EL GUIONISTA DE “MEN IN BLACK” COMPARTE SUS TRUCOS DE PITCHING

19 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Ha escrito blockbusters, películas de culto y shows míticos para la televisión. Y aún así, Ed Solomon sufría cada vez que tenía que hacer un pitching. El guionista norteamericano, autor de guiones com Men in Black o Los ángeles de Charlie, reconocía el pasado día 16 en un hilo de Twitter que, cada vez que durante un pitching adivinaba la más mínima sombra de duda en la mirada de los productores, le invadían los nervios y perdía el hilo de lo que estaba diciendo.

¿A alguien le suena de algo? Muchos guionistas pasan por lo mismo. Escribir cien páginas brillantes en la soledad de tu casa es una habilidad que nada tiene que ver con poder resumirlas de viva voz ante la pétrea cara de poker de un grupo de desconocidos.

Según Solomon, lo que nos pone nerviosos del pitching es pasar demasiado tiempo intentando adivinar lo que está pensando nuestro interlocutor. Una tarea absolutamente imposible. Pero un día, Solomon se dio cuenta de que hay algo de lo que sí podemos estar seguros. De nuestra visión. De aquello que amamos en nuestra historia. En ese terreno somos la máxima autoridad.

Y cuando se dio cuenta de eso, se acabaron los nervios. A partir de entonces, decidió que a la hora de hacer un pitching, se concentraría en todo aquello que le apasiona de su proyecto. No intentaría adivinar qué les gusta los productores, sino que se esforzaría en destacar lo que le gusta a él.

Ed Solomon.

Desde entonces, cada vez que se siente inseguro, o piensa que va a perder el hilo, se pregunta a sí mismo: “¿Qué es lo que me ha hecho enamorarme de este proyecto?“. Y resulta que eso es exactamente lo que la gente esperaba de él. Este sencillo truco ha transformado su experiencia al contar sus proyectos.

Solomon concluía su hilo de Twitter con una reflexión final: ser productor o ejecutivo de desarrollo es un trabajo duro. Esa gente está muy ocupada, y lo que esperan de un guionista es que les alivie un poco su carga. Y eso se consigue aportando energía. Según Solomon, por mucho que intenten aparentar otra cosa, esos ejecutivos están deseando engancharse al carro del guionista.

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ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


JOAQUIM ORISTRELL, CUÉNTAME CÓMO SE ESCRIBIÓ

6 febrero, 2018

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ENTREVISTA: Nico Romero

FOTOS: Pablo Bartomolé

El autor de comedias tan icónicas como “El amor perjudica seriamente la salud” o “Boca a boca” nos recibe en la cafetería de uno de esos hoteles de Madrid que parecen sacados de otro siglo. “Es mi oficina” argumenta. Indudablemente sería el lugar que yo escogería para escribir cine negro pero Joaquim se sienta con frecuencia en una de aquellas mesas y le dedica sus horas de trabajo a editar, uno tras otro, los capítulos de una de las series más longevas y exitosas de la ficción nacional. “Cuéntame cómo pasó” ya va por su decimonovena temporada y, a juzgar por los datos de audiencia, quizás esta serie llegue algún día a contarnos cómo pasó aquello de la crisis económica de 2008 o aquello de la no proclamación de la República catalana de 2017.

SOBRE JOAQUIM

Vamos a empezar, si te parece, por el principio de tu extensa carrera. Tú has hecho muchas cosas en cine y televisión pero sobre todo has escrito ¿en qué momento decidiste que querías ser guionista?

Fue una decisión a la desesperada. Yo habría querido ser actor y luego director. Después leí en un “Fotogramas” que había crisis de guionistas en España. A mí me gustaba escribir, así que me dije “voy a ser de lo que no hay”.

Y según tu imdb, empezaste con Chicho Ibáñez Serrador en el “1, 2, 3”

Sí. Tengo muy buenos recuerdos. Yo llevaba mucho tiempo queriendo trabajar en esto. Empecé casi a los treinta, así que ya no era tan joven. Chicho fue muy generoso conmigo. Nos entendimos muy bien. Él se alimentó de mi juventud y yo chupaba de su sangre también. Trabajar en el “1, 2, 3” era muy divertido porque era una película cada semana: la arqueología, Grecia, el cine… Fue una buena escuela. También tuve la suerte de trabajar con Mercero, con Marsillach, con Forqué, con Berlanga…

Luego enseguida te especializaste en comedia. ¿Lo hiciste por gusto propio o por la demanda del mercado?

La vida te coloca en sitios. Cada país tiene su género propio y en España es la comedia. Tiene que ver con nuestros problemas de presupuesto. Yo hice algunas comedias que fueron muy icónicas, como la adaptación de “Bajarse al moro” y me especialicé en eso.

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SOBRE CUÉNTAME

“Cuéntame” va por su temporada diecinueve pero tú entraste hace poco. ¿Cómo fue?

Sólo llevo tres temporadas. Caí de rebote. A mí me llama la productora y me pasan una breve sinopsis de una serie que habían presentado a las cadenas y que no había salido. Me plantean si de esa idea puedo hacer una peli. Se llamaba “Los impecables”, una comedia de robos. Hice un trabajo sobre eso que gustó. Yo estaba en Barcelona, por entonces. Entonces tuve una reunión con Miguel Angel Bernardeau e Ignacio del Moral, con el que yo había trabajado mucho. Estuvimos hablando de la peli y de pronto me plantean si querría escribir un capítulo de “Cuéntame”. Yo acepté y a los dos días me llamó Bernardeau y me dijo “¿Quieres hacer la biblia de la temporada que viene? Mientras nosotros terminamos esta temporada, ocúpate tú de la que viene”. Y así fue. Entonces me ví 40 capítulos de la serie, analicé el momento en el que estaba y planteé lo que fue la serie hace dos temporadas. Yo no inventé nada. Propuse una vuelta a los orígenes, potenciar la familia…

¿Te lo compraron?

Sí, sí. Discutimos cosas pero sí. Y la temporada funcionó mejor que la anterior, sumó espectadores y me quedé con Ignacio coordinando la serie.

En muchas series se ha instalado ya la figura del “showrunner” americano, esa persona que está por encima de todos los departamentos y que es la máxima responsable de las decisiones creativas de la serie. ¿Se te puede considerar el “showrunner” de “Cuéntame”?

Yo me preocupo porque todo esté lo mejor posible y me tomo mucho cargo. No puedo evitarlo porque he sido director, he tenido una productora como “Bocaboca” y tengo un conocimiento del conjunto. Meto las narices en todas partes porque me fascina mi trabajo pero no tengo tiempo para hacerlo porque tengo que escribir. Así que supongo que no puedo ser considerado el “showrunner” de “Cuéntame”. No puedo firmar como productor ejecutivo, cosa que me han ofrecido. La empresa ha sido generosa.

Y entonces ¿quién hace ese trabajo?

Lo compartimos entre Miguel Angel Bernardeau, el director de producción de la serie, Ignacio del Moral y yo.

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Ignacio y tú firmais como coordinadores de guion ¿Cómo os repartís el trabajo? ¿Decidís de forma colegiada o tenéis el trabajo repartido?

Normalmente quedamos todos los guionistas para escaletar. Luego uno se lleva la escaleta y escribe el capítulo. Normalmente Ignacio envía notas y yo reescribo en función de esas notas y de mis propias apreciaciones. Yo soy un poco totalitario a la hora de cerrar las historias porque las hago de acuerdo a lo que yo siento pero estoy convencido de que no saldría lo mismo si no hubiera un trabajo de todos detrás. Esto es así. Lo he comprobado. A veces es difícil entenderlo desde el otro lado, desde el guionista que ve que se le reescribe mucho. Pero es que esa es la labor del coordinador.  

Después de diecinueve temporadas supongo que ya tendréis muy mecanizado el trabajo.

¡Qué va! Aunque aparentemente es simple, “Cuéntame” es una serie muy difícil. A veces hay thriller y la historia de España aporta mucho pero fundamentalmente son setenta minutos basados en relaciones. Tratamos de contar cómo piensa cada uno de los personajes y que el espectador transite por las cabezas de cada miembro de esa familia y que los entienda a todos, aunque no esté de acuerdo con la mayoría…. diecinueve capítulos por temporada, intentando sorprender constantemente. No es fácil.

¿Le dedicáis un tiempo previo al mapa de tramas antes de lanzaros a escribir la temporada?

Vamos tirando hasta que no hay más remedio. La condición de producción es que cuando empiezan a grabar, normalmente en septiembre, tenemos que tener nueve capítulos ya escritos.

Supongo que tras diecinueve temporadas debe de ser ya muy complicado no repetirse.

Van saliendo cosas. Eso sí, siempre que respetes a los personajes.  Y a veces intentamos cosas nuevas. Ayer leímos una secuencia de 17 páginas. Sólo con dos actores. Es la secuencia de la temporada. Pinta muy bien. Se va a ensayar un día y se va a grabar al día siguiente. Son esas cosas que te puedes permitir en una serie que está tan trabajada. A ver qué tal queda.

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“Cuéntame” tiene la capacidad de influir en la percepción colectiva de hechos históricos recientes como la Transición. Esto tiene una importancia política muy importante, especialmente en tiempos como estos en los que la posverdad está tan de moda. La serie, además, se emite en una cadena pública, cuyo presidente es un cargo político. ¿Cómo os afecta todo esto en vuestro trabajo?

Además es que “Cuéntame” ha pasado por gobiernos de distinta índole. En esta temporada estamos hablando del 1987, momento en el que gobernaba el PSOE, pero el partido en el gobierno en 2018 es el PP. Lo bueno de la serie es que, al ser un éxito, está por encima del bien y del mal, incluso en una cadena pública. Hay temas que se han tratado con bastante valentía, como el GAL, ETA o el aborto, por ejemplo. La ficción nos hace empatizar con la Historia. Conocemos más de la Historia por la ficción que por lo que estudiamos en el colegio o en la Universidad.  Y en la ficción se manipula al espectador. Eso no se puede evitar. Nosotros lo que intentamos es que haya voces distintas, desde personajes conservadores, como la abuela, hasta el más progre que ahora ya es la niña. En el capítulo de esta semana, la niña va a una manifestación y recibe un tiro en el culo. Esto es algo que no habla muy bien de la policía, pero un hecho real y lo hemos incluido.

¿Completa libertad entonces?

Dentro del sentido común. Intentamos que las voces sean lo más abiertas posibles y que haya concordia en un país donde hay una sombra de guerra civil que va saliendo en la serie de vez en cuando. “Cuéntame” aguanta porque es honesta en ese sentido. No la definiría como de izquierdas ni de derechas.

Quiero aprovechar que Pablo, el fotógrafo que nos está haciendo este reportaje, es guionista de “Cuéntame” (como tú bien sabes), para hacerle una pregunta. Pablo ¿qué has aprendido en estos años con Joaquim?

Pablo Bartolomé: A perseguir la tensión. Eso es una cosa que Joaquim repite mucho. Recuerdo que uno de mis guiones, en concreto el segundo que escribí y que firmaba con Sonia Sánchez, las notas de Joaquin fueron todas en torno a eso. A veces no te das cuenta, lees el guión y te parece que funciona pero con eso en la cabeza ves otras cosas y te das cuenta de que la falta de tensión es un problema común. Que una escena te lleve a otra, que no sean cápsulas aisladas. Y luego Joaquim siempre habla de la verdad, que haya algo de ti mismo en lo que escribes. Cuando salimos de la escuela tratamos de imitar lo que hay o perpetuar un estilo. Nos preguntamos ¿qué es lo qué haría mi ídolo? en lugar de preguntarnos a nosotros mismos. En “Fugitiva” Joaquim lo repite mucho.

Joaquim ¿qué te aporta Pablo?

Lo que yo le aportaba a Chicho: juventud, ganas, entusiasmo… Además es un hombre muy leído, que ve muchas cosas. Tenemos un chat donde opinamos sobre lo que vemos y es muy interesante ver cómo recibe él una película y como la recibo yo. A veces hay películas que a mí me parecen una mierda y a él le hacen llorar. Pero claro, es que él la está viendo en su edad. Si yo la hubiera visto en su edad, me habría pasado lo mismo. La juventud es importante… como la madurez.

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SOBRE “FUGITIVA”

Ahora estáis los dos escribiendo una nueva serie para TVE. ¿Qué me puedes contar de “Fugitiva”?

Es una serie distinta completamente. Es un thriller familiar. Es la reivindicación de un personaje femenino. Es una historia de una mujer que huye con sus hijos. Una heroína que va convirtiéndose en una especie de Sarah Connors. Hay un sustrato de malos tratos tratado desde el thriller. Yo creo que es una serie original, pensando en Paz Vega, que tiene un punto para TVE. Es un poco canalla, lo que yo llamo “comanchería”: México, España, Benidorm, colorismo. No es un thriller oscuro. Es claro. Tengo curiosidad por ver cómo se lo toma la gente.

¿Qué diferencias habéis aportado en la escritura con respecto a “Cuéntame”?

La mecánica es muy parecida. De alguna forma, yo tengo una manera de trabajar que me ha funcionado y que llevo conmigo desde hace muchos años. No sé hacerlo de otro modo.

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GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

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Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

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Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

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Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


EL OFICIO DE GUIONISTA

22 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

En los trece años largos que llevo trabajando como guionista me han hecho jugadas de todos los colores.

Han borrado mi nombre de títulos de crédito. Me han dejado facturas sin pagar. Han firmado mis guiones gente que no había escrito una línea. Han añadido escenas sin consultarme. Me han usurpado derechos de autor…

Y me han vendido todo tipo de motos.

Pero en lugar de amargarme, cuando me pasaban estas cosas, procuraba tomar nota. Sacar una enseñanza. Entre otras cosas, para poder compartirla después. Para que no le pase lo mismo a otros compañeros.

Y para eso, decidí armar una charla llamada El Oficio de Guionista para hablar de las pirulas que te hacen a veces y cómo evitarlas (o al menos preverlas). Para advertir sobre los riesgos laborales de nuestro oficio (que los hay y son serios). Para dar consejos de organización de tiempo. Trucos para vencer el bloqueo creativo (empezando por comprender qué es y qué lo motiva). Técnicas de negociación. Diagramas para decidir qué trabajos aceptar y cuáles no.

Llevo unos años dando esta charla allá donde quieran contratarla. En la ECAM, en la SGAE, en DAMA, en el Máster de Guión de la Pontificia de Salamanca, en la Universidad de Alicante… Pero también por cuenta propia. Porque más que ganar dinero, lo que me interesa es compartir lo aprendido.

Por eso, el sábado 3 de febrero volveré a organizarla por mi cuenta, sin universidades ni instituciones de por medio, para que pueda apuntarse quien quiera. Y además la ofreceré a un precio justo: o sea, un precio que no decido yo, sino los alumnos.

Me explico.

Imaginemos a un guionista que se interesa por la masterclass. Digamos que cuesta 25€ o 30€. El título le parece sugerente, mi currículum le convence… Es un poco caro, pero al final decide apuntarse. Llega el día de la clase, y a la media hora de empezar se da cuenta de que aquello no le aporta nada. Ha perdido un buen dinero y una mañana de sábado. Mal.

Para evitar esto, he decidido pedir sólo una cantidad simbólica por adelantado (5€ en concepto de reserva de plaza, para cubrir al menos el coste del local) y luego sugerir a los alumnos que al final de la clase dejen el dinero que ellos consideren.

¿Que a la media hora aquello no les convence? Se pueden marchar sin dejar nada. Aún les queda media mañana libre y sólo han gastado 5€. Si no les parezco buen profesor, al menos quiero parecerles honesto.

¿Que la charla les parece útil y les aporta mucho? Pues a la salida de la clase habrá una caja donde podrán dejar discretamente el dinero que ellos vean justo. O lo que puedan permitirse. Porque si la formación sólo está al alcance de los pudientes, mal vamos.

Si alguien está preguntándose cuál sería la cantidad ideal, la respuesta es NO LO SÉ. Si la charla te flipa y te sientes generoso, no te cortes. Si te gusta pero vas justo de pasta y sólo puedes dejar unas monedas… muy agradecido.

Lo que puedo asegurar es que no voy a estar vigilando a ver qué deja cada uno. Si al final de la charla cuento el dinero y veo que el trabajo no merece la pena, me iré a casa a reflexionar. ¿Que en la caja queda una cantidad razonable? Pues repetiré la charla lo antes posible.

Es un riesgo, sí. Pero en cualquier caso no me voy a hacer rico dando charlas sobre guión, así que al menos quiero sentime útil.

Si todo esto te suena mínimamente interesante, rellena este sencillo formulario para inscribirte a El Oficio de Guionista. La charla tendrá lugar el sábado 3 de febrero a las 10:00 en la Librería LA SOMBRA de Madrid (c/ San Pedro, 20) y durará aproximadamente hasta las 14:00.

Los lectores de nuestra newsletter y los seguidores de nuestro canal de Telegram recibieron esta convocatoria la semana pasada. En el momento de publicar esto, ya hay unos cuantos inscritos y el aforo es limitado. Si estás pensando en inscribirte, decídete pronto.

Si tienes alguna duda sobre el proceso, puedes escribirme y te contestaré lo antes posible.


ENTREVISTA A PABLO VÁZQUEZ Y RICARDO LÓPEZ TOLEDO, GUIONISTAS DE “CALL TV”.

10 enero, 2018

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Cuando hablamos de largometrajes “low cost” en España, uno de los primeros nombres que nos vienen a la cabeza es el de Norberto Ramos del Val. Sus películas, odiadas por algunos y adoradas por otros, forman ya parte del ADN del cine guerrillero español. Detrás de cinco de los nueve largos que ha dirigido Ramos del Val hasta la fecha están las manos, las neuronas y las entrañas de dos guionistas canarios: Pablo Vázquez, que firma cinco de esas pelis, y Ricardo López Toledo, que hace un tándem demoledor con Pablo en dos de ellas: La iconoclasta Summertime y la última creación de Norberfilms: CALL TV, que se estrena el próximo 12 de enero.

Aquí tenéis el tráiler:

Y debajo de este póster podréis disfrutar de la entrevista que tan amablemente nos han concedido Pablo y Ricardo para hablar de su guión.

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Vuestra peli empieza con una parodia de Scream: Una parodia de una parodia. Hay ahí unos malabarismos de metalenguaje similares a los de SUMMERTIME, la anterior incursión del trío Norberto/Vázquez/López Toledo. ¿Habéis regresado al juego metalingüístico deliberadamente o es que “la cabra tira al monte”?

Creo que el metalenguaje está presente en todo lo que hacemos porque disfrutamos mucho de crear ficción de varios niveles de lectura. “Summertime” era una broma a costa de toda la efímera moda del cine low cost de la época y una burla atemporal a toda la gran mentira del cine, de pequeño o gran presupuesto. “Faraday”, en la que no estaba Ricardo, era también una crítica a la forma de comportarnos en la nueva sociedad digital, y “Call TV”, aunque se centre principalmente en satirizar sobre el papel de la mujer en las películas de serie B contando la historia de una actriz que intenta como puede volver a triunfar, aspira a más, hablando de una forma bastante directa de la sociedad actual y de la dichosa crisis, que ya es endémica y está claro que se ha quedado a vivir con nosotros. En el prólogo teníamos la idea de hacer una completa declaración de intenciones al espectador antes de los créditos: lo que va a ver en la película tendrá varios niveles de lectura y cabalgará, de una forma parecida a “Summertime”, entre la realidad y la ficción, la seriedad y la broma, el deseo y la conformidad, como en la dinámica de un chiste o una pesadilla; el código de la sátira, en definitiva. En esa misma escena se concentran una burla a la postcensura, un homenaje al cine de género dándole una re-vuelta más, una sátira al cambio de roles ya presente también en “Querido imbécil” y “Amor tóxico”, y una crítica bastante clara a nuestra realidad política y social. Todo eso está ahí, de forma muy básica, casi naif, pero está, y es la perfecta introducción a una película que desarrollará en sus varias capas todos estos temas.

Mi sensación al terminar de ver CALL TV fue: “Desconcierto”. El guión da la impresión de predecir las expectativas del público y cagarse en ellas. El tono de la historia oscila de un lado a otro durante todo el metraje. ¿Pretendíais generar esa sensación en el espectador o es que, simplemente, el espectador os traía sin cuidado?

Nos preocupa mucho, no te creas. Hacemos películas para que la gente las disfrute o las sufra, que es también una forma de placer. “Call TV” es como thriller de los años ochenta, como una película de Larry Cohen, pero también una comedia coral nocturna, como “Jo qué noche”, “Cuando llega la noche” o “Algo salvaje”, en la que todo sucede con tanta rapidez que los personajes apenas pueden reaccionar y son constantemente superados por los acontecimientos y castigado por sus deseos más oscuros e inconscientes, pero aún así, como debe ser, todos o casi todos evolucionan o aprenden algo a lo largo de la aventura. Si a ello añadimos que algunos personajes están en un género y otros en otro… el desconcierto y el extrañamiento están servidos, pero no nacen precisamente del caos. No es nuestra película más desconcertante, pero sí la que más cree en sí misma y se toma en serio sus propias reglas. Sobre el papel era una locura prácticamente imposible de filmar, y Norberto la ha resuelto de una forma muy dinámica y atmosférica, con oficio de viejo narrador de historias, lo que genera ese desconcierto del que hablas que no es nada más que el deliberado juego con el cruce de los géneros y con las expectativas del espectador. Nos burlarnos del desarrollo narrativo que tienen las películas más convencionales, y aprovecharlo en nuestro beneficio o echarlo por tierra cuando nos conviene. Jugamos, desde dentro, con las películas de serie B clásicas para denunciar la actualidad.

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Tengo entendido que el proyecto surgió años antes de poder llevarse a cabo. ¿Cuál es la historia de su génesis? ¿Norberto Ramos del Val estuvo implicado desde el principio como director?

Sí, siempre pensamos en Norberto como director, porque a él esa mezcla de thriller y comedia le atraía mucho y lo veía como un desafío. Era un universo de alguna forma muy coherente con sus anteriores películas y de hecho a muchísimos niveles ha conseguido meter en “Call Tv” detalles y aciertos de toda su filmografía. Ten en cuenta que el proyecto es anterior a “Amor tóxico” y a “El cielo en el infierno”, que son aparentemente más densas y reflexivas. A Norberto le apetecía recuperar el tono cachondo y disparatado de “Summertime” y “Faraday”, que también estaba de alguna forma presente en una película mucho más canónica como “El último fin de semana”, mezclándolo con el dolor y toda la carga dialéctica que tiene esta película bajo la superficie de comedia absurda. De nuevo confió en nosotros, de nuevo confiamos en él, y éste ha sido el resultado: algo más oscuro y retorcido que el guión original, pero aún más rico e interesante.

Cuando retomasteis el proyecto años después de haberlo escrito, ¿modificasteis el guión o lo conservasteis intacto?

El proyecto tuvo bastantes modificaciones desde el comienzo, pero ninguna que afectara especialmente al complicado tono de la película y a la mezcla de géneros que proponíamos. Todos teníamos claro que nos apetecía ser una película rápida de disfrutar en una primera lectura como puro divertimento, que en el fondo es lo principal para que una película funcione como tal. Si de paso consigues darle unas capas de contenido más para que encuentres cosas a cada nuevo visionado… pues tanto mejor. Pero que quede claro que esto no es algo que hayamos inventado nosotros: el cine de género y la comedia siempre ha servido de instrumento para hablar de los problemas de la realidad cotidiana.

La peli está llena de diálogos coloquiales y espontáneos. ¿Estaban ya marcados en el guión, o se dio libertad a los actores para que los hiciesen “más suyos”?

Norberto respeta mucho los diálogos escritos, ata con mano fuerte a sus actores, y en sus rodajes, que suelen ser muy rápidos e inmediatos, apenas hay espacio para la espontaneidad y la improvisación. Entiende que cada frase está buscada y casi nada se dice por decir… y, tenga o no tiempo para ensayar, se lo deja siempre claro a los actores. No dejarles cambiar frases no es precisamente no dejarles trabajar. Bien sabes que ese es un error muy común en muchos directores y que hace que se carguen tantas veces el trabajo de diálogos… Pero no es para nada el caso con Norberto, y en ese sentido estábamos muy tranquilos, porque personajes como Hugo, Avril o Lucía se definen sobre todo por su manera de expresarse, por su asombro frente al mundo y por su condición de perros verdes o perdedores que por una noche tienen la oportunidad de vivir una aventura de verdad. Luego, como también se encarga del montaje, ahí es cuando tiene más tiempo para pulir y eliminar todo lo innecesario. En este sentido, ha sido bastante duro y tajante, porque la historia original tenía mucho más de broma, había mucha más guasa y cachondeo con los estereotipos, pero de alguna forma prescindiendo de algunos chistes demasiado evidentes, se ha reforzado el sentido original de la película y su condición de parodia envenenada de la serie B, y la peripecia ha ganado en ritmo, inmediatez y trepidación.

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¿Cuáles son los tres colectivos que creéis que se van a ofender más con la película?

En este momento que atravesamos, todo el mundo se ofende por cualquier cosa, así que de alguna manera es como darnos el trabajo hecho. No creo que nos haya quedado una película especialmente tocapelotas y ya en los preestrenos hemos visto con grata sorpresa cómo el público comprende perfectamente cómo funciona su humor. Nos hemos acordado mucho de Verhoeven y de cómo había gente torpe que lo llamaba facha viendo barbaridades como “Robocop” o “Starship Troopers”… Así que igual nos tacharán de nuevo de machistas por haber denunciado en la película todo el machismo que hay en el mundo del audiovisual y de la sociedad en general, así como el enfrentamiento entre las distintas posturas dentro de la izquierda o el mismo feminismo, que no hacen sino hacerle el juego a la derecha de toda la vida, que ahí sigue en el poder… Pero bueno, es el insulto de moda, qué se le va a hacer. Sabemos perfectamente lo que hacemos y no podemos hacer desgraciadamente una labor pedagógica previa al visionado. Hay también mucha nostalgia cifrada y como en toda película de Norberto, también mucha ternura y melancolía bajo el grueso de los chistes y la ferocidad de las puñaladas.

Ésta es vuestra segunda película como tándem, y la quinta de Pablo a las órdenes de Norberto. Se percibe un tema recurrente cada vez que os juntáis: Las confrontaciones, malentendidos y dinámicas de poder entre hombres y mujeres. ¿Es algo buscado o algo que no podéis evitar?

Tanto a Norberto como a nosotros nos gustan los personajes femeninos fuertes, que de alguna manera cortan la pana y dominan a los hombres, que son tan risibles y penosos como nosotros mismos. Es un tema recurrente que da mucho juego y que a veces puede hacer que nos metamos en jardines que en el fondo nos gustan porque plantean nuevos interrogantes y abren puertas diferentes. Aquí estaba claro que era de nuevo un tema principal, ya que estamos haciendo una sátira sobre el papel de la mujer en las películas de serie B. Vemos la historia de “Call TV” como una historia de redención y empoderamiento por parte de una mujer herida, secuestrada por las debilidades de su pasado, que además es una actriz para más señas (Lucía, interpretada por María Hervás) y mayor recochineo. Y la película también es la historia de un eterno adolescente (Hugo, interpretado por Álvaro Lafora) que debe decidir de una vez por todas entre el mundo de sus fantasías y la realidad (representada aquí por el personaje de Avril, su vecina enajenada encarnada por Ana del Arco), lo cual al mismo tiempo puede parecer tan paradójico como chiflado y complementario. Interpretar “Call TV” como una metáfora sobre el voyeurismo también es inevitable y eso estuvo presente desde el principio, puesto que las teletiendas y los programas de llamadas son de alguna manera la pornografía del capitalismo, o una pornografía chusca, grimosa y chocarrera marca España.

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Se rumorea por ahí que el guión de Summertime lo escribisteis en un par de días. ¿Hay algo de cierto en ello? ¿Cuánto tardasteis en escribir CALL TV? ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

“Summertime” fue el resultado de una situación precipitada y desesperada, de querer rodar algo como fuera. Con “Call TV”, ha habido tempo para pensarla un poco más y revisarla con cierta calma, porque nuestra intención era llegar a un público más amplio sin dejar de ser nosotros mismos, pero siempre nos negamos a que su aparentemente contradictorio juego con los tonos se perdiera en las sucesivas revisiones. En este sentido, creemos que la película ha mantenido de alguna manera su esencia provocadora y radical, que es tanto nuestra como de Norberto. No teníamos ningún método concreto a la hora de escribir: cada película o historia marca de alguna forma ese método. Escribimos mejor por separado que juntos porque así nos andamos menos por las ramas, eso sí, y uno puede disfrutar mejor de los hallazgos del otro y perfilar o discutir mejor sus errores.

Además de vuestras dos películas, habéis publicado recientemente una novela juntos. ¿En base a qué criterios decidís en qué formato queréis contar cada historia?

Cuando el resultado es imposible de llevar a cabo con una cámara, tenemos claro que será una novela. En este sentido, “Call TV” se ha salvado un poco por los pelos y en eso ha tenido que ver el sentido común de Norberto que ha domado de alguna manera nuestra tendencia al desparrame.

¿Teníais en la cabeza referentes concretos mientras escribíais esta peli?

Al principio sí, más o menos los que hemos citado más arriba, pero una vez que ya tuvimos claros los personajes ya nos dejamos llevar por ellos y sus reacciones. El argumento principal se nos ocurrió viendo “Teléfono mortal” de Ruggero Deodato, una película que vemos cada 26 de abril, y nos planteamos si seríamos capaz de escribir algo tan serio y efectivo como eso. Lo malo es que al segundo diálogo ya era otra vez una comedia, porque nuestros personajes no eran normales, y pese a sus defectos y comportamientos, resultaban graciosos y corrían más rápido que nosotros. Es la única forma de conseguir películas que, aunque tengan un bagaje de fondo que quede bonito explicar en entrevistas, se defiendan solas y construyan universos personales en los que la referencia no pese demasiado y aplaste a los personajes y a la impronta final de la historia. Películas que se parezcan únicamente a sí mismas.

Hace poco le leí a Pablo Vázquez un comentario en redes sociales en el que hablaba de lo necesario que es el “cine de resistencia”. ¿Consideráis que vosotros hacéis ese tipo de cine?

Bueno, nosotros básicamente escribimos lo que nos da la gana, lo que nos apetece en cada momento. Muchos proyectos se caen, no pueden filmarse o son completas gilipolleces, y algunos inesperadamente van saliendo a la luz cada cierto tiempo. Buscar una coherencia en ellos es tan difícil como encontrarla en nosotros mismos, pero sí, de alguna manera las películas que no dependen del público y de la pasta terminan por ser más personales, ya que no hay cortapisas ni censuras de ningún tipo. De todas formas, la mirada de Norberto siempre es diferente a la nuestra y él siempre reescribe o reinterpreta nuestras ocurrencias, las hace más locas o más digeribles, y las acerca a su universo personal, cosa que en este caso es más clara que nunca porque creo que la película ha quedado como un compendio y refinamiento de todos los temas que tocábamos en todas las películas que hemos hecho juntos y las que él ha hecho por su cuenta. Ricardo y yo tenemos la suerte de no dedicarnos a esto y haber superado la opinión de nuestros padres o nuestros amantes ocasionales.

¿Estáis tramando alguna otra cosa de cara al futuro cercano?

En cuanto a un futuro cercano, como guionistas, nos gustaría regresar al género del terror, que lo tenemos un poco abandonado, pero siempre desde una perspectiva burlona y desenfadada, más cerca de una película de Parchís que de “Verónica”. Y algún día, por qué no, un drama. No, es una broma. Un drama jamás.

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CÓMO ADAPTAR TU PROPIA NOVELA: MIGUEL SÁEZ CARRAL Y “APACHES”

8 enero, 2018

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor  Beltrán

Acordamos encontrarnos en el Tetuán que retrata en su libro. Son pocos los bares que quedan de cuando Miguel era niño. “Casa Morán”, en Marqués de Viana, era uno de ellos. Nos lo encontramos con la persiana a medio echar. El dueño se jubila y lo traspasa. Aún así, consigo hacerme una idea de lo que debió de ser este barrio en los setenta y ochenta: el final de Madrid, el principio de un gran descampado, un barrio obrero golpeado por la delincuencia y las drogas, un pueblo en el que todos se conocen… Miguel Sáez Carral, guionista y escritor, prefiere no revelar qué cosas de las que narra en su novela son inventadas y cuáles ocurrieron de verdad. En tiempos de la posverdad, eso no importa. Al menos a mí. Yo ya he decidido que el guionista de “Al salir de clase”, “Sin tetas no hay paraiso” y “Homicidios” es ese brillante delincuente que describe “Apaches”, la novela que ahora se estrena en Antena 3 en formato serie.

¿Habías vuelto por aquí desde los sucesos que narras en la novela?

Yo me fui de aquí en el noventa y tantos y no volví en quince años. Cuando se publicó la novela volví con Planeta, con mi editora y con algún periodista y la verdad es que fue una impresión. Fue suavizada porque muchas cosas habían cambiado. Mi casa estaba ahí.

¿Cómo te documentaste para escribir sobre el mundo de la joyería? ¿Tu padre era joyero como en la novela?

Sí, sí. Mi padre tenía una fábrica de joyería. Gran parte de las cosas que ocurren en “Apaches” son ciertas. Lo que pasa es que yo he cambiado otras tantas para convertirlo en algo literario.

Claro. Se nota que hay una estructura dramática detrás.

Hay muchos personajes que tienen un reflejo en la realidad pero eso no significa que todo lo que cuenta “Apaches” sea verdad. Muchos personajes están basados en gente real… otros no.

¿El personaje de Sastre?

(…)

¿Y cómo te documentaste sobre el mundo de la delincuencia?

Pues lo mismo. Es que yo nací en este barrio.

¿Era un barrio muy problemático?

No. Tampoco diría eso. Pero era un barrio obrero. Esto era el extrarradio de Madrid. Hacia allá no había nada más. Esto era Finisterre. En los ochenta aquí golpeó la droga y la delincuencia con bastante fuerza. Lo que pasa es que este barrio tenía una estructura muy familiar. Mientras que en otros sitios, las madres tenían más precaución para que sus hijos se fueran a la calle, a mi madre no le importaba, porque yo iba desde mi casa hasta el mercado de Tetuán y me encontraba veinte personas que me saludaban. Me llamaban por mi nombre y me preguntaban dónde iba. En la puerta de cada bar…

Como un pueblo

Sí. Un pequeño pueblo, una gran familia… todo el mundo se conocía. Y por supuesto también había delincuentes.

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Supongo que la respuesta es “porque es verdad” pero ¿por qué en todas las películas los negocios ilegales son monopolísticos? ¿Por qué no pueden convivir diferentes capos en el mismo barrio?

No es la delincuencia. Es el capitalismo. McDonald, si pudiera, destruiría a Burger King.

Pero como es un negocio legal se atiene a las reglas. En el momento en el que saltas al mundo de la ilegalidad, ya no hay reglas.

No es que no haya reglas. Hay otras reglas. Y no quieres compartir el pastel porque eso significa “poder”, que es lo que la gente quiere en el fondo. El poder es sexo y dinero. No hay más. Dime otra cosa.

¿Respeto?

Yo diría que en el fondo es sólo sexo.

¿Te consideras guionista o escritor?

Es que yo creo que es lo mismo. Aún siendo trabajos muy diferentes, el origen es el mismo: la necesidad de contar historias. Hay una diferencia en la forma en que se trabaja pero nada más. Sigues siendo el que reúne a toda la tribu en la caverna y les cuenta una historia.

¿Y cómo empezó todo?

Yo empecé como novelista. Publiqué “El tiempo de las arañas” en 1997 y no empecé a trabajar en guion hasta el 2000. La experiencia de la novela fue lo que hizo que alguien se interesara por mí y me contratara como guionista, aunque la verdad es que yo nunca he estudiado nada de guion. En mi primer trabajo ni siquiera había escrito uno.

¿Ni siquiera un corto?

No. Cero. Mi primer trabajo como jefe de guion fue en “Al salir de clase”

¿Empezaste como jefe?

Sí. Yo llevaba trabajando en televisión diez años, siendo director y subdirector de programas. En lo que tenía experiencia era en la gestión de equipos. Yo entré en la tercera temporada de “Al salir de clase”. Se estaba viviendo un momento tempestuoso allí y los productores ejecutivos pensaron que yo podría hacer algo en ese caos. Lo hice lo mejor que pude.

¿Y en qué momento escribiste “Apaches”?

Encadené tres temporadas de “Sin tetas” del tirón. Si terminé un jueves, el viernes empezaba “Homicidios”. Fueron cinco años siendo jefe de guion. Estaba agotado. Había sido un trabajo muy exigente y necesitaba un descanso. Y escribí otra cosa. “Apaches” era una historia que yo tenía clavada en el corazón desde hacía 25 años y pensé “Voy a intentarlo”. Me puse a escribir. El primer borrador me llevó tres meses, la novela completa once. Me reencontré con el escritor que había sido quince años antes. Fue una experiencia estupenda. Un año maravilloso.

¿Y fue fácil publicarla?

La verdad es que sí. La novela la envió una amiga a Planeta.

¿El primer borrador?

El tercero. Planeta la leyó. En dos meses me llamaron y me dijeron que les había encantado y que la querían publicar. Les dije que pensaba que la novela no estaba acabada y que necesitaba un editor. Estuve trabajando con tres otros dos meses en el borrador definitivo.

¿Y cambiasteis algo de estructura?

No. El cuarto borrador es igual que el primero pero tiene cien páginas menos. Fue limpieza. Cuando has estado durante once meses metido en una historia, hay cosas que ya no ves. Yo sabía que había un montón de repeticiones pero necesitaba alguien que me ayudara a pulir el texto. Ese párrafo que tiene 22 líneas y que cuando acabas no sabes de lo que estabas hablando… eso se puede escribir mejor en tres líneas.

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¿Cómo surgió la oportunidad de adaptar tu novela a televisión?

La novela se publicó en febrero de 2014 y en abril o mayo Antena 3 había hecho ya la oferta para comprar los derechos.

¡Qué fácil todo!

Sí.“Apaches” es como un tren que va por una vía. Antena 3 compró los derechos y me dijo: “vas a adaptar la novela”. Pensemos en productoras que pudieran hacer esto muy bien. Antena 3 eligió a New Atlantis y nos pusimos a trabajar. Yo no quería hacer el proceso de adaptación solo porque yo era el novelista y tenía que distanciarme de la historia. Así que llamé a un par de guionistas: Carlos Montero es el creador de “Física o Química” y adaptó “El tiempo entre costuras”. Y María López Castaño, que había trabajado en “Gran Hotel”.

¿Por qué ellos?

A Carlos le conozco de hace muchos años y siempre me ha parecido un excelente guionista. Además tenía la experiencia de haber adaptado otra novela. Y de María yo tenía muy buenas referencias y quería una visión femenina dentro del equipo. Porque, aunque “Apaches” es una novela muy masculina, quería tener una visión femenina de esta historia.

¿Y el proceso cómo fue?

Durante tres meses nos encerramos en un despacho de la productora. Todos habíamos leído el libro varias veces y teníamos una visión clara de lo que queríamos hacer. El trabajo fue pelar todo aquello que era superfluo y transformar en imágenes todo aquello que no tenía una traslación clara a la pantalla.

¿Quien decide que van a ser doce capítulos?

La propia historia. En principio iban a ser diez y, de repente, fuimos contando tramas y nos dimos cuenta de que con diez no teníamos espacio suficiente.

¿La serie cuenta más cosas que la novela?

No. Cuenta lo mismo pero aporta ángulos diferentes y esa es la razón por la que llegamos a los doce capítulos. La novela está narrada en primera persona. Todo lo que sucede, le sucede a Miguel. Pero para televisión eso implicaría que el personaje tiene que estar en todas las secuencias, algo bastante coñazo.

Y comprometido para producción

Sí. Por eso decidimos que todo aquello que en la novela se cuenta en off, aquí merecía la pena contarlo en on. Y que había personajes que tenían la suficiente entidad como para que tuvieran su propia trama. Entonces, el personaje de Sastre tiene su propia trama, el personaje de Carol la tiene y el personaje del chatarrero también. Ya no es sólo la visión de Miguel. Es la visión de todos esos personajes. Esa es la diferencia fundamental entre la serie y la novela.

Lo que pasa es que el chatarrero y Carol no aparecen hasta bien avanzada la historia. ¿Vosotros los incluís desde el principio?

Sí. Miguel y el chatarrero se encuentran en el capítulo uno. Miguel y Carol se encuentra en el dos.

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Según iba leyendo, no podía evitar imaginar cómo lo habría adaptado yo. Yo, por ejemplo, habría optado por la voz en off.

Nosotros no. A mí la voz en off no me gusta. Sí que tiene una primera secuencia que es un flash-forward de algo que ocurre en la novela unos cuantos capítulos después. Esa secuencia avanza un punto de giro dentro de la historia y lo adelantamos como gancho. Creo que es el único momento en que se usa la voz en off.

También habría llevado el primer capítulo hasta el primer atraco.

Es que eso no te lo puedo contar. Haría un spoiler.

Vale. No he preguntado nada. En la novela es muy importante el vínculo entre Miguel y Sastre y ese se construye a través de flash-backs en el capítulo 2 de la novela. Pero claro, eso implicaría una cantidad inusual de flash-backs para el piloto de una serie ¿Cómo los habéis graduado para que el espectador entienda desde el principio ese vínculo entre ambos personajes?

Contamos estas tramas flash-backs cuando son necesarias para entender su presente. A veces necesitas verles de pequeños porque su relación sólo tiene sentido si entiendes cuál es el vínculo que les une desde pequeños. De la misma forma, hay otra trama de flash-backs de estos mismos personajes cuando son adolescentes. Porque hay momentos en que se necesita comprender qué ocurrió con estos personajes para que uno se convirtiese en un delincuente y otro en un periodista ¿Qué pasó? Bueno, y no sólo Miguel y Sastre. Son Sastre, Miguel y su padre. Los tres intervienen en esa trama.

¿Qué duración tienen los capítulos?

Los tres primeros tienen sesenta y cinco minutos. El resto setenta.

¿Por contrato?

No, no. Salió así. A mí, como guionista, una de las cosas que más me escuece, supongo que como todos los guionistas de este país, es tener que escribir capítulos de setenta minutos. Todo el mundo sabe, menos los ejecutivos de las cadenas, que una historia se cuenta mejor en cincuenta minutos que en setenta.

Bueno, no sé. Los guionistas de “Mad men” cuando vinieron a Madrid decían que nos envidiaban porque ellos, muchas veces, no tenían espacio suficiente en sesenta minutos para contar todo lo que querían contar.

A lo mejor con “Mad men” pasa. Pero si quieres hacer un policiaco, mejor cincuenta.

Yo creo es que la duración de un capítulo debería tener que ver con el tiempo que un espectador medio aguanta concentrado delante de la tele.

Sí. Porque cuando vas por el minuto sesenta y cinco dices ¿Cuando se va a acabar esto? Por eso digo yo ¿por qué no podemos hacer los primeros capítulos un poco más cortos para que la gente se quede con ganas de más?

Es una buena idea. Tetúan es un personaje dentro de la novela. ¿La serie también transcurre aquí?

Sí. Hemos rodado en varias localizaciones porque Tetúan ha cambiado mucho y era muy dificultoso grabar aquí. Hemos rodado en Fuencarral. Allí encontramos cuatro o cinco calles juntas en un damero que se parecen al Tetúan de los setenta y ochenta y que te permitían poner la cámara en cualquier sitio. El bar Rabal, que es un escenario importante, lo encontramos en Villaverde. Y el tercer set importante es en Guadalajara donde construimos las casas de los protagonistas… pero los construimos dentro de un edificio. Había un sitio maravilloso que era una chatarrería alucinante.

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¿Tu labor se limitó al guion o ejerciste de productor ejecutivo?

Fui un coproductor ejecutivo de contenidos. Me impliqué en la elección del casting, de los directores. Luego, en el rodaje, hice un seguimiento de los masters pero la verdad es que dije muy poco porque todo estaba bastante claro desde el principio. Los directores hicieron una labor fantástica y desde los primeros días de grabación, con Daniel Calparsoro decías: “Esto está muy bien”. A veces me preguntan las diferencias entre escribir una novela y escribir una serie. Cuando escribes una novela, tú eres el único responsable, el único que pinta ese cuadro. Pero cuando haces una serie no. Una serie es el trabajo de cientos de personas y cada una aporta un trabajo creativo, desde el director hasta el ayudante de vestuario. A veces no estás de acuerdo con esas decisiones pero tienes que confiar en que si los demás han puesto eso ahí es por alguna razón. Lo que quiero decir es que cuando lees una novela, cada uno tiene una interpretación distinta. Y unas imágenes en la cabeza diferentes a las tuyas.

¿Pero tú estás contento con el resultado final?

Sí, sí. Creo que se ha hecho un gran trabajo. Hay momentos maravillosos. “Apaches” es una historia muy emotiva.

¿Y por qué tanto retraso en el estreno de la serie?

 Sé que “Apaches” es una serie con un presupuesto bastante elevado y sé que las cadenas programan un producto cuando piensan que pueden recuperar la inversión vía publicidad. Si la publicidad, por lo que sea, no está en su mejor momento, pues tratan de retrasar la emisión lo máximo posible.

¿Pero se estrenó en el resto del mundo antes que en España?

Sí. Lo que sé es que Netflix se había interesado por “Apaches” y quería ver los capítulos. Desde ese momento, que debía ser marzo hasta junio, hubo una negociación y llegaron a un acuerdo bastante interesante. Entonces Netflix lo estrenó en otoño para todo el mundo menos para España porque Antena 3 se reserva el derecho a estrenarla primero aquí. Afortunadamente, “Apaches” es una serie cerrada. No necesita ser testada porque tiene un final definido y no se va a prolongar en una segunda temporada. Y además es atemporal. No ha perdido ni un gramo de vigencia porque no habla de la actualidad sino de cosas universales como la amistad, la lealtad o el sacrificio por las personas a las que queremos.

¿Y ahora en qué andas?

Acabé “Apaches” en diciembre del 2015 y empecé a escribir otra novela que ya está acabada, que se va a publicar en Planeta en los primeros meses del 18

¿Es una novela autobiográfica?

No. Pero aunque lo fuera, nunca lo reconocería, porque la novela habla sobre la infidelidad.

¿Y en tele tienes algo?

Estoy en un par de proyectos que están circulando con dos productoras diferentes.

¿Tú solo o con un equipo?

De momento estoy yo solo.

¿Drama o comedia?

Drama. Uno es una mini-serie de 6 capítulos. Ya tengo el arco dramático y estamos esperando el ok. Y la otra es una serie de varias temporadas. Pero estamos en un proceso muy de génesis todavía.

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