NEIL SIMON: “SE APRENDE MÁS DE LO MALO QUE DE LO BUENO”

4 noviembre, 2016

“Joan y yo íbamos al teatro todas las noches que podíamos, y lo veíamos todo, fuera bueno, malo o indiferente. En general, uno aprende infinitamente más de lo malo que de lo bueno. Y de lo genial no se aprende nada. La genialidad se compone de sufrimiento del autor, algo de inspiración divina, y un ligero toque de locura. Ser genial es algo a lo que puedes aspirar, no algo que puedas planear, sobre todo si conoces tus limitaciones.

Neil Simon. Fotografía de Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Neil Simon. Foto: Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Lo que sí puedes es ampliar tu horizonte dándote permiso para cometer errores. De hecho, deberías ir buscando los errores. Déjate seducir por el fracaso. Corre riesgos, intenta cosas peligrosas, salta sin red. A no ser que seas de esos que ignoran inocentemente que existe siquiera un riesgo. Pero la genialidad no te servirá de guía, porque no hay señales que marquen el camino a lo genial (…)

Sin embargo, puedes aprender mucho de lo mediocre y de lo malo. Porque se reconoce fácilmente, no sólo en una función de teatro aburrida, también te encuentras con ello en tu propio trabajo. Y si trabajas lo suficiente, empiezas a reconocer las señales: ¡Alto! ¡Vuelva a la casilla de salida! ¡Y pague la multa!

Nunca te permitas pensar “aquí parece haber un problema, pero igual me estoy equivocando. A lo mejor les gusta”. No les va a gustar. Si ya apenas les gusta cuando piensas que es maravilloso, ¿qué probabilidades tienes de colarles algo de lo que tú mismo dudas?

SIMON, NEIL: “Rewrites”. Simon & Schuster, New York (1996), páginas 127-129.

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Traducido por Sergio Barrejón.


ESCRITOR ENFADADO = CULTURA. ESCRITORA ENFADADA = CACA.

13 septiembre, 2016

“En 1991, varios teatros estaban valorando la posibilidad de producir mi obra Spike Heels. Estuvo a punto de ocurrir varias veces, pero por aquel entonces nadie había oído hablar de mí, y a los productores les asustaba arriesgarse con un autor desconocido, y especialmente con una autora desconocida.

Theresa Rebeck.

Theresa Rebeck.

“Una productora rechazó la obra porque, según le dijo a mi agente, “Frank Rich jamás escribirá una crítica positiva de una obra feminista”. Me sorprendió bastante enterarme de esto, porque resulta que yo no sabía que había escrito “una obra feminista”. Lo que yo creía que estaba haciendo, lo que estaba intentando hacer, era volver a contar la historia de Pygmalion con un enfoque contemporáneo, cómico y siniestro. Hay un episodio de acoso sexual en el corazón de la obra, pero no pensé que escribir sobre un acoso sexual fuese un acto particularmente feminista. Habiendo sufrido yo misma acoso sexual, pensaba que era una más de entre el amplio abanico de experiencias humanas. En mi opinión, el poder, el dinero y el sexo eran temas sobre los que escribir, igual que escribimos sobre la muerte, el amor o la traición.

Pero mi trabajo, que por aquel entonces yo consideraba que era claramente comedia realista, era etiquetado cada vez con más frecuencia como “feminista”. La gente pensaba que yo estaba haciendo, o una gran declaración de principios políticos; básicamente lo que yo intentaba hacer era escribir sobre lo que sabía, sobre lo que significa para una persona (yo) ser mujer a finales del siglo XX en Estados Unidos.

(…)

Soy feminista en la medida en que creo que las mujeres son tan plenamente humanas como los hombres y que sus experiencias son tan interesantes en escena, y tan significativas, como las de los hombres. Opino que igual que existe el viaje del héroe existe el de la heroína. Y creo que, por norma, las mujeres son tan imperfectas como los hombres. Me interesa escribir sobre la forma en que ambos géneros cometen errores y sobre las formas en que maduramos, o no lo hacemos.

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Lamentablemente, como vivimos en un mundo sexista, algunas de las personas que se autodenominan protectores de la cultura siguen percibiendo estas creencias como radicales y peligrosas. La respuesta de Frank Rich a Spike Heels, básicamente una comedia negra sobre el sexo y el poder que gira en torno a un episodio de acoso sexual, fue etiquetarla como confidencias de alcoba. Obviamente, él no había entendido la obra y la despachó como una menudencia sin importancia. Cuatro meses después, cuando estrenaron Oleanna, Rich escribió “por fin una obra sobre el acoso sexual”. Se ve que cuando una mujer escribe sobre un episodio de acoso sexual real, son confidencias de alcoba; cuando un hombre escribe sobre una mujer que miente acerca del acoso sexual, es una aguda reflexión.

No podía evitar preguntarme por qué mis secretas motivaciones feministas eran un problema, pero no pasaba nada si el señor Mamet tenía una secreta motivación misógina. Es una duda que todavía me corroe. Con el paso de los años cada vez me resulta más evidente la incomodidad de los críticos con las dramaturgas y aquello sobre lo que eligen escribir. Un crítico (hombre) de hecho aprovechó su crítica de mi obra Loose Knit para explicarme, a mí y a todas las dramaturgas, qué temas serían más apropiados para que las mujeres escribieran sobre ellos. A muchos de mis amigos, cuando leyeron aquello, les indignó ese descarado y arrogante paternalismo; mucha gente me llamó para decirme lo injusto que era aquello. Ahora, años después, me provoca risa. ¿Qué le vamos a hacer?

Las cosas van cambiando, poco a poco. Este año (1998), el Tony y el Pulitzer a la mejor obra de teatro lo han ganado sendas escritoras. Mientras tanto, la semana pasada, una productora me regañó cariñosamente por escribir obras satíricas. “Te hace parecer muy enfadada”, me dijo. Yo le hice notar que el enfado no es algo necesariamente malo para escribir. Dickens estaba enfadado. Sheridan estaba enfadado. Shaw estaba enfadado. Osborne estaba enfadado; Mamet está enfadado. Angels in America, la obra más celebrada de mi generación, es una obra llena de ira. La productora se encogió de hombros; otra vez no me estaba enterando. Por lo visto, si los hombres se muestran enfadados, es cultura, pero el enfado de una mujer es otra cosa totalmente distinta”.

REBECK, THERESA: “The Complete Plays, vol. 1: 1989-1998“. Prólogo. Páginas 2-3.

Traducido por Sergio Barrejón.


EL TRUCO DE MARLON BRANDO PARA MANIPULAR A UN DIRECTOR SIN TALENTO

19 julio, 2016

“Un actor puede sacar un gran provecho de un buen director, pero a menudo los directores que tienen una sensación de incapacidad intentan ocultarla mostrándose autoritarios y lanzando órdenes y ultimátums. Ante esa clase de directores, que confunden al actor con un caballo de tiro que arrastrar un carro de cerveza, uno se ve obligado a defenderse.”

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Elia Kazan dirigiendo a Marlon Brando.

“Un número sorprendente de directores creen que lo saben todo. No sólo poseen un pobre concepto o comprensión de lo que debe ser un actor o de lo que es el proceso de interpretación, sino que no tienen la más remota idea de cómo los actores preparan una caracterización. Le entregan un guión y le dicen que se presente a trabajar el lunes; y el actor ha de crear al personaje por su cuenta y riesgo.

Si uno trabaja con un director que no tiene buen gusto o que resulta peligroso porque carece de buen olfato, deberá asegurarse de que la escena funciona correctamente; de hecho, el actor debe dirigirse a sí mismo.”

Brando canciones

“Si el director ha comprendido mal un papel y sigue insistiendo en que debe interpretarse a su manera, el actor debe maniobrar mejor que él y ofrecer una interpretación tan pobre que el director no pueda utilizarla; aunque es posible que de esta manera el actor arruine su reputación. En un primer plano o un plano con escorzo -cualquier plano en el que la cámara se encuentre cerca- se pueden hacer nueve tomas malas, equivocarse con el diálogo y ofrecer al director una interpretación deficiente, todo ello con el objeto de acabar con su paciencia.

Entonces, cuando el director está cansado y frustrado, hay que regalarle una toma interpretando como es debido. A estas alturas, el director estará tan contento y agradecido de poder quitarse esa escena de encima que la dará por buena. No hay que dejarle escoger. Con los directores sin talento hay que hacer esta clase de jugadas.”

BRANDO, Marlon: “Las canciones que mi madre me enseñó”. (Anagrama, 2000; pp. 211-212)


EVITAR LOS CLICHÉS PUEDE SER PEOR QUE CAER EN ELLOS

14 julio, 2016

“Los guionistas que empiezan tienen tanto miedo a los clichés que acaban escribiendo casi en un idioma extranjero con tal de evitarlos. Tienen los diccionarios totalmente desgastados.”

Bill Idelson

Bill Idelson

“Pero ¿qué es un cliché? Es una expresión muy usada, ¿verdad? Si dos personas se encuentran y se dicen “hola”, eso es bastante cliché, ¿no? O sea, la gente dice eso constantemente. Pero en realidad no es un cliché, ¿a que no? Porque si se dijesen cualquier otra cosa podría sonar antinatural. Podríamos afirmar entonces que cualquier cosa que la gente diga, si es auténtica y adecuada para ese personaje en ese momento, no será un cliché, a pesar de que haya sido dicha muchos veces antes en esa misma situación. Y no creo que debáis preocuparos más por el cliché. El afán por evitarlo puede ser peor que caer en él.”

WRITING FOR DOUGH Bill Idelson

“En la película “Bailarines” (“Dancers”, Herbert Ross, 1987), escrita por Sarah Kernochan, hay un diálogo maravilloso. Una mujer joven reprocha a su amante que la haya traicionado.

ÉL
Me siento fatal.

ELLA
Tú no tienes sentimientos.

ÉL
¿Y cómo crees que me siento por no tener sentimientos? No es fácil, ¿sabes?

Cada personaje habla desde su propio punto de vista, tal como hace la gente en la vida real, justificando sus actos. A nadie le gusta asumir sus culpas. Nadie se resigna a ocupar una posición inferior. Nadie es su propio enemigo.”

Texto original en inglés extraído de: WRITING FOR DOUGH (Bill Idelson, Authors Unlimited, 1989, pp. 72-73).

Traducido por Sergio Barrejón.


LEER GUIONES DEBERÍA SER UN PLACER

4 julio, 2016

“Los guiones profesionales consiguen algo parecido al buen periodismo: comunicar la máxima información con el mínimo número de palabras. Un buen guión no sólo debe ser fácil de leer, debe ser fácil leerlo deprisa. Es cierto que un guión es sólo el mapa de lo que será una película terminada. En cierto modo, el guión y la película tienen la misma relación que los planos del arquitecto tienen con el edificio que luego construye otra persona. Pero un guión es una obra literaria que trata de asuntos emocionales, y leerlo debería ser un placer”.

 

Alexander Mackendrick

Alexander Mackendrick

“Muchos guionistas, pensando en esos productores a los que les cuesta imaginar cómo se van a interpretar los diálogos, añaden adverbios a algunas intervenciones (‘airadamente’, ‘suavemente’). Pero esto suele molestar mucho a productores y directores. No sólo porque es un intento injustificado de manipular la dirección. Es que además, como ocurre con las descripciones del físico de un personaje, suele indicar que el guionista confía en que serán los actores quienes dotarán a las palabras de emoción, eludiendo así su verdadera tarea: escribir de una forma que sea en sí emocionante”.

mackendrick on film making

“El único uso legítimo de las acotaciones es proponer una intención que contradiga el diálogo escrito, por ejemplo: ‘(fríamente) ¡Me encanta!’. E incluso en este caso es mejor omitirlo, si esa intención va a resultar ya implícita para un lector inteligente.”


MACKENDRICK, Alexander: “On film making” (Faber and Faber, 2004) pp. 73-75.


Traducido por Sergio Barrejón.


LIBROS DE GUIÓN – HACERLO POR DINERO

30 junio, 2016

“Generalmente tienes que decidir entre dos tipos de trabajo: el trabajo por dinero, y el trabajo de corazón. Y debes asumir que trabajar por dinero no te aportará nada más que dinero. A veces obtendrás algo más -un productor espabilado, o una buena experiencia con los actores, o un momento en que los mandamases miran para otro lado y resulta que consigues contar la historia como tú querías. Y eso está muy bien.”

Theresa Rebeck

Theresa Rebeck

“Por otro lado, del trabajo que haces de corazón normalmente no sacarás un duro, lo haces por amor al arte, porque te permite contar una historia que te importa. Pero a veces las cosas se tuercen, y además de no estar cobrando, tampoco disfrutas de la experiencia por culpa de un actor loco, de unos productores chalados o de unos críticos estúpidos que se empeñan en ser crueles con tu trabajo. Pero por lo general la ecuación es: dinero equivale a cero diversión, cero control, y montones de burócratas metiéndose por medio; cero dinero equivale a más diversión, más control y menos burócratas con los que lidiar.”

Rebeck, Theresa - Free Fire Zone

“Quizá estés pensando que tú no tienes por qué preocuparte de todo esto. Que a ti lo único que te importa es el dinero, y que es bien fácil intentar meter el pie en la puerta. Pues me temo que no funciona así. Según lo que yo he observado, lo más normal con diferencia es que, incluso aquellos que van a mangonear tus palabras y estropear tu historia, quieren estar seguros de que tú estás capacitado para el puesto. Y lo más importante: jamás conocí a un escritor decente que pudiera despreocuparse sin más de contar una historia como es debido. De manera que, si estás pensando en meterte en esto sólo por el dinero, lo más probable es que estés equivocado.”

Texto original en inglés extraído de: REBECK, Theresa: “Free Fire Zone”, Smith and Kraus (2006), pp. 6-7.

Traducido por Sergio Barrejón.


“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


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