TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

Manuel Bartual - Foto de Cynthia Estébanez.jpg

Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

1.png

Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

unnamed.png

¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


FERNANDO NAVARRO: “CUANTO MÁS RECONOCIBLE SEA EL MUNDO EN EL QUE TRANSCURRE LA HISTORIA, MÁS TE IDENTIFICAS CON LO QUE CUENTA Y MÁS TE ASUSTARÁS.”

31 agosto, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El granadino Fernando Navarro, guionista de películas como Toro o Anacleto: Agente secreto, acaba de estrenar su primera cinta de terror, Verónica, ambientada en el Vallecas de principios de los años 90. Aprovechando su recorrido en salas, hemos querido charlar con él sobre el proceso de creación de esta historia, que dirige el valenciano Paco Plaza.

DSC00548.JPG

Fernando Navarro. Foto: Eva Manzano.

Para empezar, me gustaría que me contases como surgió este proyecto. ¿Era una idea que tenías en mente escribir o fue un encargo por parte de la productora?

Fue un encargo. María Angulo y Enrique López Lavigne, los productores, estaban dándole vueltas a hacer una película basada en el Caso Vallecas y otros expedientes parecidos. La idea de hacer una película de terror puro con un trasfondo realista, reconocible, y ambientado en los noventa me entusiasmó desde el principio. En la primera fase nos documentamos mucho. Leímos los archivos policiales y todo lo que encontramos publicado sobre ese y otros casos. Pero no fue hasta la incorporación de Paco, bastante tiempo después, que el proyecto cogió forma definitiva.

Verónica parte de una -o más bien de varias- historias inexplicables que sucedieron y resonaron en los medios españoles. Destaca sobre todo el caso de Estefanía Gutiérrez Lázaro en Vallecas, pero se aprecian referencias a otros casos. De igual modo, también pueden intuirse elementos propios del cine de género y de algunas de las películas más reconocibles de éste. ¿Qué puedes decirme sobre esto?

Conforme íbamos trabajando, nos íbamos alejando del caso real. Sí que queríamos hacer referencias explícitas a los archivos policiales, pero también queríamos hacer una película de terror “por derecho” como dicen los flamencos. Es un equilibrio complicado: mantener el tono realista y reconocible sin renunciar a esos códigos del género que mencionas y que queríamos que estuvieran en la película: Sobresaltos, ritmo tenso, momentos grotescos, humor y personajes un poco al borde. Siempre me ha atraído el cine que transita en un tono entre el realismo y el entretenimiento. Parte del mejor cine americano de los setenta, mucho del cine francés de género y casi todo el cine coreano actual se mueven en ese terreno.

La película está narrada en base a tres días, en una especie de cuenta atrás que se pone en marcha con la escena que hace las veces de prólogo de la película. ¿Qué te llevó a decidirte por esta manera de encadenar los diferentes hitos de la historia?

A mí, personalmente, me gustan las películas que transcurren en poco tiempo y en pocas localizaciones. Siempre que puedo intento escribir guiones muy concentrados en el tiempo y en el espacio. Unas horas, dos o tres días como mucho. Casi en tiempo real. Empezar con ese prólogo y retroceder en el tiempo generaba tensión y misterio. Y esos tres días (y sus tres noches) eran una manera de estar muy apegados al personaje, de estar con Verónica todo el proceso de encantamiento que sufre.

En las películas del género de terror, la elección del ritmo de la historia resulta esencial para mantener al espectador en un constante nivel de tensión. ¿Cuántas versiones necesitaste hasta dar con el tempo adecuado para llevar al público al nivel buscado?

Más que borradores, que también, lo que más hicimos fue probar distintas aproximaciones, enfoques. Creo que el tempo, el ritmo, estuvo bastante apuntalado desde el principio. Nos preocupaba mucho el punto de vista. Era la clave de cómo enfocar esta historia. ¿Quién la cuenta? Probamos con el punto de vista centrado en los policías, luego intentamos un borrador casi documental, muy frío, visto desde fuera… Al final decidimos contar la historia como si fuera una novela gótica. Muchas de estas novelas están escritas en forma de diario y, de algún modo, lo que hicimos fue contar a Verónica en el día a día como un diario, casi como único punto de vista.

Verónica ha sido tu primera incursión en el cine de terror. Después de haber escrito comedias como Anacleto o thrillers como Toro, ¿podrías explicar en qué se diferencia la escritura de historias de terror con respecto a otros géneros?

Todos esos guiones que nombras se parecen un poco: conflictos familiares contados en clave de género, con bastantes set-pieces y que transcurren en pocos días. Y la escritura no se diferencia mucho. La comedia, el terror o la acción tienen algo en común: la estructura necesita unos hitos cada tanto (sustos, gags o chistes, peleas o persecuciones) inherentes a cada género en concreto. Y muchos de esos hitos son secuencias puramente físicas, plásticas. Lo importante en este tipo de guión es el equilibrio entre la credibilidad, el realismo -lo que Pepe Sacristán llama “toma de tierra”- y el puro entretenimiento. Además, esos guiones dependen mucho del director, de la puesta en escena. La comedia y el terror son géneros jodidos de escribir. Te expones mucho. Si la gente no se ríe o no pasa miedo, no has hecho bien tu trabajo.

¿Cuándo escribes una película de terror como Verónica, con marcados rasgos sociales, cómo decides cuáles son las tácticas más adecuadas para generar el suspense y el miedo?

A mi me gusta el costumbrismo estilizado y me gusta que el lugar y la época dónde transcurre la película impregne todo. Además, esos rasgos sociales que nombras son los que más ayudan a construir el suspense o el miedo. Cuanto más reconocible sea el mundo en el que transcurre la historia, más identificado, más apegado estarás a lo que cuenta y, claro, más te asustarás. Algunos de los mejores guiones de terror que se han escrito parten de mundos, de contextos muy realistas. Pienso en Rosemary’s Baby, en El Exorcista, o en la propia [Rec].

MV5BYmIxNTA5NDMtZjExYy00ZDJhLWJkZWMtOGRkYmJmYmEyNTM2XkEyXkFqcGdeQXVyNDA2MDI4Mzk@._V1_SY1000_CR0,0,726,1000_AL_.jpg

Cartel de Verónica (2017).

Hablemos de la ambientación, sin duda uno de los puntos más destacables de la película. En Verónica destaca esa sensación de realidad, donde todos y cada uno de los detalles parecen muy cuidados. Desde el bloque de edificios al despertador que simula el ruido de un gallo o al tablero de ouija y las revistas paranormales, o incluso a través de la banda sonora dominada por las canciones de Héroes del Silencio que escucha Verónica y sobre todo gracias a la melodía del anuncio de “Centella”, los espectadores pueden tener la sensación de haber vivido esa vida, lo que contribuye a que perciban con más intensidad el miedo. ¿Qué puedes contarme sobre la fase de documentación para el guión?

Intentamos ser muy meticulosos al respecto. Nunca quisimos hacer un ejercicio nostálgico, pero sí que necesitábamos transportar al espectador ya desde la lectura a un mundo muy concreto y que conocíamos bien. En el año en el que transcurre la historia yo tenía la misma edad que Verónica. Crecí en La Chana, un barrio de Granada muy parecido al Vallecas de esos primeros noventa, así que no fue nada complicado llenarlo de detalles y de recuerdos que forman parte de nuestra primera adolescencia. Además, contábamos con Javi Alvariño, uno de los mejores directores de arte de España. Y eso ayuda.

Sin duda, el empleo de elementos propios de la época en que se sitúa la historia, y también cierto tono de humor, contribuyen a aportar la cotidianidad necesaria para que los momentos de terror lo sean más todavía. ¿Cómo has trabajado este apartado?

Es que el humor es básico. No solo para un guión de terror, sino para cualquier guión. Además, como dices, sirve de válvula de escape del terror, oxigena, aligera y te prepara para el siguiente golpe. Paco es un director que deja muchísimo espacio para el costumbrismo, el naturalismo y el humor. No solo no le tiene miedo, sino que al contrario, él mismo dio con algunas de las ideas más graciosas de la película. Durante la escritura nos reíamos mucho con ciertos diálogos y ciertas situaciones.

El diseño de los personajes, especialmente el de Verónica pero también el de su familia, resulta muy interesante. Más allá de esa inspiración en base al caso real que tuvo lugar en Vallecas, ¿cómo has trabajado esta faceta del guión? ¿Sigues algún proceso a la hora de diseñar a tus personajes?

Cada personaje es distinto. Pero en la construcción de personaje casi siempre usas a personas que conoces o a tus recuerdos sobre personas que conociste. Creo que es la mejor manera de hacer que un personaje funcione. La adolescencia es algo complejo de retratar pero, por suerte o por desgracia, todos hemos pasado por ahí: el miedo al ridículo, el miedo a crecer, el rechazo, el desamparo, el desconcierto ante los cambios físicos o emocionales, las amistades que vienen y que van. Solo tuvimos que tirar de recuerdos para construir a Verónica, sus hermanos y el conflicto con su madre.

Personalmente, me atrajo mucho la relación de Verónica con sus hermanos pequeños, esa dicotomía madre/hermana que se ve obligada a llevar por la familia a la que pertenece. Y lo mismo me ocurrió con el personaje de la monja ciega, la hermana Muerte, que acaba contando su propia historia de una manera muy sutil a través de los encuentros que tiene con Verónica en ese desván plagado de muebles antiguos y figuras religiosas en desuso. Son, todas ellas, excelentes elecciones de casting. ¿Hasta qué punto el guión ya manejaba estos parámetros para los personajes?

El guión era muy plástico, muy visual. Y ya apuntaba algunas de esas imágenes. El aspecto de Verónica como madre/hermana estaba descrito de manera literal en la secuencia que lleva a su hermano pequeño al colegio: la imagen debía mostrar a Verónica, una chica de quince años, rodeada de madres de treinta y tantos. Con esa imagen ya está contado. Respecto a la hermana Muerte también está, inspirada en un personaje real: un cura del que se contaba que había hecho exorcismos en África. Su personaje está narrado desde la visión de la niña, con un trasfondo dramático y ese halo mítico, entre la parodia y el cómic, pero luego habla de torrijas y con acento andaluz. Me parece de lo más divertido del guión y marca mucho la personalidad de la película.

Además de la historia de terror que cuentas, Verónica es también la historia de una niña en su paso a la adolescencia, aquí representada como una época vital de miedo a lo desconocido, al cambio que supone pasar de ser un niño a un adulto, algo que puede resultar aterrador en según qué circunstancias. Claramente, la situación desestructurada de la familia de Verónica ayuda a reforzar el conflicto para esta faceta de la historia. ¿Cómo enfocaste esta trama para unirla a la de la historia paranormal?

Son la misma trama. En dos planos distintos. Verónica no es niña ni adulta, no encuentra su lugar en el mundo y por eso se siente atraída por las fuerzas oscuras del otro lado. Sus amigas hacen una Ouija como un juego. Ella no. Ella quiere respuestas de verdad. Esa sensación de desamparo es lo que mueve en todo momento al personaje. Ella no quiere crecer, pero está obligada a hacerlo por las circunstancias, así que busca alguien que le diga lo que hay que hacer para crecer. O, peor aún, algo que le impida crecer.

MV5BNTI1ZjQwY2ItNmE0ZS00NDRmLWE5M2ItODYxZjA2NThmYjNmXkEyXkFqcGdeQXVyNjEwNTM2Mzc@._V1_SX1777_CR0,0,1777,999_AL_.jpg

Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, he podido leer que ya tienes varios proyectos en marcha. Destacan en este sentido Muse, otra cinta de terror que coescribes con Jaume Balagueró, o también el thriller Cross the line, junto con David Victori. ¿Qué puedes contarme de estos proyectos?

Muse se estrenará el próximo festival de Sitges. Es un thriller sobrenatural ambientado en círculos literarios universitarios. Es una película de misterio con una estructura más o menos clásica pero que contiene, creo, imágenes e ideas impactantes y una mitología que me parece muy original y que ya estaba en la novela de José Carlos Somoza que adaptamos. Ha sido un lujo trabajar el mismo año con Jaume Balagueró y con Paco Plaza. Respecto al guión de David, estamos en la fase final de la escritura. Vamos bien, pero por ahora no hay mucho que contar. Es un thriller muy vertiginoso que, de nuevo, transcurre en pocas horas y con tiene cierto anclaje al mundo real.


JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

IMG-20170219-WA0015.jpg

Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

MV5BNjZmNDgxM2MtYTQ3MS00M2I1LWJkNDItN2UxMmEyNTFmNDJlL2ltYWdlL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNzExMDAwNDM@._V1_.jpg

Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


“LA ESCRITURA DE GUIÓN ES COMO UN ROMPECABEZAS: MÁS RIGUROSA Y EXIGENTE QUE LA ESCRITURA LITERARIA EN MUCHOS ASPECTOS”

7 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado mes de mayo, y tras su paso por diversos festivales de Europa y Estados Unidos, se estrenó en salas Mon Ange, un largometraje fantástico de origen belga que tuvimos la suerte de poder ver durante la última edición de Festival de Cine de Sitges. Allí pudimos entrevistarnos con los guionistas de la cinta Harry Cleven y Thomas Gunzig, que nos contaron cómo fue el proceso de escritura de esta historia de amor tan particular entre un joven invisible y una chica ciega.

IMG_9647.JPG

Harry Cleven (izquierda) y Thomas Gunzig (derecha) durante la entrevista en el Festival de Sitges de 2016.

¿Cómo nació la idea de escribir este drama de corte fantástico?

Thomas: En mi caso, ya había trabajado junto a Harry en otro guión llamado True Love, que también era de género fantástico. El caso es que habíamos terminado ya la escritura de ese guión y estábamos un poco en la fase de financiación y demás, una fase nada divertida para los guionistas. Nuestro productor, Jaco Van Dormael, nos sugirió entonces que por qué no probábamos a escribir una película pequeña con dos personajes y una localización. Este guión que intentaba financiarse era un proyecto más costoso que lo que nos sugería, y tras discutirlo nos pareció interesante partir de esa propuesta, con una idea básica que ya me rondaba la cabeza, la de una mujer encarcelada que da a luz a un bebé invisible. Esa idea nos gustaba.

Harry: Claro, era un poco esa simbología de la cárcel como confinamiento y del nacimiento como libertad…

T: (Ríe). No, eso es la teoría, pero en realidad…

H: Pues eso dijiste tú en la última entrevista. Y me gustó mucho.

T: ¿Te gustó? Vale, pues eso, un recién nacido que representa la libertad y la cárcel como confinamiento… En fin, que enseguida vi la lucecita en la mirada de Harry y nos pusimos ella. Claro, con la idea también llegó el problema. Nos gustaba esa imagen, pero no sabíamos que historia queríamos contar.

H: Siempre que Thomas se presenta con una idea, yo siempre empiezo proponiendo una historia de amor y esta vez funcionó. Y así fue como nos pusimos a escribir una historia de amor y creamos al resto de personajes, como a la chica ciega que coprotagoniza la historia, Madeleine (interpretada por hasta tres actrices en las distintas etapas de su vida retratadas en la cinta).

La creación de esos personajes tan especiales es uno de los elementos que más sobresalen durante el visionado de la película. Entendemos que los personajes de Louise, la madre encarcelada, o el del hijo invisible fueron desarrollándose al servicio de esa primera imagen que os vino a la cabeza pero, ¿cómo desarrollásteis, por ejemplo, al personaje de Madeleine?

H: Lo que hicimos fue pensar en qué sería lo más sorprendente que podría ocurrirle a un niño invisible con esa dificultad para relacionarse. Fue así como surgió la idea de la ceguera, aunque no fue algo con lo que dimos inmediatamente.

T: En un principio, de hecho, Madeleine no era ciega. Es un rasgo que se le ocurrió a Harry, y que nos pareció finalmente el más adecuado.

H: Claro, cuando llegamos a esa posibilidad, entendimos que era lo mejor que podía pasarle a este niño sin cuerpo. Se generaba un conflicto muy claro: ¿Cómo podría amar a alguien y ser amado por ese alguien sin que la invisibilidad supusiese un obstáculo mayor?

¿Cuál fue entonces el recorrido teórico que seguisteis para escribir? De la idea inicial a los personajes y de ahí a la estructura, ¿no?

H: En realidad, una vez creamos ese binomio formado por un joven invisible y una ciega que se enamoran, la estructura se volvió bastante evidente para nosotros. Claro, es que de esa imagen surgían ya muchas preguntas, tanto sobre el background como sobre cómo podría acabar esa historia de amor. Para empezar, el mismo nacimiento de un niño invisible -y además en una cárcel-, ya nos indicaba un gran punto de interés desde el que empezar a contar la historia. Tenemos a un niño cuya existencia solo conoce su madre y que además nunca ha salido fuera de las cuatro paredes donde ella está retenida hasta el mismo día en que es lo bastante alto como para mirar por la ventana y descubrir el mundo exterior y sobre todo a la joven Madeleine. De hecho, son estos conflictos que nacen directamente de la misma naturaleza del niño invisible las que vehiculan gran parte de la historia, cuando él mismo se plantea preguntas tan vitales para él como si la existencia depende o no únicamente de la mirada del otro. Siendo invisible, la única persona para la que puede existir, a su modo de entender, es aquella que precisamente no puede ver a los demás, lo que le permite ser él mismo… hasta que ella le anuncia que van a operarle y que va a recuperar la vista. Y luego ya pues hay que ver la película para conocer como continúa su historia (Ríen.)

Una vez teníais la historia que contar, con los personajes y las tramas ya cerradas, ¿le dedicastéis mucho tiempo a la reescritura?

H: Sí. Por supuesto que sí. Incluso antes de tener cerrada la historia ya habíamos empezado a hacer versiones de las diferentes posibilidades que barajábamos, más cercanas al cine negro e incluso a la temática mafiosa. También probamos con diferentes espacios o incluso con tonos más acelerados, persecuciones incluidas. Curiosamente, al final optamos por simplificar la narrativa.

T: De hecho, ya con la primera versión terminada, nos dedicamos sobre todo a condensar los elementos para llegar a una versión lo más concisa y pulida posible. Nos quedamos con la esencia de la historia, con la relación de amor entre Madeleine y el chico invisible… En las películas de amor es cierto que muchas veces sucede algo muy parecido. Si las haces demasiado simples, carecen de interés, pero en este caso, podíamos jugar con muchos obstáculos para ese amor gracias a las particularidades del universo que habíamos creado, sobre todo gracias a la invisibilidad del protagonista. Ya en la última versión, creo que conseguimos hallar ese equilibrio entre la complejidad de la trama y la historia de amor que queríamos contar, que era una historia más bien simple.

Entonces, podemos suponer que durante el proceso de escritura habéis llegado a otras historias muy distintas que después descartasteis, pero que ya contenían en esencia esa historia de amor.

H: Pues en realidad tampoco. Es decir, hasta que no dimos con el personaje de la joven ciega, teníamos cierta sensación de bloqueo.

T: Claro, teníamos las piezas en el tablero, pero no sabíamos cómo moverlas. No teníamos nada cerrado qué actos llevaría a cabo cada personaje. Se podría decir que teníamos el tema, pero no la trama concreta con la que contarlo, al menos no una satisfactoria para nosotros.

Por cómo explicáis el proceso, tenemos la sensación de que habéis colaborado estrechamente en cada momento de la escritura. ¿Cómo organizáis el trabajo en equipo?

H: Nosotros dividimos el trabajo en dos grandes etapas. Primero pasamos muchas horas únicamente hablando de la película en un sentido casi teórico. También nos reuníamos una vez o dos por semana para ir elaborando el tratamiento y demás documentos previos a la escritura. Para esta película, llegamos a una especie de trato entre nosotros. por ejemplo, durante la primera fase fue Thomas quién cogió la pluma y yo me encargué más de leer y comentar con él los cambios sobre cada versión, y más tarde invertimos nuestros roles. A nosotros nos funciona, porque realmente es muy complicado escribir sobre una misma versión dialogada entre dos personas de manera simultánea.

MV5BZTcwMWVjOGYtMThiMy00MTRiLWIyMTAtNDk5NzUyODRkNWJkL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNDk3ODMwMQ@@._V1_SY1000_CR0,0,699,1000_AL_.jpg

Cartel comercial de Mon Ange.

¿Tendéis a seguir de manera muy clara cada etapa de la escritura?

H: He de confesar que es la primera vez que me he sentado a escribir las versiones dialogadas habiendo cerrado ya todas las etapas precedentes, pero encuentro que es un método que nos ha ayudado mucho.

T: Nos ha ayudado porque si no, cuando empiezas a tener claras algunas escenas en tu cabeza, que te gustaría que estuviesen, cuesta reprimirse y no lanzarse inmediatamente a hacer la versión dialogada de esas partes, lo que tiene el riesgo de emborronar de más la estructura, y con ello el computo general de la película.

H: Y es por eso que esa primera parte, es la que mas hemos realizado entre los dos, alternando nuestras funciones pero siempre el uno con el otro, para evitar perder de vista la línea temporal y los hitos por los que queríamos pasar. De hecho, una vez tuvimos todo cerrado, la versión dialogada que fue a rodaje la concluimos en dos meses más o menos. Bastante rápido.

T: Cuando ya llevas un tratamiento muy depurado, muy trabajado, aunque sea de unas quince o veinte páginas -y siempre que esté bien detallado-, ponerse a redactar el guión es algo mucho más ágil.

Entonces para vosotros es un camino de una única dirección, ¿no? Una vez cerráis una etapa, pasáis a la siguiente y así hasta terminar…

H: Yo diría que no. Es un método de trabajo que nos imponemos para escribir, pero en la práctica muchas veces vas y vuelves hasta llegar a dónde quieres. En este caso, por ejemplo, la visión del mundo que podía tener este niño criado en una prisión y completamente invisible a los ojos del resto del mundo fue casi lo que más tiempo nos ocupó a la hora de generar el tratamiento. De ahí que luego nos fuera relativamente sencillo escribir las escenas para un personaje con esas características, pero sí hemos revisado otras cosas que habíamos pasado por alto o desarrollado menos en esa primera fase de tratamiento. Como decía, creo que es un recorrido de constante ida y vuelta, ¿no?

T: Desde luego. En mi caso particular, yo además de guionista también soy novelista, y creo que en la novela sí puedo permitirme lanzarme desde el principio cuando creo que una idea funciona, cosa que no puedo hacer escribiendo para cine. Creo que en la escritura de guiones hay mucho más de rompecabezas. De hecho, incluso ya antes del tratamiento, para poder redactarlo, siempre trato de tener ya el principio y el final, e incluso un punto medio más o menos definido. En mi opinión, por resumirlo de algún modo, considero que la escritura de guión es más rigurosa y exigente en muchos aspectos que la escritura literaria.

En tu caso particular como guionista, Thomas, has dado además un salto muy grande de tono y género entre esta película y tu anterior proyecto, El nuevo nuevo testamento, ¿qué dificultades conlleva ese viraje tan brusco de géneros entre dos proyectos tan unidos en el tiempo?

T: Al contrario, considero que es casi imprescindible para mí dar esos saltos. La escritura es un trabajo que tiene mucho que ver con la superación de retos y la excitación, así que sin ese cambio entre proyecto y proyecto, no lograría ese nivel de excitación que me ayuda a trabajar mejor. La búsqueda de nuevas historias, complementada con la creación de nuevos personajes y la necesidad de alterar el lenguaje en función del tono es lo que aporta ese plus de adrenalina que a mí me sirve para funcionar.

H: De hecho, Thomas acostumbra a trabajar en varios proyectos muy distintos a la vez. Por lo que yo he visto de él trabajando, prefiere pasar un determinado número de horas con un trabajo y luego, para descansar, ponerse con otro totalmente distinto. Es impresionante verle trabajar. Él llega, con su chaqueta cerrada hasta arriba y ni siquiera se sienta. Se pone a trabajar sin descaso durante un rato y luego se despide diciendo que tiene otro trabajo que hacer en otro lugar.

T: También tiene mucho que ver con la remuneración. Un guionista no suele ganar tanto como para no estar en varios proyectos a la vez si se lo ofrecen. Pero es verdad que me estimula llevar ese nivel de actividad para la escritura.

H: Por el contrario, yo soy monomaníaco y si me pongo a trabajar en un proyecto vivo obsesionado con ese proyecto en concreto. Nos complementamos bien en ese sentido.

La verdad es que sí se intuye que trabajáis habitualmente juntos.

H: Se podría decir que Thomas y yo nunca estamos en total desacuerdo. Cuando discutimos sobre un aspecto de la historia en cuestión, tendemos al entendimiento y respetamos muy bien los tiempos de cada uno, lo que convierte el trabajo en algo mucho más sencillo y llevadero.

T: Tengo que decir que me costaría trabajar de manera habitual con gente a quien no considerase amigos. En este trabajo, si colaboras con alguien, significa que vas a pasar muchas horas con esa persona, hablando de la manera en que cada uno ve la vida, así que si no te entiendes bien puede convertirse en algo muy tedioso.

H: El problema es cuando nos ponemos a ver vídeos de MMA… (Ríen.)

T: Desde luego. A veces hacemos otras cosas, pero lo que quiero decir con esto es que cuando uno se hace guionista, siempre es por placer, porque le gusta mucho la rutina de escribir, así que más vale rodearse de gente con la que seas compatible.

Desde luego que sí. Ya para terminar. Como guionistas de la industria belga, nos gustaría también conocer cómo veis vosotros la figura del guionista en vuestro país. ¿Qué podéis decirnos sobre las condiciones laborales, la repercusión del autor…?

T: Bélgica es un país más bien pequeño, así que no existe una gran industria generadora de productos audiovisuales, lo que convierte el estreno de un largometraje en una conjunción de etapas muy complicadas a las que es muy difícil acceder. Hay bastante competencia para el número de producciones que finalmente ven la luz cada año. Además, imagino que como en casi todas partes, reunir financiación es muy complicado. No hay tantas productoras serias que quieran y a la ve puedan apostar por proyectos de elevado coste. De ahí que antes dijera lo de trabajar con gente con la que notes de entrada que te llevas bien, porque van a ser muchas horas y muchas dificultades las que vas a pasar junto a ellos.

MV5BMWZmZjRhNDctMjQ1ZC00NmFhLWEwOTMtMzMxOWE0NjEyNWEwL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNDk3ODMwMQ@@._V1_.jpg

Fotograma promocional de la película.

H: Y también tienen mucha importancia los contactos que vas haciendo durante toda tu carrera. A nosotros dos nos presentó Jaco Van Dormael, el productor, que ya era amigo personal mío y que había trabajado con Thomas en la escritura del nuevo nuevo testamento. Al ser un país pequeño, con una industria cinematográfica tan reducida, prácticamente nos conocemos todos lo que aporta elementos positivos una vez estás dentro de la industria, pero es verdad que se antoja complicado entrar.

T: De todos modos, al final muchas veces existe esa sensación de que hay muchas personas tratando de escribir proyectos, pero que no son tantos los que tienen una visión o una historia singular que llame la atención de los realizadores y los productores.


“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

IMG_1823.JPG

David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

Captura de pantalla 2017-06-23 a las 13.39.26.png

Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

Buffalo_Enfoque8_(18).jpg

Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

IMG_1816.JPG

Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

_MG_2818 copia.jpg

¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

5

Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

Cartel selfie difinitivo.jpg

Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

2.png

Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

IMG_0738.JPG

¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

528004.jpg

Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


IMG_0722.JPG

Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

3826806.jpg

El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

IMG_0733.JPG

  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


A %d blogueros les gusta esto: