DESATANDO “EL NUDO” CON NURIA BUENO

22 noviembre, 2019

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Por: Nico Romero

Trabajar con Nuria es como asistir a un espectáculo de magia en directo. En lo que tú enuncias torpemente un titular de trama que resulte mínimamente atractivo, por su cabeza ya circulan los momentos más dramáticos y potentes que se pueden extraer de un conflicto. Mientras tú balbuceas un par de ideas vagas para el perfil del protagonista, ella ya ha dotado de personalidad profunda y singular a varios de los secundarios. Cuando tú apenas has vomitado una linea de diálogo intranscendente, ella ya ha encontrado la frase que mejor dibuja al personaje, transmite el mensaje y mayor emoción provoca en el espectador. Formo parte de su “troupe” desde que nos conocimos en el “Gran Circo de la Cabra y la Escalera”, que aún hoy despliega su carpa en un descampado entre Fuencarral y Alcobendas. Llevo asistiendo a sus veladas de ilusionismo desde 2003, año tras año, desde bambalinas. Cuando creo saber en qué manga esconde la paloma, Nuria chasquea los dedos y el espectáculo torna en un inesperado número de contorsionismo… o en un luminoso ejercicio de escapismo. Mientras su público cree que ella aún lucha en el tanque de agua por despojarse de candados y cadenas, la Houdini de las letras ya les saluda bajo el cañón de luz que acaba de prenderse en el anfiteatro. Y cuando la platea aún aplaude boquiabierta y el telón todavía está cayendo, de camino al camerino, ella te susurra sonriente: “Ya tengo pensado nuestro próximo número”.

La serie es un encargo que Antena 3 y Diagonal te hacen en julio de 2018 ¿Qué te pidieron? ¿Cuánto tiempo te llevó? ¿Qué respuesta obtuviste de la cadena y de la productora? 

Antena 3 le planteó a la productora la posibilidad de adaptar la telenovela “Caer en tentación”, que había tenido mucho éxito tanto en su versión argentina como en la mejicana. Diagonal me propuso el encargo en verano, a finales de julio. Pensamos que lo ideal sería que pudieran leer algo en la cadena al regreso de las vacaciones de verano, así que en agosto replanteé la serie y los personajes, escribí la biblia, y en paralelo escribí el piloto. Un montón de trabajo, pero intenté hacer lo mejor posible, aunque tenía una cierta sensación sobrevolándome de que probablemente todo se quedase en eso, una biblia y un piloto. Fue una sorpresa saber que en Antena el piloto había gustado mucho, así que en septiembre escribí el capítulo 2, lo entregamos en octubre y creo que en noviembre ya tuvimos el ok de la cadena. 

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¿Cómo fue el proceso de adaptación? ¿Qué queda del original? ¿Qué incorporaste de tu cosecha para que te apeteciera escribir esta historia?

Hubo que cambiar el contenido de las tramas y la extensión de la historia tal como exige el paso de un culebrón a una serie semanal de 13 capítulos, y también para acercar la serie a la sensibilidad y al gusto del público al que “El Nudo” iba dirigido. Fue una decisión consciente no profundizar en la historia de “Caer en tentación”. El aliciente de esta adaptación para mí estaba en levantar otra serie distinta rescatando sólo las premisas básicas de la historia: una infidelidad dentro de dos parejas amigas de distinto nivel económico que se descubre a partir de un accidente de coche, en el que resulta muerta una mujer. También decidimos utilizar la fórmula narrativa que empleaba “Caer en tentación” de los dos tiempos para contar la historia.

El resto – y ahí estaba atractivo del encargo – había que componerlo: crear unos personajes y buscar un universo para ellos. También se añadió una línea de testimoniales que no estaba en el original, personajes relacionados con la historia que opinaban sobre la misma desde un tercer momento temporal, cuando todo ya ha terminado. Además, envolvimos la investigación de la muerte con la que arranca la serie en otro misterio que venía de más atrás y que se originaba en el ambiente de la universidad. Tú ya sabes que me gusta mucho moverme en esos territorios de misterios inquietantes y perturbadores, bueno, a los dos nos encanta…

Resumiendo: “El Nudo” después de este reformateo casi total era un proyecto que daba carta blanca para conducirlo hacia donde mejor funcionara. Eso por sí solo ya hacía que me apeteciera escribirlo, a pesar de los plazos temporales tan cortos, que para mí han sido el gran escollo para sacar adelante este proyecto.

“El nudo” desgrana una investigación criminal pero también la evolución en las relaciones sentimentales de dos matrimonios y sus historias cruzadas. Lo policiaco es interesante pero creo que dónde la serie realmente brilla es en esto último ¿por qué? 

Casi todas las historias nos interesan en la medida en la que los personajes nos muestran algo que podemos reconocer. Por distante que sea su mundo, las emociones son universales. Creo que nosotros (los guionistas del Nudo, quiero decir) acogimos con ganas la oportunidad de escribir sobre vivencias internas de personajes de una cierta edad, pasados los cuarenta, que dada nuestra “viejunez”, controlamos un poco. A estos personajes no les ocurren peripecias alucinantes; les pasan cosas que sí, pueden ser un poco de telenovela, pero que ocurren en la vida, y ahí es donde la serie se va al plano corto, a ver cómo las procesan por dentro, tratando de que esa acción interna tenga tanta intensidad que te obligue a pegarte a la historia. El ritmo rápido con que está escrita toda esta parte sentimental también ayuda, creo, a que se vea con interés.

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En estos tiempos de especial atención al empoderamiento femenino, ¿os planteasteis algo específico a la hora de componer los personajes femeninos?

Aunque no haya sido algo buscado conscientemente, de los cuatro personajes principales, dos mujeres y dos hombres, los personajes que tiran de la acción son ellas. Nos esforzamos por mostrar a dos mujeres, y explicarlas en sus virtudes y en sus defectos, pero sobre todo por hacer dos retratos de tías inteligentes que aunque se muevan por sus pasiones, no son un juguete de éstas. Tampoco ellas dos están al servicio de los personajes masculinos a los que acompañan. Aquí son ellos los que las secundan a ellas.

Ya no ocurre en la ficción televisiva española porque las cosas han cambiado muchísimo, pero no hace tantos años era complicado encontrar personajes femeninos singulares; la mayoría seguían perpetuando estereotipos de mujer sexy, madre sufridora, esposa comprensiva o mujer perversa y nociva. Lo sé porque yo he escrito ese tipo de personajes, y ahora afortunadamente en “El Nudo” no somos vanguardia en ese tema, simplemente ponemos a los personajes femeninos a la misma altura que siempre han estado los masculinos.

La serie va saltando a lo largo de tres momentos temporales. El presente (que desgrana la investigación policial), el pasado (que nos va conduciendo hacia el crimen) y el futuro (los testimonios posteriores a la resolución). Los dos primeros suelen ser una estructura común en el género pero el tercero no tanto ¿por qué optaste por ello? ¿qué crees que aporta al resultado general? 

La incorporación de esa tercera línea temporal que no estaba en el original respondió al deseo de singularizar la historia a través de unos personajes que comentan lo sucedido una vez que todo ha terminado. Esta tercera línea es en realidad una invitación al espectador para que entre al juego de formarse su propia opinión, para que vaya más allá de lo que las imágenes le muestran, y que desconfíe del narrador, que lo cuestione; es una cierta mirada desde arriba que también nos ayudó a nosotros, los guionistas, a no pasarnos de intensos, y nos abrió una vía para jugar que yo creo que se agradece al ver la serie.

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La serie siempre fue diseñada para capítulos de 50 minutos. ¿Qué ha supuesto el nuevo formato ¿Menos personajes? ¿Menos tramas? ¿Más ritmo? ¿Estás contenta con el cambio? 

Salvo que seas una telenovela turca, es un cambio que favorece a la ficción serializada. 45-50 minutos permiten que cuentes lo que necesitas contar en cada capítulo y no tengas que alargar artificialmente lo que te está pidiendo a gritos que se cierre ya. Nosotros en “El Nudo” no aprovechamos esta duración menor para reducir tramas, porque lo cierto es que teníamos dos líneas temporales y mucho contenido para cada capítulo (creo que con lo mismo podríamos haber llenado capítulos de 70 minutos). A nosotros lo que nos ha aportado el cambio de duración, al tener mucho que contar y poco tiempo, es un ritmo muy alto, es todo muy energético aunque se trate de un melodrama y un policial con poca acción.

¿Cómo ha sido la mecánica de trabajo en la escritura de la temporada? Cuántos días de escaleta, de diálogo, de versiones… Si hubiéramos tenido más tiempo ¿a qué se lo habrías dedicado?

Tiempo hemos tenido poco. Una serie con guiones (exceptuando 1 y 2) que se empezaron a escribir en enero y que en julio ya estaba toda escrita no es que haya ido sobrada en los plazos. Aún más teniendo en cuenta que no existieron tiempos razonables para preparar el mapa de tramas de la forma que me hubiera gustado.

En cuanto a la mecánica, éramos un equipo de cuatro guionistas – yo me incluyo – en el que enseguida nos quedamos tres, José Ángel Lavilla, tú y yo. A mí me gustan los equipos muy pequeños en los que la dispersión es mínima y todo está muy concentrado. Sólo que en “El Nudo” circunstancias de todo tipo que tu bien conoces obligaron al equipo de guión a trabajar con unos plazos que impedían poner en pie una mecánica de trabajo fija. Cada triada de guiones fue una aventura distinta. ¿Hubiera sido una serie mejor si hubiéramos tenido más tiempo? Clarísimamente, sí.

El resultado final para mi gusto es excelente y muy vistoso pero la realidad es que no se trata de una gran superproducción. Al principio nos costaba mucho someter la historia para que se dejara ser contada con un número limitado de personajes y escenarios pero paulatinamente fue haciéndose cada vez más fácil ¿por qué crees que fue así?

Uno se acostumbra a todo y trata de hacer de la necesidad virtud. Al principio es verdad que era difícil, pero en cuanto la parte sentimental de la serie fue cogiendo intensidad acabamos viendo que podíamos contar todo más o menos bien usando lo que teníamos porque ya nos interesaba tanto lo que pasaba en entre nuestros personajes que la falta de medios se convertía en algo secundario.

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Para finalizar ¿En qué proyecto andas ahora? 

Ahora tengo muchas cosas, porque durante la escritura de “El Nudo” no pude dedicarme a nada que no fuera la serie, y no escribí ninguna otra cosa. Iba anotando ideas sobre la marcha y se me empezaron a acumular contenidos, por eso ahora estoy con varios proyectos a la vez, principalmente una comedia, de la que una productora me ha encargado un piloto. También estoy trabajando en una serie de miedo que quiero mover más adelante. Que ahora estemos viviendo esta explosión de series y se esté demandando tanto contenido es fantástico y motivador.

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VI ENCUENTRO DE GUIONISTAS

20 noviembre, 2019

Por Sergi Jiménez.
Fotografías de Egoitz Moreno.

Bajo la lluvia y entre pinchos de tortilla se produjo en Bilbao el VI Encuentro de Guionistas. Para quienes no pudieron acudir o los que aún no hemos superado el bajón post encuentro os traemos una reseña.

El evento arrancó con un coloquio entre los Moriarty: Jon Garaño, Joxe Mari Goenaga y Aitor Arregi, autores de Loreak, Handia y la reciente La Trinchera Infinita. Explicaron como a través de una metodología caótica han escrito y realizado su filmografía. Se pasan las diferentes versiones de guión y las reescriben para luego debatir sobre los cambios. Estos choques entre visiones creativas han producido varias películas premiadas con Goyas. Llama la atención que si bien los tres acostumbran a trabajar juntos, los cargos de guionista y director han ido rotando en cada proyecto. Tras la conferencia hubo un cocktail que sirvió de excusa perfecta para romper el hielo y facilitar que los asistentes fueran circulando entre distintas conversaciones.

En el programa se podía apreciar la gran diversidad de ponencias. En cápsulas de 20 minutos hemos podido escuchar a profesionales hablar sobre guion de cine documental, comedia, cómic, videojuegos, reality shows, terror, series, radio, derechos de autor y un largo etcétera. Es complicado decidir que ponencias destacar en este artículo porque el nivel fue muy alto en todas ellas. Con asistentes de renombre como Conchi Cascajosa, Javier Olivares, Verónica Fernández o Alberto Marini, hemos decidido resaltar los grandes descubrimientos. Guionistas con muchos años de experiencia y que tal vez aún no tengas en tu radar. 

Mona León Siminiani transmite energía solo con escucharla. Habló sobre el proceso creativo y las claves de la ficción sonora, llevando a cabo una demostración en vivo y directo con la ayuda de varios voluntarios (incluyendo a Antonio Onetti). Les fue dando indicaciones mientras interpretaban un guion radiofónico sobre una fuga carcelaria. 

Otro que transmitió su pasión por su trabajo fue Josué Monchán versando sobre guión de videojuegos. Empezó con unas diapositivas explicando las mecánicas del mítico juego Pong. En cada plana añadía o modificaba elementos gráficos o jugables. Las palas pasaban a representar a Alemania y Hungría. La pelota se convertía en un grupo de refugiados sirios. Lo que empieza siendo un inofensivo juego de ping pong pasa a ser una reflexión sobre la crisis de los refugiados. Todo a partir de unas mecánicas interactivas sin usar ningún recurso cinematográfico.

Diana Aller desgranó las herramientas del reality show y sus dilemas éticos. ¿Qué es más grave, manipular al concursante o al espectador? Siendo un género tan consumido como denostado, el reality es un producto cultural derivado de la sociedad actual. Comentó que normalmente en el mundo real solemos posicionarnos junto a la masa y viendo este tipo de programas apoyamos al oprimido. 

Como va siendo habitual en estos encuentros, Conchi Cascajosa dio un sintético y completo vistazo a las tendencias de la ficción en el panorama internacional. Antonio Onetti reconoció errores pasados de SGAE y explicó que medidas están aplicado para mejorar su funcionamiento. Nacho Faerna repasó la trayectoria de DAMA con motivo del 20 aniversario de la entidad y explicó que el único propósito es recaudar y repartir. Virginia Yagüe aportó los escalofriantes datos que recopilan en CIMA. En 2018 de 152 películas solo un 20% fueron escritas por mujeres. Los datos dicen que las mujeres normalmente disponen de la mitad de presupuesto frente a largometrajes dirigidos por hombres, dejando ver que la brecha de género es una realidad que algunos se empeñan en no ver. Verónica Fernández acaparó la atención del auditorio explicando los criterios de desarrollo en Netflix y la gestación de Hache.

Conchi Cascajosa dando su ponencia. Fotografía a cargo de Olga Ruiz.

Para más información os recomendamos buscar en twitter el hashtag #encuentroguionistas. Tanto Bloguionistas como otros asistentes comentaron los puntos álgidos para los que no pudieron asistir.

Hay que agradecer a la organización el excelente devenir del evento. Con tantos ponentes era fácil que alguna presentación se alargara y repercutiera en las demás, cosa que no ocurrió. Muchos de los asistentes comentamos el gran acierto que fue servir la comida en la sala anexa al auditorio. Esto permitía no tener que ir lejos y perder tiempo comiendo. Además congregaba a todos los participantes en un sitio y facilitaba el contacto entre asistentes.

La clausura se produjo en la fábrica de cerveza La Salve, donde los asistentes pudimos probar una amplia gama de cervezas mientras nos despedíamos del Encuentro.

Me es imposible valorar el evento objetivamente sin tener en cuenta mi experiencia personal. Creo que hay muchas personas en una situación similar a las que puede que les sirva de algo. El Encuentro de Guionistas es mucho más que la suma de sus ponencias. La posibilidad conocer profesionales de ámbitos muy diversos es algo que no sucede cada día. La industria audiovisual parece rodeada por un muro inexpugnable para los novatos que queremos entrar. Cuando empiezas y asistes a uno de estos eventos es fácil sentirse un impostor, algo muy de guionista. Echo la vista dos años atrás cuando fui solo (y acojonado) a la edición de Santiago y me da la sensación de que el entrar es menos complicado. Sigo sin trabajo de guionista pero la industria ha dejado de ser un concepto abstracto. Ahora conozco a muchísimos compañeros y creo que tengo las herramientas necesarias para mover proyectos personales y preguntar a las personas adecuadas si saben de algún equipo que busque guionista. Para aquellos que están empezando y están igual de perdidos que yo les recomiendo marcarse en su calendario este tipo de eventos y no faltar ni a uno. Cada oportunidad cuenta y el Encuentro de Guionistas es una de las mejores que podemos encontrar.







DAYOSCRIPT / JOSÉ ALTOZANO: ESCRIBIR HASTA ESTAMPARSE CONTRA UNA PARED

13 noviembre, 2019

Entrevista por Sergi Jiménez.

Youtuber, periodista y ahora guionista de cómics. José Altozano, también conocido como Dayoscript, es uno de los críticos de referencia en materia de videojuegos. Protagonista es su debut como guionista de cómics y lo hace junto a Ulises Lafuente, Andrés Garrido y Pablo Ilyich. La historia arranca con un estudiante anodino llamado David. Tiene una vida sin sobresaltos hasta que se le aparece un ser llamado Kawachii y le revela que es el Heraldo y debe salvar el mundo. José dedica su primera obra a deconstruir los arquetipos del viaje del héroe y los clichés del manganime.

¿Has escrito ficción anteriormente?

Hay una frase muy repetida que es “estoy escribiendo una novela”. Pues durante muchísimo tiempo he estado escribiendo una novela. De pequeño quería ser dibujante de cómics, novelista, director de cine… Un autor. He estado escribiendo muchas novelas, proyectos que he empezado y se han quedado en una biblia. Me puse a escribir fanfictions pero empecé a trabajar como periodista de videojuegos y como youtuber. Me consumió demasiado tiempo y paré de escribir. Después de tantos años, ahora intento retomarlo. Básicamente me forcé porque quería escribir y ya que tengo la oportunidad de llamar la atención por el nombre que tengo, era ahora o nunca. Ninguno de los proyectos anteriores los he terminado. Siempre pensaba en reescribirlos más adelante o simplemente los he perdido. 

¿Cómo ha sido el proceso de escritura?

Fue largo. Empezó en bachillerato como una historia muy distinta. Hablando estrictamente de la escritura, hice una pequeña biblia con la premisa, los personajes y todo lo que ocurre. A partir de ahí comencé a escribir. Ahora estoy planeando nuevos proyectos con Andrés Garrido, el colorista. Él me descubrió el mundo de la escaleta. A organizar lo que pasa en cada página. Este cómic ha sido más bien una historia que tenía en mi cabeza. Sabía a que puntos quería llegar, así que me puse a escribir. Yo lo describo como cerrar los ojos y empezar a correr mientras grito hasta que me estampo con una pared. Ese es el momento en el que he llegado al final. Lo que he escrito detrás es basura pero al menos hay algo escrito. A partir de ahí puedo revisar. Ponerme a escribir aunque sea mierda. Me da igual porque lo he escrito, lo puedo revisar. 

El guión de cómic no es algo tan reglado como el de cine. Depende del diálogo que tienes con los otros artistas. ¿Cómo de detallado es el guión de Protagonista?

Como estudié cine, ese es el guión que conozco. En Protagonista en vez de estar escrito por escenas, estaba dividido por páginas con descripciones como si fuera una película. Había muchas descripciones de cómo se sentían los personajes, como si fueran anotaciones para un actor. Porque eso se lo voy a pasar a un dibujante que ha de hacer la escena. Para una historia como esta, me parecía muy importante que se entendiera como se sentía el personaje en ese momento. Que busco transmitir en la escena, donde está ubicado todo el mundo, que opinan sobre lo que está pasando etc. Por lo demás era como un guión de cine. Alan Moore describe hasta la última baldosa donde ocurre la escena pero yo más bien me centraba en los sentimientos de los personajes. También había referencias a otras cosas, porque el lenguaje metareferencial viene bien para estas situaciones. 

¿Entonces te planteas para nuevos proyectos seguir con la división por páginas y viñetas?

Creo que las páginas vienen bien porque me ayudan a ver el resultado final. No tanto en el sentido de cuando pasas la página, aunque a veces sí que lo tenía en mente. Por ejemplo Isaac Sánchez (Loulogio) lo describe como la sorpresa, pasar la página y ver lo que ha ocurrido. A mi me ha venido bien porque es como un receptáculo de información. Si lo escribo en general se me puede ir muchísimo y terminar con un guión de 300 páginas. Si concreto las páginas, limito la acción. Se cuanto pueden durar las cosas, me da un control sobre el ritmo y la duración. Porque dos personas pueden entender una misma acción de formas muy distintas. Se puede alargar o comprimir. Ulises, el encargado de los bocetos, me avisaba cuando la narrativa de una escena necesitaba más páginas. Ahí ya es hacernos al lenguaje que los dos tenemos. 

Me consta que Fernando Llor escribe como si fuera un guión de cine. No hay una manera definida de escribir cómics.

Claro, es lo que me dijeron. No hay una forma de escribirlo. Pensé “menos mal”, creía que sería el novato patoso. 

¿Qué influencias y referentes has tenido?

Esencialmente son tres. La primera la pongo directamente en la obra, que es La Melancolía de Suzumiya Haruhi. Vi en una película llamada Animals que el personaje está leyendo el cómic Agujero Negro. Cuando me di cuenta fue como “hostias, me están poniendo la principal referencia de la película de manera super evidente. Voy a copiar esa técnica.” Segundo, Neon Genesis Evangelion, que también se nota un montonazo. Luego hay otra más sutil que es El Mundo de Sofía, un libro de filosofía que me hicieron leer en bachillerato. Es la historia de la filosofía pero una trama que conduce todas las lecciones. El libro juega de cierta manera con la cuarta pared y eso me marcó muchísimo.

¿Cambiarías algo del cómic?

Preocupante sería que la respuesta fuera no. Cambiaría un montón de cosas. Hay una escena que en una primera versión contaba exactamente de que va la historia. Al pasárselo a mi hermano me dijo: “¿Por qué me lo estás restregando en la cara? Lo haces demasiado evidente.” Vale, ahí estaba siendo demasiado Nolan. Quise hacerlo sugerido y me pasé de sugerido. A posteriori veo que con una simple frase más, se entendería todo mucho mejor. También la gente critica el ritmo del cómic. Al principio parece que David, el protagonista, está deprimido y amargado. Cuando lo que quería era ponerle en un punto neutro. Siempre hay fallos, es inevitable. Pero si siempre estás repasando tus fallos nunca vas a hacer nada. Por eso decía lo de avanzar hasta golpear una pared. Cuando escribía mucho en mi adolescencia me quedaba en el capítulo uno. Avanzas y cuando vuelves un par de días después, hostias. Pensaba: se como corregir esto, lo puedo hacer mejor. Repasaba el capítulo uno y siempre me quedaba allí, porque nunca estaba perfecto. Aquí evidentemente podría haber pasado más meses rehaciéndolo todo pero al final has de encontrar un compromiso entre si quieres que esto exista o si quieres que sea perfecto. Si quieres que sea perfecto no lo vas a tener nunca. Prefiero sacar un cómic que sea imperfecto y que los próximo cinco años pueda publicar dos más si todo va bien. No hay que dejarse paralizar por el perfeccionismo.

Teniendo en cuenta que en tu canal analizas el argumento de videojuegos, películas y series. ¿Has aprendido alguna lección de cara a escribir tu propia historia? 

En realidad no. No me fijo en los fallos sino en los buenos referentes. Cuando terminé el primer borrador, después no me leí un cómic malo. Lo que hice fue coger Flex Mentallo y We3 de Grant Morrison y me dije, “¿pero como eres tan bueno cabrón?”. Me deprimí. En tres páginas explicaba todo perfectamente y yo pensaba “soy un mierdas, nunca llegaré a nada”. Es bueno fijarse en esas inspiraciones que te enseñan lo mucho que puedes crecer. En los fallos que tienen algunas historias me fijaba estrictamente como una crítica, no como “ellos cometen ese error y yo no voy a hacerlo”. Más bien “ellos cometen ese error y quiero criticarlo”. Ese ángulo crítico se transmite más bien a la ejecución de la obra y no a que yo tuviera en mente “algunos autores suelen fallar en esto, yo lo voy a hacer mejor”. Prefiero ver las cosas que funcionan e intentar alcanzar eso. 

También tienes un canal en el que episódicamente vas haciendo de máster en un juego de rol donde diseñas una trama que han de seguir tus amigos con los que juegas. ¿Se retroalimentan tu faceta como guionista y como máster?

Son cosas totalmente distintas. Cuando empezamos Anima: Beyond Memeverso el cómic ya estaba en producción. La gente me pregunta mucho si voy a hacer un videojuego sobre el rol, a lo que siempre respondo que no. Me encantan los videojuegos pero no me gusta contar con gente. En ese medio necesitas contar con más personas por su naturaleza. Con el rol es algo parecido. Es una historia que he de escribir capítulo a capítulo. Lo que pasa en la partida. Lo que hacen los jugadores determina de inmediato lo que va a pasar a continuación. No puedo adelantar lo que va a pasar en tres sesiones. Lo puedo hacer en términos generales, viendo dónde se dirigen y sabiendo que en general su objetivo es llegar a un sitio concreto. Ahora bien, pueden llegar de una pieza o dejando atrás todo al pasto de las llamas. Es algo muy dinámico e interactivo. Son dos medios muy diferentes. En el cómic he podido medirlo todo hasta el último detalle porque me lo puedo permitir. Sin embargo en una partida de rol tengo que ser más de brocha gorda y adaptarme a lo que los jugadores me dan. 



LA POLÍTICA ES LA MEJOR SERIE (I)

7 noviembre, 2019

por Ángela Armero

Cuando la política se ejerce, es realidad. Pero cuando se habla, de cara a los medios y especialmente en campaña, es casi todo ficción.

De un tiempo a esta parte, el fin del bipartidismo, el auge de nuevas figuras políticas y de forma decisiva la espectacularización y el aumento de horas de la cobertura de la actividad de los partidos y sus líderes, multiplicados por el eco masivo de las redes sociales, han convertido a la política en la mejor serie española. Buena prueba de ello es la música épica digna de Gladiator que el omnipresente Antonio G. Ferreras coloca en los espacios de las grandes citas electorales.

Es corriente, en cualquier reunión social o familiar, que se hable en extensión de Pedro, de Pablo, de Albert, y también de otros de popularidad más reciente como Pablo Casado, Irene Montero, Inés Arrimadas o Santiago Abascal. El enfrentamiento entre Sánchez y Díaz, lo último de Rivera, el cambio de actitud de Arrimadas o la familia formada por Iglesias y Montero logran, por suerte o por desgracia para ellos y ellas, cautivar mucha atención del público. Comentamos sus vidas, personales y profesionales, sus jugadas, sus batallas, a la forma seriada, de manera regular y sostenida en el tiempo. Igual que las peripecias del elenco de “Juego de Tronos”, el destino de este reparto nos acompaña y en ocasiones sirve como espejo de nuestros propios problemas y alegrías, y con suerte nos podemos identificar con su forma de ver la vida o los principios que nos rigen. Carlos G. Miranda, en esta inspirada columna, situaba el detonante de esta serie reciente sobre la política española en el 15-M.

No es ningún secreto que varios guionistas trabajan de asesores o escritores de discursos para figuras políticas muy relevantes, que muchos políticos, como Pablo Iglesias, “spin doctors” o jefes de gabinete como Iván Redondo, se reconocen fanáticos de las series.

Las herramientas que usamos nosotros son, en buena medida, las mismas que usan ellos, asesores y asesoras, políticos y políticas, y que llegan también a los medios y a los periodistas, muy claramente a los tertulianos/as.

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¿Ha existido alguna vez un jefe de gabinete mejor que Leo Mac Garry?

CREANDO ARGUMENTOS

Se habla mucho del “relato” y de quien lo gana. Las propuestas y las acciones de los políticos quedan sepultados por la importancia que se le otorga a quien lo cuenta mejor y quien queda mejor en la historia. En realidad, el relato, o lo que nosotros consideramos “argumento” (como sucesión de ideas y acciones principales que conforman la obra) o la “trama”, como elección que hace el guionista de los acontecimientos y el diseño temporal en que los enmarque, es un fundamental campo de batalla donde la pregunta dramática,  es sobre todo quién conseguirá convencer a la opinión pública de la veracidad de su relato. Aristóteles en su “Poética” afirma que la mimesis, o la capacidad de imitar a la naturaleza, es fin esencial del arte.

La mayor herramienta que usan los partidos políticos en la construcción del relato es la manipulación. Todos, en mayor o menor medida, lo hacen, y el barro que modelan es la verdad. Es exactamente lo mismo que hacemos los guionistas. Nos basamos en la realidad, la aplastamos y moldeamos hasta que tiene la forma que nos conviene para dotar de sentido, interés, emoción e impacto a nuestra obra.

Tenemos por un lado personajes y por otro argumento, y abrimos un abanico de posibilidades y caminos para que las piezas encajen, nuestro trabajo es un “Elige tu propia aventura” que en las series se puede prolongar en semanas y semanas de lanzar posibilidades a ver cuál nos ofrecerá el resultado que deseamos para nuestra historia.

Lo que hacen los políticos se parece especialmente a la creación de un mapa de tramas de una serie de televisión. Por resumir, (aquí está explicado en detalle en un post estupendo de Natxo López) se trata de diseñar el argumento básico de los argumentos de toda la temporada. Se coloca en primer lugar aquello que deseamos que ocurra o que tenemos claro que va a ocurrir por criterios dramáticos o de producción, en diversas ubicaciones temporales, y en función de eso se rellenan los huecos, no solo de argumentos, sino también las actitudes de los personajes, que conducen habitualmente a una acción u otra.

Por ejemplo y usando una analogía de lo más burda, si al final de la temporada hay una boda entre dos personajes, en el penúltimo episodio algo debe suceder que ha de poner en riesgo ese enlace, y de forma más profunda los sentimientos de uno de los dos contrayentes o de los dos. Como dice el maestro Manolo Matji, el dios de los guionistas debería ser ISIS, porque hemos de preguntarnos continuamente “¿Y si…?”, pregunta heredada de su versión anglosajona, “what if…”

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Este “¿Y si…?” es una herramienta gastadísima en la comunicación política. Algunos ejemplos recientes:

Es bastante descabellado pensar que los recientes disturbios en Barcelona favorecen al PSOE, pues polarizan e incentivan a los votantes de derecha y extrema derecha. Sin embargo, alguien en el entorno de Pablo Casado se puso a jugar al “¿Y si…?”, pues dijo esto en un mitin: 

“Él (Pedro Sánchez) ha forzado elecciones sabiendo que la sentencia del Supremo contra los líderes de la sedición iba a tener lugar antes del 14 de octubre. Él pensaba que le interesaba que hubiera violencia esos días y que apareciera como el de la porra, envuelto en la bandera.”

Casado o sus asesores intentan hacer converger la interpretación de unos hechos con una visión negativa de su antagonista (Sánchez). Que lo hayan logrado o no, queda a gusto del votante o el espectador. También el propio presidente utilizó esa herramienta en el debate al criticar la postura de Podemos respecto a las donaciones de Amancio Ortega, insinuando que a Pablo Iglesias le resultan indiferentes los niños enfermos, cuando obviamente para el partido morado el asunto tiene más que ver con el trato privilegiado que recibe y la dejación de sus obligaciones fiscales. Ese también fue un buen “¿Y si hacemos creer que…?”

El secretario general de Podemos por supuesto también hace con el relato lo que quiere y le interesa, igual que sus asesores. Habría, (seguramente) dos discursos preparados ante la exhumación de Franco, fuera fallida o exitosa. En el caso del éxito, como se pudo ver, acusó a Sánchez y a su partido de mercantilizar la salida del dictador de Cuelgamuros. Si hubiera fallado, probablemente hubiera hablado de la servidumbre del gobierno ante sus hipotéticos futuros socios y los poderes económicos, convirtiendo así un tanto del rival en una ganancia propia (a los asesores no se les llama “spin doctors” porque sí). La cosa es, de nuevo, hacer que la realidad sea una foca que salte lo que se le pida para alcanzar la sardina: ganar el favor de la opinión pública, muy habitualmente a costa de la reputación de otro político o partido.

Por último, la comparación que hizo Rivera de Barcelona con Aleppo es tan forzada que solo puede despertar pasión o ira; cuando se plantea algo tan extremo, y la motivación más clara es lo mucho que le conviene a su creador, estamos fastidiados.

Otros paralelismos de las series y la política son las temporadas. Cada temporada puede ser un año, o como lo llamamos aquí, un par de convocatorias electorales. Como si de una temporada de “Anatomía de Grey” se tratara, el objeto de cortejo cambia en cada campaña. Los partidos también piensan con detenimiento a qué partido o tendencia de voto deben seducir, los amigos de la temporada anterior pueden ser ahora secundarios o figurantes en esta, o incluso villanos. De una temporada a la siguiente, pueden cambiar los objetivos, los protagonistas, los antagonistas, pero estos ingredientes siempre son cuidadosamente escogidos para casar con las circunstancias cambiantes y sobre todo con el relato.

Lo más apasionante de la política española como serie es lo que surge de la realidad, tramas que son “bigger than life” y que parecen “de película”. Por supuesto, la historia de caída y auge de Pedro Sánchez sería un clásico instantáneo de la peli de superación: el protagonista cae a los infiernos y contra todo pronóstico consigue llegar a lo más alto a base de tenacidad y fe en sí mismo. Otro tremendo hit es la amistad de dos amigos, íntimos en la Facultad, que fundan un partido político que reilusiona a buena parte del electorado y se convierte en la primera en intención de voto, para acabar poco después odiándose y compitiendo en dos partidos distintos. Es una historia con tantos ingredientes que, si no estuviera basada en la realidad, podría ser acusada de inverosímil.

En cuanto al argumento de esta temporada de la política española, con las elecciones del próximo domingo, por mucho que todos los partidos estén escribiendo de forma vehemente y esforzadísima sus relatos y cargando a sus personajes de razón, el bloqueo se presenta como un anticlímax de tal calibre que lo más probable es que esto no lo levante ni Ferreras con partitura de Hans Zimmer. Muchos votantes les piden a sus representantes que no les fallen. Yo a los políticos y a sus asesores les pido, por favor, que no nos aburran.

Continuará. 

 

 

 


SUSANA LÓPEZ RUBIO: REIVINDICANDO LAS TACITAS

25 octubre, 2019

Después de todas las entrevistas que está teniendo últimamente, no imaginaba que Susana López Rubio entrase a esta con tanta energía. Atravesó la puerta de la cafetería La Fugitiva con una sonrisa enorme y una emoción solo comparable a la mía por estar ahí. Al empezar a hablar ya me contagió su risa, una risa tan sincera y genuina que acabó marcando toda la charla. La madrileña estrena ahora su novela Flor de Sal, y se prepara para el estreno en 2020 de su adaptación de La Templanza, serie basada en el libro de María Dueñas.

En 2013 adaptaste El tiempo entre costuras a serie y ahora te encuentras adaptando La Templanza, de la misma autora ¿Cómo es el proceso de adaptar una novela? 

Pues realmente es complicado porque la novela y el guión son dos medios bastante diferentes. La suerte que tuvimos es que ambas fueron series de televisión, si hubiera tenido que adaptarlas a película hubiera sido más difícil. En una película siempre se quedan fuera cosas del libro, lo que suele frustrar al lector. Aquí lo principal es que el lector del libro quede satisfecho. Al ser miniseries no solo hemos utilizado todo el libro sino que ha habido que aumentar. En El tiempo entre costuras, por ejemplo, el capítulo 7 es inventado totalmente, igual que la trama de Madrid. Ahora en La Templanza también hemos aumentado mucho. El lector no sólo no se va a quedar con la sensación de que falta algo, sino que va a poder disfrutar de la serie con el plus de que se está ahondando más en el mundo de esos personajes que tanto le gustan. En eso jugamos con ventaja, lo cual está muy guay. Sobre todo es no traicionar el espíritu de la novela, aunque, paradójicamente, eso signifique tomar decisiones en guión que son muy distintas a las que están en el libro. En la literatura cuentas con la ventaja de que puedes poner voz a los pensamientos de los personajes, a los sentimientos, a su cabeza. Pero en un guión lo tienes que traducir a acciones todo.

He tenido la suerte también de que mis adaptaciones han sido novelas de María Dueñas, y ella se implica mucho. Otros autores ceden derechos y se olvidan, ella no. Está de asesora y la tengo frita, me paso el día en su casa (risas). Ella se lee todos los guiones y siempre te echa un cable en todo el tema de ampliar que hablábamos antes. Además, siempre comprende las decisiones que tomas y su nivel de documentación es brutal. Es una tía que curra muchísimo. 

La novela es otro lenguaje, ¿Te resultó extraño adaptarte al cambio habiendo pasado tanto tiempo en guión? 

A todos los guionistas nos sale escribir pensando en visual. Yo lo me lo noto. Mantengo el vicio de que pasen muchas cosas y todo el rato “giros, giros, giros” que me viene del mundo del guión. Dicho esto también decir que si tengo algún día la suerte de que me adaptan alguna de las novelas, que el guionista haga lo que quiera. Sería muy hipócrita si dijera lo contrario. 

Me da rabia porque este rechazo lo vimos adaptando la serie Life on Mars, cuando hicimos la versión española que se llamaba Vida en Marte. Mi jefe allí era Darío Madrona (Élite) y me llamó para el proyecto. Life on Mars tenía tropecientos fans locos y no entendían que lo nuestro era una versión, que eran cosas distintas. No íbamos a coger los brutos originales y grabar encima. La gente se pone muy nerviosa. Lo mismo con La Templanza o El tiempo entre costuras, si no te gustan no te preocupes, no vamos a borrar el libro, sigue existiendo. En general la gente está muy seria siempre con este tema, o quizá soy yo que soy una descerebrada (risas).

Además de guionista y novelista, también eres profesora del Máster de Cine de la Carlos III ¿Cuál es tu parte favorita de esta faceta?

Jo, que me lo paso muy bien. A mi familia la tengo frita con tema del guión y las series, entonces cuando entro en la clase pienso: “¡Qué guay, es gente que viene a hablar conmigo de eso!” (risas). Mi módulo es el de personajes dramáticos y en la última clase analizamos comienzos de serie y yo me llevé las series que pensé que comenzaban mejor. Pues debatiendo en clase me hicieron darme cuenta de las chapuzas de algunas series que me encantan. Fueron mis alumnos quien me hicieron ver las cosas que no funcionaban. A mí dar clase es una experiencia que me flipa. Yo intento transmitir siempre (que igual es tirar piedras sobre mi propio tejado) que todo lo que puedes aprender de guión se aprende rápido, y que sobretodo es trabajar. Que no os vendan la moto del paripé, no os flipéis, solo necesitáis un personaje y un conflicto para escribir una historia. 

De una manera u otra, acabas estando ligada en muchas ocasiones a historias de época ¿Te sientes más cómoda en las narrativas de una época determinada?

Pues ha sido un poco casualidad. Yo tenía un alumno con el que me pasó una cosa muy graciosa. En su TFM le toqué yo de tutora y él tenía un proyecto de extraterrestres gore y cuando lo leí pensé “¡Qué guay!” y el pobre vino a verme asustado. Yo le pregunté “¿Tienes de referente a Dr. Who?”, y empezamos a hablar de ciencia-ficción, de Sitges, de zombies,… Temas que a mí también me encantan. Y el chico me dijo “Ay tía que alivio… Yo pensaba que solo escribías series ‘de tacitas’.” Y desde entonces yo me refiero así a mis proyectos. Es genial. Yo reivindico las tacitas. Y no quita que yo sea fan de Fringe u otras cosas. Me flipan las tacitas pero hacer ciencia-ficción es un sueño de los que me guardo para hacer en el futuro.

Cada vez vemos más mujeres en el audiovisual, por suerte. ¿Alguna compañera guionista a la que admires?

Tropecientas. Ángela Armero, por ejemplo, que estrena ahora peli policiaca. Olatz Arroyo, que tiene una serie ahora,… Y luego hay directoras-guionistas que me encantan pero no quiero darles mucho bombo que son más directoras que guionistas (risas). Hay muchas chicas jovencitas, por ejemplo la  coordinadora de guión de La otra mirada, Alba Lucío, que coordina una serie chulísima y con un mensaje muy feminista. Y luego las veteranas de siempre: Verónica Fernández, Alicia Luna, etc.

Como autora, ¿Qué te ha aportado el estar sindicada a ALMA?

Nos ayuda a todo. Para empezar te da seguridad. Siento que tengo una red detrás. Cuando vas a hablar con productores, te sientes respaldada, te informan de todo,… 

A mí afortunadamente me pasa menos, pero sobre todo al principio, algunos productores te piden mucho “escríbeme este par de folios gratis para ver si encajas para el proyecto”, y el sindicato te respalda en tu derecho a negarte a hacer ese tipo de cosas gratis. Porque además también es perjudicar a tus compañeros, no es justo. Por conciencia social no se puede hacer eso. 

Además luego tienen una cosa maravillosa, que es que te hacen de “hermano mayor”. Si no sales en prensa o no te acreditan en sitios hacen una llamadita y se encargan de que no se vuelvan a olvidar de ti, lo cual es muy guay (risas).

¿Algún consejo para nuevas y nuevos guionistas?

Que siempre piensen que son ellos los que nos necesitan a nosotros y no al revés. Que no se vendan baratos. Que no se crean que les están haciendo un favor comprando su proyecto. Y que tengan cuidado con a quién le dan sus proyectos porque se los pueden “quemar”, si quieres que un productor te lo mueva, que te pague. Lo bueno es que cada vez se acorta más la distancia entre la cadena y el guionista. Hace cinco años era posible vender una serie sin conocer al ejecutivo de la cadena, ahora es casi impensable esto.

Nos quedamos hablando un rato más al terminar la entrevista, y remarca la importancia de hacerte visible como guionista, de eliminar la imagen de “guionista en pijama” e ir a todo. De no desvincularse de la historia: ir a plató o a montaje, porque aunque parezca que no haces nada, es importante que estés. Luego al final acabas siempre resolviendo alguna duda o mejorando algo. “Para todos es bueno que salgamos de nuestra zona de confort, porque todo esto ayuda a subir la calidad del proyecto”.

Fotografías de Ana Álvarez Prada. Entrevista por Paula Sánchez Álvarez


RICARDO III – UN RETRATO ACTUAL

22 octubre, 2019

por Sergio Granda

No hace falta haber leído a Shakespeare. Todos conocemos a Ricardo, esa presencia excesiva y chillona que se propaga por nuestros días como las llamas de un incendio. El humo a su paso es el humo denso y pegajoso de quien solo se mueve por dinero, por poder, o peor aun, por aburrimiento. Es excéntrico, casi ridículo. Y, sin embargo, hoy lo encontramos presente con toda su fuerza. Ricardo es ese villano orgulloso de serlo, pero también es una fantasía de poder absoluto capaz de seducirnos ofreciendo recetas milagrosas a los retos de la política actual.

Hablan Miguel del Arco y Antonio Rojano, autores de esta libre adaptación, sobre su intención de trabajar con un material de hace 500 años que dialogue con nuestro 2019. Del Arco ya lo hizo en 2013 con su versión de Misántropo, en donde abordó el auge de las nuevas formaciones políticas, y unos años después adaptando Hamlet, que sirvió como espejo de las implicaciones de la crisis económica. En esta ocasión, se recoge el mismo espíritu para retratar a todos esos ricardos tan identificables en telediarios y cámaras representativas del mundo entero. A los que ya tienen el trono y a los que se acercan cada vez más a conseguirlo.

Y es que más de 400 años después, parece que nada ha cambiado: Ricardo no descansará hasta alcanzar la corona. Su ascenso al poder discurre en paralelo a su descenso a los infiernos, mientras se conjura contra todo aquel que se interponga en su objetivo. Desde figuras históricas como la reina Isabel hasta instituciones como la justicia o el clero, el contrahecho personaje de Shakespeare fabrica una calculada escalera de cadáveres políticos bajo una única máxima: “Ricardo solo ama a Ricardo”. Su andadura presenta a más de 50 personajes (en la piel de siete actores y actrices) que nos agarran de la mano para guiarnos por las cloacas del sistema. Porque sí, esta tragedia orbita en torno a un gran villano, pero no es el único que tiene muertos a sus espaldas. El texto diseña una compleja maquinaria de intereses cruzados, corrupta en su estructura, en la que ningún dirigente o cargo de poder debería tener la conciencia tranquila.

Pero Ricardo no está solo. A su sombra, recuerda del Arco, vienen también los ricarditos. Esos que defienden y jalean a los primeros a golpe de tweet, en bares y terrazas, entre trago y trago de gin-tonic. Los que ríen sus gracias y salidas de tono. Los que justifican el discurso del odio con eso de “al menos alguien habla claro”. En realidad, tampoco hace falta haber leído a Shakespeare para identificarlos y preguntarse, ¿cómo es posible idolatrar a un gobernante que carece del más mínimo discurso político? La respuesta, como si estuviera recitando una fórmula matemática, la escupe el protagonista a modo de axioma: “cuanta más gente quieras convencer al mismo tiempo, más simple debe ser tu mensaje”. Solo hay que abrir los periódicos para comprobar que la fórmula funciona.

En este sentido, el montaje recoge la intención del original para adaptar sus intrigas a un contexto en el que el juego político ha introducido nuevas vías de manipulación. Consciente de que nunca antes fue tan fácil multiplicar una mentira, el protagonista se siente cómodo en el engaño. Filtra informaciones falsas a medios complacientes, para, después, presentarse como la única solución posible a sus consecuencias. Incluso los mismos medios que ofrecen evasión, como fútbol o prensa sensacionalista, se han reciclado para convertir también la política en espectáculo de masas. Aunque sigue conspirando en las distancias cortas, este es el Ricardo de las fake news, de los vídeos manipulados y los chanchullos con la prensa.

A pesar de que las referencias al populismo de la era alt-right son evidentes, la función ni se desarrolla en un tiempo concreto ni presenta una escenografía que de unidad temporal a las acciones. Lo que hace que la propuesta sea necesaria precisamente ahora no es que suceda de forma nítida en, por ejemplo, el Despacho Oval o en los pasillos del Congreso de los Diputados. Son sus personajes. Todos, tanto los que se recogen en los libros de Historia como los que no, empujan al espectador a completar cualquier decorado con su imaginación. Eso abarata la producción y enriquece el resultado final. Así, el público, desde el patio de butacas, llena de detalles lugares tan dispares como la Torre la Londres, la morgue, o un plató de televisión; espacios recogidos del original o añadidos para la versión, en los que Ricardo hace y deshace a su antojo.

Más allá del texto y sus intenciones, la representación se desarrolla con una musicalidad y un sentido del ritmo de precisión milimétrica. Casi coreográfica. Con una fuerza visual que consigue sostener la plena atención del público durante sus dos horas de representación. Una idea de dirección que funciona gracias a la total implicación física y emocional de sus siete actores. Es cierto que Ricardo articula la acción, pero todos los intérpretes defienden sus personajes con tal grado de compromiso y verdad que casi ninguno resulta accesorio. Cada uno parece el protagonista de su propia historia.

Ricardo III es brillante, actual y necesaria; el dibujo en detalle de una caricatura real. En un momento en el que muchos se amparan en la lucha contra la corrección política para justificar el discurso del odio, uno sale de la función con la certeza de que Ricardo solo es la cara visible de un problema que trasciende su figura. ¿Qué hay detrás de él? Y lo más importante, ¿cómo evitar que personajes así lleguen a nuestras instituciones? Comentan los autores que el teatro está ahí para que el ciudadano se plantee preguntas sobre el mundo que le ha tocado vivir. Y puede que esa sea la clave. Puede que un primer paso sea meter a todos los ricardos del mundo en los teatros y no sacarlos de ahí. Concederles la corona únicamente sobre un escenario para tomar conciencia sobre ellos y evitar que vuelvan a pisar un gobierno nunca más.  

Esta versión libre de Ricardo III está escrita por Antonio Rojano y Miguel del Arco, que también firma la dirección. Estará en El Pavón Teatro Kamikaze hasta el 17 de noviembre.


DARÍO MADRONA Y CARLOS MONTERO: LA “ÉLITE” DE NETFLIX

17 octubre, 2019

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por Nico Romero

La primera temporada de “Élite” fue vista por 20 millones de personas en todo el mundo, un auténtico fenómeno de masas. Tras el análisis que Sergi Jiménez hizo del piloto, hoy publicamos la entrevista completa a uno de sus creadores: Darío Madrona. El otro, Carlos Montero, se encuentra actualmente ultimando la adaptación a la pequeña pantalla de su novela “El desorden que dejas”.

¿Cómo surgió la idea de hacer esta serie? ¿De dónde parte la iniciativa?

Todo comenzó cuando Netflix pidió a Zeta ideas para una serie adolescente. Paco Ramos, jefe de Zeta, contactó con Carlos, que le contó una primera idea: Tres adolescentes de clase baja que entran a un colegio de élite. Y se produce un asesinato. La idea inicial gustó mucho, y Carlos me llamó para desarrollarla con él.
¿Qué supuso que la primera temporada fuera vista por 20 millones de personas? Y no me refiero sólo de cara a contar con más presupuesto en la segunda temporada sino también personalmente. ¿Os sentís más reconocidos por las cadenas y plataformas cuando vais a vender nuevas ideas?
Carlos está trabajando compatibilizando ahora la producción ejecutiva de “Élite” con una nueva serie para Netflix, y yo sigo trabajando para ellos en “Élite”, así que no hemos tenido oportunidad de comprobar aún cómo nos tratarán en otros lugares. Lo que sí hemos recibido son ofertas de representación en Estados Unidos, y hemos tenido alguna reunión con productores internacionales, cosas a las que no estábamos acostumbrados.
Lo que se hace más raro es pensar en términos de carrera. En España como guionistas estamos acostumbrados a ir de trabajo en trabajo sin poder realmente elegir demasiado: Uno va cogiendo lo que le ofrecen. Somos conductores de tranvía, nos marcan el rumbo. Pero ahora de repente te dan las llaves de un coche y te dicen: ¿Dónde quieres ir? ¿Que quieres hacer con tu carrera? ¿Cual quieres que sea el siguiente paso? Para mí, esa es la mayor diferencia en todo lo que nos está ocurriendo.
¿Cómo han evolucionado las series para adolescentes desde “Física o Química”? ¿Cómo se consigue el interés de ese público ahora?
No creo que haya una evolución unidireccional de las series “teen”. A la vez que nuestra serie se estrenó “Skam” en Movistar, y aparte de protagonistas de la misma edad, no tenemos mucho que ver la una con la otra. Imagino que las series adolescentes evolucionan como lo hacen las propias generaciones de “teens”: no tendría sentido ahora plantearse la misma trama de salir del armario que como lo hicieron en “Compañeros” o después de “Física o química”, porque ya está hecho y sobre todo porque, afortunadamente, la sociedad ha evolucionado.
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He visto que habéis incorporado guionistas para esta segunda temporada ¿cómo era la mecánica de trabajo en la primera temporada y cómo ha sido en la segunda? ¿Mapa de tramas vosotros dos solos? ¿Escaletábais en equipo? ¿Dialogábais individualmente? ¿Cuánto tiempo y versiones os tomaba escribir un capítulo?
En la primera temporada, primero escribimos la biblia y luego tratamientos de cuatro o cinco páginas de cada uno de los episodios. De esos tratamientos, algunas cosas quedaron, y muchas otras no; realmente no sabes la serie que estás haciendo hasta que empiezas a escribir el guión. Cada capítulo lo tramábamos juntos, y después individualmente nos íbamos a casa a dialogarlo (menos el primero y el último, que lo escribimos a medias). Tardamos poco, primero porque habíamos hecho un trabajo previo muy fuerte con los tratamientos y porque somos rápidos (son muchos años de tele). Pero esa primera versión es solo el principio, claro: quedan más cambios después de las notas que nos dábamos el uno al otro, después las de Netflix, cambios por producción, ideas del director… Como es un proceso que se alarga en el tiempo y va a borbotones, siempre resulta difícil decir cuánto tiempo se tarda en un guión. Pero digamos que entre mes y medio y dos meses.
En la segunda temporada, escribimos la biblia con los nuevos guionistas, y luego tramábamos todos juntos y cada uno se iba con su capítulo a casa a dialogar. Quizás el proceso de escritura se hacía un poco más largo porque tenían que entrar a una serie que ya estaba comenzada y que Carlos y yo teníamos muy clara en la cabeza, y ese proceso de adaptación lleva un tiempo.

Los dos estáis ya en la cuarentena. ¿Cómo se hace para dialogar a adolescentes y no parecer viejuno?

En nuestro caso, intentando no hablar como ellos, que es dónde se nos podría notar la impostura. Uno con cada serie crea un universo con sus propias reglas, y espera que el público entre en él. En nuestro caso, estamos en un colegio privado dónde cada alumno tiene un monitor para ver una película en clase, todos  son atractivos y no utilizan muchas expresiones actuales sino que hablan un poco como adultos. También hay asesinatos, chantajes, y parejas de dieciseis años que necesitan añadir picante a su relación. No tenemos pretensión de ser ultrarrealistas. Una serie como “Skam”, por volver al mismo ejemplo, sí que captura la forma de hablar de los jóvenes de hoy en día, pero porque se mueve en el naturalismo. Es otro género.
Es muy curioso, porque la gente piensa en las series de instituto como género, y yo creo que no lo son. En un instituto tú puedes situar una historia de terror, de ciencia ficción, un drama naturalista o una comedia romántica, un culebrón o un thriller. O mezclar todos estos en mayor o menor medida. Pero la cosa es que todo el mundo ha pasado por un instituto. ¿Sabes cuando emiten una serie de médicos o de abogados y salen unos pocos usuarios de redes sociales de los gremios respectivos, criticando que la serie no refleja su realidad (Ni tiene por qué hacerlo, añado yo)? Pues con las series de instituto pasa igual, pero todo el mundo es capaz de identificar lo que no es realista, porque todo el mundo ha estudiado en un “insti”. Y esas cosas a ellos nunca les ha pasado, su día a día no era ese, lógicamente.  Lo que ocurre es que en nuestro caso al menos, nunca quisimos hacer una serie realista, sino una que resulte creíble al espectador dentro de las reglas de juego que hemos marcado.
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En vuestro trabajo al frente de la serie ¿cómo os organizáis? ¿Tomáis las decisiones conjuntamente o tenéis repartidas las competencias?
La mayoría de decisiones se toman de forma conjunta pero a veces delegamos cosas. Como cualquiera que me haya visto sabe, no soy yo quién debe tener la última palabra en vestuario, por ejemplo.
He leído críticas a la excesivamente fina crítica que la serie hace al modo de vida de los protagonistas. El artículo decía que existe un riesgo de que esta crítica no sea percibida y que, por tanto, los adolescentes tomen como referentes a personajes con comportamientos poco edificantes. ¿Qué opináis al respecto?
No he leído esas críticas, y no sé muy bien exactamente a qué se refieren. Nosotros no escribimos nuestros personajes como referentes, sino como seres humanos con muchos defectos. No tenemos héroes (tampoco villanos), ni nos sentimos en la obligación de aclarar cuales son los comportamientos de los personajes que no queremos que el público imite. Caeríamos en el didactismo, y nuestra serie no va por ahí. Y solo tienes que probar a decirle un adolescente lo que tiene que hacer, para ver cómo se lanza justo a lo contrario.
¿En qué proyectos andáis ahora? ¿Ya estáis con la tercera temporada? ¿Cómo va la adaptación de la novela de Carlos?
Estamos ya con la tercera temporada, inmersos en ella. Dentro de poco comenzará también el rodaje de “El desorden que dejas”.
Más contenido sobre “Élite” y sus autores en “Escribir en serie”

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