TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


NOS DEBÉIS MIL Y PICO MILLONES

27 abril, 2017

Soy autor de obras audiovisuales. He recibido subvenciones. Y cobro dinero de la SGAE varias veces al año. Y tengo por un ignorante a cualquiera que vea en esto un privilegio o un motivo para atacarme.

Creo que tengo derecho (y así lo dice la ley) a una remuneración por la explotación de mis obras. Creo que tengo derecho (y así lo dice la ley) a decidir si mis obras son puestas a disposición del público o no, y en qué condiciones.

Estoy en contra (y la ley me da la razón) de que haya terceras personas que se lucren con la explotación de mis obras sin que yo reciba una remuneración.

Y estoy totalmente en contra del informe que acaba de publicar el Observatorio de la Piratería. Considero que su publicación es un error.

En ocasiones observamos piratas.

Considero, de hecho, que el Observatorio de la Piratería es una iniciativa inútil. Incluso contraproducente. Nociva. Quizá no tanto como para provocar cáncer, pero a mí me ha dado urticaria.

Y creo que a muchos compañeros les pasa igual. Urticaria incluida. Pero de todos modos apoyan este tipo de publicaciones.  Porque “algo habrá que hacer” para “luchar contra la piratería” que “tanto daño está haciendo a la industria”.

Esto de “algo habrá que hacer” lo oigo mucho, no sólo en este contexto. Me pregunto qué quiere decir. ¿Que cualquier experimento es digno de aplauso porque la intención es lo que cuenta?  ¿Si te duele la cabeza y no tienes aspirinas te tomas un laxante porque “algo habrá que hacer”? ¿Si la cisterna pierde agua y no sabes arreglarla desconectas la luz porque “algo habrá que hacer”?

Sería genial que hubiera una solución simple y efectiva contra el comercio ilegal de nuestras obras. Pero de momento nadie la ha encontrado. Y mientras la buscamos, no le veo sentido a ir haciendo chapuzas inútiles. Puedo aceptar que se pongan parches. Apaños temporales. Paliativos parciales. Pero no experimentos condenados al fracaso que no resisten el menor análisis lógico, como la ley Sinde o este tipo de informes.

Luchar contra la piratería con iniciativas como ésta tiene tanto sentido como sacrificar un cordero para calmar la ira de los dioses. O sacar el Cristo en procesión para traer la lluvia. O meter un personaje andaluz en tu serie para subir la audiencia en Andalucía. (Esto último lo he tenido que hacer, por cierto. Y no, no funcionó).

El Observatorio para la Piratería es un engendro creado específicamente para generar informes que, retorciendo la estadística y violando la lógica, vengan a confirmar las creencias irracionales de un grupo de personas que carecen de la madurez psicológica para aceptar que tenemos un problema cuya solución somos incapaces de imaginar todavía.

Estas creencias irracionales se resumen en lo siguiente: si entre todos deseamos muy fuerte que la gente deje de descargarse películas en internet, de algún modo lo conseguiremos, porque en el fondo nos lo merecemos, ya que somos buenas personas, y Dios nos ama. Y cuando lo consigamos, TODO irá bien. Mi aliento olerá a menta, mi pareja no bostezará cuando le hable de mi trabajo y este michelín desaparecerá de aquí a principios de julio.

O citando las palabras del informe: “Un escenario sin piratería podría permitir crear 21.697 nuevos puestos de trabajo directos, y unos ciento diez mil empleos indirectos”.

Nada me haría más feliz que la creación de 21.697 nuevos puestos de trabajo directos, sea eso lo que sea, pero tengo serias dudas sobre el método seguido para llegar a esa cifra tan específica.

Veamos. El informe del Observatorio está elaborado por una empresa llamada GfK (más sobre ellos en seguida), y parte de 4.036 encuestas a “internautas” de entre 11 y 74 años. Les preguntan, en encuestas online de 20 minutos, cuánto “piratean” y cuánto dinero gastarían en comprar obras si no accediesen “ilícitamente” a ellas. Nótese lo dirigidas que están las preguntas:

-Tú tienes internet, ¿no? Vale. ¿Y CUÁNTO ROBAS, más o menos?

Extrapolando las respuestas obtenidas, el informe se aventura a calcular el lucro cesante del conjunto de la industria. Es fácil. Es CIENCIA: le preguntas a un niño de once años cuánto dinero se gastaría en libros y películas si no estuvieran en internet, te dice que unos 80€ al año, multiplicas 80 x EL CONJUNTO DE LA SOCIEDAD et voilà.

Esto no me lo estoy inventando, lo juro, aparece en el informe.

(Click en la imagen para descargar el informe completo)

¿Y de dónde saca GfK a los sujetos encuestados? Pues del “panel online GfK”, un sitio donde te apuntas para te que manden encuestas a tu email. ¿Y por qué querría nadie en su sano juicio apuntarse a una web para rellenar encuestas? Sencillo: cuantas más encuestas rellenes, más puntos acumulas. ¿Y qué haces con esos puntos? Los canjeas por cheques-regalo con los que puedes comprar cosas “en multitud de importantes establecimientos comerciales”.

Esto tampoco me lo he inventado. Es la descripción que hace la propia GfK de su negocio. Ah, y sólo por registrarte te dan 300 puntos. ¡Tres eurazos! La de Risketos que se pueden comprar con eso.

Resumen: mediante el proceso de registro menos fiable del mundo, reunimos a un grupo de desocupados dispuestos a rellenar encuestas hasta que les sangren los ojos; les hacemos las preguntas más manipuladas que se puedan imaginar; aliñamos las respuestas para que la conclusión esté a la medida de nuestros clientes, y a correr.

Por qué no estudiaría yo Estadística.

El Observatorio, recordemos, es una iniciativa de la Coalición de Creadores e Industrias de Contenidos. O sea, esta peña:

Los creadores. Los que CREAN.

De todos modos, como en casi cualquier encuesta masiva, incluye datos muy reveladores sobre los que no se ha querido poner el acento, porque el cliente no se lo ha pedido. Porque el cliente está muy interesado en luchar por los derechos de los creadores, pero no a costa de cabrear a nadie poderoso, no jodamos. Ejemplo: de entre todas las razones que los encuestados aducen para “piratear”, la primera de todas es

YA ESTOY PAGANDO POR MI CONEXIÓN A INTERNET

Y es que una persona dispuesta a que le llenen el email de spam a cambio de un cheque-regalo que no da ni para un pack de seis yogures es, lógicamente, una persona muy mirada con el dinero. Serán desocupados, pero no gilipollas.

Este dato es el primero de los que incluye el informe y, sinceramente, se podían haber ahorrado los demás. El concepto de qui prodest es muy anterior a la creación de la “ciencia” estadística. ¿Quién se está forrando con la distribución ilegal de contenidos? Las empresas proveedoras de internet. Los grandes buscadores. Las multinacionales.

Alto, Barrejón. ¿Estás acusando a las operadoras de promover la piratería? Nooo. Cómo voy a decir yo eso. Eso sería mera especulación. Una falacia. Conspiranoia. Sería tan reprobable como afirmar, cobrando por decirlo, que en 2016 se produjo un lucro cesante de 1.783 millones de euros porque hubo 4.128 millones de accesos ilegales.

Lo que sí se puede decir es que las operadoras ganan más dinero que nunca. Y que si quieres bajarte torrents, necesitas una conexión a internet. ¿Y eso quién lo vende? Las operadoras de internet quizá no estén fomentando la piratería, pero es evidente que la piratería las está fomentando a ellas. Las mismas empresas que se han hecho de oro proporcionando la tecnología necesaria para piratear sean ahora las que más dinero invierten en producir series. La mitad de los guionistas y directores de España están haciendo series ahora para cierta operadora de internet. O dicho de un modo demagógico y torticero: primero contribuyen a arruinar nuestro sector, y después nos convierten en sus empleados.

¿Post hoc ergo propter hoc? Y yo qué sé. Supongo que no. En un guión funcionaría bien, pero la vida real es más compleja que las pelis de buenos con caballo blanco y malos con bigotito fino.

El caso es que se está explotando ilegalmente una propiedad intelectual, hay una empresa beneficiándose con ello, y el legítimo propietario de las obras no ve un duro por ello. ¿Solución? No tengo ni puñetera idea. Qué voy a saber yo, si sólo soy un guionista de telenovelas. Pero una cosa está clara: esto no lo arreglamos montando una especie de cofradía de penitentes y pagando a unos hechiceros pseudocientíficos para que ejecuten ofrendas rituales en forma de informes.

Sergio Barrejón.

Más (y mejor explicado) sobre este asunto en Xataka.


¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

24 abril, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Nos colamos en la sala de máquinas de una telenovela que se estrena hoy mismo en TVE: “Servir y proteger”. Tirso Calero, coordinador de guion en “Bandolera”, “Amar es para siempre” o “Gran Reserva: el origen” nos recibe en los decorados de su nueva serie para contarnos cómo se maneja una de estas máquinas de fabricar historias. El engranaje, a pleno rendimiento, es capaz de escupir 6 capítulos a la semana.

¿Cómo llegó hasta ti “Servir y proteger”?

César Benítez me llamó hace unos meses. Yo no lo conocía personalmente. Me preguntó si me atrevería a hacer algo que no se había hecho nunca en España: una serie diaria policíaca. La única premisa era que contara el día a día de una comisaría de barrio. Y había mucha prisa. La gran ventaja es que me permitía entrar en la producción ejecutiva. Por eso me decidí. Yo habré coordinado más o menos dos mil capítulos de series diarias. Es mucho y uno pierde la ilusión. Corres el riesgo de que el trabajo se convierta en algo muy mecánico. Necesitaba un nuevo reto y esto lo era. Me lo pensé y en poco tiempo le dije que sí. Me dieron libertad para formar el equipo que yo quisiera y para crear la historia que yo quisiera.

Y empezaste a desarrollar la biblia.

Sí. Lo hice con tres guionistas que forman parte del equipo: Roberto Goñi, Curro Royo, y Fran Carballal. Se presentó a Televisión Española, gustó mucho y enseguida nos pusimos a escribir. Ahora mismo estamos con el segundo cuatrimestre. Vamos por el capítulo 70 más o menos.

¿Y cuál es la mayor dificultad que tiene escribir esta serie?

La dificultad que tiene es que es de acción y sin apenas salir de plató. Esa es la razón por la que nunca en España se ha hecho algo así. Esto hay que ponerlo en valor.

También es verdad que las series policiacas resaltan esos momentos de acción pero el oficio de policía tiene mucho de oficina y eso sí se puede hacer en un plató.

Sí, pero el espectador no quiere perderse cosas. No quiere que se lo cuentes en off. Hay que buscar soluciones ingeniosas. Y ese es el gran reto. Construir todo en torno a esos 15 o 16 sets que hay.

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El otro día hablaba con Rodolf Sirera, que coordinó la primera temporada de “Amar” durante 7 años y me hablaba de la telenovela española como un formato propio distinto del latinoamericano ¿en qué consiste? ¿Cómo se formó ese formato?

Rodolf fue uno de los creadores. El formato irrumpe en Cataluña y se separa de las latinoamericanas porque todo está más pegado a la tierra… en la forma de interpretar… no son tan extravagantes como las que nos llegaban de Venezuela.

Las de allí son más excesivas ¿no?

Claro. En cambio aquí cuentan historias de un barrio. Aquí habría que añadir “El super”, de la que Rodolf fue coordinador. Otro paso importante fue la creación de “Amar en tiempos revueltos”, también de Rodolf. “Amar” da un pasito más y es la primera que a nivel nacional logra hacerse respetar. A partir de aquí, la etiqueta “telenovela” ya no es mala y no solamente las cadenas quieren producir telenovelas sino que los grandes actores y los grandes directores quieren formar parte de este mundo. Todo va evolucionando. “Bandolera” era un western ¿Cómo se podían mezclar los bandoleros pegando tiros a caballo con tramas de amor? Bueno, pues lo logramos y estuvimos dos años de emisión. Y yo creo que un paso más puede ser “Servir y proteger” porque mezcla lo policíaco con lo sentimental.

Tú estás especializado en series diarias, que son grandes máquinas de escupir guiones. Como si yo no supiera nada, cuéntame cómo se escribe una serie diaria.

Voy a intentar resumirlo porque esto que me preguntas es una “master class” de tres horas. Primero hacemos una biblia bastante abierta en la que contamos las grandes tramas de la temporada. En esa biblia no aparece qué es lo que va a pasar en cada capítulo ni mucho menos pero sí los grandes hitos de cada bloque. Cada bloque son 6 capítulos.

¿Y cada cuánto tiempo desarrolláis una biblia de éstas?

En “Amar” era cada año pero luego ya pasó a hacerse cada cuatrimestre. Yo lo prefiero así: biblias de unos 12 o 13 bloques. Si hay algún parón de emisión pues aprovechamos para hacerla pero normalmente es un trabajo que se tiene que solapar con el de la escritura de guiones del cuatrimestre anterior. Esas son las peores semanas.

¿Y cuánto tiempo le dedicáis?

Normalmente lo hacemos en 3 semanas. Más no puede ser. Vamos muy deprisa. También es verdad que no son biblias muy cerradas: en torno a 70-80 páginas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura de uno de estos bloques?

Cada capítulo puede tener diferente número de pasos. En “Amar” creo que eran 16. Nosotros hacemos 14 o 15. Esas 15 secuencias que escribes no son las que luego se ven. En edición se parten. Por eso te da la sensación de que hay 30 o 40, pero hay 15. Pulso 1: Pepito encuentra un décimo de lotería en la calle. Pulso 2: Pepito se lo cuenta a su madre. Pulso 3: Pepito lee en el periódico que ese décimo ha sido premiado. Pulso 4: Pepito busca su décimo y resulta que se lo han robado. Así hasta quince.

15 pulsos para todas las tramas. O sea, 4 pulsos por trama.

Eso si hiciéramos que siempre hay cuatro tramas pero a lo mejor hay capítulos que hay una trama que es muy bonita y que nos lleva la mitad del capítulo. No es matemático.

Continúa…

Un día a la semana, los lunes, yo me reúno con los seis escaletistas (uno por capítulo) y les explico los pasos. Cada escaletista sabe qué capítulo le va a tocar. En ese día se discute todo y por la tarde tienen que llevarse un documento donde están perfectamente definidos sus pulsos. Entonces tienen dos días y medio para escribir una escaleta. Son escaletas muy completas, de unas doce páginas, que a veces incluyen frases de diálogo. Yo recibo estas escaletas el jueves a mediodía y las edito. Esto me lleva un día. Es decir, el viernes por la tarde se lo envío a los dialoguistas, que, hasta entonces, no saben nada del guion. Ellos aún están con el capítulo anterior. Pero ahora ellos tienen una semana para escribir su guion de 55-60 páginas. El siguiente viernes por la mañana, a primerísima hora, me lo tienen que enviar.

Y así vuelta a empezar.

Exacto. Esta es mi forma de trabajar. No todos los coordinadores trabajan así. Algunos tienen ayudantes de escaleta. Yo no tengo coordinador de escaleta o coordinador de diálogo o redialogador. La parte mala de asumirlo todo es que trabajo catorce horas al día y tengo sólo un día de fiesta. Sábado o domingo tengo que trabajar todo el día. Es un machaque. Por eso más allá de dos años haciendo lo mismo es contraproducente para tu salud y para el trabajo. A los dos años siempre paro tres o cinco meses y vuelvo a empezar.

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Pero además tenéis un guionista de plató ¿verdad? ¿Qué función cumple?

Es el vínculo conmigo de lo que pasa en plató. Si un día llueve pues hay que reescribir. No pueden estar hablando del buen tiempo que hace. Esto lo hace el guionista de plató. Si se cae una secuencia, lo tiene que comunicar: “Mira, por tiempo nos hemos tenido que cargar la escena de las motos. En vez de motos he puesto que pase un perro”. También debe encargarse de facilitar las secuencias según indicaciones del realizador, porque siempre hay imprevistos. También le puede corresponder alargar o abreviar una secuencia en concreto.

¿Y siempre es el mismo?

Sí. Además aquí cuenta con la dificultad de que tiene que estar en los dos platós.

¿Y qué diferencias encuentras con otras series en las que has trabajado?

La diferencia aquí es que también estoy inmerso en la parte de producción y eso me quita más tiempo. Además de la escritura propiamente dicha, me tengo que encargar de hablar con los actores, con los realizadores, estar en las lecturas técnicas de cada bloque, ser partícipe de la relación con la cadena… La parte positiva es que tienes un mayor control de la serie… Eso es algo que para un simple guionista era impensable hace unos pocos años. Ojalá muchas productoras se animaran a dar un poco más de “poder” a los guionistas porque al final el producto sale mejor.

El otoño pasado publiqué una noticia que decía que las series con un guionista al frente tenían un 50% más de audiencia.

Claro, es que, si no, te das de bruces contra la realidad. Al final estamos aquí nosotros pensando esto y la decisión la toma otra persona.

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Oye ¿Y la crisis cómo ha afectado a la manera de trabajar en una serie diaria? ¿Se ha reducido el número de guionistas en plantilla?

Yo creo que el número no. Por lo menos en mi caso me dejan elegir. Puede ser que otros coordinadores prefieran tener un menor número pero yo sigo teniendo el mismo que cuando hacía “Amar” o “Bandolera”. Pero es verdad que el presupuesto ha bajado un poco.

¿Con qué criterio eliges a tus guionistas?

La mitad del equipo era gente con la que ya había trabajado y me había dado muy buen resultado. Y la otra mitad la elegí un poco por intuición y por cubrir necesidades. Busqué guionistas que tuvieran experiencia en policiacos aunque no hubieran hecho nunca una serie diaria. Luego también seguí recomendaciones. También está el caso de dos personas con las que no había trabajado nunca, que no tenían mucha experiencia en series nacionales y les hice pruebas. Es un mixto. Creo que también es importante renovar ligeramente el equipo de temporada en temporada.

¿Económicamente está mejor pagado el guionista de serie diaria?

Si cobras por capítulo, sí. Compensa básicamente porque un guionista de una serie diaria tiene un año entero de trabajo. Y en un “prime time”, aunque sea un éxito, no suele ser un año.

¿Y se trabaja más intensamente?

Yo no he hecho muchas series semanales pero lo que te puedo decir es que el ritmo en una serie diaria es muy duro.

Siempre he oído que en una serie diaria el que vive bien es el dialoguista y que el escaletista pringa mucho ¿es verdad?

Tiene parte de razón. El escaletista requiere un trabajo más presencial. El dialoguista se puede organizar como quiera. En mi caso, el escaletista tiene un trabajo más intenso, más explosivo… como un corredor de 100 metros. Durante tres o cuatro días tiene que estar a tope. Luego tiene 3 días libres. El díaloguista, sin embargo, no tiene ningún día libre.

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¿Qué tipo de supervisión ejerce “Plano a plano”? ¿Has tenido completa libertad?

Siempre hay una cierta supervisión de la productora. Es normal y comprensible. Por lo demás me han dado plena libertad a la hora de montar la historia, el equipo…

¿César Benítez entra en lo creativo?

Pero siempre para aportar, no para destruir. Y a diferencia de otros productores, le gusta el diálogo y el intercambio de impresiones.

¿Y con TVE qué tal?

Bien. Ya les conocía de la época de “Amar” y “Gran Reserva”. También es normal que la cadena esté encima pero ha habido muy pocas notas en comparación con otros proyectos.

Decía Greg Daniels que escribir un guion sólo es la mitad del trabajo. La otra es venderlo. Creo que, en eso, los guionistas españoles pecamos de pereza o inexperiencia ¿Qué deberíamos hacer?

Eso es una verdad. Lo veo sobre todo en cine, cuando intento vender un guion. El guionista español es muy sufriente. Está muy acostumbrado a quejarse y muchas veces con razón pero hay que buscar soluciones. Hay que reinventarse. Cuando yo empecé con las series diarias, tenía compañeros que menospreciaban este trabajo. Les parecía algo indigno. Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio. Muchos de esos compañeros matarían ahora por poder ser guionista de una serie diaria. La clave es saber adaptarse. Yo he escrito cosas de las que no me siento muy orgulloso pero hay que intentar ver el lado bueno. De todo se aprende. Conozco guionistas que siempre han tenido trabajo precisamente por eso: porque se adaptan y lo hacen bien. Lo que es muy difícil es escribir siempre lo que a uno le apetece.

¿Y el futuro qué?  ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Hace un par de semanas se estrenó una película en la que yo escribí el guión junto a Emilio Barrachina: una versión anglosajona de “Yerma”. Un proyecto muy raro que ha tenido bastante repercusión en Londres y en festivales en el extranjero. Aquí en España ha aguantado dos semanas en cartel. Pero fue interesante y esta misma productora me ha encargado hacer más o menos lo mismo con “La casa de Bernarda Alba”, que la rodarán este verano también con actores ingleses. Lorca vende más fuera que aquí. Y sí que me gustaría seguir con el teatro y con el cine. Mi objetivo es rodar mi tercera película el año que viene. Es una película de ciencia ficción que trataremos de rodar en la ciudad de Valencia. Poder hacer cine y teatro, me sirve para oxigenarme un poco y desconectar del mundo de las series.

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RODRIGO RIVAS: “CONTAR MOTIVACIONES, EXPRESAR SENTIMIENTOS Y HACERLO INTERESANTE ES NUESTRO TRABAJO COMO GUIONISTAS”

21 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Garantía Personal es la primera película de Rodrigo Rivas. Coescrita junto a Julio Rivas, el film se enmarca en el contexto de la crisis para profundizar en unos personajes que son incapaces de adaptarse a las condiciones económicas y políticas actuales. El largometraje, definido por Rodrigo Rivas como un film Neo-Noir, llega hoy a los cines españoles. Aprovechando el estreno hemos tenido la oportunidad de charlar con Rodrigo en profundidad sobre el guión de la película. A continuación os dejamos la entrevista.

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¿Cómo nace el guión de Garantía Personal?

Garantía Personal es un concepto bancario. Quiere decir que, cuando firmas, en la letra pequeña pone que avalas con todos tus bienes presentes y futuros. Nos apoyamos en esta idea cuando empezamos a escribir la película porque nos parecía una metáfora, mas bien un símbolo, que se podía aplicar a la ficción de un guión cinematográfico. En la película, esta idea trabaja como detonante para que los personajes, al verse atrapados en la amalgama de bancos, préstamos, acreedores, tuvieran un motivo más para equivocarse en sus decisiones. Fruto de esas “malas” decisiones, los personajes se ven avocados a un final trágico.

Garantía Personal nace de la necesidad de hacer un cine periférico y provincial, de contar las vidas de los habitantes de este país que viven y padecen en ciudades de provincia más o menos pequeñas. Del empresario medio, del que tiene una Pyme, en fin, del tejido que compone la mayoría social.

A lo largo de la película afloran muchos temas y reflexiones sobre el amor, sobre los límites que estamos dispuestos a cruzar o sobre el poder del dinero. ¿Hay alguno que, para vosotros, fuera el nuclear a la hora de escribir? Es decir, ¿qué es de lo que más os interesaba hablar cuando escribisteis el guión?

En el fondo los temas son siempre los mismos: el sexo, el dinero, etc. Para Julio y para mí, estos temas o la crisis económica que está presente en toda la película no son más que “el ruido de fondo”. Lo que nos interesaba contar es cómo reaccionan los personajes a estos estímulos que vienen del exterior. Todos decimos, “¡ah! Yo nunca haría tal o cual cosa”, pero tendríamos que vernos en una situación límite para ver en realidad qué haríamos y eso, creo yo, es nuestra esencia. Nos gusta llamarlo personas normales en problemas extraordinarios. No hay nada que sea totalmente blanco o totalmente negro, los matices del gris de cada ser humano son la auténtica razón de ser de esta película. Por eso no hay, salvo el personaje de Ana que quizás es el personaje más blanco, ningún personaje “bueno”, todos tienen sus miserias y estas van saliendo según avanza la película. Por eso digo que esta película es “Neo-Noir”: temas clásicos, que incluyen hasta una “femme fatale”, pero tratados bajo un contexto plenamente actual.

Por lo que hemos podido documentarnos, Garantía Personal es el primer largometraje que escribís, o, al menos, que se rueda. ¿Por qué es importante para vosotros estrenaros con este guión y no con otro?

La película es el segundo capitulo de una trilogía, el primero, Carta de Ajuste, nunca se llegó a rodar, aunque hubo un momento en el que teníamos gran parte de la financiación asegurada mediante subvención, pero llegó la crisis y se lo llevó por delante. Bueno, esa es otra historia, pero quizás ayudara a que Garantía Personal se haya hecho realidad. En cuanto a la pregunta, creo que es una mezcla de suerte o quizás de alineación de astros, no sé. Esta película casi se viene abajo tres o cuatro veces en los diferentes procesos. Por eso digo siempre que su razón de existir es un acto de fe, las matemáticas, los planes de rodaje, el presupuesto, etc. siempre dijeron que no era posible hacerla, pero la hicimos.

¿Cómo ha sido el proceso de venta de vuestro primer guión?

Venta del guión como tal nunca hubo. Somos una familia, una gran familia que rema junta para conseguir una meta. No teníamos que satisfacer a ningún productor, ya que somos los dueños de la película. De hecho, íbamos modificando alguna escena según se nos venía el tiempo y el presupuesto encima. La película ha tenido sus ayudas y sus televisiones, pero siempre ha sido entendida como un paquete, un proyecto completo. Bueno, contractualmente los derechos los tiene Derivas Films, pero estamos abiertos a que alguien los pueda comprar para hacer un remake, entiéndase la ironía.

Resulta interesante destacar que estamos delante de un thriller que no ocurre en Madrid y que, además, explotáis los personajes, profesiones y acentos de la zona. ¿Qué os añadía esto desde el punto de vista de la escritura?

A nivel de guión creo que no mucho. Fue más bien después, cuando tuvimos que trabajar con actores de diferentes regiones, Andalucía, Castilla y León, Extremadura, etc. Intentamos que los que tuvieran un acento más marcado lo llevaran a un terreno más neutro pero tampoco fue una obsesión. Creímos oportuno que hablaran como la gente normal y forzar demasiado hubiera quedado impostado y artificial. Creo que nadie se ha quejado de que algún diálogo no se entienda y es más, creo que lleva la película a un terreno más real y cercano.

Tampoco creo que se pueda encajar la película dentro del género del thriller. Tiene drama, comedia negra, mucho de cine negro… Es difícil de expresar, pero si hay que ponerle una etiqueta quizás es “thriller social con suspense”, o cine “Neo-Noir”, o simplemente cine negro.

Del mismo modo, ¿qué os aporta contextualizarlo en la situación actual de crisis económica?

La crisis económica ha creado una nueva realidad. Lo que nos ha aportado el cambio de paradigma son frases tan típicas como “ya nada será como antes” y cosas por el estilo. Y hay mucho de verdad, ahora todo es distinto. El adaptarse a los cambios, navegar y sobrevivir en un mundo nuevo no es fácil. La historia comienza con uno de los protagonistas al borde del suicidio porque no puede soportar que su mundo se venga abajo. Él, que era un empresario solvente, casado de segundas con una bella mujer, no se permite a sí mismo fracasar. Ella, protagonista de su vida, con su pequeña tienda de ropa, no se puede creer que lo vaya a perder todo y, cuando le toca decidir, toma la peor de las decisiones, con lo que las consecuencias se vuelven imprevisibles. El Policía Local, guapo, campeón de su portal, no está dispuesto a tirar toda su carrera y su estabilidad familiar por la borda. Cuando se encuentra metido hasta el cuello en un problema que no era suyo, trata de salvarse primero. Lo que tienen en común estos personajes es su incapacidad para adaptarse a la nueva realidad marcada por la crisis.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

Normalmente trabajamos en actos. La estructura clásica de principio, nudo y desenlace. Tenemos una gran pizarra y en ella escribimos normalmente un principio y un final sin desarrollar. Tenemos una vaga idea de lo que tienen que hacer los personajes, lo que les motiva y también tenemos claro el tema, por así decirlo. También hay una o dos escenas que son lo que en un arco clásico llamaríamos la clave o piedra angular sobre las que se sujeta la película. Es en este momento cuando hacemos lo que se llama un tratamiento o un argumento, de diez a veinte páginas, contando la historia a groso modo. Luego, Julio trabaja el guión por su cuenta desarrollando escenas que van encajando en la estructura y las ponemos en común. Yo, por mi parte, voy perfilando el look visual y metiendo las transiciones, las morcillas propias del autor, cosas que den una unidad al tipo de cine que quieres hacer en ese momento y en el futuro. Cuando ya hay algo armado, que se sujete, trabajamos con el programa de escritura de guión y vamos rematando, quitando y poniendo hasta que un día decides dejarlo ahí, darlo por terminado.

Lo que ocurre es que durante el proceso de rodaje y sobre todo de montaje la película varia mucho. A veces debido a un problema técnico, otras por disponibilidad de fechas de los actores o simplemente te das cuenta en montaje que una escena no funciona. El guión, tengo que decir, era un tanto ambicioso y quizás también optimista. De hecho hubo escenas, que ni siquiera se rodaron y que hubieran transformado la película totalmente. No lo llamaría errores, serían avatares del proceso creativo, pero está claro que modifican tu manera de trabajar en el guión de cara a proyectos futuros y a ese aprendizaje solo llegas “equivocándote” una y otra vez.

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¿Hubo alguna escena que tuvierais clara cuando empezasteis a escribir (el final, el primer punto de giro, etc.)?

Quizás la escena de la cocina, el nudo de la película, pero no la puedo contar por que la destrozo para el espectador. Es una escena larga y con mucha tensión y nos marcaba el tono del discurso. Curiosamente hay una escena de diez o doce páginas de guión que marcaba el tono de comedia negra y que nunca se llegó a rodar. Era una escena que definía la película pero que estructuralmente era suprimible. Le tengo mucho cariño a esa escena, pero se me hubiera ido de madre el metraje de la película y, si me hubiera empeñado en hacerla (porque además era una escena muy cara de producir), a lo mejor no hubiera podido rodar el final. Son decisiones que tomas en rodaje y no vale la pena lamentarse por ellas.

¿Hasta qué punto fue importante la documentación para poder contextualizar toda la información bancaria?

No nos hizo mucha falta, el guión tiene mucho de autobiográfico. Uno escribe de lo que conoce, de lo que sabe y en este caso, Julio se ha enfrentado a los problemas que tiene el personaje de Alberto más de una vez. Tratas de que todo tenga una base real, pero lo trasladas al mundo de la ficción. Seguro que esto mismo le ha ocurrido a muchísima gente en este país, que se han visto arrastrados por la crisis y por la vileza legalista con la que actúan los bancos. Pero esto, por sí mismo está carente de emoción, es una triste realidad pero no es material fílmico. Tienes que ver e identificarte con los personajes, con su realidad, con sus problemas, con sus miserias y llegar a ponerte en su piel. Porque la gente no va al cine a ver lo mal que te ha ido en la vida, no nos interesa la gente normal a no ser que la llenemos de emociones y de suspense. Si el espectador no se está preguntando constantemente ¿y ahora, qué va a hacer fulano o mengano?… Truffaut habló mucho con el maestro de todo esto, y de esta manera interpreto yo el cine también.

¿Os habéis nutrido de casos reales?

Sí, aunque solo para el contexto y la parte social de la película. El resto es ficción.

¿Hasta qué punto creéis que es sencillo llegar hasta donde llegan los personajes una vez te ves arrastrado por los acontecimientos?

Lo típico de que la realidad supera a la ficción es cierto en parte. Estamos hartos de ver en las noticias casos en los que el “final” es trágico. El problema es el canal de comunicación, si nos lo cuenta el reportero sacando la información de los medios policiales que llevan la investigación, la historia es estándar. Sabemos el principio y el final de una historia carente de sentimientos y motivaciones. Contar motivaciones, expresar sentimientos y hacerlo interesante es nuestro trabajo como guionistas y como cineastas. Puede que no sea sencillo que un personaje llegue a matar, pero si comprendemos por qué lo hace, puede que incluso lleguemos a identificarnos con él. Y para eso existe el cine, para darte el gusto de matar al malo sin tener problemas morales, remordimientos, juicios, y sin consecuencias, porque es un mundo ficticio. Si es verosímil y encaja en la ficción, vale.

También resulta interesante ver cómo habéis planteado ciertos personajes que solo están detallados, pero de los cuales es fácil hacerse una idea de qué tipo de personajes son (como por ejemplo el dueño del Club). ¿Escribisteis mucha perfilación de trama y personajes que no salga en la versión final del guión?

Se escribió mucho guión que no sale en la película, diría yo. El dueño del Club tenía dos o tres escenas más en las que se definía un poco más el tipo de personaje que es. Un tipo muy Cohen pero a la española, que se enrolla y que le gusta tener el control de la situación. Un personaje de profesión asquerosa que nos resulta simpático porque siempre está hablando de actores de cine famosos y comparándolos con los que tiene enfrente. Una especie de metalenguaje que ha sido interpretado por un actor sin experiencia en cine pero que ha estado toda la vida subido en los escenarios de teatro y con mucho reconocimiento. Intentamos, a la hora de escribir el guión, que cada personaje tenga su mundo, un mundo propio que le dé carácter y herramientas para contraponerse a otros personajes. También escribimos una historia de vida de cada uno, en algunos, según su importancia, se desarrolla más y en otros es un poco mas esquemática y arquetípica.

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el thriller) del que se hacen tantos largometrajes a día de hoy?

Pues intentamos que no sea un thriller al uso, hemos querido hacer una película, como decía al principio, que ocurra en la periferia de las grandes ciudades. Tampoco éramos conscientes de que estuviéramos haciendo un thriller, esta inclusión en el género viene después, cuando tienes que vender la película y todo tiene que encasillarse y definirse bajo un patrón. Pienso que esta película tiene una mezcla de géneros. Por eso me gusta llamarlo nuevo cine negro y creo que ya se considera un subgénero vigente con muchos autores de prestigio que lo respaldan.

¿Tuvisteis algunas referencias en mentes a la hora de escribir el proyecto?

Siempre tienes maestros de cabecera y referencias a la hora de enfrentarte a un proyecto. Lo que pasa es que intentas que no te influyan directamente. Todo lo que vas viendo, leyendo, escuchando, va conformando tu imaginario personal. Luego, dentro de la película hay mucho de lo que te gusta de una manera inconsciente, creo yo. Que “está todo inventado” es verdad, pero siempre hay un punto de vista nuevo, otra forma de ver las cosas, de narrar… Lo de hacer listas de directores o películas que te han influido es injusto porque, aunque la opinión colectiva conforma el discurso, te dejas muchas obras maestras por el camino, y aunque no sean obras totales muchas veces puedes rescatar la interpretación de un actor, el tratamiento musical, la luz de una escena… no sé, es infinito. Intento aprender hasta de lo que no me gusta para saber cómo no tengo que hacer las cosas. A veces descartando te vas encontrando con lo que sí vale y es con eso con lo que te quedas. Lo que sí hemos intentado es que sea cine español, y decirlo con orgullo, porque tenemos una de las cinematografías mundiales más ricas y variadas. Además es el cine que más me toca, el más cercano, el que habla de mis problemas y de mi vida.

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¿Y sobre nuevos proyectos que estéis escribiendo, podéis contarnos algo?

Hace unos días registramos un nuevo guión de nombre El Conseguidor, que tenemos la esperanza de llevar a cabo en estos años. Os puedo adelantar una breve sinopsis:

“Ante el cambio de panorama político y social en la España de la corrupción, el intermediario de los contratos con los que mercadea la clase política se verá atrapado entre el empresario sin escrúpulos y el político que intenta salir indemne de sus amaños en las concesiones públicas.

“El Conseguidor”, incapaz de sacar a flote su vida personal, obligado a caminar por la cuerda floja, tendrá que jugar peligrosamente haciendo de bisagra para salvar su vida.”


JUEGOS, HERRAMIENTAS Y VIAJES DEL HÉROE

19 abril, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace un par de meses entrevisté a Jacobo Feijóo para elaborar este post sobre librojuegos y juegos de mesa. Salió mucha información interesante de aquella conversación, y todo podría haber quedado ahí… pero Jacobo me habló de una iniciativa que estaba a punto de presentar en sociedad y, ¡joder! me pareció demasiado interesante para no hablar aquí sobre ello.

¡Hay que hacer algo con esto!“, dije… o pensé… o puede que ambas cosas. “¡Aquí hay otra entrevista para el blog!

Y él me propuso hacer algo que ninguno de los dos habíamos hecho antes y que, por ello mismo, nos sedujo a ambos:

Una entrevista en vídeo, una videoconferencia, un skype… o algo que se le pareciese.

Eso es lo que os aguarda al final de este post.

Ha transcurrido más de un mes, o casi dos, desde que decidimos emprender esta iniciativa hasta que hemos logrado hacerla realidad.

¿Por qué?

Por una mezcla de incompatibilidad de agendas y, sobre todo, por la ineptitud tecnológica de ambos. Somos criaturas del siglo XX intentando adaptarnos a las dinámicas de ahora. Lo que para un youtuber contemporáneo sería el pan nuestro de cada día, para nosotros ha sido un sin fin de quebraderos de cabeza. Hemos necesitado tres o cuatro reuniones de Skype para averiguar cómo cojones grabarnos en una conversación por Skype en la que se nos vea y se nos escuche a ambos.

Y no lo hemos conseguido.

Al final la hemos grabado con Hangout (gracias a que Jacobo descubrió el modo de hacerlo. Si hubiese dependido de mí, aún seguiríamos intentando grabar  – y frustrándonos en el intento – el vídeo que estoy a punto de compartir con vosotros.

Puta tecnología“, mascullaba yo.

A mí el ábaco nunca me ha dado estos disgustos“, añadía Jacobo.

Quizá por eso este artefacto del que vamos a hablar, este TOOLKIT DE DISEÑO NARRATIVO, no depende en absoluto de tecnologías modernas, ni de ceros y unos. No necesita enchufarse a la red eléctrica para funcionar. Se trata, en apariencia, de un juego de cartas, aunque su creador está a punto de explicarnos que se trata de algo más que un juego. Con la excusa de explicarnos cómo funciona su Toolkit, Jacobo nos hace un resumen la mar de interesante sobre uno de los temas favoritos del guionista contemporáneo: El viaje del héroe. Una disección sobre los orígenes de esas teorías, sobre sus aplicaciones actuales y sobre sus futuras implicaciones.

Si tienes 18 minutos libres, éste es un buen pasatiempo en el que invertirlos. Si no los tienes, te recomiendo ir disfrutando de esta charla en cómodos plazos:

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Y si este TOOLKIT NARRATIVO te ha hecho tilín, LO PUEDES ENCONTRAR AQUÍ.

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FERNANDO PÉREZ: “LA HABANA ES UN GRAN SER CINEMATOGRÁFICO”

10 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Los Cines Babel de Valencia (donde ya hemos estado con Jonás Trueba, Juanjo Moscardó y Agustí Villaronga) siguen apostando por el encuentro con cineastas. En esta ocasión, el pasado viernes el guionista y director cubano Fernando Pérez presentó Últimos Días en La Habanasu último largometraje hasta la fecha. Tras el visionado del film (que ya se ha hecho con galardones en festivales como San Sebastián, Berlín y más recientemente Málaga) asistimos a la rueda de prensa con él. A continuación, algunas de las preguntas más interesantes que se hicieron referidas al guión de la película.

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Sabemos lo que nosotros, como espectadores en España, sentimos al ver la película, ¿pero cómo han sentido la película en Cuba?

La película se rodó en verano de 2015, y se exhibió por primera vez en diciembre de 2016 en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano. Allí tuvo tres proyecciones, y el público (habanero en este caso) reaccionó muy bien. Ahora, en mayo, se estrenará en todos los cines de la isla, así que habrá que esperar.

Mi punto de vista es que será una película muy controvertida. Me interesa que así sea, de hecho. Que la historia no tenga un único punto de vista, que no haya unanimidad sobre lo que los espectadores ven. Creo que es una película que se abre a la complejidad y contrastes del país. Que no es toda la realidad de Cuba, pero sí es la realidad que yo considero más representativa de la actualidad, porque esa parte de la realidad, aunque yo no haya hecho una investigación sociológica, existe. Un gran porcentaje de la población cubana vive en esas condiciones.

Y entre Diego y Miguel (los protagonistas), ¿qué pasado existe que los una y los haya llevado a convivir donde conviven?

Mientras trabajábamos en el guión, y también una vez lo concluimos, le presentamos lo escrito a varios colegas de profesión para ver su mirada, sus impresiones, y ver qué ideas surgían. Algunos nos decían que por qué no se rebelaba el pasado de Miguel en la película. Diego cuenta el suyo, pero Miguel no. Eso es precisamente porque desde el guión nos interesaba destacar su anhelo por comunicarse y su imposibilidad de poder hacerlo.

Finalmente decidimos que todo eso quedara a la interpretación del espectador. Yo, de hecho, le escribí la historia de su pasado a Miguel, pero optamos justamente por dejarlo en el misterio, que es lo que dice el personaje de Yusisleydis al final. “No conocimos su secreto, pero tengo un buen sentimiento por él.”

El espectador que pueda estar familiarizado con tu cine puede llegar a pensar que el pasado que los une es el de haber sido compañeros en alguna lucha. 

Sí, pudiera ser. Todo es posible, y es por eso que optamos por dejarlo en el misterio y en la interpretación de cada espectador. Para mí, de hecho, lo menos importante es la historia del pasado. Me interesa el resultado de esa historia, ver cómo la amistad puede estar por encima de todos los avatares, de todas las contradicciones y los meandros que la vida impone a su paso.

A lo largo de toda la película planteas una propuesta clásica desde el punto de vista de la narración, pero al final decides darle voz a un personaje mirando a cámara en un plano muy largo. ¿Por qué esta decisión?

La intención era justamente esa. Teníamos consciencia de que era un riesgo, un desafío, porque hasta ese momento la película se mantenía efectivamente en un lenguaje realista, pero al final Yusisleydis rompe la cuarta pared, empieza a hablarle a la cámara, al espectador, rompiendo la ilusión de que eso está ocurriendo en una pantalla. Eso era lo que a mí me interesaba, fundamentalmente, que ese personaje hablara directamente con cada espectador.

Incluso en el texto que ella recita hay un momento que apela al público. Era un monólogo muy difícil de interpretar, y la intención, aunque me gustaría que fuera el espectador quien dé la interpretación, era que el espectador sintiera que a esa muchacha que entra como un ciclón el paso del tiempo le hace iniciar el proceso de madurez, con lo que enfrenta la vida de otra manera.

El personaje de Miguel es el que sirve para vehicular la visión de la realidad social del país. ¿No hay en Miguel una visión muy optimista de lo que le rodea? 

Sí, creo que eso es así. Quizá no para mí, pero sí para Miguel. Recuerdo que el trabajo con Patricio Wood, el actor que da vida a Miguel, fue muy complejo, porque él tenía que sintetizar tan solo con la mirada los estados de ánimo del personaje. En algún momento Patricio me planteó que quizá Miguel tenía algo de autismo, y reflexionamos mucho sobre ello, pero al final llegamos a la conclusión de que no, que Miguel no es autista. Lo que ocurre es que no logra romper las barreras de la comunicación. Así, poco a poco llegamos a la conclusión de que el mundo interior de Miguel es muy noble, lleno de sentimientos, de nobleza humana. Lo que no logra es aplicarlo y exteriorizarlo.

Creo que aunque el tema central de la película sea la amistad de ambos personajes, para mí el contexto en el que se desenvuelve esta misma tiene mucha importancia. La historia podría ocurrir en otro país, pero ocurre precisamente en La Habana, y ahí ya hay una mirada, que por supuesto tiene una significación y una dimensión política. Lo único, y siempre he tratado de hacerlo, es que el discurso no sea político. El discurso es artístico, logrado o no, porque creo que el discurso político tiende a lo general, mientras que el discurso artístico tiende a lo mínimo, al individuo. Ahí sí hay una intención de que los espectadores, tanto en Cuba como fuera, se asomen a la realidad que represento, que no es la más visible en los medios de comunicación, más centrados en los grandes acontecimientos que en el día a día de personajes anónimos.

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¿La comunidad, que siempre ha sido algo muy importante en tus películas, no pierde aquí un poco de su significación como soporte al individuo?

En cierta medida sí. Para mí fue muy significativo que durante el periodo de búsqueda de localización del corral donde ocurre la historia visitamos más de 20, y en cada uno de ellos se encontraban los personajes de la película. Estaban todos. Es decir, ahí todo estaba mezclado, y creo que es algo que define mucho la realidad cubana. Todos conviven, y es algo que a mí me interesa contar. No se piensa ni en el futuro ni en el pasado. El compromiso es con el día a día, con la supervivencia, y ahí todo vale. Por eso los valores éticos y morales empiezan a relativizarse, y ojalá los espectadores pudieran tener esa relación con los personajes. Tratar de entenderlos, de comprenderlos, y no de juzgarlos por un comportamiento que sería juzgado de otra manera con otra educación.

La película tiene un carácter teatral marcado, porque los personajes hablan mucho, cuentan sus vidas. Este carácter, muy marcado también en todos los diálogos, viene enfatizado por el silencio de Miguel frente al discurso verbal del resto, y concuerda (el silencio) con esa frialdad absoluta del vacío de los créditos finales sobre el paisaje nevado. 

Es una lectura interesante. En mis primeras películas le daba mucha importancia a la música fuera de la acción dramática. En esta película hay tan solo dos canciones, pero ambas forman parte de la acción. La película no tiene música.

Para mí tiene mucha importancia el silencio en cine ahora. No tratar de manipular al espectador. Quiero que el drama se sostenga sin otro tipo de soporte. Y efectivamente, el equilibrio entre los personajes de Miguel y Diego es ese. Diego solo puede esperar a que llegue Miguel para soltar el silencio de todo el día. Por eso cuando llega P4 habla con él tanto. Miguel, sin embargo, escucha, no logra transmitir. Era algo que queríamos que caracterizara a los dos personajes, aunque fuera por dualidad.

Y ahora les voy a confesar una cosa. La escena final, la de la nieve en silencio, yo la viví. Mi hijo mayor emigró a los Estados Unidos en los años noventa. Una de las pocas veces que fui a visitarlo me quería enseñar Washington. Me llevaba en su carro por una de esas super carreteras, a la una de la mañana. Él dobló, y de golpe, en medio de la oscuridad, en medio de la nada, había una gasolinera, un Mc Donalds y un Kentucky Fried Chicken. Ahí me sentí como si estuviera en la nada. Entramos en Mc Donalds a comernos una hamburguesa, y el que nos sirvió era, evidentemente, latinoamericano. Me pregunté qué hacía ahí, cómo podía estar ahí.

Me empecé a imaginar su vida cotidiana, cómo llegaba hasta su lugar de trabajo, y creo que eso forma parte de la película: la inmigración en el mundo de hoy.

Quisiera hablar sobre los espacios. En la película hay una pintada en concreto que dice “No valgo nada sin tu amor”, y a raíz de eso me preguntaba si lo que une a todos los personajes de la película es precisamente eso, el amor. 

A mí me cuesta trabajo decirlo con palabras, porque puedo sonar melodramático, pero efectivamente es verdad, son todas personas que se aman. Todo lo que viven en su corral hace que se tomen cariño. No son enemigos, y para mí eso es esencial, porque creo que estos personajes sí, son dramáticos, pero no dramatizan al respecto. Son personas solidarias, que sienten amor los unos por los otros.

El grafiti del que hablas no lo hicimos para la película, estaba en La Habana. Es parte de ella. Y aunque muchos espectadores, tanto dentro como fuera de Cuba, me decían que era una película contestataria, yo les decía que no, que era una película constatadora. Es decir, que constata una realidad y trata de reflejarla en todos sus matices, sus colores y sus grises. Pero guiadas, sí, por el amor.

Hay algo que se refleja en la película, y es que aunque sea un drama, la gente siempre tiene una sonrisa en la cara en La Habana.

Sí, era un propósito. Si pienso en los personajes, en los actores, son así también. La película se rodó con muchas dificultades, en verano, y el mismo equipo ponía mucho empeño en que saliera todo bien. Por ponerte otro ejemplo, las escenas en las que Miguel sale a la calle y ve todos esos rostros que le miran, la mayoría de las personas que rodábamos se dejaban grabar sin ningún problema. La Habana es como un gran ser cinematográfico. Todo el mundo es parte de la película, y lo hace con alegría.

Parece que la película transmite dos tonos. ¿Nos puedes contar más al respecto?

Tenía un poco de inquietud para ver cómo reaccionaba el espectador. Por un lado tiene un tema muy universal (el de la amistad), pero por otro tiene todo el aspecto de la atmósfera, destinado a un público quizá más cubano. Tenía curiosidad por ver cómo lo recibía la gente, pero hasta ahora ha sido muy emocionante.

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¿La decisión de que el personaje de Diego tenga precisamente Sida y no otra enfermedad terminal responde a algo?

Efectivamente. Un día que estaba en casa llamaron a la puerta. Abrí, y ahí había un hombre que yo no conocía, muy delgado y con orejas muy grandes [Abel Rodríguez], que me dijo que me traía un guión. Él no era guionista, trabajaba en un banco. Leí el guión, y la historia no me interesaba, pero sí los diálogos y los personajes. Se lo dije, y me dijo que tenía diez guiones más. Me los fue trayendo hasta que apareció esta historia. Diego ya venía caracterizado como una persona gay, y yo no tenía por qué cambiarlo. Además, me parecía que enriquecía la historia de que la amistad está por encima de todo. Es cierto que el hecho de que sea homosexual no es el centro de la historia, pero sí es un elemento que la enriquece y la nutre. Creo que en Cuba sigue habiendo prejuicios en contra de los homosexuales, pero creo que se ha avanzado mucho desde los años 70, y lo que comprobé al hacer la película es que en el sector más popular hay muchos menos prejuicios. Sin embargo, cuando empieza a elevarse el nivel social empiezan a manifestarse determinados prejuicios que espero que con el tiempo se logren eliminar.


LEIRE APELLANIZ: “ME PARECE IMPORTANTE QUE EN LOS DOCUMENTALES LAS COSAS NO SE LE DEN DEMASIADO MASCADAS AL ESPECTADOR”

7 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El último verano es el título del primer documental escrito por Leire Apellaniz, una mujer de lo más polifacética: a parte de producir otros proyectos, ha trabajado durante años en el oficio de proyeccionista. Del amor a sus dos profesiones surge este proyecto, en el que, a través de la figura de Miguel Ángel (proyeccionista desde hace más de 20 años), el espectador puede conocer de primera mano el cambio que se está dando en el sistema de proyección: el analógico está muerto. El digital, con todo lo que ello supone, reina en la actualidad.

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¿Qué objetivo perseguías cuando decidiste rodar este documental?

La película, diría, para empezar, no es nada nostálgica, a diferencia de lo que se puede pensar. Yo también soy proyeccionista. Organizo equipos técnicos en Festivales de cine, de hecho. Así que diría que se unieron varias cosas. Por un lado, quería contar la transición del cine analógico al digital más que hablar con nostalgia de la “pérdida” del analógico. Lo que sí que me interesaba explorar era cómo esta pérdida está influyendo en la periferia del propio sistema y del mercado cinematográfico.

Todo esto lo hice a través de la figura de Miguel Ángel. Él me permitía contar esta historia saliendo de las cabinas, un lugar mucho más oscuro, para llegar a la calle y con ello conseguir una estética más bonita. Además, Miguel Ángel vehiculaba la historia a través de su propio personaje. Es un tipo muy especial, que se adapta perfectamente para que el espectador pueda empatizar con él y con el momento de cambio que estamos viviendo.

Por otro lado, quería recoger también, de forma antropológica y documental, cómo se hacen las cosas en la realidad. Cómo se ha hecho un cine de verano hasta ahora. Cómo funciona la maquinaria, cómo se monta y funcionan las piezas. Con ello, podía hacer también un análisis de cómo ha estado organizado este sistema hasta ahora. Pero repito, más que abarcar esto desde la nostalgia, me interesaba hacerlo desde el punto de vista de una transición.

¿Podríamos decir que este es el tema del proyecto?

Para mí, el tema que subyace es a qué intereses está beneficiando esta evolución tecnológica, y quién, por ello, se queda en el camino. ¿Es bueno el cambio? Sí, sin duda, en algunos aspectos. Pero también tiene sus partes malas.

¿Sería esta, pues, la conclusión?

Creo que sí que he intentado alejarme bastante de conclusiones. Más bien he pretendido dejarlo todo ahí para que la gente pueda reflexionar. Es un documental observacional. No hay entrevistas, no hay off, no hay música. No hay nada. Es una película que parece una ficción, pero es una realidad. Es un proyecto que recoge la verdad.

La historia, no obstante, sí que viene vehiculada a través de la figura de Miguel Ángel. ¿Estuvo desde el inicio en el guión, o primero surgió el tema y luego el personaje?

Aquí se unen dos cosas, y es que por un lado he trabajado mucho con Miguel Ángel, por lo que conozco perfectamente sus rutinas. Sé lo que hace a lo largo del día, cómo viaja, cómo se relaciona con los demás operadores… Entonces, desde ese conocimiento, me planteé el documental, pero indudablemente el protagonista iba a ser Miguel Ángel.

Yo se lo decía a él, “eres un personaje increíble”, a lo que él me miraba serio y me decía “la diferencia entre persona y personaje es la dimensión literaria, y yo carezco de ella” . ¿Cómo puede decir alguien eso y a la vez pensar que no tiene dimensión literaria? (risas). Miguel Ángel es un tipo muy alegre, aunque en la película no lo pueda parecer. Tiene una energía muy positiva.

Y esto es lo que pensaba ya hace doce años, cuando curraba con él. Por tanto, que fuera la pieza fundamental del documental solventaba el problema de quedarnos en un documental nostálgico que, además, habría estado vacío de conflicto. Y eso no me interesaba, no era la historia que quería contar.

He vivido en primera persona todo este cambio, el tránsito de un sistema hacia el otro, y con ello lo que hemos tenido que repensar y crear. Ha sido un cambio brutal, donde ha habido gente que no se ha reciclado del todo. Todo esto también quería contarlo, y hubo un día que se me iluminó la bombilla y vi la forma de unir las diversas ideas. ¿Qué mejor manera de contar esta transición que a través del cine de verano y de Miguel Ángel?¿Cuál será su punto de visto de todo esto? Así, pude juntar las dos visiones.

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Al decidir esta estructura, ¿qué reacción esperabas en el espectador? 

Siempre me han atraído mucho los documentales, pero no me atraen aquellos demasiado sofisticados y elaborados. No obstante, reconozco que en este documental hay una elaboración muy profunda, con una estructura que invita al espectador a reflexionar.

Además, sí que me parece importante que en los documentales las cosas no se den demasiado mascadas al espectador, que haga así uso de su capacidad crítica para poder recodificar y reinterpretar lo que yo quiero plasmar. A mí no me gusta decirle a nadie lo que tiene que pensar. Yo muestro lo que he ido recogiendo evidentemente desde la subjetividad de mi mirada. No pretendo, de hecho, ser objetiva. Cuento la historia desde los puntos de vista que a mí me interesan, y eso es lo que potencio. Pero a la vez espero que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Bastante construida está una ficción como para además contar unas conclusiones.

Así, la estructura, el guión, de hecho, estaba para contar la historia de fondo. Necesitaba conseguir que personajes hablando de la situación nos dieran la información precisa y técnica pero a la vez comprensible, y esto es algo que me costó mucho, porque tuve que poner a Miguel Ángel delante de muchas personas. Ahí sí que repetíamos mucho, yo le decía incluso los temas que quería que tocara para que se pudiera contar todo lo que yo quería.

Claro, tenías ciertos puntos por los que sí que querías pasar sí o sí desde la misma fase de escritura. 

Sí, por supuesto. Luego, todo lo demás ha venido un poco entre el conocimiento que yo tengo de la vida de Miguel Ángel y de saber cómo se organiza un cine de verano y todo su equipo, lo que me permitía partir de un punto de vista muy ventajoso. Y esto sin contar que todos los que salen son mis compañeros, mis amigos, por lo que ha sido muy sencillo todo este proceso. Luego, la propia vida te da un montón de cosas impresionantes.

Y, cómo no, está la fase de guión tan importante en documental como es el montaje. Nosotros teníamos 60 horas de grabación… casi nada. Ahí, el montador y yo íbamos montando por partes. Nos vimos todo de un tirón y ahí hice una escaleta de lo que podía ser la estructura del documental. “Vamos a pasar por aquí en este momento”, o “este conflicto lo define a la perfección esta persona.” En general, la escaleta siguió un proceso de presentación del personaje, luego del equipo de proyeccionistas con tal de que te enamores de ellos, y de repente… zasca. Esto, así, no va a ser más.

Es un planteamiento muy básico en el mundo del guión, pero había que cincelarlo hasta encontrarlo, porque yo no podía crear eso. Tenía que rebuscarlo entre todo el material que tenía, entre la realidad.

Por tanto, has seguido patrones propios del mundo de ficción.

Totalmente. La película no tiene ningún misterio en ese sentido. La elección de la observacionalidad es un rasgo estético importante elegido por mí. Del mismo modo, no me suele gustar la música en las películas, tiene que estar muy bien metida para que no me saque, cosa que suele pasarme con los documentales. Me gustan cosas bastante crudas, me las creo más. Y ahí, más allá de usar estos elementos de ficción, hay una búsqueda de veracidad. Cuando grabé a Miguel Ángel no tenía música de fondo, no veo por qué ponérsela ahora.

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Del mismo modo, conocer a todos los protagonistas puede parecer que podía limitar tu mirada, por lo que debió ser difícil compaginar la parte de subjetividad con la parte de las cosas que te ibas encontrando.

Totalmente. En la película hay auténticos regalos, cosas que te cambian la película. Hay varios momentos en los que no sabía por dónde tirar, y de repente… En los documentales, uno debe estar abierto siempre a la realidad, porque al final es la que debe marcar el camino.


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