CATÁSTROFE, UNA OBRA LÍQUIDA

12 febrero, 2019

‘Catástrofe’ es la nueva propuesta del dramaturgo Antonio Rojano, que vuelve a la cartelera madrileña tras el gran éxito en el Teatro Español de su anterior trabajo, ‘Furiosa Escandinavia’. Este nuevo texto se estrenó el pasado 7 de febrero en la Sala Cuarta Pared.

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La obra, de 105 minutos, nace de un proceso de investigación y creación colectiva de la mano de la compañía La Caja Flotante. Los cuatro actores Ion, Irene, Jota y Mikele, el director Íñigo Rodríguez-Claro y Antonio Rojano, el autor, trabajaron durante semanas en torno al concepto de “catástrofe” y rigiéndose por un formato que ellos mismos denominaron “estructuras abismadas”: ficciones que se desbordan en otras ficciones que a su vez se desbordan en otras nuevas y que se van desarrollando en espacios distintos, en distintos tiempos, con otros personajes…

Durante ese proceso de creación, autor y director lanzaban distintas propuestas a los actores y a partir de improvisaciones, el dramaturgo iba creando el texto, redirigiendo la acción, reorganizando el relato. Un texto, por tanto, que no nace en la habitual soledad de la mesa de trabajo del escritor.

La función comienza con la proyección de un vídeo en el que los cuatro actores conversan relajadamente sobre distintos temas sentados en unas butacas que al mismo tiempo ya vemos colocadas, vacías sobre el escenario. Desde el momento en que el elenco entra en escena al terminar esta proyección, empiezan a desdibujarse las líneas que separan a cada uno de ellos de los múltiples personajes que interpretan y la sensación de no saber en qué momentos hablan unos u otros ni qué partes de la historia son ciertas y cuáles no ya no abandona al espectador hasta el final.

Se hacen también borrosos el tiempo y el espacio gracias a los “conductos de la ficción” y el resultado es una pieza que mezcla esa ficción con lo onírico, la realidad y la autoficción para hablar del pasado, de lo que pudo ser y no fue, de nuestros arrepentimientos, nuestras torpezas, los sueños no cumplidos, el amor, la memoria, la valentía -o la ausencia de- y las catástrofes de todo tipo: naturales, artificiales y personales.

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Es esta una función líquida que cambia de forma y de género a cada momento; atrapa al espectador para hacerle reír unas veces, agobiarle otras y emocionarle momentos después. El uso de la técnica es inteligente, limpio y sencillo; el director emplea infinidad de recursos visuales para poner en pie un texto brillante y hace un acertadísimo uso de cada uno de ellos, especialmente de las proyecciones de vídeo -tanto grabado como en directo-, las maquetas en miniatura y, en mi opinión, las torres de galletas -y sus migas-escombro- creando imágenes que el espectador se lleva consigo al abandonar la sala.

Los actores, con los que se empatiza desde el minuto cero, son ellos mismos y al mismo tiempo son los “ellos mismos que nunca fueron y ya no serán”, los que quisieron ser y no pudieron, los que decidieron no ser… y están fabulosos los cuatro. Ya sea haciendo de sí mismos o como personajes secundarios en las (no) ficciones de sus compañeros, su trabajo vocal, corporal y emocional es realmente destacable y es un placer dejar que te agarren de la mano y te lleven de viaje con ellos.

Se me hace muy difícil destacar una trama o una historia lineal en esta función inteligentemente desordenada y caótica y además creo que es mejor que cada uno la descubra por sí mismo. Esta propuesta merece ser disfrutada sin saber mucho acerca de ella de antemano y dejarse llevar por su dinamismo, su potencia narrativa y su mensaje.

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Antonio Rojano, autor de Catástrofe

El resultado final es una pieza con un gran empaque en la que reman en una misma dirección actores, director y autor, al igual que el resto del equipo técnico y artístico. Se aprecia que el proceso de creación fue un trabajo colectivo porque cada elemento tiene su razón de ser y está en perfecta armonía con el resto. Como dice su director, “Catástrofe es la intersección de los mundos imaginarios de cuatro cerebros desorbitados, ordenados y contados por otros dos cerebros desorbitados”.

Es innegable que sobre el escenario esos cuatros cerebros desorbitados de los actores se lo pasan fenomenal. Y en el patio de butacas, nosotros también.

‘Catástrofe’ estará en la Sala Cuarta Pared de jueves a sábado hasta el próximo 23 de febrero.

Carlos Crespo


BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


PON LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA ESCRITURA

2 diciembre, 2015

por Carlos Crespo

Jenna Avery tiene una interesante web titulada “Called to write“en la que pueden encontrarse muchos recursos para guionistas. Eso sí, está en inglés.

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Hoy os traducimos un artículo que la autora publicó hace unas semanas en ScriptMag, y cuya versión original en inglés podéis encontrar en el siguiente enlace:

http://www.scriptmag.com/features/get-a-new-story-7-ways-to-turn-technology-into-writing-productivity

UNA NUEVA HISTORIA: 7 FORMAS DE PONER LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA ESCRITURA. Por Jenna Avery.

En la era de las distracciones y la multitarea, es muy fácil culpar a la tecnología de apartarnos de nuestra escritura y arruinar nuestra productividad.

Veo escritores que se lamentan de que Facebook y Twitter les distraen. Y es cierto que pueden distraerte. Pero toda forma de tecnología -incluso las redes sociales- pueden convertirse en herramientas poderosas si se usan correctamente.

Puesto que el tipo de interfaz que usamos hoy en día mientras escribimos nos tienta a entrar en ese mundo online que tan fácilmente nos distrae (ordenadores de mesa, portátiles, tablets, incluso teléfonos), nos corresponde a nosotros aprovechar las tecnologías online y offline para no salirnos del recto camino de nuestra labor de escritura.

Quizás sea incluso más importante, ya que el gran sueño de escribir puede disparar la resistencia, la procrastinación y cantidades ingentes de inseguridad, encontrar soluciones y pequeños trucos para seguir escribiendo en lugar de distrayéndonos. A veces, son las pequeñas cosas las que lo cambian todo.

Aquí tienes siete formas de hacer de la tecnología la herramienta que debe ser:

1. Bloquea las distracciones de internet. 

Unos de mis trucos tecnológicos preferidos es el uso de algún tipo de software bloqueador para minimizar otras distracciones online o del escritorio.

-El mejor en mi opinión es un programa que se llama Isolator (Mac), que bloquea absolutamente todo lo demás en mi escritorio, de modo que nunca hay otras ventanas que me distraigan. Cuando lo usas, no puedes ver ningún otro programa en funcionamiento. Hay incluso una opción para ocultar también el dock, aunque personalmente no lo encuentro necesario.

-Otra alternativa para los escurridizos evasores del deber es un programa llamado Concentrate (Mac), que te permite crear tareas, como Escribir, de modo que puedes restringir el acceso únicamente a determinados programas como Final Draft o Diccionario y bloquear el acceso a cualquier aplicación no incluida en la tarea Escribir para ese periodo de tiempo, como el software de tu navegador o tu aplicación de correo electrónico.

-Otra manera de limitar completamente el acceso a internet es usar una app llamada Freedom (PC y Mac) que bloqueará todo acceso a internet durante 8 horas cada vez que la uses.

-Como alternativa, puedes probar también Anti-Social (Mac), una app que te permite editar una lista personal de redes sociales que bloquear durante el periodo de tiempo específico que tú elijas.

-¿La forma algo menos tecnológica de hacer esto mismo? Desactiva temporalmente tu conexión a internet desenchufando o apagando el router y trabaja con el ordenador sin conexión a internet o trabaja en un lugar en el que no tengas conexión a internet.

Y ya que estás, apaga también el teléfono, bloquea las alertas de email, desactiva las notificaciones de Twitter y/o ponlas en silencio. Apaga las alertas de sonido de tu móvil y ponlo boca abajo para que tampoco veas las notificaciones en la pantalla.

Siguiendo con el tema del email, de acuerdo con un estudio de la Universidad de Loughborough tardas 64 segundos en recuperar la concentración cada vez que te interrumpe un correo nuevo en tu bandeja de entrada. Si apartas la vista de tu escritura aunque sea 5 minutos a la hora, ya estarás perdiendo 42 minutos de concentración por cada jornada de trabajo de 8 horas. Una barbaridad.

2. Bloquea las otras distracciones además de internet. 

Me encanta oír hablar de esos guionistas que escuchan bandas sonoras de películas mientras escriben sus guiones. Joss Whedon (La cabaña del bosque, Los Vengadores, Serenity), entrevistado recientemente en Preguntas y Respuestas con Jeff Goldsmith con motivo del estreno de Los Vengadores, hablaba de la necesidad de llevar siempre puestos los cascos como forma de bloquear y evitar distracciones offline.

“Suelo escribir mucho en restaurantes. Voy a restaurantes más a menudo con un portátil que con una persona. Allí lo único que puedes hacer es quedarte sentado, no puedes levantarte para ir a la nevera o abrir internet; bueno, ahora ya sí se puede, pero yo no lo hago. Y encima te traen buena comida y vino, que nunca viene mal, o café si es temprano. Así que resulta ser un espacio tranquilo que invita a la concentración y yo siempre llevo puestos mis auriculares. Si no los llevo me entran los temblores, es muy triste. Y antes de tener auriculares, cuando caminábamos seis kilómetros por la nieve para ir a hacer una película, solía irme a un restaurante con literalmente diez CDs y un discman porque no sabía qué banda sonora iba a necesitar. Y es que tienes que tener bandas sonoras de películas porque la persona en la mesa de al lado va a (pone un tono irritante) “hablar de su hermana y no creo que ella supiera que era mi cumpleaños hasta después de que yo…” y entonces tú te desesperas -por eso tienes que tener puestos auriculares todo el tiempo. Y la música de películas es la mejor forma de escribir películas porque evita que te oxides”.

Así que carga el reproductor mp3 con bandas sonoras y lleva los auriculares contigo cada vez que salgas a la calle.

Y si escribes desde casa cierra puertas y ventanas, apaga los teléfonos y no abras la puerta. Crea tu propio mundo… para crear tu propio mundo.

3. Nunca pierdas una idea. 

¿Sabes ese momento en que estás por ahí fuera y te viene una idea flotando como un diente de león en una brisa de verano? Mientras algunos valientes escritores siempre llevan una libreta, muchos de nosotros hombres de la nueva era, no.

¿La alternativa? Captura esa idea de forma rápida y fácil con la grabadora de voz de tu móvil (gracias a Jamie Livington, también conocido como Jamie Lee Scott por ese truco).

En mi iPhone uso la app de Evernote y dictado de voz para convertir mis ideas en una lista que puedo consultar cuando quiera -sin tener que reproducir una y otra vez la nota de voz-. Muchos teléfonos hoy en día vienen ya con grabadora de voz y software para guardar documentos y notas. Ya sé que podría utilizar Notas o Recordatorios, pero prefiero Evernote porque lo puedo sincronizar fácilmente con el resto de mis dispositivos.

Desde hace poco tiempo, uso también Things para llevar un seguimiento de mis proyectos y cosas pendientes por hacer -de nuevo sincronizados en todos mis dispositivos- de forma que puedo rápidamente añadir un nuevo ítem sin perder comba. Y también uso la función de dictado por voz y así no pierdo tiempo.

La clave para mantener todo esto es tener un sistema. No tiene que ser especialmente molón, basta con que sea consistente.

4. Usa un temporizador. 

Cuando escribes haciendo un sprint -porque estás haciendo sprints, ¿verdad?- prueba a usar un temporizador. Te mantendrá concentrado y en el tajo, con muchas menos posibilidades de que te escabullas y empieces a hacer otras cosas.

Muchas veces, si veo que le estoy dando largas al momento de ponerme a escribir, me pongo en marcha simplemente centrándome en poner el temporizador. Una vez en funcionamiento, entro en acción abriendo Final Draft o mi procesador de texto y me pongo a trabajar.

Aquí tienes algunas posibilidades para usar el temporizador:

-Seguro que tu teléfono viene con temporizador. Tengo el mío personalizado con un sonido de público que aplaude y así celebro el final de mis sprints. Y no falla, siempre me hace sonreír.

-La aplicación Insight Timer para iPhone es un temporizador para hacer meditación, pero me encanta usarlo porque tiene un sonido de cuenco tibetano precioso.

-Aquí tenéis un temporizador online que uso sobre la marcha (pero claro, no funciona cuando bloqueas el acceso a internet). http://www.online-stopwatch.com/countdown-timer/

-Focus Booster tiene ambos: un temporizador online y un temporizador para descargar, basados en la técnica Pomodoro, que funciona estableciendo bloques de trabajo de 25 minutos con 3-5 minutos de descanso entre ellos.

5. Apunta tu tiempo. 

Un ayudante poderoso a la hora de hacer sprints es apuntar el tiempo que pasas escribiendo. En mi Cïrculo de Escritores online tenemos un registro donde apuntamos el tiempo que pasamos escribiendo cada día. Puedes hacer lo mismo usando una hoja de cálculo (preferiblemente una que se sincronice en todos tus dispositivos y que puedas editar desde cualquiera de ellos, como Google Docs). También existen apps y programas de registro que te pueden ayudar con esto, como Get Harvest Time Tracker (Mac y PC) o TrackTime (Mac).

Lo más útil de apuntar tus tiempos es que te ayuda a no perder de vista tu objetivo y la consecución de tus metas y también a mantener la concentración. Cuando sabes que estás cronometrando un sprint de escritura y que además vas a apuntar tus tiempos en alguna parte, es mucho más probable que cumplas esos tiempos que te has propuesto en lugar de dejarte distraer por otras cosas.

Y es además una manera excelente de reconocer y celebrar tu trabajo y ver cómo poco a poco estás cada vez más cerca de completar la tarea. Son motivadores psicológicos muy sencillos pero muy potentes que te ayudan a mantener la motivación a largo plazo y te dan sensación de logro -herramientas imprescindibles para la productividad en proyectos de escritura a largo plazo como un guión o una novela.

6. Escribe en la nube

¿Te acuerdas de aquellos tiempos en que había que pasar los archivos de un ordenador a otro? Escribir en la nube es una forma fantástica de tener nuestros archivos de texto guardados en otro sitio. Y además sincronizados entre dispositivos.

Me encanta usar Dropbox para guardar y acceder a mis archivos desde mis ordenadores y dispositivos. Una ventaja enorme de Dropbox es que funciona como una carpeta de tu ordenador, así que puedes acceder al contenido incluso estando offline (aunque tienes que tenerlo todo sincronizado previamente con conexión a internet). Y cuando vuelves a estar online tus archivos se actualizan en un momento.

7. Utiliza las redes sociales como herramienta y como recompensa. 

Las redes sociales, ya lo hemos hablado, pueden ser una distracción terrible que te aparta de escribir. Pero, como todo en esta vida, pueden usarse para el bien si se hace un uso correcto.

En lugar de permitir a las redes absorber todo el tiempo que tienes para escribir, úsalas como recompensa por cumplir con tus metas diarias. Plantéate no usarlas hasta que no hayas cumplido tu objetivo de trabajo para ese día -o al menos parte de ese objetivo-.

Al fin y al cabo, las redes sociales son también una forma eficaz de conectar con otros escritores -algo que necesitamos hacer a menudo para ayudar a combatir el aislamiento del escritor- así como hacer networking con directores, actores y productores y estar al tanto de lo que se mueve en la industria. Simplemente utiliza el sentido común para usarla como una herramienta profesional y sé consciente del impacto que el empleo que hagas de las redes tendrá en tu marca como escritor.

Recuerda que hasta el próximo 10 de diciembre puedes participar en el sorteo de seis ejemplares del libro Objetivo Writers’ Room. Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood. Sólo tienes que rellenar este formulario:

(Participar en esta promoción supone que has leído y aceptas lo que se dice en nuestro disclaimer sobre Protección de Datos personales.)


DIEZ CITAS SOBRE PRIMEROS BORRADORES

19 octubre, 2015

por Carlos Crespo.  

Hay tantas formas de escribir como escritores. Cada uno tiene sus rutinas, su método e incluso sus manías, pero al final todos pasamos más o menos por los mismos lugares durante el proceso de creación -subidón, inseguridad, bajón y otra vez subidón-. Por eso vienen tan bien para el espíritu estas diez citas sobre primeros borradores, porque verse reflejado en ellas ayuda mucho a combatir la sensación de soledad que asalta a todo guionista de vez en cuando.*

La autora del texto original es Lucy V Hay y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace: 

http://www.bang2write.com/2015/04/top-10-quotes-on-first.drafts.html

Ahí va la traducción: 

Si al igual que yo, lo estás pasando mal en estos momentos con ese primer borrador de tu novela o guion tan difícil de manejar, igual te interesan estas citas de gente famosa al respecto.

Algunas son superconocidas (sobre todo la número 1) y yo tampoco estoy de acuerdo con todas ellas (la número 8 en concreto puede irse a freír espárragos, ahora mismo yo diría que es una TORTURA) pero desde luego es un ejercicio útil recordar que TODOS los escritores pasan por esto.

Así que, ¡a continuar continuando!

1) Ernest Hemingway “El primer borrador de cualquier cosa es una mierda”.

2) Nicholas Sparks “Escribir la última página del primer borrador es el momento más placentero del proceso de escritura. Es uno de los momentos más placenteros de la vida, punto”.

3) Judy Blume “Odio los primeros borradores, y escribirlos no se va haciendo cada vez más fácil. La gente siempre se pregunta qué clase de superpoder le gustaría tener. Yo querría que alguien fuera capaz de abrirme el cerebro y extraer entero el primer borrador y colocarlo delante de mí para que yo pudiera ya centrarme en el segundo, en el tercero y en el cuarto”.

4) Colm Toibin “El problema es que cuando ya has escrito el párrafo inicial y solucionado en tu cabeza por dónde irá el resto de la historia, se te han pasado las ganas”.

5) Nora Roberts “Simplemente escribe la historia”.

6) Dean Koontz “Yo no escribo el primer borrador rápidamente y luego lo reviso; en lugar de eso, trabajo despacio página a página, revisando y puliendo”.

7) Anne Tyler “Mi consejo a cualquier escritor principiante es que escriba los primeros borradores como si nadie fuese a leerlos -sin dedicar un solo pensamiento a su publicación- y únicamente durante el último borrador se plantee cómo será visto ese trabajo desde fuera”.

8) Winston Churchill “Escribir es una aventura”.

9) Ken Follett “El trabajo de investigación es la parte más fácil. La escaleta es la parte más divertida. El primer borrador la más difícil, porque hay que darle cuerpo a cada palabra de la escaleta. La reescritura es muy gratificante”.

10) Michael Lee “El primer borrador revela el arte; la revisión revela al artista”.

*Donde digo “de vez en cuando” en realidad digo “cada mañana, cada tarde, cada minuto de cada noche de insomnio”.

 


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