CÓMO SER GUIONISTA Y SOBREVIVIR EN TIEMPOS DE LAS NUEVAS PLATAFORMAS

20 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

De un tiempo a esta parte, el panorama audiovisual se ha transformado casi por completo. Debido al auge de las plataformas de contenidos digitales y a las productoras internacionales, hoy en día los contenidos traspasan las fronteras con facilidad y son susceptibles de llegar a una audiencia global. De ahí la importancia, para los guionistas, de estar al día sobre la legislación al respecto, para poder negociar sus contratos con garantías. Y de ahí la importancia de charlas como la que organiza el sindicato ALMA el sábado 23 de junio en la Sala Berlanga de Madrid. Hemos querido hablar con el sindicato, para que nos cuenten de qué tratará el taller, exclusivo para los socios.

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¿Qué nueva geografía se abre (o se ha abierto) en la industria del guión para que consideréis que ahora es el momento de hacer un evento como este?

Estamos viviendo un cambio sin precedentes en la industria audiovisual. Hemos pasado de crear y producir contenidos para una audiencia nacional y luego exportarlas o no, a hacerlo para ventanas que abarcan de golpe 190 países. En Europa, Vivendi ha creado Studio Plus para producir y vender contenido a plataformas en España, Brasil, Italia y Francia. En EEUU, Amazon y Netflix invierten más de 10 mil millones de dólares. Apple ya ha firmado un acuerdo con el WGA y ha puesto otros mil millones más. Atresmedia ha creado Atresmedia Studios… y así hasta el infinito. Lo advierte el director de contenidos de Vivendi: “[para sobrevivir en este nuevo mercado] Hay que ser capaz de producir 10 nuevas series cada mes, o una sola que tenga la misma calidad”. La época del 20% de share y dos cadenas generalistas ha terminado.

¿Por qué consideráis importante que los guionistas acudamos al evento?

Los guionistas somos los creadores de todo el contenido que estas plataformas desarrollan, producen y venden. Sin guionistas no hay proyectos ni por tanto industria audiovisual. Sólo en Europa, esa industria mueve más de 107.000 millones de euros y crea 1,2 millones de puestos de trabajo. Conocer la situación del mercado y sus tendencias es imprescindible tanto para crear contenidos ad hoc como para adquirir herramientas que nos permitan negociar nuestros contratos de una forma justa y adaptada a esta nueva realidad. No puede valer lo mismo un guión para una cadena generalista en España que para una plataforma que lo explotará en 190 países.

Sabemos que en nuestro gremio todavía no se puede hablar abiertamente de dinero por aquello de la competencia. ¿Creéis que es un problema que se solucionará a corto o medio plazo?

Es un problema en el que ALMA lleva mucho tiempo trabajando. En 2015 dimos un paso muy importante consiguiendo incorporar a los guionistas al convenio que rige el audiovisual. Desde entonces sí podemos hablar de cifras y negociarlas para aquellos guionistas con contrato laboral. La asignatura pendiente son los autónomos, y parece que podría haber una luz al final del túnel con el Estatuto del Artista. Desde el sindicato nos hemos reunido con todos los grupos políticos para conseguir que se incluya una excepción a la Ley de Competencia para que podamos, por lo menos, publicar tarifas orientativas y que los guionistas con un contrato mercantil sepan qué es justo pedir por un guión de largo, una biblia, un documento de venta, etc. Esa propuesta ha sido recogida en el informe que aprobará la Comisión de Cultura del Congreso el jueves 21 de junio. En cualquier caso, la mayoría de los contratos están sujetos a cláusulas de confidencialidad, con lo que hablar de cifras concretas siempre es complicado.

¿Este mismo problema sucede en otros países e industrias cinematográficas?

Depende de los países. En UK o EEUU sí está permitido negociar tarifas mínimas para los freelancers, y los sindicatos y asociaciones profesionales pueden llevarlo a cabo sin enfrentarse a multas como ocurre aquí. Otros, como Irlanda o Polonia, se encuentran en nuestra misma situación y también están trabajando por cambiarlo, y hay algunos como Alemania y Holanda donde lo han solucionado a través de sus ministerios de Cultura e Industria. Como decimos arriba, es una asignatura pendiente, importante (el propio Parlamento Europeo ha puesto un ojo en ello) y hasta que no se solucione seguiremos viviendo una situación en la que, pese a existir libertad contractual, una parte podrá seguir imponiéndose a la otra sistemáticamente. Adivinad cuál.

¿Cuáles son los retos que afronta nuestra profesión con el nuevo panorama?

A nivel creativo, ser capaces de crear contenidos capaces de atrapar a una audiencia tanto nacional como internacional. Hace unos años esto parecía imposible, pero La casa de papel o Las chicas del cable han demostrado que no es así. A nivel contractual, ser capaces de negociar condiciones que se ajusten a este nuevo mercado. Hemos asombrado al mundo entero haciendo series de alta calidad con un presupuesto muy reducido, pero este increíble mérito nos puede condenar a convertirnos en la “mano de obra barata” del audiovisual internacional. ¿Cómo podemos evitarlo? Siendo conscientes de la fuerza que tenemos (sin guiones no hay industria) y formándonos en talleres sobre asuntos legales como el que organiza ALMA el próximo sábado.

¿Qué exigencias son las que el Sindicato cree que se deberían implementar para defender nuestros derechos?

Por un lado, necesitamos una excepción a la Ley de Competencia como se plantea en el informe del Estatuto del Artista para que, por lo menos, podamos publicar información de tarifas medias de mercado, para hacer que este gane en transparencia. Ahora mismo nadie sabe ni puede encontrar referencias que le indiquen si una determinada cantidad es justa o abusiva. Por otro, hacer extensivo a toda Europa un derecho de remuneración equitativa para el uso online de nuestras obras como tenemos en España. Desde ALMA estamos impulsando esta iniciativa a través de la Federación de Guionistas Europeos. Todo esto contribuiría a crear un entorno más justo para que nuestra capacidad de protegernos y de negociar sea real. La situación actual a menudo deja a los guionistas con menos trayectoria o capacidad de negociación con sólo dos opciones: firmar un contrato tal como se lo dan, o darse la vuelta.

¿Existen diferencias entre España y otros países de Europa por lo que respecta a las condiciones en los contratos con plataformas privadas de pago?

Hay algunos países que sí se han sentado a hacer esta reflexión y han iniciado conversaciones con algunas plataformas de streaming. Todos los países se están movilizando para plantearse esto mismo que nos estamos planteando nosotros: ¿vale lo mismo nuestro trabajo ahora que antes? La clave está en que, siendo nosotros el cuarto país exportador de series y escribiendo en el segundo lenguaje más hablado del mundo, partimos de unas remuneraciones muy inferiores a los principales países de Europa: en precio por guión, en derechos de autor que cobramos a través de las entidades de gestión, y en el tipo de contratos que firmamos (a diferencia que en otros países, los nuestros son siempre buy-outs, es decir, cesión de todos los derechos para todas las ventanas y para siempre).

¿Y con Estados Unidos?

Estados Unidos es como siempre el más avanzado en este sentido. Sus precios mínimos de guión ya están pactados y son públicos. Para los residuals (que son parecidos a nuestros derechos de autor pero no exactamente lo mismo) tienen un tanto alzado por la puesta a disposición (que es lo que hacen las plataformas de streaming en lugar de la tradicional “emisión”) en el supuesto de que la serie se emita globalmente, y en caso de que se haga solo en determinados países, el guionista percibe un 1.2% del pago por la venta de la licencia que hace el productor en cada país. En Europa, salvo en Francia, no hay ningún país que haya llegado a un acuerdo claro en cuestión de derechos de autor, aunque algunos están cerca.

¿Qué nos puede faltar en nuestra industria para solventarlas?

Además de lo que contamos arriba, es importante que todos en el sector, guionistas pero también productores, nos concienciemos del valor de nuestros productos, y nos sentemos a negociar antes de firmar contratos, porque nos beneficiará a todos. Y esto es importante: los productores muchas veces también se encuentran ante contratos abusivos por parte de ciertas plataformas que les exigen todos los derechos de sus series para todos los países, ventanas, medios, etc. reduciendo drásticamente su margen de negocio, y eso puede acabar repercutiendo negativamente en los contratos que luego nos ofrecen a los guionistas.

¿Y los guionistas, qué podemos hacer para cambiar la situación?

Informarnos, formarnos y unirnos. Y es importante tener claro que el primer paso para cambiar la situación radica en la responsabilidad individual. Obviamente, la capacidad de negociar es distinta en cada caso: un guionista novel no tiene la misma fuerza que otro con 20 años de experiencia, pero pasarle un contrato a un abogado no cuesta nada (en ALMA, literalmente), consultar a los compañeros tampoco, y es fundamental para ser conscientes de a qué nos comprometemos y qué ponemos en juego cuando firmamos un papel.

Si hay algún guionista que todavía no está afiliado al Sindicato, ¿qué puede hacer por él en este nuevo panorama y por qué creéis importante que se afilie?

La fuerza de cualquier sindicato reside en su capacidad de representación. Si los guionistas americanos tienen un acuerdo tan fuerte es porque todos forman parte del WGA, y eso es lo que le permite al sindicato sentarse con productoras, estudios y cadenas y negociar un convenio con unas condiciones justas. No hace falta irse tan lejos. En Dinamarca, todos los contratos pasan por el sindicato y por su servicio jurídico (y no, no es obligatorio formar parte de él –como tampoco lo es en el WGA-), cosa que permite detectar y frenar cláusulas y prácticas abusivas. Volviendo a nuestro país, en los últimos años hemos duplicado el número de afiliados en ALMA. Ahora mismo contamos con más de 500 guionistas de todas las comunidades y subiendo. La gran mayoría de los creadores más reconocidos de cine y televisión están con nosotros. Es un gran momento para ALMA, pero es necesario seguir creciendo. Es cuestión de concienciarse. Si queremos la fuerza y autoridad para negociar en un mercado dominado por empresas cada vez más grandes y con más recursos, tenemos que estar juntos.


LA VIDA ESCONDIDA EN MIDDLEMARCH

13 junio, 2018

Por Douglas Stuart Wilson

La novela Middlemarch, escrita por la inglesa George Eliot y editada en 1871, es considerada por muchos (sirva de ejemplo Martin Amis) como la mejor novela inglesa de todos los tiempos.

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Portada de Middlemarch, escrita por George Eliot y publicada en 1871.

De esta novela, en la que Eliot crea un pueblo ficticio en la Inglaterra rural de 1830 llamado Middlemarch, se puede decir que el cotilleo y el chismorreo, lo rutinario y lo banal, quedan elevados, por acto de magia narrativa, al rango de obra maestra de arte.

Se me ocurrió, al terminarla recientemente, que pocos libros pueden ser tan útiles para un guionista, sobre todo de series, que éste de Eliot, que entrelaza doce protagonistas y sus historias (de más o menos el mismo peso) en lo que llega a ser un gran tapiz de la burguesía inglesa de su época. El libro puede verse como la Biblia de todas las biblias de series de televisión, y en todo caso a mi juicio, es digno de estudio más que cualquier manual de guión.

La trama se vertebra en gran parte a través de los bien conocidos resortes del malentendido, la disparidad de la información de unos y otros personajes, los buenos deseos que quedan truncados por circunstancias sociales – en especial el corsé del matrimonio equivocado – y las distinciones de clase sociales de la Inglaterra del siglo XIX. Hay amores consumados, otros frustrados o postergados, hay muerte y enfermedad, sacrificios en vano y vanas esperanzas; hay propiedades heredadas y otras de mala procedencia, dos testamentos discutibles y un pobre caballo malherido que casi arruina a un buen hombre.

Sin embargo, y muy por encima de todo, hay un personaje femenino de mucha categoría que, una vez leída, quedará para siempre en la memoria: la inefable Dorothea Brook.

Si los ingleses hacen tantas buenas series, va a ser seguramente en gran parte porque sus guionistas parten de una riquísima tradición literaria del siglo XIX – a partir del Siglo XX empieza a fallar – con escritoras de la talla de Eliot, sucesora de las hermanas Emily y Charlotte Brönte, y sin olvidarnos de Jane Austen por supuesto. Son estas mujeres que, en gran medida, inventan no solo la comedia romántica del cine, sino la serie de televisión en modo telenovela. Todo aquello ya estaba en sus libros.

Tengo el convencimiento de que pocas lecturas pueden servir a un guionista de series mejor que esta gran novela. Lo tiene todo, aunque bien es verdad que lo que destaca en la novela para mí es la voz de la narradora omnipresente y omnisciente de Eliot: una mujer brillante, irónica, divertida y una gran observadora de la naturaleza humana y sus debilidades.

Además la novela resulta ser, a pesar de la distancia del tiempo, de lo más moderna. A pesar de tantos caballos, criados, y curas de por medio, a pesar de tanto protocolo y ceremonia redicha, uno acaba empatizando con unos personajes que vivían hace casi doscientos años, lo que no deja de ser una especie de milagro.

Dicho todo esto, Eliot y los escritores del pasado jugaban con unas bazas que a día de hoy el escritor tal vez no tiene. Me refiero a seres humanos que parecen tener una solidez y una estructura de valores dentro de los cuales los sentimientos pueden resonar mucho más que en nuestra época, en la que lo actual devora todo con mueca irónica, y en que no cesamos nunca en una búsqueda absurda y del todo fútil de lo novedoso.

Es como si cada uno de los personajes de Middlemarch fuese una caja de resonancia con mucho más cuerpo y profundidad, de mejor madera, que nosotros en nuestra época, en la que todo parece ligero y sin sustancia, y donde reina el narcisismo, la voracidad, y las ganas de vivirlo todo ya, en un mundo con cada vez menos misterio, en donde el secreto ha sido desplazado por la franqueza y la confesión, en el que una sinceridad de tres al cuarto se prioriza sobre una intimidad fundamental para cualquier vida interior de calado.

Carecemos, en pocas palabras, de una estructura de valores reconocible con la que jugar, o por lo menos, una que es mucho más fluida y mucho menos universal. Si la tendencia en el cine y la televisión es recurrir cada vez más al crimen, el asesinato y la violencia como temas, quizá es porque casi todo lo demás está permitido.

Por último, Middlemarch demuestra la gran verdad de que lo que se cuenta es mucho menos importante que la manera en la que se cuenta. Nada hay en la novela que salga de lo normal de una vida humana más o menos típica, más o menos privilegiada, de su época.

No hay un crimen horripilante como en Crimen y Castigo, ni una batalla épica como en Guerra y Paz, ni un amor que sobrepase los límites de lo humano como en Cumbres Borrascosas, ni tampoco una infidelidad como en Madame Bovary.

No, en Middlemarch, los acontecimientos del libro poco tienen de excepcional y, sin embargo, el libro engancha y nunca deja de interesar. Al llegar a sus últimas páginas, quedamos algo melancólicas de que todo esté por acabar pronto.

Middlemarch es un libro que reivindica, a fin de cuentas, el pequeño gran drama de lo cotidiano en la vida humana, y supone una especie de testimonio de las pequeñas miserias y decepciones, las frecuentes derrotas y escasas alegrías, de las se compone cualquier vida en esta Tierra.

Y si existe cualquier duda al respecto, George Eliot (aquella mujer brillante, dominadora de todo lo humano, luchadora y valiente, muy adelantada a su tiempo, que tuvo que firmar con nombre masculino para publicar) nos lo confirma en el último párrafo del libro, cuando se dirige, a través de los años y los siglos, al lector de hoy en día que sostiene este gran libro entre sus manos:

…pues el creciente bien del mundo en parte depende de las actuaciones no históricas; y que las cosas no sean tan malas contigo y conmigo como pudiesen haber sido, es medio debido al número de personas que vivieron fielmente una vida escondida, y que descansan ahora en tumbas nunca visitadas….”

Contar la vida escondida de las personas que acaban en tumbas nunca visitadas; no creo que pueda haber mayor aspiración para cualquier escritor de ficciones que aquella.


TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

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Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

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Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

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Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

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Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

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Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

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Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


EL TAO DE LA ESCRITURA

23 mayo, 2018

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

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Treinta radios se unen en una rueda.
Pero su utilización también depende del espacio vacío entre los radios.
Hacen los vasos de arcilla.
Pero su utilización depende del espacio vacío que hay en éstos.
Hacen paredes, puertas y ventanas en una casa.
Pero su utilización también depende del espacio vacío que hay en ésta.
Así es como se relaciona la utilidad de los objetos con el espacio vacío.

Eso que acabamos de leer pertenece a un texto de más de 2300 años de antigüedad. Se trata del capítulo 11 del Tao Te Ching cuyo autor, según la tradición, fue un chino llamado Lao Tse.

Cuando era más joven flirteé con diversa artes marciales y, aunque mi falta de disciplina me impidió llegar a altos grados o cinturones negros, esas cabronas marcaron mi vida en diversos aspectos. Por culpa – principalmente – del Aikido y el Tai Chi, el taoísmo acabó definiendo en gran medida mi forma de percibir el mundo y desenvolverme en él.

No hemos venido aquí a hablar de filosofía oriental, sino de escritura. Lo que ocurre es que a estas alturas no hay un solo precepto taoísta que no haya acabado condicionando la forma en que me suelo enfrentar a la escritura.

Si hoy elijo centrarme en el mensaje de este capítulo 11 con el que inicio el artículo es porque llevo unas semanas escribiendo novela, y ese tipo de escritura le invita a uno a reflexionar sobre asuntos a los que, desgraciadamente, prestamos menos atención cuando lo que escribimos es un guión.

Me refiero a reflexiones sobre la naturaleza de las palabras, su función, su utilidad.

Aunque no comparto la opinión de quienes piensan que la redacción de un guión audiovisual merece menos mimo por ser un documento intermediario y no un resultado final, reconozco que, a la hora de la verdad, yo también caigo en la trampa y vigilo más mi lenguaje cuando escribo relato y novela.

Existe otro factor que me induce a ello. Si en un guión no explicas bien cómo es una localización o un personaje, habrá otros equipos creativos cuya función es preguntarte acerca de ello o, en su defecto, tomar sus propias decisiones al respecto. En un libro, en cambio, el lector sólo cuenta con tus palabras y con su propia imaginación. Eso me lleva a comparar las palabras que uso con la arcilla de esas vasijas del Tao Te Ching. Me imagino construyendo cántaros vacíos a base de palabras, y ese vacío es el espacio útil donde el lector puede verter su imaginación.

Huyo como la peste de ese horror vacui que detecto en tantísimas novelas cuando intentan describir el físico y la forma de vestir de cada personaje con una minuciosidad enfermiza, definir cada ladrillo da cada casa que interviene en la historia. He dejado de leer obras de autores como Balzac por culpa de esa clase de excesos.

Como aspirante a escritor taoísta que soy, me pone palote la esencia bruta, cuando se la desnuda de lo superfluo, o al menos cuando lo superfluo se limita a cumplir con su rol de sugerente lencería.

El significado de la escritura – o de cualquier otro arte – no se completa en el folio, ni en el lienzo, ni en la pantalla. Se completa en la cabeza de cada receptor. Si no os lo creéis, leed los comentarios de internet sobre cualquier serie o película. Descubriréis la enorme cantidad de matices, significados e incluso lecturas políticas que añade por su cuenta cada espectador al interpretar el mensaje de los autores.

No sólo es complicadísimo diseñar un mensaje que no se preste a distintas interpretaciones, sino que además es contraproducente. Escribir de ese modo es, en mi opinión, apostar por lo estéril. Fabricar jarrones sin vientre.

Según otra célebre enseñanza del taoísmo, toda creación (y por lo tanto, toda vida) se basa en la interacción de dos fuerzas complementarias. Me refiero a la dialéctica yin–yang y todo eso. Siguiendo esa línea de pensamiento me atrevería a decir que no hay equilibrio sano si nuestra obra penetra en la imaginación del público sin permitir que la imaginación del público, a su vez, penetre en nuestra obra.

Por eso cada vez me gusta más concebir el arte de escribir como un arte de siluetear.

Por eso cada vez me obsesiona más (aunque no sé yo si la obsesión es un concepto muy taoísta) encontrar ese equilibrio entre qué decir, qué callar, qué sugerir, esa piedra filosofal que tantos quebraderos de cabeza nos depara a los narradores cuando intentamos hacer las cosas medianamente bien. Saber pintar un cielo en el que figuren únicamente las estrellas necesarias para guiar bien a los barcos, permitiendo que cada marinero pueda ver en ellas las constelaciones que necesita ver.

Este arte de la silueta, esta alfarería del cántaro vacío no sólo es aplicable a subtextos, significados profundos, cuestiones de trama… También creo que deberíamos tener todo ello muy presente cuando escribimos las personajes y localizaciones en nuestros guiones audiovisuales. Nuestro texto será más fértil si en él pueden penetrar las semillas procedentes de un director, un dire de foto, uno de arte. Etcétera.

No sé si se me da muy bien predicar con el ejemplo, porque en este post hay más cosas supérflueas de las que podrían considerarse lencería, así que dejaré que sea de nuevo el Tao Te Ching quien se despida por mí:

El espacio sobre la tierra está vacío y libre,
así como el espacio dentro de un fuelle o una flauta.
Y cuanto más espacio existe para una actividad,
más eficiente esta actividad puede ser.

Mother fuckers!!

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EN LA “WRITERS´ROOM” DE “LA CATEDRAL DEL MAR”

22 mayo, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Coincidiendo con el estreno de su última serie, “La catedral del mar”, aprovecho para entrevistar a Rodolf Sirera, uno de los guionistas que más series de época ha escrito en este país. Hablamos durante una hora sobre el proceso de adaptación de una novela que transcurre en la Edad Media catalana y sobre otro momento histórico que, aunque manido, aún sigue teniendo momentos dignos de ser friccionado: la Guerra Civil Española.

SOBRE “LA CATEDRAL DEL MAR”

¿Cómo surge la idea de adaptar “La catedral del mar”?

No lo sé. Me da la impresión de que fue iniciativa de Diagonal. El proceso dura casi cuatro años. Yo había terminado “Amar en tiempos revueltos” y después de siete años estaba un poco harto. Entonces me preguntaron si era posible sacar una serie de “La catedral del mar”. Me la leí. Como novela te puede gustar más o menos pero la historia daba juego.

A mí me pareció bastante visual…

Sí, es muy visual. Yo hice toda una propuesta de adaptación y una estructuración en 6 capítulos de 60-70 minutos. Eso fue lo que sirvió para que la productora decidiera poner en marcha la serie.

¿Cuánto tiempo tuviste para ese documento previo?

Yo creo que dos meses. Después me pidieron que escribiera el piloto. Entonces pasado casi un año me plantearon escribir el resto de capítulos yo solo. A mí me parecía que eso no tenía mucho sentido. Yo trabajo mucho con Diagonal, así que me dieron libertad para elegir equipo. Cogí a Sergio Barrejón y Antonio Onetti, con los que tengo muchísima confianza y me entiendo muy bien. Hicimos unas cuantas reuniones de trabajo. Queríamos hacer una adaptación que no se apartara mucho de la novela. Nos distribuimos esos cinco capítulos (el primero ya estaba más o menos hecho). Yo me reservé el de cierre también. Escribimos dos o tres versiones de cada uno y nos los pagaron bien pagados… ninguna pega. Pero se empezó a presupuestar cuánto iba a costar aquello y la cifra que salió estaba en torno a los doce millones de euros.

Dos millones por capítulo…

Sí, casi. Entonces hubo un periodo de un año en el que se intentaron distintas soluciones. Lo primero fue tratar de entrar en coproducción con una cadena alemana pero el problema es que ellos están acostumbrados a mini-series de dos capítulos de 90 minutos cada uno, así que tuve que adaptarlo a ese formato. Eso no cuajó y, al cabo del tiempo, la productora me propuso ampliar la historia a siete capítulos. Lo hice. Después lo ampliaron a ocho. Lo hice. El último planteamiento fue ir a los 50 minutos para intentar entrar en el terreno internacional.

Y así es como encontraron coproductor.

Netflix, sí. Y ya se puso en marcha la historia.

¿Y cómo se adapta una novela para televisión?

Lo primero fue compartimentarla. Dejé de lado historias muy secundarias porque la novela tiene una parte importante de explicaciones históricas y arquitectónicas que no te caben aquí.

¿Y cómo te documentaste para el trabajo?

Yo soy historiador. No soy de medieval, soy de contemporánea pero tenía bibliografía y sólo tenía que recuperar cosas que estudié en su momento.

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¿Los guionistas deberíamos especializarnos en series de época, policiacas, etc…?

Bueno, deberíamos especializarnos en todo porque, como tú sabes, la televisión en España es mimética. Cuando algo se pone de moda, todas las cadenas lo quieren hacer. Y vamos rotando de un tema a otro. Pero tener una base histórica no está mal. Y no sólo los guionistas, también los de decorados, de vestuario…

¿Hasta qué punto los personajes históricos que escribimos se rigen por valores del siglo XXI, y por tanto anacrónicos?

Bueno, hay valores y sentimientos eternos pero también existen condicionantes de la época. La relación entre las clases sociales no es equiparable. El feudalismo, lo que es la relación del siervo con el Señor, no tiene nada que ver con la situación que tenemos hoy. Las dificultades para un matrimonio… todo esto es muy distinto. Pero los grandes sentimientos son iguales.

¿Y cómo se dialoga a personajes que hablaban tan distinto?

Partiendo de una convención. Hemos intentado hacer un diálogo funcional, sin arcaísmos, manteniendo a veces los tratamientos a nivel social pero evitando un lenguaje contemporáneo. Los actores, cuando se pierden, enseguida recurren al “¿vale?”.

¿Y cómo ha sido tu relación con Diagonal? ¿Allí no existe la figura del showrunner ¿verdad?

No. Los productores ejecutivos provienen del departamento de producción.

¿En lo creativo no entran?

Sí, sí entran. Llevan tantísimos años en esto que tienen criterio. Joan Bas fue director de ficción bastantes años en TV3 y ha sido director de teatro. De hecho la cuestión económica no la llevan ellos. Tienen gente para eso.

En cualquier caso habéis tenido bastante libertad creativa…

Mucha, sí. La verdad es que hacía tiempo que no tenía tanta. Tú sabes que a veces la relación con el director es muy complicada porque muchos directores querrían haber escrito el guion ellos también.  Pero con Jordi Frades me he llevado muy bien. No hemos tenido ni crisis ni problemas.

Pero tus competencias han quedado en el departamento de guion

Sí, sí.

¿Y con la cadena qué tal?

Con la cadena yo no he tenido contacto.

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SOBRE RODOLF SIRERA

He leído en Wikipedia que eres traductor, guionista, dramaturgo y gestor público.

Sí. Yo empecé en el campo de la enseñanza en una cosa que en EGB se llamaba “Expresión dinámica”, que introducía a los niños en el mundo del teatro y la música. De ahí con las primeras elecciones democráticas en Valencia, la diputación recuperó  el Teatro Principal y me hicieron cargo de la dirección, compartido con Armando Moreno, que era el marido de Nuria Espert, del que aprendí el oficio. Luego ya me hice cargo yo solo del Teatro Principal con una segunda sala dedicada a teatro más experimental. Luego puse en marcha el Festival de Sagunto y estuve como cinco años llevando eso. Después pasé a la Administración como jefe de servicio de música, teatro y cine y puse en marcha el Centro Dramático de la Generalidad Valenciana.

¿Y cómo diste el salto al guion?

Yo escribía teatro y estrenaba con cierta regularidad. El salto a guion se dio básicamente gracias a Carles Mira, director de cine fallecido hace bastante tiempo, al que le encargaron una serie. Creo que fue la primera serie para Canal Nou, una sitcom. Ninguno de los dos sabíamos cómo se hacía y lo inventamos sobre la marcha. Después de eso empecé a trabajar en una telenovela para la televisión valenciana, en un momento en el que en España se estaba inventando la telenovela española (diferente de la latinoamericana). Esto se debió en gran parte a la fórmula de Jose Maria Benet i Jornet que puso en marcha una serie diaria que se llamaba “Poblenou” enTV3. Hicimos una primera serie de 100 capítulos y una segunda de 180 y no funcionaron demasiado bien porque todavía no se había creado el hábito de ver ficción en valenciano. Me sirvieron para adquirir oficio. Luego me llamaron urgentemente para hacerme cargo de una serie de Telecinco que también producía Diagonal que se llamaba “El súper”. Arrancamos casi sin guion. Fuimos creándola sobre la marcha. Fue muy divertido. No había competencia. Llegamos a hacer audiencias del 40%, que era una verdadera barbaridad. Además lo hacíamos a una hora curiosa: las 8 de la tarde, antes del telediario. Después de 580 capítulos ya me canse y me fui porque, juntamente con otros dos guionistas con los que también trabajé mucho tiempo, teníamos un proyecto que era “Temps de silenci”. Esta era una serie para TV3, en “prime time” y que a lo largo de 26 capítulos contaba el periodo que había pasado en Cataluña desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia. A lo mejor un capítulo pasaba en 1952 en un mes y luego el capítulo siguiente pasaba 7 años después. Íbamos jugando con los saltos en el tiempo. Esto funcionó extraordinariamente bien y de hecho hay una anécdota muy divertida y es que cuando presentamos el proyecto teníamos dos o tres capítulos que pasaban durante la Guerra Civil. TV3 se espantó. Dijo que de ninguna de las maneras y nos obligó a comprimirlo en un solo capítulo. Luego el éxito fue tan alto que nos riñó porque sólo habíamo hecho un capítulo durante en la Guerra Civil. Luego me dijeron: “puedes hacer la serie que quieras”. Hicimos la serie que queríamos y no funcionó (RISAS). Después de eso volví a aparecer por Madrid con una cosa de la que no me enorgullezco: una serie para Telemadrid que se llamó “Capital”. Y ahí ya surgió la posibilidad de “Amar en tiempos revueltos”. La empezamos con unos ciertos controles por parte de TVE pero pronto nos dejaron completa libertad y a partir de la segunda temporada la serie empieza a consolidarse y funciona magníficamente bien. El único problema es que era una serie muy agotadora. Yo he estado siete años coordinándola y guardo muy buenos recuerdos.

¿Y lo que más te gusta de toda tu carrera es… ?

Me gusta mucho ser guionista pero yo soy dramaturgo fundamentalmente. Si no lo hubiera sido, no habría podido hacer las primeras series porque en mi generación no había casi guionistas. Y los que había no estaban preparados para la nueva televisión.  Yo tengo una anécdota muy graciosa con Ana Diosdado. Después de mucho tiempo sin trabajar le encargaron una cosa y ella estaba muy contenta. Al tiempo la vi y le pregunté qué tal y me dijo: “Los he mandado a la mierda”. Digo: “¿Por qué?” Dice: “Porque hago el primer guion ¡y me lo analizan!”.

¡Qué atrevidos!

Yo le pregunté: ¿Y tú “Anillos de oro” como la hiciste?” y me dijo: “Pues nada, me senté y la escribí”.

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SOBRE GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Tu nombre siempre va asociado a historias sobre Guerra Civil y franquismo. Tú viviste el franquismo ¿cómo fue en tu caso particular?

Yo soy niño de los años 50 y adolescente en los 60. No éramos una familia muy bien situada en Valencia. A mí me toca la Universidad en un momento de mucha efervescencia. Es una universidad muy activa políticamente. Tenemos los grises sitiando el Campus de cuando en cuando. Ahí es donde yo me empiezo a concienciar y a interesarme por el mundo de la Cultura. Empiezo a hacer teatro y descubro que no me dan el pasaporte. Estoy como cuatro o cinco años sin poder salir de España. Yo no había hecho nada ni me habían detenido.

¿Sólo por hacer teatro erais sospechosos?

Sí, sí. Cuando fui a reclamar el pasaporte, me sacaron un expediente grandísimo y no hubo manera de que me lo dieran. Cuando murió Franco, lo volví a intentar pero no me lo dieron hasta que un año o dos después le escribí directamente al Rey. A la semana o dos me contestó la casa del Rey: “Hemos pasado su asunto al Ministerio de la Gobernación”. A la semana me llamaron y me dieron el pasaporte.

¿Y ahora se puede hablar de Guerra Civil y franquismo con libertad en la televisión?

Nosotros cuando hicimos “Amar en tiempos revueltos”, en la primera temporada hablamos de Guerra Civil con bastante crudeza y no pasó nada. Eran aquellos tiempos en que se estaba intentando una nueva televisión.

Estás hablando de la época de Zapatero.

Sí. Años después TVE se planteó reponer la primera temporada y no lo hizo.

O sea, que ahora es mucho más complicado…

Sí, sí.

¿El teatro te da más libertad para hablar de Guerra Civil?

Sí, sí. Yo he escrito cosas tanto a nivel individual como con mi hermano menor, que falleció hace un año y medio. Hay una obra que se llama “Caballos de mar” que trata sobre la posición de artistas durante la Guerra Civil… y yo escribí “Llanto en la muerte de Enric Rivera” que recrea ese momento muy conocido de Benavente que estuvo durante la Guerra Civil en Valencia.

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Sobre Guerra civil y Franquismo crees que hay algo que queda por contar ¿Existe algún periodo oscuro?

Sí. De hecho estoy preparando en estos momentos una mini-serie de 4 capítulos para la futura Televisión Valenciana. Es un thriller que pasa durante el año en que Valencia fue capital de la República. Afortunadamente el 80% del decorado urbano se conserva: edificios, antiguas embajadas… Está la guerra civil de fondo pero podría ocurrir en la República Democrática Alemana. Y te lanzo una idea por si la quieres desarrollar tú: me interesa muchísimo contar los dos últimos meses de la Guerra Civil, sobre todo a través del personaje de Negrín. Siempre he pensado que hay una película o una serie muy bonita que se llamaría “Posición Yuste”. La última capital de la República española es la ciudad de Elda, al lado de Alicante. Cuando se produce el descalabro de Cataluña, Azaña y Negrín pasan a Francia con la mayor parte del gobierno pero Negrín vuelve por avión y aterriza en un aeródromo que hay al lado y allí establece los restos del Gobierno. Ahí vivirá la sublevación de Casado en Madrid. Me parece fascinante ver un gobierno dictando todavía órdenes para el Boletín Oficial del Estado, nombrando y cesando gente sabiendo que la guerra estaba perdida. Me parece un momento apocalíptico. Pero también es verdad que el público está un poco saturado de guerras civiles.

A mí me llama mucho la atención el momento inicial de la Guerra Civil, cuando el pueblo empieza a pedir armas para defender la República y hacer la Revolución.

Sí, claro. En la primera temporada de “Amar” hablamos mucho de eso.

¿Qué te parece que se hagan series de época como “Velvet”, en las que se maquilla la Historia de España? Entiendo que tienen derecho y a mí me gusta ver un Madrid como si fuera el París de 1950 pero ¿no crees que también tenemos cierta responsabilidad como creadores de conservar la memoria histórica?

Sí, claro. En esta serie el diseño pesa mucho. A pesar de toda la miseria, tristeza y oscuridad de estos años, en España había un sector de la sociedad todos muy guapos y muy bien vestidos que vivían al margen del país.

Pero la religión católica, por ejemplo, se ha borrado completamente…

Ya, ya. Yo pienso que eso va más por la vía de la nostalgia, de lo que no fueron nuestros padres. Es una recuperación estética de una cierta parte de la Historia y de la Sociedad que no corresponde con la realidad… pero bueno.

Crees que debería volver a financiarse la ley de memoria histórica.

Sí, sí. Claro que sí.

Por último ¿cuáles son tus planes de futuro?

Ahora estoy preparando una serie que probablemente sea la última que haga. Es un proyecto que desarrollamos mi hermano y yo y tiene una parte emotiva para mí. Además es la primera vez que me dejan ser productor ejecutivo y quería probarlo. Es para el nuevo canal 9. Y después quiero retirarme. Con 25 años de oficio yo pienso que ya me he ganado el derecho a volver a escribir teatro.

Más contenido como éste en www.escribirenserie.com

 


LA SENTENCIA DE LA MANADA Y LA IMPORTANCIA DEL McGUFFIN

17 mayo, 2018

por Sergio Barrejón.

Para que sea violación, tiene que mediar violencia o intimidación. Eso es lo que dice la ley. Los jueces no vieron violencia ni intimidación en las acciones de La manada. Mucha gente ve ambas cosas y muy claras, además.

Así en plan resumido, ése sería el núcleo de esta polémica irreconciliable, ¿verdad?

Nadie excepto Ricardo González discute la culpabilidad de La manada. Han sido condenados. Han ido al trullo de cabeza. Han vuelto, mejor dicho: llevaban allí ya un tiempo.

En condenarlos estamos casi todos de acuerdo. La polémica es más de carácter semántico: ¿Lo llamamos abuso o lo llamamos violación? Y no es un problema menor: el lenguaje es una herramienta fundamental para la convivencia. Si una sociedad no se pone de acuerdo en la definición de términos como violación, la convivencia pacífica va a estar complicada.

¿Cómo es posible que haya tanta discordia sobre lo que es violencia e intimidación? ¿Cómo de ciego hay que estar -dicen quienes critican la sentencia- para no ver violencia o intimidación en un grupo de cinco bigardos metiendo a una chica de dieciocho años sola y borracha a empujones en un portal? ¿Cómo de ciego hay que estar para no ver violencia cuando, después de violarla, le robaron el móvil y destruyeron la SIM? ¿Acaso el mero hecho de que la víctima denunciase una hora después de los hechos no desactiva por sí mismo la idea del sexo consentido?

¿Cómo es posible que los jueces no vean todo esto? Pues ésta es mi teoría: el problema no es lo que no ven. El problema es lo que sí han visto.

¿Y qué han visto? Han visto un vídeo de mierda.

Un vídeo grabado por un palurdo borracho en un portal oscuro mientras intentaba meter la polla en algún agujero.

Lo que se veía en ese vídeo, según el voto particular del magistrado Ricardo González, era sexo consentido. Lo que se veía en ese vídeo, según la sentencia, no dejaba apreciar violencia e intimidación.

Yo no he visto el vídeo de La manada. Pero estoy dispuesto a creer que en él no se veía violencia e intimidación. Estoy dispuesto a aceptar que, en ese vídeo, parecía sexo consentido.

Los magistrados pasaron horas y horas analizando ese vídeo durante el juicio. Una grabación de sólo 96 segundos. Y el tópico de que una imagen vale más que mil palabras se convirtió en algo tremendamente literal. Lo que vieron en esos 96 segundos les pareció representativo de lo que ocurrió aquella noche. Más representativo que todas las declaraciones, que todos los antecedentes y que todos los apabullantes indicios de que esos cinco tíos habían ido a Pamplona con la intención de violar a alguien. Aquellos 96 segundos les resultaron tan específicos, tan innegables, tan impactantes… que se olvidaron de todo lo demás.

¿Y por qué? Por algo que entiende cualquier guionista: por la expectativa creada en torno al vídeo. Toda España sabía que uno de los culpables grabó la violación con su móvil. Toda España sabía que ese vídeo fue borrado por su autor. Toda España sabía que la Unidad de Investigación Tecnológica de la Policía logró recuperarlo.

Ese vídeo se había convertido en el McGuffin del juicio. En el clásico microfilm dentro de una estatuilla de los tebeos de Tintín o de las películas de espías. Y, tal como Hitchcock nos enseñó, no hace falta decirle al espectador qué hay en el microfilm. Basta con darle a entender que el contenido del microfilm es crucial para los protagonistas. Es decir, basta con que hagamos girar la trama en torno al microfilm para que el espectador acepte que el microfilm es importante que te cagas.

“Now, Ladies and Gentlemen – Number 105, an excellent example of Pre-Columbian art. A Tarascan warrior from…”

Si el McGuffin del juicio no hubiera sido el vídeo, la sentencia habría sido de violación. Que en el vídeo de La manada no se aprecie intimidación ni violencia es jurídicamente irrelevante. Ley dice que para que sea violación debe mediar violencia o intimidación. No dice que la violencia y la intimidación tengan que estar grabadas.

Si los magistrados no hubieran visto ese vídeo (o ya puestos, si hubieran tenido un mínimo de cultura audiovisual para relativizar su valor) habrían entendido que la violencia y la intimidación fueron PREVIAS a pulsar el botón de ‘Rec’. Es de pura lógica: primero te obligan a entrar en un sitio aislado (violencia), luego te rodean y te dicen que te calles (intimidación), y entonces es cuando se atreven a grabarte.

Yo no me atrevo a decir qué pena deberían haber impuesto a La Manada, ni mucho menos a proponer reformas del Código Penal. Pero una cosa tengo clara: hace falta enseñar audiovisual desde la escuela. Hace falta enseñar guión. Hace falta enseñar montaje. Hace falta hablar del McGuffin. Del efecto Kuleshov. Del fuera de campo. De la relación entre la estructura en tres actos y nuestro sistema de pensamiento. Del in media res. De cómo el contexto cambia la percepción. Hay que proyectar Rashomon. El triunfo de la voluntad. Comedias de Lubitsch. Hay que dar a leer El cine según Hitchcock.

Es urgente, y es crucial. Porque la tercera parte de los televidentes de este país comen y cenan viendo programas deleznables que les llenan la cabeza de mierda. Porque muchos menores de edad consumen programas y tubes brutalmente manipuladores. Si no les damos las mínimas herramientas para filtrar toda la propaganda a que están sometidos, el resultado es una sociedad idiotizada, hipnotizada, cargada de prejuicios.

Todavía hoy hay gente que afirma haber visto a aquella niña untarse mermelada y llamar a su perro para que fuera a lamerla, mientras Ricky Martin esperaba en el armario.

Ése es el gran problema de los analfabetos audiovisuales: que se creen que todo lo que sale en la tele es verdad.

Y luego votan lo que votan.

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CULTURA E IGUALDAD EN EL SENADO

16 mayo, 2018
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Montserrat Boix, Montserrat Domínguez, Pepa Bueno y Mabel Lozano.

por Ángela Armero
El pasado jueves 10 de Mayo tuvo lugar en la sala Clara Campoamor del Senado una jornada sobre cultura e igualdad, organizada por el grupo socialista. Allí se dieron cita muchas personalidades de las instituciones culturales, del mundo del cine y el teatro, y también de los medios de comunicación. Yo acudí representando al sindicato ALMA y a CIMA y tuve ocasión de participar brevemente.
La jornada proporcionó una panorámica (sustentada en abundantes estudios, datos y testimonios) del presente de la cultura, y especialmente de la desigual participación de la mujer en él.
En esta crónica me centraré en las opiniones de cine y medios, por imposibilidad de contarlo todo; la mañana dio para mucho. El debate alrededor del mundo audiovisual tenía como ponentes principales a Cristina Andreu, vicepresidenta de CIMA, a la productora Pilar Pérez Solano y a Pilar González Almansa, productora de teatro y fundadora de la compañía Cría Cuervos, y representante de la asociación Liga de las mujeres profesionales del teatro. Las cifras que arrojó Andreu, sobre la presencia femenina en el cine fueron dramáticas, y especialmente en el guion: en 2016 solo el 17% de las películas fueron escritas por mujeres. Otros indicadores también revelan y amplifican esta desigualdad: si se analiza el reparto de los  premios cinematográficos de carácter nacional (Premio Nacional de Cinematografía, Goya de Honor, Medalla de oro de la Academia), las mujeres han obtenido reconocimiento en 34 ocasiones, y en 27 de estos casos, las galardonadas han sido actrices, y solo dos (que suponen el 6%) lo han recibido por sus aportes en liderazgo cinematográfico, es decir,  por su desempeño en producción, dirección o guion.
Además, las películas escritas o dirigidas por mujeres suelen llevarse a cabo con presupuestos menores, con lo que ello acarrea: menor distribución, menor promoción, menor reconocimiento y por tanto, menor visibilidad. Entre otras medidas, CIMA propone que los fondos anticipados para la producción se repartan de forma igualitaria entre mujeres y hombres en las categorías de directoras, guionistas y productoras.
Al hilo de esta cuestión, la productora Pilar Pérez Solano propuso mirar el modelo de financiación del cine sueco, que ha arrojado excelentes resultados, y cuyo primer filtro se basa exclusivamente en la calidad, independientemente del sexo.
Pilar González Almansa habló de la escena teatral. Arrojó datos que mostraban que las mujeres son, por lo general, programadas en salas más pequeñas y menos tiempo que sus compañeros varones y que sus voces son más difíciles de singularizar como creadoras y autoras al estar constreñidas al género. Reivindicó que seamos vistas también como personas y no solo como colectivo.
En este debate también participaron cineastas como la directora Patricia Ferreira y la productora Ana Amigo. Se mencionó el reciente artículo de Sabina Urraca, que expone la paradoja de que mientras las mujeres nos dedicamos a llenar programaciones de festivales de cine, teatro o literatura de mujeres, los hombres están ocupando los espacios donde no tienen que exponer continuamente la cuestión de género sino que se dedican a dar a conocer su obra sin más preocupaciones.
Por mi parte, hablé del sesgo existente (muchas veces de forma inconsciente) que provoca que la mayoría de los creadores de series son hombres, y la mayoría de los guionistas de cine (y los más reconocidos) son hombres. En este informe de FERA-FSE sobre la remuneración de los guionistas europeos se muestra que las mujeres guionistas ven cómo su carrera se estanca alrededor de los 35 años mientras que la de sus compañeros varones sigue subiendo ininterrumpidamente hasta los cincuenta. Si lo cruzamos con este otro estudio de las universidades de Copenhague y Londres recogido por el periódico “El País”, que muestran como las mujeres son penalizadas laboral y económicamente al tener hijos, y que en España la edad media para tener hijos es de 32 años, tenemos un doble reto para superar: el sesgo de género y los cuidados de hijos y en ocasiones de mayores, que tradicionalmente recae en las mujeres. En mi opinión, solo con medidas para impulsar la inclusión y políticas decididas por la conciliación familiar podremos lograr la plena igualdad entre guionistas de ambos sexos.
La mesa de medios, en la que estuvieron Montserrat Boix, periodista de RTVE y reconocida activista, Montserrat Dominguez, directora del Huffington Post, Pepa Bueno, directora de Hoy por Hoy, y Mabel Lozano, directora y productora de cine y activista en contra de la trata de mujeres, estuvo llena de brillantez y verdades incómodas, y también de datos para la esperanza. Pepa Bueno explicó cómo en reuniones con compañeros detecta que es difícil reconocer la autoridad de la mujer. Abunda la cita “como dijo Iñaki el otro día…” pero cuando se trata de invocar una figura reconocida de forma unánime, no se recuerda tanto a las compañeras como a los compañeros; también que cuando las mujeres opinan, muchas veces lo hacen como si pidieran disculpas (“Perdonad, pero yo creo que…” “Es mi opinión…” debido a la educación recibida), y que encima las periodistas que trabajan en medios como presentadoras tienen que someterse a la esclavitud de la imagen. También se habló del lenguaje inclusivo. Bueno comentó que las periodistas más jóvenes no tienen ni que pensarlo, que acude de forma innata, por contraste con generaciones anteriores. Boix afirmó que hay muchas formas de abordar el lenguaje para que sea más igualitario, por ejemplo, utilizando la palabra “ciudadanía”.
Por su parte, Domínguez apuntó un hecho positivo que denominó un “movimiento tectónico”: en el mismo año, 2008, ella asumió la dirección del diario (y porque Arianna Huffington, como dijo, se empeñó en que fuera una mujer), Pepa Bueno se puso al frente de “Hoy por Hoy” y Angels Barceló de “Hora 25”. Afirmó que los espacios ganados no han de pasar desapercibidos, ya que “la lucha feminista comenzó mucho antes del 8 de marzo.” Dijo además que su redacción está formada por mujeres y hombres jóvenes y que en su plantilla ambos sexos “no pasan ni una”, y que esa es una señal de que las mentalidades están cambiando.
Mabel Lozano habló de las dificultades que enfrentó como directora de cine al haber sido modelo y estrella televisiva de “programas de variedades”, y de lo que le costó interesar al público e incluso a sus compañeros cineastas en un tema incómodo como es la trata de blancas en nuestro país (tema que aborda sus película “Chicas nuevas 24 horas” y su libro “El Proxeneta”). Opinó que el cine español está hecho desde el patriarcado y que es necesario ampliar el punto de vista y los referentes, ya que cuando ella era pequeña ser directora de cine no era algo a lo que una mujer podía aspirar; aunque la situación ha mejorado, cree que siguen faltando referentes femeninos en el audiovisual español.
Fue una velada muy intensa, llena de testimonios, datos e iniciativas, que favorecen la reflexión y la toma de conciencia. Somos muchísimas mujeres las que trabajamos con pasión y entrega en el teatro, en la televisión y en el cine, pero en los ámbitos de toma de decisiones la igualdad sigue estando lejos. El guión, por ser el comienzo de todo, por el peso cultural e identitario que implican las narraciones de gran consumo, es una pieza especialmente sensible en el avance hacia una sociedad mejor.
Estudio de CIMA 2016
Estudio FSE-FERA sobre la remuneración de los autores audiovisuales
Estudio sobre niños y desigualdad de género de investigadores de las universidades de Londres y Copenhague
Agradecimientos: Ibàn García del Blanco, Curro Royo, Cristina Andreu, Virginia Yagüe, Pablo Uruburu. 

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