen por encontrar su voz y que sean sinceros con ellos mismos a la hora de escribir. Que escriban lo que necesitan contar, y no lo que el mercado quiere que escriban. Que sean valientes, que escriban según su propio método, su forma narrativa, que sepan que las normas están para saltárselas, pero para eso hay que conocerlas primero… Y también que es un trabajo muy invisible, que asuman que esa es la posición que les va a tocar, y que tengan mucha paciencia, escribir necesita mucho tiempo y mucha perseverancia, como dicen los chinos. Es contradictorio con la sociedad en la que vivimos, en la que todo tiene que ser para ahora, y en la que se exigen y se esperan resultados muy inmediatos. Yo intento que no afecte a mi escritura.


ENTREVISTA A FRANKLIN LEONARD, CEO DE THE BLACK LIST, NUEVO PARTNER DE SINDICATO ALMA

30 julio, 2015

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por Ángela Armero y Curro Royo

Como los afiliados a ALMA ya saben, nos sentimos felices de anunciar un acuerdo entre nuestro sindicato y la prestigiosa página the Blacklist. Para aquellos que no la conozcáis, esta plataforma es una base de datos internacional que permite a los guionistas subir sus obras, ser evaluadas por lectores de guión profesionales y estar disponible para las búsquedas de más de tres mil profesionales de Hollywood y de otras partes del planeta. La industria audiovisual americana, cuyo acceso es especialmente difícil si no se dispone de agente, ofrece así un pasarela a escritores de todo el mundo. Por poner algunos ejemplos, los guiones de las películas “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire” estuvieron en la Black List de Franklin Leonard. Adicionalmente, y como la web solo admite guiones en inglés, Alma también ha logrado unas tarifas especiales con la agencia de traducciones Elsewhere Works, dirigida por David Bellini, figura clave en nuestras negociaciones con the Black List e inmejorable opción para traducir las obras debido a su conocimiento de la web y de la industria de EEUU. Puedes consultar las condiciones aquí. 

Para darnos algunos detalles de los beneficios de nuestro partnership para los miembros de Alma, su CEO Franklin Leonard nos ha concedido una entrevista, donde también nos cuenta los orígenes de la página y sobre el estado actual del cine americano. 

-¿Cómo surgió la idea de crear The Black List? ¿Tuvo la sensación de que el acceso era un problema para los escritores, o quizá incluso para algunos ejecutivos?

La idea me vino cuando estaba trabajando como director de desarrollo para la productora de Leonardo Di Caprio. Mi trabajo consistía en encontrar grandes guiones y a los escritores responsables de ellos, pero esos guiones eran escasos y difíciles de hallar. En unas vacaciones de dos semanas de Navidad, me sentí desesperado por encontrar buenos guiones, y pregunté a mis colegas acerca de sus guiones no producidos que fueran sus favoritos de aquel año. El resultado fue la primera Black List.

La página web ha sido una evolución natural de esa primera meta inicial. Habiendo probado la hipótesis de que ese crowdsourcing o colaboración abierta, efectuada en una comunidad inteligente, había desenterrado guiones de alta calidad, pensé que tendría mucho sentido hacerlo a una escala mayor y sacar así a la luz todos los guiones escritos en inglés a un nivel global.

Fundamentalmente, nuestra tesis es que el mercado de guiones es altamente ineficiente, y que la tecnología puede ayudar mucho a contrarrestar este hecho.

-La web fue creada en 2012 y ahora, más de 300 guiones se han convertido en películas, incluyendo títulos como “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire”. ¿Cree que la web ha cambiado, o contribuido a cambiar, cómo las productoras de Hollywood trabajan? 

Para ser claros, solo un puñado de guiones descubiertos y respaldados exclusivamente por the Black List se han convertido en películas; entre ellos, NIGHTINGALE, nominado a dos premios Emmy, y la adaptación árabe de RATTLE THE CAGE. En cambio, sí se han producido 300 películas a partir de los guiones albergados en the Black List, y es importante que se haga esa distinción.

Sí creo que la existencia de la Black List anual y la página web han cambiado la manera en la que la industria trata cierta clase de material. Para decirlo con sencillez, hemos inclinado la curva de la demanda en favor de los guiones bien ejecutados, independientemente de su género, presupuesto y nivel de originalidad.

-¿Quién sube guiones? ¿Son todos profesionales? ¿O también hay escritores amateur? ¿Ha habido ejemplos de éxito de gente sin experiencia? 

Abarca toda la escala, desde escritores con cero experiencia a guionistas integrados en la industria con muchos títulos en su haber. En cuanto a las historias de éxito de los primeros, hay unas cuantas; tenemos varias entrevistas con ellos en nuestro blog. Mi favorita es la de de Frederick Mensch. Su historia puede oírse en este podcast.

-No hay apenas guionistas españoles/as trabajando en EEUU. En cambio, sí hay unos cuantos directores. ¿Le parece que herramientas como the Blacklist favorecen el acceso a escritores europeos? 

Sí lo creo. Obviamente, la barrera del lenguaje dificulta el acceso a los guionistas españoles al trabajo en EEUU. Hacer la transición como director es más fácil, ya que es un medio visual, no estrictamente uno literario. Sin embargo, el talento es el talento. Le damos la bienvenida a grandes guiones, de donde sea que vengan, y nada me haría más feliz que poder ayudar a guionistas españoles a que encontraran trabajo en Hollywood o en cualquier otro lugar.

-El partnership con Sindicato ALMA comenzará oficialmente el 1 de Octubre. ¿Cuáles son las ventajas que tendrán nuestros miembros gracias a nuestro acuerdo?

Los miembros de Alma recibirán un 20% de descuento en todos los servicios de pago de the Blacklist, incluyendo el tener alojado el guión en la web (albergar el guión cuesta 20 dólares al mes con el descuento para los afiliados a ALMA), y las evaluaciones. Los miembros también podrán alojar en nuestra base de datos sus guiones de forma resumida (sinopsis, loglines) gratis, de modo que podrán estar disponibles en las búsquedas que hagan nuestros más de 3000 profesionales de la industria.

-¿Es the Blacklist una fuente de creatividad en un momento en el que todas las superproducciones que vienen de EEUU suelen ser remakes o franquicias de superhéroes? ¿Existe una crisis de ideas en el cine americano?

Hay una crisis económica, no de ideas. Con los ingresos domésticos estancados, el mercado internacional convertido en prioridad, y mientras desaparece la monetización después de la explotación en salas, los estudios se ven obligados a hacer apuestas cada vez mayores en contenidos cada vez menos diversos. Es una respuesta desafortunada, pero racional, a la situación en la que se encuentra la industria. Sigue habiendo un canal infinito de ideas brillantes llegando a Hollywood. La clave está en cómo hacer que la economía de esas ideas funcione.

-Bajo su punto de vista, ¿Qué hace que un guión sea excepcional? 

Un gran guión me mantiene interesado en lo que sucede desde el principio hasta el final y me genera una reacción emocional, independientemente de cuál sea esa emoción. Habitualmente, me siento un poco triste al acabar un trabajo excelente, porque me doy cuenta de que no pasaré más tiempo en ese mundo o con esos personajes.


ETIQUETA DE NETWORKING

29 junio, 2015

networking

por Ángela Armero

Hoy en día (excelente forma de empezar un texto cascarrabias al mejor estilo de Javier Marías, a quien por otro lado admiro muchísimo) los aspirantes a escritores y también nosotros, los que ya llevamos algún tiempo en esto, vivimos tan preocupados por el tema de los contactos como por escribir buenos guiones, casi diría que incluso más, como si el hecho de tener teléfonos o emails de gente importante hiciera que los guiones se escribieran solos.

No seré tan ingenua como para afirmar que los contactos o la forma de hacerse con ellos no sea relevante, incluso vital, para la mayoría de nosotros. El sábado 27 de junio, precisamente, en la charla que Harvey Weinstein mantuvo con alumnos de la Ecam, una joven guionista le preguntó cómo podría hacerle llegar un guión. Weinstein, acostumbrado a la pregunta, le dijo que legalmente no podía recibir guiones que no llegaran a través de un agente y de un abogado. Animó a la joven a que hablara con el “abogado de la familia” y se pusiera manos a la obra. (Lo cual es de agradecer, porque si le hubiera dicho, “dámelo ahora mismo”, habría tenido lugar una peligrosa lluvia de guiones por los aires). Por otro lado, el productor subrayó lo maravillosa que le parece la Black List como herramienta (la web donde hay un ránking de los mejores guiones no producidos y a la que cualquiera puede subir su guión, siempre que esté en inglés; de ella surgieron “El discurso del Rey” y “The Imitation Game”). Así que en el caso de Weinstein escribir un guión (buenísimo, claro) es más eficaz que tener su email (que seguramente será harveytopmogul@hotmail.com).

Por aquí abajo, y en nuestra comunidad, también hay gente cuyos correos y simpatía desearíamos tener. Hay algunos y algunas que piensan que todo vale con tal de “mover” nuestra obra, y otros que se mueren de vergüenza antes de pedir nada. Ninguno de los dos extremos son buenos.

Por lo tanto, y sin intención de sentar cátedra, sino simplemente para dar mi opinión de persona que ha pedido contactos, y a la que, lógicamente, se le han pedido (como a todos), escribo algunas recomendaciones fruto de mi propia experiencia (y de mis propios errores).

1. Asegúrate de tener una obra acabada o en un estado de desarrollo suficiente antes de pedir un contacto. No tiene por qué ser un guión de 120 páginas; pero si es un documento de venta de 15, que sean irreprochables. No utilices a profesionales para testar la calidad de tu producto. Ellos, si lo leen, lo utilizarán para testarte a ti. Y puede que no haya una segunda vez si la primera impresión es mala.

2. Cultiva tus relaciones sociales de forma sostenida y generosa. Pocas cosas son tan molestas como esas personas que solo se acuerdan de ti cuando quieren mover un proyecto o están sin trabajo.

3. Si no tienes una relación personal demasiado sólida con la persona a la que le vas a pedir un contacto, es mejor no andarse por las ramas y ser directo. “He pensado que quizá podrías ayudarme”. Nada de invitar a tomar café, hacerse el encontradizo o forzar amistades extrañas.

4. La intensidad de tu relación personal con esa persona debería ser directamente proporcional a tu capacidad de reclamar esa ayuda. Hay gente que quizá no pueda ayudarte (por razones que explicaré abajo, o que quizá no quiera -es legítimo-). Si se trata de alguien a quien viste media hora hace seis meses, quizá se sienta incómoda diciéndote que no, pero es algo humano y comprensible.

5. No es bueno encabronarse con la persona a la que le pides un contacto y no te ayuda. Hay muchas razones  por las que podría no hacerlo. Puede que esa persona no esté en posición de ayudarte. Puede que acabe de enviar el proyecto de un amigo en su nombre y no quiera volver a hacerlo hasta que pase un tiempo. Puede que, aunque no te lo diga, su relación con la persona cuyo contacto le pides no sea buena. Puede que esté sin trabajo y no esté en el mejor momento para escribir a productores en nombre de otros. Puede que esté atravesando una época de intenso trabajo, o que esté en un momento personal difícil; o que haya solicitado permiso para dar cierto correo y el destinatario final no responda o no quiera dárselo para que te lo dé a ti.

6. Se puede insistir si no hay respuesta, igual que cuando un productor no te contesta. Pero siempre de manera amable y poco invasiva. Lo contrario cierra puertas en vez de abrirlas. A partir de cierto número de correos o llamadas, hay que ir asumiendo que es mejor ser discreto y no ser recordado como un pesado de antología.

7. Cuando alguien me pide un correo siempre y digo SIEMPRE le pido permiso a la persona antes de facilitar sus datos personales. Y espero lo mismo. Cuando alguien me escribe sin más ni más lo suelo tomar como una falta de delicadeza… y eso que yo, al no ser productora, estar en la estructura de una ídem ni estar coordinando una serie, no recibo la cantidad de correos que pueden recibir personas con responsabilidades o capacidad de emplear gente.

8. En la medida de lo posible, y esto es de sentido común, es bueno reciprocar. No olvidar quien te ha facilitado un contacto o el poder hacer la prueba de una serie, o quien te ha recomendado, o directamente, quien te ha contratado.

9. Es legítimo (y cómodo) intentar contactar con alguien a través de las redes sociales, pero creo que es mejor el correo. Además, hay que entender que no todos utilizamos los mensajes directos de twitter o Facebook de la misma manera; algunos los consultan frenéticamente, y otros no los miran nunca o no están familiarizados con su funcionamiento. Por otro lado, en Facebook hay un filtro de privacidad que envía los mensajes directos de personas que no son amigas directamente a la remota carpeta “Otros”, que según la configuración, no genera notificaciones. Además, hay quien puede sentirse invadido en su espacio personal (un Facebook se emplea para cosas muy distintas que un correo de empresa) y considerar que dicha red social no está para eso.

10. Del mismo modo, y salvo que te encuentres en otra dimensión temporal o en las Antípodas, no es recomendable enviar correos con contenido profesional un domingo, un día por la noche, de madrugada o en Nochebuena. En general, la gente que te interesa que lea tu guión tiene poco tiempo libre y desea protegerlo a toda costa. Además, si le pillas en pijama o haciéndole la cena a los críos lo más seguro es que se olvide de ti nada más leer tu mensaje.

11. Antes de lanzarse a la aventura de mover algo o pedir cualquier cosa, hay que recordar que (casi nadie) te debe nada. La amabilidad, el buen humor y la deportividad a la hora de encajar una negativa o un silencio (de una productora o de un intermediario) son claves para poder establecer relaciones adecuadas en esta comunidad (y supongo que en cualquier otra).

Y no puedo cerrar este texto sin recordar que todo empieza por esforzarse al máximo en las páginas del guión. Las buenas historias, afortunadamente, son mucho más elocuentes que cualquiera de nosotros. El talento, sea de un veterano o de un aspirante, se abre camino casi siempre. ¡Así que ánimo!


¿QUIÉN MATÓ A LA SEÑORA DE CUENCA?

22 abril, 2015
Llévame a Cuenca, nena.

Llévame a Cuenca, nena.

por Ángela Armero.

Lo admito: estoy muy aburrida de hablar una y otra vez de la señora de Cuenca. Sobre todo porque creo que, afortunadamente, está muerta. Hablar de ella una y otra vez es como empecinarse en perpetuar modas que en su día fueron omnipresentes y de las que no había forma de escapar, como el “Ola ke ase” o decir que algo es un adjetivo, “no, lo siguiente”. Así que hagámonos a la idea de que a esta buena mujer ya va siendo hora de que le busquemos una tumba y un epitafio acorde a su trascendencia y a lo alargado de su sombra durante los años. Por ejemplo, “No soy tan imbécil como pensabas”, “Me has aburrido igualmente” o “Me cagué en tus mejores ideas”.

Creo que el debate interesante ahora tiene más que ver con quién mató a la señora de Cuenca; porque hay muchas maneras de matar, pero solo una de estar muerta. Últimamente, casi con cada serie que se estrena, a la pobre difunta se le pone un clavo nuevo en su ataúd. Cada nueva serie la mata a su manera, o la termina de rematar, cual tiroteado en Vietnam que sigue recibiendo plomo y sacudiéndose épicamente, resistiéndose a la idea de morir.

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Creo que empezó a estar en el punto de mira cuando algunas de las máximas que eran ley hace algunos años empezaron a ponerse en tela de juicio. A saber, las siguientes:

-La obsesión por la ambigüedad geográfica. No hace tanto tiempo, la mayoría de las series debían transcurrir en “alguna gran ciudad” o “en el campo”, con la idea de no segmentar la audiencia con esas minucias. (Me viene a la cabeza lo que dijo Hagai Levi en su masterclass del pasado sábado en Madrid: “Si escribes algo debería ser local. No puedes convertir Madrid en Nueva York. No será Madrid, ni será Nueva York. No será ningún sitio. No será bueno”.)

-El rechazo feroz a los particularidades autonómicas, especialmente a la variedad de acentos. Prácticamente todos los personajes hablaban en un español neutro, salvo alguna criada andaluza que se colaba en algún hogar español neutro; y el rechazo feroz a hacer chistes sobre las diferencias culturales entre las diversas autonomías de España.

-La necesidad de incluir mayores y niños para atraer al máximo público posible. Antes era casi una obligación, pero varios éxitos recientes parecen contradecir esta tendencia, tan frecuente en los 90 y a principios de 2000. Paradójicamente, en la actualidad, las series más vistas no ofrecen apenas tramas relacionadas con niños o con ancianos.

-La fijación por crear protagonistas bondadosos y empáticos, con los que la gente (la señora de Cuenca) se pudiera identificar. Sin llegar a extremos de complejidad y relativismo moral como Don Draper, Tony Soprano, Diane Lockhart o Vic Mackey, por las series españolas han empezado a desfilar personajes que no son necesariamente santos o santas o por el contrario, villanos recalcitrantes dignos de un mal tebeo.

-El miedo a propuestas narrativas sofisticadas o tramas complejas.

-El rechazo a propuestas de géneros teóricamente minoritarios, como la ciencia ficción.

-La prevención de tratar temas socialmente sensibles, como el terrorismo.

-La obsesión por construir historias de amor en torno a una tensión sexual que no se libera hasta el final de la temporada.

Y seguramente habrá otros predicados de la señora de Cuenca que han pasado a la historia.

Si nos fijamos en algunas de las series recientes de más éxito, podemos ver de qué maneras se han cargado a la buena mujer. Creo que una de las series que más tiros le han pegado a la señora de Cuenca es “El Príncipe”. Si alguien le hubiera dicho en, pongamos por ejemplo, 2007, que una de las series de más éxito en 2014 sería una cuyo eje es el terrorismo islámico, que transcurre en una barriada de Ceuta y con importante protagonismo de una familia musulmana, plagada de personajes moralmente ambiguos y sin niños ni abuelos, a la buena señora le hubiera dado un aire.

Otro atentado a su salud sería “Allí abajo”, que transcurre en Sevilla y su tema principal es el contraste (encima humorístico) entre vascos y andaluces.

Le parecería un escándalo que la tensión sexual en Velvet se “resolviera” en los primeros episodios. Después comprobaría que el sexo “temprano” no le restaría ni un ápice de interés a la trama sentimental; quizá, por el contrario, le añade matices y profundidad al vínculo.

Ya nos hemos acostumbrado a las series de época, pero seguramente a la señora se le hubieran puesto los pelos de punta al ver “Hispania” o “Toledo”, o le pareció bastante rara “La Fuga”; o le generó rechazo la dureza de la vida en la cárcel de “Vis a vis”, y le chocaron las lesbianas de “Hospital Central”, del mismo modo que se le levantó la boina con los tríos de “Fisica o Química”. Se quedó completamente alucinada de la diversidad de escenarios naturales de “El Tiempo Entre Costuras”, y con la audacia de la espía Sira Quiroga. Le daría demasiada pena la historia de unos chavales con cáncer y quizá se negaría a ver “Pulseras Rojas”.

De buenas a primeras pensaría que las premisas de las series de ciencia ficción, como “El Ministerio del Tiempo” o la inminente “The Refugees” tampoco eran para ella.

Poco a poco, con cada serie nueva, con cada pequeño riesgo que los creadores de series han tomado, la señora de Cuenca se ha ido poniendo mustia porque se ha dado cuenta de que cada vez tiene menos cosas que ver, y oye, al final se ha muerto de pena.

Las audiencias siguen siendo grandes, pero ahora los riesgos también lo son… y compensa.

DISCLAIMER: En este muy modesto artículo hablo de algunas series, pero no puedo consignar todas las asesinas de la Señora de Cuenca. Para aportar más ejemplos, reflexiones, omisiones o insultos están los comentarios.

DISCLAIMER 2: Lo anterior no implica un juicio de valor peyorativo sobre las series clásicas de consumo familiar. En nuestra televisión ha habido series fantásticas que han hecho historia y que incluso han cruzado el charco: Los Serrano, Cuéntame, Los Misterios de Laura. Simplemente se trata de analizar una tendencia. 


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