“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


ISLABENTURA, EL NUEVO LABORATORIO DE GUIÓN DE LA ISLA DE LA PALMA ABRE SUS PUERTAS A LOS GUIONISTAS

24 julio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La Palma Film Commission presentó ayer, en la librería Ocho y medio de Madrid, las bases de isLABentura, un nuevo laboratorio de guión que cuenta con la colaboración del sindicato ALMA. Tratándose de una oportunidad de desarrollar nuevas historias para el conjunto de los guionistas, quisimos hablar con los organizadores para que nos explicarán en profundidad en qué consistirá este nuevo proyecto.

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El proyecto isLABentura es el primer laboratorio extremo de guión que se organiza desde La Palma Film Commission, y nace con la idea de desarrollar tantos ideas de largometraje como de serie de ficción. ¿En qué consistirá exactamente?

Si, bueno, isLABentura persigue, básicamente, dos objetivos: por un lado crear guiones de largometraje o serie que tengan como protagonistas las historias y/o localizaciones de la isla de La Palma y, por otra parte, continuar con nuestro objetivo de promoción de la isla, en esta ocasión, a través de su historia y su cultura. Además pretendemos que se convierta en una herramienta de difusión de nuestra cultura entre los nuestros, ya que descubriremos muchas historias hasta ahora desconocidas para la gran mayoría. Para ello, ponemos a disposición de las personas interesadas, un banco de historias en nuestra web, que continuaremos alimentando gracias a la aportación de cualquier persona en la isla que quiera enviarnos una historia con potencial para convertirse en un guion de película o serie.

IsLABentura acogerá a seis participantes de toda España, seleccionados en una comisión que se celebrará en la última quincena de septiembre. Los elegidos podrán visitar la isla en tres ocasiones: una primera visita de bienvenida, en el mes de octubre, para familiarizarse con las historias que van a trabajar a través de la toma de contacto con cronistas, ayuntamientos, familiares….. Una segunda visita, en abril de 2019, para trabajar intensamente el guion con sus tutores. Y una tercera, en julio de 2019, para presentar sus proyectos ante grandes productoras nacionales y esperar el fallo del jurado que estará valorado en 3000€.

¿A quién va dirigido el laboratorio? ¿Qué creéis que puede aportar a la carrera de un guionista?

El laboratorio está dirigido a todas aquellas personas que demuestren la escritura de, al menos, un guion de cortometraje, pero, sobre todo, está dirigido a cualquier persona que desee vivir la experiencia y, sobre todo, la aventura de reescribir una historia de un lugar que, probablemente, desconozca. De convivir, quizás, con algunas de las personas relacionadas con la historia, de sumergirse en interminables archivos, de contactar con ayuntamientos, de pasar largas jornadas escuchando testimonios de quien conoció de cerca la historia. Todo esto y mucho más es isLABentura.

Nosotros aportamos la posibilidad de viajar a una isla, para ellos, desconocida, para hacer lo que más les gusta: escribir y crear bajo la tutorización de grandes profesionales de nuestro país como Javier Olivares, Jordi Calafí, Yolanda García Serrano, Nicolás Melini y Mercedes Afonso. Al finalizar la primera edición, los participantes podrán exponer sus trabajos a grandes productoras nacionales que, quizás, acaben interesándose por el proyecto.

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Los tutores de la primera edición de isLABentura, durante la presentación en la librería Ocho y medio.

¿Estarán entonces los proyectos tutorizados a lo largo de todo el año? ¿Quién se encargará de su supervisión?

Sí. En la fase de recepción de proyectos, serán los tutores quienes leerán todos y cada uno de ellos, para su posterior selección. Una vez seleccionados, serán recibidos en La Palma por algunos de los tutores quienes les darán las líneas para comenzar con el proceso creativo. En los meses en los que los participantes no se encuentren en la isla, pactarán tutorías online las veces que consideren oportunas ambas partes. El proceso continuará en abril, en una semana de laboratorio intenso en la isla con cada uno de sus tutores. Y por último, tras otros dos meses de tutorías online, volverán a La Palma para la fase final, donde revisarán sus guiones y tendrán la posibilidad de exponerlos a grandes productoras, como he comentado anteriormente.

Imaginamos que en un proyecto así, que pretende lanzar nuevos proyectos en el contexto favorable para los rodajes que ya son las Canarias, constará de varias etapas para asegurar que los proyectos llegan a buen puerto. ¿Qué podéis contarnos sobre esto?

Sí, como te comentaba anteriormente, el laboratorio consta de tres fases básicamente: semana de bienvenida, semana de laboratorio intenso y pitching final. Entre estas fases se facilitarán tutorías online. Además, en las bases están bien definidas cuáles son las normas que deben regir el laboratorio y que promueven que los proyectos lleguen a su fin. Los participantes se comprometen además, a alimentar continuamente, la página web con el proceso creativo que están llevando a cabo. No hablamos del guión en sí, hablamos de cómo están siendo sus impresiones de la isla, de la historia, de los tutores…Para eso hemos creado un blog en el que subiremos videos, fotografías e, incluso, algún extracto de los guiones.

Si alguno de los particpantes decide abandonar el proceso, deberá justificar causas mayores o, por el contrario, tendrá que abonar los gastos ocasionados con su visita. Para nosotros esta es una manera de favorecer la participación de profesionales, junto con la ayuda de los tutores, que favorecerán la motivación de los y las participantes.

Asimismo, isLABentura funciona como una beca. Los elegidos percibirán, además de las ayudas en el desarrollo de sus trabajos, una cuantía económica. ¿A cuánto asciende? ¿En qué consistirá?

Los participantes recibirán ayudas para costear su billete, alojamiento, dietas y transporte en la isla. Además tendrán acceso a talleres gratuitos de pitching, formación jurídica para guionistas y, como está claro, el propio laboratorio en sí, de la mano estos tutores. En el pitching final, el ganador recibirá un premio de 3000€ y, esperemos, quizás la propuesta de alguna productora de comprar el guión.

¿Es necesario desplazarse a la isla si se es elegido o los proyectos podrán recibir un seguimiento a distancia?

Por supuesto, una de las condiciones de este laboratorio, es que los participantes se comprometen a viajar a la isla en las fechas que les iremos indicando. No se trata sólo de un laboratorio de guion en el que los alumnos se sientan en un espacio cerrado a escuchar indicaciones de sus tutores. No, isLABentura, es, como su nombre indica, un laboratorio en una isla que acaba convirtiéndose en una aventura y donde los participantes deben documentarse sobre la historia que quieren trabajar. Pretendemos que la página web y las redes se llenen de imágenes de estos creadores en nuestras localizaciones. Buscamos seguir promocionando La Palma con sus historias, sus espacios, y, para ello, qué mejor que isLABentura se viva en la isla.

Una vez terminado el año, ¿contarán los proyectos con alguna garantía o sello de calidad que les ayude en su promoción y financiación?

Esta es la primera edición y, ojalá, isLABentura se convierta en un referente en este tipo de laboratorio. De momento aspiramos a que los participantes vivan una experiencia inolvidable, no sólo por la aventura de descubrir una historia y reescribirla, sino porque sus trabajos estarán tutorizados por estos grandes profesionales, lo que será sinónimo, sin duda, de calidad. Si a esto le unimos que sus proyectos van a estar evaluados, no sólo por sus tutores, sino por reconocidas empresas de producción audiovisual, el resultado será muy positivo.


SERGI PORTABELLA: “TECLEAR MIS PENSAMIENTOS MIENTRAS ESCALETO ME AYUDA A ENTRAR EN LA HISTORIA.”

22 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y realizador Sergi Portabella estrena el próximo 6 de julio Jean-François i el sentit de la vida, que cuenta las vivencias y dilemas de Francesc, un niño de trece años que decide viajar a encontrarse con Albert Camus tras descubrir por azar un ejemplar de su libro El mito de Sísifo. Tras varios cortometrajes, el cineasta catalán presenta su primer largometraje, así que hemos querido hablar con él para conocer más sobre cómo ha sido el proceso de escritura de esta historia.

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Sergi Portabella, durante el rodaje de Jean-François i el sentit de la vida.

Jean François i el sentit de la vida es tu primer largometraje. ¿Podrías contarnos cómo surgió este proyecto? ¿Nació de una idea por tu parte, o fue un encargo de la productora?

Es un proyecto personal. Durante bastante tiempo trabajo yo solo en casa, sin productora, ni mucha idea de qué voy a hacer cuando tenga el guión escrito. Una vez tengo un guión que me parece legible, hablo con algunos productores que conozco personalmlente o que consigo que alguien me presente. A Xavier Granada, de A Contraluz Films (ahora Magrana) le gusta la historia y me propone continuar desarrollando el proyecto juntos.

Hablemos primero de cómo trabajaste la idea. ¿Llegaste en primer lugar a una sinopsis de la historia, o ya tenías unos temas pensados sobre los que querías reflexionar?

Lo primero que me llega es el personaje. Un niño llamado Francesc o Francisco, que cita constantemente a Sartre y Camus, que tiene fantasías suicidas y que insiste en que le llamen Jean-François, aunque nadie le hace ni caso. Me parece un personaje más para una tira cómica que para una película. Así que después de fantasear durante unos días con buscar un dibujante y hacer una tira, lo dejo en un cajón. Un tiempo después, decido recuperarlo como protagonista de un corto. Me gusta mucho el contraste que se produce al colocar a este personaje absurdo en un mundo más o menos realista. Así que cuando no conseguimos financiar el corto, no se me ocurre otra cosa que convertirlo en un largo.

Ya desde que escribo el corto, decido reducir el existencialismo de Jean-François a un solo libro, El mito de Sísifo, de Camus, que conozco bien y sobre el que creo que puedo hablar con algo de autoridad. Me planteo que la historia tiene, de alguna manera, que ilustrar la tesis del libro. Y a partir de ahí va surgiendo el argumento.

¿Cuánto tiempo te ha llevado escribir esta historia? ¿Qué rutina sigues a la hora de sentarte a escribir una película como esta?

Cuando empiezo a escribir “Jean-François…” tengo un montón de escaletas y tratamientos de otros proyectos que no me convencen. Los cortos los había escrito de manera muy intuitiva, empezando a dialogar a lo loco, sin planear, y reescribiéndolo todo entero innumerables veces. Al intentar escribir un largo, pienso que tengo que planear más, que necesito tener clara la escaleta, los personajes, todo, antes de empezar a dialogar. Y eso me lleva a no dialogar nunca, porque las escaletas que escribo no me convencen. De alguna manera, para mí, al dialogar se libera una creatividad a la que no consigo acceder escaletando.

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Fotograma promocional de la película.

Así que con “Jean-François…” me propongo aplicar el método de los cortos a un largo, me lleve el tiempo que me lleve. Escribir el guión entero. Y luego reescribirlo de nuevo entero, conservando solo lo que realmente me guste y cambiando todo lo demás. Las tres primeras versiones no tienen el mismo argumento. Lo único en común es el personaje y algunas escenas. Igual un 10% del texto. O menos. A partir de la tercera versión, que es la primera que lee el productor, el argumento es el mismo y el principio y el final también están bastante claros. Las cincuenta páginas centrales siguen variando muchísimo en las siguientes versiones.

Ha sido un proceso de aprendizaje. Cada versión de guión me lleva un par de meses o algo más. Y en total habré hecho unas diez, a lo largo de tres años, con parones entre una y otra. Ahora el reto con mis siguientes proyectos es tratar de agilizar este proceso. Dialogar escenas sueltas para ir entrando en la historia me funciona bastante. Teclear mis pensamientos mientras escaleto también. Pasa la presión a los dedos y las ideas fluyen mejor.

Francesc, o Jean- François, es un niño solitario con problemas tanto de abuso en el colegio como de comunicación en casa. Todo ello en una edad algo crítica para el desarrollo de una persona como es la preadolescencia. Sin duda, su conflicto salta a la vista, pero decides llevar su arco de transformación no hacia el realismo más cotidiano sino hacia algo más potente, como es su deseo de encontrarse con Albert Camus después de haber leído El mito de Sísifo. ¿Cómo desarrollaste a este personaje?

Como os contaba, el personaje es lo primero que se me ocurre. Los conflictos que mencionas surgen de una necesidad. Para que Francesc pueda convertirse en existencialista, para que esa primera frase de El mito de Sísifo (“Solo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”) le cautive y le cambie la vida, necesitaba dejarle completamente solo. Camus es lo más parecido a alguien con quien puede hablar que ha encontrado desde hace tiempo. Y por eso, aunque no comparta todas sus ideas, queda prendado del libro.

Esa relación entre escritor y lector, que trasciende los límites del tiempo, es uno de los temas fundamentales de la película. Que Francesc quiera responder a Camus, aunque sea imposible, es una manera de profundizar en el tema y de problematizar esa relación, que es necesariamente unidireccional.

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Fotografía promocional tomada durante el rodaje de la película.

El resto de personajes, que sirven en gran medida de complemento para explicar el contexto y las decisiones del propio Francesc, acaban por entrar en esa manera que tiene el protagonista de enfocar la vida a sus 13 años. Me refiero sobre todo a Lluna, que decide acompañarle en su viaje. ¿Qué decisiones tomaste con respecto a la relación entre estos dos personajes?

Que Francesc necesitaba enamorarse era otra de las cosas que tenía claras desde el principio. El encuentro con Camus le cambia, pero le hace cerrarse más aún, aislarse del mundo presente. El encuentro con Lluna, en cambio, le obliga a abrirse. Si quiere conectar con ella, va a tener que socializar y vivir en el presente.

Lluna, por su parte, tiene sus propios motivos para acompañarle. De alguna manera, le utiliza. Pero luego, la pasión de Francesc, su decisión y ese no rendirse jamás, la acaban cautivando. A esa edad, trece él y diecisiete ella, el amor es imposible. Pero a su manera, ella también termina por enamorarse.

El tono de la historia, en concordancia con la propia mentalidad del personaje de Jean-François, es interesante. Oscilas entre el realismo y esa nota de inocencia que solo puede tener un niño, y que en su caso le lleva a ir más lejos de lo que nadie hubiese pensado. Nada menos que hasta París. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de ponerse en el punto de vista de un niño?

Aunque Francesc es el protagonista absoluto de la película y no hay prácticamente ninguna escena en la que él no esté presente, el punto de vista no es el suyo, sino más bien el de un narrador omnisciente. Me parecía imposible contar esta historia desde su punto de vista y en tono realista. La premisa (ir a buscar a Camus sin saber que está muerto) no sería verosímil. Había que contarlo como un cuento. De ahí esa inocencia de la que hablas. También hay quien me dice que la película es fría, por una cierta distancia e ironía en la mirada. Me parecía necesario reírse un poco de Francesc y sus problemas. A los trece años, cualquier cosa parece el fin del mundo. Luego, de adulto, las cosas son mucho peores y esa época la recuerdas con nostalgia.

En cuanto a la estructura de la película, decides dividirla en ocho pequeños capítulos, en los que puede intuirse un principio y un final. ¿A qué se debe esta decisión? ¿Qué crees que aporta a la hora de contar esta historia? ¿Venía ya así en escaleta?

La estructura en capítulos está desde el principio, aunque no eran los mismos capítulos. Siendo una película que gira en torno a un libro y a la relación entre escritor y lector, me parecía pertinente. No es más que un artificio, aunque ayuda a crear el mundo de la película. Luego en la sala de montaje nos damos cuenta de la importancia de los dos últimos capítulos: El absurdo y El mito de Sísifo. Dependiendo de donde coloquemos esos títulos, especialmente el último, el mensaje que transmite la película es diferente. Así que, colocado donde está, ayuda a transmitir mejor la tesis de la película y la relación entre el libro de Camus y la historia de Francesc.

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Fotograma promocional del filme.

La historia transcurre entre Cataluña y Francia, y en ella se entremezclan varios idiomas. ¿Es un añadido de la producción o ya contemplabas desde la fase de escritura ciertos diálogos en francés o castellano?

En el momento en que ponemos a Francesc a viajar de Barcelona a París, la mezcla de idiomas es inevitable. Es parte del retrato del paisaje. También es un baño de realidad para Francesc. Él siente que tiene una comunicación íntima y personal con Camus. Pero si pudieran encontrarse, no se entenderían. Esa comunicación entre escritor y lector no solo es unidireccional, sino que está a menudo mediatizada por una tercera persona, el traductor.

El inglés sí que aparece como añadido de producción. Yo quería que Lluna i Philippe, por ejemplo, se comunicasen en una mezcla rara entre castellano y francés. Pero al hacer casting, me doy cuenta de que es inviable. Y además, la relación con todo el equipo francés se hace en inglés. Así que por practicidad y por realismo decido añadir un idioma más.

Antes de escribir esta película, has realizado varios cortometrajes, algunos de ellos premiados en diversos festivales. ¿Crees que pasar al largometraje es un salto natural o no tiene por qué ser así?

Cada uno hace el camino que quiere. No es obligatorio saltar al largo después del corto. Pero, a menudo, el corto funciona como campo de pruebas para guionistas y directores que tienen claro desde el principio que quieren hacer largos. Ese es mi caso. El corto ha sido parte de mi aprendizaje. Y no descarto hacer más cortos si tengo alguna historia que funcione mejor para ese formato. Pero mi objetivo siempre ha sido hacer largos.

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Cartel promocional de Jean-François i el sentit de la vida.

 

La película se estrena el 6 de julio. ¿Tienes ya otros proyectos de los que puedas hablarnos? 

He estado desarrollando un par de proyectos con Xavier Granada, el productor de Jean-François. Pero es pronto para contar nada. También tengo ganas de salir un poco de esta burbuja de guionista-director solitario. Escribir para otros, dirigir material ajeno. Es algo que he hecho poco y que me apetece bastante.


CÓMO SER GUIONISTA Y SOBREVIVIR EN TIEMPOS DE LAS NUEVAS PLATAFORMAS

20 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

De un tiempo a esta parte, el panorama audiovisual se ha transformado casi por completo. Debido al auge de las plataformas de contenidos digitales y a las productoras internacionales, hoy en día los contenidos traspasan las fronteras con facilidad y son susceptibles de llegar a una audiencia global. De ahí la importancia, para los guionistas, de estar al día sobre la legislación al respecto, para poder negociar sus contratos con garantías. Y de ahí la importancia de charlas como la que organiza el sindicato ALMA el sábado 23 de junio en la Sala Berlanga de Madrid. Hemos querido hablar con el sindicato, para que nos cuenten de qué tratará el taller, exclusivo para los socios.

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¿Qué nueva geografía se abre (o se ha abierto) en la industria del guión para que consideréis que ahora es el momento de hacer un evento como este?

Estamos viviendo un cambio sin precedentes en la industria audiovisual. Hemos pasado de crear y producir contenidos para una audiencia nacional y luego exportarlas o no, a hacerlo para ventanas que abarcan de golpe 190 países. En Europa, Vivendi ha creado Studio Plus para producir y vender contenido a plataformas en España, Brasil, Italia y Francia. En EEUU, Amazon y Netflix invierten más de 10 mil millones de dólares. Apple ya ha firmado un acuerdo con el WGA y ha puesto otros mil millones más. Atresmedia ha creado Atresmedia Studios… y así hasta el infinito. Lo advierte el director de contenidos de Vivendi: “[para sobrevivir en este nuevo mercado] Hay que ser capaz de producir 10 nuevas series cada mes, o una sola que tenga la misma calidad”. La época del 20% de share y dos cadenas generalistas ha terminado.

¿Por qué consideráis importante que los guionistas acudamos al evento?

Los guionistas somos los creadores de todo el contenido que estas plataformas desarrollan, producen y venden. Sin guionistas no hay proyectos ni por tanto industria audiovisual. Sólo en Europa, esa industria mueve más de 107.000 millones de euros y crea 1,2 millones de puestos de trabajo. Conocer la situación del mercado y sus tendencias es imprescindible tanto para crear contenidos ad hoc como para adquirir herramientas que nos permitan negociar nuestros contratos de una forma justa y adaptada a esta nueva realidad. No puede valer lo mismo un guión para una cadena generalista en España que para una plataforma que lo explotará en 190 países.

Sabemos que en nuestro gremio todavía no se puede hablar abiertamente de dinero por aquello de la competencia. ¿Creéis que es un problema que se solucionará a corto o medio plazo?

Es un problema en el que ALMA lleva mucho tiempo trabajando. En 2015 dimos un paso muy importante consiguiendo incorporar a los guionistas al convenio que rige el audiovisual. Desde entonces sí podemos hablar de cifras y negociarlas para aquellos guionistas con contrato laboral. La asignatura pendiente son los autónomos, y parece que podría haber una luz al final del túnel con el Estatuto del Artista. Desde el sindicato nos hemos reunido con todos los grupos políticos para conseguir que se incluya una excepción a la Ley de Competencia para que podamos, por lo menos, publicar tarifas orientativas y que los guionistas con un contrato mercantil sepan qué es justo pedir por un guión de largo, una biblia, un documento de venta, etc. Esa propuesta ha sido recogida en el informe que aprobará la Comisión de Cultura del Congreso el jueves 21 de junio. En cualquier caso, la mayoría de los contratos están sujetos a cláusulas de confidencialidad, con lo que hablar de cifras concretas siempre es complicado.

¿Este mismo problema sucede en otros países e industrias cinematográficas?

Depende de los países. En UK o EEUU sí está permitido negociar tarifas mínimas para los freelancers, y los sindicatos y asociaciones profesionales pueden llevarlo a cabo sin enfrentarse a multas como ocurre aquí. Otros, como Irlanda o Polonia, se encuentran en nuestra misma situación y también están trabajando por cambiarlo, y hay algunos como Alemania y Holanda donde lo han solucionado a través de sus ministerios de Cultura e Industria. Como decimos arriba, es una asignatura pendiente, importante (el propio Parlamento Europeo ha puesto un ojo en ello) y hasta que no se solucione seguiremos viviendo una situación en la que, pese a existir libertad contractual, una parte podrá seguir imponiéndose a la otra sistemáticamente. Adivinad cuál.

¿Cuáles son los retos que afronta nuestra profesión con el nuevo panorama?

A nivel creativo, ser capaces de crear contenidos capaces de atrapar a una audiencia tanto nacional como internacional. Hace unos años esto parecía imposible, pero La casa de papel o Las chicas del cable han demostrado que no es así. A nivel contractual, ser capaces de negociar condiciones que se ajusten a este nuevo mercado. Hemos asombrado al mundo entero haciendo series de alta calidad con un presupuesto muy reducido, pero este increíble mérito nos puede condenar a convertirnos en la “mano de obra barata” del audiovisual internacional. ¿Cómo podemos evitarlo? Siendo conscientes de la fuerza que tenemos (sin guiones no hay industria) y formándonos en talleres sobre asuntos legales como el que organiza ALMA el próximo sábado.

¿Qué exigencias son las que el Sindicato cree que se deberían implementar para defender nuestros derechos?

Por un lado, necesitamos una excepción a la Ley de Competencia como se plantea en el informe del Estatuto del Artista para que, por lo menos, podamos publicar información de tarifas medias de mercado, para hacer que este gane en transparencia. Ahora mismo nadie sabe ni puede encontrar referencias que le indiquen si una determinada cantidad es justa o abusiva. Por otro, hacer extensivo a toda Europa un derecho de remuneración equitativa para el uso online de nuestras obras como tenemos en España. Desde ALMA estamos impulsando esta iniciativa a través de la Federación de Guionistas Europeos. Todo esto contribuiría a crear un entorno más justo para que nuestra capacidad de protegernos y de negociar sea real. La situación actual a menudo deja a los guionistas con menos trayectoria o capacidad de negociación con sólo dos opciones: firmar un contrato tal como se lo dan, o darse la vuelta.

¿Existen diferencias entre España y otros países de Europa por lo que respecta a las condiciones en los contratos con plataformas privadas de pago?

Hay algunos países que sí se han sentado a hacer esta reflexión y han iniciado conversaciones con algunas plataformas de streaming. Todos los países se están movilizando para plantearse esto mismo que nos estamos planteando nosotros: ¿vale lo mismo nuestro trabajo ahora que antes? La clave está en que, siendo nosotros el cuarto país exportador de series y escribiendo en el segundo lenguaje más hablado del mundo, partimos de unas remuneraciones muy inferiores a los principales países de Europa: en precio por guión, en derechos de autor que cobramos a través de las entidades de gestión, y en el tipo de contratos que firmamos (a diferencia que en otros países, los nuestros son siempre buy-outs, es decir, cesión de todos los derechos para todas las ventanas y para siempre).

¿Y con Estados Unidos?

Estados Unidos es como siempre el más avanzado en este sentido. Sus precios mínimos de guión ya están pactados y son públicos. Para los residuals (que son parecidos a nuestros derechos de autor pero no exactamente lo mismo) tienen un tanto alzado por la puesta a disposición (que es lo que hacen las plataformas de streaming en lugar de la tradicional “emisión”) en el supuesto de que la serie se emita globalmente, y en caso de que se haga solo en determinados países, el guionista percibe un 1.2% del pago por la venta de la licencia que hace el productor en cada país. En Europa, salvo en Francia, no hay ningún país que haya llegado a un acuerdo claro en cuestión de derechos de autor, aunque algunos están cerca.

¿Qué nos puede faltar en nuestra industria para solventarlas?

Además de lo que contamos arriba, es importante que todos en el sector, guionistas pero también productores, nos concienciemos del valor de nuestros productos, y nos sentemos a negociar antes de firmar contratos, porque nos beneficiará a todos. Y esto es importante: los productores muchas veces también se encuentran ante contratos abusivos por parte de ciertas plataformas que les exigen todos los derechos de sus series para todos los países, ventanas, medios, etc. reduciendo drásticamente su margen de negocio, y eso puede acabar repercutiendo negativamente en los contratos que luego nos ofrecen a los guionistas.

¿Y los guionistas, qué podemos hacer para cambiar la situación?

Informarnos, formarnos y unirnos. Y es importante tener claro que el primer paso para cambiar la situación radica en la responsabilidad individual. Obviamente, la capacidad de negociar es distinta en cada caso: un guionista novel no tiene la misma fuerza que otro con 20 años de experiencia, pero pasarle un contrato a un abogado no cuesta nada (en ALMA, literalmente), consultar a los compañeros tampoco, y es fundamental para ser conscientes de a qué nos comprometemos y qué ponemos en juego cuando firmamos un papel.

Si hay algún guionista que todavía no está afiliado al Sindicato, ¿qué puede hacer por él en este nuevo panorama y por qué creéis importante que se afilie?

La fuerza de cualquier sindicato reside en su capacidad de representación. Si los guionistas americanos tienen un acuerdo tan fuerte es porque todos forman parte del WGA, y eso es lo que le permite al sindicato sentarse con productoras, estudios y cadenas y negociar un convenio con unas condiciones justas. No hace falta irse tan lejos. En Dinamarca, todos los contratos pasan por el sindicato y por su servicio jurídico (y no, no es obligatorio formar parte de él –como tampoco lo es en el WGA-), cosa que permite detectar y frenar cláusulas y prácticas abusivas. Volviendo a nuestro país, en los últimos años hemos duplicado el número de afiliados en ALMA. Ahora mismo contamos con más de 500 guionistas de todas las comunidades y subiendo. La gran mayoría de los creadores más reconocidos de cine y televisión están con nosotros. Es un gran momento para ALMA, pero es necesario seguir creciendo. Es cuestión de concienciarse. Si queremos la fuerza y autoridad para negociar en un mercado dominado por empresas cada vez más grandes y con más recursos, tenemos que estar juntos.


ION ZUBIZARRETA :”EL OBJETIVO DE LA TRADUCCIÓN ES QUE PERMITA AL PÚBLICO EXPERIMENTAR LO MISMO QUE EL GUIONISTA Y EL DIRECTOR QUERÍAN TRANSMITIR CON LA PELÍCULA ORIGINAL”

30 mayo, 2018

Por Àlvar López  y Carlos Muñoz Gadea . Fotografías de Carmen Salgueiro.

La industria del guión lleva más trabajos asociados a ella de los que en ocasiones podemos imaginar. Ejemplo de ello es Ion Zubizarreta, que lleva casi una década trabajando (y viviendo) de la traducción audiovisual. Aprovechando que por sus manos han pasado largometrajes como La Librería, Handia Fe de etarras, hemos querido preguntarle cuáles son los mayores desafíos a los que se enfrenta en su profesión, qué contacto tiene con los guionistas y qué conocimientos de guión necesita saber un traductor.

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¿Cómo es el camino de un traductor para acabar en proyectos de guiones que incluso han ganado premios Goya?

En mi caso, ese camino comenzó en 2009, cuando decidí darle un giro a mi vida y dedicarme a algo que me atrajera y que me viera haciendo durante muchos años. Por una parte, llevaba viviendo en Londres desde 1999 y mi nivel de inglés era bastante bueno. Por otro, siempre he tenido una estrecha relación con el mundo del cine —estudié Imagen y Sonido en la ESCIVI, hice un curso de escritura de guiones con Michel Gaztambide en el Aula de Cine Sarobe y más adelante, ya en Londres, tras estudiar iluminación para cine, trabajé varios años como eléctrico en diferentes rodajes—, así que decidí aunar estas dos cosas, tirarme a la piscina y tratar de cambiar de profesión a los 34 años. Hice un máster en Traducción Audiovisual en la City University, y aquí sigo nueve años más tarde.

En 2013, el director y guionista Fred Burns aceptó mi propuesta para traducir al español el documental que estaba grabando sobre uno de mis grupos favoritos, Johnny Moped. Este documental fue seleccionado para el festival de cine documental musical In-Edit y a la empresa que lleva el tema de la subtitulación del festival le gustó mi traducción. Llevo trabajando con ellos desde entonces, y uno de los proyectos de subtitulación al español que me mandaron durante el 2017 fue La librería.

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Cartel promocional de La Librería (2017).

¿En qué consiste el trabajo de la traducción de guiones?

Nuestro trabajo consiste en trasladar lo más fielmente que podamos todo aquello que se haya querido expresar con el guión original.

Una vez que has acordado con el cliente la fecha de entrega y la tarifa del proyecto (se cobra por minuto o por rollo de película), recibes el archivo y el guión correspondientes a la película (en vez del guión, a veces te mandan una plantilla con los subtítulos en el idioma original). Ahí ya empieza el trabajo de traducción y, en mi caso, de subtitulación en sí.

A la hora de crear los subtítulos debes seguir unas pautas para que al espectador le resulte fácil leerlos. Tienes que ceñirte a una velocidad de lectura (la relación entre la duración de un subtítulo y el número de caracteres que puede contener para que pueda leerse) de unos 17 caracteres por segundo (puede llegar a ser de solo 13 caracteres por segundo en los programas infantiles), cada subtítulo solo puede tener dos líneas y estas líneas no deben tener más de 42 caracteres (esta cifra varía dependiendo de si los subtítulos son para cine, televisión…), los subtítulos tienen que aparecer justo cuando el personaje comience a hablar y desaparecer justo cuando deje de hablar, debes tener en cuenta los cambios de plano, tiene que haber sincronía entre la imagen y el contenido de los subtítulos, debes segmentar los subtítulos de dos líneas de una manera que facilite su lectura…

Así que aparte de lo complicado que pueda resultar traducir debidamente el original, hay que hacerlo de tal manera que encaje en el tiempo y espacio de que dispones en cada subtítulo, siguiendo todas estas normas, ya que por muy buena que sea una traducción, si al espectador no le da tiempo de leerla lo único que se consigue es que esa persona se distraiga y pierda el hilo de la película, que es justo lo contrario de lo que pretendemos.

Dependiendo de lo técnico que sea el lenguaje del proyecto o de si está ambientado en una época o entorno con los que no estás familiarizado, tendrás que documentarte acerca de todo ello. Si dispones de tiempo, cosa que, por desgracia, no ocurre habitualmente, viene bien ver alguna película o leer textos relacionados con los temas centrales de la película (en el idioma al que vayas a traducir) para acostumbrarte a ese tipo de lenguaje.

Una vez que terminas la traducción, es conveniente dejar que “repose” al menos un día antes de revisarla por última vez, pero aquí también entra en juego el tiempo y si has aceptado una fecha de entrega muy justa puede que tengas que pasar directamente a la última revisión.

¿Qué elementos destacarías de tu profesión como imprescindibles para poder ejercerla adecuadamente?

Lo primero de todo, tener un amplio conocimiento de la cultura y del idioma desde el que traduces para poder captar todos los matices que pueda tener lo que se dice en el guión original. Y, claro está, tener un buen dominio de tu propio idioma. Cuanto más lo domines, más fácil te resultará, por ejemplo, encajar en solo 15 palabras el chiste de 20 palabras sobre béisbol que hace el protagonista, manteniendo el tono, las connotaciones y demás del original.

Debes ser capaz de pasar de 0 a 100 en muy poco tiempo, ya que, por ejemplo, tras una semana sin proyectos —que no sin trabajo, ya que siempre hay algo que hacer: llevar la contabilidad, buscar clientes, actualizar la página web, formarte…—, te puede llegar uno que debe estar listo en cuestión de horas o de pocos días.

Creo que viene bien que disfrutes aprendiendo cosas y que sepas encontrar información sobre todo tipo de temas, porque en una misma película puede tocarte desde una conversación entre astrofísicos a una partida de mus entre jubilados.

En mi campo, la traducción para subtitulado, también te hará falta saber usar con soltura un programa de subtitulación. Además, creo que es crucial saber negociar tanto las fechas de entrega como las tarifas, poniéndote en la piel del cliente y entendiendo cuáles son sus necesidades y hasta dónde puede llegar, pero sin descuidar tus propias necesidades. Y, obviamente, tienes que cumplir con las fechas de entrega que acuerdes. 

¿Sigue la traducción un proceso creativo similar al que ocurre en la elaboración de un guión?

Aunque la elaboración de un guión como su traducción requieren mucha creatividad, al traducir siempre partimos de un original, así que nuestro trabajo se limita a tratar de entender lo mejor que podamos todas las decisiones creativas que ha tomado el guionista para luego poder trasladar el contenido del guión a otro idioma de modo que esta nueva versión sea lo más fiel posible al original.

Este año has traducido Handia, La librería y Fe de etarras. ¿Qué diferencias y retos has tenido entre un proyecto y otro?

Traduje para subtitulado La librería (inglés al español) y Fe de etarras (español al inglés), pero en el caso de Handia solo revisé la traducción al euskera que realizó Oneka Álvarez de las partes de la película que están en español y en inglés (recientemente, también he adaptado para Netflix la traducción en inglés de la película).

Son tres películas con ritmos y tipos de lenguaje muy distintos, y cada una me supuso retos diferentes. Pero el principal desafío en la traducción para subtitulado es que, aparte de tener que ser lo más fiel posible al original, debes encontrar la forma de que tu traducción encaje en el tiempo y espacio limitado de que dispones.

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Cartel promocional de Handia (2017).

En el caso de Handia (analizada en este artículo del blog), por ejemplo, Oneka y yo tuvimos que decidir cómo trasladar al euskera los fallos que comete Martín al hablar en español. Por una parte, sabíamos que debíamos permitir que el espectador captara esos errores al leer los subtítulos, ya que esos errores juegan un papel en la película y caracterizan al personaje, pero debíamos hacerlo sin que fueran más graves que los de la versión original y sin que “sacaran” al espectador de la película.

El mayor reto en el caso de La librería fue mantener ese tono más introspectivo de las partes con voz en off y respetar la cadencia del original.

En Fe de etarras (de la que habló el guionista Diego San José para Bloguionistas), una de las mayores complicaciones fue trasladar al inglés ciertos juegos de palabras en español. También me supuso un reto traducir y subtitular las partes de la película en las que los personajes hablan muy rápido. Cuando un personaje dice, por ejemplo, una frase de 15 palabras y solo te caben 10 en ese subtítulo, debes encontrar la manera de condensar lo que dice tratando de mantener el tono, connotaciones, etc., del original. Si encima la frase es, por ejemplo, un juego de palabras, la cosa se complica aún más. Esta es muchas veces la parte más creativa y divertida de una traducción, pero es también la que más tiempo y esfuerzo requiere.

¿Cómo fue el proceso en Fe de etarras para convertir en otro idioma términos propios de otra cultura, juegos de palabras o chistes locales?

En estos casos, todo depende del tiempo y espacio de que dispongas, de lo importante que sea incluir algunos de esos términos para mantener una sincronía con lo que se ve en pantalla o del papel que puedan jugar ciertos términos más adelante en la película.

Aunque a la hora de subtitular estemos sujetos a los límites propios de este tipo de traducción audiovisual, podemos apoyarnos en lo que se ve en pantalla a la hora de traducir ciertas cosas. Por ejemplo, la película empieza con una conversación sobre la pantxineta, un pastel típico de Donostia. Dependiendo de lo importante que fuera en el transcurso de la película que el espectador entendiera qué es la pantxineta, qué ingredientes lleva…, debería haber encontrado la forma de traducir este término de una manera u otra (“cake”, “Basque cake”, “pastry cream and almond cake”…). En este caso, el espectador puede ver el pastel en pantalla y los personajes explican qué es durante la escena, así que decidí que no era necesario traducirlo al inglés, ya que siempre que sea posible prefiero mantener este tipo de términos propios de otra cultura porque me parece que enriquecen la experiencia de ver una película extranjera.

En otros casos decidí añadir una pequeña explicación, como, por ejemplo, cuando hablan de si la bandera de España que han comprado lleva el águila o no. En este caso, ya que disponía de tiempo y espacio en el subtítulo, y de que pensaba que “eagle”, sin más, no iba a entenderse en inglés, traduje “águila” como “Franco’s eagle” (el águila de Franco).

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Cartel de Fe de etarras (2017).

En cuanto a los juegos de palabras y a los chistes, la dificultad principal la marca también el tiempo y espacio que dispones en cada subtítulo para incluir un equivalente que encaje en ese contexto y que tenga las mismas connotaciones, tono…, del original. Por ejemplo, en la escena en la que están jugando a Trivial, en la pregunta “¿Qué parte del oído se llama como un instrumento musical?” se hace referencia a dos de los significados del término “tambor”. En este caso, tuve la suerte de que en inglés también ocurre algo parecido (“drum”/“eardrum”). De no haber sido así, tendría que haber inventado otra pregunta en inglés, que encajara en el Trivial, en la que un mismo término tuviera dos significados (u otra pregunta con respuesta ingeniosa) para que el personaje de Martín pudiera también lucirse al responderla.

¿Existe contacto entre los guionistas y el traductor durante el proceso?

No es habitual que se dé, pero podría ser muy interesante que existiera este contacto para que, por ejemplo, el guionista pudiera asegurarse de que el traductor haya entendido correctamente ciertas partes claves del guión o para que el traductor pudiera despejar dudas puntuales sobre el guión que le surjan durante el proceso de traducción.

¿Es importante que el traductor tenga nociones de guión?

Creo que viene muy bien conocer las herramientas que emplea un guionista para caracterizar a los personajes, imprimir cierto ritmo a una escena… A veces este tipo de cosas pueden ser bastante obvias, pero ser consciente de que todo lo que ocurre durante una película es fruto de un largo proceso de creación y que todo, desde las cosas más evidentes a las más sutiles, están ahí por una razón, puede ayudarnos a la hora de trasladar con todos sus matices lo que va ocurriendo en pantalla. Ese es al fin y al cabo nuestro objetivo: que nuestra traducción le permita experimentar al público que va a ver una película traducida las mismas experiencias que el guionista y director de la película pretendían que viviera el público de la película original.

En muchas ocasiones, al ver una película subtitulada, escuchamos eso de que la traducción no es literal, o que el mensaje transmitido no es el mismo que en el lenguaje original. En tu opinión, ¿crees que en una traducción debe pesar más la literalidad o la búsqueda de significado en el idioma traducido?

Lo más importante es transmitir la parte esencial de lo que se dice en pantalla. Luego, dependiendo del tiempo y espacio del que dispongamos en cada subtítulo, podremos ir añadiendo los matices que decidamos que deben incluirse para acercarnos lo máximo posible al original. Por ejemplo, si un personaje dice “Go there, you little rascal” , dependiendo del número de palabras que podamos meter en el subtítulo, lo podremos traducir como “Vete”, “Vete allí” o “Vete allí, granuja”.

Generalmente, cuando alguien se queja de que se han omitido palabras del original, no es consciente de las limitaciones de espacio y de tiempo que tiene la traducción para subtitulado, y de las normas que deben seguirse para lograr que el espectador pueda leer cómodamente los subtítulos.

También es cierto que en otras ocasiones la traducción, simplemente, deja que desear. En estos casos, ¿crees que se debe a no conceder al traductor el tiempo suficiente, o a no contratar a un traductor con la suficiente calidad o experiencia con tal de abaratar los costes en este aspecto?

Puede deberse a varios factores, entre ellos los dos que mencionas. Muchas veces, las fechas de entrega que proponen algunos clientes son muy justas y depende de ti hacerles ver que unos pocos días más te permitirían ofrecer un trabajo de mayor calidad (el problema que puede conllevar esto es que si la tarifa es baja, quizá no te salga rentable dedicarle tanto tiempo a ese proyecto, así que es un tema complicado). Si decides aceptar ese tipo de fechas de entrega justas, tendrás que pasarte prácticamente todo el día trabajando (lo que no ayuda a obtener buenos resultados) y no dispondrás del tiempo suficiente para documentarte debidamente o dejar que la traducción “repose”. Por ejemplo, un cliente puede pedirte que traduzcas en cuatro o cinco días una película de unos 90 minutos, cuando lo perfecto sería contar con el doble de días para poder entregar una traducción que esté a la altura del original.

Como comentas, también puede pasar que un cliente decida que merece la pena ahorrarse un porcentaje ridículo del total de lo que cuesta hacer una película contratando al traductor que esté dispuesto a trabajar por menos dinero, sin tener en cuenta lo bueno o malo que pueda ser.

La verdad es que sorprende mucho que haya productoras/distribuidoras de cine que se gasten cientos de miles o millones de euros en la producción y postproducción de una película, y que luego regateen, por ejemplo, 500 euros en el momento de hacer accesible todo el contenido lingüístico de esa película al público que habla otro idioma. Es como si te gastas un dineral en construir un vehículo de Fórmula 1 y decides ponerle neumáticos de segunda mano. Por supuesto, hay muchas otras productoras/distribuidoras que son conscientes del impacto positivo o negativo que puede tener una traducción y cuidan mucho todo este proceso.

¿Es posible vivir de la traducción audiovisual?

No creo que nadie se haga rico trabajando como traductor audiovisual, pero sí puede permitirte vivir bien mientras trabajas en algo en lo que te gusta. Creo que lo fundamental es tratar de encontrar clientes que aprecien el esfuerzo que es necesario para traducir algo con calidad y que ofrezcan tarifas acordes a ello, y no perder el tiempo trabajando para otros clientes que ofrecen tarifas muy por debajo de lo que merece una labor como la nuestra. Si aceptas tarifas bajas, sí creo que es complicado vivir de esto, ya que te ves obligado a trabajar muchas más horas, algo que puede afectar negativamente a tu salud, vida familiar, social, etc., y que a la larga puede hacer que te quemes y termines abandonando esta profesión. Aparte de eso, al trabajar con tarifas bajas, contribuirás a que estas sigan bajando y a que sea imposible para todos vivir dignamente de esto.

También me parece importante intentar trabajar en proyectos que te interesen, porque esos días soleados en los que casi ni puedes salir de casa por todo el trabajo que tienes, no es lo mismo tener que traducir algo con lo que aprendes y disfrutas que algo que no te aporte nada.

Estos últimos años, con la entrada de plataformas como Netflix o HBO, se traducen cada vez más películas, series y demás, así que trabajo no falta.

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Del mismo modo que los guionistas tenemos un Sindicato (ALMA) que vela por nuestros derechos, ¿existe un órgano similar dentro de la traducción audiovisual?

Sí, los traductores audiovisuales tenemos la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, ATRAE. Además de velar por los intereses y los derechos de sus asociados, ofrece cursos sobre diferentes aspectos de la traducción audiovisual (subtitulación, ajuste para doblaje, traducción de cómics, fiscalidad…) y organiza anualmente la Conferencia Internacional de Traducción Audiovisual. Llevo varios años como miembro de ATRAE y desde hace dos formo parte de la comisión de Formación.


DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

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David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

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De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

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Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


SERGIO V. SANTESTEBAN: “EL HUMOR ES UN MECANISMO DE DEFENSA. HAY GENTE QUE LLORA, QUE SE INDIGNA O QUE ROMPE COSAS DE PURA IMPOTENCIA. YO HAGO CHISTES”

10 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz. 

En 48 horas, la cuenta de Twitter de Sergio V. Santesteban pasó de tener 60 seguidores a cerca de 1.400. ¿El motivo? Un chiste publicado por el guionista de Allí Abajo en dicha red social trascendió hasta el punto de ser noticia en diversos medios de comunicación, dejando a su paso tanto ofendidos que pedían su despido como férreos defensores de la libertad de expresión. La situación, en definitiva, reabrió (una vez más) el eterno debate: ¿Tiene límites el humor? ¿Hay chistes que no sean “adecuados”? ¿De ser así, cuáles son y quién lo decide? ¿Las redes sociales tienden a magnificar este tipo de situaciones? Tras vivirlo en primera persona, Sergio nos atendió para darnos sus reflexiones al respecto.

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De nuevo, un chiste en Twitter vuelve a incendiar durante un par de días las redes sociales, los medios e, incluso, se diría que una parte de la sociedad. Con la calma reinstaurada, ¿qué conclusiones sacas sobre el proceso de construcción mediática de estas situaciones?

Lo primero, no estoy muy seguro que haya incendiado a parte de la sociedad. Parte de la sociedad es cuando los jubilados y los que no lo somos salimos a la calle a protestar por el tema de las pensiones, o cuando se organizan marchas por la igualdad entre hombres y mujeres. Tengo amigos y familia que ni se han enterado de lo que ha pasado porque pasan más tiempo en el mundo real que en internet.

En cuanto al proceso de construcción mediática, por lo que he visto en este y otros casos, primero aparecen los ofendidos exigiendo disculpas, que son los que crean los primeros fuegos en las redes, y cuando el incendio genera una humareda que se ve a kilómetros de distancia, aparecen los medios de comunicación con titulares en los que no puede faltar la palabra “polémica”, y en lugar de apagar las llamas echan gasolina al fuego.

Se podría decir que casi actúan como un guión: tienen un detonante (el chiste), un primer punto de giro (alguien se ofende), un segundo punto de giro (las redes se llenan de ira) y un clímax (todo se olvida). ¿Por qué crees que las redes sociales, y en especial Twitter, han virado hacia esta dirección?

En este caso creo que el punto de giro se dio cuando alguien entró en mi perfil y vio que era guionista de Allí Abajo. Estoy completamente seguro de que si no hubiera sido así, el chiste se habría disuelto en el mar de twitter sin mayores consecuencias, pero alguien hizo la relación “chiste de andaluces-Allí Abajo” y pensó: “Oye, si nos organizamos igual podemos conseguir que despidan a este tío”.

Recuerdo los inicios de Facebook. Era un sitio donde colgabas videos graciosos y canciones, y era divertido, pero entonces la gente se dio cuenta de que podía alimentar su ego y convertir las redes sociales en el púlpito desde el que mostrar lo interesantes y acertadas que eran sus opiniones. Y lo que antes se quedaba en la barra de un bar o en una terraza entre cuatro colegas, ahora se convierte en el debate del siglo entre cuatro mil personas durante tres días.

Se diría que esta inmediatez también existe en la forma en la que se consumen ahora las ficciones. Hacemos maratones de temporadas, queremos ser los primeros en verlas… ¿crees que este cambio en la sociedad está afectando al modo en el que se escriben las series actuales?

Puede que en las plataformas de pago. En mi caso, llevo trece años escribiendo para televisión generalista, y la forma en la que se escriben las series no ha cambiado. Hay que seguir pensando en llegar a la mayor cantidad de gente posible. Aunque concretamente en las generalistas, nuestro target tendría que empezar a ser los insomnes y los que no tienen que madrugar al día siguiente, porque con lo tarde que empiezan las series y la duración que tienen, dentro de poco podrán anunciarlas en plan: “No te pierdas el próximo capítulo de X, empieza el lunes por la noche y termina el martes por la mañana temprano”.

Hablemos ahora sobre algo tan difuso como son los límites del humor. En tu opinión, ¿hay alguna barrera, algún punto que no se puede pasar sobre el que hacer humor o sobre quien hacer humor?

Ninguno. Pero este es mi punto de vista y es muy personal. Creo que se puede hacer humor sobre absolutamente TODO y en cualquier momento. Yo no compro eso de tragedia + tiempo = comedia. Recuerdo tragedias como la de Biescas o el 11S, y estar haciendo coñas con los colegas el mismo día que ocurrieron. El humor es un mecanismo de defensa. Hay gente que llora, hay quien se indigna y los hay que rompen cosas de pura impotencia. Yo hago chistes, los hice hasta el día que murió mi abuela, y sé que ahora mismo me está mirando orgullosa esté donde esté. ¿Ves? Otro chiste. No está mirando nada porque está muerta y además la cremamos para asegurarnos.

¿Por qué crees que existen diferencias tan marcadas entre países? ¿Sería posible tener un Ricky Gervais o un Louis C.K. en España?

No podemos olvidar que hasta 1975 en España mandaba el pequeño dictador, y llevaba muy mal que la gente pensara de forma distinta y moderna a la suya, y como todos sabemos, la suya era una forma de pensar de mierda. Y eso se tiene que notar a la fuerza. Cuando el aguacate con uniforme militar todavía vivía, en Estados Unidos estaban actuando cómicos como Lenny Bruce, Richard Pryor o George Carlin. Y 25 años después en España sacamos un programa en el que un grupo de guionistas escribía un texto para que un actor o actriz (fuera cómico o no) lo destrozara sobre un escenario. Y a eso lo llamamos hacer monólogos.

Ellos tienen una tradición y una base que nosotros no tenemos. Lo bueno es que nos hemos puesto las pilas y ahora mismo hay gente muy buena en este país que va acortando las distancias. Ahí están Isa Calderón, Lele Morales, Sara Escudero, Ignatius Farray, Róber Bodegas, Luis Fabra…

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Twitter es una red social donde, a diario, leemos insultos de todos los tipos, incluso amenazas de muerte ¿Por qué crees que tu chiste en concreto detonó lo que ha sucedido después?

Es un misterio. Creo que a veces la explicación es tan típica y manida como estar en el lugar equivocado en el momento equivocado. Pero como te decía antes, estoy convencido de que si en mi biografía no hubiese puesto que soy guionista de Allí Abajo, el chiste habría caído en el olvido.

Pero a partir de ahí, hay dos posibilidades: que el chiste te haga gracia o que no. El problema es que la gente se lo lleva al nivel personal, piensa que le estás insultando y exigen que te disculpes. Yo no voy a pedir perdón por hacer un chiste, porque entonces tendría que invertir la mitad de mi tiempo en pedir perdón. Además, muchas veces un nivel tan alto de indignación lo que esconde detrás es un complejo de inferioridad. ¡Si hasta me ha escrito un chico andaluz en Linkedin para invitarme a que visite su perfil y vea todos los estudios que tiene! Ya sé que en Andalucía hay gente muy lista. Conozco a un montón de andaluces mucho más inteligentes que yo; ya sé que tiene una riqueza cultural enorme. Y sé que es una tierra preciosa y que no me canso de visitar. Pero no va a evitar que haga chistes, buenos, malos o pésimos sobre sus tópicos.

Del mismo modo, presenciamos como las redes sociales se convierten en un mecanismo de autocensura. Cuando vemos algo que no compartimos, arremetemos contra ello. En tu caso, en el que ha habido gente que incluso ha pedido tu despido, ¿se te han quitado las ganas de usar Twitter como método para hacer comedia?

Para nada. Yo sigo trabajando en Allí Abajo porque por suerte, la gente que lleva la productora no está tan pirada como la que te encuentras en Twitter. Yo antes tenía sesenta seguidores y ahora más de mil trescientos. Y supongo que en un futuro no muy lejano muchos de los que me siguen pensarán: “Ya no me acuerdo por qué seguía a este fulano, si no pone más que polladas. Bah, unfollow”. Y volveré a mis sesenta seguidores. Pero hasta entonces, puedo seguir haciendo mis chistes de mierda para una audiencia mayor.

Y respecto a tu forma de escribir, ¿crees que la vas a modificar de algún modo tras lo ocurrido, aunque sea de manera inconsciente?

No. Estoy muy satisfecho con mi manera de escribir. Igual empiezo a poner menos comas, que últimamente me he dado cuenta de que pongo muchas.

En una entrevista que le hicimos hace unos meses, Diego San José hablaba sobre la importancia de diferenciar entre hacer un chiste donde la ofensa recaiga sobre un grupo de poder o sobre un grupo social marginado por la sociedad. ¿Crees que reflexionar sobre el propósito de algunos chistes nos puede hacer mejor como sociedad?

Puede ser, pero yo no soy la persona adecuada para responder ese tipo de pregunta tan profunda. Me gusta mucho lo que escribe Diego San José. Soy muy fan de sus guiones y de sus tuits. Me parece un tipo inteligentísimo, así que lo que haya dicho sobre ese tema, yo lo suscribo. De todas formas, me comprometo a reflexionar sobre ello y otro día te cuento.

Del mismo modo, hace poco saltó la noticia de que en Inglaterra algunas de las generaciones más jóvenes que se enfrentaban por primera vez a Friends la consideraban homófoba, machista y racista, lo que nos sirve para reflexionar sobre otro tema. Algo indudable es que las sociedades avanzan, modfican sus valores. ¿Se puede, por tanto, juzgar un producto cultural fuera del contexto en el que fue creado?

Claro que se puede juzgar, y al hacerlo podremos analizar cómo estaban las cosas en esa época y cómo han evolucionado. De hecho, hace poco volví a ver Friends con mi mujer, y una de las cosas que más nos llamó la atención al ver la última temporada, fue ver cómo el personaje de Ross pasa mil de la hija que tiene con Rachel. Las pocas tramas que hay sobre la maternidad/paternidad recaen sobre el personaje femenino, y cuando Rachel se va a ir a vivir a Francia, Ross muere de pena porque va a perder a la mujer de su vida, pero se la suda mucho lo que pase con su hija.

Si te vas más atrás en el tiempo, en el cine negro de los cuarenta, lo normal es ver a Humprey Bogart usando a las mujeres para que le humedezcan el papel de fumar con la lengua mientras lía un cigarrillo, o a James Cagney abofeteando a cualquiera que lleve falda y el pelo largo. Y si te vas más atrás todavía, en El nacimiento de una nación David W. Griffith pone al KKK como los buenos de la película. Es inevitable juzgar eso como racista o machista, pero lo que no puedes hacer bajo ningún concepto es censurarlo o prohibirlo, porque es la crónica de una época y hay que estudiarla y entenderla para seguir mejorando.

Pese a todo, llega el día del estreno de una nueva temporada de la serie, y se convierte en líder de la franja horaria de Prime Time. Viendo este dato, ¿crees que las redes sociales son un buen medidor real de la opinión pública?

Absolutamente no. Las redes sociales son útiles en muchos sentidos: te informan, te entretienen, a veces te ilustran. Pero ahora mismo, para lo que más sirven las es para ver la cantidad de gente aburrida que hay sin nada mejor que hacer que pedir boicots, que metan a gente en la cárcel y que los despidan de sus trabajos.

A veces me da la sensación de que las redes sociales son una herramienta muy importante que se nos ha dado, pero vienen sin libro de instrucciones sobre su correcto uso. Es como si cuando se inventó la rueda, durante los primeros años la hubiéramos usado para jugar a la ruleta en lugar de para mover carros.

¿Qué papel crees que juegan los medios de comunicación en la propagación de este tipo de situaciones?

Uno en el que deberían obrar con mayor responsabilidad. En estos casos concretos, para lo único que suelen servir es para echar más leña al fuego. Entiendo que la prensa digital vive gracias a los clics que se hacen en las noticias, pero lo ideal sería eso, que fueran noticias de verdad. Creo que este país tiene problemas más importantes como para dedicar una sola línea a que un fulano ha hecho un chiste sobre andaluces en Twitter.

Durante el tiempo que llevas en la serie, ¿habías escrito algún chiste similar que se haya emitido? En caso afirmativo, ¿tuvo alguna repercusión mediática? ¿A qué crees que se debe?

Si te soy sincero, no hago mucho caso a Twitter cuando ponen un capítulo que haya escrito, pero no recuerdo que me hayan comentado que hubiera ninguna polémica. Además, creo que para los linchamientos mediáticos, la gente prefiere ponerle cara al objetivo en lugar de dirigirse contra un ente como pueda ser una productora, una serie o una cadena.

Respecto a la nueva temporada de Allí Abajo, ¿qué puede esperar el público?

Esta temporada ha sido un desafío muy grande para sacarla adelante, porque las dos coordinadoras que llevaron las tres primeras temporadas, Olatz Arroyo y Marta Sánchez, hicieron un trabajo excepcional y había que mantener el listón muy alto. Tuvimos la suerte de que estuvieran con nosotros durante la preparación del mapa de tramas y eso nos quitó bastante presión.

Pero esta temporada ha sido un reto también porque hemos separado a Iñaki y Carmen, después de todo lo que costó que estuvieran juntos, y eso es algo que a veces el espectador se toma como una traición personal. Pero que estén tranquilos, que al final todo se arregla… o no… o a medias. Mejor no digo más, que soy muy bocazas y se me puede escapar un spoiler.

¿Qué sorpresas, cambios, novedades, puede esperar el público?

Han entrado y entrarán varios personajes nuevos, pero hemos mantenido la línea que tan bien ha funcionado durante tres temporadas. Aunque, claro está, el hecho de tener en esta temporada un bebé de seis meses, no solo afecta a sus padres, y hemos intentado explotar eso, cómo se comporta el resto de personajes ante la llegada de Elaia. No es lo mismo ver a Maritxu con su nieta, que si por ella fuera se la quedaba, que a la cuadrilla, que a Gotzone, que para ella un bebé es similar a un marciano, no sabe cómo interactuar con él. En general, todo cambia ligeramente para que todo siga igual.

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Imagen promocional de la nueva temporada de Allí Abajo (Atresmedia)

 

En tu opinión, ¿cuál es el éxito que ha permitido que Allí Abajo vuelva una temporada más?

La temporada pasada acabamos casi con un 20% de media de cuota de pantalla, que a estas alturas y con la cantidad de canales que hay es increíble. Pero para conseguir eso, creo que la fórmula que ha usado Allí Abajo es dar una dosis justa de comedia con unos personajes muy definidos y trabajados con personalidad que han conseguido que a la gente le importe lo que les pase. La gente se queda a ver la serie porque se lo pasa bien, pero en primer lugar la pone porque se preocupa de lo que le pasa a los personajes, y en especial a Iñaki y Carmen.

* Sobre los límites del humor y sus distintas concepciones, Sergio recomienda los especiales de comedia Thoughts and payers de Anthony Jeselnik, Freedumb y Fully Functional de Jim Jefferies, Speck of dust de Sarah Silverman, Michael Che matters de Michael Che y Humanity de Ricky Gervais.


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