LECCIONES QUE APRENDIMOS DE CHICHO ÍBAÑEZ SERRADOR

11 junio, 2019

No le gustaba que le llamasen maestro. Es más: detestaba la palabra. Y, sin embargo, Chicho Ibáñez Serrador nos dejó muchísimas lecciones, también a los guionistas, sobre lo que se debe hacer en cine y televisión. Por supuesto, en el terreno de la ficción, donde nos enseñó la importancia del subtexto y de lo implícito a la hora de mantener la tensión dramática, sobre todo en unos momentos en los que la censura imponía unas estrictas normas sobre lo que se podía decir y lo que no. Que impulsó un cambio en la narrativa audiovisual de la televisión de los 60 con sus Historias para no dormir es un hecho. Como lo es que, con tan solo dos películas en su filmografía, ayudó a crear toda una escuela del terror y lo fantástico, como así reconocieron muchos de los grandes directores del género con ocasión de la entrega del Goya de Honor 2019.

Pero en este artículo me quiero centrar en las lecciones que nos deja a los guionistas de programas de entretenimiento. Porque, sin duda, en este terreno tenemos mucho que aprender del concurso de los concursos: el mítico Un, dos, tres… responda otra vez.

La primera de las lecciones es que las mismas técnicas que se aplican a un relato de ficción también pueden servir para mejorar un programa de entretenimiento. A pesar de que la estructura y la mecánica del concurso eran siempre las mismas, cada entrega del Un, dos, tres… era distinta. El tema propuesto cada semana (“el antiguo Egipto”, “el circo”, “la edad media”…) servía como excusa para contar una historia.

En realidad, cada programa era como una gran aventura en la que los concursantes eran los protagonistas. A esos protagonistas, como en una película, les pasaban cosas: contestaban mejor o peor en la tanda de preguntas, se resbalaban, se manchaban o hacían el ridículo en la eliminatoria, eran “engañados” durante la subasta por el presentador-trilero que les hacía perder relagos fabulosos… Y todo eso nos hacía empatizar con ellos: nos alegrábamos si conseguían el coche o nos entristecíamos si se acababan llevando la calabaza. Por supuesto, la estructura dramática in crescendo no carecía de su clímax, lleno de suspense, cuando tocaba desvelar el premio que se escondía en el último sobre elegido. Y hasta su anticlímax, con saltos y gritos de alegría si se llevaban un apartamento en Torrevieja o su expresión, entre triste y sorprendida, si lo que ganaban era, por ejemplo, un par de tumbas en un cementerio municipal (como sucedió).

La sorpresa era otro de los ingredientes que no faltaban en el programa. Apenas había acabado un número musical ya estaba bajando un cómico por la escalera para interpretar su sketch o se desarrollaba una batalla de espadas en la grada, en una sucesión que no permitía al espectador perder la atención. Porque eso es, en definitiva, lo que busca todo programa de entretenimiento (¿qué es un programa de éxito como El hormiguero sino una “subasta” del Un, dos, tres… con otros ingredientes?).

Cada programa era una sorpresa continua para el espectador, pero no para el equipo, que disponía de un ferreo guión de 60 o 70 páginas donde todo estaba previsto, escrito y ensayado al milímetro excepto, lógicamente, las elecciones de los concursantes. Porque si algo nos enseñó Chicho a los guionistas de entretenimiento es que un buen trabajo de guión es fundamental en la televisión. Ya sea en un programa tan complejo como el Un, dos, tres…, en uno más modesto como Waku-waku o en un pretendido talent show como El Semáforo, en el que la aparición de cada concursante daba pie a un diálogo entre los presentadores, cada uno con su rol muy bien definido, que generaban unas complejas tramas entre personajes dignas de una sitcom. Al final, de lo que se trata es de mantener la atención del espectador contándole una historia. Y a eso es a lo que nos dedicamos.

Chicho era, sobre todo, un contador de historias. Uno de sus pasatiempos favoritos, tras una cena o compartiendo un café, era pedirte que eligieras un objeto cualquiera de los que veías alrededor. Sobre ese objeto, en apariencia inocuo, era capaz de improvisar una historia, a veces cómica, a veces escalofriante, pero siempre manteniendo una estructura y una coherencia en el relato que mantenía atrapados a sus interlocutores. Y ese talento narrativo era el que ponía en cada programa, en cada número musical, en cada sketch. Siempre desde el máximo respeto a nuestro oficio, el de guionista. Y siempre con el orgullo de saber que nuestro trabajo, entretener, tambien es importante.

Son solo algunas de las lecciones que aprendí trabajando con él. Otras muchas se quedan en los trucos particulares del oficio. Al fin y al cabo, siempre podremos decir aquello de… “hasta aquí puedo leer”.

Carlos Muriana es miembro de la junta directiva del sindicato ALMA. Ha sido guionista de “Un, dos, tres…” y del “Imprescindibles” dedicado a Chicho Ibáñez Serrador.


DIFERENCIAS ENTRE UN BUEN SKETCH Y UN SKETCH DE MIERDA

5 junio, 2019

por Fernando Erre.

Los guionistas que formamos parte de ‘Vaya semanita’ a menudo recibimos felicitaciones por los sketches que fuimos escribiendo a lo largo de los años. Tenemos la suerte de que en el imaginario colectivo ha quedado como un buen programa de humor, un espacio audaz e incluso necesario en su momento. Pero hubo de todo. Hay sketches que ves hoy y te hacen sentir orgulloso, pero hay otros que duelen. Son tan malos que te entran ganas de arrancarte los ojos.

Para intentar evitar errores y conservar la vista, siempre he procurado analizar los fallos e intentar no repetirlos. Me gustaría aprovechar este espacio para desmenuzar por qué unos sketches funcionan y otros no. He elegido dos, uno de mierda y otro que me gusta mucho. Ambos abordan idéntica temática: la ley antitabaco que promulgó el Gobierno para prohibir fumar en espacios públicos.

Veamos primero el sketch de mierda. ¿Por qué es una mierda? No vas a tardar ni diez segundos en darte cuenta.

¿Sigues ahí? Gracias. De verdad.

Veamos por qué considero que este sketch tiene un guión desastroso:

  • La premisa –vienen a detener a Sherlock Holmes por fumar en un lugar cerrado- tarda demasiado en manifestarse. La duración total del sketch es 1’25” y el primer punto de giro sucede en el segundo 45. A resultas de ello, el planteamiento es bastante más largo que el nudo y se produce una clara descompensación estructural. Que el planteamiento se dilate tanto se debe en parte a la necesidad de explicar que esos personajes son Sherlock Holmes y Watson (si fuera por el vestuario, el espectador no lo habría descubierto nunca). Sin embargo, este punto se podría haber solucionado con frases más cortas y certeras, y no con semejante chapa. Un planteamiento largo se justifica por lo general para crear una atmósfera o para engordar una situación con la intención de romperla después y crear así un mayor efecto cómico. Aquí sólo conseguimos fomentar el efecto bostezo.
  • La asociación de ideas que da lugar al sketch es forzada. Creo que la premisa en un sketch se basa en lo insólito irrumpiendo en lo ordinario; de la colisión entre estos dos elementos surge la comedia. Para que esa colisión sea fructífera, ambos conceptos deben asociarse con cierta armonía. En este caso lo ordinario sería el mundo de Sherlock Holmes y lo extraordinario, la ley antitabaco. No parecen dos ideas que casen bien. Sí, Holmes fuma en pipa, pero ¿es ese un rasgo tan distintivo del personaje como para vincularlo a la ley antitabaco? El sketch podría haberlo protagonizado Hércules Poirot, que de vez en cuando fumaba cigarrillos, y funcionaría igual; igual de mal. Puestos a buscar un sentido a Holmes, sería más lógico que entrara una brigada de estupefacientes y le detuvieran por su conocida adicción a la cocaína.
  • Previo al primer giro, hay un minigiro: la irrupción de la policía vasca. Que la Ertzaintza haga acto de presencia en la Inglaterra victoriana es bastante absurdo, pero podría tener un pase si aportara algo al sketch. Por ejemplo, los Monty Python hacían aparecer a unos estrafalarios inquisidores en diferentes momentos de la historia; el anacronismo tenía su sentido y su comedia, ya que “nobody expects the Spanish Inquisition”. En este contexto, el único motivo para que sea la policía vasca y no la inglesa se debe a que el sketch se emitió en ETB (Euskal Telebista) y fue la manera que se nos ocurrió de traer el tema a nuestra realidad. Esta decisión lo único que logra es entorpecer la dinámica del sketch, ya que encima se intenta justificar el absurdo (las alusiones sin gracia a la indumentaria de los ertzainas).
  • Que en un programa de la televisión pública vasca aparezca Sherlock Holmes sólo se puede defender en virtud de la actualidad, con un estreno cinematográfico o televisivo en paralelo, por ejemplo. Pero en ese momento no existían las películas de Guy Ritchie -ojalá no existieran ahora tampoco- ni la serie de la BBC. En resumidas cuentas, ni Holmes ni Watson pintaban nada en medio de sketches sobre la kale borroka y gente que no folla.
  • El sketch es plano hasta decir basta. Las líneas de diálogo son tristes, sin chispa, y algunas están escritas para forzar la réplica: “No te hagas el tonto que sabemos perfectamente lo que está pasando”. “Lo que está pasando es que se ha cometido un crimen”. También hay sinsentidos: el ertzaina sabe que el asesino es menor de dieciocho años porque interesa para el desarrollo del sketch, pero no se entiende muy bien cómo ha podido averiguar esa información (el culpable está tan sorprendido como Holmes).
  • No hay un giro final ni una buena frase de cierre. Los ertzainas se llevan detenidos a Holmes y a Watson porque sí, y se ve venir desde el momento en que entran en la sala. El desenlace en el sketch es un asunto siempre a debate. Hay quienes consideran que no es necesario un remate. Por el contrario, yo creo que es importante, porque de él depende en buena medida la impresión que el espectador se lleve del sketch al completo. Aquí se ve muy claro que queda cojo, que hubiese necesitado un remate más contundente.

Después de este duro trago, voy a intentar dejarte un buen sabor de boca con esta otra pieza:

Veamos por qué este sketch sí funciona, a diferencia del horror de antes:

  • El choque entre lo ordinario y lo extraordinario tiene fuerza. Lo ordinario sería la prohibición de fumar en lugares públicos; lo extraordinario, ir un paso más allá y eliminar fumadores por medio de corridas similares a las taurinas. Es una idea absurda, pero está plantada con cierta lógica: “El fumador nace para morir: saben que van a palmar y no lo dejan”.
  • El nudo se desarrolla en consonancia con las fases características de una corrida: salida del toro, inicio de la lidia, una cogida imprevista, muerte del animal. Es decir, el sketch aprovecha que el espectador conoce en líneas generales cómo transcurre un evento taurino. Esto motiva que los paralelismos con los términos y situaciones propios de la tauromaquia surjan con naturalidad (“pulmón color negro azabache”; el personaje del picador, que aquí, en lugar de clavar picas, es un tipo que se dedica a picar, a tocar las narices al fumador…). Este punto es clave para que el sketch funcione.
  • La carga irónica es mucho más acusada en esta pieza que en la de Sherlock Holmes. Se trata al fumador como un animal, un tipo sin mente que sólo piensa en agarrar un paquete de tabaco. Además, tiene mucha mala baba la manera en que la pieza retrata la aversión hacia los fumadores.
  • La premisa aprovecha la actualidad: acababa de cerrarse la Monumental de Barcelona. El sketch funcionaría igual sin este detalle, pero hacer referencia a una noticia reciente ayuda a ganarse la complicidad del espectador.
  • La información está bien diseminada: en lugar de acumular todo al inicio, vamos averiguando cosas conforme transcurre. Por ejemplo, que el nombre del torero es “El niño de los Ducados”.
  • El giro final con la muerte del fumador y el corte de los dos pulmones, como si fueran las orejas del toro, es un digno colofón. En las presentaciones que he hecho del libro ‘Cómo tener éxito escribiendo sketches’, he puesto este vídeo y es un momento que siempre provoca risas. En su día, yo hubiese preferido unos pulmones ensangrentados, pero la opción elegida fue la correcta. John Cleese contaba lo siguiente a propósito del rodaje de ‘Un pez llamado Wanda’: cuando Ken, el personaje de Michael Palin, mataba perros por accidente, al principio se mostraba la sangre y las vísceras, pero causaba rechazo en los pases de prueba. Así que volvieron a rodar las secuencias sin sangre, y en el montaje final las muertes quedaron en clave cartoon. Esta decisión fue determinante para que los espectadores sintiéramos empatía por el pobre K-k-ke-ken.
  • La frase final, sin ser brillante, cierra con acierto el sketch y resume el tema tratado: “qué pena; qué pena que sólo se pueda matar a seis fumadores por tarde”.

En definitiva, los gurús y coachs suelen decir que del fracaso se aprende. Yo añadiría que de la mierda, también.


COPENHAGUE. LA INCERTIDUMBRE DE DOS GENIOS.

3 junio, 2019

por Sergio Granda

Al igual que el principio de incertidumbre, Copenhague es la imposibilidad de medir con exactitud un fenómeno. En física cuántica, ese fenómeno es la posición exacta de una partícula en relación a su velocidad; en la obra del dramaturgo Michael Frayn, es la incierta relación entre dos de las figuras más brillantes de la historia de la ciencia: Nils Bohr, premio Nobel de Física en 1922, y Werner Heisenberg, padre de la citada teoría. Del conocido y enigmático encuentro que ambos tuvieron en la capital danesa en 1941, nace un fascinante thriller científico que transforma lo racional en emoción y que explora las hipótesis más conocidas en torno a este episodio. Porque nadie, ni siquiera ellos mismos, podrá nunca definir con claridad lo que se hizo o lo que se dijo allí.

Esa es la equis a despejar. ¿Cambió este encuentro la Historia para siempre?

Por aterrizar, Copenhague es una obra de abundante contexto histórico y biográfico, que se ofrece inteligentemente destilado sin interrumpir el avance de la narración. Así comprendemos que Bohr y Heisenberg fueron, antes de nada, maestro y alumno, y años más tarde, dos compañeros de trabajo que cimentaron las bases de la física cuántica. Pero con el estallido de la IIGM, su vínculo fisionó: Bohr, del lado de los aliados, y Heisenberg, del lado nazi, personificaron la carrera nuclear de los bloques contendientes y dividieron a la comunidad científica centroeuropea. A pesar de la distancia ideológica, en septiembre de 1941 Heisenberg viajó hasta el Instituto Niels Bohr para reencontrarse con su antiguo maestro. Y a partir de aquí, todo es un misterio. Para unos, Heisenberg solo quería consejo de su maestro; para otros, fue un enviado de las fuerzas nazis con el objetivo de obtener información estratégica; una tercera versión apunta que quiso acordar con Bohr un retraso conjunto en el desarrollo de la tecnología nuclear.

De esta forma, bajo la cuestión de si es lícito que un científico investigue una tecnología destructiva, aunque sea con ánimo defensivo, la obra se adentra en las implicaciones morales que tenía el desarrollo de la física nuclear en aquellos tiempos. Un debate moral que se exprime hasta la sequedad, y que empuja al espectador a reflexionar desde todas las posturas. Sin respuestas, claro. Tan solo siguiendo un improvisado método científico con el que demostrar qué hipótesis es la correcta.

Y ahí, en el dilema humano, es precisamente donde uno se olvida de la ciencia. Todos los isótopos, positrones y electrones pasan a un segundo plano para dejar en foco una disyuntiva universal: ¿es legítimo atacar para no ser atacado? Los argumentos en ambas direcciones dibujan en silueta a dos personajes enamorados de su profesión, pero irremediablemente polarizados por un contexto que no permite la neutralidad. Dos personajes conscientes de que la política ha instrumentalizado todo su intelecto.

Con un tono cercano a un episodio de la posterior Guerra Fría, Copenhague teje un duelo de desconfianzas y segundas interpretaciones que roza el espionaje y pone sobre la mesa la dualidad moral de sus protagonistas: uno, Heisenberg, de parte de la barbarie nazi, pero que no pudo fabricar una bomba nuclear, y por tanto, no fue responsable directo de la muerte de millones de personas. Otro, Bohr, que de parte de los aliados tuvo implicaciones en la bomba que cayó sobre Hiroshima. ¿Cuál de los dos causó más daño?

Siguiendo esta idea, Frayn se hace cargo de un Heisenberg enamorado de Alemania, pero de una Alemania como territorio y cultura, sin esvásticas. Como él mismo dice, “Alemania es el país culpable pero también es mi vida”. Su papel en la Guerra, como parece apuntar la Historia, fue asegurar su presencia al frente de las investigaciones nazis para, de alguna forma, garantizar que el Tercer Reich no llegase nunca a fabricar la bomba atómica.

Pero lejos de estar contado como un mero episodio histórico, Frayn añade una tercera figura que pone al espectador en el centro del escenario: Margrethe Norlund, incansable árbitro que nos guía a través del laberinto ético por el que Bohr y Heisenberg se pierden. La inclusión de Margrethe es fundamental para que la fórmula funcione. Ella es mucho más que la esposa de Bohr; es el puente que conecta a ambos físicos con el patio de butacas. Margrethe Norlund no es física cuántica y esa es precisamente su ventaja. Ella obliga a la traducción, a rebajar la complejidad, a  separar los verdaderos conflictos éticos y humanos de la abrumadora jerga científica.

En este sentido, la voluntad de que el texto no sea una imaginativa transcripción de lo que pudo haber sucedido, también se ve reflejada tanto en su construcción como en su puesta en escena. Y es que la obra intercala el encuentro Bohr-Heisenberg con el análisis que estos dos personajes y Margrethe hacen en retrospectiva del mismo. Esto sucede desde un indeterminado limbo, casi como si tres muertos hicieran examen de conciencia muchos años después, muy lejos de allí. Una pulcra escenografía otoñal sirve de escenario común para ambas líneas temporales.

Desde este enigmático lugar, los tres hacen un extenuante ejercicio de memoria, evocando también otros momentos clave de su relación. Desde la primera vez que se vieron o las agotadoras exigencias de Bohr en su posterior trabajo conjunto, hasta algún episodio posterior a la Guerra. Bajo esta premisa, el tiempo y el espacio se mezclan, se interrumpen y se reordenan en el intento de construir un recuerdo correcto.

Porque Copenhague no es tanto la página de un libro de historia, sino el intento de tres personas que luchan por leer esa página nunca escrita.

Desde el 23 de Mayo el Teatro de la Abadía acoge Copenhague, la historia de tres mentes brillantes que tratan de explicarnos (y de explicarse a sí mismos) cómo fue aquel pedazo de la Historia. Claudio Tolcachir adapta la dramaturgia original y dirige a Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito y Malena Gutiérrez en un montaje intenso y apasionante, que saca brillo al ya brillante texto de Michael Frayn.

Gracias a su éxito, esta versión se ha prorrogado hasta el 14 de julio.


DALE UNA VUELTA

24 mayo, 2019

“Dale una vuelta”. Una mítica frase que los guionistas hemos sufrido de muchos directores; ahora algunos guionistas se han tomado la maldita frase al pie de la letra y le han dado la vuelta a la situación; han ocupado el lugar de sus directores para tomar las riendas de sus propios programas.

En ficción, los guionistas se están convirtiendo en showrunners y están asumiendo la responsabilidad total en las series en las que trabajan; pero en los programas de entretenimiento, a veces menospreciados incluso desde el propio gremio de los guionistas, está surgiendo un fenómeno parecido que está pasando más desapercibido y que creo que merece tener algo más de repercusión.

Hablo de gente brillante como Ángel Cotobal, Gerard Florejachs, Cristina López, Juan Cruz, Jose A. Pérez Ledo, Pablo López, Roger Rubio, Vicente Sánchez, Jaume Buixó…Igual no os suenan sus nombres (aunque deberían si sois guionistas), pero son el “dream team” del guión de programas en nuestro país.

Ahora podéis verlos en los títulos de créditos como directores de algunos de los mejores programas que hay en emisión: “Polonia”, “Ese programa del que usted me habla”, “Las que faltaban”, “Cero en Historia”, “Órbita Laika”, “LocoMundo”, “Està Passant”…

No están todos los que son, pero sí son todos los que están; aunque no todas, hay una falta brutal de mujeres dirigiendo y escribiendo en nuestra televisión, un mal endémico de nuestra profesión, una deuda histórica que tenemos el deber de corregir entre todos.

Ahora mismo casi todos los programas de humor y entretenimiento de la parrilla de #0 de Movistar están dirigidos por guionistas; igual no es casualidad que el director de programas de entretenimiento de la cadena, Edu Arroyo, fuera guionista y director de programas míticos como el primer “Caiga quien Caiga”, “Noche Hache” o “Estas no son las noticias”.

¡Y se nota! Los programas dirigidos por guionistas, según mi experiencia, cuidan mucho más las escaletas, los contenidos y los equipos creativos.

Espero que esta tendencia se confirme y que una nueva generación de guionistas brillantes como

Tomás Fuentes, Pilar de Francisco, David Martos, Júlia Cot, Laura Márquez, Nuria Roca o Javi Valera den un paso adelante y pasen a la dirección. (Aquí ya empezamos a ver más nombres de mujer, afortunadamente)

Esta siendo un pequeño paso para algunos guionistas, pero un gran paso para la profesión.

En los últimos años ya hemos conseguido algo que nos parecía impensable hace un tiempo, organizarnos en un sindicato, ALMA (corred a afiliarse, insensatos); la próxima lucha será conseguir que haya más compañeros en puestos directivos, ejerciendo de jefes de contenidos, de responsables en las cadenas y en las productoras; y, puestos a soñar, cobrar lo que nos pertenece por nuestros derechos de autor.

(Ay la SGAE)

Parafraseando a @kubelik (Otra gran guionista, Isabel Vázquez) “En España, ese país donde los guionistas tributamos en el grupo de pintores y ceramistas y los rejoneadores tienen epígrafe propio en el IAE”, ahora los guionistas son directores de programas.

Para los indecisos termino con un gran consejo que me dio mi gran amigo y compañero de profesión, Ángel: “Si no diriges tú, es probable que tu próximo jefe sea alguien que no tenga ni puta idea”.

Guardar como… Guión definitivo V2.

Javier Durán (Subdirector de Late Motiv)


EFÍMERAS, LA ESENCIA DEL TEATRO

23 mayo, 2019

Cincuenta propuestas teatrales que van desde lo textual a lo gestual pasando por la creación musical y lo multidisciplinar se reparten por casi veinte salas de la capital para conformar la VI Muestra de Creación Escénica Surge Madrid 2019, que comenzó el 8 de mayo y terminará el 2 de junio.

En la Sala AZarte estuvo Efímeras (una plácida vida tranquila), de José Manuel Carrasco, los días 17, 18 y 19 de mayo.

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Según Aristóteles, “las efímeras son animales sin sangre y muchos pies que vuelan o andan” pero que son conocidas, sobre todo por la duración de su existencia. Un insecto cuyo ciclo vital es de 24 horas y cuya peculiaridad (si se puede considerar peculiaridad a lo efímero de su existencia) nos inspira a hablar sobre la fugacidad de la VIDA con humor, descaro, gotas de ternura y mucha neurosis.

Una sala pequeña. Un escenario modesto de paredes negras y desnudas, luces blancas,  cuatro sillas viejas, dos puertas simétricas en la pared del fondo. De una de ellas sale Pilar Bergés y de la otra Aitor Merino. Rompen la cuarta pared con el desparpajo de quienes saludan a los colegas que vienen a ver un ensayo para dar feedback. Sin música, sin apagón previo, sin telón. El público llega, se sienta, conversa, y cuando da la hora y empieza a callarse, salen la actriz y el actor y con esa misma guasa con la que nos dan las buenas tardes empiezan a jugar y a actuar -qué bien los anglosajones usando ‘play’ para referirse a ambas cosas- y, con la excusa de hablar de esos bichitos que son las efímeras, a reflexionar sobre la brevedad de la vida de las personas y contarnos la historia de sus personajes, María y Miguel.

María es actriz y Miguel es profesor de literatura en un instituto. Se conocen en una fiesta. Empiezan a salir y durante un tiempo les va bien. Yo aquí podría compartir algo más de la trama porque pasan más cosas, pero como a mí me gusta ir al teatro sabiendo lo menos posible del espectáculo que voy a ver, prefiero no decir nada más.

Diré, eso sí, que el autor y director José Manuel Carrasco (El Diario de Carlota, Haloperidol) ha conseguido crear dos personajes extraordinariamente reales. Es emocionante ver algo así en el teatro. María y Miguel dejan de ser personajes desde el minuto uno para convertirse en amigos tuyos; en personas que viven, sienten, sufren, se ríen, disfrutan, conversan… ¡Ay, las conversaciones! Hablan de todo: del amor, el desamor, el miedo, la muerte, el sexo, los sueños… A juzgar por las sonrisas constantes de los asistentes y las carcajadas frecuentes, al público le resultaba familiar lo que estaba viendo y se reconocía sin problemas en los personajes y sus contradicciones. El autor explora sin miedo esos rinconcitos del alma, esas inseguridades, esas comeduras de tarro, ese miedo a no ser nosotros al 100% y a que nos descubran como impostores en el amor, esos arrepentimientos que todos llevamos dentro y solo con quien más queremos -y no siempre- nos atrevemos a mostrar. 

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José Manuel Carrasco, autor y director

María tiene una labia y una actitud ante la vida que hace que se meta al público en el bolsillo y sigamos la historia desde su punto de vista -al menos quien aquí escribe-. Miguel es más tímido, más inexperto, se deja llevar por la fuerza arrolladora y la determinación de María y despierta una simpatía instantánea.

Decía que es emocionante ver algo así en el teatro porque estos personajes tan auténticos nacen sobre el papel tras largas horas de trabajo en solitario por parte del autor, pero crecen y ven la luz en los ensayos cuando ese autor se convierte en director y se encuentra con dos seres generosos y frágiles -como son los buenos actores- que se dejan vaciar y llenar de nuevo siguiendo sus indicaciones. Pilar Bergés como María es una cosa impresionante. Bergés es ya un mito del off madrileño, es realeza del mundo de la interpretación para quienes frecuentamos las salas pequeñas. Pero es que aquí está mejor que nunca. Ignoro si José Manuel escribió el texto pensando en ella pero apostaría mi dinero a que sí, porque es imposible saber dónde acaba Pilar y dónde empieza María -también desde dirección se ha marcado que así sea, indicándole cuándo romper la cuarta pared ocasionalmente con una sensibilidad y un timing bárbaros-. Pilar/María hipnotiza con la rapidez de sus respuestas, engancha con las miradas cómplices al público y emociona con la fragilidad de sus enfados, lanzando el texto con autenticidad y naturalidad -tremendo el monólogo de “El Coloso en Llamas”-.

Su pareja de juego, Aitor/Miguel no se queda atrás. Hacía tiempo que yo no veía nada suyo y oye, qué bien. Su retrato del profesor tímido y responsable es verosímil y acertado. Aitor demuestra su amplia experiencia y hace un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. Su temple y serenidad son el complemento perfecto para el personaje de María y es una auténtica gozada verles juntos, dándose la réplica tan bien dirigidos los dos. 

Los personajes tienen éxito y generan empatía porque están llenos de contradicciones. Miguel, por ejemplo, es un hombre heterosexual que en un momento de la función cuenta que tuvo una experiencia sexual con otro hombre mientras estudiaba en la Universidad. Nada es blanco o negro en Efímeras: todo es gris, como la vida en el mundo real. Ellos, su historia, lo que les pasa, nada es nunca del todo bueno o del todo malo. Esto no es una comedia, pero hay risas. No es un drama, pero hay lágrimas. No es una historia romántica, pero hay amor. 

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Aitor Merino y Pilar Bergés, actor y actriz

Yo a ratos estaba convencido de que el mensaje era “vive al máximo, aprovecha cada momento porque nuestra vida es efímera también”, luego pensaba “busca el amor verdadero, no te conformes nunca con quien no sea la persona adecuada”, después “cuidado con el piso 81, Carlitos, que todos tenemos uno”… Pues no, señores. Como dice María, vale ya de ir al teatro buscando un mensaje, qué pereza por Dios, “venir al teatro esperando encontrar una respuesta”. Y sin embargo, salí de ver Efímeras con la sensación de haber aprendido, sentido y reflexionado. Con muchas preguntas nuevas, sí, pero también con respuestas y con las cosas un poquito más claras. 

Esta función -que sinceramente espero que anuncie muy pronto más fechas en cartel- demuestra que lo primordial en el teatro es un buen texto, una buena dirección y unos buenos actores y actrices. Es una pieza que ha sido desnudada de todo efecto de luz, escenografía y música -la única que suena proviene de un móvil-; una pieza conscientemente reducida a lo esencial -por esencial me refiero por un lado a “imprescindible” y por otro a “conjunto de características permanentes e invariables que determinan una cosa, en este caso el teatro”- que encuentra en la sencillez y la ausencia de artilugios su verdadera fuerza. El contenido del texto es tan sólido y está tan bien interpretado y dirigido que al final lo de menos es la peripecia y la función se convierte así en una ficción casi invulnerable a los spoilers porque su valor no depende en absoluto del “¿qué pasará? ¿Cómo acabará todo?” Y eso, en estos tiempos de tronos de hierro y grandes batallas con dragones -de los que también soy fan, ojo, una cosa no quita la otra- es algo refrescante y hermoso. Resulta gratificante comprobar cómo las pequeñas historias, todavía a día de hoy, siguen siendo las más grandes. 

En cualquier caso, lo más importante de todo lo dice Pilar Bergés -o María, yo ya no sé- mirando al público, tras una breve pausa, con una entonación adorablemente cómplice justo antes de terminar: “qué bien se está en el teatro”.

Cuánta razón. 


LA VUELTA DE NORA (CASA DE MUÑECAS 2)

7 mayo, 2019

por Sergio Granda

Dar un portazo no significa necesariamente cerrar una puerta. Nada es tan sencillo. Porque hay portazos que resuenan, durante años, en la memoria de quien se va y en la conciencia de quien se queda. El portazo que dio Nora al final de Casa de Muñecas dura ya 15 largos años de su vida y 150 cortísimos de nuestra sociedad. Pero Nora ha vuelto, decidida a deshacerse para siempre del apellido Helmer.

El punto de partida es sencillo pero contundente: convertida en una popular escritora feminista, Nora regresa al mismo salón en el que abandonó a su marido y a sus tres hijos, con un espinoso propósito: formalizar los papeles del divorcio. Como telón de fondo, un retorcido chantaje que recuerda en cierta forma al que detonó la obra de Ibsen y que la obliga a demostrar que no guarda relación contractual con ningún hombre. Complicado. No son buenos tiempos para una mujer que quiere vivir fuera del matrimonio con voz propia, pero, sobre todo, no son buenos tiempos para una antisistema que lucha por contagiarnos su desprecio por la monogamia. Y la firma de Torvald, aun cargado de violencia e incomprensión, es un peaje casi imposible de pagar. Casi tan caro como la aprobación de su hija, Emmy, y de la niñera, Anne Marie, que tampoco han podido encajar el concepto de madre ausente. Como la propia Nora dice, un hombre se divorcia sin más, pero una mujer debe demostrar que lo merece.

Y sí, el divorcio es el motor que mueve a Nora hacia la emancipación, pero esta solo es la excusa formal para desarrollar con profusión su reverso, el matrimonio, el verdadero tema de fondo que late bajo cada línea de diálogo. El matrimonio, desde el punto de vista de la protagonista, es un contrato cruel, en ocasiones mortal, que, casi por definición, resulta antagónico a la libertad de cualquier mujer. Una trampa de nuestra sociedad, para borrar definitivamente el amor entre dos personas, si es que alguna vez lo hubo. Bajo esta máxima, la protagonista nos explica el por qué de su portazo y se defiende del chaparrón frente a su familia y frente a la sociedad.

Esa sociedad somos nosotros.  

Porque es cierto que la acción transcurre en una época lejana, pero no hace falta estar muy atento para darse cuenta de que, en el fondo, el texto no habla tanto sobre las leyes matrimoniales de finales del siglo XIX, como de una España trasnochada, que se niega a aceptar que todavía no vive en igualdad. El mundo que importa es el de los que están sentados abajo, en la oscuridad, y no tanto el de la Noruega de Ibsen. De hecho, cuando Nora trata de convencer al resto de personajes de que dentro de 30 años (al cálculo, años 20 del siglo XX), las sociedades modernas se habrán desprendido del matrimonio como imposición social, y que las mujeres vivirán en verdadera igualdad, casi se puede escuchar el murmullo del público. Un público que la escucha 140 años después, sabiendo que, en ese sentido, las cosas no van nada bien por aquí. Y en todo esto encontramos la clave: Nora es una idealista de 1895 con un mensaje casi tan necesario, si no más, en este 2019. En cierto modo, La vuelta de Nora viaja en paralelo al feminismo del 8M: la historia de una mujer que trata de explicarle incansablemente a un hombre tozudo por qué desprecia ser tratada como una menor de edad, o como algo frágil a lo que hay que proteger.

De hecho, ese diálogo permanente entre ambos tiempos, se hace concreto en el reencuentro con su hija. Emmy desea por encima de todo contraer matrimonio con el que dice es el hombre de su vida, al que por amor desea encadenarse, repitiendo, seguramente, los mismos errores de su madre. En este sentido, la idea de que Emmy representa el mundo actual salta a la vista, y más teniendo en cuenta que viste, habla y razona como una veinteañera de hoy en día. Una inteligente ruptura de la coherencia temporal que nos desvela las intenciones del autor: el mensaje por encima de la trama.

casa de muñecas

A pesar de todo esto, La vuelta de Nora no es una obra de buenos y malos. El acierto del texto reside en cargar de motivos y motivaciones por igual a sus cuatro personajes. Esto, tan ortodoxo en la teoría como complejo en su ejecución, obliga al espectador a participar desde la butaca para tratar de dar respuesta a los dilemas que plantea. ¿Huir significa ser fuerte? ¿En qué casos podría ser lícito abandonar a tus hijos? En esta historia, todos han sufrido y todos han perdido, lo cual funciona como perfecto motor emocional para que el público empatice con todas las partes. Lo que hace que sigas pensando en La vuelta de Nora días después de verla, es su propósito de comprender cada voz, de hacer que te sientas un poco él o ella, de mostrar que todos están violentamente atados de pies y manos por las reglas del juego. Esta idea se completa con la insistencia de que Nora es una heroína, sí, pero su lucha también ha causado mucho dolor en la vida de las personas que más quiere. Ella es consciente y quizás sea la primera que no se lo perdone nunca.

Todos

El texto de Lucas Hnath tampoco olvida que Casa de muñecas supuso un hito en la ficción feminista, y no duda en hacer una pertinente reflexión sobre el poder transformador de las historias. Me explico: gracias a su última novela, de corte autobiográfico, Nora ha triunfado definitivamente como escritora. Sus experiencias junto a Torvald están abriendo los ojos de muchas mujeres que replantean su existencia como simples esposas o hijas. Así, el libreto reivindica el poder de la ficción como catalizador de cambio social. No solo hace un guiño a la repercusión que tuvo el original de Ibsen, sino que, plenamente consciente del alcance de ese material, aspira a que los espectadores de su versión también se cuestionen sus vidas.

Y lo consigue. Es necesario que Nora vuelva las veces que haga falta, o, como mínimo, cada vez que se nos olvide que no vivimos en una sociedad igualitaria.

La vuelta de Nora es la libre secuela de Casa de Muñecas de Ibsen, cuyo texto firma el dramaturgo Lucas Hnath y que ha sido uno de los montajes más celebrados de la pasada temporada en Broadway. La versión española está dirigida desde las entrañas por Andrés Lima y ofrece un elenco de altura: Aitana Sánchez Gijón, Roberto Enríquez, Máría Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. A quien le interese, Nora, Torvald, Emmy y Anne Marie estarán tratando de comprender su mundo, que es nuestro mundo, en el Teatro Bellas Artes, del 25 de abril al 23 de junio.


PABLO BARRERA, UN BRIGADISTA EN LA COSTA DEL SOL

6 mayo, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Guionista, director y productor ejecutivo de series como “Cuenta atrás” “Punta Escarlata” o “El corazón del océano” junto a su mentor y amigo Manuel Valdivia.  Pablo y yo nos conocimos en “Compañeros”. Yo estaba casi empezando en esta profesión y él fue la persona encargada de darme la bienvenida al equipo y facilitarme las primeras instrucciones. No recuerdo ni una palabra de lo hablado pero sí la sensación de salir abrumado ante la responsabilidad que se me avecinaba. Sin embargo, también salí extremadamente motivado. Ese es Pablo Barrera: una persona capaz de contagiarte su entusiasmo por todo lo que hace. Durante algunos capítulos le tuve como jefe de equipo y mi interés por la dirección también me llevó a acercarme a él cada vez que me lo encontraba en plató. El destino además quiso llevarnos a vivir al mismo barrio, por lo que el flechazo fue inevitable. Después la vida nos llevó por distintos derroteros pero la amistad sobrevivió. Ahora, casi veinte años después, he tenido la suerte de que se haya acordado de mí para escribir “Brigada Costa del Sol”, de la que él es creador y productor ejecutivo (junto a Juanjo García y Fernando Bassi) dentro de un equipo formado por Chus Vallejo, Carlos Molinero, Cari Fernández (documentalista) y Jorge Hernández (asistente de guion). En la entrevista coincidimos con Alberto Macías, que también firma los argumentos de toda la temporada y que es, actualmente, su pareja profesional. La conversación se prolongó más allá de la sobremesa, como suele ocurrir siempre con los buenos conversadores. No esperen que haga de Jordi Évole en esta entrevista. No con Pablo. A mi lado, Bertín Osborne es Ana Pastor.

Háblame de Costa del Sol. La serie está inspirada en una brigada policial que existió de verdad en Torremolinos ¿qué tiene de interesante esta historia?

P.B: En el año 77, justo cuando estaba comenzando la democracia, en los cuerpos policiales españoles seguía rigiendo la misma política que cuando la dictadura. Uno de los discursos más repetido entonces era que la droga no existía en España y, por tanto, no tenía que haber una política específica contra el tema. Pero hubo un tipo aquí en Madrid muy volcado en que eso cambiara. Y con ese empeño montó el primer grupo anti-drogas de España. El hecho de que se instalara en una comisaría de Torremolinos no era aleatorio, sino que se basaba en que por la Costa del Sol entraba tradicionalmente el contrabando de tabaco Y tras él el de hachís. Sin embargo, el que pusieran hombres a trabajar en ello no significaba que pusieran los medios necesarios. Aún así, este grupo se convirtió en el más laureado de toda Europa y consiguieron hacerle daño al narcotráfico.

¿Y qué tiene la serie de verdad y qué tiene de ficción?

P.B: Lo que cuenta la serie es la gestación de ese grupo en esos primeros años del tráfico del hachís. Nos hemos basado en un libro de memorias que escribió uno de ellos, Pepe Cabrera, y en un documental sobre el grupo (“Los que caminan solos”, Antonio Romero 2009). También hemos conocido a los miembros del grupo que quedan vivos. A partir de ahí, todo lo demás es mentira.

¿Las personalidades de ellos también son inventadas?

P.B: De ellos hemos cogido lo que se deduce de los perfiles que se ven en el libro y en el documental. A nuestro protagonista lo llaman “El anarco”, como llamaban de verdad al jefe del grupo, que era un tío muy radical. Había un cerebro de grupo, un niño pijo, ligón y frívolo… Digamos que los personajes tienen un aroma inspirado en los reales pero obviamente sus vidas personales yo no las conozco y no sabemos cómo fueron.

¿La idea para esta serie de dónde surge? ¿De Warner?

P.B: Sí. Lo primero que me preguntaron fue ¿esto tiene una serie? Porque era… nada, un documental. Y bueno, mi primer trabajo fue crear una historia. Hay una cosa que el documental muestra a unos señores viejitos que quedan los viernes para comer y para recordar con cariño cuando en el año 77 tenían 25 años, trabajaban 48 horas seguidas, borrachos perdidos, haciéndose kilómetros persiguiendo a los malos. Y uno se pregunta ¿por qué se siguen reuniendo con 70 años? ¿Qué había entre ellos?

¿Qué había?

P.B: Lealtad. Y automáticamente con ese titular se encontró la semilla de lo que era la serie. Acudimos rápidamente al símil de los caballeros de la mesa redonda, de la idea del grupo que nunca deja atrás al compañero. Que un tío se infiltra dentro de una banda de malos porque sabe que allá afuera, en la calle, metidos en un coche o detrás de una farola, están los otros cuatro para protegerle. Y a partir de la lealtad, uno busca el opuesto, que es la traición. Entonces todo nuestro relato es una historia de lealtad y traición.

¿Cuánto tiempo te llevó el proceso este de creación de la serie?

P.B: En 2015 fue cuando dimos el primer empujón al proyecto y se generó el primer documento de venta, el primer mapa de tramas y el guion del capítulo uno. Nos llevó mucho tiempo por las propias complejidades del cuento. Los otros productores ejecutivos (Juanjo y Fernando) fueron muy exigentes y muy insistentes en encontrar una manera de contar que fuera única. Y yo estoy muy contento de que lo fueran, la verdad. Luego, en el verano de 2016, se consiguió un contrato de desarrollo con Mediaset, para lo cual hubo que ampliar el mapa de tramas y escribir dos guiones más. Fue entonces cuando Alberto Macías entró en el proyecto. Los capítulos dos y tres nos forzaron a darle forma de verdad al universo de la serie, a ver que era lo interesante, qué personajes y qué conflictos empezaban a crecer.

¿Y cómo fue empezar a colaborar con Alberto?

P.B: Trabajar solo es una delicia. Yo desde que escribí la novela (“Mi nombre es Penumbra” Espasa) cambié la manera de pensar tras quince años trabajando en equipos. Pero a veces la soledad es una angustia porque te tienes que basar exclusivamente en tu intuición. Y en una novela pase, porque no tienes que rendir cuentas a nadie. Pero en una serie… La verdad es que la llegada de Alberto fue un soplo de aire fresco… Él ayudó mucho a darle dimensión a los personajes y a las historias personales, porque coincidimos desde el principio en que la serie no tenía que ser sólo profesional (de hecho no es en absoluto un procedimental) sino una historia de personas que se cruzan.

A.M: La verdad es que partíamos de muy buen material, porque tú ya habías escrito un piloto que era un tiro.

Sí, yo lo leí en un momento bastante prematuro y me gustó mucho.

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P.B: EL piloto era una locomotora en la que quince personajes se juntan y en una misma noche cambian sus vidas. Pero a partir de ahí ¿qué camino tomamos? ¿Seguimos con el tren a toda marcha? El capítulo dos y el tres cambian el ritmo completamente. El capítulo dos es un capítulo que, de hecho, es el que más le gusta a la gente porque de repente ves que toda esa gente se va a un merendero, se hace una barbacoa y se ponen a bailar… Y descubres que son unos hijos de puta todos porque después de eso dejan a las mujeres ahí y se van a ligar con las camareras…

¿Y la participación de Netflix? Creativamente ellos no han tenido opinión… Ellos simplemente aportan dinero…

P.B: Sí, en aquel momento ellos todavía no estaban invirtiendo demasiado en la producción (creo que solamente tenían “Las chicas del cable”). Todavía no tenían oficina, pero sí estaban dispuestos a participar en producciones en abierto para empezar a generar catálogo. Nosotros muy pronto vimos que esta serie iba a ser muy cara y que la única manera de rodarla era si encontrábamos otra ventana. Y la realidad es que fue muy fácil tener el “sí” de Netflix. La persona que estaba al cargo en ese momento, Juan Mainé, se entrevistó con Warner un miércoles por la tarde y a las siete de la mañana del día siguiente ya estaba contestando. Luego a partir de ahí, costó un año completo de negociaciones porque era la primera vez que Mediaset se metía en un jaleo así. Ese retraso estuvo a punto de dar al traste con el proyecto.

Y entiendo que este modelo de coproducción es extrapolable a otras series ¿no?

P.B: Sí, claro. Las generalistas lo quieren y lo necesitan, y las plataformas, por muy poco dinero, tienen en su catálogo series de calidad.

Me ha llamado mucho la atención que, en general, el feedback que nos daba Mediaset era muy positivo, que estaban muy contentos con el trabajo de guion ¿por qué crees que se nos ha dado tan bien?

P.B: Concurren varias cosas… por un lado ha cambiado el equipo de ficción de Mediaset y creo que eso nos ha beneficiado mucho. No le quito mérito al equipo anterior, pero este equipo tiene una preparación muy adecuada. Son gente que proviene del otro lado, de las productoras. Arantxa Écija ha trabajado en Globomedia durante décadas, produciendo éxitos, y Félix Sabroso tiene una trayectoria indiscutible en cine y tv. Eso los convierte en lectores cualificados. Además, al ser de las primeras producciones que ellos arrancaban, han tenido muchas ganas y han estado muy a favor.

¿Y con respecto al equipo de guion?

P.B: Hemos hecho un trabajo serio. Hemos sido tremendamente exigentes con las escaletas, que creo que eso, luego, a la hora de dialogar, ha sido muy positivo también. Hemos aprovechado al máximo el calendario, porque teníamos varios meses de margen y al final, hemos acabado tú y yo mano a mano escribiendo el último capítulo una semana antes de rodar.

Y eso nos ha permitido tener tiempo para el debate, cosa que no es común en otras series, y que favorece mucho la toma de decisiones.

P.B: Es que nos gusta mucho charlar. Reconozco que la mayor parte de los días, cuando estoy peleándome con algún problema, a menudo pienso ¿cómo lo haría Manolo Valdivia? Yo he tenido la suerte de criarme en un lugar donde el debate, la reflexión… y el silencio, formaban parte del desarrollo. Y a Manolo yo le debo también mucho el espíritu de no esconder la cabeza como el avestruz. Tenemos un problema, no encontramos un camino, estamos encallados con una cosa, pues, no podemos mirar hacia otro lado como si nada.

No hay que decir: “Uy, uy, por aquí no. Llevemos la historia por otro camino”. No. Si tenemos un problema, machaquémonos las meninges hasta que encontremos la solución, porque todo lo que hagamos deprisa y mal, luego se va a convertir en un problema en la producción, y si no, en la edición, y si no con la cadena. Como dice Alberto, nos exigimos mucho, nos peleamos un huevo, nos enfadamos. Pero, nos obligamos a una cosa: si no soy capaz de convencer al otro de mi idea, tengo que buscar la manera de que su idea me convenza a mí. Es decir, tengo que buscar argumentos para estar a gusto dentro de la idea del otro.

Y esta forma de trabajar, de desarrollar vosotros las escaletas y luego utilizar dialoguistas ¿por qué la habéis adoptado?

A.M: Yo no la había hecho antes, pero la verdad es que estoy muy contento con los dialoguistas que hemos tenido: contigo, con Chus, con Carlos… te anima a ser mucho más arriesgado en el siguiente episodio porque sabemos que nos lo podéis dar.

P.B: La metodología que hemos usado para la serie es consecuencia directa de nuestro momento vital. Justo antes de “Costa del Sol”, habíamos estado trabajando en un proyecto para América, donde ambos escribíamos los argumentos y otras personas dialogaban. Por una parte, queríamos tener el control absoluto del relato porque teníamos miedo a que se nos escapara de las manos. Dicho esto, a lo mejor cambiamos de metodología en la próxima serie.

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Más diferencias: la función de Jorge Hernández, el “writer assistant”, que yo nunca lo había tenido en una sala de guión y me ha parecido muy útil.

A.M: Yo lo he tenido siempre, la verdad.

P.B: Yo a veces. El tipo que toma nota me parece una función fundamental, porque nos permite pensar con libertad, ya que sabes que alguien va a recordar lo que estamos diciendo. Es que las sesiones de crear las historias son momentos de trabajo intelectual profundo, aunque suene un poco pedante decirlo, y un montón de ideas compartidas están en el aire, solapándose, por lo que alguien tiene que estar siguiendo ese hilo.

Lo cual no me parece un trabajo nada fácil para que lo haga una persona con poca experiencia.

P.B: Hemos tenido mucha suerte. Jorge ha realizado un trabajo muy bueno porque lo hace de una manera muy metódica, y todas las noches enviaba un informe con hipervínculos que resumía todo lo que llevamos haciendo. Y eso al final ha generado un documento de trescientas y pico páginas de apoyo a todos los momentos.

También hemos contado con una documentalista, Caridad Fernández, que es una función (y una persona) a la que echaba yo mucho de menos en las salas de guion desde la crisis.

P.B: Sí. Y en un caso como el nuestro es imprescindible.  Un policiaco de época.  Es que todo lo que no hiciera Cari lo íbamos a tener que hacer nosotros, y por supuesto, es un trabajo imposible. Con Cari llevo, por lo menos, quince años trabajando y aparte de que es muy metódica currando, nos ayuda en una cosa muy clara. Antes de empezar a hacer una escaleta, ella venía con los deberes hechos. Por ejemplo, estamos en octubre del 77, ¿qué cosas pasaron entonces en España? Pues se estrenó “La Guerra de las Galaxias”, se realizó una manifestación feminista en Málaga, hubo unos grandes altercados sociales de no sé qué. Todo. Así nosotros podíamos comenzar a elaborar cada capítulo basándonos en elementos que eran reales.

Además de guionista, tú siempre has dirigido y has sido productor ejecutivo en varias series, como “Cuenta atrás”, “Compañeros”, “El Corazón del Océano” ¿Cómo disfrutas más y cómo crees que eres más autor de la obra final?

P.B: Hombre, pues uno lo quiere todo, claro. En cuestión de diversión, lo más divertido de todo es dirigir. Porque vas a un lugar donde dices “quiero esto” y setenta personas te escuchan y lo hacen.

A.M: ¿Ves? Esa es la diferencia entre Pablo y yo. Él quiere que setenta personas le miren. Yo en mi boda lo pasé fatal. [Risas] O sea, no quiero ser protagonista de nada, ni tomar decisiones de nada.

Y entonces has elegido nada más que ser presidente de ALMA.   

A.M: Sí, es verdad, [Risas]

P.B: No, a mí en lo personal no me gusta ser protagonista tampoco pero en el trabajo me gusta tomar decisiones.

¿Y con respecto a tu faceta de guionista?

P.B: Sin dudas para mí escribir es el proceso más doloroso, en contrapartida con la dirección. Yo sufro enormemente…

No recuerdo si era Cela o Delibes, que decía que él no disfrutaba escribiendo, que él disfrutaba habiendo escrito… o sea, cuando ya había terminado.     

P.B: Sí. Lo que también puedo decir es que cuando consigues encontrar lo que buscabas, el nivel de satisfacción es muchísimo mayor que cualquier cosa que uno dirige, porque dirigir es un poco el comienzo del día de “American Beauty”. A partir de la paja en la ducha, ya todo es un lento declive. Los actores nunca actúan como quieres, la luz nunca es la que buscabas, nunca estás satisfecho con lo que editas… y sin embargo, en la escritura todo es sueño, todo es promesa… entonces cuando encuentras una línea que es verdaderamente buena, lo sabes, no hace falta que te lo diga nadie, y eso es un sentimiento muy íntimo que solamente los que escribimos lo sabemos.

¿Y sobre la producción ejecutiva?

P.B: Obviamente la producción ejecutiva es la mejor opción. Generas el proyecto desde el inicio, ayudas a desarrollarlo dentro de un equipo y extiendes tu red a otros equipos. Yo en “Brigada” he soltado homilías a todos los jefes de departamento, a cada director que venía, escribiendo documentos en los que explicaba cada frase de guion. Ahora estamos haciendo el corte final de la edición de todos los capítulos, donde se está cerrando la historia de verdad.En esta serie no he dirigido, y creo que al final ha sido una buena opción, porque tengo una objetividad un poquito mayor a la hora de juzgar la idoneidad de lo que está en el montaje. Independientemente de la belleza de tal o cual plano ¿es idóneo para el relato o no?

Por último, cuéntame qué proyectos manejas para el futuro.

P.B: Pues Alberto y yo tenemos varios proyectos en marcha… y luego a ver si funciona “Brigada Costa del Sol” y podemos hacer una segunda temporada, por supuesto.

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