NUESTROS NOMINADOS AL GOYA

15 diciembre, 2015

Este año se ha juntado la semana de las cenas de empresa con el final de la campaña electoral… y con las nominaciones al Goya. Los cuñadómetros están al rojo vivo. Guionistas: llevaos la Moleskine a todas las cenas, incluida la de Nochebuena. Las discusiones van a dar perlas que podréis usar durante años en próximos guiones de comedia costumbrista.

Sobre la campaña electoral, qué decir. El banco azul del Congreso está más reñido que los enchufes de un Starbucks. Pero sólo hay dos candidatos que no ofenden a la inteligencia y no hace falta ni nombrarlos. Uno de ellos, además, ha demostrado que un español de menos de 40 años puede llevar camisa por dentro sin parecer de derechas. Un dato que el 90% de los guionistas españoles ignoraban.

Sobre las cenas de empresa, qué decir: exceso de alcohol, azúcar, hidratos y carne con antibióticos. Si queréis destacar, cenad ensalada y bebed agua. Se reirán de vosotros, pero por dentro envidiarán vuestra entereza. Y bueno… viviréis más.

Centrémonos en los Goya. Pero dejando para los cuñados la indignación por la ausencia de tal película y la incredulidad por el éxito de tal otra. La votación ha sido democrática, como siempre, y los resultados dejan más cabreos que satisfacciones. Como siempre. Como en el Congreso.

Lo que nos interesa destacar:

-Borja Cobeaga está nominado a Mejor Guión por Negociador. Con motivo del estreno de la peli, Borja Cobeaga nos concedió una entrevista estupenda con unas fotos chulísimas.

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Borja Cobeaga. Foto: ©Nacho Méndez

No es el único de los nominados a Mejor Guión Original que hemos entrevistado en el blog. Cesc Gay y Tomás Aragay, los guionistas de Truman, también nos concedieron sendas entrevistas. Cesc Gay habló con Alberto Pérez Castaños, y Tomás Aragay con Ángela Armero.

Foto: ©Héctor Beltrán

Cesc Gay. Foto: ©Héctor Beltrán

¿Y qué pasa con Guión Adaptado? Pues también hemos entrevistado a la mitad de los nominados. Con Agustí Villaronga (El rey de La Habana) sólo pudimos hablar en una round table durante el festival de San Sebastián, pero Paula Ortiz (La novia) nos concedió una extensa y jugosa entrevista  y con David Ilundain (B) hablamos incluso antes del rodaje, cuando lanzaron su campaña de crowdfunding.

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Y la cosa no acaba aquí: también en San Sebastián (adonde acudimos gracias al apoyo económico de DAMA) pudimos entrevistar a Fernando Colomo (Isla bonita), que está nominado a… Mejor Actor Revelación.

Carraspeos, ceños fruncidos… Sigamos.

Isla bonita es un experimento maravilloso con el que quizá no se atrevería ningún otro director de su generación, y aunque no está nominada a ningún premio gordo, la entrevista que nos concedió Fernando Colomo es de las que mejor recuerdo nos dejaron.

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Y tenemos más noveles entre nuestros entrevistados de este año: concretamente, dos nominados a Mejor Dirección Novel: Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal) y Juan Miguel del Castillo (Techo y comida).

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Para celebrar todas estas nominaciones, sorteamos 3 DVDs de Negociador entre nuestros lectores. Para participar en el sorteo, sólo tienes que suscribirte a LA SEPARATA, la newsletter de Bloguionistas, que empezaremos a publicar a principios de 2016. Pincha en el enlace y suscríbete antes del 31 de diciembre de 2015 y entrarás en el sorteo de 3 DVDs de Negociador, de Borja Cobeaga.

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A los que os habéis suscrito ya durante la pasada semana también os consideramos incluidos en el sorteo. Y muy majos, os consideramos también. Gracias.

Sergio Barrejón.


ENTREVISTA A TOMÀS ARAGAY, COGUIONISTA DE “TRUMAN”

23 noviembre, 2015

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por Ángela Armero

Tomás Aragay (Barcelona, 1968) es dramaturgo, actor,y guionista de cine. Estudió Dirección Escénica y Dramaturgia en el Instituto del Teatro de Barcelona. Es responsable junto a Sofía Asencio de la compañía teatral Societat Doctor Alonso. También imparte clases de guión en la ESCAC y ha escrito junto al director Cesc Gay películas como “Krampack”, “En la ciudad”, “Ficción”, “Una pistola en cada mano” y “Truman”, ahora en los cines.

“Truman” es una historia sobre la amistad, el amor y la muerte. ¿Cómo surgió la idea de escribir la película?

La idea surge de una experiencia cercana a nosotros. Nos interesó observar las reacciones que la gente tiene cuando se le está muriendo alguien. No tanto la persona que se muere, que es un drama evidente, como la persona que le acompaña. Las reacciones a esta situación son variadas, y muchas veces muy cómicas, tanto como las personas que se enfrentan a esta situación. Hay gente que huye, gente que lo sufre mucho, gente capaz de verbalizar, gente que prefiere no hacerlo, gente muy racional ante eso, gente que tiene mucha fe, o que le surge… De hecho, para nosotros, el protagonista es más Tomás (Javier Cámara) más que Julián (Ricardo Darín). Por eso la película está contada desde su punto de vista.

Sorprende por el naturalismo con que el personaje de Darín aborda la muerte. ¿Es un tema importante también el tabú del fin de la vida?

No era una intención previa al hecho de escribir, pero cuando surgió nos parecía interesante abordarlo de esta manera, ya que lo que suele suceder es que la gente esconde, de la muerte se habla poco y en voz baja. A la muerte se la respeta, y por eso narrativamente nos parecía interesante un personaje que hiciera todo lo contrario, que lo afrontara con normalidad, como quien va al súper o se va a hacer una casa, que sabe que hay una serie de pasos a seguir y los hace. Esa actitud ante la muerte, que no le pareciera nada extraordinario, nos parecía digno de un personaje muy potente.

La película está contada en cuatro días, y está construida con una (admirable) sencillez. ¿Fue muy duro encontrar todas las piezas para contar el relato?

Sí que lo fue. La primera pieza fue situar la relación entre los dos, el amigo que viene de lejos, pero que se da a entender que, aunque vive lejos, podría haber venido antes, que quizá por miedo se ha estado escaqueando de su mejor amigo. De modo que nuestra primera decisión fue: “Vale, esto va de un tipo que viene a enfrentar la muerte de otro y sucede en pocos días.” Después nos encontramos con el problema de que no había una trama, solo había una situación, no les pasaban demasiadas cosas. La pieza más difícil de todas, por eso igual la película se titula así, fue encontrar al perro. Cuando lo hicimos, de forma que la trama aparente, de alguna manera el hilo conductor era “con quién dejo a mi perro”, y resuelve el final de la peripecia. Probamos muchas otras cosas antes, pero cuando apareció el perro, apareció la película. Después fue relativamente fácil.

Ya sabíamos que queríamos que Ricardo hiciera los rituales de la muerte (ir al tanatorio, ir al médico, etc) pero no era suficiente. Con el perro encontramos humor, ternura y también hilo conductor. Pero el perro costó muchísimo, fueron muchos meses de prueba y error con otras cosas, hasta que apareció algo tan aparentemente fácil como que tiene un perro y necesita dejarlo con alguien. En realidad es un desplazamiento: es como si fuera un hijo, está tratado como tal.

Sorprende que no tenga un gran amor “romántico” del que despedirse. ¿Quiere decir algo? ¿Quizá los lazos familiares y amistosos son más profundos que los amorosos?

Fue una decisión voluntaria de huir de la parte más “familiar” del asunto, que ha sido mucho más tratada y vista en el cine. Sí hay elementos familiares en la película, pero su familia es su perro. En la película llora dos veces (ESPOILER LEVE), una de ellas con su hijo, y la primera, cuando deja al perro con la pareja de lesbianas. Nos hacía gracia volcar toda la emocionalidad en un perro en vez de con una esposa o un hijo. Esta es una de las gracias de la película.

Claro, te entra la duda de si su gran amor es el amigo, o el perro…

Creo que a los amigos los une otro tipo de emocionalidad. Entre amigos hombres hay más una cosa de western, que tenemos muy hablada Cesc y yo, que remiten a figuras como John Wayne. Nosotros empleamos vaqueros de varios tonos que vamos usando. Hay vaqueros duros que por dentro son más débiles, vaqueros que son más tiernos, más sensibles… Pero siempre son vaqueros. Nunca pierden la compostura.

¿Esos son vuestros personajes masculinos?

De alguna manera, sí. En “Una pistola en cada mano” era así, y en Truman hay un momento (que es muy difícil que suceda en la realidad) en que Ricardo le dice a Javier que “yo he aprendido de ti que eres muy generoso” y el otro le responde “y yo de ti que siempre haces lo que te ha dado la gana”, son confesiones muy profundas entre dos personas que se dan en situaciones extraordinarias, como los días contados en la película.

Pero es una emocionalidad controlada, muy masculina, en la que nunca te romperás del todo. Creo que un hombre se puede romper más con una mujer pero entre hombres hay un límite. Cesc y yo lo vemos así, y por eso llora por el perro, pero no llora con su amigo. Con su amigo se pelea, le vacila, se confiesa… Le dice que le quiere mucho, pero por teléfono, a una distancia. Son dos amigos que se abren muchísimo, pero desde lo masculino. Todavía no hemos conseguido hacer una película de mujeres. Algún día llegará. (Risas)

AVISO ESPOILER. Me encanta cuando el director teatral aparece con los pasteles y se los lleva. ¿Intentas siempre que haya una acción que ofrezca un contrapunto o que ayude de alguna manera a la escena?

Acostumbramos a tener un problema que ha acabado siendo una virtud y es que nosotros somos muy situacionistas. No tenemos mucha peripecia nunca. En cada escena buscamos alguna solución para que los actores no estén sentados, frente a frente, hablando. Por eso es bueno encontrar acciones que contrasten poéticamente con lo que se está diciendo, ironicen sobre lo que está diciendo, o que lo subrayen, si resulta imprescindible. En general intentamos colocar a los actores en espacios haciendo cosas que incomodan la conversación. Es nuestra estrategia número uno: Eso te hace dialogar de una manera más fina, menos evidente. Te hace construir escenas en las que no se puede decir todo. En Truman la conversación dónde más se enfada Darín tiene lugar en el avión, un lugar público donde no deberías enfadarte, ni hablar fuerte, ni gritar. Él le dice “vete a la mierda”, se cambia de asiento… Siempre de acuerdo al tono y al tamaño de la película, por supuesto, en las nuestras nunca pueden hacer estallar puentes, o romper ventanas… Pero siempre hay un trabajo de accionarles, de tener al actor haciendo algo mientras habla.

¿Cuál es tu momento favorito de la película?

El segundo abrazo del hijo, como está hecho, me arrebata. No desde la escritura, porque era un momento que era álgido de por sí, sino por como está contado, quizá porque yo soy padre, es difícil de atravesar esa escena sin emocionarte.

(AVISO ESPOILER) Todo el viaje a Amsterdam es muy intenso emocionalmente, porque aunque se explica después, intuyes que al hijo le pasa algo o le sucede algo, que el chico está intuyendo lo que sucede, y ese segmento te incomoda mucho, está muy bien contado, es como si la muerte flotara en esas escenas.

Con Cesc trabajamos mucho este subtexto: que sea el espectador el que completa lo que falta, sobre todo mediante el uso de esos diálogos inacabados. Todos esos vacíos que vamos dejando, el espectador va acumulando tensión emocional, y claro, cuando llega el abrazo, el espectador lo vive como algo muy intenso.

¿Teníais clara la decisión de no verle morir?

Fue una discusión muy larga. Escribir el final de una película es muy difícil, porque cierras tu punto de vista sobre lo que cuentas, y atraviesas muchas fases. Hubo un momento que se moría, y que se tomaría unas pastillas para ello, y formaría parte de la película. Debatimos bastante si deberíamos verlo o contarlo. Con buen criterio decidimos dejarlo en que lo contaba a su prima y a su amigo teniendo en cuenta el equilibrio de los impactos emocionales que el espectador podía o debía recibir. Verle morir al final nos parecía un exceso. Esta discusión fue previa al perro, cuya aparición también nos dio un cierre a su relación de una manera honesta, en un buen equilibro de humor, ternura y emoción. Pensamos, “Si yo te doy el perro y tú te vas con el perro, tú y yo estamos en paz.”

Además, la película se abre con la pregunta, ¿Con quién se queda el perro?

Sí, a nivel de estructura fue la mejor para muchos aspectos. El último giro, el de las pastillas, apareció al final, nosotros íbamos generando bloques en que le iban sucediendo cosas (por ejemplo, el bloque en el que pierde el trabajo) pero la última, la que dispara el final, que también detona el final de la extraña historia de amor entre la prima y el amigo, es por decirlo técnicamente el principio del tercer acto, y el último momento en el que el espectador recibe un impacto más. Lo quiere comunicar porque le da miedo y no lo quiere hacer a escondidas. Le hace entender a Tomás que no se volverán a ver, que no hay más tiempo después de la película.

Todas las decisiones del último acto son muy importantes porque has de pensar muy bien dónde quieres dejar al espectador. Todo tiene que cerrar, e incluso tienes que completar lo que va más allá del metraje. Por ejemplo, la decisión de Julián forma parte de lo que sucede una vez termina la película, aunque no se vea, sí es algo que los espectadores saben que va a suceder, y que de alguna manera forma parte de la película.

De alguna manera, es la misma forma que tenéis de trabajar con los diálogos: que el espectador complete lo que falta.

Sí, para mí esto es fundamental: que el diálogo esté abierto. Que el espectador esté continuamente completando lo que se dice. Porque si la narrativa está demasiado completa, yo tengo la sensación de que esa historia está muerta, demasiado cerrada sobre sí misma. Pero no solo lo pienso sobre los guiones, sino sobre el mismo hecho de escribir.

En “Una pistola en cada mano” hablas de la fragilidad masculina. ¿Somos los hombres y las mujeres frágiles de modos distintos?

Creo que la fragilidad es la misma. La fragilidad es un estado de inseguridad sobre la opinión que uno tiene de sí mismo, de inseguridad ante las situaciones que la vida te plantea, una incapacidad de resolver conflictos, eso te sitúa en el lugar que llamamos fragilidad. Es universal, pero culturalmente, por nuestra educación, nosotros ante la fragilidad reaccionamos de formas distintas, aunque la fragilidad sea la misma. Todos somos frágiles, ni una mujer es más frágil que un hombre, ni viceversa. No creo que sea algo darwiniano, sino cultural. Y por ello sufrimos una serie de estigmas. Si una mujer no llora, es rara, si hombre llora mucho es blando, las dos cosas son tonterías. Cesc y yo somos más dados a retratar la fragilidad masculina porque nos es propia, yo los conflictos con mi aprendizaje los tengo claros. El de las mujeres lo voy entendiendo poco a poco, pero me cuesta un poco más.

También trata el tema de la impostura. Pero no es esencialmente masculina, ¿o sí?

Sí hay un par de historias sobre la impostura, sobre todo la última. A los demás les ofrecemos un relato que nos hacemos a nosotros mismos y generalmente está lleno de trampas. Eso es divertido, y el material con el que podemos trabajar. La psicología no tiene nada que ver con esto, es un mundo científico. Nosotros trabajamos con cosas mucho más estereotipadas en el fondo, con arquetipos, que vienen del teatro. Son construcciones narrativas que el espectador reconoce, porque se los sabe desde el primer cuento que le contaron de niño. En una comedia, el espectador sabe inmediatamente quien es el tonto, quien es el guapo, el feo, quién es Yago, quien es el traidor… En “la pistola” hay varios hombres, cada uno de ellos juega a un arquetipo, ante situaciones en las que son pillados en trampa. Están utilizando la narración, y están mintiendo, o equivocándose, o haciendo ver que son otro… Esto es masculino con unos determinados arquetipos y femenino con otros distintos, creo que las mujeres también se mienten
a sí mismas y proyectan un personaje del mismo modo.

Sí, pero aunque en “la pistola” es fácil reconocer esos arquetipos en “Truman” no es tan sencillo, ¿no?

Cuando nosotros discutimos no hacemos un análisis psicológico del personaje. ¿Qué hace en cada momento?, es la pregunta, y según sus decisiones se va construyendo una personalidad, formada a partir de varios arquetipos. La única manera que tenemos de contarle al espectador que un personaje tiene varias capas es porque dice una cosa y hace otra. La permanente contradicción hace a los personajes realistas.

De modo que comenzamos con los arquetipos…

Claro, para traicionarles, para darles la vuelta. Por ejemplo, en “Truman”, Tomás viene con la idea de convencer a Julián para que no deje el tratamiento, pero hay un momento en que cambia de opinión y decide no hacerlo. Porque ante la situación real tiene que tomar una decisión. En la escena final cuando anuncia que se va a matar, dice “yo estaré ahí”. En su giro hay una contradicción, y eso es lo que hace que los personajes sean personas. Y ahí ya no son el tonto, el feo, el malo… pero partimos de la simplicidad, del arquetipo, hasta hacerlo complejo. Y en Truman es especialmente importante su posicionamiento frente a la decisión de morir y de cómo hacerlo. Todos los personajes vienen definidos por cómo reaccionan frente al deseo de Julián.

El realismo parece una constante en vuestras películas. ¿Cómo se logra plasmarlo tan acertadamente, en primer lugar, en el papel?

Nuestras películas no son realistas, lo parecen. El cine es solo ficción, un juego. Sin serlo, tiene que parecerlo. Por ejemplo, en el diálogo, que lo hace más Cesc, creo que es la economía de palabras lo que hace que parezca natural. Decir lo mínimo y lo justo y necesario. Lo contrario enseguida es muy teatral. Dialogar es muy personal, difícil de explicar y de enseñar.

Me gustan los diálogos escuetos, en los que un personaje nunca habla de sus sentimientos, y en cambio dicen cosas bastante prácticas. Diálogos sencillos en los que todo lo emocional pasa por debajo. Y eso tiene que ver también con encontrar la situación adecuada, ¿dónde van a encontrar este lugar para hablar de esto que es tan difícil e importante para ellos? Y la otra cosa que hemos aprendido es que no haya ni escenas ni diálogos de transición. Lo hacíamos más al principio, pero ahora, Truman es un ejemplo, no hay transiciones. Cada escena es importante.

¿Cuál es tu dinámica de trabajo con Cesc Gay?

Hemos tenido mucha suerte de trabajar con Marta Esteban, que respeta nuestros tiempos para escribir un guión: un buen año, por ejemplo. Nuestra dinámica es más de pensar que de escribir. Podemos pasar tres o cuatro meses hablando sobre lo que queremos contar, por qué queremos contarlo, cuál es la mejor forma de hacerlo y el mejor personaje para conducir la historia. Nos vamos acercando muy poco a poco a la película, y tomando notas. Hacemos y deshacemos muchas películas en torno al mismo tema, exploramos muchas jugadas, yo digo que es como una partida de ajedrez, hasta que poco a poco vamos encontrando el tono. Poco a poco armamos una estructura y escribimos muy al final. Cesc suele dialogar la primera versión. En cuando al tipo de película, Cesc siempre escoge qué toca hacer, ya que su carrera lleva una progresión muy coherente. Por ejemplo, sus últimos dos películas son muy corales y en cambio esta es de tres personajes.

La verdad es que Cesc se plantea qué película toca hacer en una carrera muy coherente. Por ejemplo, llevaba 2 pelis corales y ahora esta es de pocos personajes, toma decisiones como retos suyos.

Pero con una escaleta, entiendo.

Con una escaleta, y una ficha por escena. En esa ficha está todo, solo falta el diálogo. No trabajamos tanto por actos ni por giros, porque somos reacios a esa terminología, sino más bien por bloques de tema y acción, que se van encontrando y fusionando. En esos bloques por supuesto hay giros, pero no nos fijamos tanto en eso como que la proporción y la progresión sean correctas.

Además de escribir cine, escribes teatro, eres director teatral y coreógrafo. ¿Cómo se complementan estas disciplinas? ¿Que lugar ocupan en tu vida?

Es muy diferente. Escribo teatro pero no obras de teatro, sino que hago teatro de creación, trabajo con los intérpretes a partir de una idea, de un libro, de un poema, de una imagen… y creo un espectáculo, a veces con más textos, otras con menos, a veces hay cuerpo, a veces hay vídeos. Es una escritura más multiforme, pero no es publicable. ¿Cómo se compagina? En mi faceta teatral soy el director, tomo todas las decisiones, me doy mucho más a la locura contemporánea y a la investigación. Es un lugar de prueba y error, donde no tengo tanta presión industrial, en el que hay menos dinero en juego,menos público, y donde tengo mucha más libertad y la disfruto al máximo. En el cine, en cambio, acompaño a otra persona que toma todas las decisiones en un entorno y en un lenguaje mucho más acotado, en una narrativa más convencional (dicho en el mejor sentido del término), para una parte de la tribu mayor. Algo que tienen en común mi actividad teatral y mi trabajo en el cine con Cesc es que hay rigor en ambos, no me gusta hacer nada simplemente por el hecho de entretener. De hecho, con el teatro que hago me gusta provocar, o irritar, o hacer que el espectador piense. La cultura tiene que remover conciencias y creo que la película de Cesc, desde otro tono y otro lugar, también lo hace.

 ¿Qué ha de tener una historia para que te interese?

Tiene que tener vuelo poético. Tiene que ser emocional pero no sensiblera. Corazón, pero no lágrima fácil. Y si puede tener alguna resonancia social, pues mejor.

¿Cuál es tu rutina a la hora de escribir? ¿Alguna manía, algún ritual?

Con Cesc intentamos tener mucho tiempo, pocas interrupciones, un espacio privado. Sobre todo necesitamos poder dedicarle mucho tiempo, tener la cabeza despejada, y no hacer muchas cosas a la vez. Sabemos que esas cinco horas, (solemos reunirnos dos o tres días a la semana) son sagradas. Encontrar tiempo es lo imprescindible.

¿Cómo aprendiste a escribir?

Creo que aprendí porque leí mucho cuando era joven y lo hice con pasión durante mucho tiempo y porque vi mucho cine. Fui muy rata de filmoteca y estudié teatro, que me enseñó carpintería, gracias a dos o tres profesores que me enseñaron a analizar a Shakespeare o a Beckettt, escritores que manejan muy bien las estructuras y los arquetipos, que te hacen entender cómo funciona el drama. También he aprendido leyendo a otros autores. Por ejemplo, de Paul Auster aprendí que la casualidad existe y es un valor narrativo. Nadie te va a enseñar a escribir, pero te puedes alimentar de lo que hay escrito.

También impartes numerosos talleres y cursos de escritura de guiones, por ejemplo, en la ESCAC. ¿Qué le dirías a un joven aspirante a guionista?

Para mí lo más importante es que se preocupen por encontrar su voz y que sean sinceros con ellos mismos a la hora de escribir. Que escriban lo que necesitan contar, y no lo que el mercado quiere que escriban. Que sean valientes, que escriban según su propio método, su forma narrativa, que sepan que las normas están para saltárselas, pero para eso hay que conocerlas primero… Y también que es un trabajo muy invisible, que asuman que esa es la posición que les va a tocar, y que tengan mucha paciencia, escribir necesita mucho tiempo y mucha perseverancia, como dicen los chinos. Es contradictorio con la sociedad en la que vivimos, en la que todo tiene que ser para ahora, y en la que se exigen y se esperan resultados muy inmediatos. Yo intento que no afecte a mi escritura.


ENTREVISTA A FRANKLIN LEONARD, CEO DE THE BLACK LIST, NUEVO PARTNER DE SINDICATO ALMA

30 julio, 2015

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por Ángela Armero y Curro Royo

Como los afiliados a ALMA ya saben, nos sentimos felices de anunciar un acuerdo entre nuestro sindicato y la prestigiosa página the Blacklist. Para aquellos que no la conozcáis, esta plataforma es una base de datos internacional que permite a los guionistas subir sus obras, ser evaluadas por lectores de guión profesionales y estar disponible para las búsquedas de más de tres mil profesionales de Hollywood y de otras partes del planeta. La industria audiovisual americana, cuyo acceso es especialmente difícil si no se dispone de agente, ofrece así un pasarela a escritores de todo el mundo. Por poner algunos ejemplos, los guiones de las películas “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire” estuvieron en la Black List de Franklin Leonard. Adicionalmente, y como la web solo admite guiones en inglés, Alma también ha logrado unas tarifas especiales con la agencia de traducciones Elsewhere Works, dirigida por David Bellini, figura clave en nuestras negociaciones con the Black List e inmejorable opción para traducir las obras debido a su conocimiento de la web y de la industria de EEUU. Puedes consultar las condiciones aquí. 

Para darnos algunos detalles de los beneficios de nuestro partnership para los miembros de Alma, su CEO Franklin Leonard nos ha concedido una entrevista, donde también nos cuenta los orígenes de la página y sobre el estado actual del cine americano. 

-¿Cómo surgió la idea de crear The Black List? ¿Tuvo la sensación de que el acceso era un problema para los escritores, o quizá incluso para algunos ejecutivos?

La idea me vino cuando estaba trabajando como director de desarrollo para la productora de Leonardo Di Caprio. Mi trabajo consistía en encontrar grandes guiones y a los escritores responsables de ellos, pero esos guiones eran escasos y difíciles de hallar. En unas vacaciones de dos semanas de Navidad, me sentí desesperado por encontrar buenos guiones, y pregunté a mis colegas acerca de sus guiones no producidos que fueran sus favoritos de aquel año. El resultado fue la primera Black List.

La página web ha sido una evolución natural de esa primera meta inicial. Habiendo probado la hipótesis de que ese crowdsourcing o colaboración abierta, efectuada en una comunidad inteligente, había desenterrado guiones de alta calidad, pensé que tendría mucho sentido hacerlo a una escala mayor y sacar así a la luz todos los guiones escritos en inglés a un nivel global.

Fundamentalmente, nuestra tesis es que el mercado de guiones es altamente ineficiente, y que la tecnología puede ayudar mucho a contrarrestar este hecho.

-La web fue creada en 2012 y ahora, más de 300 guiones se han convertido en películas, incluyendo títulos como “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire”. ¿Cree que la web ha cambiado, o contribuido a cambiar, cómo las productoras de Hollywood trabajan? 

Para ser claros, solo un puñado de guiones descubiertos y respaldados exclusivamente por the Black List se han convertido en películas; entre ellos, NIGHTINGALE, nominado a dos premios Emmy, y la adaptación árabe de RATTLE THE CAGE. En cambio, sí se han producido 300 películas a partir de los guiones albergados en the Black List, y es importante que se haga esa distinción.

Sí creo que la existencia de la Black List anual y la página web han cambiado la manera en la que la industria trata cierta clase de material. Para decirlo con sencillez, hemos inclinado la curva de la demanda en favor de los guiones bien ejecutados, independientemente de su género, presupuesto y nivel de originalidad.

-¿Quién sube guiones? ¿Son todos profesionales? ¿O también hay escritores amateur? ¿Ha habido ejemplos de éxito de gente sin experiencia? 

Abarca toda la escala, desde escritores con cero experiencia a guionistas integrados en la industria con muchos títulos en su haber. En cuanto a las historias de éxito de los primeros, hay unas cuantas; tenemos varias entrevistas con ellos en nuestro blog. Mi favorita es la de de Frederick Mensch. Su historia puede oírse en este podcast.

-No hay apenas guionistas españoles/as trabajando en EEUU. En cambio, sí hay unos cuantos directores. ¿Le parece que herramientas como the Blacklist favorecen el acceso a escritores europeos? 

Sí lo creo. Obviamente, la barrera del lenguaje dificulta el acceso a los guionistas españoles al trabajo en EEUU. Hacer la transición como director es más fácil, ya que es un medio visual, no estrictamente uno literario. Sin embargo, el talento es el talento. Le damos la bienvenida a grandes guiones, de donde sea que vengan, y nada me haría más feliz que poder ayudar a guionistas españoles a que encontraran trabajo en Hollywood o en cualquier otro lugar.

-El partnership con Sindicato ALMA comenzará oficialmente el 1 de Octubre. ¿Cuáles son las ventajas que tendrán nuestros miembros gracias a nuestro acuerdo?

Los miembros de Alma recibirán un 20% de descuento en todos los servicios de pago de the Blacklist, incluyendo el tener alojado el guión en la web (albergar el guión cuesta 20 dólares al mes con el descuento para los afiliados a ALMA), y las evaluaciones. Los miembros también podrán alojar en nuestra base de datos sus guiones de forma resumida (sinopsis, loglines) gratis, de modo que podrán estar disponibles en las búsquedas que hagan nuestros más de 3000 profesionales de la industria.

-¿Es the Blacklist una fuente de creatividad en un momento en el que todas las superproducciones que vienen de EEUU suelen ser remakes o franquicias de superhéroes? ¿Existe una crisis de ideas en el cine americano?

Hay una crisis económica, no de ideas. Con los ingresos domésticos estancados, el mercado internacional convertido en prioridad, y mientras desaparece la monetización después de la explotación en salas, los estudios se ven obligados a hacer apuestas cada vez mayores en contenidos cada vez menos diversos. Es una respuesta desafortunada, pero racional, a la situación en la que se encuentra la industria. Sigue habiendo un canal infinito de ideas brillantes llegando a Hollywood. La clave está en cómo hacer que la economía de esas ideas funcione.

-Bajo su punto de vista, ¿Qué hace que un guión sea excepcional? 

Un gran guión me mantiene interesado en lo que sucede desde el principio hasta el final y me genera una reacción emocional, independientemente de cuál sea esa emoción. Habitualmente, me siento un poco triste al acabar un trabajo excelente, porque me doy cuenta de que no pasaré más tiempo en ese mundo o con esos personajes.


ETIQUETA DE NETWORKING

29 junio, 2015

networking

por Ángela Armero

Hoy en día (excelente forma de empezar un texto cascarrabias al mejor estilo de Javier Marías, a quien por otro lado admiro muchísimo) los aspirantes a escritores y también nosotros, los que ya llevamos algún tiempo en esto, vivimos tan preocupados por el tema de los contactos como por escribir buenos guiones, casi diría que incluso más, como si el hecho de tener teléfonos o emails de gente importante hiciera que los guiones se escribieran solos.

No seré tan ingenua como para afirmar que los contactos o la forma de hacerse con ellos no sea relevante, incluso vital, para la mayoría de nosotros. El sábado 27 de junio, precisamente, en la charla que Harvey Weinstein mantuvo con alumnos de la Ecam, una joven guionista le preguntó cómo podría hacerle llegar un guión. Weinstein, acostumbrado a la pregunta, le dijo que legalmente no podía recibir guiones que no llegaran a través de un agente y de un abogado. Animó a la joven a que hablara con el “abogado de la familia” y se pusiera manos a la obra. (Lo cual es de agradecer, porque si le hubiera dicho, “dámelo ahora mismo”, habría tenido lugar una peligrosa lluvia de guiones por los aires). Por otro lado, el productor subrayó lo maravillosa que le parece la Black List como herramienta (la web donde hay un ránking de los mejores guiones no producidos y a la que cualquiera puede subir su guión, siempre que esté en inglés; de ella surgieron “El discurso del Rey” y “The Imitation Game”). Así que en el caso de Weinstein escribir un guión (buenísimo, claro) es más eficaz que tener su email (que seguramente será harveytopmogul@hotmail.com).

Por aquí abajo, y en nuestra comunidad, también hay gente cuyos correos y simpatía desearíamos tener. Hay algunos y algunas que piensan que todo vale con tal de “mover” nuestra obra, y otros que se mueren de vergüenza antes de pedir nada. Ninguno de los dos extremos son buenos.

Por lo tanto, y sin intención de sentar cátedra, sino simplemente para dar mi opinión de persona que ha pedido contactos, y a la que, lógicamente, se le han pedido (como a todos), escribo algunas recomendaciones fruto de mi propia experiencia (y de mis propios errores).

1. Asegúrate de tener una obra acabada o en un estado de desarrollo suficiente antes de pedir un contacto. No tiene por qué ser un guión de 120 páginas; pero si es un documento de venta de 15, que sean irreprochables. No utilices a profesionales para testar la calidad de tu producto. Ellos, si lo leen, lo utilizarán para testarte a ti. Y puede que no haya una segunda vez si la primera impresión es mala.

2. Cultiva tus relaciones sociales de forma sostenida y generosa. Pocas cosas son tan molestas como esas personas que solo se acuerdan de ti cuando quieren mover un proyecto o están sin trabajo.

3. Si no tienes una relación personal demasiado sólida con la persona a la que le vas a pedir un contacto, es mejor no andarse por las ramas y ser directo. “He pensado que quizá podrías ayudarme”. Nada de invitar a tomar café, hacerse el encontradizo o forzar amistades extrañas.

4. La intensidad de tu relación personal con esa persona debería ser directamente proporcional a tu capacidad de reclamar esa ayuda. Hay gente que quizá no pueda ayudarte (por razones que explicaré abajo, o que quizá no quiera -es legítimo-). Si se trata de alguien a quien viste media hora hace seis meses, quizá se sienta incómoda diciéndote que no, pero es algo humano y comprensible.

5. No es bueno encabronarse con la persona a la que le pides un contacto y no te ayuda. Hay muchas razones  por las que podría no hacerlo. Puede que esa persona no esté en posición de ayudarte. Puede que acabe de enviar el proyecto de un amigo en su nombre y no quiera volver a hacerlo hasta que pase un tiempo. Puede que, aunque no te lo diga, su relación con la persona cuyo contacto le pides no sea buena. Puede que esté sin trabajo y no esté en el mejor momento para escribir a productores en nombre de otros. Puede que esté atravesando una época de intenso trabajo, o que esté en un momento personal difícil; o que haya solicitado permiso para dar cierto correo y el destinatario final no responda o no quiera dárselo para que te lo dé a ti.

6. Se puede insistir si no hay respuesta, igual que cuando un productor no te contesta. Pero siempre de manera amable y poco invasiva. Lo contrario cierra puertas en vez de abrirlas. A partir de cierto número de correos o llamadas, hay que ir asumiendo que es mejor ser discreto y no ser recordado como un pesado de antología.

7. Cuando alguien me pide un correo siempre y digo SIEMPRE le pido permiso a la persona antes de facilitar sus datos personales. Y espero lo mismo. Cuando alguien me escribe sin más ni más lo suelo tomar como una falta de delicadeza… y eso que yo, al no ser productora, estar en la estructura de una ídem ni estar coordinando una serie, no recibo la cantidad de correos que pueden recibir personas con responsabilidades o capacidad de emplear gente.

8. En la medida de lo posible, y esto es de sentido común, es bueno reciprocar. No olvidar quien te ha facilitado un contacto o el poder hacer la prueba de una serie, o quien te ha recomendado, o directamente, quien te ha contratado.

9. Es legítimo (y cómodo) intentar contactar con alguien a través de las redes sociales, pero creo que es mejor el correo. Además, hay que entender que no todos utilizamos los mensajes directos de twitter o Facebook de la misma manera; algunos los consultan frenéticamente, y otros no los miran nunca o no están familiarizados con su funcionamiento. Por otro lado, en Facebook hay un filtro de privacidad que envía los mensajes directos de personas que no son amigas directamente a la remota carpeta “Otros”, que según la configuración, no genera notificaciones. Además, hay quien puede sentirse invadido en su espacio personal (un Facebook se emplea para cosas muy distintas que un correo de empresa) y considerar que dicha red social no está para eso.

10. Del mismo modo, y salvo que te encuentres en otra dimensión temporal o en las Antípodas, no es recomendable enviar correos con contenido profesional un domingo, un día por la noche, de madrugada o en Nochebuena. En general, la gente que te interesa que lea tu guión tiene poco tiempo libre y desea protegerlo a toda costa. Además, si le pillas en pijama o haciéndole la cena a los críos lo más seguro es que se olvide de ti nada más leer tu mensaje.

11. Antes de lanzarse a la aventura de mover algo o pedir cualquier cosa, hay que recordar que (casi nadie) te debe nada. La amabilidad, el buen humor y la deportividad a la hora de encajar una negativa o un silencio (de una productora o de un intermediario) son claves para poder establecer relaciones adecuadas en esta comunidad (y supongo que en cualquier otra).

Y no puedo cerrar este texto sin recordar que todo empieza por esforzarse al máximo en las páginas del guión. Las buenas historias, afortunadamente, son mucho más elocuentes que cualquiera de nosotros. El talento, sea de un veterano o de un aspirante, se abre camino casi siempre. ¡Así que ánimo!


¿QUIÉN MATÓ A LA SEÑORA DE CUENCA?

22 abril, 2015
Llévame a Cuenca, nena.

Llévame a Cuenca, nena.

por Ángela Armero.

Lo admito: estoy muy aburrida de hablar una y otra vez de la señora de Cuenca. Sobre todo porque creo que, afortunadamente, está muerta. Hablar de ella una y otra vez es como empecinarse en perpetuar modas que en su día fueron omnipresentes y de las que no había forma de escapar, como el “Ola ke ase” o decir que algo es un adjetivo, “no, lo siguiente”. Así que hagámonos a la idea de que a esta buena mujer ya va siendo hora de que le busquemos una tumba y un epitafio acorde a su trascendencia y a lo alargado de su sombra durante los años. Por ejemplo, “No soy tan imbécil como pensabas”, “Me has aburrido igualmente” o “Me cagué en tus mejores ideas”.

Creo que el debate interesante ahora tiene más que ver con quién mató a la señora de Cuenca; porque hay muchas maneras de matar, pero solo una de estar muerta. Últimamente, casi con cada serie que se estrena, a la pobre difunta se le pone un clavo nuevo en su ataúd. Cada nueva serie la mata a su manera, o la termina de rematar, cual tiroteado en Vietnam que sigue recibiendo plomo y sacudiéndose épicamente, resistiéndose a la idea de morir.

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Creo que empezó a estar en el punto de mira cuando algunas de las máximas que eran ley hace algunos años empezaron a ponerse en tela de juicio. A saber, las siguientes:

-La obsesión por la ambigüedad geográfica. No hace tanto tiempo, la mayoría de las series debían transcurrir en “alguna gran ciudad” o “en el campo”, con la idea de no segmentar la audiencia con esas minucias. (Me viene a la cabeza lo que dijo Hagai Levi en su masterclass del pasado sábado en Madrid: “Si escribes algo debería ser local. No puedes convertir Madrid en Nueva York. No será Madrid, ni será Nueva York. No será ningún sitio. No será bueno”.)

-El rechazo feroz a los particularidades autonómicas, especialmente a la variedad de acentos. Prácticamente todos los personajes hablaban en un español neutro, salvo alguna criada andaluza que se colaba en algún hogar español neutro; y el rechazo feroz a hacer chistes sobre las diferencias culturales entre las diversas autonomías de España.

-La necesidad de incluir mayores y niños para atraer al máximo público posible. Antes era casi una obligación, pero varios éxitos recientes parecen contradecir esta tendencia, tan frecuente en los 90 y a principios de 2000. Paradójicamente, en la actualidad, las series más vistas no ofrecen apenas tramas relacionadas con niños o con ancianos.

-La fijación por crear protagonistas bondadosos y empáticos, con los que la gente (la señora de Cuenca) se pudiera identificar. Sin llegar a extremos de complejidad y relativismo moral como Don Draper, Tony Soprano, Diane Lockhart o Vic Mackey, por las series españolas han empezado a desfilar personajes que no son necesariamente santos o santas o por el contrario, villanos recalcitrantes dignos de un mal tebeo.

-El miedo a propuestas narrativas sofisticadas o tramas complejas.

-El rechazo a propuestas de géneros teóricamente minoritarios, como la ciencia ficción.

-La prevención de tratar temas socialmente sensibles, como el terrorismo.

-La obsesión por construir historias de amor en torno a una tensión sexual que no se libera hasta el final de la temporada.

Y seguramente habrá otros predicados de la señora de Cuenca que han pasado a la historia.

Si nos fijamos en algunas de las series recientes de más éxito, podemos ver de qué maneras se han cargado a la buena mujer. Creo que una de las series que más tiros le han pegado a la señora de Cuenca es “El Príncipe”. Si alguien le hubiera dicho en, pongamos por ejemplo, 2007, que una de las series de más éxito en 2014 sería una cuyo eje es el terrorismo islámico, que transcurre en una barriada de Ceuta y con importante protagonismo de una familia musulmana, plagada de personajes moralmente ambiguos y sin niños ni abuelos, a la buena señora le hubiera dado un aire.

Otro atentado a su salud sería “Allí abajo”, que transcurre en Sevilla y su tema principal es el contraste (encima humorístico) entre vascos y andaluces.

Le parecería un escándalo que la tensión sexual en Velvet se “resolviera” en los primeros episodios. Después comprobaría que el sexo “temprano” no le restaría ni un ápice de interés a la trama sentimental; quizá, por el contrario, le añade matices y profundidad al vínculo.

Ya nos hemos acostumbrado a las series de época, pero seguramente a la señora se le hubieran puesto los pelos de punta al ver “Hispania” o “Toledo”, o le pareció bastante rara “La Fuga”; o le generó rechazo la dureza de la vida en la cárcel de “Vis a vis”, y le chocaron las lesbianas de “Hospital Central”, del mismo modo que se le levantó la boina con los tríos de “Fisica o Química”. Se quedó completamente alucinada de la diversidad de escenarios naturales de “El Tiempo Entre Costuras”, y con la audacia de la espía Sira Quiroga. Le daría demasiada pena la historia de unos chavales con cáncer y quizá se negaría a ver “Pulseras Rojas”.

De buenas a primeras pensaría que las premisas de las series de ciencia ficción, como “El Ministerio del Tiempo” o la inminente “The Refugees” tampoco eran para ella.

Poco a poco, con cada serie nueva, con cada pequeño riesgo que los creadores de series han tomado, la señora de Cuenca se ha ido poniendo mustia porque se ha dado cuenta de que cada vez tiene menos cosas que ver, y oye, al final se ha muerto de pena.

Las audiencias siguen siendo grandes, pero ahora los riesgos también lo son… y compensa.

DISCLAIMER: En este muy modesto artículo hablo de algunas series, pero no puedo consignar todas las asesinas de la Señora de Cuenca. Para aportar más ejemplos, reflexiones, omisiones o insultos están los comentarios.

DISCLAIMER 2: Lo anterior no implica un juicio de valor peyorativo sobre las series clásicas de consumo familiar. En nuestra televisión ha habido series fantásticas que han hecho historia y que incluso han cruzado el charco: Los Serrano, Cuéntame, Los Misterios de Laura. Simplemente se trata de analizar una tendencia. 


ENTREVISTA A ALVARO FERNÁNDEZ ARMERO, DIRECTOR DE “LAS OVEJAS NO PIERDEN EL TREN”

28 enero, 2015

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Por Ángela Armero 

En 1992, cuando yo solo era una niña muy aficionada al cine, mi primo Álvaro Fernández Armero me invitó al estreno de su cortometraje “El columpio”, que fue el primero al que asisití y me pareció algo fascinante; la oscuridad, los aplausos, los actores, la expectación. Por ese corto ganó un Goya y fue el comienzo de una carrera muy fructífera en cine y televisión. En aquel momento, Álvaro ya era un precocísimo director y guionista. En 1993, con solo 23 años, estrenaría una de sus películas más celebradas, “Todo es Mentira”, una mirada analítica y muy divertida a las relaciones de pareja en la España de los 90, que se convirtió en una obra de culto del llamado nuevo cine español. A esa película le siguieron muchas, y yo siempre me he sentido muy orgullosa de ser su prima, de visitar sus rodajes y de contagiarme de sus sonoras carcajadas, y más adelante de trabajar juntos. Y me van a perdonar este orgullo familiar, pero me pareció absurdo plantear esta entrevista ocultándolo.

Este viernes 30 de Enero estrena “Las ovejas no pierden el tren”, y yo he aprovechado para sentarme un rato a hablar con él.

Alvaro, háblanos de tu nueva película. ¿Por qué se llama así?

La película habla sobre las expectativas que uno tiene en la vida; sobre las cosas que se supone que tienes que hacer, el lugar común de los trenes que pasan, “debes hacer tal o cual cosa porque si no esa oportunidad jamás se va a repetir”, que es una exigencia generada por la sociedad ultracompetitiva que tenemos. Esta película toca ese tema de manera tangencial, está de alguna forma en todos los personajes, y su espíritu tiene que ver con eso. Uno de los personajes le quiere dar la vuelta a la ecuación, a ese tópico: “¿Qué pasa? Dejo pasar los trenes que me salen de las narices, ya pasarán otros, y si no, me da igual”. ¿Quién coge los trenes? Las ovejas, la gente que no se sale de lo establecido, la gente que se limita a hacer lo que se espera de ellos. La película pretende darle un poco de optimismo a la gente que está agobiada pensando que las oportunidades se le escapan, porque no se puede vivir así. Hay múltiples exigencias en todos los terrenos, desde lo biológico -tener hijos- hasta lo laboral, pasando por lo sentimental… En definitiva, es una comedia sobre las expectativas vitales y sobre cómo lidiar con ellas.

¿Se podría considerar que es heredera temáticamente de “Todo es mentira”, solo que desde la generación que tiene ahora 40 años?

Sí. Siguiente pregunta. (Risas) La razón por la que escribí “Todo es mentira” es idéntica a la razón por la que escribí esta película, pero 20 años después. “Todo es mentira” la escribí cuando me di cuenta de que todo mi entorno, todos mis amigos, con veintipocos años, comenzábamos a tener nuestras parejas, a separarnos, vivíamos una revuelta sentimental enorme. Me hizo gracia esa coincidencia y escribí una comedia sobre jóvenes nihilistas y sus catastróficas relaciones de pareja, porque era lo que yo vivía.

Y lo que yo vivo ahora, (bueno, hace dos años, cuando escribí el guión) también era común a todo mi entorno: había una obsesión con una palabra nueva que estaba en la calle, la palabra “reinvención”. Es una palabra asociada a la angustia generalizada del no saber qué va a ser de uno, el no saber dónde va a trabajar, qué va a pasar con mi futuro… Ese caldo de cultivo me llegó a mi también y me vi agobiadísimo. Me puse a escribir como manera de liberar esa angustia. Y por eso me salió el asunto de las expectativas. Al escribir, me pregunté ¿Por qué me siento tan angustiado? Y me di cuenta de que el mapa con el que había trazado mi vida ya no era válido, de que no podía conseguir los objetivos que me había marcado. Fue como si me dijera, “Yo quería hacer tal cosa en la vida, pero ya no puedo, porque las condiciones económicas para ello han desaparecido”. Mi camino ya no está. “¿Y ahora qué hago?” Al principio me dije, “Hay que luchar por ese camino”. Pero luego pensé, “Estamos en medio de una tempestad, ¿qué vas a hacer, sacar un remo como un pringado? (Risas). “Pues déjate llevar, que igual la ola esa te lleva a un sitio en el que no habías pensado, y que puede ser bueno”. Le di la vuelta a ese planteamiento. En vez de pensar que todo lo que viene va a ser oscuro, quise pensar que quizá eso me llevaría a un camino nuevo.

Además, ¿cómo sabemos que lo que nosotros hemos escogido para nuestras vidas es el mejor camino? La sorpresa que tiene la vida es mucho más fuerte que cualquier predicción que podamos hacer sobre el futuro. Y me puse a escribir, y la lección que se aplica en este caso o la moraleja me ha funcionado, porque en lugar de forzarme a hacer algo para ganar dinero, me puse a escribir una historia que me parecía muy difícil que se rodase, y sin embargo, se ha hecho. Me ha dado de comer, va a llegar a los cines y su creación y proceso ha sido tan imprevisto como lo que yo quería contar.

¿Como han cambiado las relaciones o la sociedad desde entonces? ¿Puede ser una actualización de aquello?

Las personas somos iguales, pero la manera de relacionarse es muy distinta. Lo de las redes sociales ha sido un tsunami bestial. Ahora hay una capacidad de atención limitadísima. Ahora casi no se conversa. A mi me da pereza llamar, en cambio envías un mensaje de texto. Crees que has hablado con alguien, pero no lo has hecho. La manera de relacionarse es muy diferente, estamos todos aislados, hay menos lugares de reunión. Me da la sensación de que antes por ejemplo, se estrenaba una película e íbamos todos, era un gran evento. Ahora ya no lo percibo así.

¿Qué es lo que más te preocupa de la sociedad en la que vivimos?

La fragmentación de la atención que te comentaba. La gente no aguanta ni dos horas sin sacar el móvil. Hay un estrés social instalado que me da angustia. Y aún así, yo estoy todo el rato pendiente del móvil. El personaje de Candela Peña encarna ese cuelgue con las redes sociales. Ya todo se hace por mail, y si no estás pendiente, no te enteras de nada. Antiguamente eso equivalía a un montón de conversaciones en las que la gente quería saber que estabas de acuerdo, que conocías esa información y sin embargo ya no lo hacen así. “Te mandé un mail”, es como un notario. Se dan por hecho demasiadas cosas. En los rodajes, en las pausas, de 30 personas, las que no están haciendo nada, 25 están con el móvil.

Creo que esta fragmentación de la atención, llegada al extremo, puede llegar a anularnos, cerebralmente. Por ejemplo, esta entrevista, ¿crees que la leerá alguien? Ni siquiera se ven los trailers, porque duran dos minutos. Se ponen en circulación píldoras de 8 segundos, porque se cree que se asimilan más fácilmente. Es una epidemia, que va a más. Lo veo muy inquietante. Intento leer todo aquello que me requiera un esfuerzo, porque quiero seguir entrenando mi cabeza. Porque todo es tan breve, tan conciso, tan superficial… ahora mismo hay como una loa a la mediocridad, a la banalización. No se premia lo profundo, ni lo elaborado… solo lo que da un resultado económico o lo que se hace popular.

Por suerte, ahora hay una corriente de nuevos pensadores que reflejan estas inquietudes. Ahora mismo estoy leyendo “La edad de la nada” de Peter Watson, que habla de este asunto; dice que lo que hace enfermar a la sociedad es que solo se rige por el deseo. En una línea parecida están las reflexiones del escritor coreano Byung Chul Han, que dice que la sociedad ahora mismo vive atenazada por la sensación de que estamos encerrados en un juego de la silla. Si pierdes comba, te quedas sin silla. Eso genera estrés en la gente, solo vives para ocupar tu silla, y eso hace que la gente viva a la defensiva y atemorizada. La nueva guerra no es entre potencias, sino del hombre contra sí mismo. Lo vírico ya no es tanto el ébola, sino el estrés del cuerpo humano, que hace que nos ataquemos a nosotros mismos.

Curiosamente he encontrado estos libros después de escribir la película y son ideas a las que les he estado dando vueltas estos últimos tiempos. Pero la noción de que hay pocas sillas es aterradora. Antes tenías la sensación de que la vida era más flexible, de que había huecos, la idea de que podías moverte, opción para inventarte cosas, había menos gente para cualquier posición. Ahora está todo muy apretado. Pero persiste la intuición de que si rompes la baraja descubres que sí hay otras partidas, otras opciones…

¿Crees que estos cambios han podido afectar también a la duración de las relaciones?

No, lo que es cierto es que la convivencia comenzaba antes. Ahora la gente vive con sus padres o compartiendo piso hasta edades más avanzadas y eso repercute en la vida en pareja. Se tarda más tiempo. Yo con 23 años ya vivía con mi pareja, sin ser millonario. Y con poco, vivías. Ahora una pareja de 23 años que convive o son futbolistas o actores de éxito. Ha cambiado mucho. Y lo de los hijos, en aquella época de “Todo es mentira” había una negación a tener hijos, porque éramos los hijos del baby boom, los que tenemos ahora de 38 a 50. Quizá como respuesta a eso, de los niños ni se hablaba. La mía es la generación que empezó a no tener hijos pronto. Creo que eso va a empezar a cambiar ahora.

¿Cómo ha sido la escritura del guión? ¿No se te hace muy complicado escribir solo? 

Tras algunos meses de estar pensando en el tema, empecé escribiendo a modo de vomitona ideas que tenía en la cabeza un guión, de 50 páginas. Pero con la idea de hacer una peli con una cámara de vídeo, no una peli convencional. Se lo mandé a mi productor. Y de repente él me dijo, “vamos a hacer esta”. Terminé el guión con una duración normal, y en aquel punto ya tenía buena pinta, buena aceptación, aunque luego tuve que hacer muchas más versiones. En cuanto al asunto de escribir solo… Al principio me sentía más protegido escribiendo con otra persona, pero cuando me puse a escribir solo, descubrí que hubiera querido escribir con alguien para no tomar ciertas decisiones sobre lo que quería contar, para no enfrentarme a esa responsabilidad… y que la necesidad de escribir con alguien era un freno para escribir la película, no todas las películas, pero sí esta en concreto. Sabía que tenía que sentarme conmigo mismo a escribirlo, aunque me encanta escribir con otros también.

Has escrito con varios guionistas.  ¿Cómo es la experiencia de escribir a cuatro manos?

No tengo un sistema. He escrito con muchos guionistas, contigo, con Roberto Santiago, con Juan Cavestany, con Luis Marías… con cada uno se crea una dinámica diferente. Hay algunos que son más de hablar y debatir, otros que prefieren irse a casa a escribir enseguida. Yo tiendo más a irme por las ramas y a perder el tiempo porque no soy guionista y me divierte divagar. No tengo el callo de la disciplina, para mí cada vez que empiezo es un mundo. Nunca pienso que pueda escribir otro guión, ¿cómo se hace esto? ¿Qué pongo? (Risas) No tengo esa madera.

Como director, ¿cuál es la parte del trabajo con la que más disfrutas?

Con el montaje. En el rodaje es apasionante, pero también pero lo pasas muy mal. En la preparación, tienes la sensación de que no va a salir nunca, de que el proceso se eterniza. Para mi lo peor es el guión. Sin embargo, en el montaje estás calentito, después de haber estado como un perro por las playas o por las montañas; en el montaje lo ves de repente todo construido y es muy satisfactorio.

¿Cómo ves el cine actualmente? ¿Es muy difícil levantar una película?

Paradójicamente, encuentro que a más democratización de las tecnologías (autopromoción, cámaras asequibles, recursos alternativos y autopromoción en redes), más complejo destacar. Hace algunos años, no más de diez, había una industria del cine y un mercado del cine muy claros. Claro que había uno que tenía un superpuesto y tú tenías tu puesto. No tenías las mismas oportunidades, pero tenías otras, podías llamar la atención sobre tu trabajo. Ahora, sin embargo, o estás en el puesto grande o no hay más puestos. Esta película intenta encontrar un lugar, porque ahora para que la gente sepa que existes hace falta meter una ingente cantidad de pasta, antes no era tanta. Al final el público solo se entera de las pelis que tienen presupuestos de promoción millonarios (no de rodaje; de promoción). Las otras lo tienen mucho más difícil para acceder a los espectadores. En 2014 se ha logrado la mejor cuota del cine español en años, sí, pero con tres películas. Creo que sería bueno intentar consolidar una industria de clases medias. Es mejor que 30 películas hagan 3 millones, que que tres películas hagan 30 millones. Existe muchísima competencia: simultáneamente, hay miles de conciertos, obras de teatro, películas… la oferta es incalculable. Es muy difícil que te conozcan hoy en día.

Muchos directores de cine os acercáis ahora o lleváis años trabajando en series de televisión. ¿Qué te aporta?

Entre la última peli y esta he rodado unos treinta episodios de series o tv movies, y con esas obras he aprendido muchísimo. Me gusta la tele, su ritmo, la inmediatez. Por ejemplo, te llaman para una serie y sabes que ruedas en tres semanas… Es exasperante lo que se tarda en levantar y rodar una película.

¿Qué puedes contar de Algo que celebrar?

Me gusta porque cada capítulo es un poco como una película. Es como un cruce entre cine y televisión, lo siento así. Parece rodar una película, porque siempre estás por ahí, en exteriores, no hay plató, la historia empieza y acaba, es como una película que en vez de rodar en seis semanas ruedas en 9 días. En ese formato puedes aportar más que una serie más formateada, mas pautada.

¿Qué le dirías a la gente que quiere dedicarse a esto?

¿La gente se quiere dedicar a esto? (Risas) Si uno tiene una pasión no puede dejar de intentarlo. Las circunstancias pueden cambiar si la gente está decidida a que cambien; sin embargo, si los que quieren dedicarse a esto tira la toalla antes de empezar, entonces es seguro que no conseguirán nada. Creo que es bueno tenerlo claro e ir a por todas. Yo por ejemplo nunca pensé en otra opción. Si lo hubiera hecho, jamás me hubiera arriesgado tanto por hacer lo que quería.



ENTREVISTA A JOSÉ LUIS CUERDA

11 noviembre, 2014
Foto: EFE

Foto: EFE

por Ángela Armero

Jose Luis Cuerda es director, guionista y productor de cine español. También escritor, profesor, tuitero y bodeguero. Entre sus obras más relevantes se cuentan el vino blanco Sanclodio, la dirección de más de una docena de películas (entre ellas”Amanece, que no es poco”, “El bosque animado” o “La Lengua de las Mariposas”; también es el productor de “Tesis”, “Abre los ojos” y “Los Otros”). Su última película es “Todo es silencio” y recientemente ha publicado un libro con los guiones de televisión que dieron origen a “Amanece, que no es poco”.  Hemos tenido el privilegio de sentarnos a charlar con este grande del cine español.

 ¿Cómo surge “Amanece que no es poco”? ¿Tiene planes de hacer “Amanece, que no es poco”, la serie? 

Había hecho “Pares y nones”, mi primera película, y por ello TVE me encargó un especial para el festival de Montecarlo. Como había hecho una comedia me encargaron algo cómico, aunque yo manejaba varios proyectos de drama. Yo estaba fastidiado, pensé: “Ahora tengo que escribir comedias toda la vida”. Incluso paré en la casa de Campo y se me escapó alguna lágrima (risas). Entonces escribí una película de una duración de una hora con mi sentido del humor. Se llamaba “Total”, del estilo de “Amanece que no es poco”.

Antes de enviarlo a concurso, era necesario que se viera en televisión. A la mañana siguiente de la emisión, me llama un amigo y me dice: “No te leas lo de Ángel Fernández Santos, que te mete un palo tremendo”. “Total, nada”, se titulaba la crítica. Decía que mi película era una sucesión de chistes que no iban a ningún sitio. Después de leer aquello, me fui a TVE a hablar con el jefe de festivales para que no lo mandara. Pero él me dijo que estaba muy bien.

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En Montecarlo ocurrieron dos cosas. La primera, que le dieron el premio especial del Jurado y el premio especial del Jurado internacional. La segunda, que la compró la televisión americana. Cuando me dieron el premio en Montecarlo, me lo entregaron  las protagonistas de “Ma nuit chez Maud”, la peli favorita de mi amigo Méndez Leite, y yo quería que me hicieron fotos con ellas para darle en los morros a mi amigo, pero nunca llegué a tener esas fotos. A partir de “Total”, me pidieron hiciera una serie para televisión con esos mimbres. Escribí un proyecto de serie llamado “Ab urbe condita,” un proyecto sobre la mediterraneidad.

Yo estoy muy agradecido a Grecia, creo que supone la creación de la civilización que más nos interesa. “Ab urbe cóndita” alude a cómo databan los romanos sus documentos. La presentación de la serie comenzaba diciendo “Amanece, que no es poco”. Quien lo leyera seguramente pensó que no se podía hacer, porque transcurría en varias ciudades y cada calle conducía a una ciudad distinta, una calle te daba a Genova, doblabas una esquina y estabas en Roma… Y yo les decía, “Pues tienes razón. No se puede hacer”. Pero les gustó el título. Escribí una serie de cinco episodios, pero cometí otro error; escribí en continuidad y antes eso no era tan habitual como ahora, y tampoco la hicieron. Sin embargo, “Amanece…” surgió de las cinco horas de serie.

Pero no hay planes de hacer una serie actualmente.

¿Y qué quiere hacer ahora?

Últimamente, me voy encontrando guiones del pasado y lo que me he encontrado es “Tiempo después”, guión que escribí en 1996, dos años después de “Así en el cielo como la tierra”. Es una historia que transcurre en el 9974 y el mundo ha quedado reducido a un edificio muy grande como el edificio España y un descampado muy grande que es una especie de poblado de pobres. En el edificio vive una representación completa de la sociedad. Una pareja de la guardia civil, un almirante argentino con tres marineros, también está el Rey, que habla con acento americano, y también hay un parado, porque tiene que haber una representación de todos los poderes fácticos y no fácticos… El parado, que lo interpretaría Karra Elejalde, aunque él no lo sabe, se presenta en la consejería del edificio mundial porque quiere ocuparse vendiendo limonada, y el conserje le dice que no puede entrar, y que si entra, tiene merma ontológica, se desnaturaliza, deja de ser parado. No le dejan entrar. El mundo está dividido en ricos y pobres.

Si la hago, haré que los sudamericanos leviten, que en “Amanece” no pude hacerlo por falta de presupuesto, solo pude levantar a Manuel Alexandre. “Tiempo después” es el guión que quiero hacer ahora. Y es buenísimo. Hay que hacerlo (risas).

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¿Qué sensaciones le provocan las hordas de Amanecistas?

No sé por qué les gusta tanto la película, no sé si es que tienen ganas de que se les desorganice la cabeza, o al revés, que se les organice de manera diferente. A mi cuando me preguntan sobre la película, me obligan a reflexionar, cosa que no hice cuando la escribí. Me dicen que es surrealista, y yo creo que de surrealista no tiene nada. Si pones un ismo yo soy escolástico, esto no es una escritura automática, aquí media la razón. Yo nunca he creído en el cine surrealista, se escribe un cine que parece surrealista pero no lo es, ya me contarás si lo escribes y luego tienes que poner “cámara aquí”, “cámara allá”… tiene que ser algo muy controlado. En el cine es imposible hacer nada mecánico, tienes que tomar mil decisiones. Los cadáveres exquisitos eran mecánicos, mi película no. Yo veo la realidad y de esa la realidad instintivamente me voy a su pasado, a su presente y su futuro y le retuerzo el cuello para que dé todo el juego que pueda dar; lo hago con mis escasos pero suficientes conocimientos del costumbrismo, de la picaresca, de la poesía… Un tío plantado en la tierra, pues  es un tío muy enraizado en su tierra, que es algo que se ha dicho siempre. Todo tiene su justificación. Y con la religión, lo mismo. Me pregunta el productor, “¿Cómo escribes eso?” “Pues sentado”, (risas), ¿Por qué le aplauden al cura en la misa?, y yo, “Joder, pues porque ha subido la hostia muy derecha, y además ha convertido un trozo de pan en el cuerpo de Cristo, pues no es para menos”. “Joder, eres un cachondo, Cuerda”, “No, será un cachondo el teólogo”. Están obrando con naturalidad ante un hecho mágico, un hecho que nos redimió, estábamos todos en pecado mortal. La literalidad es una de las lecturas que casi nunca se hace. Hace que la lengua sea excesivamente polisémica. Por ejemplo, lo llaman “rescate” y es una putada que nos hacen a todos para beneficiar a unos pocos. Pero bueno, los amanecistas que vean lo que quieran. Como oí en una entrevista, “la palabra es lo que dice uno y otro oye”. No tienen por qué entender exactamente lo que tú crees estar diciendo.

Ha tenido una trayectoria muy diversa. Empezó estudiando Derecho. ¿En qué momento se dio cuenta de que no era lo suyo?

Cuando leías cosas y decías “¿Lo legal es esto? Si esto está hecho para perjudicar a unos nada más, que se jodan”. Pero fue una revelación, yo no me había dado cuenta. Me leí la constitución en su momento. El artículo 35 que dice que todo español tiene derecho a una vivienda, ¿para qué lo escriben? Es como el grabado de Goya que dice “grande hazaña e con muertos”, esa ley mata antes de estar escrita, los desahuciados que se suicidan, si supieran de verdad que existe esa ley… igual no se tiraban. “Deme usted una vivienda, que lo pone aquí.”

¿Cuáles son sus hábitos de escritura? 

Yo soy un ansioso y un compulsivo, me escribo un guión en quince días, porque escribo doce horas, así es como me gustaba hacerlo. Ahora me interrumpen veinte veces… Yo necesito muchas horas por delante y las aprovecho mucho.  Si tengo que entregar una colaboración, lo hago a última hora para tener esa presión, porque si no, no lo hago.

¿Y sus compañeros de faena?

He escrito guiones con Méndez Leite, con Manolo Matji, con Manolo Marinero y con Rafael Azcona. Y creo que con nadie más. Escribir acompañado tiene sus ventajas porque el otro te anima. Si el otro coge el nivel y tu también, el otro te potencia, anima a lo tuyo, y lo tuyo a lo dél, y sus comentarios te son muy útiles, si no te equivocas al elegir o al dejarte elegir.

¿Le inspiran más las novelas que los guiones?

Lo de las novelas me da lo mismo. Me dan igual los géneros, lo que me importan son los personajes y la historia. Los personajes tienen que vivir en un hábitat adecuado. Si cojo una novela es porque me gusta la historia, pero me parece igual de noble coger el material de una historia que te cuenta un guardia municipal, por ejemplo venga y te cuente: “Un vecino se tira desde la ventana y a medio camino se queda flotando”, y nos quedamos todos acojonados, claro. Y lo que coges el argumento, no puedes coger otra cosa. Es la transubstanciación, que ya lo dijo la iglesia, como todo. Al principio era la palabra y se convirtió en carne, que es la definición del teatro.

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¿Qué busca en un guión?

A mí me interesan los personajes, seres humanos con alguna singularidad, que no sean intercambiables. No me creo al hombre común. Yo soy muy buen lector, me apasionan las intrigas internas de los personajes. Por ejemplo, me encantan Philip Roth y Woody Allen, que son de los autores que mejor sopesan la mierda que llevamos dentro. Me interesa la peripecia interna de los hombres y mujeres que se comunican entre ellos, establecen sus normas, rompen sus normas… Se necesitan, se odian… Es el material que me gusta manejar. Si eso se convierte en experiencia comunal se puede convertir en una experiencia colectiva como “Amanece que no es poco” o “La Lengua de las Mariposas”. Lo colectivo ante la amenaza de lo que se nos viene encima.

¿Qué nos puede contar de la acogida de “Todo es silencio”, su última película? 

Yo creo que uno de los grandes fallos de “Todo es silencio” es que ha tenido un problema de difusión tanto la novela como la película. En el mundo actual parece que está hecho con una plantilla, importan demasiado las apariencias, importa un pito lo que son las cosas o las personas. Nadie parece tener tiempo ni ganas de conocer nada. Lo que eres importa un carajo, lo que cuenta es lo que los demás ven de ti. Después, la percusión, que sea titular, si no es titular, nadie va a leer un artículo. Por ejemplo, que leas en un periódico “lo matan porque se lo merece” y dices “voy a leerlo”. También están todo el día con la reiteración, porque piensan que somos gilipollas y nos lo repiten todo continuamente.

“Todo es silencio” se vendió como una historia de narcotráfico gallego y en realidad es una peli de sentimientos, de amores infantiles, la peli más romántica que yo he hecho. Me gusta muchísimo la parte de los niños, y tiene momentos que me llenan de satisfacción creadora (risas). La gente iba esperando un policíaco. Y luego se sorprendieron de que se hablara tanto de amor. En “Dos en la cartera”, cuando vuelve ella después de muchos años, después de haberle abandonado, entra y dice “He vuelto” y él podría haber dicho “que te den por culo”, pero en lugar de eso dice “Gracias a Dios”; yo en la película puse mi momento “He vuelto”, después de mil años, y al verlo, a mí se me ponen aquí (se señala el cuello). Lo que me gusta de la película es eso.

También me pasó parecido en EEUU con los ejecutivos de Miramax para el márketing de “La lengua de las mariposas”. Querían cortar la llegada al pueblo del niño con el banderín, decían que era larga. Pero como vas a cortar eso, que es un momento emocionante, un descanso narrativo, un cambio de tono, que anuncia lo que va a venir, como por ejemplo, la historia de la china, etc. El cartel fue lamentable. Luego decían que “Butterfly tongue” sonaba muy mal y proponían que se llamara “Butterfly”, y así es como se llamó. Yo les decía, “Llamadle “El maestro y el gorrión”, pero nada. El cartel que le pusieron era Fernando Fernán Gómez dandole mariposas al niño, pero como les parecía poco, como le podría estar dando una colilla, pues pusieron mariposas por todas partes… Todo lector de guiones a sueldo en una productora tiene que decir que el guión es malo. Y si a pesar de todo el productor la hace y va bien, el productor le dice “es que eres tonto, hombre…” pero si se pega una hostia la productora le echa. Por esa razón los comerciales tienen que opinar y decir que no. Lo tienen estudiado; tienen que decir 16 veces que no.

¿Qué le diría a los guionistas que están intentando abrirse camino?

Que lean mucho. Que sigan las vías tradicionales de mandar los guiones a productoras a ver si se los leen o no se los leen. Como el problema está al final, que no hay dinero para el cine, el guionista, que está al principio, tiene unas perspectivas deprimentes. Yo les digo que no escriban un guión ni de coña, que escriban un tratamiento.

Después de hacer una película, un productor me preguntó si tenía otra idea. Le dije que sí. “Pues tráemela, traeme 30 folios”. “Pues te van a costar 300.000 pelas” y me puso mala cara. Cogí un montón de folios en blanco y se los di. “Eres un cachondo, Cuerda”, “No, pero es que no te cobro por los folios, te cobro por lo que hay escrito en ellos”. Y después te tienes que enfrentar a los distribuidores, que se llevan más dinero que yo como director. Me parece increíble, también, que como autor de un libro te lleves el 10%. Habla muy mal del mundo en que vivimos. Eso indica el desprecio que hay por el autor. Me parece un sistema asesino. Por eso me quejo de los capitalistas, porque si no están disfrutando son los mayores gilipollas del mundo, y si están disfrutando es que son unos sádicos de mil pares de cojones.

Ha producido tres pelis de Amenábar. ¿Por qué le surge esa faceta de productor?

Para entrar alguien tiene que darte la oportunidad. Entras en un mundo perfectamente cerrado, sellado, empaquetado al que se entra porque alguien que está ahí decide que tú también puedes estar. Y si no, no se entra. No lo hice por caridad o por altruismo. Me leí el guión en la época en la que estaba haciendo “La crisis” que luego se llamó “Tocando fondo”. Amenábar, que era un amigo de mi hija, vino con Mateo Gil al rodaje, los dos echaron la mañana. Les invitamos a comer y dijeron que se quedaban a ver todo aquello. Cuando volvimos, Amenábar estaba sentado en la silla del director. Después le quitaría la silla a muchos directores… (Risas) Le ayudé porque es muy buen director y un tío cojonudo. Leí su guión después del rodaje, se lo di a leer a mis hijas y a mi mujer, a todos nos pareció que estaba muy bien. Les pregunté, “¿Queréis que lo intente?” Le llamé, “¿Me dejas esto unos meses a ver si consigo que se produzca?”, y él dijo que le parecía muy bien, pero yo le dije “eso sí, la diriges tú.” Alejandro después me dijo que cuando lo llamé empezó a dar saltos de alegría.

¿Cómo era trabajar con Azcona?

Yo no me sentaba a trabajar con él. Me sentaba con él a hablar. Fijábamos una escaleta y nos la repartíamos, luego intercambiábamos comentarios. Era un maestro de vida y de pensamiento. Quedaba con él a comer, pero no hablábamos de trabajo, no salía ni una vez el trabajo, lo pasábamos en grande. A veces solos, a veces en grupo. Un día llamé a David Trueba, y se vino, lo añadimos como el joven de la padilla, y lo pasábamos fenomenal. Nunca discutíamos. Era un tío excepcional, Azcona.

Se ha convertido en una estrella del twitter. ¿Qué le aporta?

Yo quería ser una estrella del rock. Pero de twitter me gusta que he encontrado una gatera, que la tengo abierta día y noche, por la que sale todo lo que me rebosa. Y lo que me rebosa es a veces ingenioso, otras absurdo, o las dos cosas a la vez… es un destilado de 67 años de vida en un mundo traidor. “En este mundo traidor, naide te has de fiar, yo por migo, tú por tigo, naide más se ha de salvar”. Son aldabonazos desesperados. Ayer escribí uno desesperado en mayúsculas: YA. Es que me parece tan obvio. Ayer nos llevaron a Gonzalo Suárez y a mí a hablar a Valladolid. Y comimos delante de dos tíos asquerosos, engominados con puro, morenos de rayo uva…  Se quejaban de IU y de Podemos. Decían “Marxistas, rojazos… Se meten con la banca, la banca siempre ha estado ahí, ha hecho que las cosas funcionen…” ¿Cómo se pueden afirmar esas cosas? Hay que tener callo en la mente. No hay ser más tonto que el ser codicioso, porque el ser humano sabe que se muere, ¿Para qué quiere acumular ese dinero? Y además para acumular esa cantidad de dinero hay que hacer el mal. Esta discusión ya la he tenido con algún millonario. “Sí, sí ya sé que tú eres un rojo trasnochado”, “Y tú un hijo de puta”. ¿Para qué quiere nadie 10000 millones de euros? Si te vas a morir, gilipollas.

¿Qué hacemos con los políticos? 

No querido hacer campaña contra los políticos, sino contra los poderosos. Lo malo es que los políticos se han convertido en el instrumento de los financieros. Se legisla para que ellos lo controlen todo. Pero la otra opción que he conocido, que son los militares, es mucho peor. Lo que sí conviene es meterle mano a los corruptores, no solo a los corruptos. Es insoportable. Me siento humillado, escupido a la cara.  Me parece acojonante que nos intenten engañar todos los días. Que leas el titular del periódico y veas que los periódicos se han convertido en la voz de su amo. Es inhabitable, es asfixiante.

Naturaleza muerta de Goya y San Clodio.

Naturaleza muerta de Goya y Sanclodio.


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