IPHIGENIA EN VALLECAS, EL SACRIFICIO INESPERADO

10 julio, 2019

por Carlos Crespo

“Toda nuestra patria tiene su mirada puesta en mí. Si muero, evitaré todas estas atrocidades y mi fama por haber liberado Grecia será dichosa. Padre, aquí me tienes. Por el bien de mi patria y por el bien de toda la tierra helena, me entrego de buen grado a quienes me conduzcan al altar para el sacrificio”.

En la mitología griega, Ifigenia es una de las hijas del rey Agamenón y Clitemnestra. La flota del monarca navega de camino a Troya para participar en la guerra, pero al llegar a Áulide el viento se detiene y los barcos quedan inmóviles, incapaces de seguir avanzando. Es la venganza de la diosa Artemisa por una afrenta pasada del rey, a quien exige el sacrificio de su hija Ifigenia a cambio de que los vientos le sean de nuevo favorables.

Eurípides cuenta este mito en “Ifigenia en Áulide”, una de las últimas tragedias que escribió antes de morir. En ese texto clásico se basa “Iphigenia in Splott”, de Gary Owen, Premio al Mejor Texto en el Festival de Edimburgo 2015. María Hervás no es solo la actriz protagonista de la versión española que el Teatro Pavón Kamikaze reestrenó el pasado 4 de julio, sino que además se ha encargado de traducir y adaptar la obra británica a la realidad y la idiosincrasia de nuestro país.

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La Iphigenia de 2019 es una chica muy joven que malvive en un barrio marginal de Madrid. Una zona sin recursos donde las consecuencias de los recortes traídos por las políticas austeras de los últimos años afectan de manera más grave al día a día de sus habitantes, donde se cierran y derriban polideportivos y bibliotecas públicas en favor de la construcción en esos mismos terrenos de nuevas viviendas que ninguna chavala o chaval del barrio podrán permitirse comprar jamás.

La función comienza con Iphigenia hablando cara a cara con el público asistente, nos dice que esa noche estamos todos allí para darle las gracias porque cada uno de nosotros está en deuda con ella. Más que hablarnos nos increpa. Y empieza un estallido de alaridos, paseos hiperactivos, insultos y palabrotas que nos llevan a querer observarla desde un sitio más apartado, a salvo de sus agresiones, nos gustaría poder abrir el plano y mirarla desde lejos. Iphigenia se nos presenta como un personaje movido por una rabia invisible que usa la fuerza y la intimidación para hacer lo que le da la gana y conseguir lo que quiere todo el tiempo. Y pobre de aquel a quien no le parezca bien y quiera llevarle la contraria, porque Ifi no respeta nada ni a nadie, ni siquiera a una madre con varios hijos cuando le afea la conducta.

Su vida transcurre sin rumbo entre alcohol, sexo, drogas y noches de discoteca; sin estudiar, sin trabajar, sin mayores sueños que evadirse de una realidad en blanco y negro y pasar como pueda los días de resaca en espera de un nuevo subidón. Ifi es agresiva, malhablada y provocadora; es una eterna buscadora de conflicto y por eso nadie se atreve a sostenerle la mirada, porque ella es capaz de pegarse con quien sea por lo que sea cuando sea y nadie quiere meterse en ese tipo de problemas. Y por eso quienes se cruzan en su camino la juzgan con inmediata superioridad moral en menos de un segundo: quinqui de mierda. 

Una noche, estando de fiesta con su novio, Iphigenia se fija en un chico que la mira desde el otro lado de la pista. La mira y no le quita ojo. Se atreve a no quitarle ojo. A no evitar su mirada. A no tenerle miedo. Y encima está buenísimo. Así que ella se acerca. Empieza así un encuentro que cambia su vida. Él se llama Fer y es un exmilitar que perdió la pierna estando de servicio. Pasan la noche juntos y tras ese encuentro Ifi se enamora de él como nunca antes se ha enamorado de otro hombre. Ella, que es fuerte y no necesita a nadie, conoce el amor verdadero por primera vez y su vida termina para que empiece una nueva en la que vivir solo para cuidar de Fer, para besarle las cicatrices y curarle las heridas. Él está roto por fuera y ella está rota por dentro, pero ya nunca volverá a sentirse sola, porque a partir de hoy ella sabe que él le dará a su alma el cariño y los cuidados que ella le dará a su cuerpo mutilado.

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“Iphigenia en Vallecas” es un monólogo, sí, pero está salpicado de pequeños diálogos entre ella y los distintos personajes, todos interpretados por María Hervás. Y aquí llegamos al punto fuerte de la función: la actriz. Para dar vida a las personas del mundo de la protagonista -Enrique, su yaya, Silvina, Fer, Carlos- María elige inteligentemente dos o tres rasgos certeros que describen cada personaje de un golpe de vista o sonido, de una pincelada exacta: un gesto, una forma de caminar, un acento, un tic, una muletilla… la actriz usa el imaginario común sabiamente para ubicarnos con rapidez frente al tipo de personaje que tenemos delante. Y lo hace tan bien, que en mi recuerdo tengo la sensación de haber visto varias escenas de dos personajes: Ifi discutiendo con su yaya que tanto protesta por esto y lo otro; Ifi por la calle con su noviete Enrique, un cachitas de gimnasio no demasiado espabilado dueño de un perro patada; Ifi de risas en casa con su amiga Silvina; Ifi cuando se reúne con Carlos… pero sobre todo, recuerdo a Ifi en la discoteca, atravesando despacio la pista de baile, abriéndose paso entre la gente bajo los focos de colores y la música para acudir al encuentro de Fer, que la espera sin moverse al otro lado, viéndola acercarse sin apartar la mirada. Con la misma destreza con que un buen narrador de novela nos describe personajes, María nos presenta a los secundarios de esta historia para que podamos verlos en nuestra mente y completar el relato. 

Poco a poco, a medida que vamos conociendo detalles de su mundo, nos damos cuenta de que a lo mejor su actitud es solo un escudo y que bajo múltiples capas de palabrotas, gestos amenazantes y un constante aluvión de gritos, se esconde una chica que lo que quiere, simplemente, es no sentirse sola. Ella misma dice que “somos criaturas frágiles, es tan fácil herirnos…”.  Y voluntariamente nos vamos aproximando a ella hasta acabar la función con la sensación de estar viendo un primer plano.

María Hervás deja al público clavado a la butaca con una construcción de personaje soberbia. Tomando como base la imagen típica de una choni de barrio, una nini de libro, una protagonista de cualquier episodio de Hermano Mayor, María crea un ser humano frágil y lleno de ternura que se ilusiona, que alimenta su esperanza y que se rompe muy a su pesar cuando menos se lo espera. El espectador empieza la función juzgando al personaje y encontrando casi imposible la empatía con ella por su actitud ante los demás, pero poco a poco se va acercando a ella y la va entendiendo, descubriendo su enorme humanidad, hallando elementos comunes con ella, sufriendo juntos la injusticia de su situación y llorando con ella su mala suerte. María encuentra el equilibrio perfecto entre las dos Iphigenias -la que ataca y la que sufre, la egoísta y la que se sacrifica desinteresadamente en favor de los demás- y demuestra una vez más un talento extraordinario que ya ha dejado más que claro en otras funciones como “Confesiones a Alá” o “Jauría”.  

La actriz maneja de manera extraordinaria los matices de su voz, trabaja el cuerpo y el movimiento con un control absoluto del descontrol, el exceso de energía y la represión de los impulsos; emociona con cada gesto y cada mirada con una habilidad que está solo en poder de unas pocas profesionales de la interpretación.

Aquí utiliza en ocasiones un recurso que en mi opinión le va fenomenal al texto, y es que a veces parece hablar con la grandilocuencia pausada de los actores de las tragedias griegas, tiene uno la sensación de estar ante el mensajero de estos textos clásicos, ese que suele ser el portador de noticias terribles que traen grandes desgracias. Aquí mezclado con la forma de hablar de Ifi, el efecto que se produce recuerda en algo a los colaboradores de un programa de telebasura a punto de lanzar una exclusiva increíble… justo antes de cortar a publicidad.

Es cierto que la función termina con un subrayado algo excesivo del mensaje y el final es algo precipitado, de forma que el sacrificio de esta Iphigenia de hoy en día aparece como de repente y puede quedar poco explicado o que resulte complicado entender los motivos de la protagonista para aceptar el reto que tiene ante ella, pero… ¿por qué no? ¿No sería maravilloso que en una sociedad individualista y clasista como la nuestra en la que nos han hecho creer que casi todos somos clase media sin serlo, en la que gran parte de la clase trabajadora se avergüenza de sí misma y es retratada por el neoliberalismo como una panda de vagos que aspira a vivir de las ayudas gubernamentales, en la que se han perdido el valor y la importancia de la lucha obrera que quien nos salvara a todos fuera una nini malhablada con la integridad, el valor, la bondad y la generosidad suficientes como para renunciar a su bienestar personal en favor del bien común?

Iphigenia en Vallecas es muchas cosas, pero sobre todo, es un llamamiento a la solidaridad, a la lucha y a la acción. Porque vivimos en un mundo en el que los poderes establecidos siguen oprimiendo -cada vez más- a la mayor parte de la población para favorecer solamente a unos pocos sin que opongamos la menor resistencia. Porque estamos dormidos. Porque estamos ahogados hasta decir basta. Y a lo mejor ha llegado el momento de decir justo eso.

Basta.

“Iphigenia en Vallecas”, dirigida por Antonio C. Guijosa, podrá verse en el Teatro Pavón Kamikaze hasta el próximo 26 de julio. 


EFÍMERAS, LA ESENCIA DEL TEATRO

23 mayo, 2019

Cincuenta propuestas teatrales que van desde lo textual a lo gestual pasando por la creación musical y lo multidisciplinar se reparten por casi veinte salas de la capital para conformar la VI Muestra de Creación Escénica Surge Madrid 2019, que comenzó el 8 de mayo y terminará el 2 de junio.

En la Sala AZarte estuvo Efímeras (una plácida vida tranquila), de José Manuel Carrasco, los días 17, 18 y 19 de mayo.

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Según Aristóteles, “las efímeras son animales sin sangre y muchos pies que vuelan o andan” pero que son conocidas, sobre todo por la duración de su existencia. Un insecto cuyo ciclo vital es de 24 horas y cuya peculiaridad (si se puede considerar peculiaridad a lo efímero de su existencia) nos inspira a hablar sobre la fugacidad de la VIDA con humor, descaro, gotas de ternura y mucha neurosis.

Una sala pequeña. Un escenario modesto de paredes negras y desnudas, luces blancas,  cuatro sillas viejas, dos puertas simétricas en la pared del fondo. De una de ellas sale Pilar Bergés y de la otra Aitor Merino. Rompen la cuarta pared con el desparpajo de quienes saludan a los colegas que vienen a ver un ensayo para dar feedback. Sin música, sin apagón previo, sin telón. El público llega, se sienta, conversa, y cuando da la hora y empieza a callarse, salen la actriz y el actor y con esa misma guasa con la que nos dan las buenas tardes empiezan a jugar y a actuar -qué bien los anglosajones usando ‘play’ para referirse a ambas cosas- y, con la excusa de hablar de esos bichitos que son las efímeras, a reflexionar sobre la brevedad de la vida de las personas y contarnos la historia de sus personajes, María y Miguel.

María es actriz y Miguel es profesor de literatura en un instituto. Se conocen en una fiesta. Empiezan a salir y durante un tiempo les va bien. Yo aquí podría compartir algo más de la trama porque pasan más cosas, pero como a mí me gusta ir al teatro sabiendo lo menos posible del espectáculo que voy a ver, prefiero no decir nada más.

Diré, eso sí, que el autor y director José Manuel Carrasco (El Diario de Carlota, Haloperidol) ha conseguido crear dos personajes extraordinariamente reales. Es emocionante ver algo así en el teatro. María y Miguel dejan de ser personajes desde el minuto uno para convertirse en amigos tuyos; en personas que viven, sienten, sufren, se ríen, disfrutan, conversan… ¡Ay, las conversaciones! Hablan de todo: del amor, el desamor, el miedo, la muerte, el sexo, los sueños… A juzgar por las sonrisas constantes de los asistentes y las carcajadas frecuentes, al público le resultaba familiar lo que estaba viendo y se reconocía sin problemas en los personajes y sus contradicciones. El autor explora sin miedo esos rinconcitos del alma, esas inseguridades, esas comeduras de tarro, ese miedo a no ser nosotros al 100% y a que nos descubran como impostores en el amor, esos arrepentimientos que todos llevamos dentro y solo con quien más queremos -y no siempre- nos atrevemos a mostrar. 

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José Manuel Carrasco, autor y director

María tiene una labia y una actitud ante la vida que hace que se meta al público en el bolsillo y sigamos la historia desde su punto de vista -al menos quien aquí escribe-. Miguel es más tímido, más inexperto, se deja llevar por la fuerza arrolladora y la determinación de María y despierta una simpatía instantánea.

Decía que es emocionante ver algo así en el teatro porque estos personajes tan auténticos nacen sobre el papel tras largas horas de trabajo en solitario por parte del autor, pero crecen y ven la luz en los ensayos cuando ese autor se convierte en director y se encuentra con dos seres generosos y frágiles -como son los buenos actores- que se dejan vaciar y llenar de nuevo siguiendo sus indicaciones. Pilar Bergés como María es una cosa impresionante. Bergés es ya un mito del off madrileño, es realeza del mundo de la interpretación para quienes frecuentamos las salas pequeñas. Pero es que aquí está mejor que nunca. Ignoro si José Manuel escribió el texto pensando en ella pero apostaría mi dinero a que sí, porque es imposible saber dónde acaba Pilar y dónde empieza María -también desde dirección se ha marcado que así sea, indicándole cuándo romper la cuarta pared ocasionalmente con una sensibilidad y un timing bárbaros-. Pilar/María hipnotiza con la rapidez de sus respuestas, engancha con las miradas cómplices al público y emociona con la fragilidad de sus enfados, lanzando el texto con autenticidad y naturalidad -tremendo el monólogo de “El Coloso en Llamas”-.

Su pareja de juego, Aitor/Miguel no se queda atrás. Hacía tiempo que yo no veía nada suyo y oye, qué bien. Su retrato del profesor tímido y responsable es verosímil y acertado. Aitor demuestra su amplia experiencia y hace un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad. Su temple y serenidad son el complemento perfecto para el personaje de María y es una auténtica gozada verles juntos, dándose la réplica tan bien dirigidos los dos. 

Los personajes tienen éxito y generan empatía porque están llenos de contradicciones. Miguel, por ejemplo, es un hombre heterosexual que en un momento de la función cuenta que tuvo una experiencia sexual con otro hombre mientras estudiaba en la Universidad. Nada es blanco o negro en Efímeras: todo es gris, como la vida en el mundo real. Ellos, su historia, lo que les pasa, nada es nunca del todo bueno o del todo malo. Esto no es una comedia, pero hay risas. No es un drama, pero hay lágrimas. No es una historia romántica, pero hay amor. 

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Aitor Merino y Pilar Bergés, actor y actriz

Yo a ratos estaba convencido de que el mensaje era “vive al máximo, aprovecha cada momento porque nuestra vida es efímera también”, luego pensaba “busca el amor verdadero, no te conformes nunca con quien no sea la persona adecuada”, después “cuidado con el piso 81, Carlitos, que todos tenemos uno”… Pues no, señores. Como dice María, vale ya de ir al teatro buscando un mensaje, qué pereza por Dios, “venir al teatro esperando encontrar una respuesta”. Y sin embargo, salí de ver Efímeras con la sensación de haber aprendido, sentido y reflexionado. Con muchas preguntas nuevas, sí, pero también con respuestas y con las cosas un poquito más claras. 

Esta función -que sinceramente espero que anuncie muy pronto más fechas en cartel- demuestra que lo primordial en el teatro es un buen texto, una buena dirección y unos buenos actores y actrices. Es una pieza que ha sido desnudada de todo efecto de luz, escenografía y música -la única que suena proviene de un móvil-; una pieza conscientemente reducida a lo esencial -por esencial me refiero por un lado a “imprescindible” y por otro a “conjunto de características permanentes e invariables que determinan una cosa, en este caso el teatro”- que encuentra en la sencillez y la ausencia de artilugios su verdadera fuerza. El contenido del texto es tan sólido y está tan bien interpretado y dirigido que al final lo de menos es la peripecia y la función se convierte así en una ficción casi invulnerable a los spoilers porque su valor no depende en absoluto del “¿qué pasará? ¿Cómo acabará todo?” Y eso, en estos tiempos de tronos de hierro y grandes batallas con dragones -de los que también soy fan, ojo, una cosa no quita la otra- es algo refrescante y hermoso. Resulta gratificante comprobar cómo las pequeñas historias, todavía a día de hoy, siguen siendo las más grandes. 

En cualquier caso, lo más importante de todo lo dice Pilar Bergés -o María, yo ya no sé- mirando al público, tras una breve pausa, con una entonación adorablemente cómplice justo antes de terminar: “qué bien se está en el teatro”.

Cuánta razón. 


ANDREA PIXELADA: CAMBIAR LA FICCIÓN PARA CAMBIAR EL MUNDO

26 abril, 2019

por Carlos Crespo

El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, la Sala Beckett de Barcelona y el Teatro Principal de Palma coproducen este texto de Cristina Clemente dirigido por Marianella Morena e interpretado por Roser Vilajosana, Àsun Planas, Borja Espinosa y Mima Riera.

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Andrea es joven, dinámica, nerviosa, habla deprisa y con mucha energía, sus gestos son enormes y exagerados, a menudo señala en el aire cosas que no están ahí, está muy arriba todo el rato. Claro, es que Andrea no se está dirigiendo a nosotros directamente, sino a través de la cámara de su ordenador. Una vez editados los vídeos, sus pausas aparentemente vacías quedarán llenas de contenido, sus ademanes histriónicos y su repertorio de inflexiones buenrolleras adquirirán un sentido. Andrea tiene 18 años y es una booktuber con 300.000 seguidores en el canal en el que habla de libros y en el que recomienda especialmente “My friend Carol”, la novela de su admirada escritora Anne Jeremy.

Este es el punto de partida -con el momento youtubero puesto en pie de manera muy acertada- de “Andrea Pixelada”, que se estrenó ayer en Madrid en el Pavón Teatro Kamikaze tras su paso por la Sala Beckett de Barcelona.

Cuando apaga el ordenador, Andrea da clases de literatura y escritura creativa a adultos que vienen a su casa, donde vive con su madre y cuida de su hermana con diversidad funcional. La novedad en la clase de hoy se produce cuando una de sus alumnas le anuncia que ha ganado un premio de novela. En principio, eso debería ser motivo de alegría para todo maestro, pero Andrea ha leído la novela en cuestión y no le ha gustado; de hecho, sus sentimientos hacia el manuscrito de su alumna son tan fuertes que decide cambiar el contenido de la clase para discutir en grupo sobre la novela y sus fallos. A partir de este punto, los actores abren una dimensión de ficción nueva escenificando varios de los capítulos del texto para dar vida a la familia protagonista, que no tarda en parecerse sospechosamente a la familia real de Andrea.

“Andrea Pixelada” es una historia construida sobre muchas capas superpuestas de realidad y ficción. Más que superpuestas, entrelazadas. Aquí la ficción y la realidad no son universos separados, sino que se retroalimentan, se influyen mutuamente la una a la otra en todo momento, se mezclan. Primero conocemos a la Andrea que graba un vídeo para su canal; luego pasamos de la ficción de la web a la supuesta realidad de su vida y descubrimos a una Andrea muy parecida pero algo diferente: es la Andrea que ella quiere ser delante de los alumnos; más tarde, aparecerá la Andrea de la novela ganadora del premio; luego la Andrea incapaz de aceptar la nueva relación de su madre contradiciendo así sus propios consejos literarios y vitales…

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En cada una de esas capas de ficción, los demás personajes, igual que ella, también mienten, incorporan ficciones a su realidad fingiendo ser quienes no son -¿no lo hacemos todos, dependiendo del momento y el lugar, construyendo diferentes personajes para adaptarnos a diferentes situaciones?- y maquillan su vida para que parezca que es lo que les gustaría que fuera.  Precisamente, en estas contradicciones es donde los personajes de esta función encuentran su verdadera fuerza narrativa y se hacen más interesantes. La autora, Cristina Clemente, les hace enfrentarse a situaciones inesperadas que les obligan a despojarse de sus disfraces y sus mentiras, en especial a Andrea, quien se ve obligada a descubrir bruscamente si es capaz de afrontar con coherencia sus conflictos propios.

Un texto inteligente que nace de una premisa original y tira del hilo con sabiduría para enredarnos en un mundo desconocido y confuso pero al mismo tiempo familiar; a ratos un drama desconcertante y a ratos una comedia pasadísima que tiene hasta un deje policiaco -el desternillante momentazo casi al final en que la alumna revela un importante secreto-. Todo eso es “Andrea Pixelada”. El texto la verdadera estrella de la función, aunque uno termina echando de menos saber más de los personajes, conocer mejor sus antecedentes y su evolución, así como un desarrollo más completo de algunas cuestiones planteadas al comienzo.

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Cristina Clemente, la autora

Cristina Clemente, además, es coautora del guión de la película “Eva” y el año pasado se proclamó ganadora del VIII Torneo de Dramaturgia Catalana de Temporada Alta. 

Los niños aprenden las normas de nuestro mundo gracias a los cuentos, se dice en un momento de la función. La ficción educa. La ficción construye y modifica. La ficción nos afecta en nuestra forma de ver el mundo. Si cambiamos la ficción, podemos cambiar el mundo. Y a medida que cambia el mundo, cambia también la ficción. Pero, ¿no es la ficción el reflejo de la realidad que nos rodea? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

“Andrea Pixelada” estará en el Pavón Teatro Kamikaze hasta el domingo 12 de mayo.


DYSTOPIA, TECNOLOGÍA DE LAS EMOCIONES

27 marzo, 2019

por Carlos Crespo.

¿Hasta qué punto conocemos nuestra propia realidad? ¿Qué margen de error hay entre la realidad y lo que recordamos de ella? ¿Qué haces cuando crees vivir en un presente que no es el que te pertenece? De estas y otras preguntas nace Dystopia, el nuevo proyecto de la compañía PanicMap a cargo del dramaturgo y director Juan Pablo Mendiola, que se estrenó el pasado jueves 21 en la Sala Cuarta Pared.

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Una página en blanco sobre la que alguien desconocido necesita a toda costa escribir cualquier cosa; cualquier palabra, la que sea, válida o no, es preferible a ese vacío en el papel. Será una pregunta -o más bien dos- la que rompa el bloqueo: ¿Quién es ella y cómo ha llegado hasta aquí? 

Así arranca Dystopia, una propuesta inclasificable y sorprendente que combina diferentes lenguajes y soportes expresivos para ponerlos al servicio de una narración no lineal que transporta al espectador a un lugar desconocido en el que el pasado es tan cambiante como subjetiva es la memoria. Ella no recuerda cómo ha llegado hasta allí, y nosotros tampoco.  “Allí”, además, cambia de ubicación y de aspecto; en “allí” las paredes se revisten de recuerdos y envejecen, la habitación se desnuda y es otra, la misma ventana muestra vistas diferentes a medida que cambian los recuerdos y se construyen posibles futuros. Personajes que hablan con su autor, autores que se convierten en personajes, un mismo encuentro que se repite de formas diferentes traicionado por los caprichos de la memoria.

En esta mezcla hay una compleja dramaturgia que abarca varios niveles narrativos disfrazada de situaciones sencillas; hay momentos de palabra y diálogos naturales magistralmente lanzados por los intérpretes, Cristina Fernández y Àngel Fígols; hay piezas de danza y expresión corporal que narran poéticamente sensaciones abstractas que la palabra quizás no sería capaz de transmitir de manera tan certera; hay proyecciones de vídeo en vivo -qué bien la familiaridad de volver una y otra vez a la conversación nocturna en el coche- y hay, sobre todo, vídeo mapping. El vídeo mapping es la estrella. 

 

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Podría caer en la tentación de decir que la verdadera protagonista del espectáculo es la tecnología, pero no quiero que nadie piense que estamos ante una función vacía de contenido en la que actores y texto son meros títeres al servicio de lo técnico. Muy al contrario. El uso que el director hace de la tecnología es excepcional porque su prioridad no es que visualmente sea toda una experiencia -que lo es-, sino porque hace de ella una potente herramienta al servicio de la creatividad y de la emoción. Mendiola consigue integrar esos recursos como una parte más -muy destacable- de esa amalgama deliciosamente desordenada y sin puntos cardinales que es su texto. Nada en la parte técnica es un alarde gratuito ni un despliegue innecesario. Y la sensación que queda al final es la de que el director ha sabido elegir muy bien qué contar con palabras, qué contar con el cuerpo y qué contar con el apoyo de la tecnología. Voy a insistir y lo voy a decir otra vez: el uso del vídeo mapping en Dystopia es impresionante, visualmente y narrativamente.

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Juan Pablo Mendiola, autor y director

Minuto uno y la personita cabal y precavida que llevamos dentro ya querrá encontrar respuestas, una especie de explicación, algún punto de racionalidad al que agarrarse para poder seguir el relato cómodamente. Por suerte, no lo va a encontrar. Recomiendo encarecidamente disfrutar Dystopia con el corazón y no con la cabeza. La tendencia del ser humano es intentar comprenderlo todo, darle al mundo una forma y una dimensión manejables, figure things out. Pero en el universo propuesto por Dystopia es preferible rendirse al caos, abandonar todo amago de análisis racional y dejarse hacer sin miedo por Fernández, Fígols y Mendiola para viajar con ellos a un lugar que no aparece en ningún mapa.

Dystopia puede verse de jueves a sábado en la Sala Cuarta Pared hasta el próximo 30 de marzo. 

 


EL ESPINOSO DILEMA DE “JOSÉ K, TORTURADO”

4 marzo, 2019

José K, terrorista, ha escondido una bomba en la Gran Plaza de la capital de su país y la ha programado para que estalle durante el evento principal de la fiesta nacional más importante, al que asistirán las principales figuras del panorama político junto con decenas de miles de personas.

Pero José K ha sido arrestado. La Policía dispone de muy poco tiempo para conseguir que él confiese dónde está colocado el artefacto. ¿Sería lícito, en un caso así, torturar al detenido si al hacerle hablar fuera posible evitar la masacre?

Este dilema es el punto de partida de “José K, torturado”, un polémico texto de Javier Ortiz que se estrenó en el Teatro de la Abadía el pasado 21 de febrero.

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Al entrar en la sala, cuatro potentes focos iluminan la zona central del patio de butacas dejando el escenario sumido en total oscuridad. No hay telón, no hay paneles, no hay nada. Solo luz de un lado y el oscuro más absoluto del otro.

Poco después de apagarse las luces, un violento golpe de sonido sobresalta al espectador. A medida que el escenario se va iluminando despacio, en su centro empiezan a intuirse las líneas de una caja cúbica de metacrilato en cuyo interior hay un hombre desnudo sentado en un retrete con las manos a la espalda, esposado. En último término, será proyectado hasta el final de la función un enorme primer plano de su cara.

El protagonista empieza repitiéndose a sí mismo varias veces “Me llamo José. José K. Mi apellido no importa. He sido torturado”. El estado lamentable de su cara ensangrentada parece confirmarlo. Durante los aproximadamente 70 minutos que dura la función, se recordará su nombre de nuevo mientras recuerda su pasado, a sus numerosas víctimas, a las personas que se han cruzado en su camino…

Las tenues luces que apenas iluminan el interior del cubo transparente en que se encuentra retenido por las fuerzas de seguridad marcan el pegajoso paso del tiempo y la crueldad de su tortura con varios cambios de color e intensidad: a veces son blancas y muy brillantes y le ciegan; otras son azules y suaves; en momentos puntuales, incluso se apagan por completo y le dejan sumido en oscuridad y silencio.

José recuerda cómo fue captado, habla de la soledad de su vida como terrorista y de su desconfianza al conocer a personas nuevas. Explica sus porqués. Defiende la destrucción de un sistema que califica como nocivo y contaminado. Y se muestra decidido a aguantar cualquier tipo de tortura el tiempo necesario para que la bomba explote y su misión sea un éxito.

El dilema planteado es incómodo. ¿Está justificado torturar a un ser humano si así se consigue salvar las vidas de decenas de personas y evitar una tragedia? ¿Vale menos la vida de un terrorista? ¿Tiene razón José K y todos somos cómplices con nuestro silencio de las crueldades que él denuncia? ¿Es lícito que este tipo de torturas sigan teniendo lugar todavía hoy en países desarrollados? ¿El fin siempre justifica los medios?

A José K le da vida el actor Iván Hermes, cuya interpretación del terrorista supone un reto físico notable y un duro viaje emocional en el que su cuerpo tiene que trabajar con técnica teatral casi de espaldas al público y su rostro, ceñido al reducido espacio del primer plano del cine, debe responder a las exigencias de la interpretación ante la cámara. Iván consigue, además, que en ocasiones entendamos las motivaciones de José K para hacer lo que hace y que comprendamos por qué defiende lo que defiende. José dice que es necesario destruir primero para poder construir después. Dice que la violencia es la comadrona de la Historia. Y responsabiliza a la sociedad, al poder establecido, al mundo del hecho de haberse visto obligado a matar a inocentes como parte inevitable de su lucha. Sin llegar a sentir culpa, sí reconoce -recordando un poco a Macbeth- que los primeros muertos fueron los peores, “los primeros muertos se te aparecen; luego todos los muertos son ya el mismo muerto”.

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El origen del texto está en una intervención de Javier Ortiz en las Jornadas “Diez años contra la tortura”, organizadas por la Asociación Contra la Tortura en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, el 29 de marzo de 1996. El periodista planteó al público presente la hipotética situación con la que arranca esta función. ¿El resultado? Varios de los asistentes decidieron abandonar la sala indignados y algunos incluso le insultaron.

El espectáculo, sin duda, pone el dedo en la llaga. Es un montaje potente de cuidada sencillez y visualmente impactante en el que la utilización de los recursos técnicos y la disposición del espacio son magníficas. Y las elecciones del director, Carles Alfaro, muy acertadas.

Es una pieza dura, incómoda, difícil. Y al mismo tiempo, altamente disfrutable. En la mente del espectador se desata una batalla interior en la que a ratos se encontrará luchando consigo mismo por condenar los métodos utilizados por las fuerzas de seguridad y a ratos, sin embargo, se tendrá que esforzar para no darle demasiada razón a un terrorista aterradoramente cuerdo.

“José K, torturado” estará en cartel en el Teatro de La Abadía hasta el próximo 10 de marzo.

Por Carlos Crespo


CATÁSTROFE, UNA OBRA LÍQUIDA

12 febrero, 2019

‘Catástrofe’ es la nueva propuesta del dramaturgo Antonio Rojano, que vuelve a la cartelera madrileña tras el gran éxito en el Teatro Español de su anterior trabajo, ‘Furiosa Escandinavia’. Este nuevo texto se estrenó el pasado 7 de febrero en la Sala Cuarta Pared.

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La obra, de 105 minutos, nace de un proceso de investigación y creación colectiva de la mano de la compañía La Caja Flotante. Los cuatro actores Ion, Irene, Jota y Mikele, el director Íñigo Rodríguez-Claro y Antonio Rojano, el autor, trabajaron durante semanas en torno al concepto de “catástrofe” y rigiéndose por un formato que ellos mismos denominaron “estructuras abismadas”: ficciones que se desbordan en otras ficciones que a su vez se desbordan en otras nuevas y que se van desarrollando en espacios distintos, en distintos tiempos, con otros personajes…

Durante ese proceso de creación, autor y director lanzaban distintas propuestas a los actores y a partir de improvisaciones, el dramaturgo iba creando el texto, redirigiendo la acción, reorganizando el relato. Un texto, por tanto, que no nace en la habitual soledad de la mesa de trabajo del escritor.

La función comienza con la proyección de un vídeo en el que los cuatro actores conversan relajadamente sobre distintos temas sentados en unas butacas que al mismo tiempo ya vemos colocadas, vacías sobre el escenario. Desde el momento en que el elenco entra en escena al terminar esta proyección, empiezan a desdibujarse las líneas que separan a cada uno de ellos de los múltiples personajes que interpretan y la sensación de no saber en qué momentos hablan unos u otros ni qué partes de la historia son ciertas y cuáles no ya no abandona al espectador hasta el final.

Se hacen también borrosos el tiempo y el espacio gracias a los “conductos de la ficción” y el resultado es una pieza que mezcla esa ficción con lo onírico, la realidad y la autoficción para hablar del pasado, de lo que pudo ser y no fue, de nuestros arrepentimientos, nuestras torpezas, los sueños no cumplidos, el amor, la memoria, la valentía -o la ausencia de- y las catástrofes de todo tipo: naturales, artificiales y personales.

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Es esta una función líquida que cambia de forma y de género a cada momento; atrapa al espectador para hacerle reír unas veces, agobiarle otras y emocionarle momentos después. El uso de la técnica es inteligente, limpio y sencillo; el director emplea infinidad de recursos visuales para poner en pie un texto brillante y hace un acertadísimo uso de cada uno de ellos, especialmente de las proyecciones de vídeo -tanto grabado como en directo-, las maquetas en miniatura y, en mi opinión, las torres de galletas -y sus migas-escombro- creando imágenes que el espectador se lleva consigo al abandonar la sala.

Los actores, con los que se empatiza desde el minuto cero, son ellos mismos y al mismo tiempo son los “ellos mismos que nunca fueron y ya no serán”, los que quisieron ser y no pudieron, los que decidieron no ser… y están fabulosos los cuatro. Ya sea haciendo de sí mismos o como personajes secundarios en las (no) ficciones de sus compañeros, su trabajo vocal, corporal y emocional es realmente destacable y es un placer dejar que te agarren de la mano y te lleven de viaje con ellos.

Se me hace muy difícil destacar una trama o una historia lineal en esta función inteligentemente desordenada y caótica y además creo que es mejor que cada uno la descubra por sí mismo. Esta propuesta merece ser disfrutada sin saber mucho acerca de ella de antemano y dejarse llevar por su dinamismo, su potencia narrativa y su mensaje.

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Antonio Rojano, autor de Catástrofe

El resultado final es una pieza con un gran empaque en la que reman en una misma dirección actores, director y autor, al igual que el resto del equipo técnico y artístico. Se aprecia que el proceso de creación fue un trabajo colectivo porque cada elemento tiene su razón de ser y está en perfecta armonía con el resto. Como dice su director, “Catástrofe es la intersección de los mundos imaginarios de cuatro cerebros desorbitados, ordenados y contados por otros dos cerebros desorbitados”.

Es innegable que sobre el escenario esos cuatros cerebros desorbitados de los actores se lo pasan fenomenal. Y en el patio de butacas, nosotros también.

‘Catástrofe’ estará en la Sala Cuarta Pared de jueves a sábado hasta el próximo 23 de febrero.

Carlos Crespo


BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


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