CUATRO DÍAS EN EL D.F.

7 septiembre, 2015

por Carlos López

ENCUENTRO

Que el tiempo es una experiencia subjetiva es algo que debiéramos conocer a fondo los guionistas, que al fin y al cabo nos dedicamos a empaquetar el tiempo en cada uno de nuestros escritos. Han sido solo cuatro días cuasi encerrados en un auditorio, docenas de escritores hablando todo el día de guion, pero honestamente creo que el tiempo fluyó a su manera: a ratos los recuerdo como si mi estancia en el DF se hubiese extendido durante varias semanas; otros, como si todo se redujese a un relámpago fugaz, un estallido de genio y cordura, el fuego hermano con el que nos hemos acribillado mutuamente unas cuantas docenas de guionistas durante aquellas largas jornadas de provecho y también de diversión.

Me costará olvidarlas, a mí que aunque no lo creáis no soy muy amigo de bolos, encuentros y congresos. Pero en esos días –¿de verdad que sólo fueron cuatro?– el intercambio de conocimiento ha sido constante, entre personas, entre generaciones, entre continentes. Guionistas veteranos en el escenario y guionistas iniciados en el nutrido patio de butacas, en un diálogo altamente nutritivo.

Sucede cada dos años, en la capital de Mexico. Lo organiza una asociación que ya tiene quince años y que ahora mismo está formada por nueve guionistas. Se llama El Garfio y tiene su sede en una salita de los míticos Estudios Churubusco. Allí tallerean a sus anchas, dan clase y consejos, debaten, revisan guiones, se comprometen y conspiran para fomentar el trabajo del guionista como si fueran el comando ejecutor de un sindicato.

Cada dos años, la lían. En este 2015 la han liado por tercera vez: el Tercer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos los ha dejado exhaustos, porque los nueve –y un reducido equipo de eficaces entusiastas a su servicio– han hecho de todo, organizadores, logistas, anfitriones, moderadores y compañeros constantes.

Cada una de las cuatro jornadas –del 24 al 28 de agosto– ofrecía en el impresionante Centro Cultural Universitario Tlatelolco (a espaldas de la tristemente célebre Plaza de las Tres Culturas) tres coloquios diferentes y una actividad extra (proyección, encuentro entre dos escritores, análisis de un guion). En paralelo, en la Cineteca Nacional  se desarrollaba una muestra de veinte largometrajes en la que al final de cada proyección el autor del guion debatía con los espectadores, siempre a sala llena. Y además, en el propio Tlatelolco, un concurso de pitching entre siete finalistas a quienes se les había becado la asistencia al Encuentro (uno de esos finalistas, la valenciana María Mínguez, con una historia titulada La habitación de María) y que en la última jornada mostraron sus propuestas a productores mexicanos de primera fila.

Los siete finalistas, dispuestos para el pitch ante los productores.

Los siete finalistas, dispuestos para el pitch ante los productores.

Fueron horas y horas de debate, con los asistentes atentos e inmóviles en sus butacas, siempre con preguntas en la recámara. Por una vez, no se habló de salarios, convenios ni contratos. El pretexto eran los géneros cinematográficos, aunque a la hora de la verdad casi todos los ponentes dejaron ese menú del día y hablaron a la carta, de su forma de trabajo, de su concepto narrativo, de su métodos para vender. En el programa se anunciaban, entre otros, paneles sobre documentales, cine de autor, cine negro, comedia y melodrama, festivales, perspectivas de producción y distribución, y con un país invitado, Ecuador, cuya cinematografía está creciendo exponencialmente. La nómina de ponentes (más de cuarenta) incluía a Guillermo Arriaga, Carlos Cuarón, Eduardo Sacheri, Beatriz Novaro, Laura Santullo, Diego Quemada, Alejandro Solar, Sergio Cabrera, Paula Markovitch, Ignacio Agüero, Guillermo Ríos, Patricio Saiz, los ecuatorianos Diego Araujo y Tania Hermida…

No asistí a todos los paneles, lo confieso. Me escapé para preparar mi participación y también para pisar por primera vez una ciudad que es todo un espectáculo y que me embrujó desde el primer minuto. Tenía un compañero y cicerone de excepción, dentro y fuera del Encuentro, el guionista Martín Román , que hace ya tres años cambió Valencia por el DF y allí mismo ha cofundado la primera distribuidora mexicana de cortos LA ÑORA DISTRIBUYE, que también le ha producido un corto como director, Ménage à trois, ahora mismo en plena posproducción. Con él compartí también algunas buenas chelas y hasta un exquisito chile en nogada… Tranquilos, no os voy a contar mi viaje, aunque insistáis. No. Que no. Mejor paso a resumiros sólo algunos de los destellos del Encuentro, seleccionados no sin esfuerzo entre aquellos de los que fui testigo.

El Encuentro comenzó por rendir un emocionado homenaje a Vicente Leñero, fallecido en diciembre del pasado año, una figura literaria de indiscutible prestigio que asistió y apoyó las dos anteriores ediciones y ha ejercido de maestro de varias generaciones de guionistas y literatos mexicanos. Leñero también estuvo presente para cerrar la última jornada, en la que se otorgó un premio con su nombre al mejor guion de las películas mexicanas estrenadas en los dos últimos años, elegido por los miembros de El Garfio y que fue a parar a Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce.

El guionista Enrique Rentería recordó que el maestro Leñero se subía por las paredes cuando le trasmitió su intención de dirigir. “¡No! ¡No dirijas!”, le decía. “¡Te quitará tiempo para escribir!”.

EL GIGANTE ARRIAGA
Carlos Cuarón se encargó de la charla inaugural, a ratos brillante y a ratos rutinario, la verdad, porque a él le correspondió repasar la clasificación de géneros y parecía más entusiasta cuanto menos hablaba de ellos. Dos días después, Guillermo Arriaga despertó aún más expectación, el momento de mayor resonancia del Encuentro. Gigantesco y magnético, como si flotase a un palmo del suelo, con sus sienes plateadas (“lametones de la muerte”, en sus palabras) y aparentemente incapaz de permanecer sentado más de cinco minutos, Arriaga se enfrentó a la disección que el presidente de El Garfio, Elías Godoy, había preparado de su debut como director, The Burning Plain. Arriaga contó muchas cosas, se hizo el despistado cuando le preguntaban por detalles precisos de su dramaturgia y, con todo, supo estar generoso y cercano. A veces, uno no sabía si sus respuestas obedecían a una pose estudiada o realmente constituían su método de trabajo. Dijo, por ejemplo, que un guionista no debe conocer a fondo a sus personajes, porque eso los mata, los simplifica demasiado. Han de ser imprevisibles sobre todo para quien los escribe, que de alguna manera persigue entenderlos durante el proceso de la escritura, lo cual establece un paralelo con la actitud del espectador cuando ve la película.

Uno imaginaba que se enfrenta los tiempos fragmentados de sus guiones con croquis, diagramas y previsión concienzuda. Pues bien, Arriaga asegura que no, que apenas tiene esbozado el arranque, el conflicto y los tiempos que quiere contar se lanza a escribir sin saber nunca qué secuencia irá a continuación, procurando no alargarse más de un folio por escena ni más de dos líneas por parlamento, vigilando en cada escena a qué distancia están los personajes, dónde tienen las manos, dónde los ojos. Simplemente (¿simplemente?) se deja llevar por lo que cree que en cada momento es más interesante. Y no sabe nunca cómo terminará la historia.

Eso obliga, claro, a infinitas revisiones. De The Burning Plain escribió 38 versiones a lo largo de año y medio, “y eso ahora que ya sé cómo hacer guiones”. Es una película que ofreció como proyecto a una serie de productores de Hollywood, de entre los que eligió a quien mejores condiciones le aseguró. Todos le preguntaban cuál era el final de la historia. Y él respondía, invariablemente: cómo voy a saberlo si aún no la he escrito. No pensaba dirigirla, pero se dejó convencer, sobre todo después de que Charlize Theron se mostrase interesada en participar. Después de haber estrenado su debú como director ha rodado y estrenado tres cortos más (se pueden ver en youtube o vimeo en los siguientes enlaces: El pozo, Broken night, Desde abajo). Cuando Martín Román le señaló lo poco habitual que resulta que un director vuelva al terreno supuestamente de aprendizaje del corto, respondió: “Hay que arrodillarse ante cualquier posibilidad de crear, que es un privilegio como pocos hay en el mundo”.

MARK-CUARON-ARRIAGA

Paula Markovitch, Carlos Cuarón, Guillermo Arriaga.

EL DIÁLOGO DE LA PLATA
Dos del Río de la Plata: la uruguaya Laura Santullo (La zona, La demora, y acaba de presentar en Venecia Un monstruo de mil cabezas) y el argentino Eduardo Sacheri (El secreto de sus ojos, Futbolín) dialogaron largamente sobre sus procesos de trabajo. Mostraron ingenio y ganas de olvidarse del moderador hasta que la charla discurrió con una aparente ligereza que escondía sabias lecciones de nuestro oficio. Los dos, curiosamente, buscan el refugio de las cafeterías para escribir y los dos, también, escriben primero la historia en forma de relato para luego adaptarla como guion cinematográfico. Difícilmente buscan un género concreto cuando escriben, sino una especie de empatía con el protagonista o con el conflicto del protagonista. Laura Santullo reconoció que escribe sobre aquello que le rodea sencillamente porque eso es lo más interesante para ella en cada momento de su vida, de manera que un repaso de su filmografía será equivalente a su propia biografía. Sacheri dio un consejo de oro a un asistente que preguntaba si era recomendable prepararse para la escritura de un guion leyendo y viendo todas las obras o películas que pudieran parecérsele: necesitas tu propio silencio, le respondió Sacheri, no le tengas miedo, escúchalo y saca de ahí por dónde quieres contar tu historia.

TERREMOTO MARKOVITCH
Otra argentina, pero residente en México, manejó al auditorio como nadie: Paula Markovitch, insistente a la hora de defender la singularidad del talento. Un guionista, dijo, no es alguien intercambiable, no somos números, ni simples operarios: uno no llama a otro retratista porque a la mitad del retrato no nos convence, porque si viene otro pintor hará otro retrato diferente, no otra versión del mismo. Es una defensa del territorio privado del guionista, el guion. Es cierto, dijo, que el director es el capitán del barco, “pero es que el guion es el mismo barco”.

Hay una sola manera de escribir, que es escribir”, dijo, preguntada sobre cómo debe afrontar su carrera un guionista en ciernes. Y siguiendo un estribillo muy repetido en las cuatro jornadas del Encuentro, Markovitch se mostró muy poco partidaria del uso de los manuales “gringos”, a los que acusó de “parciales”: no están mal, dijo, pero no son la única manera de contar historias. El problema es que todos esos manuales abundan en la tragicomedia y proponen que el protagonista deba aprender algo positivo de cuanto le pasa. Así que los guionistas jóvenes se rompen la cabeza tratando de que su personaje saque algo positivo de una realidad que, como la que a menudo nos rodea, es puro melodrama.

EL ARTE DE HACER REÍR
Esa palabra, melodrama, subió al escenario en la mesa redonda en la que me correspondió participar. Yo anuncié de antemano que no puedo decir nada sobre melodrama sencillamente porque no tengo la más mínima idea de cómo se escribe, así que de alguna manera forcé las cosas para que se hablase, sobre todo, de comedia. Junto a mí tenía a los artífices de los dos mayores éxitos de la historia del cine mexicano, Guillermo Ríos (No se aceptan devoluciones) y Patricio Sáiz (Nosotros, los nobles), junto a los que defendí honrosamente el noble propósito del entretenimiento. Esa matemática tan exacta y tan inaprensible que nos provoca la risa. Yo defendí, sí, a los escritores que hacen reír. En primer lugar, porque no es nada fácil conseguir que una sala de cine ría con ganas durante los cien minutos de la película, y si alguien lo consigue no seré yo quien le lleve la contraria; y también porque siempre he pensado que el cine es un arte popular, necesitado de audiencias, y las películas con las que me eduqué buscaban el arte pero también querían gustar a su público. El escritor de comedia es quien más directamente busca a su público, porque una comedia no es nada si el público no se ríe. Intenté llevar el debate a una pregunta que no tiene una respuesta tan fácil como parece: ¿de qué se ríe el público? No lo conseguí, y acabamos hablando de otras mil cosas, por fortuna divertidas.

Ruedaprensa

Carlos López, Patricio Saiz, Guillermo Ríos

Hubo más momentos impagables en esos cuatro días, creedme. Diego Quemada (La jaula de oro) desgranando el camino que siguió para hacer realidad su película, o Alejandro Solar e Ignacio Agüero tratando de perfilar cuál es el escurridizo y absolutamente necesario papel del guionista en un documental. Fueron cuatro dias intensos, densos y al mismo tiempo liberadores. Resulta siempre increíble que vivamos a miles de kilómetros de distancia y compartamos métodos, sueños, dilemas, preocupaciones. Sólo eso ya supone un alivio: en un Encuentro como éste, uno al menos comprueba que esta enfermedad que padece está muy extendida. Eso tranquiliza.

Un Encuentro de guionistas de varios continentes con el tesoro de un idioma común. Siempre que cruzo el Atlántico me sorprendo al bajar la escalerilla del avión y caer en la cuenta de que hablan como yo, de que puedo entenderme con cualquiera. Aprovechemos este descomunal legado. He propuesto a los guionistas de El Garfio, y vuelvo a hacerlo desde aquí, que empecemos pronto a trabajar para una propuesta conjunta dentro de dos años: el Encuentro de 2017. Ese sí que será obligatorio para todos nosotros, compañeros.


¿Y AHORA QUÉ, DON DRAPER?

18 mayo, 2015

por Carlos López

Esta noche se emite en España el último capítulo de Mad Men.
ESTE POST ES UNA COLECCIÓN DE SPOILERS.

Draper llega por el pasillo, deja el sombrero y la gabardina a su secretaria.
Draper saca una camisa limpia de un cajón rebosante de camisas recién planchadas.
Draper se sirve una copa. Roger se sirve una copa. Es lo primero que hace al entrar en su despacho, en el despacho de otro, en cualquier parte.
Draper sestea en horas de trabajo. Draper mira al techo y hasta en eso mira como nadie.
Eso que llamas amor lo inventaron tipos como yo para vender medias.
Con el cigarrillo colgando del labio, Betty Draper dispara escopetazos contra las palomas que echan a volar.
Peggy se prueba un nuevo modelo de sujetador, a solas en su apartamento.
¿Eres una Marilyn o eres una Jackie?
La torpe secretaria conduce el cortacésped por la oficina, arrolla al nuevo jefe, la sangre salpica las blancas camisas.
Ken trata de ligar con la nueva secretaria, pero Freddie sale de pronto de su oficina para interpretar a Mozart con la cremallera de su pantalón.
Clearasil, Playtex, Lucky Strike, Kodak, American Airlines, Chevy, Burger Chef, Belle Jolie, Patio Cola, Judías Heinz, Glo-Coat, Hotel Hilton, Jaguar, Samsonite, Popsicle, Mohawk Airlines.
Megan canta Zou Bisou Bisou en su nuevo piso, delante de todo el mundo, y Don la mira como a un trofeo.
Rachel Menken, la hija del potentado comerciante, le canta las verdades a Draper en la azotea de los grandes almacenes.
Si no te gusta lo que se está diciendo, cambia de conversación.
Joan levanta acta de las reuniones de socios. Joan recibe instrucciones. Joan recibe propuestas de matrimonio y solo mueve las aletas de la nariz. Joan pone en su sitio a una secretaria impertinente. Joan cruza la oficina como entraron los aliados en París.
Draper se despierta con resaca. Maldormido. Respira fuerte. Probablemente arrepentido de casi todo. Un día más.
Salvatore se niega al cortejo de un cliente en la sala de revelado.
Peggy se desnuda de cuerpo entero para sacarle los colores al modernillo de Rizzo. Y los dos siguen trabajando frente a frente, en la habitación de hotel.
Ante las fotos de su verdadero yo, Don busca la excusa definitiva, le pregunta a Betty “¿tú qué habrías hecho?” Parece sincero, pero una chica espera fuera en un coche. Esperará toda la noche.
La reunión sigue mientras al fondo tratan de llevarse el cadáver de la secretaria, Mrs Blankenship. No vaya a estropear el negocio.
Roger vomita sin freno en mitad de la oficina, después de una sobredosis de ostras y martinis.
Joan se deja colocar un colgante al cuello, como la soga de un ahorcado, vendiéndose a sí misma por el bien de la empresa.
La antigua amante de Don le asalta en el vestíbulo para pedirle dinero. Don acepta comprarle un cuadro, que contemplará como quien se asoma a su propio abismo.
No existe una gran mentira. No existe el sistema. El universo es indiferente.

OFICINA MAD MEN
Peggy y Pete folletean en un tresillo que golpea contra la puerta, a deshora, a destiempo, para ser igual que todos.
Draper escucha a los pijos californianos y sabe que nunca jamás pasará como uno de ellos.
Pete y el contable Lane combaten a puño limpio en la sala de juntas.
El vecinito se planta en casa para declarar su amor incondicional por Betty. Ella esperará a que crezca. Y le veremos crecer.
Peggy responde Pizza House al teléfono para no hablar con Draper.
Draper apura un cigarrillo tras otro frente a la puerta de servicio de la vecina. La desea como nunca ha deseado a nadie.
¿Eso es lo que quieres o lo que la gente espera de ti?
Roger cabalga a lomos de las gemelas que han venido al casting.
Draper solo luce sonrisa humana cuando está con Anna Draper, que es su falsa mujer y la única que realmente le conoce. Lo dice el propio Draper.
Sally sorprende a su padre follándose a la vecina.
Betty fuma emboquillados como si en cada chupada quisiera aspirar el mundo entero.
Draper llega a casa, esta vez un apartamento de soltero. La anciana vecina abre la puerta de al lado y recibe a su marido, que viene arrastrando el carro de la compra. Le pregunta: ¿Has traído peras? ¿Has traído peras? ¿Has traído peras? No hay respuesta.
Peggy teclea. Peggy trabaja hasta las tantas. Peggy se pregunta si es la única que puede beber y trabajar al mismo tiempo.
Megan reparte batidos entre los hijos de Draper y se gana un puesto en su vida. Las chicas de dos plantas más arriba bajaban al vestíbulo de Sterling Cooper sólo para ver a Megan. No parece real.
Draper se acuesta con una mujer y se despierta junto a otra a la que no reconoce: un día entero en la nube, un día perdido, un día borrado.
He tenido que aprender un montón de nombres antes de despedirlos. Es el chiste de Roger en un día que no es para hacer chistes.
Cuando dios cierra una puerta, desabrocha un vestido.
Peggy lo hace porque Don se lo ha pedido: acoge en su casa a la mujer de un comicastro que acaba de tener un accidente. Peggy y Bobbi Barrett viven unos días juntas. Parecen de distinta especie animal. Acaban entendiéndose.
Pete se sienta en su despacho nuevo con una escopeta de caza sobre las piernas.
Sally pasa el día en la oficina, y nos preguntamos si alguna vez ella también será como una de las mujeres que cruzan esos pasillos.
Megan filma un anuncio vestida como Blancanieves. Ha mordido la manzana.
Lane Pryce rompe sus gafas para despedirse de la vida, pero tiene que arreglarlas chapuceramente porque el coche no arranca. No era tan fácil decir adiós a todo.
Draper se descalza cada vez que entra en el despacho de Cooper. Es como entrar en el cielo.
Pete viaja en tren a Manhattan y envidia las vidas de todos los demás.
Roger se pelea revolcado en el barro, literalmente, para sacar a su hija de una comuna.
Roger fuma un pitillo de una sola calada, y el cigarro suena como un matasuegras. Roger está de ácido hasta las cejas.
Betty se queda plantada delante de un escaparate. Contempla un diván como si se tratase de un pecado inevitable.
La felicidad es el olor de un coche nuevo.
Betty tiene que soportar que su propio padre, demenciado, quiera meterle mano.
Duke, borracho, se cuela en las oficinas para echar una cagada en mitad de la moqueta.
Harry Crane se queja porque le ha tocado un despacho con columna.
Draper habla de un carrusel de diapositivas como si la vida fuese una ruleta. Draper sabe hablar de grandes cosas a gente pequeña.
Joan estampa un jarrón de flores en la nuca de un marido que no se merece.
Don llega a casa y la suegra francesa se ha llevado hasta la última silla.
Peggy da vueltas al estudio a lomos de una motocicleta para engañar a la agencia rival.
Peggy monta en patinete en la oficina vacía.
Peggy le clava un arpón en la tripa a su novio. Por accidente, claro.
Peggy masturba a un desconocido de la butaca de al lado en una sala de cine.
Peggy puede hacer cualquier cosa y siempre será interesante.
Los ejecutivos de la agencia ven a un grupo de mujeres pintarse los labios tras un cristal opaco. Una papelera llena de besos.
Pobre chica, no sabe que amarte es la peor manera de llegar a ti.
Sally fuma en el coche, junto a su madre. Es un pequeño diablo. Es la sucesora.
Roger recibe a Draper cantándole Frère Jacques y contoneándose con su carísimo traje de lana hecho a medida. Roger es más gracioso cuanto menos trabaja. Y trabaja lo menos posible.
Pete se cae por las escaleras nuevas de la oficina, delante de todo el mundo. Cada vez que quiere parecer digno, Pete hace el ridículo.
Don y Betty cenan en una terraza de Roma y por un momento parece que sólo existe el presente.
Betty lo tenía todo y nunca estuvo segura de tener nada.
Acaban de matar a Kennedy cuando Draper entra en casa. Abraza a su mujer, le dice a sus hijos que todo irá bien. Sabemos que no es verdad.
Draper se ve a sí mismo en una piscina. Se ve y no se gusta. Eso es Draper. Eso somos todos.

¿Y ahora qué vamos a hacer sin Don, sin Peggy, sin Joan, sin Roger, sin Pete, sin Betty, sin Sally? ¿Qué hacíamos antes?


¿PUEDO CONTAR UNA HISTORIA SIN EL PERMISO DE SUS PROTAGONISTAS?

2 febrero, 2015

por Carlos López

“Mi nombre es Eva y resido en Madrid. (…)Me estaba planteando la posibilidad de escribir un guión basado en un hecho real ocurrido en España hace cuarenta años, con protagonistas con nombre y apellido… Y me preguntaba si en este caso es posible simplemente escribirlo ya que los hechos son de conocimiento público y hacer una adaptación o si es necesario contactar con los protagonistas para obtener su permiso.

Muchas gracias. Un cordial saludo,
Eva”

La respuesta a tu consulta, Eva, es fácil, clara y directa: sí. Claro que puedes. Si los hechos son conocidos por el público o han aparecido en los medios de comunicación, donde probablemente tú misma has tenido noticia de ellos, su relato es también de dominio público y no necesitas autorización de nadie. Además, por si lo anterior no fuera suficiente, como narradora –guionista, novelista, dramaturga, inventora de ficciones en general– nadie te niega legalmente tu derecho a fabular con esas historias por todos conocidas, a alterar sus datos a tu entera libertad para con ellos alumbrar una obra nueva, tuya.

Suena bien, ¿verdad? Pero que puedas hacerlo no significa que eso no vaya a causarte problemas o que sea lo más conveniente. Al menos, no en todos los casos. Y como siempre, todo dependerá de qué historia se trate, de cuándo ocurrió, de si sus protagonistas o herederos están vivos, de su dimensión pública, de la repercusión que pueda tener tu obra o si de tu enfoque alguien puede sentirse perjudicado, por citar algunos de los elementos en juego.

Nadie puede negar tu derecho a contar el asesinato de Carrero Blanco, el crimen de Puerto Hurraco o un robo que apareció en las páginas interiores de un diario de provincias y cuya sentencia es, como todas las sentencias, de contenido público. De la misma manera que nadie puede quejarse si un fotógrafo publica fotos tuyas cuando te desnudas en una playa, a la vista de todos. Pero en cualquiera de esos casos, nadie puede negar tampoco el derecho de los protagonistas del caso a demandarte. Y pueden hacerlo por varios motivos.

¿Por qué me van a demandarme si me limito a contar lo que pasó?

En primer lugar, y esto es lo que más puede interesarte cuando te sientes a escribir ese guion, porque es imposible contar la versión estricta y aséptica de los hechos: vas a verte en la necesidad de inventar situaciones, personajes y diálogos que no han aparecido públicamente. Conversaciones de dormitorio, personajes que no corresponden exactamente con los originales, frases que nunca dijeron… Y además, todo ello manipulado, en el buen sentido del verbo, para que la historia tenga un sentido y un interés. Por ejemplo: en la vida de cualquiera hay docenas de personas necesarias para entenderla, pero en una ficción que adaptase esa vida ese número de secundarios sería inútil, además de inabarcable. En el primero de los casos, mira en esta noticia lo que opinaban los familiares del hombre que dio lugar a la historia que cuenta Intocable, con cuyo final feliz no comulgan, así como tampoco ven con buenos ojos que ellos no salieran bondadosamente retratados. Lógico. Ponte en su lugar. Millones de personas mirando la historia y ellos, que formaron parte de ella, no aparecen. O no reciben un céntimo, que eso también es una buena razón para intentar la demanda.

(Entre paréntesis: puede que cuentes con el permiso de los protagonistas… pero hay más personajes importantes en la historia, y otros que decidirás borrar sin preguntarles, claro, y otros a los que corresponde el papel de antagonistas, y a estos difícilmente vas a convencerles para que te dejen convertirlos en –con perdón– los malos de la película)

Ese enorme guionista que es Scott Alexander (que ahora tiene en pantalla Big Eyes y también firmó, con el mismo compañero, Larry Karaszewski, las notables Man on the moon, Ed Wood y El escándalo Larry Flint, todas basadas en personajes reales) cuenta algo de esa batalla del narrador contra la realidad en esta estupenda entrevista, en la que reconoce que Larry Flint tenía tres abogados, pero en la película se resumieron en uno solo para que su pelea tuviera cierto sentido del espectáculo.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

Así que te pueden acusar de haber tergiversado la historia, o de haber inventado partes que no son de conocimiento público.

Supongamos que no te inventas nada, que todo lo que cuentas está contrastado y refrendado, aunque tu guion sea aburrido como un ladrillo. Bueno, pues incluso así pueden demandarte. ¿Por qué? Porque consideran que has dañado su honor o su reputación.

Aunque lo que cuentes sea verdad.

No podrán acusarte de calumnias, pero aunque tú demuestres punto por punto que no incurres en falsedad, te puedes buscar un problema. Quizá a los que te demandan no les importe que el juez, al final del proceso, vaya a darte la razón. De momento, la demanda les deja cumplir el papel de víctima, les otorga sus cinco minutos de fama y, con suerte, les procura el contrato de algún programa televisivo. O quizá, simplemente, esa demanda a la postre inútil viene a curar la herida que tu intromisión les ha causado, sea la que sea.

Hay que decir, no obstante, que los jueces tienen en cuenta algo tan inaprensible como la libertad de creación, y que esgrimiéndola como un derecho propio un guionista no tiene por qué ser fiel a la verdad, ya puede el protagonista de los hechos sentirse agraviado. Hace casi dos años, la Audiencia Provincial de Madrid rechazó la demanda interpuesta por la hija de los marqueses de Urquijo, “por intromisión ilegítima en el derecho al honor y la intimidad personal y familiar” contra los autores de la Tv movie El crimen de los marqueses de Urquijo. Tal como contaron los medios (aquí, por ejemplo) la demanda era algo serio, porque la hija de los marqueses se quejaba de que la serie televisiva daba a entender que ella tuvo parte en la autoría del asesinato. Pues bien, la justicia estimó que, aunque “la película deja cabos sueltos e interrogantes”, “no hay imputaciones directas en boca de ninguno de los personajes ni tampoco cabe deducir que se pueda llegar a esa conclusión de las expresiones utilizadas en los pasajes que se destacan en la película”.

Guionistas y productores respiraron aliviados.

Por todo lo que acabo de contarte, entenderás que no es tan extraño que para adaptar historias reales el guionista trabaje casi al dictado de un informe jurídico, cuyas recomendaciones conviene seguir casi al pie de la letra: cambiar nombres, diálogos o giros aunque con ello te alejes de la historia real, con tal de cubrirte las espaldas de cara a una posible acusación.

Con todo esto no quiero asustarte, ni mucho menos, no siempre hay que andarse con tanto miramiento ni todas las historias tienen por qué acabar en litigio, ni siquiera en discusión privada. Puedes lanzarte a escribir tu historia, manejarla a tu antojo sin dejar contaminar tu imaginación y tu talento por una empatía con los personajes reales que a veces termina por ser un lastre. Y cuando pongas el fin, cuando realmente has averiguado por qué querías contar esta historia que, de alguna manera, ya estaba contada, entonces miras hacia atrás y valoras los pros y los contras de buscar la colaboración de los protagonistas o ni siquiera intentarlo. Hay historias en las que vas a tener enfrente a los que las vivieron, sí o sí, que se van a negar a que tú las cuentes porque no quieren exponerse al ojo público, sobre todo si en el relato de los hechos figuran como culpables.

Pero en la mayoría de las historias contar con la colaboración de los protagonistas es más que recomendable. Te contarán mil y un detalles jugosos para un guionista, que siempre anda buscando la vida cotidiana de sus personajes, algunos tan increíbles que te obligarán a replantearte la credibilidad de la historia por muy reales y fidedignos que sean; aportarán a tu relato un punto de vista que no habrás encontrado en las noticias de los periódicos, y el punto de vista es quizá el elemento más necesario en un guion de estas características; y estarán a tu lado, y al lado de la serie o película, cuando se presente y haya que responder ante el público y los medios de la veracidad de todo lo que estás contando.

Piensa, por ejemplo, en el papel que jugó en el nacimiento de la película Lo imposible, en la construccion de su guion y en todas las tareas de promoción la madre real de la familia cuya tremenda historia cuenta la película: la presencia de María Belón otorgaba, qué duda cabe, mayor veracidad a la película. Y ese marchamo de veracidad también es algo necesario para que tu proyecto llegue al espectador.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

En mi caso, en más de una ocasión he tenido que adaptar historias reales y lidiar con algunos de los asuntos que en esta respuesta he tratado de resumirte. Así fue en Los años bárbaros, en Horas de luz, en 11-M y en alguna más. Y si mi experiencia te sirve de algo, te sugiero que contactes con los protagonistas de los hechos, o con alguien de su entorno, lo antes posible (a no ser, como indico más arriba, que de antemano supongas que van a situarse en contra de la adaptación). Lo habitual es que, una vez que la película entra en producción, firmen un contrato de colaboración que viene a refrendar su compromiso con el proyecto y compensar, también, las horas de insomnio que tu proyecto les va a provocar. Después de esa firma, sólo te queda sacar el portátil y preguntar.

Una última prevención: cuando alguien recibe la llamada de un guionista que se muestra interesado en contar su historia, a menudo siente un cosquilleo, una vocecita que le repite que Hollywood ha llamado a su puerta. Se ve a sí mismo en la alfombra roja de los Oscar y da por hecho que la tele y el cine mueven millones y que la fortuna, con toda justicia, ha llamado por fin a su puerta. Ya puedes contarle que tú cobras una miseria y que aún ni siquiera sabes si el proyecto encontrará financiación. Disolver esa expectativa será, con toda probabilidad, la primera de tus tareas. Pero de eso, si te parece, hablamos otro día.


LA PIEZA QUE FALTA

15 diciembre, 2014

por Carlos López

THE_CONVERSATION
¿Qué quiere ver el espectador? A menudo me hago esta pregunta, cuando invento una historia, al trabajar en la escaleta, al plantearme un giro y cuando piso un charco en mitad de la escritura de una secuencia: qué se supone que tiene que pasar después, qué cree el espectador que va a pasar, qué echaría de menos y qué da por supuesto. Cómo voy a jugar yo con esa expectativa. Esto es realmente lo único que importa, estimular su interés, que él también se haga una pregunta al final de cada secuencia: y ahora, ¿qué va a pasar? Algo que no sea improbable pero tampoco previsible. Lo que espera pero no como lo está esperando. Dicho así parece fácil, ¿verdad? Habéis caído en la cuenta, seguro, de que se llama espectador porque está esperando.

Error: tú le das el siguiente paso de tu historia y no es lo que él esperaba. Decepción.

Error: le das justo lo que estaba esperando y aún es peor. Cero sorpresa. Muy correcto todo, sí, pero lo estaba viendo venir.

Es como si vas a comprar un puzzle y te lo venden hecho, todas las piezas encajan, mire usted, ¿ve qué listo soy?, no tiene ni que molestarse, admíreme y disfrute.

Algunos guionistas creen que los guiones deben ser así: puzzles terminados.

Y se vuelven locos para que todo encaje, incluso en aquellas historias en las que eso es imposible, incluso en aquellas (casi todas) en las que si todo encaja se pierde la gracia. Sé que más de uno afilará el cuchillo por lo que voy a decir, pero creo que al espectador hay que mostrarle las piezas, montar sólo algunas e invitarle a que vaya probando las demás. Y aquí viene lo bueno: no dárselas todas. Que falten piezas, que falte una por lo menos, que se vuelva loco buscándola. Incluso que salga del cine o apague la tele y siga dándole vueltas, buscando debajo del sofá, entre sus ropas, ¿dónde está esa pieza que falta, cómo es, por qué no aparece?

Que discuta con sus amigos a la puerta del cine, que defienda su interpretación del conjunto, cómo sería si todo encajase, cómo cree él que debería encajar. Sólo falta una pieza, no digo que el guion no sea coherente ni esté bien armado. Pero por favor, no se lo demos hecho.

Ojo, no digo que haya que irritar al espectador, nada más lejos, no busquéis en mí a Von Trier porque no lo vais a encontrar. Pero por favor, que tengan algo en lo que pensar, un poso, un misterio, un roce, algo que haga daño, moleste, percuta o invite a meditar. La prueba del algodón: que las películas perduren en nuestra cabeza más de veinticuatro horas después de haberlas visto.

Cuando doy clase me suelo encontrar con tratamientos o guiones en los que el aprendiz de guionista ha volcado todo su esfuerzo en conseguir que su historia funcione, que parezca viva, que sea verosímil y que no chirríe en cada vuelta. Y emplea toda su munición en mostrarme la típica oficina, un jefe que sea creíble, una relación entre amigos que parezca normal, una madre como todas las madres, un novio que habla como suelen hablan los novios. Y con mucho esfuerzo puede que consigan lo que buscan: que el guion acabe siendo eso, típico, creíble, normal, verosímil, como todos. Todo tan correcto que uno se pregunta por qué pagaría una entrada de cine (más el taxi, el canguro o la cena) para ver algo taaaan normal.

Contamos historias excepcionales, personajes fuera de lo común, momentos inolvidables, peripecias increíbles. Lo nuestro tiene más de circo que de reportaje, y conviene no olvidarlo: todo será mucho más vivo si no acaba de cuadrar, si alberga un punto de locura, un enigma, una sombra, una contradicción. Porque exactamente así es la vida y cada uno de nosotros. El hiperrealismo, al menos en cine y televisión, es un cuadro lleno de borrones.

Y volviendo al principio, el espectador paga por ver al héroe hacer lo que él nunca haría, con un sentido de la fábula que nos obliga a que los cobardes enfrenten sus miedos, los malvados sean conscientes del daño, los egoístas acaben regalando y hasta a los imberbes les crezca pelo. Nos pagan para que pongamos a los personajes a caminar por el alambre. No para que veamos cómo apagan el despertador, se levantan y untan la tostada.

Eso no es vida. Ni cine. Ni nada.

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Tengo mucho peligro, lo sé. Me crié en el cine setentero, que incluso en su vertiente más comercial incluía películas que aún no entiendo. La conversación o Los tres días del Cóndor (y fijaos de lo que hablo: Coppola, Robert Redford, no hablo de cine japonés ni de Casavettes) son películas incompletas, deliberadamente oscuras, que confían en que el espectador va a dejar a un lado las palomitas para devanarse los sesos: que en eso consiste para muchos el entretenimiento. Educado en esos géneros inclasificables, en historias que me parecían emocionantes también porque eran enigmáticas, siempre pensé que las propuestas de manual serían una fiebre pasajera, literatura de autoayuda, una gripe, la espinilla adolescente por la que todo aspirante a guionista debe pasar. Pero no, resulta que no, que cada día son más los que me defienden a capa y espada los postulados rígidos e incólumes del santoral guionístico, que no permiten una estructura que no haya pasado antes por la thermomix del manual.

A esos siempre les respondo a la gallega: puede que sí, puede que no.

También recurro a una metáfora: no reniego de la utilidad del manual, pero conviene no aferrarse tanto a ellos porque es tan estúpido como comprarse un montón de mapas y aprendérselos de memoria… No te van a servir de mucho porque tú tienes que inventarte un país imaginario, que nadie conoce, ni siquiera tú mismo, que no tiene mapa ni lo tendrá hasta que no termines el guion. Tú eres el cartógrafo. Sólo hace falta que te convenzas de ello.

QUE ME DEVUELVAN EL DINERO

También hay espectadores que enseguida se escandalizan porque hay algo que no han entendido, porque los datos no cuadran, porque algo, dicen, no tiene sentido. Y protestan airados a la salida del cine, a punto están de pedir el libro de reclamaciones al grito de: “¡Qué escándalo, el final entra en anticlímax, que me devuelvan el dinero!”. La culpa es nuestra por acostumbrarles a mecanismos reglados, a historias simples con finales tontos, que es, admitámoslo, lo que más abunda en la cartelera de ahora y de siempre.

Esos espectadores airados, que salen de ver La isla mínima, contrariados porque no está claro el final. Y los ves cómo prosiguen la discusión calle abajo, bajo la marquesina del autobús o en la mesa del bar. Tienen (tenemos) un punto ridículo, exigiendo un final satisfactorio como si exigiéramos nuestros derechos o la aplicación de la Convención de Ginebra: “Pero, ¿qué se han creído? Para esa birria de pay off me habría quedado en casa?”

Recuerdo hace años a los espectadores que salían irritadísimos de la proyección de Lost in translation, (ATENCIÓN: SPOILER) ¡porque no se oye la última frase que le dice! Ponían verde a Sofia Coppola porque les había hurtado ese sonido, porque Bill Murray veía a Scarlett Johannson, corría a abrazarla, le decía algo como despedida…¡y había que imaginárselo!

Se puede (y se debe) criticar a Sofía Coppola por muchas otras cosas, pero por esta… no lo creo. Dejar esa última frase en silencio es una provocación, desde luego, pero lo que provoca es nuestra imaginación y nos hace partícipes de la escena. Cualquier frase, la que fuese, en ese momento, convierte la escena en algo pueril, mundano, pequeño, particular y que sólo pertenece a esos dos personajes. Dejarla en blanco es una invitación a que la rellenemos con nuestras propias palabras.

Bueno, pues no. Hubo protestas y hasta competiciones absurdas, hasta vídeos en youtube en los que alguien con mucho tiempo libre se había preocupado de leer los labios a cámara lenta para descubrirnos a los mortales lo que en realidad se decían los personajes. Aquí está: (Y DE NUEVO, SPOILER)

Lo bueno del caso es que había otros fans indignados y también con la misma idea, así que puedes encontrar varios vídeos que demuestran incontestablemente cuáles son las palabras exactas que se dicen, por ejemplo este vídeo y este también.

Era mucho más fácil consultar el guion, que está aquí. Esas frases estaban escritas, quizá se rodaron o se rodaron otras, puede que se tratase de diferentes diálogos en cada toma… que al final fueron silenciados en el montaje final. Quizá la directora y guionista fue consciente en la sala de montaje de que aquel final era la última pieza del puzzle y que si la colocaba, el puzzle se completaba y, como suele pasar cuando se completa el puzzle, pierde el encanto, dejamos de interesarnos por él y sólo nos queda desparramarlo de un manotazo.

No. Yo no quiero saber lo que dicen. La historia entre ellos dos es mucho más grande si no sé qué se dicen, porque puedo inventar el futuro que les espera.

No tenemos que saberlo todo. Yo no quiero ir a que me lo cuenten todo. Yo quiero que me lo cuenten todo en el manual de instrucciones, en un prospecto, en una factura. Una buena historia siempre es una historia incompleta, que me necesita, que me invita a entrar en ella.

La despedida final de Lost in translation es una escena preciosa, a mí me lo parece. Y hacemos películas enteras, temporadas enteras, para conseguir solamente una o dos secuencias emocionantes. Y eso con suerte. Con eso basta.

Lo demás es ruido.


GUIONISTAS DE CINE Y GUIONISTAS DE TELEVISIÓN

13 noviembre, 2014

por Carlos López

SORKIN por dos

Me lo dijo hace tiempo un actor y creo que sirve también para guionistas: “Cuando hacemos televisión queremos hacer teatro, cuando hacemos teatro estamos deseando hacer una película y cuando por fin rodamos, mataríamos por entrar en una serie”. La eterna insatisfacción, las ganas de probarlo todo, de demostrarse a uno mismo que puede, de escapar de la rutina… En este oficio se empieza desde cero tantas veces que los deseos de cambio acaban por convertirse en un vicio. Cuando escribes drama estás deseando escribir chistes y cuando trabajas en una comedia echas de menos el drama. Y luego está, eso, el gran salto: que un guionista de series estrene un largo, que un guionista de cine entre en una serie. ¿Ah, que eso no pasa? Pasa, pero pasa poco.

No son mundos tan distintos ni, por supuesto, lenguajes diferentes. En la práctica, sin embargo, son planetas que giran en órbitas distantes. Muchos guionistas televisivos, entre ellos algunos muy curtidos y hasta con prestigio, tienen clavada la espina de no haber visto su nombre en los créditos de una película. Como si les faltara algo. Como si el éxito de audiencia y el trabajo continuado no fueran suficientes: el cine tiene un aura, un no sé qué, un envoltorio bohemio, el sello de artista… Sí, sí, lo mismo te pagan menos y tu película se estrena de refilón, pero es otra liga, es la Champions, entras en la historia, en los libros, en la alfombra roja. Vale que no podrás invitar más que a dos personas en el estreno, pero ¿vamos a fijarnos en los detalles?

Ah, eso sí, hay un momento que todo guionista debería vivir: camuflado en las filas de atrás del cine en una sesión de diario, fisgando los comentarios de los espectadores, comprobando que ríen tus chistes o saltan cuando has querido darles un susto. Eso no tiene precio, eso compensa todo. Eso hay que vivirlo.

Si hablamos de éxito de público, la televisión gana por goleada. Ahora mismo hay en emisión tres o cuatro series nacionales que convocan cada semana a más de cuatro millones de espectadores. En cine, aunque hay que tener en cuenta la envergadura de la película, un solo millón de entradas ya es un pedazo de éxito. El niño, por ejemplo, apenas ha pasado de los dos millones; Torrente 5, del millón y medio (puedes comprobar datos recientes de recaudación aquí). La conexión con su público que tienen las series en nuestro país es innegable y, sin embargo, muchas veces parece insuficiente para sentirnos orgullosos de ellas. Incluso para que muchos de los que trabajan en ellas se sientan orgullosos.

Ah, eso sí, dónde va a parar: quién se conforma con un Iris cuando se puede competir por un Goya.

Y eso que, en cuanto a la consideración artística que nos merece, de unos años a esta parte la televisión se ha convertido en la meca del creador, el laboratorio de invención de personajes, el lugar donde se exploran nuevos mundos y donde se juega a imaginar… territorios que antes parecían exclusivos del cine. Para la televisión actual, el cine es un trastero del que se dispone a voluntad hasta vaciarlo: a este paso, no van a quedar películas que se conviertan en series. Vale que cuando el fan habla de series suele referirse a los canales de cable norteamericanos, pero el virus se va extendiendo.

Tradicionalmente, cine y televisión eran, también, mercados laborales diferentes. La crisis ha tirado todos los muros que separaban esos mercados y profesionales de todos los departamentos han dejado el cine para invadir los platós de televisión. Incluso los directores. Y aún así, siguen siendo mundos bien distintos. Pido permiso a dos colegas para reproducir aquí un fragmento de charla tuitera de hace unas semanas:

CHAT

¿Y los guionistas? ¿El guionista peliculero no está preparado para el ritmo infernal de las series? ¿El guionista televisivo no tiene la altura requerida para la magia del cine? Realmente, ¿en qué se diferencia el trabajo de uno y otro?

En estas cuestiones estaba cuando leo la crónica que en este mismo blog escribió Alberto Pérez Castaños de la masterclass sevillana de los guionistas de Juego de Tronos. David Benioff y Daniel B. Weiss dejaron caer esta perla: “Escribir una película es como correr una maratón; escribir una serie es correr hasta que te mueres”. Qué razón tienen, pensé. Y seguí pensando más cosas: primero, el trabajo de guionista, en el fondo, es igual aquí y en todas partes; segundo, al guionista se le pide esfuerzo hasta el agotamiento, doy fe, nada de siéntate a esperar a las musas, no, tú ponte a correr y no pares; tercero, ¿de verdad no hay más opciones? ¿Estoy a punto de morirme o me he muerto ya y esto es Limboguionistas?

Por una mezcla de azar y empecinamiento, que es como únicamente se consigue algo en esta profesión, debuté en el cine y sólo unos años después tomé contacto con la televisión. En los primeros tiempos, cada vez que surgía la oportunidad de trabajar en una serie no podía atender la llamada porque ahí estaba, con mi película, regando el huerto, esperando a verla brotar, y entrar en el equipo de una serie era como alistarse en la Legión: despídete del mundo hasta que empiece la emisión. Pero llegó el momento en que me decidí a probar suerte, y llevo cerca de diez años entregado a la ficción televisiva. Así que no voy a contaros, de momento, cuáles son para mí las diferencias entre el trabajo de guion en cine y televisión, sino algunas de las cosas que he descubierto trabajando para la tele. Cosas que aprendes en la tele y que no conoce el guionista de cine.

Porque quizá la tele no da esa pátina, no es esa bufanda de autor, ese periplo de festivales y retrospectivas, ese sentimiento de pionero que se abre paso a machetazos, ese privilegio que sigue siendo participar en una película. A cambio, en el trabajo de guionista de ficción en televisión disfrutas de otros privilegios indudables. Como estos:

EL TRABAJO EN EQUIPO. Cójase a seis guionistas e introdúzcanse en una sala pequeña, sin ventanas, con una pizarra blanca muy grande, dos cajas de rotuladores y una montaña de post its. Permítaseles apoyar los pies encima de la mesa y hagáse el favor de suministrarles dosis constante de café y, de vez en cuando, algún dulce. En una semana han llenado la pizarra de tramas. Y por el camino, han compartido sus vidas al detalle, algunos ataques de risa floja, han cortado trajes a media profesión mientras escaletaban y han jugado al “¿Y si…?” como si fuera deporte olímpico. Tengo que decirlo: los ratos compartidos en eso que ahora llamamos writers room son los más fructíferos y divertidos que puedas vivir en este trabajo.

EL ORGANISMO VIVO. Trabajar en una serie es tomarle el pulso a un organismo, asistir a su gestación y alumbramiento, darle de comer, vigilar cómo crece y, casi siempre, lamentar su muerte prematura. Escribes personajes cuyo final no conoces, que van mutando de temporada en temporada, secundarios que despuntan inesperadamente hasta casi invadir los capítulos, al tiempo que otros a los que augurabas larga vida de pronto respiran con dificultad y se convierten en sombras al fondo del decorado. La serie en la que trabajas son varias series: la que imaginas, la que empiezas a ver cuando entran las caras y los colores del decorado, la que descubres en los primeros visionados, la que existe cuando empieza la emisión y se convierte en algo público, pasa a propiedad del espectador, que te exige que trates a sus personajes a su capricho.

LA INMEDIATEZ. Escribes páginas que van a grabarse el mes que viene, puede que la semana que viene, a veces mañana mismo. Los plazos se acortan, a veces hasta lo imposible, y ese ritmo endiablado acaba por convertirse, también, en un vicio. No hay tiempo para especular, el plató es el monstruo de las galletas y todos los días devora siete u ocho páginas de guion. Hay que alimentarle. Sin parar. Y tú eres la liebre que corre delante de los galgos, temiendo la dentellada que siempre amenaza tus talones, aunque la carrera suele acabar antes de que te hayan dado alcance. El mayor aprendizaje para un guionista es ver su texto puesto en pie, en la pantalla. En la tele disfrutas (o te espantas) constantemente, y se emite (casi siempre) en prime time.

EXPERTOS EN CASI TODO. Cualquier guionista de series con unos años en activo adquiere una capacidad técnica notable. Tiene reflejos, oficio, repertorio. Si no sabe medir sus fuerzas, puede que eso signifique adocenamiento o escasa autoexigencia, si se descuida será para siempre un expendedor de diálogos, pero incluso en ese caso no se puede decir que no tenga los músculos en forma. Cualquier guionista de series veterano conoce al detalle el protocolo policial, el médico, el de un bufete de abogados… puede que todos ellos a la vez. Todos han escrito un secuestro, un juicio, una entrada en urgencias, un arresto, un atraco, una muerte violenta, una despedida, un beso, un sueño, un despido, un accidente.

EL CONTACTO CON EL PÚBLICO. La televisión es un medio popular. Está comprobado: apareces diez segundos en un programa de la 2 un jueves a la una de la mañana y al día siguiente todo el mundo te saluda cuando haces la compra en el súper. Puedes llevar toda la vida escribiendo películas que la gran mayoría de la gente no sabe ni que existen; cualquier serie tiene un eco inmediato en el público. Encuentras opiniones en tu familia, tu portal, en las redes sociales, en una conversación ajena atrapada en el metro. Puede ser incómodo, sí, sobre todo si hablan mal de la serie, pero si trabajas en el espectáculo trabajas para el público y en ningún otro espectáculo tienes tan a mano la respuesta de tu público. En cine, te citas con tu espectador una vez al año, o cada dos años, o cada tres. En televisión, cada semana durante cuatro meses seguidos.

Y ahora viene el de la foto, el bueno de Aaron Sorkin, el monstruo, el máquina, el expendedor de diálogos kilométricos, que esta semana ha estrenado la última temporada de The Newsroom y, antes de que le lluevan las pedradas de costumbre, ha dejado claro en una entrevista que va a ser lo último que escribirá para televisión. Que sólo quiere hacer cine. Que no habrá más series. ¿Nos apostamos a que antes de dos años ha faltado a su palabra?


CREMATORIO Y EL PRIMER AÑO DE SETENTA TECLAS

9 octubre, 2014

por Carlos López

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Fue un momento feliz compartir los sillones de la librería Ocho y Medio con Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, que hace casi diez meses recibieron la noticia de que íbamos a publicar el guion de la serie y han esperado pacientemente hasta ver cumplida la promesa. Gracias a su colaboración, su paciencia y su entrega (como también gracias, y muchas, a Mod Producciones y a Canal Plus) hace una semana pudimos presentar públicamente la edición del guion de CREMATORIO, un acto del que ya os hemos dado referencia en este blog. Algo de esa paciencia y dedicación también hay en su trabajo como guionistas, y algo de eso nos contaron durante la charla improvisada que mantuvimos en la librería el pasado jueves día dos de octubre.

Aunque han pasado ya más de tres años desde su emisión, CREMATORIO sigue mantiendo la vitola de una serie especial, con un prestigio que seguramente se incrementará con el tiempo. La votación entre los teclistas también fue en este caso abrumadora, y mira que es difícil ponernos de acuerdo. ¿Por qué es tan especial CREMATORIO? Los autores nos trasmitieron algunas claves, que no está de más recordar:

UNO– Es una serie fruto del encargo de un productor, Fernando Bovaira, que les entregó la novela y el propósito de convertirla en miniserie. Suya, al parecer, fue la idea y el propósito inicial, y no sabéis qué poco frecuente y qué necesario es algo así en nuestra industria. Así que los hermanos autores se recluyeron a leer la novela deseando ver en ellos la serie que el productor quería ver…

DOS– era una adaptación difícil, un tour de force para los guionistas, porque la novela sugiere más que cuenta, es más de monólogo interior que de acciones, y si se quería una trama había que inventársela en gran parte, aunque fuera a partir de los espacios blancos que dejaba la línea de narración de Rafael Chirbes.

TRES– Con ese material, los autores tenían que construir una miniserie cerrada, con principio y fin. Ocho capítulos. Algo no tan usual en la fecha del encargo (2009) y que daba a la adaptación, al menos, un objetivo claro y un universo finito. Además, eso hacía posible que estuviera escrita en su totalidad antes de empezar la grabación: algo que ayuda a elaborar arcos, tramas y personajes.

CUATRO– Era la primera vez en nuestro país que un canal de pago abordaba la producción de una serie. Y por tanto, no buscaba a un público mayoritario sino un prestigio de marca, un mercado selecto, un marchamo especial: Canal Plus. Por ejemplo, la duración de la serie iba a ser de cincuenta minutos. Y los guionistas sabemos que eso es una gran ventaja para escribir y que se nota en el resultado.

De estos asuntos nos hablaron el presentación, y algunos de ellos también os los cuentan en esta entrevita que han realizado los teclistas Sara Antuña y Carlos de Pando (con la edición del teclista Cristóbal Garrido). Con ustedes los autores de Crematorio (junto con la guionista Laura Sarmiento Pallarés, cuyo trabajo no está incluido en el material publicado pero firma varios capítulos de la serie):

La edición de CREMATORIO por Setenta Teclas contiene material exclusivo y muy útil para guionistas, aspirantes y estudiosos. Los textos pertenecen a tres momentos diferentes de la elaboración del proyecto.

Una memoria y una descripción de los personajes, fechada en junio de 2009 y que formaba parte del proyecto que fue presentado a Canal +.

Las escaletas (más propiamente, tratamientos secuenciados) de los ocho capítulos de la serie, tal como fueron presentados a la cadena en diciembre de 2009.

El guion del primer capítulo, de marzo de 2010.

Interesante comparar, por ejemplo, las diferencias entre la escaleta del capítulo uno y el guion que finalmente se escribió. En el libro no ha sido posible incluir los otros ocho guiones ni tampoco el resto del proyecto inicial, porque hubieramos publicado un volumen grueso como el Quijote. Eso da idea, para quien no lo sepa, de cuánto trabajo hay detrás de una serie, de cualquier serie, de lo concienzudo y detallado que debe ser el material que el guionista entrega para que pueda llevarse a cabo ese producto final en el que todo parece fluir de manera natural y casi improvisada.

Con el título de CREMATORIO, el proyecto de SETENTA TECLAS cumple un año, su primer año. El compromiso inicial se ha cumplido con creces y en este tiempo hemos dado a luz tres títulos votados por todo el teclado: CANIBAL (diciembre 2013), 11-M (mayo 2014) y CREMATORIO (octubre 2014).

¿Qué hacer a partir de ahora? Depende de lo que digan y quieran hacer los teclistas: este es un proyecto suyo y así continuará siendo. No sé si seguiremos siendo los mismos, si algunos se darán de baja (espero que no) o si muchos otros se querrán sumar (seguro que sí). De momento, lo que es seguro es que contamos con el respaldo garantizado de DAMA y con el apoyo de Ocho y Medio.

Nos gustaría crecer. Distribuir a nivel nacional y dar los primeros pasos de una distribución internacional. Abrir una página web. Mejorar la calidad de las publicaciones. Editar títulos clásicos, o inéditos. Hay muchas posibilidades, y para todas siempre será bien recibida la colaboración de cualquiera de vosotros, teclista o no.


TANTO QUE TE QUERÍA CONTAR

17 julio, 2014

por Carlos López

No sé quién decidió que los días tuviesen veinticuatro horas, pero qué mal pensado, qué falta de previsión, menudo fracaso. Veinticuatro horas no dan para nada, ni siquiera durmiendo a salto de mata, con la cabeza rulando aunque los ojos ya se hayan cerrado. No me cunde. Me faltan horas de teclado. Así que van pasando las semanas y los meses y de pronto soy consciente de que he faltado al menos por dos veces a mi cita con este Blog, en el que no firmo una entrada desde primeros de mayo.

Ah, vale, que no lo habíais notado. Ya.

En estos dos meses he ido acumulando ideas para posibles posts. Algunas fueron garabateadas en papeles diversos que más tarde encontré en los bolsillos de pantalones recién salidos de la lavadora. Otras desembarcaron en documentos de Word, en apuntes de libreta, pulgarizadas en el teléfono. Tenía tanto que contaros, tantas reflexiones sobre el oficio y tantos chascarrillos que al final se van a quedar guardados porque se les pasó la fecha, como a los yogures de antes. Llegó el verano, ya no hay tiempo para más.

O sí: paso a contaros algunas de las cosas que me han abducido durante estos meses y me han impedido publicar. Cada una de ellas merecería un post aparte, pero así os van a ser servidas, en pequeña dosis, en fila india, para que funcionen a un tiempo como balance, catarsis, cotilleo y despedida hasta que el verano doble la esquina de vuelta. Ahí van.

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ANOCHE SOÑÉ QUE VOLVÍA A CEUTA

Ya se está grabando la segunda temporada de El Príncipe. El trabajo en la primera temporada de una serie es incierto, es difícil que tengas una medida precisa de lo que estás haciendo y por supuesto no tienes ni idea de cómo lo recibirá el público. Bastante tarea es darle coherencia a lo que se te ocurre, exprimir bien el concepto de la serie y que todo eso entre en los planes de grabación. En los primeros tiempos de escritura, cuando aún no existen decorados ni el casting está completo, cada uno de los que participamos en la producción tenemos una imagen particular de la serie. Cada uno la tiene en su cabeza, y cada uno la piensa a su manera. En ese mundo imaginado uno ve penumbras o escucha gritos donde otro imagina luz y silencios; o tú lo piensas azul oscuro mientras que para el director es naranja chillón, no sé si me explico.

Cuando encaras la segunda temporada, en cambio, todo existe, está en pie, vive por su cuenta. Y pertenece al espectador, a cada uno de los millones de espectadores que te van a exigir que se lo mimes, como si fuera él quien te lo prestara por un tiempo. Tu trabajo tiene algo de albacea, eres el que administra las pertenencias de otro. Tienes que darle al espectador lo que espera. Esa es tu misión. ¿Fácil? Lo que sí sé es que todo es igual de frágil, de improbable, de improvisado y de esforzado que en el principio de los principios. Porque la serie se va construyendo a sí misma, por mucha idea preconcebida que traigas de casa si quieres que siga con vida debes dejarla correr a su aire.

Es una sensación que sólo se tiene en televisión, porque en cine cuando llega el rodaje todo está terminado y sabes perfectamente cómo será el fin de tu protagonista. En televisión trabajas con personajes vivos.

El encargo de prorrogar esas vidas tiene su veneno, porque todo tiene que ser igual pero diferente, lo mismo pero nuevo, que reconforte y que a la vez sorprenda. Y tienes muchísimo menos tiempo que en la primera temporada. Trabajas contrarreloj, bajo presión y con la cabeza invadida, tramando hasta en sueños. En cuanto empieza la grabación, además, eres la liebre que persiguen los galgos, temblona porque sabe que si para o tropieza la van a alcanzar.

Y con todo, con presión y el tiempo en contra, ésta es la situación ideal del guionista. Porque trabajas en algo que ya ha sido aplaudido. Y vuelves a las placenteras rutinas del trabajo en equipo: esas reuniones de pizarra con tus colegas, donde vives seguramente los momentos más placenteros de tu profesión; esas lecturas técnicas, en las que sigues aprendiendo cómo escribir de manera más efectiva; esas reescrituras constantes de guiones que, ahora sí, tienes la certeza de que van a ser puestos en pie, grabados, montados, sonorizados y emitidos a la vuelta de sólo unas semanas…

DAMA YA TIENE QUINCE AÑOS

He vuelto al Consejo de DAMA. Después de unos meses resistiéndome a la idea (véase la primera frase de esta entrada), me presenté a las nuevas elecciones convencido de que había llegado de nuevo el momento de hacer algo por los demás, que es la mejor manera de hacerlo por uno mismo. Ahí me tenéis, en buena compañía, con un nuevo Consejo que es todo un lujo. Los menciono a todos, y me daréis la razón: Borja Cobeaga (presidente), Virginia Yagüe (vicepresidenta), Miguel Ángel Alcantud, Olatz Arroyo, Ramón Campos, Carlos Clavijo, Nacho Faerna, Joaquín Górriz, Alejandro Hernández, Paula Mariani, Carlos Molinero, Miguel Santesmases, Benito Zambrano.

Son cargos sin ningún tipo de remuneración, por supuesto, tampoco se cobran dietas. Así lo marcamos desde el principio en los estatutos, conscientes de que sería difícil mantenerlo pero que así evitábamos un problema. Y además, se fijó que nadie pudiera estar más de ocho años seguidos en ningún cargo. Así es como me vi evacuado del Consejo hace ocho años, y vuelvo ahora para descubrir que, pese a lo mal que pintan los tiempos, la actividad de DAMA se ha refugiado en la más previsible normalidad: se recauda y se reparte, y fin. Eso tan sencillo y que hace ya 15 años, cuando se fundó, nos parecía un sueño justo y, como casi todos los sueños justos, absolutamente improbable. Bueno, pues se ha hecho realidad. Y si queréis saber por qué soy de DAMA, ya lo conté en este otro post.

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EL CAMPO DE PRUEBAS

Hace mucho tiempo que sé que las clases que doy a lo largo del curso, que siempre parecen inoportunas, a contrapié, que cargan una agenda ya rebosante, van a estar finalmente entre las mejores experiencias del año. Porque en las clases se habla de guion, se experimenta, se ejercita y se descubre, y sobre todo porque enseñando se aprende mucho: organizas lo que sabes, lo descubres al tiempo que lo explicas, y lo contrastas con mentes más frescas que la tuya.

Este curso que ahora termina ha sido, además, uno de los más fructíferos. Parece que se han puesto de acuerdo, o quizá es que la generación que empieza a currar viene con ganas, sobre todo con ganas de currar, que es lo que diferencia a alguien ingenioso de alguien que quiere ser guionista (por si las dudas, no dejéis de leer el post de ayer de Sergio Barrejón, por favor).

En el Master de Guion de la Universidad Carlos III he disfrutado como cada año dándole vueltas a cómo conseguir mejores diálogos, que es una tarea inacabable y divertida. En las clases de la ECAM este año han trabajado como nunca, aprendiendo sobre la marcha lo complicado que puede llegar a ser poner en marcha una serie, con su mapa de tramas y todo. Y en las tutorías de DAMA AYUDA, que este año se estrenaban, he tenido la grata sorpresa de asistir al nacimiento de dos guiones de respeto.

Uno, COPIA NO AUTORIZADA, de Andrés Carrión, recrea una trama de herencias entre los clones de un egregio arquitecto, situada en el siglo XXII; un guión dificilísimo con el que Andrés se ha peleado hasta conseguir que la historia fluya como si todo fuera fácil.

Y el otro, PRESIDENTE, de Juanjo Ramírez Mascaró, me gusta tanto que dejo todo cuando el autor me envía páginas nuevas porque me ha convertido en adicto, soy el primer espectador de una historia que está escribiendo con soltura y talento innegables y que me reservo contar porque estoy seguro (pero seguro) de que dentro de unos meses oiréis hablar de ella. Enhorabuena.

CENCERROS EN EL TEJADO

Derechos de autor, capítulos por escribir, clases de guion. El pasado, el presente y el futuro. Eso es lo que me ha mantenido aislado del mundo real. Pero mentiría si no añadiese algo más, algo que estoy a punto de no contar porque me asoma un pudor paralizante. Pero los guiones se amasan con historias personales, en las writer’s rooms se habla de la vida privada y en cada línea de diálogo, por superficial que parezca, asoman nuestros secretos listos para ser exhibidos en prime time bajo el maquillaje de la ficción.

Así que os lo voy a contar. Vosotros sabréis si creerme.

Llevo unos meses visitando a mi madre en una residencia. En cada visita noto un cambio, poco perceptible pero constante. Se le va la cabeza, confunde los tiempos y los espacios, son los síntomas de que el mal avanza imparable e implacable. Habla disparates, a veces divertidos, sí, y otras no tanto, teñidos de una cierta paranoia que la psicóloga define como “procesos confabulatorios”, etiqueta que me tiene atrapado y que viene a significar que piensa mal de todo el que le rodea.

Su discurso es una mezcla inconsistente de lo que pasó ayer y lo que vivió de niña. Puede empezar una frase aquí y ahora y acabarla hace medio siglo en otra ciudad. Inventarse un viaje que jamás realizó. Hablar de lo que hizo hoy como si tuviera veinte años. Contarme la visita de un familiar fallecido hace décadas. Relatar una conversación de ayer que se está inventando sobre la marcha. Yo la escucho embobado, porque me fascina esa lógica que se cae a pedazos.

Yo acudo allí con la cabeza llena de tramas y de elipsis, de escenas sin rematar y arcos incongruentes… así que allí nos tienes a los dos, en el jardín de la residencia, los dos con la cabeza al pairo, pensando y relatando cosas absurdas como si fueran cotidianas.

Y en una de esas, de pronto, mi madre es capaz de desgranar un relato lúcido y pleno de vida: siempre que habla de su infancia. Así me contó, por ejemplo, lo que sucedió aquella noche en el pueblo donde nació, cuando tenía cinco años y apenas levantaba un metro del suelo. Era una noche de bodas, pero los recién casados habían rehusado pagar la fiesta y los mozos del pueblo no estaban dispuestos a pasar el detalle por alto. Fueron a la casa del pastor, hicieron acopio de cencerros de todos los tamaños y con ellos tapados con la mano subieron sigilosos al tejado de la casa en la que, a esas horas, los recién casados estarían consumando la unión.

Allí se subió también la mocosa, la de cinco años, con un cencerro que casi no podía cargar. Y a una señal, todos a una echaron a sonar los cencerros, como en un chiste de Gila hecho realidad. La niña que iba a ser mi madre casi se cae del tejado, pero no del ruido sino de la risa. Sacó fuerzas que no tenía para mover el cencerro, arriba y abajo, y sumarse a una cencerrada que resonó por todo el valle y que hizo temblar las aguas de la laguna.

Cencerros en el tejado. Esa es mi cabeza estos meses. Y no me puedo quitar esa imagen y ese ruido, todos apretados en lo alto de la casa, por eso os la trasmito aquí como despedida, para que os acompañe en los calores de agosto y sirva de tránsito hasta la vuelta del verano.

No dejéis de escribir.

*Y hace dos días, la gran alegría: Lola Salvador recibe el Premio Nacional de Cine, más que merecido. Imprescindible la enorme entrevista “MODOS DE MOSTRAR” en la que repasa el cine y la vida, que es lo mismo, y que podéis descargar gratis legalmente aquí, en la página de la Universidad Carlos III, en una edición conjunta con DAMA. ¡Felicidades Lola!


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