“ABORDAR LA ESCRITURA DE ESTA HISTORIA ENTRE DOS PERSONAS NOS EMPUJÓ A CUESTIONARLO TODO Y ESO BENEFICIÓ MUCHO AL GUIÓN”

3 diciembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El pasado 16 de noviembre tuvo lugar el estreno en salas de El desentierro, un thriller escrito por Nacho Ruipérez y Mario Fernández Alonso. La cinta, que ya se hizo -entre otros- con los galardones a Mejor Guión y a Mejor Película en los Premios del audiovisual Valenciano, narra la búsqueda de dos primos entre el presente y el pasado de sus respectivos padres, por el levante costero y con la corrupción como telón de fondo. Con ellos hemos podido hablar sobre el proceso de escritura de esta historia de género, que también es la ópera prima de Nacho Ruipérez como director.

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Nacho Ruipérez (izq.) y Mario Fernández Alonso (dcha.), guionistas de la película.

¿Cómo surgió la idea de escribir El desentierro? ¿La idea nació de vosotros o vino por encargo?

NACHO: El primer borrador fue escrito hace más de 10 años, durante el Máster iberoamericano de guion para cine que estudiábamos ambos, en la UIMP (Valencia). Entonces no podía considerarse aún un guión, tan solo era un argumento y bastante lejano a lo que ha acabado siendo el guion definitivo de la película. Hubo una segunda fase de escritura durante mis años viviendo en Barcelona, trabajaba en turnos de noche en la recepción de un hostal y ahí pude dedicarme a escribir en profundidad. Pero fue finalmente con la incorporación de Mario cuando logramos darle la forma final y los personajes comenzaron a tener una mayor complejidad psicológica y las tramas más riqueza y enjundia.

MARIO: La etapa de colaboración a estos niveles fue muy rica porque ya partía de una estructura creada por Nacho y que permitió que nos centráramos en profundizar. La trama tenía mucha dificultad y cada vez que revisábamos un elemento teníamos que considerar muchísimos en cadena. Una especie de “efecto mariposa” en el que un cambio en la página 10 normalmente generaba un terremoto en la página 85, etc.
Creo que el hecho de abordar la escritura de esta historia entre dos personas nos empujó a los dos a cuestionarlo todo y que eso benefició mucho al guión. Hicimos finalmente más de 35 versiones, y no de cambios menores sino de todo lo que pudiera mejorar la historia. Ahora que la película está hecha a los dos nos gustaría hacer la versión 36 y que se volvieran a rodar algunas cosas pero, desgraciadamente, nos tendremos que conformar con lo que hemos logrado.

Uno de los mayores logros de la película es su ambientación. Empecemos por ahí. Es una tendencia actual de los thrillers en España buscar alejarse de la “americanización” que impera en este tipo de películas. Y sin duda, la albufera de València de los años 80 hasta la actualidad es un universo muy característico. ¿Qué os llevó a situar la historia en este contexto? ¿Cómo habéis trabajado, desde el guión, esa sensación de realismo?

NACHO: Cuando estudiaba en la Universidad Politécnica de Gandía, al menos durante los primeros años, cruzaba diariamente con el tren esos campos de arroz tan característicos de la Marjal, al hacerlo durante todo el año podía observar el mismo paisaje en sus distintas etapas: cuando el arroz estaba a punto de ser recogido, allá por agosto o septiembre, y también por aquellos meses en los que los campos quedan anegados al abrir las compuertas de los sistemas de regadío. Ese paisaje único en España estaba pidiendo a gritos ser retratado en una película de género, no solo por su atractivo visual –que lo tiene– sino también porque en esta película se habla de las diferencias entre los que quieren conservar las tradiciones y los recursos naturales y los que, por el contrario, no les importa destruir todo lo que les rodea con tal de enriquecerse. Ese choque de voluntades está representado en la historia mediante dos hermanos, el Conseller y el hermano bala perdida, el codicioso y el cabeza de turco, el paria de su propia ambición y el que quiere regresar a su tierra natal.

MARIO: Creo, como dice Nacho, que ese realismo proviene de una fuerte documentación y de un estudio de personajes en el que hemos intentado que todos los elementos de la narración sean consistentes con lo que les pasa a estos personajes. Es como ir de arriba hacia abajo. Si funciona lo esencial entonces todo se contagia hacia abajo, hasta los últimos capilares de la historia.

En este sentido, ¿contabais con material previo, o habéis trabajado desde cero la historia sin basaros en ningún material?

NACHO: En realidad partimos bastante de la nada, pero ha sido un viaje largo en cuanto al proceso de documentación. Desde las novelas de Chirbes, pasando por los libros de investigación periodística de Sergi Castillo Prats, así como una profusa recopilación de noticias de distintos medios de comunicación. También quisimos ponernos en contacto con testimonios de personas que vivieron en su propias carnes la llamada Ruta del Bacalao (Chimo Bayo, Carlos Simó, Luis Boníes…) y pudimos conversar con algunas mujeres que habían sido engañadas y traídas a España para ser víctimas de una red de prostitución. Todo ese material hizo que la historia fuera ganando en verosimilitud y coherencia.

MARIO: Una vez la historia se fue cerrando tuvimos también en cuenta algún referente literario que abordaba de forma parecida los temas de la película y que nos ayudó a profundizar en la trama. Salvando las distancias, nos fijamos sobre todo en la tragedia familiar de Shakespeare, y en concreto en Hamlet, donde el hermano del rey mata al propio rey para conseguir el poder. Nos ayudó mucho entender cómo Hamlet busca la verdad para salir de la ciénaga moral que ha creado su tío. Habría que aclarar aquí para no llevar a confusión que en nuestro guión Félix Montaner no es directamente responsable de la muerte de su hermano pero sí que es un elemento necesario para esta muerte y esto le genera un peso vital inaguantable y una necesidad de redención.
El segundo referente literario es el Ulises de Homero, en el que la memoria y las raíces conforman la identidad del héroe. Por supuesto esto está mezclado con la fauna y flora locales, con nuestro bestiario valenciano, que es lo que le da el color y el humor a la historia.

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Fotograma promocional de la película.

Uno de los elementos más interesantes de la escritura de esta historia parece ser la estructura con la que decidís contarla, a través de esos flashbacks que se intercalan en la búsqueda de los protagonistas para ponernos en contexto y presentarnos de dónde vienen los personajes. Puede resultar una decisión arriesgada, por ser a veces algo confusa para el espectador, pero también aporta mucho a la sensación de desorientación que debe tener el espectador en una película como está, donde se nos descubre un crimen.

NACHO: Claro, era eso justamente lo que buscábamos, que los espectadores sientan exactamente lo mismo que sienten los personajes. De hecho, si uno se fija bien, podrá descubrir que en todo momento se mantiene el punto de vista narrativo de los dos protagonistas, interpretados por Michel Noher y Jan Cornet. La historia del presente está siempre narrada desde el punto de vista de ellos, como si la cámara fuera siempre anclada a sus ojos. De esa manera la sensación de estar destapando el pasado con ellos es mayor y se produce un nivel de empatía más alto, lo que llamamos en términos de guión la identificación con el personaje.

Esta limitación en el punto de vista hace más complicada la escritura, ya que te encierras tú mismo en una estructura de la que no puedes salir una vez tomas esa decisión, pero creemos que de esta forma el espectador se engancha mucho más a ellos, y aún más tratándose de una historia de investigación, de puro cine negro. Por otro lado, nos hemos basado en un estilo de narración que nos gusta mucho y que fue tratado en profundidad por Kurosawa en su obra maestra Rashōmon, y es el hecho de que varios personajes cuenten el mismo acontecimientos desde distintos puntos de vista. En ocasiones vemos en El desentierro algunas secuencias que parecen repetidas, pero si observas con detalle verás que no son del todo iguales, simplemente responden a la lógica narrativa del que las está relatando. Así se refuerza una de las tesis que maneja la película, y es que la verdad no es absoluta en ningún caso, sino que es el resultado de la suma de los relatos recopilados por los protagonistas.

MARIO: La confusión de la que hablas creemos que, como dices, puede tener una parte positiva: el espectador se sugestiona mucho cuando está intentando orientarse, cuando se hace preguntas para saber dónde está. Lo importante para nosotros es que el espectador saliera de este mundo complejo habiendo entendido, o mejor, habiendo vivido a nivel emocional que los personajes necesitan desenterrar esas verdades para reconstruir sus vidas. En la película Jordi lleva sus recursos físicos al límite para restaurar la memoria de su padre, para dejarlo en el lugar que se merece, junto a la casa familiar en la que el padre quiso vivir. Y Diego logra utilizar todo el dolor que ha vivido para crear una narración, que es un homenaje a la verdad y a sus seres queridos. El dolor le obliga a Diego a buscar un orden, un sentido. Esta necesidad de dar sentido al dolor es, nos parece, el origen de gran parte de las narraciones. Una cosa que hemos ido recibiendo es que los espectadores suelen disfrutar mucho también del segundo visionado, donde pueden comprobar cómo los elementos cuadran y cómo cosas que no entendieron completamente en un primer visionado sí que son partes muy importantes para ir avanzando hacia las revelaciones.

Los personajes, como todo en la película, también destacan por su realismo. Como valenciano, sus maneras de hablar y sus idiosincrasias me resultan muy reconocibles y eso es algo muy de agradecer. ¿Cómo trabajáis la creación de cada uno de ellos?

NACHO: Ha habido un poco de todo: por ejemplo, el caso de Raúl Prieto se trabajó el acento por su cuenta y lo hizo estupendo, todo el mundo cree después de ver la película que es de algún pueblo valenciano por su acento, pero lo cierto es que ha vivido muchos años en Madrid, aunque tiene familia en Gandía. Nos basamos mucho para su personaje en un tipo muy carismático que sale en el famoso documental de Canal + sobre la Ruta del Bacalao, si no recuerdo mal el referente se llamaba Emili, incluso el departamento de vestuario fabricó la misma chupa roja de cuero a modo de homenaje. Por otro lado, los actores catalanes que interpretan al alcalde y al empresario benefactor trabajaron con un coach que pasó mucho tiempo con ellos hasta lograr el acento concreto que buscábamos. Es un amigo de Sueca que también es actor y eso pienso que les ayudó mucho a que se sintieran seguros. Aun así en rodaje siempre se les escapaba alguna palabra con acento catalán, pero rápidamente se corregía para la toma siguiente. Jugamos bastante en los ensayos para que se soltaran y pudieran alcanzar el tono jocoso y desenfadado que buscábamos, la idea era que todo fuera muy realista y satírico a la vez, a menudo hablan valenciano como lo harían los políticos chabacanos de esa época, o sea, mal.

MARIO: Un aspecto que creo que es reseñable de la creación de la película es que creo que tanto Nacho, como la productora, como el resto del equipo, hemos aspirado a utilizar los elementos locales sumando además elementos nacionales e internacionales. Es una forma de trabajar ambiciosa y que creemos que aporta talento y elementos de conexión que no se limitan a lo que tienes en tu comunidad sino a lo que puedes imaginar. Creemos que es importante que desde las instituciones se continúe profundizando lo más posible en fomentar esta libertad creativa.

Los diálogos, tanto por la manera de hablar como por esa mezcla entre castellano y valenciano, también destilan realismo. Seguramente el mérito deba compartirse con los actores en este apartado, pero es algo que ya viene dado desde el guión. ¿Qué podéis contarnos de vuestra manera de crear los diálogos?

NACHO: Mario y yo hacíamos lo mismo durante el guión: jugar mucho. Recitábamos los diálogos para ver qué tal nos sonaban y muchas veces esa práctica derivaba en risas porque nos veníamos un poco arriba creyéndonos actores profesionales. El caso es que de esos juegos siempre alcanzas un grado de realismo porque surgen cosas o expresiones inesperadas. Enfrentarte directamente al papel creo que no es bueno, hay que dialogar con la propia realidad que te rodea. Por ejemplo veíamos vídeos en Youtube de esos políticos a los que me refería antes, uno en el que pensábamos mucho era Alfonso Rus, su forma de hablar en valenciano es lo más cercano a lo que queríamos conseguir para retratar con veracidad la idiosincrasia de estos tipos que se ven a sí mismos poderosos pero que, en el fondo, son hijos del “boom” de la naranja o del ladrillo.

MARIO: Los diálogos fue lo último que escribimos. En general buscamos tener claro qué pasa en la escena y con los personajes… y cuál es el conflicto y cómo se relaciona la escena con la totalidad de la película.
Finalmente, cuando ya tenemos todos estos elementos, para la escritura de diálogos usamos también muchos referentes reales para darle ese realismo a los personajes.

Siguiendo con los personajes, la escala de grises en la que se mueven todos y cada uno de ellos es lo que los dota de profundidad. Esto, que ocurre en las mejores novelas y películas de género criminal, es un ingrediente difícil de encontrar y tiene mucho que ver con los temas que subyacen detrás de la trama. Para vosotros, ¿qué temas son los más importantes? ¿Es algo que trabajáis conscientemente o preferís centraros en la trama y en sus diferentes hitos?

MARIO: Yo creo que la escritura va teniendo en cuenta todos estos elementos a la vez. Por un lado nos centramos en la historia que contábamos, en que partiera de la propia situación y de los personajes. Pero por otro lado si aparecían elementos que no eran consistentes con lo que se quería contar, con el tema, pues acababan cayéndose de la trama.
Pero lo más importante es siempre la narración, basada en las elecciones morales de los personajes. En el guión intentamos que todos los personajes estuvieran abocados a una decisión importante. Tirana por ejemplo tiene básicamente dos opciones: huir hacia una nueva vida asumiendo el peligro de ser encontrada y asesinada (ella y su hija) o aceptar el estado de esclavitud en el que vive y en el que su propia vida y la vida de su hija están en principio más a salvo. La decisión es terrible y bloquea a Tirana.
Diego, por poner otro ejemplo, oscila entre el lirismo y el cinismo. Tiene que elegir entre dejar su pasado en la sombra y desconfiar por completo de cualquier inversión afectiva… o asumir ese dolor y crear a partir de él. Muchos en la vida optamos finalmente por el cinismo, así que no es una decisión fácil. En general, todos los personajes están diseñados para alcanzar este momento crucial de elección, donde cualquier opción es dolorosa.

NACHO: Creo que es muy importante abordar el tema principal desde el principio para no desviarte, ya no tanto lo que se suele decir la premisa, sino más allá de esto, la espina dorsal de toda historia es su visión cosmogónica del mundo que retrata. En nuestro caso, éramos conscientes desde el principio de que estábamos hablando de la memoria en un sentido amplio y del valor que se le puede dar al concepto de verdad enfrentado a la corrupción. Si seguimos los pasos de Jordi, nuestro protagonista, descubriremos que lucha junto a su primo Diego por sacar a flote la verdad sobre los oscuros sucesos del pasado. Ese pasado está relacionado con la figura del padre (como en Hamlet) y descubrir qué fue de él supone recuperar la cordura y la fe en el propio ser humano. De lo contrario, sin ese vínculo emocional, lo que queda es el sinsentido y la locura, y entonces dejas la puerta abierta a la corrupción y al “sálvese quien pueda”.

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Fotograma de El desentierro.

La película tiene mucho de thriller, aunque también puede entenderse en ciertos momentos como un western. El tono de la película es testigo de ello, aunque también encontráis momentos para el drama puro o el humor, como la escena con Siri.  ¿Cómo habéis trabajado la armonía entre los diferentes tonos?

NACHO: Nos fuimos dando cuenta conforme avanzábamos en el proceso de creación que cuanto más humor negro o satírico añadíamos mejor funcionaban los resortes de la trama, y eso es porque la realidad de la que bebemos ya es bastante esperpéntica en sí misma. La política valenciana, sin ir más lejos, ha sido un grand guignol durante décadas. La realidad –como se dice– siempre supera a la ficción. Además nos gustaba que surgieran chispazos de humor irreverente entre los propios protagonistas, son tipos cínicos a los que la vida no les ha tratado muy bien, están un poco de vuelta de todo pero, a su vez, necesitan nuevamente entrar en contacto con sus raíces y con las cuestiones familiares. Ahí se produce un gran contraste y a menudo se manifiestan ridículos, patéticos, divertidos, sarcásticos… Jordi y Diego hacen una pareja muy buena, la verdad.
En cuanto al chiste de Siri, necesitábamos algo así porque venimos de varias secuencias de tortura y eso provoca una acumulación de tensión alta, además es la despedida de Germán Torres en la línea del presente, es un personaje que nos encanta por su diseño poliédrico: nos hace reír, nos hace sufrir, incluso intenta hacer que sintamos pena por él… como decimos en Valencia: es mel de romer, así que necesitábamos un cierre de telón para él a la altura de las circunstancias.

Hablemos ahora de vuestras rutinas de escritura. ¿Seguís algún método a la hora de escribir juntos? ¿Cómo decidís qué o qué no se queda en la historia?

NACHO: La verdad es que ninguno en concreto, nos dejamos llevar. A veces es uno el que tira más del carro y otras veces a la inversa. Una vez metidos ya en el guión literario trabajamos en Celtx y usamos mucho las notas para enviarnos aclaraciones o sugerencias, y por supuesto tratamos de numerar muy bien las versiones para no confundirnos, parece una obviedad pero es algo vital a la hora de trabajar en equipo, manejando tantos archivos puedes acabar loco si no eres muy pulcro con el material. Mario y yo nos llevamos bien porque somos los dos muy obsesivos y no nos conformamos con cualquier cosa. Trabajamos alargando al máximo las noches y de manera muy profusa y autoexigente.
Yo por ejemplo suelo escribir con música, para cada proyecto me hago una playlist de temas que me trasladan sensorialmente al universo de la peli, de esa manera tienes un largo camino ganado porque la música es un lenguaje universal, se puede expresar más con una canción que con mil explicaciones verbales. El tema es pasar mucho tiempo hablando y debatiendo antes de lanzarte a escribir, de ese modo la película ya existe en nuestras cabezas y el proceso resulta mucho más llevadero. Lo cual no quiere decir que no discutamos nunca, a veces no ves claro un diálogo o una escena en concreto y nos bombardeamos el uno al otro con argumentos persuasivos. Por supuesto Mario es mucho más cabezota que yo en ese sentido y siempre acaba ganando terreno…

MARIO: Bueno, Nacho tiene una energía inagotable así que no se le puede convencer de nada de lo que no se haya convencido por sí mismo…
A parte de lo que cuenta Nacho, lo que hacemos es seguir el método de que si algo no nos gusta a los dos pues buscamos otra opción. Esto acaba con muchas discusiones y es un método estupendo porque al final siempre se encuentra algo con lo que los dos estamos de acuerdo.

En la historia que contáis se entremezclan las relaciones familiares más oscuras con la corrupción política levantina, algo que por desgracia llena los periódicos desde hace unos años. Dicho esto, aunque la corrupción juega su papel en la trama, vosotros elegís seguir un camino más clásico, más de cine de género, y no ahondar demasiado en el entramado público. ¿Qué os llevó a ello? ¿Cómo lograsteis el equilibrio entre ambas tramas, para que fuesen complementarias y que ninguna fagocitase a la otra?

NACHO: Es que nunca la consideramos una película de crítica política ni nada por el estilo, más bien queríamos hablar de la corrupción en un sentido amplio. En la película pueden verse comportamientos de corrupción de todo tipo: hacia la amistad, en el núcleo familiar, hacia el cuerpo, hacia la propia alma humana… Además quisimos probar a juntar varios géneros, en el cartel se indica que se trata de una “ópera prima noir” porque seguramente es el género dominante, pero también jugamos con el western, el melodrama, con el burlesque… nos gusta ver la película como unas crónicas negras valencianas. Esperemos que el público lo perciba igual y conecte con la propuesta.

MARIO: Yo creo que lo que conecta ambas tramas de forma orgánica es que Félix Montaner traspasa los límites de la corrupción política y esto le pone en contacto con formas extremas del mal… el mal que lleva a la explotación más miserable de otros seres humanos. El Conseller y su compañero de fechorías, ese gran manipulador que es Germán Torres, necesitan dinero negro y esto les lleva a relacionarse con una mafia de prostitución de mujeres del Este. Ahí se da el contagio. Ellos se justifican pensando que saldrán de ahí con el dinero y ya está, pero se acercan al fuego y se queman. Por cierto que ¡el jefe de la mafia albana es mi padre! Lo conoció Nacho un día dándonos un baño en una piscina y le pareció que encarnaba a la perfección la ambigüedad del mal. Fue muy divertido que él, mi hermano y muchos amigos acabaran formando parte de la película.

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Cartel promocional de la película.

Por último, después de esta experiencia, ¿habéis empezado ya a pensar en otros proyectos (tanto juntos como separados)?

NACHO: En estos momentos cada uno tiene sus proyectos personales, pero Mario y yo siempre estamos colaborando el uno con el otro, de manera que nos pasamos lo que escribimos para ser víctimas de la tiranía del otro. Es lo mejor para someter el proyecto a la primera crítica, en mi caso me gusta que mi primer colaborador sea Mario porque es la persona más exigente y obstinada que conozco, pero también contamos con muchas personas que nos han ayudado con sus lecturas críticas. Son profesionales y amigos como Avelina Prat, Toni Barrena, Joan Marimón, Paco Bargues, el propio Sergi Castillo Prats, o el periodista Carlos Aimeur.

MARIO: Antes que colaboradores somos sobre todo amigos. En la vida real somos dos personas fáciles de llevar y nos tenemos mucho afecto y simpatía. Y en realidad, aunque los dos seamos muy insistentes, trabajamos muy bien juntos y nos entendemos muy bien. Para mí una parte muy importante de la colaboración es desear que le vaya bien a tu amigo y a ese nivel siempre tendremos vasos comunicantes. Con respecto a mis planes inmediatos yo soy básicamente director y ahora quiero hacer durante una temporada películas que pueda también dirigir. Ahora estoy escribiendo un guión sobre un choque cultural entre dos familias, una occidental y otra musulmana. Me gustaría poder rodarla en el 2020. Con respecto a los amigos que nos han ayudado quiero insistir en que una trama con tantos vericuetos te supera constantemente como guionista y que los amigos, que leen el guión y que son los primeros espectadores, son una parte imprescindible del proceso creativo. Los que Nacho ha nombrado son amigos personales y colaboradores habituales. Quiero añadir a la lista a mi amiga Mari Carmen Chinesta, que siempre lee lo que escribo y que tiene una gran capacidad para mejorar la profundidad psicológica de los personajes.


CARLOS G. MIRANDA: “LAS HISTORIAS QUE DEJAS A MEDIAS SON COMO UNA PIEDRA EN EL RIÑÓN QUE NO SABES SI SERÁS CAPAZ DE EXPULSAR. ESO SÍ, CUANDO LO CONSIGUES TE QUEDAS NUEVO.”

27 noviembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Guionista de series como El internado, Los protegidos o Cuerpo de élite, columnista en diversos medios, profesor y también novelista, Carlos García Miranda ha demostrado ser un profesional de la escritura capaz de adaptarse a toda clase de medios y formatos. Hace poco que ha publicado su última novela, El club de los lectores criminales, así que hemos aprovechado la ocasión para charlar con él sobre el proceso de creación de ésta y del resto de sus historias.

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¿Cómo y cuándo te surgió la idea para El club de los lectores criminales? ¿Es un proyecto que nace de ti o un encargo de la editorial?

Es un proyecto mío que me ha costado muchos quebraderos de cabeza terminar. Empecé a pensar en escribir una novela de terror que funcionara como un gran homenaje a la literatura de Stephen King cuando estaba terminando la anterior, Conexo. Es más, por aquel entonces ya hice una escaleta y escribí los primeros capítulos, pero después sí que me llegó un encargo y tuve que dejar esta en el cajón. Un par de años después, volví a sacarla y aquí estamos, pero después de haber sufrido lo suyo… Pocas cosas se hacen tanta bola como una historia que dejaste a medias. La tienes ahí, igual que una piedra en el riñón que ya no sabes si serás capaz de expulsar. Eso sí, cuando lo consigues te quedas nuevo y ni te acuerdas de lo mucho que te fastidió. Es curioso como las historias se convierten en el centro de tu vida, pero en cuanto escribes “fin” son como un recuerdo en blanco y negro.

Pregunta obligada para un guionista como tú: ¿Por qué escribir esta historia en formato de novela y no como guión?

Es una novela sobre otras novelas. En concreto, sobre la literatura de Stephen King que un asesino utiliza como referente para cargarse a un grupo de adolescentes haciendo homenajes a los crímenes de It, Carrie, El Resplandor, Misery… Una novela me parecía el mejor contenedor para soportar la carga literaria de la historia.

En tu opinión, ¿cuáles son las principales diferencias entre un formato y otro? ¿Qué te aporta cada uno?

Me parecen lenguajes distintos, por mucho que están conectados y haya una tendencia a confundirlos. Por ejemplo, en una novela no es necesario ponerlo todo en escena. Si un personaje está sintiendo algo, el narrador puede pararse a contarlo tal cual ocurre. En un guion necesitas encontrar una acción o una imagen que hable de esos sentimientos. Por otro lado, en una novela no cuentas con actores que puedan darle la intención necesaria a tus diálogos, así que tienes que construirlos de tal manera que esa se comprenda con su lectura. Vamos, que cada lenguaje tiene sus características particulares, sus ventajas y sus desventajas. Bueno, menos en lo que se refiere al presupuesto de producción que gana de lejos la novela. Puedes inventarte todo un mundo sin preocuparte por lo que te va a costar porque los escenarios seguro que salen gratis. Además, y esta es la principal diferencia, una novela tiene entidad en sí misma, ya es un fin, y un guion es un instrumento de trabajo para realizar una obra audiovisual que será el producto final.

Has trabajado como guionista en varias series para televisión, donde las rutinas suelen estar bastante estandarizadas y siguen unos procesos concretos (escaletado, arcos de personaje definidos…). ¿Cuándo te enfrentas a la escritura de una novela también tratas de seguir una cierta metodología?

Sí, soy así de metódico para todo lo que escribo. Me hago escaletas hasta de las columnas… Con esta novela me propuse ir de escritor de brújula e intenté saltarme algunas partes de ese método de mapa. Empecé a trabajar con una escaleta completa, pero mucho menos detallada de lo habitual. Antes de llegar a la mitad de la escritura de los capítulos, me cortocircuité. Tuve que volver a la escaleta, definirlo todo bien y reescribir lo que ya tenía. Vamos, que el experimento solo me sirvió para darme cuenta de que yo necesito seguir ese método sí o sí.

Sin duda, El club de los lectores criminales es un libro muy cinematográfico. Tanto por su estructura, como por el tipo de historia que narra (y que es un argumento típico de películas del subgénero slasher), y por supuesto por tu manera de escribir y de describir, como lector uno tiene la sensación de estar imaginando una película en su cabeza. ¿Qué crees que te aporta tu formación y experiencia como guionista a la hora de escribir un thriller pensado para ser leído?

¡Muchas gracias por los piropos! Lo del género slasher (un asesino que se va cargando jóvenes de uno en uno, a lo Viernes 13) es cierto que no es algo muy habitual en literatura y eso hizo que me apeteciera más probar. Lo de escribir en imágenes es que supongo que ya lo tengo metido a fuego por mi trabajo como guionista y las historias me salen casi por secuencias. En cualquier caso, me gusta eso de generar con la lectura la sensación de estar viendo una peli. Eso sí, en este libro también he tratado de ser más literario, he usado dos tipos de narradores y he trabajado el estilo indirecto en los personajes. Mi sensación es la de que me ha quedado más “novela” que las anteriores, pero tampoco es que pueda ser yo muy objetivo… Lo que sí es seguro es que esa era la intención.

Siguiendo los códigos de este tipo de historias, el lector va cambiando el foco de sus sospechas a lo largo de la lectura, sin poder resolver el misterio hasta la última página. Para que esto se dé, hace falta que todos los engranajes encajen a la perfección. A la hora de escribir, ¿trabajas siempre sabiendo hacia dónde quieres ir o eres más de ensayo y error?

Justo por eso tuve que volver a la escaleta cuando ya casi llevaba la mitad de la novela escrita… Hay escritores que son capaces y me dan mucha envidia, pero ahora tengo clarísimo que yo necesito tener todos esos flecos bien atados antes de ponerme a construir frases con sujeto, verbo y predicado. A mí me parece que el misterio es muy exigente a nivel de trama y como no la tengas bien trabajada puedes acabar perdido en el ensayo y error. Creo que es más fácil manejar las opciones para que esos engranajes funcionen en las treinta páginas de escaleta que en las trescientas de la novela. Eso sí, cada maestrillo…

Con esta, ya son tres la novelas que has publicado. Si en algo coinciden, es que todas ellas son historias de misterio, pensadas en gran parte para un público juvenil. ¿Crees que existe alguna formula para triunfar dentro de este género?

Fórmulas sí que hay, pero otra cosa es que funcionen siempre. Además, hay un componente mágico cuando algo triunfa, algo así como un ingrediente único de la fórmula que suele cambiarla y que lo normal es no saber prever cuál va a ser. Y el género en el que me he manejado en estas tres novelas, en realidad, se califica como Young Adult (Joven Adulto) y fuera lleva petándolo desde Harry Potter. Son novelas con protagonistas jóvenes que se enfrentan a conflictos de una manera más adulta. Los protas de Los Juegos del Hambre, por ejemplo, acaban metidos en una guerra y hay un discurso fuerte detrás de la acción que sustenta la historia. La literatura ya la conforman libros que leen adolescentes, pero también los padres de esos adolescentes, atraídos por lo que fascina tanto a sus hijos. Además, la edad de los protagonistas de las novelas ya ha ido en aumento y no es extraño encontrar veinteañeros, con lo que también se ha abierto la horquilla de edad de los lectores. ¿Qué tienen todos esos libros en común? Buenas historias con protagonistas atractivos que se comportan de una manera diferente a lo que se espera de alguien de esa edad. Supongo que han ayudado a ver la adolescencia como un momento de la vida que es algo más que la edad del pavo… Y supongo que una parte de su lectura funciona por ese componente aspiracional.

El homenaje a Stephen King es del todo explícito en la trama, y se trata de una de los grandes referentes del género, muy adaptado además tanto a la grande como a la pequeña pantalla. En este sentido, es casi un ejercicio de metaliteratura. ¿Tenías esta idea en mente desde el principio?

Sí, eso sí. La novela siempre quise que fuera una especie de Scream con libros de Stephen King. En la película de Craven el homenaje es a las películas de terror de los 70 y los 80 que los protagonistas conocen y con manejan sus reglas para sobrevivir. En El club de los lectores criminales los protagonistas son conocedores de la literatura de King, saben que se han convertido en sus víctimas y tratan de resolver el rompecabezas (y, ya de paso, que el asesino no se los cargue) de una manera metaliteraria. Funciona como un “Escape room” de Stephen King.

Decides enmarcar la historia en una universidad, y más concretamente entre los estudiantes de literatura asistentes a un club sobre Stephen King. La atmósfera remite una vez más a las historias de tipo slasher como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano -por citar algunas sagas-, aunque con una reformulación a un contexto que nos es más propio, como es el Madrid de la actualidad, y dónde no faltan referencias a las redes sociales que todos usamos en nuestro día a día. ¿Cómo haces para acotar el universo en el que contar tus historias?

Siempre necesito tener un número de personajes controlables en un entorno que conozco; no quiero decir que tenga que ser un mundo real, puedo haberlo construido, pero que sepa por dónde sale el sol y si tiene uno o dos baños. En este caso, me quedé con Madrid, pero sólo con la zona de Ciudad Universitaria, las facultades y residencias, porque, de noche, es terrorífica. No hay mucha luz, ni gente, a pesar de que por el día está llena de vida. Una historia de terror necesita ese tipo de escenarios. Además, a Amenabar le funcionó muy bien en Tesis, otro de los referentes de la novela. Y, sí, he incorporado las redes sociales hasta el punto de que el asesino acosa a sus víctimas a través de un grupo de Whatsapp. También escribiendo una novela online con lo que les está haciendo que cualquiera que no sea una víctima podría creer que es ficción. En realidad, ambas cosas podrían ocurrir en la vida real porque la tecnología puede llegar a ser terrorífica. Vamos, que por algo Black Mirror funciona como un tiro.

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El final de la novela da a entender qué podría existir una segunda parte…¿Tienes algún proyecto de escritura nuevo del que quieras hablarnos?

No soy muy fan de las segundas partes, la verdad. Tengo otros proyectos y también tengo, por suerte, mucho curro entre guiones, columnas y dar clases. Las novelas las voy escribiendo con calma que es como también me tomo su publicación. Reconozco que al principio de mi carrera tenía más ansiedad por publicar un libro cada año, pero después de seis títulos tengo claro que no hay por qué tomárselo con tanta prisa. ¡La vida de un libro es muy larga! Es cierto que no duras más de tres meses en la mesa de novedades, pero puedes estar mucho más tiempo en las estanterías. Por ejemplo, Conexo se publicó hace más de tres años, estamos ahora con la adaptación cinematográfica y aún se puede encontrar en librerías. Es casi un milagro que en este circuito de consumo rápido de productos culturales (y su consecuente fugacidad) en el que estamos todos metidos haya cosas como los libros a las que aún se les permite respirar más tiempo.


ANAÏS PARETO: “CREO FIRMEMENTE QUE EL ESPECTADOR EMPATIZA MÁS SI SE HA REÍDO CON LOS PERSONAJES”

16 noviembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anaïs Pareto se estrena en la gran pantalla con Sinvivir, largometraje que, tras su paso por Morelia en 2017, llega hoy a los cines mexicanos. La película, que oscila entre la comedia y el drama, narra la historia de tres hombres que rondan la cuarentena de edad sumidos en una fuerte crisis existencial. Hemos tenido la suerte de poder charlar con Anaïs para que nos cuente cómo se gestó el guión (coescrito junto a Francisco Santos Burgoa)  de su primera película.

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Sinvivir es una película que habla, sobre todo, del suicidio. ¿Qué te motiva a escribir una historia que explore dicha temática?

Para mí Sinvivir habla del sentido de la vida o, según como lo veas, del sinsentido de la vida. O más bien de la delgada línea que los separa. Cuando escribo un guión suelo partir de una idea, una imagen, una anécdota, y a medida que empiezo a trabajarlo, voy descubriendo de qué quiero hablar. Aquí pasó igual. Se me ocurrió encerrar a tres tipos en una casa, tres hombres en crisis, que poco a poco empiezan a abrirse, a conocerse de otra forma y con el proceso empiezan a sanar. En los momentos de crisis uno se ensimisma y creo firmemente que el contacto con la gente y la empatía te hace relativizar o hasta darte cuenta de lo afortunado que eres.

Para que la trama fuera más transcendental y porque es un tema que a nivel personal me inquieta mucho, pensé que todos los personajes estuvieran relacionados de un modo u otro con la muerte: el forense, el suicida y el carpintero solitario. El hecho de que el suicidio acaba siendo el tema que más pesa en la trama fue algo que se fue dando en el proceso de escritura, no fue premeditado.

Ahora que hablas del sinsentido de la vida, es interesante ver que la película, precisamente, se llama Sinvivir. ¿Cómo haces para reflejar tu visión sobre este punto en este guión?¿Lo focalizas a través de uno de los tres protagonistas, cada uno de ellos tiene reflexiones que te interesaba plasmar, o contrapusiste puntos de vista para marcarlos más?

La idea del título surgió en un viaje en España. Ahí se usa mucho la expresión: “Esto es un sinvivir”. Sinvivir significa un estado de angustia, pero la expresión puede tener hasta un punto gracioso, es una frase que dicen personas mayores de pueblo. Me gustaba darle ese punto divertido a algo dramático. Pero estando en México me doy cuenta que prácticamente no se usa y la gente no conoce la palabra, así que por un momento dudamos sobre si dejar ese título. Finalmente, creímos que resumía el estado de ánimo de los personajes y decidimos dejarlo aunque perdiera el sentido cómico.

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Los tres personajes viven un sinvivir (unos más conscientemente que otros) por diferentes motivos, que les hace cuestionarse en algún punto el sentido de sus vidas. Busqué tres relaciones con la muerte diferentes, se me ocurrieron estos perfiles de personajes y se fueron construyendo de una forma natural, no tan planeada. Yo creo que siempre vale la pena vivir, siempre, pero me gusta meterme en otras formas de ver y sentir, o al menos intentarlo. Por eso también es que el final cambió en el montaje, no quería imponer mi visión, supongo que porque en el proceso también aprendí algo, y es que hay muchas formas de entender la vida y la muerte, y hay que respetarlas. Así que respeté esa forma de entenderlas de los personajes.

Detengámonos un momento más en el suicidio. Pese a que no fuera el origen, los sentimientos de vergüenza y culpa asociados al intento de suicidio están presentes en la historia a través de los personajes. ¿Hubo un proceso de documentación para explorar cómo se siente alguien tras un intento de suicidio?

Sí lo hubo, ya que, afortunadamente, no es algo que yo haya vivido de cerca. Cuando la trama se fue yendo hacia ese lado, Francisco, el coguionista, y yo, empezamos a investigar.  Hablamos con personas que conocíamos que habían vivido de cerca la experiencia y algunos textos y artículos encontrados sobre el tema.

El largometraje juega entre los tono de la comedia y el drama y consigue transitarlos sin naufragar en ninguno de los dos. ¿Cómo fue la construcción de estos dos géneros en el guión?

Creo que es un tono que me sale de forma natural en lo que escribo. Me gusta el drama, pero no me gusta dramatizar. Me gusta la comedia, pero no me gustan las “payasadas”. Y creo firmemente que el espectador empatiza más si se ha reído con los personajes. Además de esto, Francisco, el coguionista, es más esperpéntico; yo soy más contenida. Quizás es el resultado de todos estos factores. Otra cosa a mencionar es que el guión era más cómico de lo que resultó finalmente la película. De repente, en el rodaje, me sorprendió la película siendo más oscura de lo que había pensado, pero me gustaba.

Sin querer desvelar la película al que no la haya visto, planteas una estructura narrativa interesante, con un par de vueltas que, a parte de la sorpresa, dan que reflexionar. ¿Cambió mucho la estructura del guión a lo largo de las versiones, o siempre tuviste claro dónde empezar y dónde acabar?

Durante el proceso de escritura la estructura ya venía bastante definida desde el inicio… Sólo uno de los giros lo encontramos en el camino. Pero fue en el montaje que varió la primera y la última secuencia de la película, no son las que estaban en el guión. En la edición hubo una tercera reescritura y modificó un poco la apertura y el cierre llevándolos hacia algo más sensorial, más sugerido, no tan explicativo.

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Del mismo modo, ¿cambió mucho la historia cuando añadiste a un segundo guionista? ¿Cómo se enriqueció el guión con su participación?

Cuando conocí a Francisco yo tenía una escaleta y unos personajes esbozados. Antes de empezar a escribir el guión hicimos un extenso trabajo de construcción de personajes, ya que sabíamos que era el fuerte de la película. Estuvo muy bien su aportación como profesional, pero también como hombre de la edad de los personajes. Él podía aportar algo que yo, por más que quisiera, no podía. Y algo que me gustó mucho es que él diseñó y escribió más a uno de los personajes, y eso ayuda a que se diferencie más de los otros en la forma de hablar, el sentido del humor, sus reacciones.

¿Por qué consideras importante que una directora trabaje con un guionista? ¿Qué puede aportar a la historia?

Creo que el trabajo en equipo siempre es mejor que en solitario, pero siempre que tengas clara la historia y el tono. Si no la tienes clara, al ser cada creadora un mundo, puede diluirse la idea inicial y la unidad. Pero definitivamente creo que es positivo, se pueden encontrar más matices alrededor del tema, de los personajes y está increíble más que el escribir, poder discutir (en el buen sentido) con alguien la historia, los personajes.

En Sinvivir también juegas mucho con el concepto del silencio. Hay escenas de tiempo suspendido donde parece que no sucede mucho, pero lo interesante es sentir las emociones de los personajes. ¿Estos silencios venían marcados desde el guión, o fueron más una cuestión de dirección?

Venían bastante marcados en el guión. Ahora me acordé que hace tiempo un maestro me dijo que había escrito muchas veces “silencio” en un guión. Me gusta captar lo que no se dice. Luego, en el rodaje, algunos de estos silencios se alargaron, porque los actores entendieron bien el tono y la idea y estaban muy conectados entre ellos; y algunos de ellos en el montaje se eliminaron. Pero creo que es importante dar tiempo a sentir, para que el espectador se conecte con la escena desde otro lugar, no desde lo que le cuentan los personajes.

También da la sensación de que el guión pudo cambiar durante el rodaje con los actores, que fue un proceso donde surgieron nuevas ideas. ¿Fue así?

Para mí un guión nunca es de hierro, creo que el actor puede aportar todo un conocimiento del personaje que uno como director o guionista difícilmente tendrá, hay que escuchar al actor. Con la mayoría de ellos ya había trabajado, así que hay confianza y buena comunicación, que es algo fundamental. Hago trabajo de mesa con ellos, los involucro en la última parte del proceso de escritura haciendo lecturas de guión y ahí buscamos la mayor organicidad en las acciones y diálogos, para no tener que improvisar tanto en el rodaje. Pero aún y así en el rodaje surgen cosas y creo que siempre hay que escuchar esas ideas, y usar las que le aporten a la peli.

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Ahora que se estrenan tantas y tantas películas cada fin de semana, la frase “Live, then write” adquiere más importancia si cabe. Parece complicado que una historia llegue al público si no expone un punto de vista personal, cercano al autor o autora. Personalmente, ¿hasta qué punto crees que se pueden contar historias sin estar conectadas en algún punto con ellas?

Paula Markovitch en una asesoría que me dio de mi último guión me dijo que en todos los personajes que escribimos hay una voz nuestra que está hablando, por más que creamos que nada tiene que ver con nuestra vida. Sólo hay que encontrar esa voz, hay que sintonizarla. Creo que tiene mucho sentido y que sucede lo mismo con la historia.

Y relacionado con su estreno: la película se estrena en Morelia hace casi ya un año. ¿Cómo es el actual proceso de distribución para que pase tanto tiempo entre su estreno en un Festival y su estreno en pantalla?

En este caso ha sido bastante rápido para ser una película de este tipo. Muchas películas no llegan a estrenarse, y este es un gran problema del medio en este país. En nuestro caso Alfhaville Cinema se ofreció a distribuirnos en circuito cultural, que al final es el circuito más real para una película como esta.

Sin duda, uno de los “limitantes” de la película para su distribución puede venir de la mano del presupuesto total con el que contabais. ¿Escribiste el guión pensando en el presupuesto que teníais para la película?

De hecho la premisa de la historia fue hacer una película que toda sucediera en una casa (mi casa) para poder hacerla con muy poco dinero, de ahí pensé en encerrar a tres personajes en crisis y explorar como se van curando desde esa convivencia forzada. Y creo que ya es una habilidad que he desarrollado después de autoproducirme varios cortos, escribir historias que pueda hacer con lo tengo a la mano, viables para esquemas de producción pequeños, y lo hago porque no pongo en riesgo lo que más me interesa del cine, la parte humana, la parte de los personajes y la dirección de actores. Creo que, si eso está bien trabajado, los artefactos de la producción quedan en segundo plano.

Hablemos de la muerte, para acabar. ¿Qué diferencias ves a cómo se trata la muerte en España y cómo se trata en México? 

Desde mi experiencia en España la muerte la relacionamos con un hecho muy doloroso, esto nos lleva a un sentimiento de tristeza profunda, y al representar esta emoción muchas veces se omite el hecho o el fallecido para no ir a ese estado y se convierte como en un “tabú”. Así que si el fallecido es alguien querido, desaparece por completo y eso me parece más triste que la muerte en sí.

En México provoca tristeza, pero si la persona fallecida es un ser querido, intentan que no desaparezca por completo y la recuerdan, la celebran, y de esta forma siguen estando presentes en las vidas de los allegados. Esa relación con la muerte la naturaliza, la desdramatiza y al fin, creo que la hace más llevadera, más sana, menos dolorosa.

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Siguiendo con el tema, y aprovechando que has vivido en dos países, ¿crees que hay más constancia en el film del contexto sobre la muerte de México, país en el que vives, que pesan más tus raíces culturales de nacimiento, o que has elaborado un guión con una mezcla de ambas?

Supongo que hay mezcla. Para mí es un tema tabú, es algo a lo que le temo profundamente desde que pequeña, quizás por eso la oscuridad de la película. Y los personajes de Sinvivir hablan de ella desde un lugar “cotidiano”, bromean sobre ella, incluso como algo que puede ser hasta liberador. Creo que esto es lo que he aprendido en México.


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

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¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

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Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.


“EL CINE DE NO FICCIÓN ALEJADO DE LAS CONVENCIONES DEL DOCUMENTAL ES UN LUGAR INCREÍBLE. PUEDES MANDAR LAS REGLAS AL CARAJO.”

27 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Y en cada lenteja un Dios es la tercera película con la que el guionista de cine y televisión Luis Moya acude al Festival de Cine de San Sebastián. En este caso, se trata de un documental de no ficción donde su familia (dueña de L’Escaleta, restaurante que posee dos estrellas Michelín) es la protagonista del relato. Aprovechando su paso por el festival de Donosti hemos querido hablar con Luis sobre un guión lleno de reflexiones sobre la infancia, el lugar que ocupamos en nuestra familia, el paso del tiempo y las acciones que determinan nuestra vida.

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Empecemos contextualizando. Y en cada lenteja un Dios es una película de no ficción donde claramente ves que hay personas, más que personajes, donde ves que el relato está vivo. ¿Cómo es el proceso de escritura de guión de un proyecto así previo a llegar al rodaje? 

Escribir el guión un documental siempre es extraño. Al menos para mí. Quieres atrapar algo de la realidad, causar ciertos efectos en el espectador, pero no puedes planearlo por completo, como en la ficción. No puedes prepararlo del todo, ni siquiera dialogarlo. Pero sí puedes tener una estructura, el puente por el que deben pasar los camiones que siempre acaban pasando. Miguel Ángel y yo no tuvimos mucho tiempo para escribir este guión, apenas unas semanas. Odio eso, pero si hubiéramos sido lentos no lo habríamos hecho. Teníamos una cámara y era el momento. Por suerte, hablábamos de algo que yo conocía muy bien: mi familia. Y teníamos una estructura. Después, cuando averiguamos cuál era el punto de vista lo demás fue encajando. Yo creo en los documentales que tienen guión, que empiezan a formarse desde un guión, que se siguen escribiendo en el rodaje y que rematan en el montaje.

Suponemos que parte del éxito de un guión de este estilo es mantener la mente abierta para detectar sobre el mismo rodaje dónde están los conflictos, dónde están las conversaciones interesantes. 

Sí, claro. La realidad se impone, a veces de forma brutal. Y aunque tengas una dirección para los diálogos de cada secuencia, lo haces con personas que no están acostumbradas a estar delante de una cámara, que no van a repetir la frase como tú quieres. A veces el resultado es mejor de lo que creías, otras peor. Y la imagen siempre gana. Por otro lado, Miguel Ángel y yo optamos porque no hubiera entrevistas en la película. Que la información necesaria surgiera de las conversaciones. Lo bueno de eso es que consigues que todo resulte más natural. Lo malo, es que también puedes perder muchas cosas. Por eso decidimos incluir una voz en off, la mía, que apoyara el relato, pero desde otro lugar, un poco más lírico, por llamarlo de alguna manera.

A parte del recurso vertebrador de tu voz como V.O., que cuenta tus reflexiones sobre lo que ocurre, ¿escribiste alguno de los diálogos de los otros protagonistas? 

No exactamente, pero sí incluimos alguna secuencia de pura ficción. Al principio, por ejemplo, cuando vemos que un hombre (mi padre Paco) va a enterrar a su hijo recién nacido. Eso es ficción, pero pasó en realidad. Mi abuelo Pepe enterró con sus propias manos a un hijo recién nacido en el limbo del cementerio a cambio de dos conejos porque el niño no estaba bautizado. Para mí habla de donde vengo y de cuánto hemos cambiado. Luego había más secuencias de ficción que se cayeron porque no teníamos los medios necesarios para hacerlas. Una pena.

¿Por qué te decantaste por la no ficción? Es decir, ¿qué te aporta este género que no podía aportarte una ficción al uso? 

Bueno, no es una opción por la que me decante debido a una convicción. Fue fruto de las circunstancias. Llevábamos tiempo queriendo hacer algo sobre gastronomía y éste ha sido el modo. De hecho, yo soy guionista de ficción. En general trabajo escribiendo series de televisión. Ahora mismo soy guionista de La casa de papel. Pero también he escrito un puñado de películas. La última se empieza a rodar este octubre en Grecia y el País Vasco. La película se llama Sumendia, “el volcán” en euskera. La dirige Miguel Ángel Jiménez y está protagonizada por Emma Suárez. De todos modos, sí creo que el cine de no ficción alejado de las convenciones del documental es un lugar increíble. En ese vasto territorio de libertad puedes mandar las reglas al carajo. Es fantástico.     

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Pese a ser un documental de no ficción, el film se inicia con una escena ficcionada del pasado de la familia de Luis.

“No pienses en el miedo como en el malo de la película”. Esta es una de las frases que destacas en uno de los monólogos internos expuestos a través de la V.O. ¿Podríamos decir que sobre esta frase descansa uno de los pilares temáticos de la película?

Sí, el miedo es importante cuando escribes porque siempre tienes miedo. Supongo que cualquier escritor sabe de lo que hablo. Pero aprendes a manejarlo, a utilizarlo. También es un motor. Esta cita de El bar de las grandes esperanzas de J.R. Moehringer al inicio de la película habla de nosotros mismos haciendo la película sin saber cómo demonios la vamos a terminar. Lo que estamos diciendo es: “bueno, tío, lánzate a ver qué pasa”. En realidad, nos lo estamos diciendo a nosotros. Aunque ese parrafito de J.R Moehringer, es lo que me gustaría decirles a mis hijos algún día cuando estén acojonados. Pero seguro que no lo haré con esa precisión. Me equivocaré y no encontraré las palabras porque no estoy en una novela ni en una película. Pero tenemos la suerte de que Moehringer se haya encargado de expresarlo como Dios manda. Es un regalo. En la buena literatura y en el buen cine, la gente te da cosas.

También creo intuir que otra de las premisas de la película que te interesaba tratar era aquella que tu defines como “la verdad de cada uno es la verdad para todos los demás”. ¿Cuál es la verdad de esta película?

No lo sé. Pero sé que lo único verdadero que le puedo ofrecer al espectador es lo que yo creo. Del mismo modo que, para mí, el único modo de emocionar al espectador es contarle del mejor modo posible lo que a mí me emociona. No somos tan distintos en lo primordial. De hecho, somos bastante parecidos. No es que crea que hay una única verdad para todos, pero creo que todos estamos bajo el mismo cielo. Nos guste o no.

Es interesante la sensación que te queda al acabar la película. Tal y como dice tu hermano, desde Cocentaina se puede llegar a cualquier parte del mundo. ¿Crees que, con una historia pequeña, localizada en un pueblo de la costa mediterránea, puedes conectar con un espectador en cualquier parte del mundo?

Sí, lo creo. No paro de verlo. Una historia sobre una familia campesina japonesa en una recóndita aldea del Monte Narayama puede hablar más de ti que una estúpida serie sobre tus amigos. No importa. Además, te ofrece la oportunidad de ver el Monte Narayama y saber qué demonios comía esa gente o cómo iba al váter. Abres una ventana. Y por la misma razón que a mí me interesa esa historia japonesa, los japonenses pueden sentirse interesados por nuestra historia en un pueblo de Alicante ¿Por qué no? Siempre tenemos más o menos curiosidad por saber qué pasa al otro lado. Además, antes las vanguardias estaban en las ciudades. Pero ahora creo que ya no es así. Es más, diría que, en muchas ocasiones, están en la periferia, lejos de los centros. No digo que nosotros seamos vanguardia de nada, pero creo que algo interesante puede surgir en cualquier parte. Incluso en un pueblo como Cocentaina.

De ser así, ¿qué debe tener una historia para poseer esos rasgos de universalidad?

No lo sé. Existen muchas teorías sobre esto, pero la mayoría son aburridas. Para mí, una historia es universal cuando es buena y está muy bien contada. Son cosas distintas. Todo el mundo tiene buenas historias que contar, pero solo unos pocos lo hacen bien. Y una buena historia, una buena película, es casi un milagro. Hay demasiados factores y sientes que los astros tienen que alinearse entorno a ti. Supongo que esa universalidad, la que tiene que ver con la calidad, es cuando se produce el milagro. ¿Por qué no? Para mí es un jodido misterio. 

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En la película ha participado, entre otros, el actor Juan Echanove

Personalmente, si tuviera que definir la película en una frase, diría que es “un alegato a la vida a través de la cocina”. ¿Cuál sería tu definición?

Suena bien, aunque me da miedo eso de “alegato a la vida”. Es demasiado grande. Yo diría que es un cacho de la vida de un puñado de gente corriente haciendo cosas extraordinarias. Diría que es un retrato de mi familia en movimiento. Ellos y L´Escaleta son lo mismo. Ellos son ese restaurante.

También es interesante ver cómo has vertebrado los diversos momentos emocionales del film a través de los platos de cocina que se van creando en el restaurante. ¿Tenías esto claro y trabajaste en la estructura de la película partiendo de esta base, o es algo que surgió conforme grababais?

No, todo estaba en el guión. Había que ajustar los tornillos de la estructura, pero ya estaba. Cada plato nos daba unas coordenadas que ayudaban a hablar de lo que nos interesaba porque un buen plato lo contiene casi todo: el recuerdo, la infancia, el paisaje… Y cada plato lo prueba un miembro de la familia porque así es en la vida real. El laboratorio del restaurante es la casa y la casa es el restaurante. Todo está mezclado. En realidad, lo de los platos, es una idea sencilla, un leitmotiv sencillo que forma parte de la estructura de un libro que estamos escribiendo. El tema del libro en la película es el detonante, pero también es real. Se publicará dentro de poco. 

Hablando de estructura, y como decías antes, es interesante ver que la película sí empieza con un pequeño fragmento ficcionado. ¿Por qué decidiste empezar con este recurso?

Para mí esa secuencia es parte del origen de mi familia, la raíz. Yo conocí a mis abuelos, compartí con ellos más de media vida. Lo que me resulta increíble es darme cuenta ahora de que ellos venían de otro mundo. Pasaron de no tener luz eléctrica en casa a tener microondas. Pero lo que más me hace pensar es que de donde ellos vienen la vida era tan dura que los códigos emocionales eran distintos y los lazos familiares también. A veces, siento que se mitifica el concepto de la familia en el pasado porque la miramos con nuestros valores de hoy. Pero irremediablemente está más pegada a las contingencias de la naturaleza.

Que se te muriera un hijo en aquella época era normal. Por supuesto que había dolor, pero no tiempo para el drama. Ibas y lo enterrabas. De hecho, el batre que canta Nuria al principio de la película, El ball del vetlatori, es una canción tradicional valenciana que se cantaba cuando moría un niño para celebrar que iba al cielo. La gente quedaba y se emborrachaba, comía y festejaba. La iglesia acabó prohibiéndolo. Imaginaos ahora. Yo tengo dos hijos pequeños. Si me pasara algo parecido, el dolor sería tan intenso que arrasaría con mi vida. Pero mi abuelo, cogió ese niño, lo enterró con sus manos y después tuvo seis hijos más. Seis hijos después de haberse comido una guerra y haber pasado años preso en campos de concentración. Nunca le vi triste y no le preocupaba si el lugar que ocupaba en el mundo era el apropiado. Es la hostia. Hemos perdido ese poder porque vivimos demasiado preocupados por nosotros mismos y nuestra imagen.

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El tiempo es otro de las temáticas que parecen estar muy presentes en la película. Hablamos del tiempo pasado, que ya no vuelve, pero a la vez del tiempo que está por venir, de las ganas de avanzar. Para ti, qué va primero en los tiempos del proceso de escritura, ¿la temática, o la trama?

Con los años, siento que la trama es secundaria. Es una herramienta fundamental, pero la historia no tiene que estar condenada a la trama. La imagen no tiene que ceñirse a la trama. Creo que es más importante saber qué quieres decir o qué emociones quieres causar. Si no lo sabes, a lo mejor la historia te lo dice y si no lo hace, ese viaje con un montón de preguntas ya está bien. Las tramas, incluso las más complejas y sofisticadas, se olvidan. Pero las sensaciones y las emociones no. La trama tiene más que ver con el artificio y yo siento que hay cosas más importantes en una película.

Hablando de tiempo, el film posee ese ritmo lento, esa apariencia de que las cosas no cambian en los pueblos. ¿Venía este ritmo marcado desde el mismo guión?

No lo creo. El guion tenía su ritmito, pero luego Miguel Ángel le imprimió el suyo propio mientras rodaba. Y creo que es el ritmo justo para contar todo esto. Al fin y al cabo, no estamos haciendo Los Vengadores. Teníamos muy pocos elementos. En cualquier caso, creo que el ritmo de una película ya se imprime desde el guión, sin duda. Aunque el rodaje y el montaje tienen muchísimo que decir luego.

Y seguimos con el tiempo. La película también habla de cómo la memoria a veces nos juega malas pasadas y ya no sabemos lo que hemos vivido y lo que no cuando ciertos acontecimientos están muy lejanos en el tiempo. ¿Crees que el cine es una herramienta que nos sirve para fijar la memoria y el pasado? 

Sí, claro. El cine, en tanto en cuanto es una experiencia vivida, forma parte de la memoria y entra a modificarla, a jugar con ella de inmediato, a lo bestia. Yo más que fijar, diría que la levanta, que la hace más rica, que la alimenta. La memoria construye como construye la imaginación. No es un depósito, sino algo que se mueve en función de nuestras emociones. Por eso siempre será un material cinematográfico fantástico.

Como dice tu hermano, la hostelería desgasta mucho, es difícil encontrar el equilibrio entre tu vida personal y profesional. Sin duda, esto también nos pasa a los guionistas. ¿Tenías pensada la analogía, o fue surgiendo conforme avanzó el rodaje?

No, ya estaba ahí. Siempre he pensado que se parecen un poco. Un banquete, por ejemplo, se parece a un día de rodaje. Y en un restaurante cada día hay una función y le vendes la película a tu público. Es agotador, se parece bastante. Yo creo que me hice guionista para no tener que trabajar en el restaurante de mis padres, pero ahora creo que trabajo más. No sé si la jugada me ha salido del todo bien.

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Miguel Ángel Jiménez es el director y coguionista del proyecto.

Y ya acabamos. Es ya tu tercera película en San Sebastián. ¿Qué crees que debe tener una película para llegar a un festival como el de Donosti?

Suerte. Y después, no lo sé muy bien. Pero creo que, en cualquier caso, debería ser interesante y llegar en el momento adecuado. Ir a un festival de cine importante puede hacer que la película tenga una buena vida, que la vea mucha gente, que se distribuya y que la compren para poder hacer la siguiente. Al final es lo que buscas, que la película viva un poco. Y que alguien, algún día, se acuerde de ella. Por eso lo haces.


“CUANDO VES UNA PELÍCULA NO TE IDENTIFICAS CON EL MALO. ESO ES UN PROBLEMA”

26 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

En las estrellas es la segunda película escrita y dirigida por Zoe Berriatúa, un autor con una mirada muy definida y marcada sobre el tipo de cine que quiere desarrollar. En la época de los efectos especiales, Zoe ha optado por hacer un film lleno de guiños al momento en el que Méliès sorprendió al mundo con sus artificios hechos a mano. Aprovechando el reciente estreno del film hemos querido hablar con él para conocer en profundidad cómo se gestó y escribió el guión de un proyecto tan particular y original como este.

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Fotografía de David Martín Rodero

En las estrellas es todo un ejercicio de nostalgia por una época dorada del cine en la que los efectos especiales todavía eran artificios manuales. ¿De dónde te surge la idea de escribir un guión de estas características en pleno siglo XXI?

Cuando yo era niño, mi padre, Luciano Berriatúa, nos llevaba a mis hermanos y a mí a rodar sus películas que empezaba… y nunca terminaba por falta de presupuesto. Recuerdo cómo nos íbamos a buscar ruinas de los decorados de otros rodajes para usarlos nosotros en sus películas. Es todo lo que hay de autobiográfico en la película, ya que él no era alcohólico ni mi madre ha muerto aún. Esos rodajes de infancia, la moviola en el salón de mi casa… todo influye. Por otra parte, mi padre actualmente trabaja como restaurador de cine mudo, y he recibido una herencia de cine algo singular. A los siete años, mi película favorita era Metrópolis.

Pese a ello, la película está inscrita en unas coordenadas espacio temporales actuales (el Madrid de la crisis económica) que se mezclan con el relato fantasioso que el personaje de Luis Callejo le cuenta a su hijo. ¿Cómo fue la construcción de estas dos tramas? ¿Fueron en paralelo, o primero tenías el relato fantástico y luego buscaste la mejor forma de vertebrarlo?

La verdad es que la película sigue tres líneas en paralelo, durante la escritura yo me dedicaba a relacionarlas poco a poco, con la única premisa de ser un cuento de soñadores viviendo en la miseria.

Por una parte la realidad:

Los personajes eran, en parte, el mendigo y su hijo de DO DES KA DEN, (Kurosawa) el boxeador y su hijo de THE CHAMP (King Vidor), o la pareja de PAPER MOON (Bodganovich). Me dediqué a ver todo lo que encontré sobre padres e hijos, sabiendo que mis personajes no tendrían un final reconfortante.

Por otra parte, la fantasía:

El cuento del padre debía representar todos los sueños de infancia que acabaran por desaparecer con la llegada de la madurez. Para esa parte, elegí primero las piezas musicales, mayormente de Britten, y “compuse” el guión conforme a ellas.

Escribir en función de la música me proporciona sorprendentes resultados. El ritmo y las cadencias musicales dotan a mis guiones de una especial personalidad. Pero claro… lo difícil es poder mantener esa música una vez realizada la película.

Mis productores no estaban de acuerdo en gastar dinero en orquesta y tampoco en clásica de repertorio… yo me hice una camiseta que rezaba “Salvad a Britten”, y no me la quité en par de meses durante la preproducción.

Un día, Alex de la Iglesia me dijo, “Bien, Zoe, ya nos hiciste reír… ahora ya sabemos que va en serio, puedes quitarte la camiseta.”

En esta película sólo rodé una secuencia de la parte real conforme a la música; la bajada de las escaleras, donde el padre ebrio le cuenta a su hijo su nueva idea de película. El resultado es que, para mí, es la mejor secuencia de la película. Suelo trabajar con música clásica, asequible, en muchos casos, a la producción.

En tercer lugar, hay una línea argumental entre la realidad y la fantasía; las pesadillas del padre. Macarena Gómez se le aparece como el fantasma de su ex mujer, Ángela, para llevárselo consigo al más allá. Ligeramente está inspirado en el fantasma de Pelo negro, uno de los capítulos de Kwaidan (Kobayashi).

Este fantasma es la materialización de una fuerza opuesta al personaje, la pulsión de muerte en forma de alcoholismo, culpa y suicidio.

Muy de fondo, y de forma metafórica, la película trata sobre un padre que se debate entre suicidarse y cuidar a su hijo, pero cuando decide elegir cuidar a su hijo… se da cuenta de que su hijo ya ha dejado de creer en él.

En algunos momentos de la película das a entender que los mejores años de las salas de cine, así como del cine de Méliès, Murnau etc., ya han pasado. ¿Es la película una despedida a una época?

Al igual que la transición del mudo al sonoro fue muy dura para muchos profesionales, esta película habla de la transición del 35 mm al cine digital, y cómo los dinosaurios del celuloide se aferraban a él, incapaces de adaptarse. La lectura nostálgica del celuloide está inequívocamente en la película… pero es sólo circunstancial, un entorno melancólico apropiado para contar esta historia.

No creo que el cine del pasado fuera mejor, pero en parte me siento más identificado con el cine anterior a mi época, de alguna forma me siento más cómodo en él, ya que las películas que permanecen en el tiempo son apuestas seguras entre tantos nuevos profetas.

Ya que hablamos de esto. Pregunta complicada: personalmente, ¿qué cambios crees que vamos a vivir en la forma de contar historias en el cine durante los próximos años?

Me niego a pensar que las series son el futuro. Son el presente, inequívocamente. Pero yo no tengo 40 horas para que me cuenten una historia, ni disfruto notando cómo están estirando una historia a ver hasta dónde aguanta sin romperse. Tampoco creo que las mejores obras literarias de la historia hubieran sido mejores en forma de saga. Si le pidiéramos a Nabokov que escribiera una serie de libros en vez de uno como Lolita tendríamos una peor novela. Mucho peor. Igual pasaría con Crimen y Castigo o La metamorfosis. Hay historias que se prestan y otras no. Haría una serie con 100 años de soledad, por ejemplo.

Tal vez las historia cortas volverán. Tal vez los cortos se revalorizarán de alguna forma. Puede que entre el yugo de la hora y media o del cine en “40 horas” de serie… puedan convivir formatos más libres.

En el film también hay detalles sobre algunos de los problemas a los que nos enfrentamos en la industria: productores que dicen no tener dinero y no pagan, guionistas que no son capaces de acabar historias, salas de cine vacías… ¿crees que nos toca hacer un ejercicio de autocrítica a todos los que nos dedicamos al cine?

Creo que los productores a los que critica la película no se van a dar por aludidos. Cuando tú ves una película no te identificas con el malo. Eso es un problema. La autocrítica es algo muy necesario hoy en día, pero sobretodo… la educación. El gran problema de nuestra sociedad del cine es que aún viene del mundo de la picaresca, del cutrerío y del asqueroso concepto de quien roba más es el más listo, muy español. Tal vez si el cine fuera un negocio mejor protegido por la desgravación fiscal, los empresarios serían, en general, más serios.

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También es interesante ver cómo juegas con la mezcla de ambos mundos, el de la realidad y la fantasía, para intentar hacer la vida de un niño algo más feliz. Este recurso recuerda a Cinema Paradiso, o a La Vida es Bella. ¿Cuáles fueron tus referentes?

Hay tantos… la verdad es que éstos que dices son notables. También está Big Fish, (Tim Burton) La Princesa Prometida (Rob Reiner)… pero te contaré algo que nadie notará. El final de la película lo robé del final del corto de Bayona El hombre esponja, un corto que protagonicé a los 25 años y me dejó marcado. Creo que es mi mejor trabajo como actor.

Es indudable que la película cuenta con una potencia visual muy marcada. Como se suele decir, hay un punto de vista claro detrás de la cámara. ¿Sueles marcar estos elementos visuales desde el mismo guión?

En este caso, sólo lo hice con la fantasía, que requería mucho más trabajo. Mal que me pese, creo que la realidad se resiente de falta de trabajo. Debí haber trabajado más en la puesta en escena de la parte realista desde el propio guión.

En tu película hay viajes a la Luna, robots parlantes, dinosaurios, ríos de lava. Sin duda, es un guión arriesgado. ¿Algún consejo para dar a leer un guión de estas características a un productor y que no salga huyendo?

Elegir bien al productor. Pero más allá de lo obvio, en este caso, hubo una estrategia desde guión, muy marcada. Los efectos especiales serían analógicos, caseros, de cuento, de Meliés. Por eso el personaje es un técnico de efectos de cine clásico, para justificar esos efectos con cartón piedra, y abaratar los costes de esa fantasía. Hay que dar siempre una alternativa que parezca una ventaja económica, para “dar liebre a precio de gato”. Ese es mi discurso ante los productores, cuando voy a plantear efectos especiales, y ha de haber siempre una coartada desde guión, para vender ese “milagro económico” sea cierto o no.

En la misma línea, ¿cómo pitchearías tu guión? Es decir, ¿qué destacarías de un relato de estas características?

Que esta película no tiene competencia en el mercado español y que tiene muchas salidas en el internacional. Trato de abordar siempre la idea de que esta película es una OPORTUNIDAD.

¿Escribiste el guión pensando en que Álex de la Iglesia podría ser el productor? Resulta evidente que compartís una forma de ver (y representar) la realidad. ¿Cómo se inició vuestra relación profesional?

Alex vio un cortometraje mío llamado Quédate conmigo y se levantó en la sala, durante los créditos, preguntando quién había hecho ese corto, que le quería producir una película. Para mí fue algo tan insólito como surreal. Es un director al que admiro profundamente. Con el tiempo me he dado cuenta de que si uno persiste en su trabajo personal, acaba encontrándose con los frikies de su misma “familia” en el árbol genealógico de especies. Cuando terminé Los héroes del mal Alex me preguntó qué quería hacer ahora… Me inventé el guión sobre la marcha según hablaba con él, y utilizaba sus preguntas para guiar la trama. Dos años después, a un mes de rodaje, aún estaba modificando el guión para ver si tenía sentido.

Desde este guión me prometí a mí mismo no volver a escribir estrictamente por “intuición”. En los siguientes guiones que he escrito y que estoy escribiendo, trato de cerrar mucho más el sentido de la historia a priori y de eliminar los caprichos más delirantes. Si pudiera hacer un cine igual de personal pero más comercial… sería lo óptimo, para evitar mi suicidio como cineasta.

Resulta interesante ver que el film te deja un sabor amargo. No puedes evitar sonreír, pero a la vez no nos encontramos ante un final feliz, ni mucho menos. ¿Cómo construiste el guión para conseguir esta mezcla?

La película habla de la decepción de un niño frente a la caída de un mito mucho más doloroso que “los reyes magos” o la propia fantasía, lo que hay detrás de esa fantasía es el mito del padre. Tu padre no es un genio, es mortal, es un pobre hombre. Por eso esta película es tan triste y poco confortable. Por eso la doté de tanto azúcar, mucha comedia y mucha fantasía. La clave me la dio Lawrence Kasdan cuando hablaba de El imperio contraataca: “Tenía que seguir con el género de aventuras de la primera Star Wars… en un dramón donde ganan los malos. Por eso doté a la película de un ritmo de comedia y generosos chistes”. Tomé nota e hice lo mismo, para no espantar al público.

Del mismo modo, el personaje de Luis Callejo recuerda un poco a Sísifo. Aunque él quiera cambiar, está destinado a caer una y otra vez. Quizá, sea dicho, por su propia ceguera. ¿Cómo fue el proceso de elaboración de dicho personaje?

Ja, ja, ja, ja… Sísifo. Quizá más por la sensación de eterno sufrimiento perpetuo. Quise darle el espíritu de Walter Matthau en Piratas (Polanski)… quien es un personaje sin arco de transformación, empieza igual que acaba, repitiendo esquemas en la inmovilidad total. En mi película, el personaje da un paso adelante… pero efectivamente no logra salir de la inmundicia.

No creo que los personajes necesiten necesariamente un arco de transformación. Al igual que no creo en la identificación en el cine. Mis personajes favoritos en el cine no requieren identificación ninguna, dejemos eso para las obligaciones del cine comercial.

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Si nos detenemos a hablar del tono, la película deja la sensación de que nos encontramos frente a un cuento, una fábula. Casi nos podemos imaginar a esa voz en off diciendo “había una vez un hombre y su hijo que…”. ¿Intentas imprimir el tono desde el mismo guión?

Desde el guión, desde la música, desde la dirección de actores… Era importante que el guión reflejara muy bien la sensación narrativa de cuento, sí. Que las cosas estuvieran tan ordenadas y claras que pudiera entenderlas un niño. Pero esa norma la suelo seguir siempre como escritor; que el espectador pueda entender claramente lo que ocurre es algo necesario para que pueda relajarse y sentir. Es importante no confundir suspense con desconcierto. El suspense arroja una pregunta: “¿Qué va a pasar ahora?”… no “¿Qué está pasando ahora?”. Eso es el falso suspense que veo a veces en malos guiones. Te dan retazos de historia para que te esfuerces en entender lo que cuentan. Creo que es una moda, al igual que me parece una tortura leer a Raimond Carver, por muy buen escritor que sea, que lo es. Si quieres contarme algo cuéntamelo, haz que sea fácil entenderlo, y podrás llegar a dar un mensaje complejo, incluso dejar un final abierto. Para eso, todo tiene que estar muy claro. Pese a esto, soy amante de El almuerzo desnudo de Cronenberg, pero claro… el protagonista no sabe más de lo que sabe el espectador, como dictaba Hitchcock. Espectador y protagonista están igual de perdidos. Funciona. Hacer rabiar al espectador con un puzzle de montaje… no creo que sirva para contar una historia.


“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


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