NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ

16 octubre, 2018

Por Mireia Llinàs.

Como todo el mundo, veo bastantes series, al menos, pilotos. La buena noticia es que muchas de las que veo son notables. La mala, que hace tiempo que no veo una serie que brille, que trascienda. Concretamente en el manido género del thriller, más que nunca, ya no es suficiente con matar, con poner tipos duros y despiadados, amenazas, hostias y traiciones simplonas. Preguntándome porque algunas series negras son notables pero no tienen el nivel, sobre todo de guión, de Los Soprano, Gomorra y algunos episodios de Homeland o Narcos, he llegado a estas conclusiones:

NO IMPONGAS LOS GIROS: Lo dijo Vince Gilligan, y mira que Breaking Bad está lleno de giros increíbles. Pero no los impongas. A menudo pensamos que un thriller tiene que tener sangre, acción, tensión y que esa tensión se va a generar por el simple hecho de escribir escenas/acciones con una supuesta tensión, pero si los personajes no te importan, has llegado allí de forma no del todo creíble o lo que pasa no es una consecuencia lógica, ya se pueden cargar a todo quisqui que el público no sentirá esa tensión. Quieres llegar a un sitio sea como sea: “al final del capítulo matan a su hija”. Y llegas allí de forma precipitada, burda, lo impones. Mal. Te la va sudar que maten a la hija y seguramente no seguirás en el siguiente capítulo. No hace falta que os diga como manejan el asesinato de Adriana, la mujer del sobrino de Tony Soprano, que colabora con los federales y la descubren, un momento televisivo de gran impacto y cocinado durante muchos capítulos. Tony no la hace matar porque le caiga mal en el capítulo 1. Por cierto los malos son de carne y hueso, son despiadados pero también humanos, tiernos, cariñosos…

ENTRA EN EL UNIVERSO A FONDO: No digo nada nuevo pero documentarse es básico. No copies otras pelis o series de gánsteres. En Gomorra estuvieron años hablando con killers, mafiosos…Se metieron en Scampia hablaron con las familias. De esta forma sabes que no van por calle sin escoltas, no puede entrar cualquiera en casa de Pietro Savastano y cargárselo. Hay vigías cuando venden la droga etc. todo este tipo de detalles van a hacer que te lo creas, que entres y que las escenas de tensión sean realmente tensas porque has entendido como funciona. Si no hubiese eso y simplemente entrara un tío y se cargara a Doña Inma, la tensión sería mucho menos porque no te lo has creído. Pero si has tenido que currártelo para sacar a los vigilantes, para que Inma, aún sabiéndolo, tenga que salir de su escondite etc., etc., eso sí que te hará sufrir porque dirás ostras, no tiene opción, qué putada. Si en tu país los gángsteres, te has documentado y no van con escoltas, ok pero explica porqué. Habrá otros peligros.

HUYE DE LOS TÓPICOS: No es suficiente que un tipo o tipa sea sanguinario y se cargue a gente para crear tensión, también tienes que creértelo, verlo inevitable, sufrirlo. No digo que lo tengas que justificar a nivel moral, puede ser un cabrón/cabrona pero incluso los hijos de puta tienen sus motivos para hacer lo que hacen y hay que explicarlo. Aunque sea una tontería, pero una tontería con fundamento, no por la cara. Los “malos” de verdad no van matando por ahí porque sí. No es que no sean crueles, pero lo que son es inteligentes. Pablo Escobar, después de muchos capítulos en guerra con el Gobierno decide atentar contra el Presidente. Convence a un chico de la comuna, pobre, para que grave una conversación. Finalmente descubres que es un chico bomba que iba engañado, un inocente tan desgraciado que está exultante por formar parte de una organización criminal que solo lo utiliza. La explosión del avión Avianca y la muerte de los 107 pasajeros, incluido este personaje que le has cogido cariño, es cruel pero está justificada durante muchos capítulos e inteligentemente planeada por Escobar.

COCINA BIEN TUS TRAMAS: Si tienes que estar varios capítulos para contar algo, hazlo. Homeland temporada 1, capítulo 2 y 3 para contar la historia de una escort del harén de un príncipe saudí, informadora de Carrie, primero la presentamos y también al oscuro mayordomo del príncipe. La chica informa a Carrie que ha visto al príncipe con Abu Nazir. Se niega hacer nada, acepta porque Carrie le asegura que está protegida pero no lo está. Se arriesga, parece que no la han pillado. Dos capítulos para contar el periplo de este personaje secundario, una trama llena de dudas. ¿Realmente el príncipe financia terrorismo o se lo ha imaginado todo Carrie? Finalmente la matan. ¿Ha sido un robo o la han descubierto? Parece que el príncipe no sabe nada. Al final ha sido el mayordomo y la financiación al terrorismo viene a través de una joya que le regala el príncipe a la escort, valorada en medio millón de dólares. Pam. Sorpresa, bien hurdido, documentado (los saudíes saben que la manera de mover el dinero son las joyas que no dejan rastro ni transferencias). Emoción: la muerte de la chica por culpa de Carrie y el Estado, que has visto durante dos capítulos. Lo tiene todo, es una trama bien cocinada.

VE POR DELANTE DEL ESPECTADOR, SORPRÉNDELE: Vigila todo lo que ya sabe del género. Que la persona traicionada vea la traición antes que el público y quizás ya haya actuado en consecuencia, elípticamente, y te sorprenda la manera inesperada (pero siempre lógica) de cómo lo resuelve. No enseñes tus cartas. Trocea el relato si es necesario, abre nuevos interrogantes. Ya no es suficiente con un objetivo, un obstáculo o un policía antagonista, hay que ofrecer más. La muerte de Salvatore Conte en Gomorra, como el público cree que Ciro di Marzio está definitivamente acabado y ves lo que ha pasado por detrás a posteriori: todo cuadra pero te sorprende, te han engañado.

NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ: En definitiva y lo más importante, es mucho más difícil de escribir pero mucho más brillante, entender cómo se ha llegado allí, no enseñarlo cuando ya está todo hecho. Una muerte, la expulsión de tu rival en un territorio, la llegada al poder. No me cuentes: “mira este tío es muy inteligente, créetelo, ha llegado hasta aquí”. “Mira, esta tipa es muy poderosa el otro solo verlo se caga encima”. No. Explícame porque tiene poder, porque los demás lo temen, por qué está por encima, no hagas trampas, no seas vago. Si sigues a tu personaje y ves porque tiene poder lo vas a respetar mucho más, si lo respetas te gustará más lo que ves, te enganchará más y notarás que estás delante una serie superior que rezuma verdad, y no solo que es entretenida.


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

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¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

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Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.


LA ESCRITURA SEGÚN VINCE GILLIGAN: LA QUÍMICA DEL CAMBIO

4 octubre, 2018

por Pedro de Mercader.

La semana pasada, Vince Gilligan acudió a Barcelona invitado por el Serielizados Fest y ofreció una masterclass en la facultad de Blanquerna moderada por Nacho Vigalondo y mantuvo un diálogo con el periodista Toni García Ramón. Después, Gilligan acudió a Madrid para conversar con la guionista Teresa de Rosendo, en un acto organizado por el sindicato ALMA. Bloguionistas tuvo el privilegio de poder acudir a ambas convocatorias. El domingo ya tuiteamos en directo la charla de Madrid, y hoy os traemos una crónica más detallada de lo que fue el paso por España del creador de Breaking Bad y Better Call Saul.

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Vince Gilligan durante la charla organizada por ALMA en Madrid. Fotografía de Natxo López.

Si algo me sorprendió de la figura de Vince Gilligan es su humildad y cercanía. Parece que ni él mismo sea consciente de las cotas que ha alcanzado. Asume el éxito con la mayor naturalidad. El autocontrol sobre su propio ego es insólito. Trata a sus compañeros con absoluto respeto. Es alguien de quien se puede aprender tanto en lo profesional como en lo personal.

Fue un constante goteo de información interesante. Aunque se puede poner un pero: tal vez no haya alcanzado la profundidad que me hubiese gustado. Pero es comprensible puesto que es un evento con vocación de llegar a todo tipo de público.

Gilligan comenzó la charla desgranando su trabajo en Expediente X. Se define a sí mismo como un fan que ha tenido la suerte de trabajar en la serie. Esta etapa duró 7 años. Fue su mayor escuela de guion. El nivel era muy exigente. “No hay nada en Breaking Bad que no hiciéramos antes de un modo u otro en Expediente X”. Trabajó de forma muy rápida ahí porque era una serie para una network. Eso trae consigo restricciones creativas y temporales.

Recuerda con especial cariño la temporada de 2001. Le encantó trabajar en el spin-off titulado Los Pistoleros Solitarios. A pesar de la prematura cancelación, es un trabajo del que se siente muy satisfecho. No sabe como sobrevivió ese año: no se desvinculó de Expediente X escribió 26 episodios (13 para la serie madre, y otros 13 para el spin-off).

Las circunstancias del formato episódico de Expediente X no les permitían construir muchas tramas horizontales. Gilligan se quedó con la idea de que no podía lidiar con las consecuencias de los actos de los personajes. Eso es algo que le causó cierto resquemor, algo en lo que quería profundizar. Gilligan recordó un episodio que escribió él mismo. Mulder tiene que matar a unas personas en su residencia. Al siguiente episodio el personaje está como si no hubiese sucedido nada. Eso no es orgánico. Si un personaje mata a otro, debe quedar destrozado moralmente. Es algo que no se puede negar si se quiere autenticidad.

Gilligan cree que vivimos en una edad de oro para la televisión. Si le das a elegir entre los dos medios, el showrunner escoge la televisión porque le permite hacer un estudio de personaje más prolongado. La única distinción respecto al cine es la duración. Eso se debe a la proliferación de las plataformas de VOD y los cambios de consumo. Esto ha permitido cambiar las clásicas estructuras argumentales de la televisión. Ya no hay por qué tener en cuenta la publicidad. Aún así, ellos siguen manteniendo el teaser y la estructura de cuatro actos en Breaking Bad y en Better Call Saul.

El grueso de la charla versó sobre su trabajo en Breaking Bad. Dentro de su writers room, Gilligan simplemente supervisa y ayuda a construir las historias. Las tramas las construyen entre todos los guionistas. El objetivo es llegar al punto en el que cualquier guionista podría escribir cualquier episodio. Es un equipo formado por seis o siete guionistas trabajando diez horas al día. Su mantra es “¿Qué quiere nuestro personaje en este momento?” Es una respuesta tediosa y muy complicada de responder. Pero invierten todo el tiempo que sea necesario hasta dar con la respuesta. Es un trabajo que requiere paciencia. Nunca hay que darse por satisfecho y lo último que quiere escuchar mientras buscan la respuesta es “esto ya es lo suficientemente bueno”. Emplean una pizarra entera y llena de notas por episodio. Tardan dos o tres semanas de trabajo intensivo en diseñar un episodio.

Previno respecto a las subtramas. No estaban acostumbrados a hacerlas en Expediente X. Comenzaron a probar en Breaking Bad. Construyeron una serie de subtramas. Se alejaban demasiado de la historia principal. Eran historias que no tenían nada que ver con Walter. El protagonista ni siquiera intervenía. No tenían mucho sentido, porque la historia de Breaking Bad se explica desde el punto de vista de Walter. En vez de sumar, lo que hacían las subtramas era que la serie fuera menos precisa. Eliminaron muchas al principio. Con el desarrollo de la serie perfilaron esta cuestión. Se hicieron más receptivos al respecto.

Gilligan se ve como alguien afortunado. Las productoras y cadenas quieren más inmediatez. Pero deben comprender que todo el tiempo y el dinero que inviertan dejando espacio a los guionistas, es dinero que luego se ahorrarán de lanzar un producto que tal vez no sea lo suficientemente bueno. Aplaude a Sony el hecho de que aceptaran que quisiera acabar la serie en el momento en el que comenzaban a rentabilizarla.

A su equipo de guionistas no le tiembla el pulso a la hora de meterse en terreno de dirección. Escriben descripciones de las escenas muy extensas. En ocasiones han podido llegar a las 14 páginas de descripción. Eso sienta mal a algunos directores. Entienden que se están metiendo en su terreno. Otros lo aceptan sin ninguna queja y aportan todo lo que pueden aportar.

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Gilligan habló de sus principales trabajos como guionista durante la charla. Fotografía de Natxo López.

No tuvieron miedo a la hora de tomar decisiones arriesgadas. Gilligan puso como ejemplos el episodio en el que Walter intenta recuperar la normalidad en su vida y La Mosca. Tremendamente complejos de escribir porque no tenían ningún esquema ni referente. Moira Walley-Beckett, la guionista de ambos episodios, estaba aterrorizada. Entre todos lograron afrontarlo.

Respecto al final, en un principio buscaron a toda costa la sorpresa. Pero llegaron a la conclusión de que era un error. Es más importante encontrar un final orgánico para la serie. Por ejemplo, en un principio se deleitaron matando a todos los personajes menos a Walter White. Pensaba que era un final irónico para una serie que empezaba con Walter anunciando que tenía un cáncer fatal. Pero después se dieron cuenta de que no estarían satisfechos ni ellos ni el público con ese cierre.

“No puedes ser rígido como guionista” es una idea en la que Gilligan hizo mucho hincapié. Es bueno tener un destino, pero hay que ser capaz de desviarse a carreteras secundarias. Encontrarás mejores vistas de las que te hubieses imaginado jamás. Y te las habrías perdido si te hubieses empecinado a seguir el plan inicial.

Eso es aplicable a los personajes. Su guía es hacer lo que los personajes quieren en todo momento. Es fundamental que todo en la serie sea orgánico y realista. Eso se consigue haciendo que los personajes tomen las riendas de la narrativa. Para ello hay que definirlos lo máximo posible. Dotarles de vida propia e identificarnos con ellos. Explica dos anécdotas personales para ejemplificarlo: él mismo sentía paranoia de que le fueran a pegar un tiro cada vez que un coche lo adelantaba. Creía estar en peligro en todo momento cuando escribía a Walter White. Escuchaba a Mulder y Scully discutir en su cabeza todas y cada una de las noches. Hay que sumar las experiencias personales que podamos proporcionar. Eso es lo que convierte a los personajes en seres humanos creíbles con los que el público se puede identificar. Las tramas se deben amoldar a los personajes.

En lugar de mirar hacia donde querían ir, miraban constantemente para atrás. Tomaban las decisiones en base a eso. Volviendo a ver los capítulos anteriores, mirando lo que ellos mismos habían construido, encontraban muchos indicativos de hacia dónde conducir la trama.

Volvió a explicar la historia de que tenían pensado matar a Jesse en la primera temporada, en el momento en que Walter ya estuviese en tratos directamente con los narcos. Fue la química entre los dos actores lo que hizo que cambiaran los planes. Hubiese sido un error desperdiciarla. Hay que ser receptivo con los desvíos y las potenciales aportaciones de cada uno de los miembros del equipo creativo. Es el esfuerzo colectivo lo que enriquece la creación. “La gente siempre me pregunta que cómo explico el éxito de Breaking Bad. Lo cierto es que no tengo ni idea”.

En el momento en que Gilligan pitcheó su idea a los ejecutivos de Sony ellos lo miraron como si estuviera loco. Quiso esmerarse con el piloto de cara a tener algo que pudiera presentar a la hora de buscar trabajo. No imaginó ni por un instante en lo que se iba a convertir. No encuentra explicación. Se autodefine como pesimista y algo psicótico. Está acostumbrado a convivir con el fracaso. Eso sí que se puede analizar y entender. ¿Pero del éxito? No sabe nada.

Respecto a la creación de Better Call Saul, Gilligan y su equipo tenían en mente lanzar una sitcom procedimental. En cada episodio viene un personaje distinto pidiendo ayuda al abogado. Saul se las ingenia para solucionarlo rompiendo la ley de forma creativa. Hubiese sido un camino. Pero no era el adecuado. Esta idea cayó por su propio peso. Ninguno sabía escribir comedias. Volvieron a pensar en los capítulos anteriores. Recordaron que el mismo Saul llegaba a decir en un episodio que Saul Goodman no era su nombre real. En realidad se llamaba Jimmy McGill. Comprendieron que Saul les estaba diciendo que aquella sitcom no era su historia. Que su historia era la de cómo Jimmy se convierte en Saul. La serie fue convirtiéndose en algo progresivamente dramático.

¿Qué es necesario para poder trabajar y prosperar en una sala de guionistas dirigida por él? En primer lugar, la actitud positiva. Es un trabajo muy duro y exigente. Es fundamental recordar que se hace porque uno así lo desea. Por otro lado, estar activo e intervenir. No aburrirse. No mirar a las ventanas. No sacar el móvil. Aportar a la historia y lanzar ideas. Gilligan es alguien que está dispuesto a escuchar y a valorar todas las ideas, por locas que sean. Refuerza la confianza en los guionistas. No quiere que estos se sientan intimidados. Quiere que lancen cualquier idea. Porque no se puede saber si la idea que se vaya a lanzar acabará siendo la clave para avanzar. Por último, tienes que ser un engranaje que contribuya al proceso de construcción de tramas. Hacer que avance en lugar de enrocarse o atascarse. Es indiferente lo bien o mal que escribas. Busca a alguien que logre dar la talla en esas exigencias.

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Vince Gilligan conversa con Teresa de Rosendo. Fotografía de Natxo López.

Gilligan niega cualquier atribución de autoría. Entiende que un pintor o un novelista sí son autores. En ese trabajo solo intervienen ellos mismos. Pero en el audiovisual han intervenido y aportado cientos de personas. Eso le ha conducido a terrenos inesperados que él solo jamás habría previsto. Y llevarse todo el mérito sería injusto.

Y eso es lo más destacado que nos dejó el paso de Gilligan en su paso por Barcelona. Para más información, os invitamos a leer el minucioso análisis que hizo en su día Carlos López de Ozymandias, El mejor episodio de Breaking Bad.

Bonus track 1: Gilligan confesó que, tras diez horas de extenuante trabajo, lo último que quiere es llegar a casa y ver alguna serie. Consume mucha telebasura. También algunas series clásicas como La dimensión desconocida o The Honeymooners.

Bonus track 2: Está escribiendo una miniserie de seis episodios para la HBO. Es la adaptación de Raven, el libro de Tim Reiterman y John Jacobs. Gira alrededor de la figura del reverendo Jim Jones. Aunque va más lento de lo que le gustaría.

Bonus track 3: Nos adelantó que en el episodio de esta semana de Better Call Saul aparecerá Walter White y se descubrirá que es un robot. Puede que esto último sea mentira.

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Con la colaboración del sindicato ALMA

 


“EL CINE DE NO FICCIÓN ALEJADO DE LAS CONVENCIONES DEL DOCUMENTAL ES UN LUGAR INCREÍBLE. PUEDES MANDAR LAS REGLAS AL CARAJO.”

27 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Y en cada lenteja un Dios es la tercera película con la que el guionista de cine y televisión Luis Moya acude al Festival de Cine de San Sebastián. En este caso, se trata de un documental de no ficción donde su familia (dueña de L’Escaleta, restaurante que posee dos estrellas Michelín) es la protagonista del relato. Aprovechando su paso por el festival de Donosti hemos querido hablar con Luis sobre un guión lleno de reflexiones sobre la infancia, el lugar que ocupamos en nuestra familia, el paso del tiempo y las acciones que determinan nuestra vida.

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Empecemos contextualizando. Y en cada lenteja un Dios es una película de no ficción donde claramente ves que hay personas, más que personajes, donde ves que el relato está vivo. ¿Cómo es el proceso de escritura de guión de un proyecto así previo a llegar al rodaje? 

Escribir el guión un documental siempre es extraño. Al menos para mí. Quieres atrapar algo de la realidad, causar ciertos efectos en el espectador, pero no puedes planearlo por completo, como en la ficción. No puedes prepararlo del todo, ni siquiera dialogarlo. Pero sí puedes tener una estructura, el puente por el que deben pasar los camiones que siempre acaban pasando. Miguel Ángel y yo no tuvimos mucho tiempo para escribir este guión, apenas unas semanas. Odio eso, pero si hubiéramos sido lentos no lo habríamos hecho. Teníamos una cámara y era el momento. Por suerte, hablábamos de algo que yo conocía muy bien: mi familia. Y teníamos una estructura. Después, cuando averiguamos cuál era el punto de vista lo demás fue encajando. Yo creo en los documentales que tienen guión, que empiezan a formarse desde un guión, que se siguen escribiendo en el rodaje y que rematan en el montaje.

Suponemos que parte del éxito de un guión de este estilo es mantener la mente abierta para detectar sobre el mismo rodaje dónde están los conflictos, dónde están las conversaciones interesantes. 

Sí, claro. La realidad se impone, a veces de forma brutal. Y aunque tengas una dirección para los diálogos de cada secuencia, lo haces con personas que no están acostumbradas a estar delante de una cámara, que no van a repetir la frase como tú quieres. A veces el resultado es mejor de lo que creías, otras peor. Y la imagen siempre gana. Por otro lado, Miguel Ángel y yo optamos porque no hubiera entrevistas en la película. Que la información necesaria surgiera de las conversaciones. Lo bueno de eso es que consigues que todo resulte más natural. Lo malo, es que también puedes perder muchas cosas. Por eso decidimos incluir una voz en off, la mía, que apoyara el relato, pero desde otro lugar, un poco más lírico, por llamarlo de alguna manera.

A parte del recurso vertebrador de tu voz como V.O., que cuenta tus reflexiones sobre lo que ocurre, ¿escribiste alguno de los diálogos de los otros protagonistas? 

No exactamente, pero sí incluimos alguna secuencia de pura ficción. Al principio, por ejemplo, cuando vemos que un hombre (mi padre Paco) va a enterrar a su hijo recién nacido. Eso es ficción, pero pasó en realidad. Mi abuelo Pepe enterró con sus propias manos a un hijo recién nacido en el limbo del cementerio a cambio de dos conejos porque el niño no estaba bautizado. Para mí habla de donde vengo y de cuánto hemos cambiado. Luego había más secuencias de ficción que se cayeron porque no teníamos los medios necesarios para hacerlas. Una pena.

¿Por qué te decantaste por la no ficción? Es decir, ¿qué te aporta este género que no podía aportarte una ficción al uso? 

Bueno, no es una opción por la que me decante debido a una convicción. Fue fruto de las circunstancias. Llevábamos tiempo queriendo hacer algo sobre gastronomía y éste ha sido el modo. De hecho, yo soy guionista de ficción. En general trabajo escribiendo series de televisión. Ahora mismo soy guionista de La casa de papel. Pero también he escrito un puñado de películas. La última se empieza a rodar este octubre en Grecia y el País Vasco. La película se llama Sumendia, “el volcán” en euskera. La dirige Miguel Ángel Jiménez y está protagonizada por Emma Suárez. De todos modos, sí creo que el cine de no ficción alejado de las convenciones del documental es un lugar increíble. En ese vasto territorio de libertad puedes mandar las reglas al carajo. Es fantástico.     

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Pese a ser un documental de no ficción, el film se inicia con una escena ficcionada del pasado de la familia de Luis.

“No pienses en el miedo como en el malo de la película”. Esta es una de las frases que destacas en uno de los monólogos internos expuestos a través de la V.O. ¿Podríamos decir que sobre esta frase descansa uno de los pilares temáticos de la película?

Sí, el miedo es importante cuando escribes porque siempre tienes miedo. Supongo que cualquier escritor sabe de lo que hablo. Pero aprendes a manejarlo, a utilizarlo. También es un motor. Esta cita de El bar de las grandes esperanzas de J.R. Moehringer al inicio de la película habla de nosotros mismos haciendo la película sin saber cómo demonios la vamos a terminar. Lo que estamos diciendo es: “bueno, tío, lánzate a ver qué pasa”. En realidad, nos lo estamos diciendo a nosotros. Aunque ese parrafito de J.R Moehringer, es lo que me gustaría decirles a mis hijos algún día cuando estén acojonados. Pero seguro que no lo haré con esa precisión. Me equivocaré y no encontraré las palabras porque no estoy en una novela ni en una película. Pero tenemos la suerte de que Moehringer se haya encargado de expresarlo como Dios manda. Es un regalo. En la buena literatura y en el buen cine, la gente te da cosas.

También creo intuir que otra de las premisas de la película que te interesaba tratar era aquella que tu defines como “la verdad de cada uno es la verdad para todos los demás”. ¿Cuál es la verdad de esta película?

No lo sé. Pero sé que lo único verdadero que le puedo ofrecer al espectador es lo que yo creo. Del mismo modo que, para mí, el único modo de emocionar al espectador es contarle del mejor modo posible lo que a mí me emociona. No somos tan distintos en lo primordial. De hecho, somos bastante parecidos. No es que crea que hay una única verdad para todos, pero creo que todos estamos bajo el mismo cielo. Nos guste o no.

Es interesante la sensación que te queda al acabar la película. Tal y como dice tu hermano, desde Cocentaina se puede llegar a cualquier parte del mundo. ¿Crees que, con una historia pequeña, localizada en un pueblo de la costa mediterránea, puedes conectar con un espectador en cualquier parte del mundo?

Sí, lo creo. No paro de verlo. Una historia sobre una familia campesina japonesa en una recóndita aldea del Monte Narayama puede hablar más de ti que una estúpida serie sobre tus amigos. No importa. Además, te ofrece la oportunidad de ver el Monte Narayama y saber qué demonios comía esa gente o cómo iba al váter. Abres una ventana. Y por la misma razón que a mí me interesa esa historia japonesa, los japonenses pueden sentirse interesados por nuestra historia en un pueblo de Alicante ¿Por qué no? Siempre tenemos más o menos curiosidad por saber qué pasa al otro lado. Además, antes las vanguardias estaban en las ciudades. Pero ahora creo que ya no es así. Es más, diría que, en muchas ocasiones, están en la periferia, lejos de los centros. No digo que nosotros seamos vanguardia de nada, pero creo que algo interesante puede surgir en cualquier parte. Incluso en un pueblo como Cocentaina.

De ser así, ¿qué debe tener una historia para poseer esos rasgos de universalidad?

No lo sé. Existen muchas teorías sobre esto, pero la mayoría son aburridas. Para mí, una historia es universal cuando es buena y está muy bien contada. Son cosas distintas. Todo el mundo tiene buenas historias que contar, pero solo unos pocos lo hacen bien. Y una buena historia, una buena película, es casi un milagro. Hay demasiados factores y sientes que los astros tienen que alinearse entorno a ti. Supongo que esa universalidad, la que tiene que ver con la calidad, es cuando se produce el milagro. ¿Por qué no? Para mí es un jodido misterio. 

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En la película ha participado, entre otros, el actor Juan Echanove

Personalmente, si tuviera que definir la película en una frase, diría que es “un alegato a la vida a través de la cocina”. ¿Cuál sería tu definición?

Suena bien, aunque me da miedo eso de “alegato a la vida”. Es demasiado grande. Yo diría que es un cacho de la vida de un puñado de gente corriente haciendo cosas extraordinarias. Diría que es un retrato de mi familia en movimiento. Ellos y L´Escaleta son lo mismo. Ellos son ese restaurante.

También es interesante ver cómo has vertebrado los diversos momentos emocionales del film a través de los platos de cocina que se van creando en el restaurante. ¿Tenías esto claro y trabajaste en la estructura de la película partiendo de esta base, o es algo que surgió conforme grababais?

No, todo estaba en el guión. Había que ajustar los tornillos de la estructura, pero ya estaba. Cada plato nos daba unas coordenadas que ayudaban a hablar de lo que nos interesaba porque un buen plato lo contiene casi todo: el recuerdo, la infancia, el paisaje… Y cada plato lo prueba un miembro de la familia porque así es en la vida real. El laboratorio del restaurante es la casa y la casa es el restaurante. Todo está mezclado. En realidad, lo de los platos, es una idea sencilla, un leitmotiv sencillo que forma parte de la estructura de un libro que estamos escribiendo. El tema del libro en la película es el detonante, pero también es real. Se publicará dentro de poco. 

Hablando de estructura, y como decías antes, es interesante ver que la película sí empieza con un pequeño fragmento ficcionado. ¿Por qué decidiste empezar con este recurso?

Para mí esa secuencia es parte del origen de mi familia, la raíz. Yo conocí a mis abuelos, compartí con ellos más de media vida. Lo que me resulta increíble es darme cuenta ahora de que ellos venían de otro mundo. Pasaron de no tener luz eléctrica en casa a tener microondas. Pero lo que más me hace pensar es que de donde ellos vienen la vida era tan dura que los códigos emocionales eran distintos y los lazos familiares también. A veces, siento que se mitifica el concepto de la familia en el pasado porque la miramos con nuestros valores de hoy. Pero irremediablemente está más pegada a las contingencias de la naturaleza.

Que se te muriera un hijo en aquella época era normal. Por supuesto que había dolor, pero no tiempo para el drama. Ibas y lo enterrabas. De hecho, el batre que canta Nuria al principio de la película, El ball del vetlatori, es una canción tradicional valenciana que se cantaba cuando moría un niño para celebrar que iba al cielo. La gente quedaba y se emborrachaba, comía y festejaba. La iglesia acabó prohibiéndolo. Imaginaos ahora. Yo tengo dos hijos pequeños. Si me pasara algo parecido, el dolor sería tan intenso que arrasaría con mi vida. Pero mi abuelo, cogió ese niño, lo enterró con sus manos y después tuvo seis hijos más. Seis hijos después de haberse comido una guerra y haber pasado años preso en campos de concentración. Nunca le vi triste y no le preocupaba si el lugar que ocupaba en el mundo era el apropiado. Es la hostia. Hemos perdido ese poder porque vivimos demasiado preocupados por nosotros mismos y nuestra imagen.

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El tiempo es otro de las temáticas que parecen estar muy presentes en la película. Hablamos del tiempo pasado, que ya no vuelve, pero a la vez del tiempo que está por venir, de las ganas de avanzar. Para ti, qué va primero en los tiempos del proceso de escritura, ¿la temática, o la trama?

Con los años, siento que la trama es secundaria. Es una herramienta fundamental, pero la historia no tiene que estar condenada a la trama. La imagen no tiene que ceñirse a la trama. Creo que es más importante saber qué quieres decir o qué emociones quieres causar. Si no lo sabes, a lo mejor la historia te lo dice y si no lo hace, ese viaje con un montón de preguntas ya está bien. Las tramas, incluso las más complejas y sofisticadas, se olvidan. Pero las sensaciones y las emociones no. La trama tiene más que ver con el artificio y yo siento que hay cosas más importantes en una película.

Hablando de tiempo, el film posee ese ritmo lento, esa apariencia de que las cosas no cambian en los pueblos. ¿Venía este ritmo marcado desde el mismo guión?

No lo creo. El guion tenía su ritmito, pero luego Miguel Ángel le imprimió el suyo propio mientras rodaba. Y creo que es el ritmo justo para contar todo esto. Al fin y al cabo, no estamos haciendo Los Vengadores. Teníamos muy pocos elementos. En cualquier caso, creo que el ritmo de una película ya se imprime desde el guión, sin duda. Aunque el rodaje y el montaje tienen muchísimo que decir luego.

Y seguimos con el tiempo. La película también habla de cómo la memoria a veces nos juega malas pasadas y ya no sabemos lo que hemos vivido y lo que no cuando ciertos acontecimientos están muy lejanos en el tiempo. ¿Crees que el cine es una herramienta que nos sirve para fijar la memoria y el pasado? 

Sí, claro. El cine, en tanto en cuanto es una experiencia vivida, forma parte de la memoria y entra a modificarla, a jugar con ella de inmediato, a lo bestia. Yo más que fijar, diría que la levanta, que la hace más rica, que la alimenta. La memoria construye como construye la imaginación. No es un depósito, sino algo que se mueve en función de nuestras emociones. Por eso siempre será un material cinematográfico fantástico.

Como dice tu hermano, la hostelería desgasta mucho, es difícil encontrar el equilibrio entre tu vida personal y profesional. Sin duda, esto también nos pasa a los guionistas. ¿Tenías pensada la analogía, o fue surgiendo conforme avanzó el rodaje?

No, ya estaba ahí. Siempre he pensado que se parecen un poco. Un banquete, por ejemplo, se parece a un día de rodaje. Y en un restaurante cada día hay una función y le vendes la película a tu público. Es agotador, se parece bastante. Yo creo que me hice guionista para no tener que trabajar en el restaurante de mis padres, pero ahora creo que trabajo más. No sé si la jugada me ha salido del todo bien.

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Miguel Ángel Jiménez es el director y coguionista del proyecto.

Y ya acabamos. Es ya tu tercera película en San Sebastián. ¿Qué crees que debe tener una película para llegar a un festival como el de Donosti?

Suerte. Y después, no lo sé muy bien. Pero creo que, en cualquier caso, debería ser interesante y llegar en el momento adecuado. Ir a un festival de cine importante puede hacer que la película tenga una buena vida, que la vea mucha gente, que se distribuya y que la compren para poder hacer la siguiente. Al final es lo que buscas, que la película viva un poco. Y que alguien, algún día, se acuerde de ella. Por eso lo haces.


“CUANDO VES UNA PELÍCULA NO TE IDENTIFICAS CON EL MALO. ESO ES UN PROBLEMA”

26 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

En las estrellas es la segunda película escrita y dirigida por Zoe Berriatúa, un autor con una mirada muy definida y marcada sobre el tipo de cine que quiere desarrollar. En la época de los efectos especiales, Zoe ha optado por hacer un film lleno de guiños al momento en el que Méliès sorprendió al mundo con sus artificios hechos a mano. Aprovechando el reciente estreno del film hemos querido hablar con él para conocer en profundidad cómo se gestó y escribió el guión de un proyecto tan particular y original como este.

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Fotografía de David Martín Rodero

En las estrellas es todo un ejercicio de nostalgia por una época dorada del cine en la que los efectos especiales todavía eran artificios manuales. ¿De dónde te surge la idea de escribir un guión de estas características en pleno siglo XXI?

Cuando yo era niño, mi padre, Luciano Berriatúa, nos llevaba a mis hermanos y a mí a rodar sus películas que empezaba… y nunca terminaba por falta de presupuesto. Recuerdo cómo nos íbamos a buscar ruinas de los decorados de otros rodajes para usarlos nosotros en sus películas. Es todo lo que hay de autobiográfico en la película, ya que él no era alcohólico ni mi madre ha muerto aún. Esos rodajes de infancia, la moviola en el salón de mi casa… todo influye. Por otra parte, mi padre actualmente trabaja como restaurador de cine mudo, y he recibido una herencia de cine algo singular. A los siete años, mi película favorita era Metrópolis.

Pese a ello, la película está inscrita en unas coordenadas espacio temporales actuales (el Madrid de la crisis económica) que se mezclan con el relato fantasioso que el personaje de Luis Callejo le cuenta a su hijo. ¿Cómo fue la construcción de estas dos tramas? ¿Fueron en paralelo, o primero tenías el relato fantástico y luego buscaste la mejor forma de vertebrarlo?

La verdad es que la película sigue tres líneas en paralelo, durante la escritura yo me dedicaba a relacionarlas poco a poco, con la única premisa de ser un cuento de soñadores viviendo en la miseria.

Por una parte la realidad:

Los personajes eran, en parte, el mendigo y su hijo de DO DES KA DEN, (Kurosawa) el boxeador y su hijo de THE CHAMP (King Vidor), o la pareja de PAPER MOON (Bodganovich). Me dediqué a ver todo lo que encontré sobre padres e hijos, sabiendo que mis personajes no tendrían un final reconfortante.

Por otra parte, la fantasía:

El cuento del padre debía representar todos los sueños de infancia que acabaran por desaparecer con la llegada de la madurez. Para esa parte, elegí primero las piezas musicales, mayormente de Britten, y “compuse” el guión conforme a ellas.

Escribir en función de la música me proporciona sorprendentes resultados. El ritmo y las cadencias musicales dotan a mis guiones de una especial personalidad. Pero claro… lo difícil es poder mantener esa música una vez realizada la película.

Mis productores no estaban de acuerdo en gastar dinero en orquesta y tampoco en clásica de repertorio… yo me hice una camiseta que rezaba “Salvad a Britten”, y no me la quité en par de meses durante la preproducción.

Un día, Alex de la Iglesia me dijo, “Bien, Zoe, ya nos hiciste reír… ahora ya sabemos que va en serio, puedes quitarte la camiseta.”

En esta película sólo rodé una secuencia de la parte real conforme a la música; la bajada de las escaleras, donde el padre ebrio le cuenta a su hijo su nueva idea de película. El resultado es que, para mí, es la mejor secuencia de la película. Suelo trabajar con música clásica, asequible, en muchos casos, a la producción.

En tercer lugar, hay una línea argumental entre la realidad y la fantasía; las pesadillas del padre. Macarena Gómez se le aparece como el fantasma de su ex mujer, Ángela, para llevárselo consigo al más allá. Ligeramente está inspirado en el fantasma de Pelo negro, uno de los capítulos de Kwaidan (Kobayashi).

Este fantasma es la materialización de una fuerza opuesta al personaje, la pulsión de muerte en forma de alcoholismo, culpa y suicidio.

Muy de fondo, y de forma metafórica, la película trata sobre un padre que se debate entre suicidarse y cuidar a su hijo, pero cuando decide elegir cuidar a su hijo… se da cuenta de que su hijo ya ha dejado de creer en él.

En algunos momentos de la película das a entender que los mejores años de las salas de cine, así como del cine de Méliès, Murnau etc., ya han pasado. ¿Es la película una despedida a una época?

Al igual que la transición del mudo al sonoro fue muy dura para muchos profesionales, esta película habla de la transición del 35 mm al cine digital, y cómo los dinosaurios del celuloide se aferraban a él, incapaces de adaptarse. La lectura nostálgica del celuloide está inequívocamente en la película… pero es sólo circunstancial, un entorno melancólico apropiado para contar esta historia.

No creo que el cine del pasado fuera mejor, pero en parte me siento más identificado con el cine anterior a mi época, de alguna forma me siento más cómodo en él, ya que las películas que permanecen en el tiempo son apuestas seguras entre tantos nuevos profetas.

Ya que hablamos de esto. Pregunta complicada: personalmente, ¿qué cambios crees que vamos a vivir en la forma de contar historias en el cine durante los próximos años?

Me niego a pensar que las series son el futuro. Son el presente, inequívocamente. Pero yo no tengo 40 horas para que me cuenten una historia, ni disfruto notando cómo están estirando una historia a ver hasta dónde aguanta sin romperse. Tampoco creo que las mejores obras literarias de la historia hubieran sido mejores en forma de saga. Si le pidiéramos a Nabokov que escribiera una serie de libros en vez de uno como Lolita tendríamos una peor novela. Mucho peor. Igual pasaría con Crimen y Castigo o La metamorfosis. Hay historias que se prestan y otras no. Haría una serie con 100 años de soledad, por ejemplo.

Tal vez las historia cortas volverán. Tal vez los cortos se revalorizarán de alguna forma. Puede que entre el yugo de la hora y media o del cine en “40 horas” de serie… puedan convivir formatos más libres.

En el film también hay detalles sobre algunos de los problemas a los que nos enfrentamos en la industria: productores que dicen no tener dinero y no pagan, guionistas que no son capaces de acabar historias, salas de cine vacías… ¿crees que nos toca hacer un ejercicio de autocrítica a todos los que nos dedicamos al cine?

Creo que los productores a los que critica la película no se van a dar por aludidos. Cuando tú ves una película no te identificas con el malo. Eso es un problema. La autocrítica es algo muy necesario hoy en día, pero sobretodo… la educación. El gran problema de nuestra sociedad del cine es que aún viene del mundo de la picaresca, del cutrerío y del asqueroso concepto de quien roba más es el más listo, muy español. Tal vez si el cine fuera un negocio mejor protegido por la desgravación fiscal, los empresarios serían, en general, más serios.

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También es interesante ver cómo juegas con la mezcla de ambos mundos, el de la realidad y la fantasía, para intentar hacer la vida de un niño algo más feliz. Este recurso recuerda a Cinema Paradiso, o a La Vida es Bella. ¿Cuáles fueron tus referentes?

Hay tantos… la verdad es que éstos que dices son notables. También está Big Fish, (Tim Burton) La Princesa Prometida (Rob Reiner)… pero te contaré algo que nadie notará. El final de la película lo robé del final del corto de Bayona El hombre esponja, un corto que protagonicé a los 25 años y me dejó marcado. Creo que es mi mejor trabajo como actor.

Es indudable que la película cuenta con una potencia visual muy marcada. Como se suele decir, hay un punto de vista claro detrás de la cámara. ¿Sueles marcar estos elementos visuales desde el mismo guión?

En este caso, sólo lo hice con la fantasía, que requería mucho más trabajo. Mal que me pese, creo que la realidad se resiente de falta de trabajo. Debí haber trabajado más en la puesta en escena de la parte realista desde el propio guión.

En tu película hay viajes a la Luna, robots parlantes, dinosaurios, ríos de lava. Sin duda, es un guión arriesgado. ¿Algún consejo para dar a leer un guión de estas características a un productor y que no salga huyendo?

Elegir bien al productor. Pero más allá de lo obvio, en este caso, hubo una estrategia desde guión, muy marcada. Los efectos especiales serían analógicos, caseros, de cuento, de Meliés. Por eso el personaje es un técnico de efectos de cine clásico, para justificar esos efectos con cartón piedra, y abaratar los costes de esa fantasía. Hay que dar siempre una alternativa que parezca una ventaja económica, para “dar liebre a precio de gato”. Ese es mi discurso ante los productores, cuando voy a plantear efectos especiales, y ha de haber siempre una coartada desde guión, para vender ese “milagro económico” sea cierto o no.

En la misma línea, ¿cómo pitchearías tu guión? Es decir, ¿qué destacarías de un relato de estas características?

Que esta película no tiene competencia en el mercado español y que tiene muchas salidas en el internacional. Trato de abordar siempre la idea de que esta película es una OPORTUNIDAD.

¿Escribiste el guión pensando en que Álex de la Iglesia podría ser el productor? Resulta evidente que compartís una forma de ver (y representar) la realidad. ¿Cómo se inició vuestra relación profesional?

Alex vio un cortometraje mío llamado Quédate conmigo y se levantó en la sala, durante los créditos, preguntando quién había hecho ese corto, que le quería producir una película. Para mí fue algo tan insólito como surreal. Es un director al que admiro profundamente. Con el tiempo me he dado cuenta de que si uno persiste en su trabajo personal, acaba encontrándose con los frikies de su misma “familia” en el árbol genealógico de especies. Cuando terminé Los héroes del mal Alex me preguntó qué quería hacer ahora… Me inventé el guión sobre la marcha según hablaba con él, y utilizaba sus preguntas para guiar la trama. Dos años después, a un mes de rodaje, aún estaba modificando el guión para ver si tenía sentido.

Desde este guión me prometí a mí mismo no volver a escribir estrictamente por “intuición”. En los siguientes guiones que he escrito y que estoy escribiendo, trato de cerrar mucho más el sentido de la historia a priori y de eliminar los caprichos más delirantes. Si pudiera hacer un cine igual de personal pero más comercial… sería lo óptimo, para evitar mi suicidio como cineasta.

Resulta interesante ver que el film te deja un sabor amargo. No puedes evitar sonreír, pero a la vez no nos encontramos ante un final feliz, ni mucho menos. ¿Cómo construiste el guión para conseguir esta mezcla?

La película habla de la decepción de un niño frente a la caída de un mito mucho más doloroso que “los reyes magos” o la propia fantasía, lo que hay detrás de esa fantasía es el mito del padre. Tu padre no es un genio, es mortal, es un pobre hombre. Por eso esta película es tan triste y poco confortable. Por eso la doté de tanto azúcar, mucha comedia y mucha fantasía. La clave me la dio Lawrence Kasdan cuando hablaba de El imperio contraataca: “Tenía que seguir con el género de aventuras de la primera Star Wars… en un dramón donde ganan los malos. Por eso doté a la película de un ritmo de comedia y generosos chistes”. Tomé nota e hice lo mismo, para no espantar al público.

Del mismo modo, el personaje de Luis Callejo recuerda un poco a Sísifo. Aunque él quiera cambiar, está destinado a caer una y otra vez. Quizá, sea dicho, por su propia ceguera. ¿Cómo fue el proceso de elaboración de dicho personaje?

Ja, ja, ja, ja… Sísifo. Quizá más por la sensación de eterno sufrimiento perpetuo. Quise darle el espíritu de Walter Matthau en Piratas (Polanski)… quien es un personaje sin arco de transformación, empieza igual que acaba, repitiendo esquemas en la inmovilidad total. En mi película, el personaje da un paso adelante… pero efectivamente no logra salir de la inmundicia.

No creo que los personajes necesiten necesariamente un arco de transformación. Al igual que no creo en la identificación en el cine. Mis personajes favoritos en el cine no requieren identificación ninguna, dejemos eso para las obligaciones del cine comercial.

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Si nos detenemos a hablar del tono, la película deja la sensación de que nos encontramos frente a un cuento, una fábula. Casi nos podemos imaginar a esa voz en off diciendo “había una vez un hombre y su hijo que…”. ¿Intentas imprimir el tono desde el mismo guión?

Desde el guión, desde la música, desde la dirección de actores… Era importante que el guión reflejara muy bien la sensación narrativa de cuento, sí. Que las cosas estuvieran tan ordenadas y claras que pudiera entenderlas un niño. Pero esa norma la suelo seguir siempre como escritor; que el espectador pueda entender claramente lo que ocurre es algo necesario para que pueda relajarse y sentir. Es importante no confundir suspense con desconcierto. El suspense arroja una pregunta: “¿Qué va a pasar ahora?”… no “¿Qué está pasando ahora?”. Eso es el falso suspense que veo a veces en malos guiones. Te dan retazos de historia para que te esfuerces en entender lo que cuentan. Creo que es una moda, al igual que me parece una tortura leer a Raimond Carver, por muy buen escritor que sea, que lo es. Si quieres contarme algo cuéntamelo, haz que sea fácil entenderlo, y podrás llegar a dar un mensaje complejo, incluso dejar un final abierto. Para eso, todo tiene que estar muy claro. Pese a esto, soy amante de El almuerzo desnudo de Cronenberg, pero claro… el protagonista no sabe más de lo que sabe el espectador, como dictaba Hitchcock. Espectador y protagonista están igual de perdidos. Funciona. Hacer rabiar al espectador con un puzzle de montaje… no creo que sirva para contar una historia.


ÍÑIGO GUARDAMINO: “NO ME INTERESA CONVENCER A NADIE DE NADA”

26 septiembre, 2018

Entrevista de Sergio Barrejón.

¿Qué es Europa? ¿Hacia dónde va? ¿Qué nos ha pasado? ¿Se puede hacer algo para arreglar esto? Íñigo Guardamino (Bilbao, 1973) trata de buscar respuestas a estas preguntas en obra teatral Monta al toro blanco, estrenada recientemente en el ambigú del teatro Pavón Kamikaze, en Madrid.

Monta al toro blanco es una inquietante comedia (negra como el fondo del Mediterráneo, en palabras de Guardamino) que comienza con discursos de Hitler y acaba (no es un spoiler) con un americano, un ruso, un chino y un saudí remando en una patera. Por el camino, el rapto de Europa por Zeus, y una galería de personajes que encarnan algunas de las caras más representativas de ese poliedro caótico en que se ha convertido la Europa contemporánea.

Tras asistir al estreno de la obra, tuvimos la oportunidad de hacer unas cuantas preguntas a su autor:

¿Qué impresiones tienes del estreno de Monta al toro blanco? ¿Reaccionó el público como esperabas?

Nunca sé muy bien cómo va a reaccionar el público, pero por las reacciones en vivo y en redes sociales parece que ha gustado mucho, también se ha ido al menos un espectador en cada función, tiene que haber de todo.

¿Cómo fue el proceso creativo que llevó hasta la versión definitiva del texto? ¿De dónde arrancas: partes de un tema, de una imagen sugestiva, de una noticia…?

Empecé a tener ganas de hablar de ello cuando veía las imágenes de los refugiados sirios entrando en Alemania. Pero no es preconcebido, son un montón de ideas y vivencias, algunas de hace años, que de repente convergen en el momento adecuado. La versión original era más larga pero luego he ido recortando y añadiendo cosas en los ensayos.

La obra tiene una estructura de puzzle. La imagen final se va completando a partir de escenas fragmentarias independientes, aunque hermanadas por un tema común.

He escrito otras obras con estructuras más clásicas; creo que lo mejor es elegir la estructura que se ajuste mejor a lo que quieres contar y en este caso la fragmentada encajaba mejor con la historia.

En Monta al toro blanco se tratan temas durísimos: el racismo, la intolerancia, la castración, la guerra, las crisis de refugiados, la corrupción… Pero no faltan los ramalazos de humor.

No me gusta mucho la gente que se toma demasiado en serio, porque al final se olvidan de la seriedad del tema y se toman en serio a ellos mismos y para mí lo importante es la historia. Lo solemne suele ir de la mano de lo panfletario y a mí no me interesa convencer a nadie de nada, prefiero que vean la obra y saquen sus propias conclusiones, y creo que el humor ayuda a distanciar y a pensar.

El mito del rapto de Europa es el leitmotiv de la obra y no es la única mención a la mitología griega. ¿Cuánto pesan los clásicos en tu mochila de escritor?

Mucho. Todo viene del origen. Luego ya haces con ello lo que te dé la gana pero creo que todo el mundo está influido de una manera u otra por los clásicos porque son nuestra base común.

Entremezclas con las tramas más políticas dos historias de pareja truncadas por el dolor y la muerte. Son dos parejas blancas, heterosexuales y europeas. ¿Encuentras un paralelismo entre la crisis de valores de las democracias capitalistas y la desintegración de la pareja heterosexual como estructura fundamental de la sociedad occidental?

La desintegración de la pareja heterosexual es una excelente noticia. El abrir y normalizar todo el espectro de relaciones humanas es lo mejor que nos ha podido pasar. Encuentro más paralelismo con la desintegración del asociacionismo, de los vínculos entre personas, y el predominio de un individualismo narcisista animado por las nuevas tecnologías mal entendidas y el consumo desenfrenado.

En la obra conviven los discursos de Hitler, Carlos Martel contra los musulmanes en el siglo VIII, la actual crisis de los refugiados… ¿Aprecias un efecto circular en las grandes crisis europeas? ¿Es como si la historia se repitiese una y otra vez?

Espero que la historia no se repita porque sería algo muy sangriento y mis rasgos hebreos no me ayudarían nada, pero durante la historia el ciclo de paz/conflicto/paz/conflicto se repite sin fin, en Europa y también en los mercados. En la montaña rusa que nos ha tocado montar. Hemos subido y ahora es el momento de la caída, a ver hasta dónde.

En la obra, la aparición de unos valiosos restos arqueológicos amenaza la viabilidad de un gran proyecto inmobiliario, de modo que sus responsables deciden ocultar el hallazgo. ¿Eso es lo que está pasando en Europa? ¿Olvidamos nuestras raíces y nuestra historia en favor del beneficio económico de proyectos banales?

Totalmente. Parece que no se ha aprendido nada de la crisis y sigue primando el beneficio a corto plazo y el “después de mí, el diluvio” de los comisionistas. Eso también pasa en política, los ciclos se acortan cada vez más y apenas se tomas las decisiones a largo plazo. Paradójicamente en las “democracias” estilo turco y ruso eso es más fácil porque saben que tienen agarrado el poder. Eso y la falta total de escrúpulos es lo que hace que les vaya tan bien últimamente.

En la obra hay varias referencias humorísticas al procés soberanista en Cataluña. ¿Qué relación aprecias entre el independentismo catalán y la crisis de valores en Europa?

El buscar el enemigo fácil y las soluciones simples. A la derecha catalana le ha salido muy bien la táctica de buscar un enemigo exterior justo cuando les estaban empezando a pedir cuentas por las mordidas y la corrupción.

¿Cuándo entraste en contacto con el Pavón y cómo se concreta el proceso de estrenar allí?

Mandé el proyecto y el texto, les gustó y me ofrecieron estrenar allí. Tenía muchas ganas de montar algo el Teatro Kamikaze por el apoyo que siempre han dado a la dramaturgia contemporánea y fue una alegría cuando seleccionaron el proyecto. Se trabaja muy bien con ellos.

¿Qué te aporta el Pavón Kamikaze en relación con otros teatros donde hayas estrenado?

Al igual que Nave 73, otra sala donde he estrenado, apoyan mucho las nuevas propuestas y no tiene miedo al riesgo; la diferencia estriba en que el Teatro Kamikaze tiene más repercusión (no olvidemos que son Premio Nacional de Teatro) y son el único teatro madrileño que está entre el off y el público/privado y se nutre de lo mejor de cada mundo.

Monta al toro blanco está en cartel hasta el 6 de Octubre, de miércoles a domingo en el teatro Pavón Kamikaze de Madrid.

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ASÍ SE ESCRIBIÓ “HEAVIES TIERNOS”

25 septiembre, 2018

Por David Muñoz.

La serie con la que más he disfrutado en mucho tiempo se llama “Heavies tendres” (o sea, “Heavies tiernos”), es de animación y está compuesta por 8 capítulos de unos 20 minutos que cuentan la relación entre dos amigos heavies, Juanjo y Miquel, en la Barcelona de principios de los 90. Creada por el historietista e ilustrador Juanjo Sáez, la serie está basada en su propia adolescencia, y tiene unos guiones estupendos cuya escritura fue coordinada por el además de guionista, actor y director teatral Iván Morales. Nada más verla, pensé que sería interesante leer una entrevista con ellos explicando cómo la escribieron, y, como no la encontré, decidí hacérsela yo.

David Muñoz: ¿Cómo nace el proyecto?

Juanjo Sáez: Surgió como una propuesta para una conocida productora, la cual me lo planteó a raíz de la anterior serie que hicimos, “Arròs Covat”. No cuajó porque pilló justo la crisis y media plantilla se fue a la calle. Luego, intenté levantar la serie con antiguos trabajadores de la misma empresa y tampoco funcionó. Hicimos una pequeña biblia con un cómic y sinopsis de capítulos, descripciones de personajes, etc. Pero al final me acabé separando de mis antiguos socios por distintos desacuerdos. Todo muy complicado y largo, hasta que apareció Roger Torras, mi actual socio, y todo cambió. Entre todo esto pasaron como 2 o 3 años.

David Muñoz: Iván no estaba al principio, sino que llega cuando TV3 se interesa por la serie, ¿no?

Juanjo Sáez: Sí, antes de llegar Iván estuvieron Mario Torrecillas y Natalia Durán, que sentaron una buena base.

David Muñoz: Me gustan mucho los cómics de Mario Torrecillas.

Juanjo Sáez: Es muy bueno, decidí llamarle para esto por sus cómics, claro. Iván se incorporó más tarde porque a partir de mi idea no acabábamos de tener guiones que a TV3 le acabaran de gustar. Les faltaba vida y estructura narrativa. Queríamos una serie que emocionara y que fuera compacta y no era ni una cosa ni la otra. Con Iván todo vino muy fluido, se empapó del universo, que ya lo conocía bastante, y le dio dramatismo y forma.

David Muñoz: ¿Mario y Natalia no siguieron hasta el final? ¿Solo estuvieron en esa primera fase?

Juanjo Sáez: Solo en la primera fase. Mario se bajó y Natalia entró a trabajar en series de “verdad”.

Iván Morales: A mí me llega la serie en un momento muy caótico, pero también muy potente, porque hay mucho material ya escrito. Hay una idea base muy buena, un trabajo de animación muy rompedor, y el universo y el carácter de Juanjo, que marca un tono y una mirada a la que me apetece mucho amoldarme. Todo el material escrito hasta entonces estaba lleno de oro, y en muchos casos, sobre todo en los primeros capítulos, sólo se trataba de ordenar y pulir.

Me leo todo el material escrito, que era una cantidad ingente de textos, capítulos en diferentes versiones, argumentos… etc. Y hablamos mucho con Roger y con Juanjo para entender qué necesitan y a qué debemos de ser fieles.

Llegamos a la conclusión de que debemos de mantener una trama horizontal durante toda la serie, con un arco muy sólido, y a la vez ir colocando tramas verticales en cada capítulo, “aventis” adolescentes de esas que no olvidas jamás.

Veo muy claro que toda la serie, los 8 capítulos, deben de ser un curso escolar. Un primero de B.U.P. en el que entras como niño y sales como joven adulto. Eso marca una regla muy clara: cada capítulo será un paso hacia la madurez de Juanjo a través de su relación con Miquel. Por otro lado, cada capítulo jugaría, aunque fuera de manera poco evidente, con géneros o tonos diferentes. El capítulo 3 es una comedia bestia de instituto adolescente tipo “Dazed & Confused”, el capítulo 4 es más Nouvelle Vague… Además, cada capítulo tiene un núcleo musical diferente, el 1º es Iron Maiden, el 2º es Guns & Roses…

David Muñoz: Las canciones cumplen una función narrativa, sirven a la historia, ¿cómo las seleccionáis? ¿Cómo surge la idea de las versiones en catalán?

Iván Morales: El amante del heavy es Juanjo, esas canciones él las tiene muy claras, y yo intento que sumen argumentalmente. Para mí, fueron la guinda que acabó de darle sentido a todo.

Juanjo Sáez: Teníamos la dificultad de los derechos de autor y la pasta, y en una reunión se nos ocurrió hacer las cutre versiones. La banda sonora por otra parte la hizo Javi Rodero. Queríamos una banda sonora de película que emocionara.

David Muñoz: Iván, ¿qué más cosas surgen cuando te incorporas a la serie?

Iván Morales: Otra cosa que veo clara desde el principio es cimentar el universo de personajes para crear un universo propio con un cast recurrente. Sólo para eso, Roger incorpora a una becaria para que lo acabe de ordenar. Y por último veo que el universo de la serie y la mirada de Juanjo es perfecta para hacer una revisión histórica de BCN fuera de la mirada hegemónica, así que me documento bien para que cada capítulo muestre realidades sociales y políticas del momento que no han tenido demasiado espacio en la cultura oficial: el “no-92”, los movimientos vecinales, el activismo LGTBI cuando no se llamaba así… Y cosas menos políticas como qué jugadores de fútbol, sintonías televisivas, estética, etc., eran el día a día del 92.

David Muñoz: O sea, que en esa fase también nacen muchas ideas nuevas.

Iván Morales: Todo a partir de conversaciones con Juanjo y Roger, y las anécdotas y recuerdos de Juanjo. Por ejemplo, todo lo de la cárcel no estaba en los guiones originales, viene de conversaciones con Juanjo, en las que me digo: “Coño, ¿esto por qué no está en la serie?”. Y algunas son “aventis” mías que coloco por ahí, como lo de vender alcohol en la fiesta. Pero lo bueno es que con Juanjo se crea mucha complicidad, y tenemos referentes muy similares, así que no me toca hacer un gran esfuerzo.

David Muñoz: Entonces, Iván, una vez se van Mario y Natalia, ¿te quedas tú solo como guionista o sigues escribiendo con alguien?

Iván Morales: Cuando yo entro, trabajo con Enric Pardo, que me ayuda a desarrollar los guiones. Creo que al final Enric ya no está en los últimos capítulos. Pero quienes más mano meten en los guiones al final, sobre todo a la hora de decidir cosas, son Juanjo y Roger. El resultado final es fruto de muchos descartes, y eso hace que sean muy completos. Creo.

Página del guión del capítulo 5.

Página del guion del capítulo 5.

David Muñoz: Parece que fue un proceso de escritura muy complejo. ¿Cómo fueron exactamente los diferentes pasos que fuisteis dando?

Iván Morales: No recuerdo partir de una “biblia”, la levantamos de cero. Luego los capítulos que ya estaban suficientemente maduros, los dos primeros sobre todo, los revisé a partir de lo que ya estaba escrito. Los demás, escaletaba y debatía con Roger y Juanjo, luego escribía una primera versión, o Enric Pardo lo hacía, y la leía para Roger y Juanjo interpretando los personajes y tal, les hacía el show para convencerles. Ellos pedían cambios y a partir de ahí hacía una segunda versión, que era lo que habitualmente se trabajaba en el animatic. En el caso de los dos últimos capítulos, el proceso de lectura y debate se alargó ad nauseam, ¡pero el resultado final lo vale!

La última versión al final siempre era un trabajo muy bonito, de destilarlo todo y asegurarme que no se perdía la coherencia general a pesar de todas las voces involucradas.

Juanjo Sáez: Con los dos últimos nos pilló mucha inseguridad e hicimos muchos cambios. Finalmente quedaron muy bien, pero fue un poco desgaste para Iván. Lo sentimos mucho, en el fondo seguimos siendo unos novatos.

David Muñoz: Iván, antes mencionaste “Aquellos Maravillosos años”. ¿Qué referentes tuvisteis antes de empezar a escribir la serie?

Juanjo Sáez: Mis referentes son muy cutres: “Marco”, también “Aquellos maravillosos años”…

Iván Morales: Pues todo el “universo Juanjo”, para empezar; luego, “Freaks and Geeks”; “Tom Sawyer”…

David Muñoz: La amistad con Huckleberry Finn…

Iván Morales: Exacto. Pero “Tom Sawyer” me flipa, y es muy referente para Juanjo, el niño de vida acomodada que descubre el mundo adulto, más perverso, gracias a su amigo Huck, que no ha podido tener la inocencia de la que goza Tom.

David Muñoz: Ahora que lo dices… claro, es eso. No había caído.

Iván Morales: Ver el mundo oscuro desde los ojos del niño inocente: los yonkies, el abuso de poder, la sexualidad ambigua, las drogas… Pero en vez del indio tenemos al yonki.

Otro referente, aunque sea más típico: “Cuenta conmigo”.

David Muñoz: Peliculón.

Iván Morales: Que es mucho más oscura de lo que se recuerda. De la misma manera que “Aquellos maravillosos años” era mucho más divertida de lo que la recordamos. “Cuenta…” la vimos en Phenomena Juanjo, Roger y yo para pillar el tono. También pensamos en las pelis de Truffaut sobre Antoine Doinel, los tebeos de El Víbora de Jaime Martín, como “Sangre de barrio”, y los de Pons…

David Muñoz: Siendo una historia autobiográfica, al menos en parte, ¿hasta qué punto os condicionaba lo que ocurrió al decidir por dónde tirar? O, ¿hasta qué punto quería Juanjo alejarse de la realidad? Porque además parte de estas historias ya las había contado él en sus cómics.

Iván Morales: Creo que hubo un momento en el que Juanjo decidió que la realidad iba a ser un punto de partida para fantasear, que cambiaríamos nombres y nos olvidaríamos de ser fieles a la experiencia real. Y eso a mí me relajó bastante como escritor. ¿No, Juanjo?

Juanjo Sáez: Llegó un momento que entendí que la realidad de los hechos nos limitaba mucho a la hora de crear y pensé que era tontería ceñirnos a cosas que hacían que la serie fuera peor. También entiendo que es la forma de que los guionistas, y en este caso Iván, den lo mejor de sí mismos. Queríamos hacer algo bueno de verdad y que todo el mundo sintiera el proyecto como algo propio. Es la forma de que todos sumen.

David Muñoz: La voz en off es otra herramienta que estructura los capítulos, pero reconozco que al principio me chirriaba, me echaba un poco para atrás (me parecía que explicaba otra vez cosas que ya se entendían bien). Luego, como al tercer capítulo, me di cuenta de que la esperaba, de que para mí se había convertido en una parte importante de la identidad de la serie. ¿Cómo surge? ¿Por qué decidís usarla?

Iván Morales: Yo entiendo que es una apuesta muy concreta, a mí también me produce un poco de conflicto, aunque en el proceso la defiendo a muerte. En un principio toda la serie era un flashback de Juanjo cuarentón, así que la voz en off estaba justificada por eso. Pero cuando decidimos que nos cargamos la parte del presente, el off lo mantenemos. A mí me recuerda mucho al tono confesional y filosófico de los libros de Juanjo, e intento que sean muy poco evidentes y muestren reflexiones que complementen lo que vemos. Además, los offs de Aquellos maravillosos años forman parte de mi educación sentimental preadolescente.

Juanjo Sáez: La voz en off es un capricho mío, me gustan mucho los textos de apoyo en los cómics y las series que usan la voz en off. Es hablar directamente al espectador,  como un acto de confesión. Me gusta dirigirme al lector de forma personal, darle protagonismo.

Storyboard de Joan Casaramona.

Storyboard de Joan Casaramona.

David Muñoz: ¿Y cómo fue el proceso de trabajo con la cadena, con TV3?

Juanjo Sáez: TV3 te dicen lo que piensan y si les gusta o no, pero no te obligan a nada. Nosotros los tenemos muy en cuenta porque valoramos su criterio y ellos conocen cómo funciona la TV. Pero trabajamos con libertad, en ese aspecto son muy respetuosos. No creo que en las privadas se trabaje así. Por ejemplo, ellos, vaya bien o mal, emiten toda la serie. Producen cosas que no tienes un lugar donde emitirlo, en eso son muy televisión pública. Priman los contenidos y realizar cosas que si no, no existirían.

David Muñoz: ¿En el proceso de desarrollo se incorporan ya los directores o llegan cuando los guiones están terminados?

Juanjo Sáez: Los directores no nos han acabado de funcionar nunca. Carlos Pérez-Reche es nuestro chico fijo. Al final lo dirigimos un poco en plan asamblea y Roger tiene la última palabra. Pero él es más radical que nosotros casi. En eso somos muy honestos y si algo vemos que no funciona, no funciona. Vemos los animatics y hasta que no nos gustan no paramos.

David Muñoz: Iván: ¿estuviste participando en el proceso hasta el final o tu trabajo terminó cuando se dieron por buenos los guiones?

Iván Morales: Yo me tuve que ir en un momento dado porque tenía que dirigir una obra de teatro que me iba a absorber las 24 horas del día y el proceso se alargó más de lo previsto, pero hasta que marché participaba en los visionados de los animatics y proponía cambios, en el doblaje, etc. Sentí mi voz muy valorada en todo el proceso.

David Muñoz: Aunque esta entrevista no es sobre el contenido de la serie sino una especie de “cómo se escribió”, sí que hay algo que me gustaría comentar del tono, y es esa mirada siempre empática sobre personajes que en principio podían caer en lo simplista como la madre de Miguel o el padre de Juanjo.

Juanjo Sáez: Personalmente quería que todos los personajes fueran muy humanos y con sus circunstancias. Que tuvieran un arco donde al final los comprendieras y entendieras el por qué de sus acciones. No me interesan los buenos y los malos. Quería que se viera que significa ser una persona de barrio y sus circunstancias.

Iván Morales: El material base, el universo Juanjo Sáez, es un universo nada moralista y que busca la ternura siempre, aunque sea desde una mirada crítica.

David Muñoz: Pero luego, esa mirada naturalista, empática, no impide que haya personajes más esperpénticos, como el heavy gordo que vive con la madre o el bibliotecario malo”del instituto, ¿os resultó complicado combinar esos dos niveles digamos de “realidad”?

Juanjo Sáez: Esos personajes forman parte también de esa realidad de los barrios. A veces son más reales que los otros. La “masa” real todavía era más esperpento.

Iván Morales: Luego, la cosa es que son personajes que están muy cerca de gente que conocemos o de nuestra propia experiencia, y todos se merecían nuestro respeto, no, Juanjo?

Juanjo Sáez: Exacto, mucho respeto.

Iván Morales: Por ejemplo, el bibliotecario era un antiguo profesor de formación del espíritu nacional que me amenazaba en secreto cuando yo tenía 15 años (yo era más Miquel que Juanjo).

David Muñoz: La serie termina dejando ganas de más, ¿hay posibilidad de segunda temporada?

Juanjo Sáez: No vamos a hacer, en principio.

David Muñoz: Pues espero que no sea así. ¡La historia de Juanjo y Miquel tiene que seguir!

Juanjo Sáez: ¡Qué serie más bonita hemos hecho! Esa es la realidad, estamos muy orgullosos.

Iván Morales: Pues sí, es verdad.

Juanjo Sáez: Hacer un trabajo así es un pedazo de viaje. Siempre nos enfrentamos a cosas que no sabemos hacer. En este caso con Iván ha sido igual, él tampoco había hecho algo así nunca.

Iván Morales: Es muy bonito que confíen en ti para algo para lo que eres aún virgen.

*Si queréis ver la serie, hay dos opciones: en catalán en la web de TV3, y subtitulada en español en Filmin.


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