DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




POR QUÉ EL SKETCH ES EL MEJOR FORMATO DEL MUNDO

24 abril, 2019

Vale, quizá el titular sea un poco exagerado, en la mejor tradición clickbait de Yahoo! Noticias; pero sí puedo asegurar que a mí el sketch me ha cambiado la vida profesional y, de camino, la personal. Conforme he escrito decenas, cientos de sketches, he ido descubriendo las enormes posibilidades que tiene este pequeño género.

Mi idilio con el sketch de humor empieza como espectador en los tiempos en que Emilio Aragón conducía ‘Ni en vivo ni en directo’, la Trinca protagonizaba polémicos sketches con trogloditas salidos en ‘Tariro, tariro” o Benny Hill, el Arévalo inglés, correteaba rijosamente detrás de mujeres ligeras de ropa. Por si te queda alguna duda, no, no soy millennial.

Pero fue en 2004 cuando un programa de sketches me impresionó de verdad: ‘Vaya semanita’.

Era un espacio que triunfaba no sólo en Euskadi, sino también más allá gracias a los contenedores de zapeo. En aquel entonces yo trabajaba en un magacín en prime time presentado por Iñaki López. Los datos de audiencia no eran muy generosos, aunque el último programa logró un 20% de share gracias a una entrevista con Bertín Osborne (Sí, a los vascos también nos seducía). Yo estaba deseando desarrollar ficción y, sobre todo, participar en aquel programa de sketches que me maravillaba por su audacia y su capacidad de reírse de todo y de todos. Tenía que entrar en aquel equipo como fuera.

Lo primero que hice fue buscar un manual sobre escritura de sketches. No encontré ninguno. Tampoco había demasiados acerca de comedia, así que tuve que tirar de instinto y de la observación de maestros del sketch como los Monty Python. Un día grabé un capítulo de ‘Vaya semanita’ para poder darle al pause en los créditos finales y descubrir el nombre del coordinador de guión. Era Diego San José, talento que en el futuro se convertiría en uno de los guionistas más cotizados gracias a ‘Ocho apellidos vascos’ o ‘Superlópez’. Escribí un par de sketches de muestra y se los mandé por carta. Sí, por correo postal. Puro millennialismo. Para mi sorpresa, Diego me contestó y me pidió que hiciera la prueba estándar que encargaban a todos los aspirantes a integrar el equipo.

En la Semana Santa de 2005 entré en ‘Vaya Semanita’. Aún no sé por qué, los sketches que mandé como prueba eran horribles. Sin que yo hubiera escrito una sola coma, nada más volver de las vacaciones, el programa consiguió un 40% de share. Una bestialidad. Y no era de extrañar: el grado de autoexigencia que tenían Diego y su equipo era elevadísimo. Una máxima interna regía su funcionamiento: si una idea sonaba a ya hecha, se tiraba a la basura y se buscaba otra. Es algo que interioricé y que, desde entonces, he tratado de incorporar en los diversos programas en que he participado.

Fueron tres meses de intenso aprendizaje, de diversión, pero también de mucha tensión. En cuanto terminó la temporada, el presentador, Óscar Terol, y la mayoría del equipo actoral, de realización, producción y guión, comunicaron que se marchaban para crear un nuevo formato en Televisión Española. ¡La que se lió!

Como ‘Vaya semanita’ era el buque insignia de ETB (Euskal Telebista), nadie estaba dispuesto a dejar que desapareciera. Así que se configuró un nuevo equipo. Del anterior quedaban muy pocas personas. Estaba el director, Javier García de Vicuña, tres actores, entre ellos Andoni Agirregomezkorta, que se convertiría en la cabeza visible del programa, y yo. El guionista novato se acababa de convertir en el más veterano. Como era el único que quedaba, terminé de coordinador de guión.

Tuve la fortuna de contar con nuevos y magníficos guionistas, como Manu Martínez March, Aitor Eneriz, Julene Aranburu o Juanjo Ramírez Mascaró, que entró en el equipo más tarde, avalado por su flamante película protagonizada por cacahuetes.

Pero nadie tenía demasiada confianza en nosotros. Seguro que has ido a un funeral y te has fijado en las caras compungidas de los invitados al presentar sus respetos a los familiares del fallecido. Pues así nos miraban los trabajadores de ETB, como si fuéramos cadáveres prematuros. Casi nadie pensaba que ‘Vaya semanita’ podría mantenerse en la parrilla por mucho tiempo. Recuerdo que nos juntamos todo el equipo de guión para ver completo uno de los programas antiguos y cundió el desánimo. ‘Es que esto es cojonudo, no vamos a poder alcanzar este nivel’, dijo alguien. La verdad es que el reto era aterrador. Pero había que seguir adelante.

Y llegó el día del estreno. Había morbo por ver la primera edición del programa que ETB promocionó como el ‘Nuevo Vaya semanita’. Y no salió mal. Hubo críticas de todo tipo, pero muchas de ellas fueron bastante buenas. Eso sí, los espectadores echaban de menos a los actores ‘de antes’ y a los personajes ‘de antes’, y ‘los jefes’ nos presionaban continuamente para crear personajes que tuvieran tanto tirón como los antiguos y de paso, lograr las audiencias de la época gloriosa. Poco a poco nos fuimos consolidando con miniseries como ‘La Biblia contada a los vascos’, ‘Los Batasunnis’, ‘Los Euskolegas’ o ‘El Jonan y el Txori’. El programa se fue asentando gracias a que encontramos nuestra propia mirada respetando el espíritu gamberro y libre que había caracterizado a la versión anterior.

Nunca tuvimos unas audiencias tan espectaculares, pero estuvimos más de seis años en parrilla con emisiones ininterrumpidas (durante todo el verano ETB se dedicaba a quemar el formato con refritos de los mejores sketches, y ahí siguen). Los especiales navideños obtenían todos los años muy buenas audiencias hasta que en 2017, en una de sus decisiones incomprensibles, la cadena decidió cargarse la tradición.

También logramos algún que otro reconocimiento, como el Premio Ondas en 2006 (Diego San José, Óscar Terol y el equipo anterior ya no estaban pero, sin duda, también es su premio), el Laurel de Oro en 2007, un galardón que nos entregaron en Marbella (acabé compartiendo mesa con Julián Contreras Ordóñez y jacuzzi con Carla Duval y su marido, en una de las experiencias más surrealistas de mi vida), o el Premio de la Academia de la Televisión en 2008.

Con los años, he coordinado otros programas de sketch como ‘Irrikitown’, ‘Euskadi Movie’ –una de las mejores versiones que se han hecho de ‘Vaya semanita’-, ‘Vaya tropa’ –presentado por Arturo Valls en Cuatro-, o el próximo estreno de TVE 1, ‘Hoy no… mañana’, espacio codirigido y producido por José Mota, y con Santiago Segura como presentador. A lo largo de todas estas experiencias, he ido enamorándome cada vez más del sketch. Es un formato con enormes ventajas y posibilidades. Aquí listo algunas:

  • La capacidad de experimentar con posiciones de cámara, efectos visuales y de audio, tipos de planos…, es decir, con la narrativa, es inagotable. Como son piezas cortas, se pueden construir muchas y muy diferentes, y jugar con toda clase de recursos.
  • El contenido nunca se agota, porque la actualidad y los avances de la sociedad son excelentes semilleros para nuevas propuestas de sketch. Sin ir más lejos, para ‘Hoy no… mañana’ he escrito uno basado en la moda de los Youtubers: una futura madre descubre a través de una ecografía que en su interior habita un feto youtuber, que graba vídeos tales como ‘20 cosas que no sabías sobre el útero’.

  • Desarrollar una serie o una película puede llevar meses de intenso trabajo, mientras que es posible escribir un sketch en una sola tarde. Esto lo convierte en un formato ideal para introducirse en la escritura de guión.
  • El sketch no es exclusivo de la televisión: también se pueden escribir para la radio, el teatro o para el cine, como ya demostró Juan Cavestany en ‘Gente en sitios’.
  • Son piezas que permiten un consumo rápido, cosa que hoy en día se demanda más que nunca gracias a Internet y al auge de los contenidos virales. Un ejemplo de ello son las divertidas piezas de Pantomima Full.
  • Ayuda a testar personajes. Para probar la comicidad de un personaje, o si funcionan sus rasgos distintivos, es factible construir una situación de sketch y ver cómo se desenvuelve.
  • Los sketches siempre están de moda. Así lo evidencian programas como ‘Polònia’, ‘Homo zapping’, ‘Oregón TV’ o los especiales navideños de José Mota.
  • Para los actores, también el sketch es una golosina: les permite meterse en la piel de infinitos personajes.

Por todo ello me reafirmo, sí: el sketch es el mejor formato del mundo. Y a modo de homenaje a estas pequeñas piezas que tantas alegrías me han dado, acabo de cerrar el círculo: como seguía sin existir un manual dedicado al sketch, he escrito uno que acaba de publicarse:

Cuenta con un prólogo que el gran José Mota ha tenido el detalle de regalarme, y en sus páginas cuento todo lo que le hubiera gustado conocer a aquel guionista que en 2004 estaba loco por aprender de qué manera se crea un sketch. Como no tengo un Delorean y no puedo dárselo, espero que al menos sirva para que otros lleguen a sentir por el sketch lo mismo que yo.

Fernando Erre.

En breve sortearemos un ejemplar del libro “Cómo tener éxito escribiendo sketches” de Fernando Erre. Sólo podrán participar en el sorteo los lectores de nuestra newsletter. SUSCRÍBETE HACIENDO CLIC EN ESTE ENLACE.


POR SU CONTENIDO BLASFEMO Y SUS OFENSAS A LA CORONA, ESTA OBRA HA SIDO CONDENADA A LA HOGUERA.

31 diciembre, 2018

La frase que da título a este post es el arranque de la novela gráfica Los enciclopedistas. Quema de libros, reyes burlados, fanatismo religioso, crímenes sangrientos… Los ingredientes de la última obra del guionista bilbaíno José A. Pérez (@mimesacojea), producen una apetecible mezcla de vigencia histórica y clasicismo temático.

Curtido ya en televisión, radio y novela (y con una serie en desarrollo para una gran productora), José A. Pérez incursiona en el cómic muy bien acompañado por el dibujante Alex Orbe, y bajo el prestigioso sello de Astiberri.

Bajo el disfraz de un thriller histórico (¡Un asesino en serie está matando a los enciclopedistas de París!), el autor de programas como Orbita Laika o Escépticos y podcasts como Guerra 3 y El gran apagón establece un incontestable paralelismo entre nuestro tiempo y la época pre revolucionaria francesa. La quema de libros nos hace recordar el secuestro de Fariña o El Jueves. La persecución de los enciclopedistas no es tan distinta del acoso judicial a cómicos y titiriteros. Todas estas acciones persiguen el mismo objetivo: acallar las voces críticas.

En la obra de José A. Pérez, y Los enciclopedistas no es una excepción, parece subyacer siempre una intención didáctica (que no doctrinaria). Cada uno de sus trabajos como guionista es la expresión de una inquietud política y social. Pero esa inquietud se expresa sin traicionar el compromiso con el entretenimiento, eje central del contrato que establece un guionista con su público. Los enciclopedistas puede disfrutarse como una reflexión sobre el siniestro parecido entre nuestra censura actual y la que sufrieron los Ilustrados, pero también como una mera thriller criminal en el turbulento París del XVIII. Podría objetarse a este respecto que alguno de los giros de la trama resultan quizá demasiado convenientes para el guionista, pero ello sólo será problema para adictos enfermizos al género (como quien esto escribe).

José A. Pérez presentó la obra el pasado 3-diciembre en la librería La buena vida de Madrid, y se refirió sin complejos a este doble nivel de lectura: “La agitación cultural de la época pre revolucionaria me permitía hacer una traslación de lo que está pasando ahora: la persecución de la razón. El thriller… es un pretexto puro y duro.”

Sobre la intensa documentación que requirió Los enciclopedistas, José A. Pérez detalló algunas curiosidades, como por ejemplo su certeza de que, además de Diderot, D’Alembert, Hume y otros muchos nombres célebres, la Enciclopedia tuvo “cientos de otros autores borrados de la edición”, entre los cuales se contaban muchas mujeres. “Sólo han quedado referenciadas unas pocas mujeres en la Enciclopedia, pero eso no se lo cree nadie. Está claro que fueron muchas más, el problema es que no queda constancia de ello”.

Ante la imposibilidad de dar voz a esas autoras silenciadas, José A. Pérez introdujo el personaje de Marie, “el único personaje completamente de ficción de toda la historia”, una dibujante de clase humilde que colabora dejando constancia gráfica de los diversos oficios de París, y que asiste a las sesiones de los enciclopedistas, retratando a los diversos autores, lo que por cierto influirá decisivamente en la trama. “Sin Marie, esto no sería más que un tebeo de señoros con peluca diciendo cosas en sitios y matándose entre ellos.”

También detalló algunas licencias, como mostrar el encarcelamiento de Diderot (que ocurrió realmente y se llevó a cabo en el mismo lugar que presenta la novela), pero  “deformado para favorecer la narrativa”, en el sentido de que no se respeta la fecha real ni el motivo exacto del encarcelamiento.

Del mismo modo, se permitieron presentar las catacumbas de París con el aspecto que tienen en la actualidad, y que es algo posterior a la fecha en la que se desarrolla la acción. Guionista y dibujante consideraron que el atractivo visual de todas aquellas calaveras alineadas justificaba el anacronismo.

Durante la presentación en Madrid, José A. Pérez explicó también parte del proceso de colaboración entre guionista y dibujante:

JOSE A. PEREZ.- Yo era un poco abusón. Iba viñeta a viñeta, describiendo exactamente qué se veía en cada una… y luego Alex hacía lo que le daba la gana.

ALEX ORBE.- Obviamente. (Risas) No, en realidad soy bastante respetuoso. Si lo que ha escrito el guionista funciona, ¿para qué cambiar nada? Ahora, si yo veo que puedo aportar algo, pues se lo propongo.

JOSE A. PEREZ.- Exacto. Me manda la página ya totalmente terminada y me pregunta ¿qué te parece? (Risas) Yo tampoco hago exactamente lo que hace Alan Moore, en plan “la viñeta tiene que tener una composición triangular”, etc. Pero sí que hago una sinopsis de cada página, y digo “siete viñetas”, y luego hago una descripción histórica de lo que pasa en cada viñeta. A veces, esa descripción puede llegar a medio folio, que es una locura y a lo mejor otro dibujante me lo habría tirado a la cara. Por ejemplo, recuerdo una viñeta que tenía una descripción infinita, que era la viñeta en la que aparece por primera vez la imprenta, y era porque todos los elementos que aparecen en esa viñeta van a jugar un papel más tarde en la historia.

Siempre fiel a esa intención didáctica mencionada anteriormente, José A. Pérez aprovechó la presentación de Los enciclopedistas para introducir algunas anécdotas sobre la monumental obra de Diderot y D’Alembert. Entre ellas, que L’Encyclopédie original está digitalizada entera, y es de libre acceso en Internet; que una de las grandes revoluciones que supuso la Enciclopedia fue la instauración del orden alfabético (“aparecía antes un alfarero que Dios o el Rey”); o el atrevimiento que tuvieron los autores al referenciar, en el artículo sobre Dios, otras entradas como “ateísmo” o “superstición”.

Asimismo, se refirió varias veces a la obra del historiador alemán Philipp Blom, estudioso de la época, mencionando concretamente sus obras Encyclopédie, El triunfo de la razón en tiempos irracionales y Gente peligrosa. El radicalismo olvidado de la Ilustración europea como fuentes de inspiración y documentación.

En resumen, Los enciclopedistas es una novela gráfica de calidad, de narrativa ágil, amena de leer (y releer) y cuidadosamente documentada.

Sergio Barrejón.


ARTHUR MILLER: PONER PRECIO A LOS RECUERDOS

31 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

El teatro Pavón Kamikaze (Madrid) tiene en cartel una de las grandes obras de uno de los grandes dramaturgos norteamericanos. Dirigida por Silvia Munt y protagonizada por Tristán Ulloa, Gonzalo de Castro, Eduardo Blanco y Elisabet Gelabert, EL PRECIO, de Arthur Miller estará en el Pavón hasta el próximo 6 de enero.

En El Precio, un Miller ya en la madurez (post caza de brujas, post Marilyn) abunda sobre los temas que le obsesionan: la alargada sombra de la figura paterna y el aplastante peso de las circunstancias económicas sobre la dignidad del ciudadano norteamericano.

La acción se desarrolla en tiempo real en el desván de una casa brownstone de Manhattan pendiente de demolición. Antes de que la casa sea derribada, dos hermanos deben fijar un precio para la venta de los viejos muebles familiares y acordar un reparto del dinero obtenido.

Pero ese precio resulta ser para uno de los hermanos más metafórico que real. Se trata de Victor, el hermano que renunció a su carrera para quedarse a vivir con (y cuidar de) su padre, un antiguo hombre de negocios arruinado tras la crisis del 29. Aunque Victor realmente necesita el dinero, prefiere aprovechar la oportunidad para echar otro tipo de cuentas: las que tiene pendientes con Walter, el hermano que triunfó profesionalmente quizá a costa de que Victor se quedase en casa cuidando del padre.

Como tercera pata del taburete está Gregory Salomon, el tasador que debe negociar con ellos el precio de la venta y para quien todas estas disputas sólo son ruido. El ruido de una vieja construcción que se viene abajo. Gregory es el pescador de ese río revuelto de emociones, tan importantes para los que las viven, tan nimias para quien las contempla desde fuera, a la espera de revolver en los escombros a ver qué puede sacar de provecho.

Como tantas veces ocurre en Miller, el personaje femenino, Esther, es meramente un satélite de su esposo Victor. Apenas aporta nada a la obra más que una “pared” para que Victor pueda tener diálogos brillantes. Un machismo muy de la época, por otro lado.

El montaje que en su día hizo Terry Kinney en Broadway, con Mark Ruffalo, Tony Shalhoub, Danny DeVito y Jessica Hecht debió de ser memorable, y sin duda fue su éxito lo que motivó que el revival de esta obra de 1968 aterrizase poco después en España. Pero su directora Silvia Munt afirma no haber visto la obra nunca en escena, y asegura que “se enamoró del texto” leyéndolo. A mí me ha pasado lo contrario: aunque soy muy fan de Miller y he leído muchas de sus obras, esta no la conocía.

Antes de estrenar en Madrid, Silvia Munt ya había montado El Precio en Barcelona y en catalán con gran éxito de crítica y público. La traducción al castellano suena convincente y el montaje tiene un ritmo muy ágil, alejado de la solemnidad con que algunos directores tratan a veces a clásicos como Miller. Contribuye a no dar respiro el excelente trabajo de todo el elenco, en el que destacan la interpretación enérgica de Gonzalo de Castro, soberbio en el papel de Walter, y la enternecedora composición del anciano Solomon por el siempre brillante Eduardo Blanco, quien no hace esfuerzos por disfrazar su acento argentino, lo cual es de agradecer.

Es plausible también la decisión de Munt de no actualizar la obra, que transcurre en 1968. En declaraciones a EFE, Silvia Munt afirmaba que en un principio pensó “vamos a actualizarlo, porque estamos en una crisis y podríamos adaptarlo a lo que ocurre hoy día”. Sin embargo finalmente decidió confiar en la inteligencia del público para comprender la vigencia de la obra y los posibles paralelismos de la época original con el momento actual. Un acierto.

Silvia Munt consigue así una carambola a tres bandas: reeditar un éxito de Broadway, montar a uno de los grandes clásicos modernos con una obra cargada de significación social y alcance poético, y a la vez ofrecer al gran público un montaje perfectamente comercial.

Este montaje madrileño es una excusa perfecta para recordar otras de las grandes obras de Arthur Miller. Además del crepuscular guión de la película Misfits (Vidas rebeldes), Miller es autor de algunas de las obras fundamentales del teatro norteamericano del siglo XX, muchas de ellas adaptadas (con mayor o menor fortuna) a la televisión y el cine. Mis favoritas:

La muerte de un viajante

Todos eran mis hijos

Las brujas de Salem

Panorama desde el puente

Incidente en Vichy

En todas ellas apreciamos la que quizá es la característica que convierte a Miller en un genio: la capacidad para reflexionar ‘en directo’ sobre la época en la que está viviendo, componiendo dramas que perduran en el tiempo sin perder vigencia a lo largo de las décadas. Quizá el gran secreto para lograr esa lucidez histórica cuando aún se carece de la perspectiva del tiempo es una enorme empatía hacia sus personajes (al menos los masculinos), la capacidad de meterse en sus zapatos y sentir lo que están sufriendo en cada momento.

Donde más evidente se hace esa genialidad es en el caso de Las brujas de Salem. En plena caza de brujas de McCarthy, y en mitad de un agrio enfrentamiento personal con su gran amigo Elia Kazan por sus posturas ante el Comité de Actividades Antiamericanas, Arthur Miller escribe un drama histórico sobre una caza de brujas real ocurrida siglos atrás en su país, cuya trama reproduce paso por paso la histeria anticomunista que se está viviendo en ese momento en Estados Unidos.

Hablando de carambolas a tres bandas, Las brujas de Salem logra la carambola definitiva: no sólo es una tragedia sobrecogedora por derecho propio, sino que además presenta una escalofriante crónica de unos hechos históricos muy relevantes, y encima funciona de manera brillante como lectura metafórica del momento político en que fue escrita. Una obra fundamental de un autor fundamental.


CUANDO MARLON BRANDO QUISO CAMBIARLE EL GUIÓN A BUDD SCHULBERG

23 junio, 2017

“En un artículo de 1994 para GQ sobre el rodaje de On The Waterfront (La ley del silencio), el guionista de la película, Budd Schulberg, revela que Marlon Brando no estaba conforme con la escena del taxi y que estuvo acosando a Elia Kazan para que la mandase reescribir. Los rumores llegaron hasta Schulberg, quien insistió en que no veía la forma de cambiar una palabra.

Kazan los reunió para leer el guión juntos. El problema de Brando era el momento en que Charlie, interpretado por Rod Steiger, saca la pistola. Brando decía “tengo que decir todo eso de yo podría haber sido un ganador y lo de que Johnny y mi hermano me vendieron, todos esos sueños sobre dónde podría haber llegado… ¿Cómo voy a decir todo eso mientras me están apuntando con una pistola?” Schulberg cuenta que Kazan respondió: “¿Qué tal si estiras la mano con cuidado y le bajas un poco el cañón del arma para que no te apunte?”

[…] Creo que cualquiera que haya visto la película coincidirá en que habría sido un error cambiar el diálogo. Pero a la vez, Brando tenía razón. Sospecho que lo que Brando quería evitar era una situación que preveía demasiado melodramática […]

¿De qué trata la escena? Trata de dos hermanos. Y la dirección de Kazan apunta a la esencia de esa escena, porque cuando Terry aparta la pistola, adivinamos la profundidad y la ternura de esa relación; entendemos que, a pesar de los defectos de Charlie como hermano, Terry sabe que Charlie no va a dispararle. Apartar esa pistola se convierte en el punto de giro de la escena.”

WESTON, Judith: “Directing Actors”. Michael Wiese Productions, 1996. Pág. 118. (ISBN 0941188248)

Traducción de Sergio Barrejón.


ESTE DIÁLOGO NO TIENE SENTIDO

10 mayo, 2017

Una de las mejores cosas que te puede ocurrir en la primera lectura de un guión es encontrarte diálogos que no entiendas, que no te cuadren. Hoy en día existe la mala costumbre de reescribir estas líneas para hacer que todo encaje, sin intentar siquiera descubrirles un posible significado.

Un gran libro sobre dirección de actores. Lástima que no esté traducido al castellano.

La lógica puede a veces ser un serio impedimento para la imaginación. En un guión bien escrito, los non sequitur, las contradicciones, incluso aquellas líneas que directamente no te gustan, pueden ser oro. Puede que contengan la clave para comprender alguna verdad interna del guión a la que quizá te estás resistiendo. Que la clave sea escurridiza y la comprensión difícil de alcanzar es precisamente lo que contribuye a que esa verdad sea aún más poderosa.

Cada vez que te encuentres con un diálogo que no te gusta o que no tiene sentido, te sugiero que hagas una lista rápida de tres cosas que podría significar. No intentes encontrar la respuesta correcta, al contrario, apunta tus ideas sin pararte a evaluarlas.

La “técnica de los tres significados” me resulta particularmente útil cuando me encuentro con frases peliculeras y manidas, expresiones que casi nadie usa en la vida real, pero que aparecen con mucha frecuencia en las películas. Este tipo de diálogos requieren de una atención especial para encontrar en ellos algo de verdad, algo de subtexto que evite que suenen convencionales o sobreactuados.

Si aceptas la idea de que cualquier línea de diálogo puede tener más de un significado, no te alterarás cuando un actor se aleje del guión en un pasaje que tú encontrabas interesante, hermoso o divertido, y no entrarás en pánico si el actor lo interpreta de una forma inesperada. También puedes usar la técnica de los tres significados con actores que se resistan a una determinada línea, para proporcionarles inspiración. Cuando te digan “esto no tiene sentido”, puedes preguntarles “bueno, ¿y qué podría significar?”.

WESTON, Judith. “Directing Actors”. Michael Wiese Productions. ISBN 0941188248

Traducción de Sergio Barrejón.

 

 


ANA SANZ MAGALLÓN: “LEER UN GUIÓN DEBERÍA SER SINÓNIMO DE BUENA LECTURA”

24 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Ana Sanz Magallón es una de las script doctors más reconocidas de España (sobre su trabajo como analista de guión, puedes leer aquí). A parte de dedicarse al cine, también escribe sobre él: Cuéntalo Bien es su aportación a los manuales de escritura, en el que “reivindica el sentido común como herramienta fundamental para entender y utilizar mejor las técnicas narrativas en la escritura de guiones.” Ahora, en 2017, ha visto la luz El Verano de Nunca Acabar (novela coescrita con Montse Ganges bajo el pseudónimo de Margarita Melgar), un libro en el que las diferencias ideológicas existentes desde la Guerra Civil se tratan con un humor cercano al surrealismo. Con Ana pudimos hablar sobre sus facetas de analista de guiones y escritora, así como de la creación de un libro cuya lectura recuerda, por su formato y estructura, a lo que debería ser un guión: claro, descriptivo, visual y entretenido.

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Antes de empezar a hablar del libro, parece interesante preguntarte sobre la decisión de firmar bajo un pseudónimo. ¿Por qué tomáis las dos esta decisión? ¿Por qué crees que no se suele hacer en el mundo editorial?

No se hace porque, básicamente, hay que estar promocionando el libro desde el minuto que sale: dar entrevistas, ir a la radio, hacer ruido en tus redes sociales… Tiene que haber una persona (aunque en nuestro caso sean dos) dando la chapa con la novela. Ser invisible como Elena Ferrante es un lujazo que casi nadie puede permitirse.

Lo primero que nosotras firmamos con el pseudónimo “Margarita Melgar” fue una Tv movie que nos encargó Distinto Films. Nos hizo ilusión un nombre nuevo que nos representara a las dos (hasta teníamos un dibujo como foto oficial), y también queríamos diferenciar nuestro trabajo juntas de lo que cada una hacía por su lado (los libros de Montse, mi storyediting). La verdad es que no pensamos en el lado práctico de la cosa, y ahora es tarde porque ya le hemos cogido cariño a Margarita…  

¿Por qué crees que la fórmula del pseudónimo común para más de una persona no se utiliza en cine?

Ahora que se reivindica en España la figura del guionista, y se lucha porque aparezca su nombre en las noticias sobre la película o que tenga acceso a la barra libre de los saraos -que a título personal me parece mucho más interesante-, el tema del pseudónimo lo haría más complicado. Además, aunque muchas veces el guión de cine se escribe a cuatro o más manos, no sé hasta qué punto son equipos constantes, o más bien son asociaciones temporales en las que a cada persona le interesa firmar con su nombre.

El libro tiene una estructura que en ocasiones recuerda a la de un guión: diálogos muy ágiles, escenas muy visuales, capítulos divididos casi a modo de secuencia… ¿crees que tu visión narrativa está influenciada por tu labor de analista de guiones?

Más que mi labor de analista, porque todas estas decisiones las tomamos a medias, supongo que influye la afición de las dos al cine y las series. En cualquier caso, se trata de contar una historia, y los formatos son vasos comunicantes que comparten recursos. Sobre los capítulos, que fueran muy cortos y estuvieran encabezados por una fecha ayudaba al tono de la historia, se leen casi como “anotaciones de un diario, ochenta años después de la guerra civil”.

¿Utilizasteis herramientas propias del guión para estructurar el libro? Véase escaleta, puntos de giro…

Me resulta muy difícil pensar en una historia interesante que no siga una causa efecto, que no tenga conflicto, y en la que no parezca que todo va de una manera hasta que al final cambia y acaba de otra… Estoy convencida que eso que llamamos guión clásico no se deriva de una teoría que se inventó Aristóteles o ningún gurú, sino de cómo funciona el cerebro humano. Es lo que nos sale “naturalmente” al ir a narrar algo. De hecho acaba de salir un libro sobre esto, La mente narradora, de Marta Grau, que tengo muchas ganas de leer.

Otra cosa es que la intención de alguien al escribir una novela no sea narrar una historia, sino exponer su cosmogonía propia, proponer un juego cómplice entre el lenguaje y la metaleche, o compartir su estado anímico como en un gran muro de Facebook. Que está muy bien, pero que no era nuestro caso.

¿Cómo es el proceso de escribir un libro entre dos personas? ¿Crees que hay diferencias por lo que respecta a la escritura de un guión entre dos personas?

En nuestro caso, no ha habido diferencias entre una cosa y la otra. Influye que, para nosotras, leer un guión debería ser sinónimo de buena lectura. Vale, sí, serán también una herramienta para un rodaje… si hay suerte… en un futuro… y tal…

Pero en principio, y sobre todo, es un texto que tiene que gustarle a un lector (que es quien va a decidir si invierte o recomienda invertir en esa futura película, o si trabaja en ella) y por eso cuidamos las palabras del guión aunque sean descripción de acciones, y no vayan a afectar al resultado en pantalla. En imágenes será lo mismo “Clemente anda lentamente entre la gente” que “Clemente anda despacio entre la multitud”, pero la rima distrae, y la evitamos. Por supuesto que en las novelas el estilo es más importante, y nos esforzamos más porque no haya dos voces, la de Montse y la mía, sino solo la de Margarita Melgar. Pero, salvo por esto, el proceso es bastante similar. Hablamos y damos vueltas a las ideas mucho más de lo que tecleamos. Tenemos claro qué va a pasar en cada trozo, nos los repartimos, y luego nos intercambiamos los textos y nos editamos y reescribimos sin piedad, una y otra vez. A veces a alguna se le ocurre una idea nueva que saca la historia del cauce previsto, y entonces la comentamos y vemos adónde nos lleva y, si nos convence a las dos, pues adelante.

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Si hablamos del contenido del libro, parece evidente que queríais hacer una revisión de la rivalidad que todavía arrastramos desde tiempos de la Guerra Civil en tono de comedia. ¿Está presente este género a lo largo de todo el proceso, o surge tras un primer momento de documentación, sentar las bases de la historia, etc.? 

Desde el principio queríamos hacer humor, humor no con la Guerra Civil sino con el guerracivilismo y el frentismo de hoy, que mirados en frío pueden ser hilarantes. La manía de etiquetar a cualquiera como rojo o como facha; o de ver cualquier cosa (las vacunas, los toros, la educación pública, la Toma de Granada, los Goyas o el cine español en general) desde un punto de vista ideológico, es como para llorar o para matarse de risa, y mejor matarse de risa que acabar matándonos otra vez.  

Del mismo modo, parece que la conclusión con la que cerráis el libro es vuestra escena espejo, vuestra conclusión y opinión sobre esta rivalidad a día de hoy. ¿Lo teníais claro desde el principio?

Al ser dos personas que no pensamos igual de casi nada (y una de Barcelona y otra de Madrid, para más inri), la noción de que podemos llevarnos bien y construir algo en común, sin tener que renunciar a nuestras creencias, es fundamental.

¿Surge primero el tema, o la trama?

Partimos de la idea concreta: una familia muy de derechas de toda la vida y una familia de la izquierda exquisita heredan una finca a medias. Pero en esa situación ya está implícito el tema de las dos Españas, claro, y en el desarrollo de la trama sabemos que cada bando caerá en sus tics más tópicos: lo autoritario chungo, lo asambleario moñas… Sabíamos que era comedia, que íbamos a dar caña a partes iguales y que queríamos un final no-deprimente… Los detalles, los fuimos encontrando.

¿Cómo perfiláis los personajes de ambas familias? Van surgiendo por oposición, son perfiles de vuestro entorno, buscáis sintetizar las distintas opiniones existentes…

Con los personajes, simplificamos y llevamos al extremo los ejemplares más reconocibles de las dos Españas. A veces decimos que “los llevamos a pasear por el Callejón del Gato” para dejar claro que será una comedia ligera pero que hemos leído a Valle Inclán, solo faltaba. En la novela apenas hay complejidades ni medias tintas: en un bando hay señoras del Rastrillo, cardenales, marinos, abnegadas amas de casa, brokers. En la otra, feministas radicales, genderqueers, catedráticos de la memoria histórica, videojockeys, animalistas… Y en el medio, pero no tanto, una niña bien que a lo que aspira es a hacer malabares en el Retiro, y un okupa con rastas y moño amante de las tradiciones y del compromiso en la pareja.

¿Por qué os decantáis por el tono de comedia casi surrealista que respira el libro?

Decir que “nos salió así” no queda muy profesional, así que diremos que el frentismo político que vivimos hoy también es muy surrealista… Basta darse una vuelta por los hashtags de Twitter o por la sección de comentarios a cualquier noticia para darse cuenta.

El libro recuerda, a ratos, a Amanece que no es poco, o a Bienvenido Mr. Marshall. ¿Teníais algunos referentes a la hora de escribir?

Qué bien que saques tú la referencia berlanguiana porque podría quedar muy pretencioso si lo digo yo… Sí, somos muy fans de esas dos películas, de La escopeta nacional… También de Eduardo Mendoza, Sin noticias de Gurb, y del humor inglés desde Wodehouse o algún Evelyn Waugh hasta La Víbora negra… Y siempre está la referencia, por hacer humor con tópicos políticos, a Ocho apellidos vascos. “Si te gustó ocho apellidos vascos, lee El verano de nunca acabar”, se anuncia por ahí. Y se lo comenté a Borja Cobeaga y Diego San José, un poco apurada por subirme a la chepa de su taquillazo, y con mucha retranca Borja me sugirió publicitarlo como “Si no te gustó ocho apellidos catalanes, lee El verano de nunca acabar”.

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Retrato de Margarita Melgar

¿Tenéis pensado llevarlo a la gran pantalla? 

La verdad es que estamos muy contentas con el formato libro, en el que además lo controlas absolutamente todo –bueno, el título y la portada, a medias con Harper Collins, la editorial. Nos sentimos cien por cien responsables de cada palabra de la novela, del resultado final, cosa que no siempre les pasa a los guionistas. Y eso que Margarita Melgar ha tenido suerte con sus guiones, que ha producido Miriam Porté y dirigido Sílvia Quer, divinamente. Pero de momento, y aunque nos llueven ofertas millonarias de Hollywood y otros puntos del globo, vamos a esperar a ver cómo va la novela.


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