EVITAR LOS CLICHÉS PUEDE SER PEOR QUE CAER EN ELLOS

14 julio, 2016

“Los guionistas que empiezan tienen tanto miedo a los clichés que acaban escribiendo casi en un idioma extranjero con tal de evitarlos. Tienen los diccionarios totalmente desgastados.”

Bill Idelson

Bill Idelson

“Pero ¿qué es un cliché? Es una expresión muy usada, ¿verdad? Si dos personas se encuentran y se dicen “hola”, eso es bastante cliché, ¿no? O sea, la gente dice eso constantemente. Pero en realidad no es un cliché, ¿a que no? Porque si se dijesen cualquier otra cosa podría sonar antinatural. Podríamos afirmar entonces que cualquier cosa que la gente diga, si es auténtica y adecuada para ese personaje en ese momento, no será un cliché, a pesar de que haya sido dicha muchos veces antes en esa misma situación. Y no creo que debáis preocuparos más por el cliché. El afán por evitarlo puede ser peor que caer en él.”

WRITING FOR DOUGH Bill Idelson

“En la película “Bailarines” (“Dancers”, Herbert Ross, 1987), escrita por Sarah Kernochan, hay un diálogo maravilloso. Una mujer joven reprocha a su amante que la haya traicionado.

ÉL
Me siento fatal.

ELLA
Tú no tienes sentimientos.

ÉL
¿Y cómo crees que me siento por no tener sentimientos? No es fácil, ¿sabes?

Cada personaje habla desde su propio punto de vista, tal como hace la gente en la vida real, justificando sus actos. A nadie le gusta asumir sus culpas. Nadie se resigna a ocupar una posición inferior. Nadie es su propio enemigo.”

Texto original en inglés extraído de: WRITING FOR DOUGH (Bill Idelson, Authors Unlimited, 1989, pp. 72-73).

Traducido por Sergio Barrejón.


LEER GUIONES DEBERÍA SER UN PLACER

4 julio, 2016

“Los guiones profesionales consiguen algo parecido al buen periodismo: comunicar la máxima información con el mínimo número de palabras. Un buen guión no sólo debe ser fácil de leer, debe ser fácil leerlo deprisa. Es cierto que un guión es sólo el mapa de lo que será una película terminada. En cierto modo, el guión y la película tienen la misma relación que los planos del arquitecto tienen con el edificio que luego construye otra persona. Pero un guión es una obra literaria que trata de asuntos emocionales, y leerlo debería ser un placer”.

 

Alexander Mackendrick

Alexander Mackendrick

“Muchos guionistas, pensando en esos productores a los que les cuesta imaginar cómo se van a interpretar los diálogos, añaden adverbios a algunas intervenciones (‘airadamente’, ‘suavemente’). Pero esto suele molestar mucho a productores y directores. No sólo porque es un intento injustificado de manipular la dirección. Es que además, como ocurre con las descripciones del físico de un personaje, suele indicar que el guionista confía en que serán los actores quienes dotarán a las palabras de emoción, eludiendo así su verdadera tarea: escribir de una forma que sea en sí emocionante”.

mackendrick on film making

“El único uso legítimo de las acotaciones es proponer una intención que contradiga el diálogo escrito, por ejemplo: ‘(fríamente) ¡Me encanta!’. E incluso en este caso es mejor omitirlo, si esa intención va a resultar ya implícita para un lector inteligente.”


MACKENDRICK, Alexander: “On film making” (Faber and Faber, 2004) pp. 73-75.


Traducido por Sergio Barrejón.


LIBROS DE GUIÓN – HACERLO POR DINERO

30 junio, 2016

“Generalmente tienes que decidir entre dos tipos de trabajo: el trabajo por dinero, y el trabajo de corazón. Y debes asumir que trabajar por dinero no te aportará nada más que dinero. A veces obtendrás algo más -un productor espabilado, o una buena experiencia con los actores, o un momento en que los mandamases miran para otro lado y resulta que consigues contar la historia como tú querías. Y eso está muy bien.”

Theresa Rebeck

Theresa Rebeck

“Por otro lado, del trabajo que haces de corazón normalmente no sacarás un duro, lo haces por amor al arte, porque te permite contar una historia que te importa. Pero a veces las cosas se tuercen, y además de no estar cobrando, tampoco disfrutas de la experiencia por culpa de un actor loco, de unos productores chalados o de unos críticos estúpidos que se empeñan en ser crueles con tu trabajo. Pero por lo general la ecuación es: dinero equivale a cero diversión, cero control, y montones de burócratas metiéndose por medio; cero dinero equivale a más diversión, más control y menos burócratas con los que lidiar.”

Rebeck, Theresa - Free Fire Zone

“Quizá estés pensando que tú no tienes por qué preocuparte de todo esto. Que a ti lo único que te importa es el dinero, y que es bien fácil intentar meter el pie en la puerta. Pues me temo que no funciona así. Según lo que yo he observado, lo más normal con diferencia es que, incluso aquellos que van a mangonear tus palabras y estropear tu historia, quieren estar seguros de que tú estás capacitado para el puesto. Y lo más importante: jamás conocí a un escritor decente que pudiera despreocuparse sin más de contar una historia como es debido. De manera que, si estás pensando en meterte en esto sólo por el dinero, lo más probable es que estés equivocado.”

Texto original en inglés extraído de: REBECK, Theresa: “Free Fire Zone”, Smith and Kraus (2006), pp. 6-7.

Traducido por Sergio Barrejón.


“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


DOS GUIONISTAS ESPAÑOLES EN HOLLYWOOD

1 diciembre, 2015

En julio de 2013 emprendimos un viaje a Los Ángeles para conocer de primera mano cómo trabajan allí los guionistas de ficción en televisión. Tras años de carrera en nuestro país, y habiendo recopilado información sobre las distintas formas de organizar el trabajo y los equipos en España, queríamos ver en persona cómo lo hacen en la industria más potente del mundo, la que más éxito alcanza contando historias de forma seriada.

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Todo esto lo pensábamos hacer entrevistando a cuantos más profesionales mejor y colándonos en una sala de guionistas, la famosa writers’ room, para vivir desde el corazón de la serie el nacimiento, desarrollo y reescrituras de sus capítulos.

Cuando empezamos a contactar con gente para contarles nuestra idea, las primeras respuestas cubrieron un amplio abanico que abarcaba desde el “es imposible” hasta el “ni lo intentéis”. Y en parte tiene sentido. La writers’ room es un templo, un lugar íntimo que requiere de un clima especial, una química que permita que las ideas fluyan y que los allí presentes se sientan cómodos lanzándolas al resto de sus compañeros. Y además está el asunto de la confidencialidad. ¿Quién iba a arriesgarse a que dos desconocidos llenasen Internet de secretos y spoilers tras haber escuchado y tomado notas sobre el futuro de la temporada X de la serie Y?

Pero somos cabezotas y nos apetecía demasiado. Además, teníamos dos ases en la manga. Por un lado, una persona aquí en España nos aseguró que conocía a un PEZ GORDO que nos permitiría entrar en la sala de guionistas de LA serie.

El segundo as lo llevábamos guardando tres años y era nada más y nada menos que… Carlton Cuse, guionista y productor americano conocido sobre todo por su trabajo como productor ejecutivo en la serie Perdidos. En 2010 impartió una clase magistral en Madrid, y como por aquel entonces la idea de ir a L.A. ya rondaba por nuestras cabezas, le asaltamos en un descanso.

El objetivo que le planteamos era pasar un mes en una writers’ room como “observadores”, cosa que le pareció poco factible. Pero nos dio dos claves: “No me parece imposible […] Yo contactaría con el showrunner y le pediría que me dejara estar sólo un día. Luego, intentaría que me dejara volver otro más. Y luego otro”.

Volvemos a 2013, ahora con tres claves para ponernos en marcha:

  1. NO es imposible. Lo dice Carlton Cuse.
  2. Una estrategia. En lugar de aspirar a un mes pedir estar un día, luego otro más, y otro…
  3. Un contacto que nos aseguraba entrar en LA serie. “Dadlo por hecho” fueron sus palabras exactas.

Así que compramos dos billetes y nos tiramos a la piscina.

Objetivo Writers’ Room acabó convirtiéndose en un libro de viajes y aventuras. Es el relato de aquel viaje: los logros, las entrevistas, las piedras con las que tropezamos, y lo que aprendimos sobre cómo funciona la vida -profesional y un poco personal- en ese particular mundo llamado Los Ángeles. No sabemos si es mejor así, pero seguro que es más entretenido. Al fin y al cabo es lo suyo: somos guionistas.

Así arranca Objetivo Writers’ Room. Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood, que acaba de salir a la venta.

Ha sido un camino largo desde entonces: de transcripción, traducción, investigación, edición, búsqueda de editorial… y mucha ilusión. Además de un montón de alegrías que nos ha traído este libro. Muchas gracias a todos. Esperamos que os guste.

Josep Gatell y Teresa de Rosendo.


SIETE LECCIONES MAGISTRALES DE DAVID MAMET

16 abril, 2015

por Sergio Barrejón.

Me cae mal David Mamet. Es prepotente, le gustan las armas, y en muchos de sus comentarios se percibe un tufillo machista y homófobo que me pone los pelos de punta.

David Mamet. @Robin Holland.

Para colmo, habiendo sido progresista toda la vida, al envejecer se ha hecho conservador y escora peligrosamente hacia el fundamentalismo religioso, con esa irritante actitud de “antes era joven y atolondrado, pero ahora lo veo todo claro, porque la experiencia vital da perspectiva”. En mi opinión, el subtexto de esos giros vitales tardíos es “mi muerte está cerca y me aterra, necesito creer en algo sólido y establecido para aliviar mi angustia”.

Pero lo peor de todo, lo que definitivamente no soporto de David Mamet, es que sigue escribiendo como los ángeles. Directo, conciso y sin pelos en la lengua. Suelta sus frases como Bruce Lee soltaba sus galletas. Antes de que puedas reaccionar, has recibido una solfa de cada lado y una patada en el esternón. En lo personal, se podrá haber vuelto un viejales desquiciado, pero hablando de teatro y cine sigue siendo una autoridad.

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En estas vacaciones, he releído uno de sus últimos libros, Theatre, en España titulado Manifiesto (olé los huevos del traductor). Y contiene un montón de enseñanzas para todo aquel que se dedique al arte dramático, en cualquiera de sus variantes. Ahí van las que más me han calado:

1. Los directores son prescindibles.

Los pilotos de los primeros tiempos de la aviación sabían que la caída en barrena era fatal, porque ningún piloto había salido con vida de ninguna. No había manera de enderezar un avión que cae en barrena. Pero con el uso creciente de los paracaídas, un piloto que había saltado del avión vio en su trayecto hacia el suelo que su aeroplano se enderezaba solo -es decir, que el avión, dejado a su suerte, corregía por sí mismo la caída en barrena.

Según Mamet, igual que un avión cayendo en barrena no necesita un piloto, una obra tampoco tiene por qué necesitar siempre un director. La obra y los actores pueden volar solos e interactuar de manera natural con el público.

¿Para qué sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la puesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlos a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volará solo.

2. A Stanislavsky hay que cogerlo con pinzas. Mamet da por hecho que Stanislavsky era un buen director y que trabajaba con grandes actores, pero

Las obras teóricas de Stanislavsky son un puro camelo. No pueden llevarse a la práctica y, por consiguiente, de nada sirven a los actores. Nunca le pidas al actor que haga nada más complicado que abrir una ventana. El director puede contribuir a que los talentosos eliminen sus malos hábitos (andar con los hombros caídos, balbucear, volver la espalda al público en el proscenio, no decir el texto completo, moverse sin intención), pero un discurso teórico o, incluso, demasiado prolijo del director puede inducir en el actor una consciencia autodestructiva.

3. Los directores no deben ir de artistas.

¿Qué puede hacer el director? Sugerir con suavidad la naturaleza de la escena (despedida, ruptura, ruego, reprimenda) y dejar levantado el puñetero asunto; luego, salirse a fumar un cigarrillo. Eso es todo.

El director sensato se parece más a un entrenador que a un coreógrafo. Selecciona según la capacidad de cada uno e induce a los talentosos a unirse a un proyecto común: la obra.

4. Los actores no deben “sentir” como su personaje. David Mamet tiene un enorme respeto por la profesión de actor. Es el método lo que desprecia. No todo Stanislavsky, ojo. De hecho, recomienda leer los libros sobre Stanislavsky. Pero considera que su método es imposible aplicarlo, y que intentar llevarlo a la práctica siempre va a hacer más pupa que otra cosa.

A nadie le importa lo que tú sientas. A nadie le importa lo que sienta el médico, lo que sienta el bombero, lo que sientan el soldado o el dentista. Y a nadie le importa lo que tú, actor, puedas sentir. Lo que se espera es que desempeñes tu cometido, que consiste en hacerte presente y decir tu texto, interpretando tu papel de modo que el público pueda entender la obra.

5. Tener la historia en la cabeza no es bueno. Mejor tenerla en papel. Todo el que haya pasado un par de veces por el via crucis sinopsis-escaleta-guión sabe que ver la historia a vista de pájaro, siendo muy útil, no es garantía de que vayamos a llegar a buen puerto. Una sinopsis es un mapa con una escala muy poca fiable. Puede estar omitiendo accidentes geográficos insalvables y otros detalles absolutamente cruciales para la travesía.

Los dos aspectos más difíciles de escribir teatro son: 1) Descartar todas las notas y croquis y escribir “a la que salga”; 2) Aceptar el borrador resultante y comprometerse con uno mismo a trabajar en él, en vez de deplorar o de ponerse a explorar (viene a ser lo mismo) la diferencia entre este borrador y la auténtica versión ideal (e inexistente) de la obra que teníamos prevista.

Esta obra ideal parecía real, pero su existencia era un espejismo, como el que ocurre cuando imaginamos el aspecto de una personalidad radiofónica. Al conocerla en persona, pensamos: “No es así como te había imaginado”, pero la verdad es que no habíamos llegado a imaginar nada, nos habíamos limitado a oír la voz. La idea de haber imaginado el aspecto físico de esa persona no emerge hasta que la vemos en carne y hueso.

6. Los oficios teatrales, explicados todos en cuatro párrafos.

La tarea del actor consiste en representar la obra de modo que su interpretación resulte más placentera -para el público- que una mera lectura del texto.

De modo similar, la tarea de quienes diseñan el vestuario, los decorados, la iluminación, consiste en que el público disfrute la obra más de lo que cabría esperar de una función con ropa de calle, en un escenario vacío, con luces de trabajo.

Se trata de un cometido muy difícil, porque las obras teatrales, en su mayor parte, se disfrutan más en este último supuesto, como cualquiera quehaya asistido a un buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.

¿Por qué es un buen ensayo más placentero que la gran mayoría de las representaciones ya montadas? Porque permite al público utilizar su imaginación, que es lo que en principio lo lleva al teatro.

7. Lo más difícil del oficio es tomártelo como un oficio. Creo que esta perla vale por sí misma los 17€ que cuesta el libro.

Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes -la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de autodirección. La pregunta terrorífica, para ellos, no es “¿Cómo puedo servir a mi oficio?”, ni siquiera “¿Cómo me voy a ganar la vida”, sino “¿Qué se supone que voy a hacer hoy?”.

En resumen, un título imprescindible para la biblioteca de un guionista (o un director, o un actor), a la altura del mítico Una profesión de putas.

Todos los extractos pertenecen a la edición en castellano de Seix Barral, traducida del inglés por Ramón Buenaventura. ISBN 9788432209208.

 


FIRMAS INVITADAS. “EL GUION PARA SERIES DE TELEVISIÓN”

10 diciembre, 2012

Manuel Ríos es Director, Productor y Guionista de cine y televisión. (Y reciente tuitero).

EL PORQUÉ DE ESTE PROYECTO: NUNCA SÉ QUÉ LIBRO MANDAR A MIS ALUMNOS.

Manuel RíosLlevo casi 20 años trabajando de guionista, y muchos de ellos, dando clase de guion en diversos ámbitos, en escuelas privadas, en diferentes másteres oficiales y en la Universidad. Y siempre me ocurre lo mismo: no sé qué libro recomendar a mis alumnos. En la Universidad Camilo José Cela los alumnos tienen la obligación de leer un libro por asignatura, pero sólo uno. ¿Cuál es el más completo?, ¿cuál es el que más les va a servir?, ¿cuál es el que se entiende mejor desde nuestra realidad española? Año tras año varío mi opinión y les voy cambiando el manual, siempre de autores extranjeros. Pero esos textos hablan de otra realidad, sus series tienen duraciones distintas a las nuestras, tienen otras posibilidades de producción que aquí no hay, una cultura autóctona, un público diferente y unas cadenas difíciles de comparar. Mi sensación es que valen trozos de esos libros pero no su totalidad. Y faltan muchas cosas. Muchas. Se centran sobre todo en consejos de escritura olvidando la creación, la confección de una biblia, el diseño de una serie, de unas tramas… Además, la mayoría de ellos hablan sobre todo de cine, no de televisión. Las historias que cuentan son autoconclusivas.

Hay algunos ejemplos de publicaciones españolas de este tipo, pero no muchos. Por todo esto vi la necesidad de escribir un libro sobre la creación de guiones en este país y que cada parte específica la desarrollase una de las personas que más saben sobre ese tema: de las series policíacas, de la comedia, de la creación, de los diálogos, de la escritura de la biblia, etc… Mi labor ha sido coordinar a Mario García de Castro, Javier Olivares, Noel Ceballos, Victoria Dal Vera, Valentín Fernández-Tubau, Natxo López, Borja Cobeaga, Marisol Farré Brufau, Chus Vallejo, Maite L. Pisonero, Manuel Feijóo, Rodolf Sirera y también poner mi granito de arena. El prólogo es de Fernando López y el epílogo de Mikel Lejarza.

Así nace El guion para series de televisión. Este libro intenta explicar él oficio desde el principio para que pueda entenderlo un guionista que empieza a formarse, pero creo que también ofrece consejos muy útiles y propuestas para guionistas que lleven años trabajando.

La primera parte está centrada en la teoría y en la historia de la ficción española: se tratan aspectos tan importantes como la evolución histórica del género, la biblia, los documentos de venta, los fundamentos de la escritura de guion, la construcción de los personajes o las claves de un buen diálogo.

La segunda parte del texto contiene un análisis pormenorizado de géneros tan importantes como la comedia, el policíaco, la dramedia, las miniseries de prime time o las series diarias.

El manual está lleno de ejemplos basados en series nacionales como Isabel, Hispania, Compañeros, Amar en tiempos revueltos, Cuéntame, Punta Escarlata, 7 vidas, Los Serrano, Médico de Familia, El Comisario, Historias Robadas, Museo Coconut, Luna, el misterio de Calenda, Aquí no hay quien viva, El barco…

la foto
Han pasado los años, muchos, las series, muchas también, las miniseries, algunas películas y todos hemos ido aprendiendo de los aciertos y de los errores. Este libro pretende contar toda esta experiencia de una forma amena y directa, tratando de encontrar un término medio ente la práctica y la teoría. No intenta ser un libro de anécdotas, aunque las tenga, y sí un texto que sirva como manual de los interesados en aprender o en perfeccionar su escritura de guiones. Pretende dar herramientas y proponer soluciones y métodos que a nosotros nos han funcionado.

Todo ello ha sido posible gracias al Instituto de RTVE, que ha contribuido a dar forma a este ambicioso proyecto de dos años de trabajo. (Es más difícil publicar un libro que vender una serie).

Y que la audiencia nos acompañe.


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