DIEGO SAN JOSÉ: “LA COMEDIA PUEDE ENTRAR A JUZGAR Y A DESACREDITAR A AQUELLOS AGENTES QUE NOS ATEMORIZAN Y NOS ASUSTAN, Y QUE TRATAMOS DE DESARTICULAR A TRAVÉS DEL HUMOR”

19 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 12 de octubre se estrenó en Netflix el segundo largometraje español original de la plataforma en nuestro país, Fe de etarras. El largometraje es el último trabajo del tándem formado por Borja Cobeaga y Diego San José, responsables de algunas de las comedias más reconocibles del panorama español de los últimos años. Diego, que firma el guión de la película, nos ha contado cómo fue el proceso de ideación y escritura de la comedia y cómo consiguen hacer humor de algo tan dramático y reciente como es el conflicto vasco.

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¿Cómo surgió este proyecto? Nos gustaría poder contextualizar cómo fue el proceso de escritura, desde el argumento que finalmente presentáis Borja y tú, hasta cómo entró Netflix en el proceso.

Para Borja Cobeaga y para mí, Fe de etarras ha sido ese proyecto que siempre tiene cualquier director y guionista que es un poco como una zanahoria atada a un palo. Es ese proyecto que nunca se hace pero que te permite un poco seguir activado, seguir motivado porque hay algo que queda por hacer. La putada en nuestro caso es que se ha hecho, y lo digo sinceramente. Creo que hay un estilo de película que conviene no hacer nunca porque te va a mantener siempre con el anhelo de hacerlo. Pero si llega el momento, evidentemente, por mucho que yo os cuente esta teoría, en la práctica si puedes lo acabas haciendo.

Es un proyecto que surge en la época de Vaya Semanita, porque nos conocemos y estamos ambos fascinados por tratar algo tan dramático para nosotros como es el conflicto vasco desde la comedia, y por ello nos pareció un buen enfoque para hacer una película. Lo maravilloso fue que Mediapro, a través de su productor Javier Méndez, que se enamoró de cinco o seis páginas que teníamos escritas, nos prometió que ese proyecto se haría durante una comida que podríamos haber considerado absurda. Digo absurda porque uno ya pensaba, a estas alturas y después de tantos años con este proyecto en la cartera, que nunca se iba a hacer. Afortunadamente, la llegada de Netflix a España permitió que Javier Méndez se pusiera en contacto con ellos para convocar una reunión durante el Festival de Televisión de Cannes, al que asistimos en un viaje relámpago a contarles la idea. Fueron como unos quince minutos de reunión, donde les contamos la idea de manera muy superficial, pero confiaron plenamente en lo que escucharon y en nosotros como tándem, y a partir de ahí se escribió, se financió y se produjo la película en tiempo récord… y ya está estrenada. Digamos que el proceso se acercó bastante a lo que uno sueña como guionista o como director, pero que en la realidad piensas que es una utopía porque nunca lo has visto suceder. Y no lo es, sí se pueden hacer las cosas de esta manera.

El guión sigue muchos de los preceptos que explicas en tu labor como docente: ejemplo de ello es el hecho de que exista un personaje que haga las veces de payaso, en este caso, Julián López, en un mundo donde el resto de personajes parecen ser más dramáticos en su concepción (sin perder por ello su capacidad cómica). ¿Qué te aporta de cara a la escritura contar con un personaje que cargue mayoritariamente con ese peso?

Es cierto que en comedia, con los protagonistas, con aquellos cuyo calado va a ser más profundo a lo largo de la hora y media que dura una película, hay que ser más maduros y respetuosos con sus motivaciones, con su pasado… con sus motores, digamos. En este sentido, a Borja y a mí siempre nos gusta colocar a un secundario cuyo calado en la historia sea precisamente menor para que ello te permita que sus valores, que su ética y su moral sea más disparatada y por lo tanto te permita dinamitar situaciones más normales con un humor más loco de lo que te permite un eje central de la película. Podría ser el tío Jaime en Pagafantas, lo es Juan Carlitros en No Controles y lo vuelve a ser Pernando en Fe de etarras. En cualquier caso creo que Pernando es el menos disparatado de todos porque creo que Borja y yo, según evolucionamos como espectadores y como guionistas, vamos enamorándonos de aquello que no es muy disparatado. Creo que Pernando tiene algo más de cabeza que Juan Carlitros -lo digo por tratarse del mismo actor-, y lo que te aporta es una libertad, o una ausencia de hipotecas que sí tienen los protagonistas, de cara a aportar ese estilo de humor más anárquico que puede poner patas arriba una secuencia y no te compromete tanto de cara a la continuidad narrativa o argumental de la película.

Hacer humor en base al problema que fue -o que todavía es en cierto modo- ETA para el País Vasco y para España siempre va a ser un tema más susceptible de generar polémica que otros. En todo caso tú ya tienes práctica en este sentido, desde con Vaya Semanita hasta en Ocho Apellidos Vascos o Aupa Josu. ¿Cómo gestionas la comedia al tratarse de un tema de estas características? ¿Te autolimitas en algún sentido?

Yo creo que no hay ningún tipo de autolimitación. Yo tengo un problema y es que empiezo a ser guionista en Vaya Semanita, en un contexto en el que la libertad es absoluta y plena, con lo cual yo aprendí a escribir así y ya no me imagino escribir de otra manera. Tuve la fortuna y la mala suerte de aprender que sí es posible una libertad absoluta con respecto a los temas delicados -y hablo de 2003, con ETA en activo-, y aprendí que sí que alguien puede confiar en ti ciegamente porque considera que tienes tanto sentido común como guionista como él como ejecutivo y que las cosas pueden salir bien. Porque la gente al otro lado, los espectadores, son más listos de lo que muchas veces se piensa en los despachos, y tienen una capacidad de asimilación que muchas veces no tenemos ni nosotros los creadores. Es por eso que, a estas alturas, me cuesta mucho más autolimitarme. Creo que si mi inicio hubiese sido de otra manera tal vez ahora estaría más acostumbrado a ciertos límites, pero ahora ya no porque una vez comprobada la satisfacción que supuso reunir en un mismo programa a gente tan dispar como Arnaldo Otegui o María San Gil, que entendieron ambos que el plató de Vaya Semanita era un lugar donde ellos eran bien recibidos, no puedo entender que uno sea desprejuiciado a la hora de hacer humor.

¿Crees que deben existir ciertos límites a la hora de escribir comedia sobre temas sociales de este tipo?

Tengo fe absoluta y ciega, y defendería a ultranza que el humor no tiene límites. Creo que además ni siquiera es un debate porque está demostrado y es pura teoría del humor. Los que tenemos límites somos nosotros, somos los espectadores. Prueba de ello es simplemente un hecho bastante incontestable: si el humor tuviese límites sería imposible que el mismo chiste fuera tolerado en una sociedad y no en otra. Esto ocurre en la televisión pública norteamericana -ni siquiera hablo de la de pago-, donde ha habido chistes sobre el 11-S, los atentados de Boston o la pederastia, cosa que sería impensable en España. El problema no es del chiste, sino las sociedades. Creo que cuanto más madura es una sociedad, mayor tolerancia tiene a reírse de sus propias miserias, que cuanto más adulto es un país, menos problemas tiene para darle una perspectiva cómica a aquello que fue doloroso y que sigue siendo doloroso. Cuando una sociedad es valiente no tiene miedo alguno a abrirle las puertas a la comedia como sistema paralelo de reflexión, y nadie se plantea que hacer un chiste sea ridiculizar o frivolizar con un tema, sino que considera que la comedia puede ser un complemento al drama, al thriller o simplemente a la columna periodística, pero tan válido como eso. Por eso creo que no hay que tener ningún límite, pero sí hay que ser hábil con respecto al enfoque que se quiera utilizar.

Con esto quiero decir que el problema no está en el tema sino en a quién diriges el chiste. Creo que un tema como el terrorismo se puede abordar desde la comedia siempre y cuando tú ataques a aquella parte del conflicto que fue activa y dañina, que fue el verdugo y el que tomó la decisión de hacer daño, pero nunca al que lo recibió porque para él no tiene gracia. Esto ocurre en la comedia y ha de ser el único criterio a seguir. Si alguien ha decidido cometer un error, el chiste no funciona. Y no funciona porque meterte con alguien por su raza, por su procedencia, por su orientación sexual, por su estatura o por una tara física es meterte con alguien que no ha decidido ser así. Solo aquello en lo que uno ha decidido tomar una decisión, o en aquellas posturas que sí son fruto de una reflexión, ahí sí que la comedia puede entrar a juzgar y a desacreditar a aquellos agentes que nos atemorizan y nos asustan, y que tratamos de desarticular a través del humor.

¿Crees que es importante el factor del tiempo que ha pasado para poder hacer comedia a partir de temas como el conflicto de ETA?

Esta esta teoría que dice que comedia es igual a tragedia más tiempo, pero también hay otra ecuación igualmente válida que dice que, según Albert Einstein, el tiempo es algo relativo. Con esto quiero decir que jamás nos pondríamos de acuerdo con respecto a cuál es el tiempo necesario para poder burlarse de un tema. Y si dejamos el humor en manos de que la gente decida cuánto tiempo es necesario, es posible que perdamos el humor y eso es inconcebible. Creo que el humor está por encima de cualquier debate y que la comedia es la que viene a salvarnos un poco de volvernos todos locos.

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Cartel promocional de Fe de etarras.

En este sentido, ¿qué te ha parecido que la película ya fuese criticada antes de su estreno?

Creo que es un reflejo de cómo está de fina la piel de la gente y de hasta qué punto la gente necesita alistarse en el bando de las buenas personas y sumarse a una corriente que supuestamente les coloca como a los guardianes de las buenas maneras, pero no es así de sencillo. Creo que Twitter, al fin y al cabo, para lo que sirve no es tanto para hacernos buena gente sino para hacernos gente con una capacidad de ofensa más inmediata. La polémica que se generó fue en mi opinión absurda, no porque fuese premeditada, sino por su contenido. Y es que en todo momento nosotros sabíamos que la película no contenía ningún tipo de ofensa a las víctimas como se dijo en su momento, por algo tan sencillo como que nosotros sí habíamos visto la película y ellos no. Ya incluso antes de rodarse, nosotros la habíamos escrito, así que nunca tuvimos miedo en ese sentido, ni preocupación alguna sobre nuestro desempeño. La película podrá ser buena o mala, pero ojalá se hablase más de cine y menos de moralidad, donde creo que no hay mucho debate.

¿Por qué crees que hay sectores contrarios a hacer comedia de estos temas?

Hay sectores que son contrarios a hacer comedia de cualquier cosa. Creo que hay sectores que de hecho serían felices tomándose todo absolutamente en serio y sin ningún amago de humor. Y creo también que la crispación absoluta es algo de lo que estamos muy cerca, que hay una tendencia a asustarnos con cualquier tipo de temática -y más cuando esa temática tiene que ver con el nacionalismo-. A mi parecer, la película se ha visto un poco empapada por parte de todo el conflicto catalán, y la campaña de publicidad ha sido recibida con mayor polémica debido a ello, pero en todo caso no es algo que corresponda a los directores o a los guionistas. Haya o no polémica, los que hacemos comedia debemos hacerla del mismo modo sea cual sea la situación.

La mezcla entre comedia y drama es uno de los elementos que sobresalen en Fe de etarras. Para que la comedia funcione mejor, es sin duda adecuado partir de cierta realidad social, de algo que favorezca la identificación en el espectador para generar la empatía necesaria en toda historia… A la hora de crear un argumento, ¿tiendes a partir por la premisa cómica o por la realidad “seria” del tema?

No estoy del todo de acuerdo con la formulación de la pregunta. Creo que hay grandes comedias que no cumplen esta premisa y que son absolutas obras maestras. Sí son estilos de comedia diferentes. En este caso, nosotros hemos querido hacer una comedia muy pegada a la realidad e incluso diría más, una comedia desprovista de la obligación de hacer reír. Creo que en Fe de etarras hay muchas secuencias que no tienen ni puñetera gracia y es que además no se la buscamos. Creo que hemos intentado aprovechar la libertad creativa que nos ofrecía Netflix para no tener que forzarnos a meter chistes, que es algo que muchas veces nos ha ocurrido en nuestra carrera. Hemos dado prioridad a la realidad social, sin que ello suponga que sea una mejor o peor comedia, sino simplemente que el vehículo fundamental de la película era esa realidad. Una realidad que en este caso suponía mucha melancolía, mucha tristeza y a veces algo de sordidez, acorde con nuestro punto de vista sobre lo que podía ser la lucha armada en el año 2010.

Por esto mismo, creo que partir de la premisa cómica o del aspecto real para un proyecto depende precisamente de cuál es el objetivo de esa película. No se puede escribir de la misma manera Ocho apellidos vascos, donde la prioridad sí es el gag porque el objetivo es que haya colas en los cines, que Fe de etarras, donde no hay cines ni colas y lo que te planteas es exprimirte como guionista o como director para hacer esa película que a ti te hubiese flipado ver como espectador y que nadie está haciendo. Quizás por eso elegimos en este caso la realidad social, porque es nuestra realidad social, en la que hemos crecido. Y por eso decidimos que el eje de la acción fuese un comando etarra, por ser un punto de vista que todavía nadie había transitado en la comedia.

De hecho, los diálogos de la película buscan la comedia por la situación. Si quitases la voz, no creerías estar viendo una comedia la mayor parte del tiempo. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo trabajas las líneas de diálogo de cada personaje?

En realidad, toda la película está hecha desde el drama, no solo los diálogos. También la dirección de arte, la fotografía, o el tono de la interpretación de los actores van en esta dirección. Nosotros en ningún momento nos planteamos hacer una comedia en las formas, sino un drama que de vez en cuando nos llevase hacia el humor y no al revés, como ha sido habitual en nuestra carrera hasta ahora. En ese sentido, digamos que a la hora de dialogar no escribí pensando en construir el chiste o el gag, sino en dar rienda suelta a la deformación ideológica que pueda haber detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Si tú exageras mucho ese hilo del que se tejen los nacionalismos, vas a encontrar que a nada que exageres un poco las cosas se van a convertir en algo muy ridículo. Secuencias como la de la partida de Trivial, o el rechazo que muestran hacia las banderas, son simplemente deformaciones de una realidad incontestable, que es de aquello de lo que cojea todo orgullo político basado en la procedencia. No hizo falta por lo tanto construir el chiste como tal, y nos apetecía mucho más que fuera el retrato de una situación aquello que se convirtiese en divertido. Y lo digo porque en España en concreto -aunque imagino que también fuera-, se utiliza injustamente el término ‘comedia de situación’ para aquel tipo de comedia que a la hora de la verdad se basa en el diálogo. Cuando hablamos de sitcom, hablamos de una narrativa en la que cada dos o tres réplicas hay un chiste en el texto, que es de todo menos sitcom. En este sentido, nosotros pretendíamos que, al quitarle el volumen a la televisión, no se pudiese distinguir de algo triste. Y además, es que Fe de etarras es de hecho bastante triste, tanto lo que cuenta como la manera en que lo cuenta, lo que fue una decisión totalmente consciente por nuestra parte.

La atmósfera escogida, coincidiendo con el verano de 2010 en que España ganó el Mundial, nos parece un gran acierto para la película. ¿Era algo que tenías en mente desde el principio o surgió de la reflexión sobre posibles escenarios?

El año 2010 es también muy importante en el punto histórico de la historia de ETA. La idea original surgió mucho antes, sobre 2004 o 2005, pero fue modificándose a la par que iba evolucionando la historia de la banda. Nosotros lo que finalmente quisimos contar, una vez que asistimos como todos al 20 de octubre de 2011, al cese de ETA, fue el ocaso de la organización. En este sentido, en el año 2010, intuíamos -y de hecho luego pudimos corroborarlo al documentarnos- que ya en el seno de la banda había un mayoritario rechazo hacia la violencia. Siempre empatizamos mucho con los grandes perdedores de las causas totalmente derrotadas, por lo que imaginarse a los cuatro últimos etarras, que no tienen otras vidas más allá o que no han sido capaces de construírselas con otro tipo de motivaciones, y que además insistan en que en la Europa del siglo XXI la vía violenta tenga algún sentido, nos parecían cuatro sujetos merecedores de examen. Por supuesto que también la coincidencia con la mayor explosión de españolidad, nos pareció una herramienta básica en la comedia de pez fuera del agua, o más bien de pez introducido en la pecera más hostil posible. Y eso para la comedia está bien, el hecho de ver a cuatro personas que sueñan con acabar con la presencia de España en sus vidas y que están completamente rodeados del españolismo más virulento de los últimos años o décadas. Ese concepto nos pareció el raíl perfecto para que transitase la comedia.

Desde que surgió esta idea han pasado varios años. ¿Cuántas versiones de guión se han sucedido?

Han pasado muchos años desde que surgió la idea, pero no tantos desde que ETA termina. Lo que quiero decir con eso es que la versión final no tiene tantos años como el origen de la idea. No hay que ver este proyecto en ese sentido como un guión que tiene diez años, sino como una idea que sí los tiene y que da pie a un guión que ha mutado tanto que en su última versión no es tan antiguo. Yo diría que Fe de etarras ha pasado por tres o cuatro versiones. Se trabajó mucho el tratamiento de la película, por lo que dialogarla era más bien ejecutar un plan muy bien trazado.

¿Qué cambios mayores ha sufrido la historia?

Los cambios mayores que ha sufrido la historia se han debido principalmente en la manera de contar el final de ETA. En otras versiones, la premisa era otra. En su momento se hizo pública y muy conocida otra versión que se basaba en un comando de ETA al que le tocaba hacerse presidentes de la comunidad de vecinos donde se encontraba su piso franco, donde el hecho de abordar goteras, derramas y obras en la fachada era lo que les impedía llevar a cabo ningún atentado al estar tan liados, pero al final le dimos prioridad a que la historia contase el ocaso de la banda.

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Fotograma promocional de la película.

Sin duda, la irrupción de plataformas como Netflix, además de suponer más salidas laborales para los guionistas, parece haberse convertido en una nueva posibilidad en cuanto a temas que tratar y, sobre todo, en una manera de sobrepasar ciertos límites que parecían imponerse en cuanto a tono o temas. ¿Crees que es así? ¿Has notado alguna diferencia entre escribir para Netflix con respecto a los canales más “tradicionales”?

¿Qué te voy a decir yo? Como comentaba antes, una película que teníamos prácticamente ya como un quiste que nos iba a perseguir toda la vida, o como una espina clavada que jamás nos íbamos a poder sacar, al final se ha hecho gracias a Netflix. Mi perspectiva respecto a la llegada de este tipo de plataformas es optimista, y casi de tirar fuegos artificiales. La diferencia de trabajar es total. A nosotros nos dieron libertad absoluta, y desde luego no hubo ningún tipo de injerencia en el guión. Las decisiones creativas eran totalmente nuestras. A cambio, es cierto que no vas a salas de cine, que no se estrena la película en el sentido romántico de lo que es hacer películas, pero siendo realistas hay que decir que de cada diez películas que se estrenan en España en los cines, ocho de ellas parece que no lo hayan hecho porque desgraciadamente la situación más normal de una película es que pase completamente desapercibida. En nuestro caso, Borja y yo hemos vivido tanto que una película sea muy vista en salas como que no la vea nadie, la verdad es que preferíamos sentarnos a trabajar y disfrutar de lo que es hacer una película, y en que la gente la vea ahorrándonos cualquier dato de taquilla o de audiencias, que al final son cosas numéricas bastante alejadas de lo que entendemos por contar historias.


Encuentro de Guionistas 2017

17 octubre, 2017

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Por Natxo López

Los días 2, 3 y 4 de Noviembre se celebra en Santiago de Compostela el Encuentro de Guionistas 2017, un evento que viene precedido por el éxito de convocatorias anteriores en Barcelona, Bilbao o Madrid.

Cada dos años la gente del gremio nos juntamos para hablar de nuestro trabajo, de nuestra industria, para compartir información y tratar de encontrar estrategias comunes con las que defender nuestros derechos y mejorar nuestras condiciones laborales. Ser guionista no consiste sólo en aporrear teclas y llorar por las escenas eliminadas, también se es guionista acudiendo a los saraos. Esto es así.

En esta edición del encuentro bianual se hablará, entre muchas otras cosas, de cómo es eso de dar el salto a Hollywood, del Convenio Colectivo, de los guionistas de realitys, del problemático Reparto de Derechos de Autor en series de TV, de nuevas tendencias en ficción internacional, de la irrupción de las plataformas y su impacto en nuestra industria, de la situación de los canales autonómicos, de series diarias, de cómo pitchear proyectos, de la presencia de la Memoria Histórica en nuestras producciones, del Estatuto del Creador, de los representantes para guionistas, de mujeres que escriben comedia… y, atención, los BLOGUIONISTAS tendremos nuestro pequeño momento para explicar cómo nació este blog y contar batallitas pírricas.

ALMA y FAGA, con el apoyo SGAE, DAMA y más colaboradores montan este año el bendito V Encuentro al que no podéis faltar. Como es de rigor, Bloguionistas estará allí tratando de transmitir todo lo que ocurra a través de nuestro twitter y con nuevas entradas en el blog.

Les dejo con este post de hace cuatro años previo al encuentro de Bilbao que recopilaba temas para generar diálogo y polémicas y puñetazos blanditos de escritor de muñecas flácidas. Seguro que las cosas han cambiado desde entonces. Pero no tanto.

CORRAN a apuntarse, que en el último encuentro de Barcelona mucha gente se quedó fuera. Nunca faltan excusas para acercarse a Galicia, más en estos difíciles días de incendios descontrolados, en los que debemos enviarles todo nuestro apoyo, solidaridad y cariño.


DANIEL REMÓN: “ES IMPORTANTE DEJARSE LLEVAR Y EXPLOTAR AL MÁXIMO LAS POSIBILIDADES DE CADA ESCENA”

12 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Un año más vuelven los martes de DAMA a la Cineteca de Madrid. Y lo hacen con Daniel Remón, que impartirá un curso titulado “El idioma de la película: la escena como punto de partida“. El guionista y director madrileño, en cuatro sesiones de dos horas cada una (17 y 31 de octubre y 14 y 28 de noviembre), explicará a los asistentes cómo desarrollar una historia partiendo precisamente de la concreción que supone la escritura de una escena. Esta manera de proceder, que en cierto modo supone seguir el proceso inverso a la hora de desarrollar una historia, tiene como objetivo favorecer la experimentación a la hora de escribir con tal de encontrar el lenguaje único de cada película. Pero mejor que sea él quien nos lo explique.

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Cuéntanos Dani, ¿en qué consiste exactamente este curso?

Mi objetivo con estas clases es tratar de salir un poco de la norma, de los manuales de guión y de las maneras de proceder que se enseñan en las escuelas. Evidentemente, son conocimientos importantes que los guionistas deben saber y manejar, pero en la práctica no necesariamente funcionan para todas las películas.  En mi opinión, cada película se escribe de forma diferente, por lo que es bueno adquirir otras herramientas además de las habituales. El proceso más frecuente a la hora de escribir una historia, que consiste en tener una idea y después una sinopsis y de ahí pasar al tratamiento y a la escaleta, ofrece sus ventajas, pero muchas veces se escribe sin saber hacia dónde se va. A mí es algo que me ocurre bastante, porque muchas veces no puedes tenerlo todo planificado desde el principio.

Y quieres tratar de mostrar esto a través del estudio de escenas concretas, ¿verdad?

La idea es trabajar sobre escenas, utilizándolas como punto de partida en lugar de como final del proceso, es decir, siguiendo el camino contrario. En lugar de tener una escaleta cerrada y haber realizado un estudio previo de los personajes, lo que quiero es que los alumnos prueben a planteárselo en dirección contraria, que cojan situaciones que se les ocurran o que hayan escuchado en la calle y a partir de ahí traten de hacer crecer la historia. En definitiva, podría decirse que de lo que se trata aquí es de utilizar el lenguaje como punto de partida.

¿Para qué tipo de alumnos va enfocado este curso?

Va enfocado a cualquier persona que esté interesada en escribir y busque ir más allá de la teoría, desde personas que estén empezando y busquen ir más allá de los manuales a profesionales del guión que trabajan habitualmente escribiendo. Como lo que se pretende es ofrecer otro enfoque a la hora de abordar la escritura de una historia, creo que el curso que planteo puede serles útil tanto a quienes buscan probar otras rutinas de trabajo como para los que quieran desarrollar una historia en concreto pero estén atascados en algún punto.

¿Cómo será el desarrollo de cada una de las sesiones de trabajo?

Para poder explicarme bien, utilizaré en gran medida mi propia experiencia, analizando las tres películas que he escrito hasta la fecha: Casual day, 5 metros cuadrados y El perdido. En mi caso, analizando mi experiencia como guionista a la hora de sentarme a escribir, pienso que cada película viene en cierto modo viciada por el proyecto inmediatamente anterior. Por ejemplo, cuando escribíamos 5 metros cuadrados, durante seis o siete meses tuvimos escaletas muy parecidas a las de Casual day y no fue hasta casi el final donde llegamos a una escaleta mucho más clásica con una trama principal marcada y con el viaje del héroe de por medio. Ese fue el punto de llegada en nuestro caso, y todo el recorrido que hicimos hasta llegar allí nos permitió conocer mejor a los personajes y por tanto nos ayudó a dialogar y a poder plasmar el tono de la historia de un mejor modo. En cambio, con El perdido sucedió lo contrario y nos planteamos hacer una película sin diálogos. En definitiva, se trata de pasar mucho tiempo con la película, dejar que vaya creciendo dentro de ti, para que puedas encontrar el idioma concreto que habla esa película. Y en este sentido, partir de la escena para hacer crecer la historia me parece un método acertado a la hora de librarse de esos vicios adquiridos por las otras cosas que uno ha escrito.

Tú también has trabajado, además de en estos largometrajes, como guionista de cortos, de documentales o incluso escribiendo teatro. ¿Está el curso únicamente pensado para cine o puede servir para otras disciplinas?

Los ejemplos con los que trabajaremos en el curso salen de proyectos para cine, pero creo que a pesar de las diferencias específicas de cada formato, el proceso sirve también para el teatro o el género documental. Una de las historias que escribí junto a mi hermano acabó convirtiéndose en una obra de teatro diez años después. Porque también se tarda en encontrar cuál es el medio más adecuado para contar la historia. Partir de una situación, de una escena, y tratar de crecer desde ahí también sirve de hecho para encontrar qué formato se adapta mejor a esa historia en concreto.

¿Qué crees que puede aportar esta manera de enfocar el trabajo de escritura? ¿Por qué sigues tú este proceso?

Hay gente que a la hora de escribir, en mi opinión, peca de querer conocer demasiado la historia. Guillermo Arriaga dijo una vez que era importante no saber demasiado sobre lo que estás escribiendo. Muchas veces se le da demasiada importancia a la documentación, o a la psicología de los personajes… Yo no trabajo de ese modo, sino más bien partiendo de la necesidad de escribir para que sea la propia película la que encuentre su camino. Y si no lo encuentra es que seguramente haya que escribir otra cosa. De este modo, sucede que lo que pensabas que iba a ser una comedia puede acabar siendo un drama, o al revés. Realmente no tenemos tanto control sobre el material como pensamos, y hay que aprender a echarse a un lado y dejar que hasta cierto punto el material funcione solo.

Desde luego, con esto no quiero decir en ningún momento que no sea importante fijarse en la estructura y trabajarla, pero creo que cómo hay que hacer las dos cosas, es interesante hacerlo invirtiendo el orden habitual. Así, para mí resulta más cómodo empezar por la parte más intuitiva, más de dejarse llevar, aunque en todo proyecto llegará un punto donde tengas que parar, poner distancia y analizar hacia donde ha ido esa historia, como si ese guión lo hubiese escrito otra persona. Y después volver a entrar en la historia. Es un proceso, el de la escritura de un guión, que implica muchas idas y venidas. Sin esa parte de escritura automática -por decirlo de algún modo- creo que se corre el riesgo de llegar a películas más vacías, donde a veces se ve demasiado el manual. Los manuales tienen de bueno que funcionan, porque se ha demostrado que así es, pero sin esa parte más intuitiva las historias pueden ser demasiado previsibles.

Además, seguir los manuales a raja tabla puede suponer encorsetarse demasiado. ¿No es así?

Muchas veces, las películas tienden a cierta economía en las escenas, siguiendo la máxima de que cada una en particular debe hacer avanzar la trama, cuando no siempre es así. Yo creo que se tiende a intentar controlar la trama, precisamente porque es un elemento más fácil de analizar conscientemente y es verdad que todas las escenas tienen que servir para algo, pero no siempre es necesario que hagan avanzar la trama de un punto a otro. Por ejemplo, una escena puede ser también útil para que el espectador conozca mejor al personaje, o interiorice el tono de la historia. Lo que hace que las películas aguanten bien el paso del tiempo, más que su estructura,  son ciertos detalles y momentos concretos, o una determinada frase de un personaje, por lo que es importante dejarse llevar y explotar al máximo las posibilidades de cada escena.


CÓMO SE ESCRIBIÓ: “AÍDA” VS. “LA QUE SE AVECINA”

3 octubre, 2017

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Por Nico Romero

Desde que tengo uso de razón, la comedia ha sido uno de los grandes filones (sino el gran filón) del audiovisual español, probablemente porque lo local funcione mejor para hacer reír  que para hacer llorar. En los últimos veinte años de televisión en España hemos disfrutado de dos grandes fenómenos de la comedia. Por un lado “7 vidas” se estrenó un 17 de enero de 1999 y tras 204 capítulos (el último se emitió el 16 de abril de 2006), dio paso a un spin-off (“Aida”) de mayor éxito incluso y que llegó a emitir otros 237 episodios (entre el 16 de enero de 2005 y el 8 de junio de 2014). Por otro lado, el 7 de septiembre de 2003 se emitía el primer capítulo de “Aquí no hay quien viva”. Tras 90 episodios, todo el equipo hacía el Figo (Alberto Caballero dixit) y se trasladaba de cadena para, con un nuevo nombre (“La que se avecina”), firmar otros 128 más (y los que les quedan). Si en este país han existido máquinas de fabricar chistes, ésas son, sin duda ninguna, las writers´ rooms de estas series. Pero ¿cómo se escribieron o se siguen escribiendo en la actualidad? ¿Cuántos guionistas forman cada equipo? ¿Cuánto tiempo le dedican a cada guion? ¿Siguen el mismo método? Hoy vamos a analizarlo todo pormenorizadamente.

Nº guionistas

Ya para empezar, ambas series se diferencian notablemente en el número de personas que las escriben. Mientras que “La que se avecina” es escrita por cuatro guionistas (Alberto Caballero, Laura Caballero, Daniel Deorador y Araceli Álvarez de Sotomayor) uno de los cuales ejerce también de productor ejecutivo (Alberto), “Aida” contaba con un amplio ejército de profesionales: nueve guionistas rasos, cuatro jefes de equipo, dos coproductores y un productor ejecutivo (en la última temporada éramos Iñaki San Román, Daniel Govantes, Tatiana Chisleanschi, María Miranda, Jorge López, Juan Torres, Leire Medrano, Aurora Pérez, Rodrigo Martín, Paula L. Cuervo, Fernando Pérez, Libe Ortiz, Nando Abad, Raúl Díaz, Julián Sastre y yo) . Sin embargo, una cosa es el número de guionistas y otra, muy distinta es la partida presupuestaria destinada a guion. Ahí, lamentablemente no cuento con todos los datos. No obstante, me atrevo a apostar porque la diferencia entre ambas se atenúa.

Método

En un post anterior os contaba el método que siguen en “La que se avecina” para escribir sus guiones. Sin embargo, os haré un breve resumen aquí: los cuatro guionistas forman un sólo equipo y escriben juntos en todas las etapas del proceso. El primer día escaletan la trama principal y al día siguiente la dialogan. Después hacen lo mismo con las otras cuatro tramas, alternando un día de escaleta con otro de diálogos. Durante el proceso van mezclando el capítulo y buscando posibles cruces entre tramas. Finalmente dejan reposar el capítulo durante un día. Después le hacen un repaso rápido y lo entregan. Lo comentado se resume en el siguiente calendario:

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Por contra, en “Aida” seguíamos un método más clásico pero con sus singularidades. Los guionistas se dividían en cuatro equipos y cada equipo contaba con los siguientes tiempos:

  • Escaleta: cuatro días.
  • 1ª versión de diálogo: 5 días. Se escribía individualmente. Se dedicaban los dos últimos días a mezclar el capítulo y a corregir racords.
  • Revisión con el coproductor ejecutivo: solía llevarnos dos días.
  • La segunda versión de diálogos ya se escribía en común, con todo el equipo en torno al monitor del ordenador. Nos llevaba 5 días.
  • Nueva revisión con el coproductor ejecutivo. Solía ser más breve que la anterior.
  • Para la tercera versión de diálogos, se unía un segundo equipo que aparcaba su capítulo durante unos días para reforzar éste. El guion se proyectaba en la pared y los dos equipos trabajaban juntos. Es lo que llamamos “writers” y  nos ocupaba los siguientes tres días.
  • Revisión con el productor ejecutivo.
  • Cuarta versión: Igual que la tercera. El equipo de refuerzo solía ser el mismo que en la tercera versión, aunque a veces variaba.
  • El último día se leía el guion con los actores (mesa italiana) y se hacían los últimos cambios en función de cómo había sonado el capítulo.

 Podéis ver todo el proceso resumido en este gráfico:

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Tiempos

Bien. Llegados a este punto, ya podemos hacer unos breves cálculos comparativos. Un equipo de “Aida” tardaba 25 días en escribir su capítulo pero además tenía que dedicarle 7 días más a participar en la writers y la mesa italiana de otro de los guiones. Por tanto, cada equipo tardaba 32 días en completar todo el proceso. Como había cuatro equipos, eso significa que la máquina de “Aida” escupía un capítulo cada 8 días (32/4=8). Por contra, “La que se avecina” lo hace cada doce. La primera es más rápida que la segunda. Este dato, básicamente, tiene relación con el primero de los items estudiados: el número de guionistas contratados. A más guionistas contratados, más velocidad. Sin embargo, quizás existe otro dato que sea más revelador: el de minutos por guionista y día.

Los capítulos de “La que se avecina” duran 80 minutos y son escritos en 12 días por cuatro guionistas (en realidad por tres porque Laura Caballero sólo escribe en preproducción pero como los firma todos no me atrevo a quitarla). Eso siginifica que cada guionista escribe 1,6 minutos por día (80 entre 12 y el resultado entre 4). Por contra, los capítulos de “Aida” duraban 65 minutos y eran escritos en 32 días por 16 profesionales (he incluido en el proceso al productor y a los coproductores ejecutivos, ya que en “La que se avecina” también están incluidos). Eso nos da que cada guionista escribía 0,13 minutos al día (65 entre 32 y el resultado entre 16). 1,6 frente a 0,13. Eso implica que los guionistas de “La que se avecina” son doce veces más rápidos que los de “Aida”. ¿Significa eso que los guionistas en Globomedia éramos unos incompetentes? A primera vista puede parecer que sí. Sin embargo, como mi buen amigo Pablo Barrera me señala, para tener el cuadro completo nos haría falta otro dato más: el de minutos por día de grabación.

“La que se avecina” tarda 14 días en grabar 80 minutos (9 días de primera unidad y 5 de segunda). El resultado es que por cada día de unidad se graban 5,7 minutos. “Aida”, por el contrario, se grababa en 5 días y medio con una sola unidad. El resultado es de 11,8 minutos por día, casi el doble que en “La que se avecina”. ¿Por qué? ¿Es que en el equipo de producción de “La que se avecina” son unos incompetentes? ¿O es que el trabajo invertido previamente en el guion de “Aida” obtenía sus frutos cuando llegaba al plató?

Conclusiones

Como hemos podido comprobar, escribir un guion de “Aída” consumía muchos más recursos humanos que uno de “La que se avecina”. Sin embargo, los días de grabación de una y de otra (que es donde realmente se dispara el gasto de una producción) nos hacen pensar que la inversión previa en el departamento de guion puede verse económicamente recompensada más adelante.

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CARTA ABIERTA AL ESPECTADOR QUE ME DA DE COMER.

27 septiembre, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Querido espectador de las cosas que escribo:

A veces me gustaría estar dentro de tu cabeza para saber cómo coño te tengo que tratar. La gente que me paga suele hablar de ti como si fueras una sola persona. Si es ése el caso, siento ser yo quien te lo diga, pero deberías ir al psiquiatra. Es posible que seas bipolar, o incluso esquizofrénico.

Me cuentan que te mueres de viejo y al mismo tiempo demandas contenidos frescos, que hueles a naftalina pero quieres “transmedia”, que te escandalizas con facilidad pero te mueres por ver “Juego de Tronos”.

Cada vez que me encargan una serie a tu medida empiezan usando palabras como “moderna” y “transgresora”. Tres semanas más tarde llegan a la conclusión de que lo que tú necesitas no es una orgía salvaje, sino celebrar un cumple infantil, o un guateque con canapés resecos y mediasnoches rancios. Resulta difícil saber cómo contentarte: A veces devoras esos aperitivos y en otras ocasiones nos dices que nos los metamos por el culo.

A veces mis compañeros y yo nos sorprendemos a nosotros mismos esperando el “cambio de hora”, deseando que llegue el mal tiempo para que se te quiten las ganas de ir a terrazas de verano y te encierres en casa a ver nuestra puta serie. Deseamos que nuestro mundo sea más triste, más oscuro… para que en vez de salir de juerga consumas nuestra mierda. Eso sí: No podemos mencionar las cosas que haces en esas juergas, porque te escandalizarían. Si me tratase un psicólogo me diría que tú y yo tenemos una relación tóxica (y, acto seguido, me preguntaría qué personaje escribo yo en la serie y me contaría un par de anécdotas que, según él, darían pa tres guiones)

De cuando en cuando decido que a lo mejor la información que recibo sobre ti no es fiable, que debería conocerte de primera mano. Así que te espío a través de la mirilla de las redes sociales y ¡joder! me caes muy mal. Cuando te leo en Facebook y en Twitter me reafirmo: Eres esquizofrénico, y estás muy enfadado. Me da miedo contarte cualquier cosa, porque sé que corro el riesgo de que me insultes e intentes adoctrinarme, o me acuses de estar adoctrinándote yo a ti. Te percibo acechando en las sombras, afilando el colmillo para GRITARME que debería pedir perdón al mundo por tener una visión sobre las cosas o, peor aún: Para distorsionar mi mensaje, para deformarlo hasta convertirlo en un monstruo deforme con el que defender, vehemencia mediante, tus propias ideas (aunque uses como coartada la descontextualización de las mías.)

Si crees que ésa es la más espeluznante de tus múltiples personalidades ¡oh, capullo esquizofrénico! es porque aún no te he hablado de esa otra faceta tuya, de esa pereza que me das cuando te vuelves a reír con ese chiste que ya era viejo cuando a mi abuela le bajó la regla; de esa vergüenza ajena al ver que compartes por enésima vez esa frase de Gandhi que en realidad no es de Gandhi; de esa tristeza al comprobar que te indignas con el titular de una noticia sin detenerte a leer la letra pequeña.

Eres el cuñado de todos los cuñados, aunque, según tus propias palabras, usar la palabra “cuñado” ya “huele a cerrado”. Esa clase de perlas son las que sueltas cuando das rienda suelta a tu personalidad más asquerosa y cansina: La del payaso elitista condescendiente que proclama que todo está “sobrevalorado” e intenta darme lecciones sobre qué debo votar en las próximas elecciones, sobre qué tengo que opinar para sacarme el carnet de feminista, sobre qué cadáveres del telediario me deben doler más y cuáles menos. Tarde o temprano harás para mí un tutorial sobre “cómo hay que ser Juanjo Ramírez”.

Un par de veces al mes bajo la guardia, dejo que la filantropía infecte mis neuronas y decido que, por mucho que lo parezcas, no puedes ser tan gilipollas como te retratan las redes sociales. Me escapo un par de horas de mi zona de confort y salgo a conocerte en persona; en los bares, en las salas de cine. Craso error. Invertir los diez euros que cuesta una entrada en escuchar tus conversaciones de móvil y el crepitar de los envases de plástico de las mierdas que comes no es el mejor camino para reconciliarme contigo. Se supone que me gano la vida queriéndote, mimándote, contándote cosas diseñadas para que seas feliz. Y sin embargo lo único que deseo es rociarte con gasolina y prenderte fuego. Ya lo conté por aquí, hace algún tiempo.

Entonces… ¿qué hacer? ¿De dónde sacar las fuerzas y el cariño para satisfacer a alguien como tú?

He decidido que cuando haga el amor contigo voy a pensar en otra persona para conservar la erección. Cerraré los ojos e invocaré la imagen de mi primer amor: Yo mismo.

Porque cuando empecé a dedicarme a esta mierda, ése era el afortunado al que intentaba contentar la mayor parte del tiempo. Imaginaba películas que me apetecía ver a mí, y que no existían. Escribía las historias que me moría por leer, y que nadie me contaba.

Tiene gracia: Huyendo de un imbécil como tú, me refugio en el único ser que conozco que es más imbécil que tú. Porque, como ya habrás deducido si has llegado hasta aquí, la estupidez no tiene secretos para mí.

Creo que he madurado bastante, pero hace cinco años también lo creía… y a pesar de ello, si recuerdo a mi yo de hace un lustro probablemente se me caiga la cara de vergüenza. A lo largo de mi corta existencia he sido mucha gente. He sido muchos de esos idiotas que conforman tu múltiple personalidad. He sido el cuñado simplón, he sido el snob elitista, he sido el infeliz cabreado con el mundo, el adicto a buscar tres pies al gato. Soy inocente de  algunos delitos: No he hablado con el móvil en el cine, ni he considerado que los seres humanos que ver el fútbol o el Gran Hermano sean inferiores al resto de soplapollas del planeta, ni he convencido a nadie para que sea vegano o para que se resigne a todo lo contrario. Pero habré cometido más delitos de los que he evitado, y supongo que son todos ellos necesarios para escribir historias con textura. Conozco más de mil maneras de ser imbécil, más de mil formas de encarnar todo lo que odio en ti.

Por eso confío en que, intentando escribir cosas que me gusten a mí, de vez en cuando acertaré y crearé engendros que te gusten a ti. Con un poco de suerte incluso acabarás rumiando mi mierda y convirtiéndola en un meme que atribuirás por error a Paulo Coelho.

Por eso pienso sudar sobre el teclado, pienso llenar los cartuchos de la impresora con mi sangre, pienso poner “alma, corazón y vida” cada vez que intente reconquistarme a mí mismo.

Por eso y por mucho más, cada vez que me pidas otra consumición pienso mearme en tu vaso, hijo de puta.


TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

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Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


CARLOS LÓPEZ, COORDINADOR “TIEMPOS DE GUERRA”: “LA GUERRA DE ÁFRICA ES NUESTRO VIETNAM”

19 septiembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

El auto-expatriado Barrejón ya me lo advirtió. “Carlos es uno de los guionistas más agradables y educados con los que me he cruzado”. Y tenía razón. Inteligente, de conversación fluida e interesante, guionista de éxito y docente reconocido. Remata su tiempo y su compromiso con la profesión a través de la asociación “70 teclas”, que todos los años publica los guiones más interesantes que se han escrito en la temporada. Mañana estrena “Tiempos de Guerra” en Antena 3, uno de los éxitos garantizados del 2017.

SOBRE “TIEMPOS DE GUERRA”

El concepto de la serie es un gran acierto porque, aunque tiene escenas bélicas, en realidad la mayor parte del metraje transcurre en el decorado del hospital.

Claro. En ninguna serie en las que había trabajado hasta ahora, el decorado ha servido al guion de manera tan natural como en ésta. No nos ha sobrado ni una esquina. Además es que es precioso y funcional a tope.

Al ver el capítulo en Vitoria, un compañero me dijo que “Tiempos de Guerra” corría el riesgo de convertirse en un melodrama romántico como “Velvet” pero creo que, en lo profesional, esta serie tiene más peso que unas galerías de moda. Doy por hecho que la tuya también tendrá mucho de melodrama romántico pero explotais también el drama médico y el bélico…

Hay pretensión de contar algo con base histórica, cosa que no existía en “Velvet”. Y salimos del hospital para enseñar un campamento, una posición, una trinchera… Un segundo pilar de la historia es el drama médico. Bueno, histórico-médico, porque es un hospital de sangre y, por ejemplo, la asepsia estaba muy en sus comienzos. Ponerse mascarilla no era habitual. Hay manuales que indican que los días que se vaya a operar en el quirófano, conviene regar el suelo para que esté limpio. Para que te hagas una idea de cuál era el momento médico. Los hospitales de Melilla sufrieron una avalancha de heridos, con traumatismos de todas clases, y tuvieron que sortear alguna amenaza de epidemia. Mucho de esto se refleja en la serie, y los actores han tenido un pequeño “training” para ver cómo se hacía el trabajo de enfermería en aquella época.

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¿Y la tercera pata?

El tercer pilar de la historia es el melodrama romántico, por supuesto. Quizás de las tres patas, la que más puede sea la del melodrama.

Lógico en una televisión generalista.

Además, es uno de los sellos de la productora. Y sí, por supuesto, es una serie para una cadena generalista. Hay quien en estas cosas siempre dice: “os habéis ido a lo fácil, al éxito seguro”. Nadie sabe cuál es la fórmula del éxito. Y hacer una serie que guste a cuatro millones de personas no me parece precisamente fácil.

Intentando además diferenciarte de todos los que llevan años intentando gustar a los cuatro millones.

Y además haciéndolo mejor de como lo hicimos el año pasado. Yo creo sinceramente que “Tiempos de guerra” intenta ser mejor que las series que hemos hecho en temporadas anteriores. Y es algo que extiendo a todas las series españolas: se está avanzando a pasos de gigante.

¿En qué momento del proceso entras tú?

Ramón y Gema me llaman cuando tienen el concepto y una pequeña biblia, por los que estaba interesada la cadena. Yo empiezo a trabajar en el piloto con ellos, que aún no estaba escrito. Creo recordar que a mediados de agosto de 2016 me dicen “queremos que escribas el piloto y coordines esta serie” y la primera versión del piloto es como del once de septiembre. Teniendo en cuenta que entre una fecha y otra me había vuelto loco documentándome.

¿Pero teníais escaleta?

Teníamos el concepto: el viaje de las Damas Enfermeras para abrir un hospital en plena guerra. No obstante, la primera versión aceptable no llegó hasta finales de octubre, creo, muy parecida a la que se grabó en abril. Enseguida se vio que tenía buena pinta, lo que ayudó a que la cadena se lanzara. Entonces me puse a trabajar en el mapa de tramas. A lo largo de la temporada he trabajado en tres diferentes porque haces uno y cuando de repente vas a mirarlo está muerto o desfasado. Te lo has comido, o has tirado por otro lado.

¿Lo haces con el equipo?

Lo proponía yo, de acuerdo con Gema R. Neira y Ramón Campos, y lo desarrollábamos con el equipo de guionistas.

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¿Contáis con documentalista?

No. Hemos contado con un asesor, pero entró más tarde. Yo es que soy un poco enfermo de la documentación y cuando he trabajado con algún documentalista suelo correr más que él. Yo soy licenciado en Periodismo y quizá por eso tengo esas ansias de investigar y muy a menudo descubro lo que quiero contar cuando me estoy documentando. Nunca dejo una secuencia con diálogos técnicos en blanco para que la rellene el asesor. Siempre lo intento yo. Para esta serie me he leído libros de enfermería, de Historia, militares, diarios de la época, tesis doctorales… Todo lo que he podido porque es apasionante. Pero la serie es de ficción. No estamos contando la Historia de España ni lo que pasó en Annual. Aunque en las anécdotas, en las pequeñas cosas, en algunos diálogos, hay muchas referencias que son reales.

¿Quién y cómo seleccionais a los guionistas?

Los elegí mano a mano con la productora. Con Nacho Pérez de la Paz y Estíbaliz Burgaleta no había trabajado, pero eran bazas seguras. Con Daniel Martín Serrano trabajé en “El Príncipe” y en “Hospital Central”. Y con Miguel Ángel Fernández he trabajado en muchas ocasiones (“Hay alguien ahí”, “Angel o Demonio”, “11-M”) y es de absoluta confianza en el trabajo, aparte de un placer.

¿Tienes responsabilidad más allá del departamento de guion?

No.

¿Y posibilidad de modificar guiones a partir del visionado de premasters?

No. Empezamos con muy poquito colchón. Teníamos aprobados solamente dos capítulos cuando empezamos a grabar.

Pues tampoco sois un equipo amplio.

No, no. No hemos parado de trabajar, y apenas hemos tenido tiempo de ver alguna secuencia suelta. A día de hoy he visto menos que tú incluso, porque del capítulo uno yo he visto una versión sin efectos.

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A mi el capítulo uno me gustó mucho. Es lo único de Vitoria que me atrevo a asegurar que será un éxito de audiencia.

Eso dice todo el mundo ¿Y “La catedral del mar”, no?

También me gustó muchísimo pero no es para todos los públicos. A mi chica la va a echar, por ejemplo.

Hay una cosa de “Tiempos de Guerra” que a mí me gusta mucho y que viene desde guion: hasta casi el minuto 50, el capítulo va disparado.

Sí. Y cuando lo ves tienes la sensación de que está ocurriendo lo que tiene que ocurrir.

En un piloto no es fácil, pero creo que sí, que los personajes se van presentando a medida que avanza la acción, y da sensación de que no se detiene.

En la crítica que escribí cuento que me faltó ver a las enfermeras un poco más superadas cuando se enfrentan a sus primeros pacientes.

Probablemente. Yo espero que funcione porque en la Historia reciente de España tenemos un pozo de ficción maravilloso. Hubo un tiempo en el que cada guionista con el que hablaba tenía un proyecto en la guerra de África. Yo también tenía una historia ambientada ahí, un proyecto sobre el expediente Picasso… así que cuando me llamaron me sumé encantado. Ha sido una guerra muy importante en nuestra Historia y me temo que el público ni siquiera la conoce. Fue fagocitada por la Guerra Civil y muchos espectadores las confundirán. Estoy seguro. Yo siempre digo que la guerra de África es nuestro Vietnam, que no lo hemos superado. Que a poco que escarbes hay un hilo directo entre la guerra de África, la dictadura de Primo de Rivera, la República, la Guerra Civil, el Franquismo y nuestros días. Fíjate que ha pasado un siglo pero se ve tan claro que es increíble que no se hagan más historias sobre esto. Además, las derrotas son mucho más dramáticas que las victorias, obviamente, y más si se trata de una de proporciones dantescas como ésta. Me gustaría que a partir de “Tiempos de guerra” se abriera la veta porque se ha hecho poquísima ficción sobre esto.

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SOBRE CARLOS

Oye, y el tema de “La niña de tus ojos” y “La reina de España” ¿Cómo va?

Pues en mitad del proceso, el calendario judicial es muy lento. Es probable que no haya un resultado hasta dentro de un año o dos, lo cual es muy fatigoso. Pero ahí seguimos, claro.

Tú tienes una larga carrera profesional pero permíteme que salte directamente al primero de tus éxitos recientes. “El príncipe” para Plano a plano. ¿Cómo entraste en ese proyecto?

“El Principe” tuvo una vida muy larga y tortuosa antes de su emisión. Fue un empeño de César Benítez y Aitor Gabilondo que fue rechazado por todas las cadenas, incluido Telecinco. Yo entré cuando faltaban dos meses para la grabación, aunque finalmente fueron nueve. Creo recordar que el piloto iba por la versión 18 y llegó hasta la 27.  Me llamó Aitor Gabilondo, con el que había trabajado en su época de Zeta Audiovisual, cuando yo formé parte del equipo de guion de “El síndrome de Ulises”. Yo acababa de escribir “11-M”, con lo que de yihadismo iba bien servido. Por eso en “El Príncipe” me tocó ser un poquito el experto yihadista, aunque en ello andábamos todos, convencidos de que nos tenían pinchados los teléfonos.

¿Y cómo fue tu desembarco en “Bambú”?

“El Principe” fueron tres años de trabajo y al acabar me llamaron para hacer “La embajada”. Había un piloto escrito y querían que lo reescribiera, que coordinara la serie y que fuera también productor ejecutivo.

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“La embajada” es una de mis series de Bambú favoritas y, sin embargo, ha pasado un poco desapercibida ¿Por qué? ¿Qué hicisteis mal?

Bueno. La sensación de éxito o fracaso es siempre relativa. El estreno fue visto por más de cuatro millones de espectadores y, aunque tuvo una caída imparable desde el capítulo uno hasta el once, en este último tuvimos dos millones. Quizá fue un problema de expectativas porque se infló un poquito el globo. Se decía entonces que en España hacía falta una serie política y en esta serie, aunque hablábamos de política, el tema principal era la corrupción. Se esperaba que fuera el “House of Cards” a la española y no era eso. En ese sentido sí que para algunos pudo ser una decepción.

“La embajada”, “El Príncipe”, el 11-M. Tengo la sensación de que te gusta la política

Será porque vengo del periodismo. Es muy habitual para mí sacar historias de los periódicos.

¿Y cuáles crees que son los límites a la hora de hablar de política en ficción?

Yo soy pesimista. Los españoles nos reímos de cualquier cosa menos de nosotros mismos. Parece que estamos abiertos a todo, que nos gusta la risa, pero no es verdad. Lo aprendí en “Los guiñoles”. Tenemos la piel muy fina. Enseguida pensamos que se están metiendo con nosotros y hacemos bandos. Nos reímos del contrario, pero ojo con reírte de mí. Y esto tan mezquino hace que sea imposible ser un poco “destroyer” y meter caña. Nos obligamos a ser equidistantes o justos con todo el mundo.

Pero no es lo mismo equidistante que justo. De hecho a veces es incompatible.

Claro. Equidistante tiene que ser el BOE. Si la ficción tiene que ser equidistante apaga y vámonos. Si la ficción no hiere un poquito, si no pega un grito… entonces, ¿para qué? A lo mejor es cuestión de tiempo, de ir avanzando poco a poco. Hace años era imposible hacer chistes con un vasco y un andaluz y ahora está de moda. Antes todo tenía que ocurrir en Madrid o en el planeta “ficción” y ahora no.

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“El príncipe” fue novedosa en ese sentido. Transcurría en Ceuta. Te decía que, a mí, como guionista y estudiante de Políticas me encantaría ver un “Borgen” a la española pero creo que ni el público ni las cadenas están por la labor.

Ha habido intentos. Recuerdo una tv movie que se llamaba “El tránsfuga”. Y ha aparecido en los medios el anuncio de alguna serie política. Lo que está claro es que material hay para aburrir. Después del 15-M y de todos los procesos por corrupción que ha habido, cada vez sabemos más de política, lo que hace que podamos interesarnos por tramas como las de, por ejemplo, “Borgen”. Hay quien dice que son las cadenas las que no se atreven, que censuran. Más que eso, yo creo que, sencillamente, las cadenas son empresas comerciales y temen perder espectadores.

¿Por comprometerse políticamente o porque no interesa el tema?

Por las dos. Incluso aunque crean que hay público, durante mucho tiempo seguirán diciendo: “Mejor no cites a este político”, o “invéntate un partido, no pongas uno real”… porque tienen miedo de segmentar, de expulsar de la audiencia a los partidarios de ese hombre o esas siglas. A lo mejor primero hay que entrar por el humor y luego ponerse serios. O, como me enseñó un maestro, contar al protagonista a través de los ojos de otro, como se hace, por ejemplo, en “El Gran Gatsby”. Quizá la forma de hacer una serie política sea contarlo desde la perspectiva de un periodista o un policía que está investigando… Me da la sensación de que lo hemos intentado de frente y nos hemos estampado.

“Las chicas del cable”, “Velvet”, “Tiempos de guerra” son melodramas protagonizados por mujeres trabajadoras. Parece que es el camino del éxito para Bambú, así como hace años la dramedia costumbrista lo fue para Globomedia ¿Qué otros caminos hay para alcanzar el éxito?

Si yo lo supiera…

Bueno… el del “Príncipe” por ejemplo es distinto.

Nadie sabía que aquello iba a ser un éxito, porque nunca lo sabe nadie. “Las chicas del cable”, la primera serie española de Netflix, ha sido un éxito… ¿tú crees que estaban seguros de que iba a serlo?

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Bueno pues ¿qué camino te gustaría recorrer a ti?

Tengo docenas de historias en el cajón. Pero tengo un problema desde el principio y es que yo, como Olivares, vengo de Usera, de una familia que no tenía ni para pagarme los estudios. Entonces yo entré en esta profesión y tuve la necesidad y la suerte de ganarme la vida con esto. Ese era mi sueño, vivir de lo que escribía, y lo tengo cumplido desde hace veinticinco años. Y siempre he necesitado mi trabajo para vivir, así que no he podido pararme durante un año para intentar escribir la película de mi vida. No sé si lo habría conseguido, porque nunca me he lanzado. Lo que siempre he hecho ha sido meterme en cosas que suponen un reto para mí, que no sabía hacer, que me quedaban grandes. Hubo una época en que todo el mundo te preguntaba: “¿Y tú, cuando diriges?” Hoy día ya no pasa. A mí me jodía porque la pregunta daba por hecho que lo de escribir era transitorio, algo menor. Yo he encontrado muchísimo placer en escribir y siempre me he dejado llevar por proyectos que suponían un reto. Y aunque el proyecto no tuviera ni pies ni cabeza, yo siempre he intentado hacerlo lo mejor posible, entre otras cosas porque no sé cómo se hace mal. He contado muchas veces la anécdota: hace años un productor me dijo: “¿Tienes algún guion por ahí? Es que me van a dar una subvención seguro.” Y yo le dije: “Lo siento,  pero en este momento no tengo ninguno terminado.” Y me dice: “Dentro de quince días acaba el plazo. Hazte uno, Aunque sea malo”. Y yo le dije: “Es que tardo lo mismo”.  Yo no sé escribir guiones malos… los he escrito horrorosos, pero cuando los estaba escribiendo estaba convencido de que eran buenos. Necesito esa pasión para sentarme al teclado.

¿Y ahora en qué andas?

Ahora mismo todavía estoy a vueltas con el capítulo 13 de “Tiempos de Guerra”. Así que cuando empecéis a ver la serie, nosotros la estaremos terminando.

 


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