TERENCE WINTER (II): “MUCHÍSIMAS COSAS DE LAS QUE VEMOS EN TELEVISIÓN NO PROVIENEN DE LA IMAGINACIÓN, SINO DE LAS EXPERIENCIAS MÁS ÍNTIMAS DEL GUIONISTA”.

26 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Natxo López.

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

Tras la completa sesión matinal de la Masterclass de Terence Winter, en la que el guionista natural de Brooklyn habló a los asistentes a la Academia de Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid de sus orígenes humildes y de cómo estos acabarían siendo una de sus herramientas más valiosas para escribir, tocaba hablar de su consagración como escritor audiovisual.

18589132_1900520060199395_674994311137335972_o.jpeg

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner”.

Winter decidió retomar la sesión precisamente desde ese momento clave en su carrera, cuando comenzó a trabajar como guionista en Los Soprano. De esa época, destacó sobre todo el ambiente de la sala de guionistas liderada por David Chase, que hizo las veces de formación continua para él, hasta el punto de convertirse en uno de sus principales referentes para desarrollar su trabajo. Allí desarrolló su actividad profesional durante ocho años, en los que llegó a convertirse en productor.

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner. Fue una verdadera suerte trabajar ocho años con David Chase. Creamos un equipo que era como una familia, donde todos nos queríamos y trabajábamos en la misma dirección”.

La rutina del equipo de trabajo encargado de dar vida a Tony, Carmela, Christopher y compañía, según explicó el propio Winter, tenía una manera muy particular de trabajar, que luego él mismo trató de aplicar cuando le llegó la oportunidad de ser showrunner. “Chase tiene mucho instinto con lo que cada uno puede aportar a la sala de guionistas. Pasábamos mucho tiempo hablando de la vida, de lo que nos daba vergüenza. Dedicábamos horas a hablar de ese tipo de cosas”.

Tal y como explicó el ponente, los temas que salían de esas sesiones de ‘terapia grupal’ eran de la índole de “¿Qué es lo peor que le has hecho a otra persona?” o “¿Cuál ha sido tu momento más vergonzoso?”, pero ni mucho menos caían en saco roto. “Al final todo iba a la serie. Para escribir sobre gente así, tienes que ponerte en tus peores situaciones, en tu parte más baja como ser humano”, comentó al respecto.

“En una sala de guionistas hay que sentirse cómodo, saber que no te va a juzgar nadie para poder desarrollar la mejor información posible. Y si alguien critica se acaba la creatividad. Tienes que poder explorar cualquier cosa que te haya pasado en la vida. Muchísimas cosas de las que vemos en televisión no vienen de la imaginación del guionista, sino de sus experiencias más secretas”.

Sobre el funcionamiento de las rutinas de trabajo de Los Soprano, tema en el que se extendió para disfrute de los allí presentes, Terence Winter explicó cómo funcionaba el desarrollo de cada una de las tramas. “Chase llegaba con una hoja de ruta amplia que rellenábamos a partir de esas historias personales. Era la parte divertida del trabajo”.

“Primero, toda la sala generábamos de manera conjunta la trama que tocase y que luego uno de nosotros se encargaría de escribir. Nunca sabías cuál te tocaría hasta no tener todas, para mantener la máxima implicación del equipo. Luego tenías unas dos semanas para el primer borrador. Y Chase nunca te daba margen para prolongar eso, pero conseguía sacar lo mejor de la escritura de cada uno”.

El cumplimiento de los plazos era una de las máximas del showrunner de Los Soprano, algo que Winter justificó con una lógica aplastante que luego siempre ha impuesto cuando le ha llegado el turno de coordinar. “De ese guión escrito luego vendrán muchos más oficios y hay muchas personas esperándolo para poder hacer su trabajo. Si además eras productor, te encargabas de hablar con cada jefe de departamento para tu capítulo, por lo que acababa siendo tuyo, aunque siempre con la vigilancia de Chase”.

Una vez terminadas las versiones necesarias para pulir cada guión, el equipo de guionistas se reunía con el resto de equipos en lo que Winter calificó como “la reunión del pueblo”, donde se hacía hincapié en que todo el mundo hubiese comprendido los detalles del guión y asimilado correctamente el tono de cada una de las escenas. Más tarde venía la lectura con los actores. “Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez”, explicó el propio Winter. “Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura”.

MV5BMjAyNjk5ODk1N15BMl5BanBnXkFtZTcwNDQwNTU4Mg@@._V1_SX1500_CR0,0,1500,999_AL_.jpeg

“Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez…Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura.”

Sobre su rol como productor, que alcanzó al asumir progresivamente más responsabilidad con el avance de las temporadas, Winter quiso puntualizar a qué correspondía su cargo en la práctica. “Cuando vas ascendiendo en la cadena de guionistas te puedes acabar convirtiendo en productor. Nadie suele saber quién hace qué, pero como escritor significa que eres supervisor creativo: te aseguras de que lo que pusiste en la hoja aparece en pantalla como tú querías“.

Para cuando terminaron Los Soprano, el éxito y el prestigio que se había granjeado Winter le impulsó a su siguiente proyecto, en el que daría el salto como creador y showrunner de Boardwalk Empire.

“Yo ya estaba negociando con HBO para crear una serie al acabar Los Soprano, aunque no sabíamos sobre qué. Me pidieron que leyese un libro sobre la historia de Atlantic City, Boardwalk Empire. También me dijeron que Martin Scorsese estaba interesado, así que les dije que sería capaz de hacer una serie con eso. Entonces leí un capítulo sobre Enoch ‘Nucky’ Johnson, el tesorero corrupto de Atlantic City en la época de la Ley Seca. Además, la prohibición era como la época dorada de la mafia, por lo que el escenario era inmejorable: jóvenes que volvían de la guerra mundial y no tenían trabajo ni familia y les habían quitado el alcohol”.

Winter decidió en ese momento crear todo un universo en base a la esencia del personaje que acabaría convirtiéndose en Nucky Thompson. “Los mafiosos empezaron a ganar mucho dinero con el alcohol que invertían en negocios legales y que acabó creando las familias mafiosas de la actualidad. Es realmente el nacimiento del crimen organizado. Y así se lo expliqué a Scorsese en una reunión”.

La reunión que mantuvo con el director de algunos de los referentes más imporantes del género criminal a propósito del argumento de la serie dio pie a una de las anécdotas más graciosas de la sesión vespertina, cuando Winter explicó cómo fue su primer encuentro.

No exagero si digo que Scorsese es la razón por la que me dedico a esto. Tenía 17 años cuando vi Taxi Driver y fue cuando pensé por primera vez que esto podía ser un arte. Así, que pensar que estaba de camino a casa de Scorsese era demasiado. Como una niña el día del baile. Era una cena y yo estaba nerviosísimo. Su mujer me recibió y me dijo que acababan de operar a Martin. Llevaba una gasa cubriéndole la cabeza. Llevé vino y luego resultó que no había ninguna cena. Me habían informado mal desde HBO. Pero al final, le conté el proyecto sobre la prohibición y me dijo que quería hacerlo”.

De golpe, y tras su regreso a Nueva York para escribir Los Soprano, Terence Winter se vio de nuevo en Los Ángeles, escribiendo para uno de sus directores predilectos, con quien repetiría en varios proyectos más tarde. En todo caso, una vez más, todo empezó con otra pequeña verdad a medias, como ya hiciera para conseguir su primer trabajo suplantando la identidad de un agente.

“Me llamó Martin para ver cómo iba todo y le dije que en un par de semanas podría enseñarles algo a él y a Mark Wahlberg, pero era mentira. Entonces me encerré en el cuarto y me puse a tope. Cuando mejor funciono es cuando tengo un plazo, si no siempre encuentro algo que hacer para no sentarme. Tardé como una semana y media en enviarles algo y lo leyeron enseguida. En el libro no se explicaba ningún conflicto emocional para Nucky, pero acabé creando un universo a su alrededor”.

Sobre esa manera de proceder, que en la teoría podría parecer poco ortodoxa, pero que es incluso común como parte del proceso creativo, Winter quiso matizar que no estar escribiendo no significa que no estuviera trabajando en el proyecto a pleno rendimiento.

“En realidad mientras no escribía había estado investigando mucho. Esa fase es esencial. Era una época no tan lejana, pero lo suficiente como para no saber demasiado a priori. Tenía que aprender sobre la política, la sociedad, la cultura de esa época. La vida cotidiana de la gente de esa época en general: que hacían, qué pensaban o incluso qué soñaban. Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad“.

MV5BMTA5NTk2MDI0MzZeQTJeQWpwZ15BbWU4MDE0MDU2ODIx._V1_SY1000_CR0,0,1502,1000_AL_.jpeg

 “Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad”

El estudio previo es fundamental para poder escribir“, sentenció el guionista neoyorkino al respecto. Puso como ejemplo la música de los años en los que se sitúa la historia. “La música era fundamental para mí, así que el supervisor musical empezó a mandarme muchas referencias y pensé que era fantástica y que igual mi abuela era una tipa bastante guay”, bromeó para finalizar.

Sobre la dificultad añadida que suponía ser el coordinador de todos los escritores y tener la última palabra en términos narrativos, Terence Winter quiso resumir cómo enfrentó la situación, siguiendo precisamente el estilo de su amigo David Chase aprendido en los años anteriores. Lo hizo en base a una anécdota que le sucedió durante el rodaje de la segunda temporada de Boardwalk Empire.

Como showrunner tienes una gran responsabilidad: controlas enormes presupuestos y tienes que poder hacer frente a cualquier tipo de imprevistos como la enfermedad de un actor. Pero las cadenas quieren soluciones y no problemas, así que no puedes dejarte dominar por el pánico. Esto nos currió en la segunda temporada y encontramos el modo de arreglar ese problema con el actor Dabney Coleman, que cayó enfermo. La temporada, que tuvimos que reformar a pocas semanas del rodaje al no poder contar con él, acabó siendo una de las más interesantes”.

Su capacidad de reacción se debió entonces, según sus explicaciones, al hecho de haberse reservado parte de las identidades de los personajes en lugar de presentarlos desde el principio en todas sus facetas. “En una serie, es importante guardar siempre secretos para los personajes, cosas que puedan ir descubriéndose más tarde”.

Esa capacidad de reacción y de improvisación, junto con un bagaje amplio sobre el universo y los antecedentes fue con lo que Winter quiso concluir el apartado sobre su labor en Boardwalk Empire.

“Hoy en día, los espectadores tienen una amplia cultura audiovisual, y es difícil que no anticipen lo que va a pasar. Cuando consigues sorprenderles, es cuando mejor has hecho tu trabajo. Lo que no sabe la audiencia es que somos como magos. Nuestro trabajo es engañar al espectador para hacer el truco cuando menos lo espera“.

Tras sus explicaciones sobre la creación de Boardwalk Empire, Winter dedicó un último bloque a la escritura de diálogos, tratando de diseccionar su manera de proceder para esta parte del trabajo del guionista. “En Los Soprano aprendí mucho al respecto de cómo escribir diálogos que fueran verosímiles. Hacíamos que los personajes hablasen como en la vida real, donde las personas no son claras y lógicas siempre, y donde mienten mucho. Es importante reflejar esa humanidad que hace más tridimensionales a los personajes. Y lo mismo ocurre con las muletillas o los dejes”, compartió el guionista a este respecto, que también quiso puntualizar sobre la necesidad de no ser repetitivo. “Cuando estás escribiendo, muchas veces tenemos que tratar de no repetir con diálogos lo que ya muestra la imagen”.

MV5BMTY1Nzc3Mzk2NF5BMl5BanBnXkFtZTgwMjUzNTA1NzE@._V1_SY1000_CR0,0,674,1000_AL_.jpeg

“El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie”.

Por último, y antes de pasar al tiempo reservado a las preguntas en la última parte de la sesión, Terence Winter tuvo a bien explicar cómo fue su reencuentro con Scorsese en la Televisión, en Vinyl, que salió a la luz en 2016 aunque sin la suerte de sus anteriores proyectos conjuntos.

“Al terminar con Boardwalk Empire, empecé a desarrollar la génesis de lo que acabaría siendo Vinyl. Scorsese me llamó para ver si podía aportar algo al proyecto, con el que él y sus cocreadores llevaban desde 1996. Al principio iba a ser una película, pero en 2009, en el momento más duro de la crisis económica, era difícil que las productoras se lanzasen. Fue mi mujer (la productora Rachel Winter) quien me propuso que igual una serie sería mejor. Llamé a Scorsese para comentarle la idea y así fue cómo se puso en marcha el proyecto”.

Sobre la poca audiencia que tuvo la serie, y que supuso que HBO le apartase del proyecto tras la primera y hasta ahora única temporada, Winter quiso hacer el siguiente comentario: “El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie. Acabé dejando la serie en la segunda temporada, cuando me pidieron que cambiara a todos los guionistas”.

IMG_9684.jpg

Carlos De Pando actuó de moderador durante la ronda de preguntas con la que terminó la masterclass de Terence Winter.

Para desgracia de las personas presentes en la Academia de Cine de Madrid, en su mayoría guionistas o personas relacionadas con el mundo audiovisual, el tiempo obligó a pasar a la sesión de preguntas antes de que Winter hubiese podido hablar de todos sus proyectos ya estrenados, como El Lobo de Wall Street, así como de los que vendrán en el futuro próximo. Sin embargo, la rueda de preguntas moderada una vez más por Carlos de Pando vino a subsanar dichas ausencias, combinando sus propias preguntas con las de la audiencia. Reproducimos a continuación las que mayor relevancia tuvieron agrupándolas por temática, tanto las realizadas por parte del moderador como por parte de los asistentes, que quisieron aprovechar para plantear sus dudas al guionista neoyorkino.


P: Cuando tratas de vender el concepto de una serie, al final parece que todo el mundo acaba pidiendo que se repitan las fórmulas que se saben exitosas. Los productores dicen que quieren algo nuevo, pero luego se basan sobre todo en los referentes para tomar su decisión. ¿Qué opinas al respecto?

R: Es muy complicado. La historia de siempre. Hay que tratar de encontrar a la persona que de verdad esté buscando algo distinto. Una sugerencia sería esa: tratar de encontrar a esa empresa que de verdad quiera algo nuevo y diferente. Ocurrió con Matt Weiner y AMC con Mad Men. Tuvo que escribir el piloto por su cuenta y obligar a su agente a enviarlo. Se lo envió a Chase y así fue como acabó contratado en Los Soprano. Luego, años más tarde, al final AMC sí quiso hacer la serie, porque querían entrar en el negocio de la Televisión. Algo parecido ocurrió con Breaking Bad o Los Soprano. Hay que mantenerse y probar hasta encontrar a las personas adecuadas.

Sobre Boardwalk Empire y su labor como showrunner:

P: ¿Quién escogió a Steve Buscemi para el papel de Nucky Thompson?

R: Pues fue entre Marty y yo. El cambio de apellido por ejemplo se debió a que queríamos poder distanciarnos del personaje real y poder hacer lo que quisieramos con su historia. De hecho el de la realidad se parecía físicamente más a Gandolfini que a Buscemi. Si te digo la verdad, nadie en Atlantic City conocía la historia de Nucky antes de la serie, así que podíamos elegir a cualquier actor. Llamamos a HBO y les pedimos que fuera Buscemi. Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que era la mejor de las opciones.

P: ¿Cómo es un día normal en el trabajo de un showrunner?

R: Pues Los Soprano eran en la actualidad y era algo más fácil. Además yo entendía ese mundo y no necesitaba demasiado de investigación, porque era mi mundo. Para Boardwalk, en cambio, la naturaleza era distinta. Tenía que entender el mundo y tenerlo en cuenta para las necesidades de producción. Al fin y al cabo era una ficción histórica y había muchas variables reales que tener en cuenta. También el grado de desvinculación con la realidad para contar nuestra ficción. Había personajes reales como Capone o Luciano, para los que tenías que tener en cuenta su pasado y también su futuro.

150423-boardwalk-empire-1920x700.jpeg

“Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que Buscemi era la mejor de las opciones”.

Sobre cómo sería un día típico como showrunner, pues dependía del momento. En preproducción era escribir. Desde las diez de la mañana nos sentábamos a hablar en la sala de guionistas, de todo y de nada, y al final íbamos acumulando conocimientos válidos para la serie. Nuestra idea era llevar cuatro o cinco capítulos de ventaja con la producción para no ir apurados. Yo llegaba con las líneas maestras y a partir de ahí trabajábamos, como aprendí de Chase. Además, conmigo tenían suerte. Soy un showrunner enamorado de mi mujer y con ganas de ver a mis hijos, así que nunca hago que nadie trabaje a deshora o los fines de semana.

P: ¿Tu forma de escribir cambió al hacerte showrunner?

R: Bueno, al ser showrunner haces muchas más cosas además de escribir. Tenía que gestionar muchas cosas, como HBO o a Scorsese y también a los jefes de cada departamento.

P: ¿Y cómo gestionas responder a tantas preguntas de tantos departamentos?

R: Yo no tengo esa formación. He aprendido viendo a otros. Es también una cuestión de instinto. Y de saber reconocer lo que los demás hacen mejor que tú y dejarles trabajar. Yo les pido opinión a todos y trato de escuchar y entender. Y luego tomo una decisión, explicando mis razones y no minusvalorando las del resto.

P: ¿Tuviste muchas peleas con HBO?

R: La verdad es que los ejecutivos de HBO no imponían demasiadas cosas. Les gustaba estar al corriente y discutir, pero sus comentarios no eran necesariamente vinculantes. No sé si hoy en día se podría repetir o fue una pequeña ventana dorada. En Vinyl ya no era lo mismo.

P: En calidad de showrunner, ¿cómo juntas los diferentes estilos de tus guionistas? ¿Los directores tienen acceso a la sala?

R:  Normalmente, el trabajo en televisión del guionista es escribir adaptándote a la plantilla que el showrunner establece, en cuanto a tono, personajes, historias… y luego esos guiones vuelven a la coordinación para últimos recursos. En cuanto al director, se necesita de alguien que no solo sea bueno técnicamente, sino que entienda las historias al leerlas, que sea bueno analizando.

P: Como creador, tuviste la última palabra. ¿Qué te guió a elegir ese final para la serie?

R: Muchas cosas estaban unidas a eventos históricos y viendo la cronología real, la verdad es que ya no iban a pasar demasiadas cosas interesantes. Pensamos que igual no no quedaban cosas por contar y que los arcos de personaje habían cumplido.

Sobre Los Soprano:

P: ¿Hablastéis de cuáles eran los límites de Tony Soprano en cuanto a violencia?

R: Teníamos claro que no pegaría a Carmela, ni dañaría a ningún animal. Ello dio pie a una escena genial, con Tony cabreado con un bate de baseball y un perrito por allí. El público pensaba que lo haría, pero esa línea no debía ser traspasada.

P: A pesar de lo violento de muchos de tus universos, siempre hay notas de humor. ¿Lo usas a propósito?

R: Para mí, la comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. La comedia es una manera fenomenal de relajar tensión. Neil Simon siempre combinaba la comedia con el drama y podías reír y llorar al mismo tiempo. Lo que hizo de Los Soprano una buena serie, fue en parte esa identificación con Tony, que te recordaba a ti y te podía hacer reír. Tony comiendo cereales mientras leía la caja es ejemplo de ello. También es cuestión de encontrar una perspectiva distinta.

MV5BMTYwODcxMjc4MF5BMl5BanBnXkFtZTcwMzMwNTU4Mg@@._V1_SY1000_CR0,0,1503,1000_AL_.jpeg

“La comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. Es una manera fenomenal de relajar tensión”.

P: Te has metido muchas veces en la piel de antihéroes, como en Los Soprano, que marcó un antes y un después en el modo de hacer series.

R: Bueno, fue la primera cosa que yo sentí como gente normal, real, que podías encontrar al final de tu calle. Te eran reconocibles como espectador. Y quisimos que fueran tan naturales como fuera posible. Contar esa realidad. En cuanto a los personajes, yo no creo que un personaje deba gustarnos. Al menos no todos, pero sí tiene que cautivarte, que no puedas apartar los ojos de ellos. Tuvimos unas 40 formas distintas de matar. No creo que la mafia mate a tanta gente como nosotros en el show. Tratábamos de ser originales para entretener a la audiencia.

P: Decías que aprendiste a escribir en Los Soprano. ¿Qué más aprendiste?

R: A lo largo de Los Soprano, con cada temporada, fui adquiriendo más responsabilidad. Me gané la confianza de Chase, que fue fiándose más de mí. Yo soy una persona muy tranquila, que muy dificilmente se altera con los problemas del día a día. Soy bastante resolutivo, algo muy importante en este trabajo. Es lo único que importa para quienes pagan. Aprendí muchísimo, hasta el punto de que cuando me tocó ser showrunner ya sabía que sería capaz si me rodeaba de la gente adecuada. Llamé a gente con la que ya había trabajado.

P: ¿Tuviste alguna vez noticias de la reacción de la mafia real con respecto a Los Soprano?

R: Tengo entendido que les gustaba la serie, pero cuando en un restaurante ha venido alguien así a saludar, yo siempre he preferido no conocerlo. Es mejor que esa gente no crea que te ha hecho un favor en un momento dado. Una vez, desde el FBI me dijeron que en las escuchas se oía a los mafiosos hablando de la serie. Evidentemente era todo ficticio, pero la gente de esos mundos encontraba el paralelismo con sus vidas en algunos aspectos.

P: Tan solo has dirigido un capítulo de Los Soprano. Eres más bien un escritor puro en este sentido. ¿Lo volverías hacer?

R: Alguien me dijo una vez: querrás volver a dirigir cuando veas que el director se carga lo que tu has escrito. Me ocurrió con la película de 50 CENT, Get Rich or Die Tryin’. Yo pensé que el productor se había equivocado, pero me dijo que lo del rap era el envoltorio, que yo entendía el mundo de las mafias. Querían un Uno de los nuestros sobre la mafia de los raperos negros.

P: ¿Cómo fue la decisión sobre ese final para Los Soprano?

R: Chase llegó un año y algo antes y nos dijo a mí y a Weiner que sabía que la serie acabaría con un corte a negro. Tenía al menos ya esa idea de dejar el final suspendido. Sabíamos que esa tensión de Tony cada vez que salía de casa con su familia existía y que era un factor con el que poder jugar. Y Chase pensaba que no hacía falta detallar algo así. Desde mi punto de vista fue un acierto.

Sobre El lobo de Wall Street:

P: ¿Podrías explicar cómo se gestó el Lobo de Wall Street?

R: Llego a mi a través de un productor, en 2006 o 2007, cuando Jordan Belfort todavía no había publicado el libro. Me lo acabé leyendo de una sentada, por la manera tan intensa de explicar las cosas y a las personas. Era muy interesante leer sus comentarios. Yo vivía en Nueva York y aproveché un viaje a Los Ángeles para ver a mi mujer y me reuní con Leo DiCaprio y Brad Pitt. Los dos querían la historia. Al final Belfort eligió a DiCaprio y yo me puse a escribir el guión. Tenía claro que quería que fuese Belfort quien contase la historia en voz en off, para que la audiencia tuviese la misma sensación que yo al leer. Vimos que podía ser como una trilogía junto con Uno de los nuestros y Casino.

Tardé como unos 19 días solo. Brotaba la historia de mí. Acababa de tener un bebé y escribía sobre putas y drogas a la vez. Me llamaron a las 48 horas de entregarlo, y ya había hasta fecha para rodar. Me reuní entonces con Martin Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas. Tuvimos que convencerle de que el realismo era la única manera de contar esa historia. De repente, me llamaron en 2012 para una reunión. Querían comprársela a la Warner y hacerla. Y así fue. Le dieron luz verde a Scorsese y se puso en marcha. Estuvo fabuloso. Él también es escritor y fue fantástico trabajar con él. Siempre tiene en cuenta las opiniones de los colaboradores y si le gustan las toma. No sabía cómo funcionaría trabajar con él en una película pero el resultado fue realmente bueno. Revisamos juntos el guión muchas veces y yo hice cambios permanentes durante seis semanas. Nos habíamos pasado de tiempo y presupuesto, y yo lo combinaba con mi trabajo de día en Boardwalk Empire, así que era complicado.

P: Dices que tardaste 19 días en tener la primera versión. ¿Cómo es tu día a día cuando tienes un proyecto entre manos?

R: Soy un fan de las fechas de entrega, porque si no voy procrastinando. Cuando no me queda otra, me centro muchísimo y todas las distracciones desaparecen. No lo recomiendo a nadie, pero cuando me pongo, no se puede ni hablar conmigo. Prácticamente ni me afeito. No suelo parar mucho.

MV5BMjNjNjdkMmMtZDg4Ni00N2NjLThiNzEtYTAzYjA5N2FjYjUyL2ltYWdlL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNDAxOTExNTM@._V1_SX1777_CR0,0,1777,740_AL_.jpeg

“Me reuní entonces con Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas”.

P: ¿Tenías un esquema al menos antes de empezar a redactar?

R: Para mí es muy importante saber hacia dónde voy antes de ponerme a escribir. Necesito conocer la ruta para no frecuentar carreteras demasiado extrañas. Es más creativo improvisar, claro, pero al final el resultado será mejor con esa planificación. Sé que es menos divertido, pero en general es el proceso que mejor resultado da.

P: ¿Y qué pasa con los diálogos?

R: Pues muchas partes eran palabras de Jordan directamente. Me reuní bastante con él en la fase de investigación y es un orador impresionante. No tenía nada grabado, así que le conseguí una audiencia para un viernes por la tarde y le dije que les diera un discurso. En cuanto se lanzó al discurso, cambió y estaba completamente metido en eso. Y lo utilicé para la película, claro. Además Jordan y yo llevábamos una vida parecida, en el mismo barrio de Nueva York cuando él empezaba, así que compartíamos rasgos en el habla.

P: El personaje de Jonah Hill cambió para el guión, ¿no?

R: La verdad es que en la realidad era un tipo mucho más parecido al propio Jordan Belfort. Pero Jonah aportó una energía muy diferente porque es naturalmente gracioso y decidimos sacarle partido.

Sobre su manera de enfocar y organizar su trabajo:

P: ¿Crees que la redes sociales miran todo más como en microscopio?

R: Intento no leer los comentarios con demasiada seriedad, porque mucha gente critica cosas que no tienen demasiado sentido. Además se corre el riesgo de modular la escritura para contentar a los espectadores, lo que es un error. Es verdad que se puede argumentar que se le ha de dar al público lo que quiere, como en las comedias románticas, pero en ese caso es un pacto con el espectador. Con otro tipo de producciones, lo mejor es que te sorprendan y es ahí cuando el espectador recibe su satisfacción.

P: ¿Cómo combinas varios trabajos a la vez?

R: Pues he podido combinar series y películas gracias a los horarios que tenía trabajando con Chase o en Boardwalk. También reescribía películas de otros. Sobre todo es cuestión de trabajar bien allá donde vayas, para que luego te recomienden.

P:¿Cuál es la nota más rara que has recibido de un productor?

R: Una vez en una peli con Chris Rock, un productor me criticó porque afirmaba que los negros no tomaban capuccino.

P: ¿Cómo gestionas tu tiempo cuando tienes varios proyectos a la vez?

R: No puedo hacer otra cosa que no sea pensar en algo que no sea el proyecto que tengo ese momento delante. De igual modo, puedo tener presión mientras trabajo o si tengo una entrega, pero cuando dejo de trabajar, puedo dejarlo y centrarme en lo que vaya a hacer, sea lo que sea. Si dejas que te invada te entra el pánico y no puedes hacer nada de nada al final. Trato de compartimentar mis horarios y cumplirlos. Mi manera de controlar el caos es organizar todo y llevarlo al día, para luego estar en calma para poder escribir. Si me llegan correos o facturas, los contesto o las pago al instante.

P: ¿Qué estás escribiendo ahora?

R: Tengo varios proyectos en marcha. Escribo una película llamada Murder Machine, basada en un libro de Roy DeMeo de hace unos trece años. Es una historia sobre un grupo de crimen organizado. Resulta que habla sobre un mafioso de mi vecindario para el que trabaje sin saberlo demasiado. Por otro lado, también estoy escribiendo una película para HBO sobre Griselda Blanco, la madrina de la cocaína de Colombia, y acabo de vender un proyecto a Netflix, El camaleón, basada en el documental El impostor. Por último, trabajo además en un biopic sobre Andy Warhol con Jared Leto, que fue quien me contactó. Estoy en fase de investigación ahora mismo, tratando de recopilar datos sobre Warhol, yendo por ejemplo a su ciudad natal, Pittsburgh, a conocer su ambiente.


IMG_1775.JPG

Con esta extensísima segunda parte de la crónica nos despedimos. Si bien creíamos que la ocasión lo merecía, y hemos intentado recopilar todo lo interesante que dijo este maestro del guión, todavía es posible ampliar más la información a través del hilo de Twitter de la retransmisión que hicimos en directo del evento. Esto es todo por nuestra parte, ¡nos vemos en la próxima crónica!


TERENCE WINTER (I): “DE REPENTE, SALÍ DEL ARMARIO COMO ESCRITOR: QUERÍA ESCRIBIR SERIES Y QUE JODIERAN A TODO EL MUNDO SI NO LES PARECÍA BIEN”

24 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 20 de mayo, el guionista norteamericano Terence Winter -otro invitado de excepción más del sindicato ALMA-, impartió una muy completa Masterclass sobre su extensa carrera como escritor de cine y televisión, así como sobre sus rutinas y procesos a la hora de enfrentarse a cada uno de los proyectos que llevan su firma. De este modo, el escritor de cintas tan notables como El Lobo de Wall Street, o sobre todo de series tan relevantes como Los Soprano o Boardwalk Empire, deleitó a los asistentes al acto en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid con sus extensas explicaciones sobre la industria norteamericana, sobre los pormenores de sus experiencias en salas de guionistas coordinadas por profesionales de la talla de David Chase y, sobre todo, con su oratoria y su bagaje personal.

IMG_1752.JPG

Hechas las presentaciones, como si alguien en la sala fuese ajeno a su currículum, Winter decidió hacer un repaso a sus orígenes para poder explicar mejor por qué y cómo se convirtió en guionista, ya pasada la treintena, y de dónde sale su maestría al narrar historias relacionadas con el submundo criminal.

“Nací y crecí en Brooklyn, en un entorno obrero. De pequeño, solo sabía que quería ser rico”, comenzó a propósito de su infancia el guionista neoyorkino, quien explicó que nadie de su ambiente iba a la universidad, lo que le acabó llevando a estudiar un módulo de automoción, que compaginaba con trabajos muy variados, pero que acabarían resultando útiles para la redacción de sus guiones años después.

“Entre otros sitios, trabajé en una carnicería que pertenecía al cabeza de la familia Gambino, Paul Castellano. Yo no lo sabía entonces, pero me estaban entrenando para escribir Los Soprano“. Y fue precisamente tras dejar su puesto de trabajo en la carnicería en cuestión, a los 19 años, cuando Terence Winter tuvo una suerte de primera revelación sobre a qué dedicarse profesionalmente.

“De golpe me vi viviendo en un pequeño sótano y pensé que si no me levantaba y hacía algo, viviría allí toda la vida. Me daba un miedo tremendo. Necesitaba una motivación y la mía fue aprender algo que me sacase de allí. Al final acabé en la Universidad de Nueva York, donde se enseñaba Televisión y Cine. Yo entonces no sabía que la NYU daba formación cinematográfica. Y tampoco sabía muy bien cómo funcionaban las pelis en realidad. No pensaba que me pudiesen pagar por eso. Entonces era una locura.”

IMG_1784.JPG

“Para mí, ver la televisión era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar… era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Según explicó el propio Terence Winter, que incidió varias veces en su falta de formación reglada, él ya intuía que sabía detalles sobre algunas historias por el tipo de ambiente de su barrio natal. Y le interesaban particularmente las de “robos de guante blanco, no violentos”.

“Por aquel entonces no sabía ni cómo podía entrar en la industria, en Hollywood. Ni me lo planteaba. Era como soñar con ir a la Luna. Crecí viendo la televisión millones de horas al día. Para mí, eso era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar, a escribir chistes, o las rutinas de las comedias… en realidad era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Debido a su expediente académico de la época, al final a Winter no le quedo otra que matricularse donde pensó que tendría más posibilidades de ser admitido. “Acabé postulando a religiones medievales, donde sabía que tendría menos competencia. Dos semanas más tarde me llamó un tipo, muy curioso por saber qué me había entrado con la religión. Le dije que era muy religioso y que me fascinaban los caballeros de la mesa redonda (lo único que sabía de esa época). Semanas después, me llegó una carta de aceptación a condición de hacer matemáticas y una lengua extranjera”.

Para hacer frente a la matricula pidió un crédito que marcaría sus decisiones académicas y profesionales de los siguientes años, ya que tuvo que alternar sus estudios con empleos a media jornada de los más variado. Desde guardia de seguridad o taxista, hasta repartidor del New York Times por las noches. “Acabé trabajando de portero de noche en un edificio de Manhattan, y fue un trabajo estupendo porque me permitía leer y recuperar el tiempo perdido con respecto a mis compañeros”, confesó el ponente sobre su bagaje escolar.

“Recordé entonces a esa profesora del colegio que una vez me dijo que tenía talento para la escritura y decidí asistir a clases […] Seguí un curso de periodismo y aprendí mucho sobre cómo contar hechos. No lo supe hasta tiempo más tarde pero así fue. Le pedí entonces una carta de recomendación para la escuela de derecho al profesor, que también me dijo que tenía talento para la escritura. Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza que quizá sí merecía la pena seguir ese camino.”

Debido a esa deuda para pagar sus estudios, tuvo que rehusar una oferta para trabajar de periodista en la que cobraba menos que de portero y comenzó a trabajar para un bufete de abogados especializados en bolsa, para complementar su formación en derecho y coquetear con la actividad de los brokers financieros (y quizás para escribir tiempo más tarde el guión del Lobo de Wall Street).

MV5BMjIxMjgxNTk0MF5BMl5BanBnXkFtZTgwNjIyOTg2MDE@._V1_SY1000_CR0,0,674,1000_AL_.jpeg

Cartel promocional de El Lobo de Wall Street, escrita por Winter años después de haber trabajado para una empresa en bolsa.

“En la fiesta de navidad de 1986, conocí al jefe de los brokers. Esos tíos ganaban mucha pasta, lo que me llamaba la atención. Me ofreció hacerme una entrevista para trabajar de trader. Salió un puesto libre en octubre de ese año y acabé detrás de una mesa, coincidiendo con una gran caída de la bolsa… mi trabajo se fue por la ventana antes de empezar. Perdí incluso la oferta para trabajar como abogado debido a la economía”.

Así que, después de todo, el Terence Winter de entonces seguía teniendo que afrontar una deuda contraída para ser el primero de su familia en ir a la universidad, lo que le llevó a una nueva experiencia laboral en el mundo de la abogacía. Él mismo no sabía que sería la que le haría decantarse definitivamente por la escritura.

“Me interesó una oferta como ayudante del fiscal de Brooklyn. Me pareció emocionante, dentro de lo aburrido del derecho. Me ofrecieron cobrar más que cuando era portero, pero no era suficiente y acabé en un gran bufete privado de Manhattan, doce horas al día, para poder seguir pagando la deuda. Conseguí dinero, trajes, un ayudante…y de haber tenido una pistola me hubiese volado los sesos“.

“Me escapaba del trabajo para ir al cine o a la biblioteca. Y cada vez estaba más deprimido… Salía con amigos y bebía a modo de tirita para olvidar la vida que llevaba. Pero ahora ya tenía un papelito que decía que era inteligente y pude pagar la deuda”, confesó él mismo a los allí presentes sobre sus años como abogado en Manhattan.

Cuando llegó el momento de la valoración bienal con los socios del bufete, Winter se veía ya casi despedido por su poca implicación, pero al contrario de su percepción, empezaron a hablar de convertirle en socio en poco tiempo. “Mis compañeros me felicitaban, pero yo lo veía como algo horrible, no quería estar ahí. Fui por fin honesto conmigo mismo, no quería esa vida de trabajo y alcoholismo para paliar mi tristeza”.

“Me pregunté a mi mismo, dejando el dinero y las comodidades aparte, qué era lo que quería hacer al levantarme por las mañanas. Sabía que quería algo creativo, pero mi vocecita me decía que no me hiciese vendedor o publicista. De repente, fue como salir del armario como escritor: quería escribir series y que jodieran a todo el mundo si no les parecía bien.”

Dicho y hecho, y bajo la confusión generalizada de sus amigos y familiares, Terence Winter puso entonces rumbo a Los Ángeles. Tenía treinta años.

“Empecé viviendo en un hotel en un barrio con problemas de bandas. Nada más entrar, el recepcionista ya notó que no era de ahí. Era un cliché tan malo que desde mi ventana se veía el cartel de Hollywood. Al día siguiente, me permití ser turista por un día y luego ya me concentré en formarme. Nunca había escrito, pero había visto tanta tele que intuía que podría hacerlo. Pensaba en escribir comedia, y a mis amigos les gustaba lo que contaba, pero no es lo mismo hacerlo profesionalmente. Probé en una noche de micro abierto y los asistentes se reían, así que supe que no estaba loco”.

Lo primero era buscar un trabajo que le permitiese poder comer y al mismo tiempo dedicarse a la escritura. “No quería ser abogado, solo paralegal y ganar lo justo para sobrevivir, pero tenía demasiada formación. Tuve hasta que quitar mi licenciatura de derecho del currículum”, explicó el guionista de neoyorkino durante la conferencia. “Al final conseguí una entrevista en una gran empresa petrolifera. Me inventé hasta una novia para que me viesen serio y me dieran el trabajo. Les enseñé una foto de una antigua novia, y luego tuve que inventarme que lo dejaba con ella. Ocultaba a la gente que quería ser escritor, mi identidad secreta.

Los tres años que pasó trabajando allí él mismo los define como “vida de monje”, dedicando sus ratos libres a desarrollar su estilo de escritura, leyendo manuales de guión y analizando capítulos o transcribiendo escenas para comprender su funcionamiento. “Deconstruía los episodios para aprender sobre estructura, conflictos y diálogo”.

Todo ese esfuerzo acabaría dando su fruto, aunque no de una manera tan ortodoxa como podría pensarse. “Todos tenemos una historia sobre cómo entramos en el negocio, y todas son rarísimas. Casi nadie entra escribiendo un guión”, sentenció Winter al respecto.

IMG_1785

“Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series… Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

El guionista de Brooklyn compró las guías de agentes y productores de la ciudad y empezó a llamar en su tiempo libre para tratar de concertar una cita, “aunque fuera solo para pedir algo de consejo”, pero seguía siendo demasiado difícil conseguir que leyesen los guiones que escribía por su cuenta. Sin embargo, no desistió y fue durante esa búsqueda cuando encontró la solución que le acabaría abriendo las puertas a su primer empleo como escritor. En realidad, ya llevaba tiempo ficcionando historias.

“En el sindicato de guionistas me dieron finalmente una lista de agentes que buscaban nuevos clientes. Allí encontré a Doug Viviani…¡que se sentaba a cuatro sillas de mí en la facultad! En realidad trabajaba como abogado inmobiliario, pero ayudaba a un cliente haciéndose pasar por agente. Decidí sumarme a eso y creé  en 1993 la agencia de representación Doug Viviani, con la promesa de darle el 10% de todo lo que consiguiese”.

De repente se vio vestido de mensajero y accediendo a las oficinas de la Warner Bros. para entregar unos guiones de parte del agente Doug Viviani, escritos por su prometedor representado, y tan solo unas semanas después recibió su primera llamada, de parte de los productores ejecutivos del Príncipe de Bel Air. El verdadero Doug Viviani estaba de viaje ese fin de semana, así que fue el propio Winter quien decidió hacerse pasar por él. “Me presenté como Doug allí y hablé bien de mí. Me inventé que tenía guiones de todo lo que le interesaba y salí de allí para correr a escribirlos, comprando una plantilla para ver su formato de guión y encerrándome en casa a escribir, sin parar. Acabaron pagándome por un guión, aunque luego jamás se produjo”.

La experiencia supuso su primer trabajo remunerado como guionista. Poco después se presentó al programa de nuevos guionistas de la Warner para participar en talleres con diferentes showrunners, donde consiguió entrar después de tres años intentándolo.

“Aquello no salió del todo mal. Éramos varios buenos. Había gente como Greg García. Ya se veía quienes iban a conseguirlo. Aquellos que estaban dispuestos a contar sus momentos vergonzosos. Los que de verdad tenían cosas que contar. Tienes que ser capaz de hablar de esas cosas”.

Recibió así su siguiente oferta de trabajo, en un drama sobre un obrero que va a trabajar en una firma de abogados. “Si no podía hacer eso no podría hacer nada”, bromeó Winter durante la conferencia. El empleo era en The great Defender, que fue cancelada en su primera temporada, algo que el guionista achacó a la dirección de la cadena Fox y a la elección de los horarios en la parrilla. La experiencia resultó de igual modo positiva, puesto que le puso en contacto con los que serían los showrunners de su siguiente puesto de trabajo como escritor de televisión en una serie de misterio protagonizada por Bill Cosby y titulada Los casos de Cosby, que también acabaría siendo cancelada, pero que supuso comenzar a trabajar de manera relativamente constante como guionista. De ahí, pasó a Xena, la princesa guerrera , donde escribió tres episodios como freelance, y luego a Las nuevas aventuras de Flipper. “No soy una persona que trabaje demasiado bien en la fantasía, pero era trabajo y por aquella época decía que sí a todo. No me creía que me estuviesen pagando por eso”, explicó.

La oratoria más cómica de Terence Winter, que en sus inicios intentó centrarse en la escritura de sitcoms y que incluso trabajó como monologuista, se hizo más presente en este punto de la charla, cuando comenzó a explicar los pormenores de haber trabajado en este tipo de series. “Tengo que decir que Xena no fue tan difícil como Flipper. Sólo hay diez historias que puedas contar con un delfín. Y cuando tienes que escribir más de 22 capítulos…pues tienes un problema. Fue un trabajo muy duro, os lo aseguro”, explicó a los asistentes a la Masterclass.

Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series. Era un mundo que conocía desde pequeño, como si los personajes me dictasen sus líneas. Pero Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

Precisamente, la oferta para trabajar en la ya legendaria serie sobre el mundo del hampa de Nueva Jersey, no tardaría ya demasiado en llegar a Terence Winter, mientras se iba convirtiendo en un habitual de las salas de guionistas de series como las anteriormente citadas.

“Ya tenía de hacía un tiempo un agente de los de verdad, y quería volver a la comedia después de tantos dramas. Entré en Cosas de hermanas, y en alguna más como la serie de animación Los PJ. Fue entonces cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes. Le imploré que me metiese ahí dentro, como fuera, pero no era tarea fácil”.

Intentando aproximarse como fuese a la serie, Winter ayudaba a un amigo que sí trabajaba allí, pasándole propuestas para capítulos e ideas sueltas para posibles tramas. “Era como trabajar en Los Soprano pero sin cobrar”, bromeó Winter al rememorar esa época. Hasta que le llegó la oportunidad.

“Cuando Chase echó a los guionistas tras las primeras temporadas, se interesó por mí. Leyó algunas cosas que no le gustaron, pero aún así quería trabajar conmigo por mi relación con el universo, por lo que entré en el quinto episodio de la segunda temporada”.

MV5BYjJmOGZjNzAtMjcwNC00MjNkLTg5YmQtNTJmODZiYTZhNDczXkEyXkFqcGdeQXVyNjU0OTQ0OTY@._V1_.jpeg

“Cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes”.

Ser contratado como guionista en Los Soprano supuso un gran paso en la trayectoria de Terence Winter, y le permitió trabajar en una de las salas de guionistas más importantes de la historia de la Televisión. Lo que vino después, desde el éxito de la serie creada por David Chase hasta su ascenso a showrunner de Boardwalk Empire -otra de las series más valoradas de HBO-, o también su faceta de escritor de cine son otros de los interesantes temas que el guionista norteamericano contó durante la segunda parte de la Masterclass organizada por ALMA, y que estará disponible en el blog a partir de este viernes en la segunda crónica sobre el evento. No se la pierdan.


NIKOTXAN: “SI HUBIERA IDO CON UNA BIBLIA DE CÁLICO ELECTRÓNICO A UNA TELEVISIÓN NO HABRÍA PASADO NI DE LA PUERTA”

19 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cálico Electrónico sigue siendo una de las webseries más conocidas en España. Detrás de esta, la primera que se hizo en nuestro país para ser visionada directamente en Internet, se esconde Nikotxan, creador de tantos otros proyectos como Los Telepis La Trinchera de Flinskin. Aprovechando que esta misma tarde estará en Santiago de Compostela impartiendo una Masterclass sobre webseries organizada por la Asociación Sindical Galega de Guionistas, hemos querido hablar con él sobre la creación de su serie (que ya tiene más de 200 millones de visionados acumulados desde 2004), así como del futuro, a su parecer, de este tipo de proyectos y las cada vez más difuminadas barreras que existen para delimitar lo que es o no un proyecto creado para Internet. Como él mismo dice, ¿diríamos que House Of Cards es una webserie?

NikoFIRMANDO.jpg

¿Cómo y dónde surge Cálico Electrónico

Cálico nace como una mascota virtual (o wizard) de la tienda de electrónica online llamada Electronicaweb. Esa fue su primera misión: ayudar a la gente que entraba en la web a hacer un pedido correctamente. Más adelante, como la mascotita gustó a los 25.000 registrados de la web, Manel Muzas (dueño de Electronicaweb y primero de mi cuñada, todo queda en familia) me propuso hacer algo más periódico y ahí es cuando decidí crear “Cálico Electrónico. La serie Flash”

La idea original era que Electronicaweb saliese en la serie como un branded content, ya que en cada capítulo Cálico se enfrentaba a un enemigo diferente que sólo podía vencer gracias a un producto suministrado por la tienda. En definitiva, el mensaje de la serie venía a ser algo así como: “Electronicaweb soluciona tus problemas” o “En Electronicaweb encontrarás lo que necesitas”.

¿Qué nos puedes contar acerca del proceso de desarrollo de los capítulos? 

Pues para empezar la idea de cada capítulo nacía de diferentes maneras: a veces se me ocurría un enemigo determinado, otras veces era una situación o un entorno, otras veces simplemente tenía claros una serie de gags…

A partir de ahí escribía el guión y lo grababa mientras realizaba el storyboard, una vez tenía las locuciones y el storyboard montaba el animatic y cuando éste ya me convencía me ponía a animar, a hacer fondos…etc. Por último, y una vez acabada toda la animación, se la mandaba a Dani Tejerina para que le pusiera la BSO y los FX de audio.

Eso sí, si en cualquier momento de la producción se me ocurría un cambio o un gag nuevo pues se metía, lo bueno de trabajar con Flash era que estas cosas se podían hacer.

¿Qué crees que tenía Cálico Electrónico para ser la primera webserie en España que triunfara como lo hizo y que todavía a día de hoy sea tan conocida? 

Para empezar, ser la primera webserie de este país y luego yo creo que, al habitar desde el principio en Internet, su tono algo pasado de vueltas, con un lenguaje totalmente coloquial, locutores amateurs y, por lo tanto, totalmente originales, más un toque de surrealismo fueron los componentes perfectos para que triunfara. También tiene mucho que ver el momento en que salió, ya que no había la cantidad de material audiovisual que hay ahora mismo en internet.

¿Qué es lo que te impulsa a decidir que el mejor formato para Cálico Electrónico era el de webserie y no cualquier otro? 

Bueno, más que pensar en un formato en lo que pensé fue en el medio. Es decir, Cálico sin Internet no existiría. Si yo hubiera tenido que ir con una biblia de la serie a llamar a puertas de productoras o a televisiones ya te digo que no habría pasado ni de la puerta. Cálico nace como una webserie porque Internet era el único lugar donde podía exponerla gratis y sin que nadie decidiera si podía o no hacerlo.

También tengo que decirte que a día de hoy y, gracias a plataformas como Netflix, el concepto de “webserie” empieza a diluirse. O sea, ¿llamamos webserie a “House of Cards” o a “Daredevil”?

¿Trabajas con escaletas, división en actos, etc.? 

Esto…¿lo cualo? No, nunca he usado nada…soy guionista autodidacta y por necesidad.

En la animación, a diferencia de lo que puede ocurrir en un rodaje que suceda en la vida real, no hay mucho lugar para la improvisación o para nuevas ideas que surjan en el proceso de grabación. ¿Hasta qué punto crees que es importante tener un guión cerrado de animación antes de ponerse a dibujar el acabado final del capítulo? 

Pues la verdad es que en otro tipo de animación o en otro estudio igual sí que es así, pero como he comentado antes, siempre que aparecía una idea nueva o una mejora a mitad de producción se podía incorporar sin problema. Además, el hecho de grabar los audios antes de animar se hacía justamente para eso, para captar mejor la intención y el tono del locutor y, sobre todo, para captar las improvisaciones, los fallos graciosos o cualquier cosa que le diera frescura y naturalidad a la serie.

Por supuesto yo iba con mi guión terminado, pero siempre dependía del locutor, había gente que necesitaba un guión bien cerrado y ceñirse a él y había otros, como por ejemplo Guti (Inocuo) que era la voz de Lobombre y que el guión lo usaba para abanicarse, ya que era pura improvisación.

CALICO&Friends.jpg

¿La escritura y el dibujo son, en tu experiencia, fases que vienen una detrás de la otra, o más bien fases que suceden a la vez? 

Creo que pueden darse todas las fórmulas: a veces escribo primero el personaje, a veces lo dibujo antes y a veces lo hago a la vez, aunque la mayoría de las veces lo dibujo primero ya que en ese proceso mi cerebro va un poco en “free style” y va pensando de manera inconsciente en el guión y características del personaje mientras estoy enfrascado dibujándolo, tal y como lo hacía cuando era pequeño y me pasaba horas dibujando e inventándome historias…

¿Qué es lo que buscas en la creación y posterior desarrollo de un personaje de animación? 

Que tenga personalidad, que tenga algo que lo haga único y totalmente diferente de los demás. En eso también tiene mucho que ver la voz. Es más, muchas veces creo un personaje a partir del locutor.

¿Qué crees que diferencia a una serie televisiva de una webserie por lo que respecta a sus guiones (tramas, personajes)? 

A día de hoy te diría que nada. La “mezcla” entre Tv e Internet ya ha empezado y estamos en un punto en que, si bien es verdad que todavía podemos diferenciar ciertas series nativas de televisión de otras que han nacido en Internet, también es verdad que ya hay muchas series en Internet que no tienen nada que envidiar a las de la tele y algunas de la pequeña pantalla que podrían haber sido hijas de la red.

¿Crees que el humor funciona mejor que otros géneros en las webseries? ¿De ser así, por qué? 

No sé si funciona mejor pero sí que es verdad que en Internet cualquiera puede hacer algo y subirlo y la censura que existe es nula. Y ya no sólo la censura, si no el hecho de tener que hacer un producto que llegue al máximo de gente posible: en televisión, aunque sea de pago, unos mínimos de público hay que alcanzar para asegurar la continuidad de una serie. En Internet no es así, de hecho, si ya sabes que no te vas a forrar haciendo series para Internet por lo menos haces lo que te da la real gana sin guardarte ni autocensurarte nada. A quien le guste, le gustará.

Y, del mismo modo, ¿crees que hay más espacio para la crítica (política, social) en este formato? 

Igual sí que hay más espacio, pero por una cuestión de difusión. Es decir, todas las redes sociales ya están en Internet así que si vas a subir un contenido social o político sensible de ser compartido y de difundirse hasta llegar a ser un viral en Internet ya están todos los medios y herramientas creados expresamente para eso.

¿Cuál crees que es el futuro que le espera a las webseries? 

Pues yo creo que se acabaran fundiendo con las series “normales” de la Tv y ambos se beneficiarán y fastidiarán de esa fusión: habrá webseries que puedan contar con el apoyo y las inversiones de las series de Tv, y algunas series de Tv “acostumbradas” a manejar unos presupuestos elevados tendrán que rebajarlos. En todo caso creo que habrá cambios y, en el mundo creativo, los cambios siempre son buenos.

¿Crees que hay algunas claves o pautas, por lo que respecta al guión de las webseries, que sean diferentes a la escritura de una serie televisiva de mayor duración? 

Yo creo que igual podría ser el poder actuar antes ante el feed back del público. Es decir, una webserie no tiene ni los presupuestos ni los tiempos de producción de una serie de televisión, por lo que puede reaccionar con mayor agilidad ante el feed back del público para realizar cambios o ajustes. A mí me pasó algo parecido con Cálico. Yo me ponía a escribir un capítulo justo después de estrenar el anterior así que al mismo tiempo que lo escribía me llegaba el feed back del capítulo y veía qué cosas les habían gustado más a la gente, qué personajes me reclamaban más, que cosas funcionaban y qué cosas no y podía, con esa información, ir dándole forma a los siguientes capítulos y a la serie en general.

LLA-photography-BWF-5.jpg

¿Qué consejos le darías a alguien que se plantee escribir su primera Web Serie? 

Mi consejo es muy sencillo: “Ponte a escribir ya!”

Hace no tantos años no existía Internet, así que si alguien quería escribir y realizar una serie ya podía ir metiéndose en productoras o en la tele como pudiera y, poco a poco y con mucha suerte ir haciéndose un hueco si podía o si le dejaban. Hoy en día sólo necesitas un ordenador o una cámara y unos cuantos colegas igual de locos que tú para empezar algo que puede quedar en nada o, quién sabe, puede llegar a cientos de millones de personas.


DAMA AYUDA SERIES (III): ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?

17 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de:

  1. DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?
  2. DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

Hoy cerramos la serie de los tres posts con Sara Antuña, centrados en analizar a fondo el programa DAMA AYUDA SERIES. Si en el primer artículo Sara analizaba lo necesario para que una sinopsis sea escogida y el segundo consistió en hacer un compendio de los errores más comunes de las propuestas recibidas, este último post estará centrado en averiguar en qué consiste el proceso de tutelaje, así como otras cuestiones relacionadas con los criterios para escoger los proyectos seleccionados.

Clausura DAMA Ayuda Series2.jpg

En la imagen, gran parte de los tutores y alumnos de la segunda edición.

¿Valoráis más la originalidad y el riesgo, o una apuesta segura que sabéis que puede funcionar/encajar dentro de la industria española?

Las dos cosas me parecen estupendas. Si la serie es buena, me da igual que la protagonicen dinosaurios o un padre de familia que tiene una taberna. Es bastante difícil colocar una serie en España, con tantas productoras desarrollando sus productos, así que no miro las posibilidades de producción o de venta a la hora de elegir. Lo que sí hago, una vez elegida la serie, es hablar con el alumno acerca de los elementos que, en mi opinión, pueden hacerla más o menos deseable para una productora o una cadena. Pero naturalmente, la última palabra siempre es suya. Si quiere que su serie vaya petada de desnudos frontales masculinos y trufada de escenas de masturbación colectiva, adelante con ello. Mucha suerte intentando vendérsela a Televisión Española.

¿Hay algún género que predomine en las propuestas que os llegan?

Siempre hay bastante ciencia ficción, investigadores de lo sobrenatural y hasta superhéroes. Algunos años hay también abundancia de un tema concreto: en la última edición hubo bastante política, ya fuera en plan House of Cards o en plan Parks and Recreation o Veep. La corrupción también tiene bastante éxito como tema de una serie.

¿Hasta qué punto deben estar los proyectos desarrollados por lo que respecta a tramas y personajes?

No hace falta mucho desarrollo si la premisa y los personajes ya prometen conflictos y evolución. La serie de Héctor y la de Arnau me parecen buenos ejemplos en ese sentido: una idea muy clara, muy potente y muy prometedora. Pero pienso, por ejemplo, en que una serie como Vis a vis también podría presentarse perfectamente con una sinopsis sencilla, que contase solamente el detonante: Fulanita es condenada por un delito económico y sentenciada a pasar siete años en una cárcel de mujeres. Tendrá que arreglárselas para sobrevivir en un mundo en que impera la ley del más fuerte, se enfrentará con presas peligrosas, conocerá el amor y la amistad, etc, etc. Y si ya me cuentas que descubre dónde escondió el botín de un atraco una de las presas, que muere esa misma noche, y que quien la ha matado también está buscando ese dinero, perfecto. No necesito más. Ahí hay una serie.

¿En qué consiste exactamente el tutelaje de DAMA AYUDA?

Si el tutor y el alumno vivimos en la misma ciudad, nos reunimos para trabajar. Si vivimos en ciudades distintas, se tira de mail o de Skype. En ambos casos, se trata sobre todo de hablar mucho sobre la serie, para ir construyéndola poco a poco. La labor del tutor es guiar al alumno en ese trabajo, para que al final de la tutoría tenga un documento de venta de la serie, con personajes y tramas principales bien desarrolladas y expuestas, y un piloto dialogado. Las decisiones últimas, por supuesto, corresponden al alumno. El tutor no puede imponer su criterio, aunque sí puede (y debe) señalar los motivos por los que una decisión le parece más correcta que otra. La serie la firma únicamente el alumno y le pertenece a él, así que es lógico que haga las cosas a su gusto. Pero normalmente suele haber acuerdo, sobre todo porque, como digo, una buena parte del trabajo es hablar muchísimo acerca de la serie, lanzar propuestas, pensar en soluciones para problemas concretos, conocer bien a tus personajes, sus motivos para actuar, sus defectos y sus conflictos. Esas conversaciones son una especie de clases de diseño de series, y su nivel de detalle depende también de si el alumno tiene algo de experiencia previa en escritura o no. En mi experiencia, estamos casi siempre para hacer una pregunta: “¿por qué?”. Por qué tu personaje es así y no de otra manera. Por qué esto ocurre en este preciso momento. Por qué das esta información en este punto de la trama. Nos cuestionamos todo el tiempo la función de las decisiones que el alumno toma y le enseñamos a entender cuáles son útiles para lo que quiere contar y cuáles no. Es un proceso muy divertido y muy interesante, salen cantidad de buenas ideas… y entonces también hay que enseñar el proceso de reescritura, el momento en el que algunas de esas ideas ya no te sirven o incluso perjudican a lo que estás construyendo. Mis alumnos, además, resultaron ser tipos ingeniosos, rápidos, llenos de recursos, que me sorprendían todo el tiempo con lo bien que pensaban. Este año no participo en la convocatoria, porque no puedo compaginarlo con el trabajo, y bien que lo lamento.

¿Se trabaja por un número de versiones, durante un tiempo determinado?

Tenemos plazos de entrega. Hay que entregar un documento de venta más o menos desarrollado, una escaleta del piloto y el piloto dialogado. El ritmo de trabajo depende de la disponibilidad de ambos, alumno y tutor, así que a veces se llega con varias versiones a la entrega del documento definitivo, y a veces con menos. En mi experiencia como tutora, los dos alumnos encontraron trabajo de guión mientras estábamos con la tutoría, así que hubo algún retraso y seguramente podríamos haber trabajado un poco más alguno de los documentos. Pero el trabajo manda y el tiempo es el que es.

¿Hay casos de series que hayáis desarrollado y se hayan vendido, más allá de que estén o no en fase de rodaje?

No puedo hablar por otros tutores, pero en mi caso, las series de mis alumnos no se han vendido. No tengo la menor duda de que podrían venderse, pero la cosa está complicada para todos, no es fácil acceder a una productora o a una cadena, con una serie propia. Y mucho menos que te la compren, porque la mayoría ya tienen sobre la mesa un taco de proyectos de productoras veteranas, y no siempre quieren recibir material no solicitado. Pero por intentarlo, que no quede.

¿Cómo es el feedback que recibís con los alumnos?

Durante la tutoría, creo que la comunicación es buena. Yo tiendo a mandar mails kilométricos, con reflexiones sobre todos los aspectos de la serie, como ya habréis deducido de la extensión de las respuestas a este cuestionario. Animo también a mis alumnos a escribirme sin piedad y sin mesura, en cualquier momento, sobre cualquier aspecto de la serie, con cualquier idea que hayan tenido, cualquier referente que estén manejando, cualquier cosa que se les pase por la cabeza. Cuanto más sepan de su serie, más fácil será escribirla. Así que, en ese sentido, diría que el feedback es bueno. Pero quizá a eso deberían contestar los alumnos, no yo.

¿Cuáles crees que son los puntos fuertes de la propuesta de DAMA en sus dos primeras ediciones?

La propuesta de DAMA es una tutoría para el desarrollo de una serie. A mí me parece algo estupendo, ojalá hubiera podido presentarme cuando empecé a escribir y hubiera tenido la oportunidad de aprender a desarrollar una serie de alguien que ya lo hubiera hecho. Hay otras convocatorias que ofrecen ayuda económica, lo que también me parece muy bien, pero DAMA Ayuda me gusta porque ofrece la posibilidad de aprender. Y eso es todo lo que puedo decir al respecto.

¿Por último, qué consejo le darías a alguien que se plantee enviaros una propuesta?

En este mismo blog hay algunas entradas acerca de DAMA Ayuda, y concretamente alguna de David Muñoz y Sergio Barrejón (entradas disponibles clicando el nombre de David y Sergio) con consejos para presentar una buena sinopsis. Mi consejo es que quien quiera presentar una serie se lea esas entradas y aplique sus sugerencias, porque es una pena ver una buena idea mal planteada o escasamente desarrollada. De hecho, en las dos ocasiones en que he sido tutora, me he quedado con las ganas de escribir a algunas personas para explicarles el motivo por el que no había elegido su serie, aunque tuviera elementos interesantes. Pero ya lo dije al principio: recibimos muchísimos proyectos y no podemos responder individualmente a cada persona, con lo que se queda sin saber qué podría hacer para mejorar esa sinopsis o para elaborar la de la convocatoria del año siguiente. Espero que estos consejos puedan servir de ayuda en ese sentido. También le diría a quien se presente que no desespere si no le eligen. De nuevo, hay muchísimas propuestas y sólo somos cuatro. Que no hayamos elegido su serie no quiere decir que sea mala o que no merezca dedicarle algo de tiempo a desarrollarla.

Ah, y un último consejo para terminar: ¡afiliaos a ALMA, vuestro sindicato amigo!

Captura de pantalla 2017-05-16 a las 10.28.56.png

ALMA es el Sindicato de Guionistas de España. Si quieres saber cuáles son sus funciones, clica aquí.

*** Actualmente Sara está desarrollando series para Globomedia. También escribe en una serie de televisión para México, porque le parece que “los mexicanos hablan estupendamente y da gusto oírlos”. Además, está metida en otros proyectos, de los que le encantaría hablar, porque no cree en eso de “no lo cuento, que se gafa”, pero no debe, por la famosa confidencialidad. Es miembro de la junta del sindicato ALMA y cree que todos los guionistas deberían afiliarse, “porque cuantos más seamos, más nos reiremos”.


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

Captura de pantalla 2017-05-11 a las 13.18.36.png

Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

MV5BMjQ3MDAzNDU4NV5BMl5BanBnXkFtZTgwNjE2NDQ0NzE@._V1_SY1000_CR0,0,701,1000_AL_.jpg

Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?

12 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con el de hoy iniciamos el primero de una serie de tres interesantes posts centrados en explorar a fondo la iniciativa DAMA AYUDA SERIES. Para ello, contamos con la ayuda de una de las tutoras y actual miembro de la Junta Directiva de ALMA, la guionista Sara Antuña, la cual ha hecho un gran esfuerzo en contestar a fondo todas nuestras preguntas. Empezamos con el primer bloque, que, tal y como anuncia el titular, estará centrado en reflexionar sobre los elementos que se buscan en una serie para que sea seleccionada por DAMA AYUDA SERIES. ¿Qué opina Sara al respecto?

Captura de pantalla 2017-05-11 a las 12.28.19.png

Recibimos una cantidad increíble de proyectos. Cuando digo “increíble” quiero decir “más de doscientos proyectos, de España, de Colombia, de México, de Argentina…”. Cuando has leído sesenta, empiezan a parecerse unos a otros. Cuando llevas cien, ni te cuento. Así que lo que busco en las sinopsis que pasarán a la final (por decirlo de alguna manera) es más o menos lo que sigue:

1. Una premisa que te llame la atención.

Todos los años hay premisas de serie que se repiten muchísimo, hasta tal punto que a veces tengo subcarpetas donde las voy metiendo: “anda, otro investigador que ve fantasmas (subcarpeta Investigador Estremecedor)”, “coño, ya van cinco mujeres que acceden a un cargo político para el que no se sienten preparadas (subcarpeta Congresista Imprevista)”, “este año ha habido bastante piso de estudiantes de Erasmus (subcarpeta Convivencia y Supervivencia)”, etc. No es que esas premisas tengan algo malo, se me ocurren unos cuantos ejemplos de series de éxito que parten de esa base. El problema es que a veces no hay manera de distinguir unas de otras, de lo mucho que se parecen. Algunas sólo se diferencian en los nombres o las edades de los protagonistas, en la ciudad en la que ocurren o en cualquier otro elemento que no tiene importancia real para juzgar si es mejor o peor que otras propuestas. Así que sí: es bueno intentar ser un poco original, distinguirse del resto, currárselo un poquito más. A veces se elige un proyecto que se parece mucho a otros quince… y ahí entran otros factores. Un thriller clásico o una comedia clásica en cuanto a la premisa no tienen por qué ser malas per se, ni se descartan por eso, siempre y cuando tengan personajes bien diseñados y conflictos claros.

2. Una premisa que te llame la atención, pero no te dé ganas de llamar también a un psiquiatra.

Es bueno intentar ser original con tu premisa, lanzarse a la piscina, enviar algo que creas que no se ha visto antes en la ficción española. Ahí están series tan interesantes como El Ministerio del Tiempo o Camera Café, que fueron originales desde su planteamiento. El problema viene cuando la premisa es una auténtica locura, un despropósito total. Y no tanto por el nivel de extravagancia de la propuesta, sino porque, normalmente, esa idea loca no contiene material suficiente para una serie. “Fulanito se levanta una mañana y descubre que su pene le habla”. Sin duda, una premisa así llamaría mi atención, pero sólo durante diez segundos. Después la descartaría, porque lo único que tiene es eso: un titular muy llamativo, y nada con lo que trabajar después. Una vez que has hecho todos los chistes posibles con un pene que habla, ¿qué te queda? ¿A dónde va esa serie? ¿Quién es Fulanito? ¿Qué quiere? ¿Qué conflicto tiene? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿El pene parlanchín va a ser algo más que un secundario cómico? Si no hay personajes y no hay conflictos, no hay serie.

3. Personajes fuertes, bien diseñados.

El noventa por ciento de las propuestas que se caen, lo hacen por ese motivo. No hay personajes. En las comedias se nota especialmente, sobre todo cuando la premisa cómica del personaje es un único chiste. “Zutanito es disléxico, lo que le llevará a protagonizar un montón de divertidas peripecias”. No, esto no va a ocurrir. La dislexia no da para un montón de divertidas peripecias: da para repetir el mismo chiste muchas veces y para que te caiga una demanda de la Asociación de Disléxicos. Piensa en los personajes de las comedias que triunfan: el jefe de The Office no es disléxico. Es engreído, inseguro, deseoso de triunfar, ansioso por caer bien, carente de empatía, bocazas, incapaz de darse cuenta de cómo lo perciben los demás… De esas características surge un personaje complejo, divertidísimo, que dará comedia prácticamente en cualquier situación en la que participe. Si solamente fuera disléxico, leería o escribiría mal… y eso sería todo.

Lo mismo vale para cualquier otro género, no sólo para la comedia: una única característica no es una construcción de personaje, no ayuda a darle conflictos, no lo define de manera que lo entendamos. Menganita, inspectora que va a resolver vuestro caso, tiene que tener algo más que un “es agorafóbica”, “es lesbiana”, “va en silla de ruedas” o “es muy atractiva”. (Respecto a eso último: si la única descripción de los personajes femeninos es su físico, mientras que los masculinos se definen por su carácter, sus virtudes, su pasado, sus defectos y sus objetivos, esa sinopsis tiene muchas papeletas para ir directa al incinerador) Lincoln Rhyme, el personaje de Denzel Washington en El coleccionista de huesos, por poner un ejemplo, es cuadripléjico y no puede abandonar la cama, pero además de eso es inteligente, es pragmático, es ácido en su humor, apenas se relaciona con su familia y está deseando morirse para acabar con su sufrimiento. Algunas de esas características son independientes (la inteligencia o el humor), pero otras van estrechamente ligadas a su condición de cuadripléjico (el deseo de muerte, el haber cortado lazos con su familia).

En resumen: el espacio para redactar las sinopsis es limitado y hay que elegir con mucho tino lo que se cuenta, porque todo lo que no suma, resta. Una sinopsis que defina bien a sus personajes demuestra que el autor ha entendido lo que es importante para construirlos y explicarlos. Ser rubio no es importante (salvo que tu serie verse sobre un mundo distópico donde los rubios son perseguidos y decapitados), pero ser hipocondriaco, snob, ex alcohólico o parado de larga duración sí lo es. Los ejemplos son un poco extremos y tienden a ir a los defectos o los problemas, porque ya incluyen la posibilidad del conflicto, pero también las características positivas pueden definir muy bien a un personaje: Phil Dunphy es entusiasta, cariñoso, soñador, empático, generoso… y esas virtudes, llevadas al extremo, lo definen estupendamente.

4. Conflictos claros.

Por increíble que parezca, nos llegan series sin conflicto ninguno. Posiblemente lo haya en la cabeza del autor, pero no ha sido capaz de plasmarlo en la sinopsis. “Fulanito y Zutanita fueron pareja, pero se han divorciado. Debido a la crisis, no pueden dejar la casa en la que viven y se ven obligados a convivir. Juntos vivirán aventuras muy locas”. No es que no se pueda hacer una serie estupenda sobre dos amigos que, cosas de la vida, fueron pareja en el pasado. Pero si tienes una fuente obvia de conflictos como es convivir con tu ex, ¿por qué no contarlo así en la sinopsis? Si Fulanito sigue enamorado de Zutanita sin que ella lo sepa, si se llevan a matar y cada uno decide joderle la vida al otro, si Zutanita tiene pareja nueva y Fulanito siente que tiene que rehacer su vida sentimental para no quedarse atrás… ¿por qué no está eso en la sinopsis? La promesa de “locas aventuras” es demasiado vaga y no muy fiable: si no has sido capaz de pensar tres o cuatro para contárselas al lector, quizá no seas capaz de pensarlas para toda una temporada.

Cuando leo una propuesta que tiene los conflictos claros, que describe a personajes que tienen objetivos y obstáculos que les impiden conseguirlos, que pelean contra ellos mismos, contra otro personaje o contra el mundo, veo una serie viable ahí. Cuando no, no. Sin conflicto no hay nada, amigos.

5. Un contexto o un suceso que, por sí mismos, ya supongan una fuente potente de conflictos o tramas.

Voy a poner de ejemplo (con permiso de su autor) la serie que elegí en la convocatoria de 2015: Las damas de Santovalle, de Héctor Beltrán Gimeno. Me llamó la atención desde el primer momento porque era original (sin ser una idea disparatada) y porque los conflictos estaban clarísimos… sin incluir ni un personaje en la sinopsis. Decía así:

TÍTULO: LAS DAMAS DE SANTOVALLE

GÉNERO: SERIE DIARIA -AÑOS 20- DRAMA/AMOR/COMEDIA

IDEA: Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo en el que, por causa de la emigración y la guerra, casi sólo quedan mujeres. Ahora, ellas tendrán que ocuparse de todo para que el pueblo y sus vidas sigan adelante.

SINOPSIS:

Los años veinte en España están lejos del alborozo del charlestón y del New Orleans jazz. Primo de Rivera dicta con mano de hierro, perpetuando una época de caciquismo y pobreza. Esta precariedad desencadena un intenso movimiento migratorio hacia América. Además, la guerra del Rif en Marruecos necesita soldados y solo los ricos pueden ‘elegir’ no ir. En definitiva, mientras los hombres buscan hacer fortuna en América o intentan no ser masacrados por la cabila, ¿quién se queda en el pueblo? ¿Quién cuida de los niños, los abuelos y trabaja las tierras? Exacto, las mujeres. Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo al sur del mediterráneo en el que las mujeres tienen que cuidar del hogar, de sus mayores y de sus hijos. El problema es que ahora, además, tienen que ocuparse del trabajo que los hombres han dejado. Han heredado sus deberes como cabezas de familia, pero también sus derechos y no están dispuestas a dejar pasar esta oportunidad. ¿Y si las mujeres se organizasen para derrocar al señorito que explota las tierras? ¿Y si se rebelasen contra las costumbres más arcaicas? ¿Podría alguna mujer declarar su amor hacia otra mujer en este clima de libertad? Las damas de Santovalle quiere ser la respuesta a todas estas preguntas mediante sus personajes y sus tramas de drama, amor y comedia. En definitiva, Las damas de Santovalle es la historia de un cambio, tanto en las vidas de los habitantes de Santovalle como en sus mentalidades. A partir de ahora, las mujeres serán dueñas de sus vidas, de sus destinos y de sus corazones.

Portada_Las_damas_de_Santovalle_2015.jpg

La idea estaba clarísima: un pueblo sin hombres, en el que las mujeres se ven obligadas a asumir el rol de los ausentes. En el tiempo y en el lugar en que se enmarcan (un pueblo, en los años 20), la necesidad de esas mujeres de ocupar el sitio que hasta entonces ocupaban los hombres supone una fuente clarísima de conflictos. El mismo Héctor los planteaba en la sinopsis: las mujeres no sólo heredan deberes (lo que ya conlleva conflictos), sino también derechos (lo que abre un abanico de interesantes posibilidades). Y no importa que no tenga personajes con nombre, apellido y color de ojos: es obvio que Héctor parecía capaz de desarrollarlos a partir de la situación que planteaba (un pueblo pequeño, de campesinos), del detonante de su serie (faltan hombres y las mujeres deben ocupar su lugar) y de las preguntas que se formulaba (habrá mujeres fuertes capaces de plantar cara al señorito, habrá mujeres que harán cambiar las costumbres, habrá como mínimo una mujer lesbiana).

Estos aspectos son cruciales para descartar unas series o elegir otras. Yo tengo mis preferencias en cuanto a género o formato, y normalmente me tira el thriller de cincuenta minutos y abundantes tiroteos más que cualquier otra cosa, y prefiero una de ciencia ficción que una sobre el mundo del fútbol. Pero los gustos personales, aunque influyen a la hora de elegir, ceden siempre ante una buena idea, bien presentada y bien pensada, como la serie diaria de Héctor.

*** CONTINUARÁ EL LUNES CON EL SEGUNDO BLOQUE: ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?


¿DÓNDE SE ESCONDEN LAS CREADORAS DE SERIES?

8 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 21 y 22 de abril se realizó en Barcelona una nueva edición del Serielizados Fest, donde acudimos aprovechando nuestra estancia en la ciudad para cubrir la Masterclass de Tony Grisoni organizada por GAC. A lo largo del festival se presentaron series como Muerte en León (Justin Webster, Enric Bach) o novedades como el tráiler de la tercera temporada de El Ministerio del Tiempo, pero también hubo espacio para la realización de distintas charlas con profesionales. Una de ellas llevaba el mismo título que este post y que el artículo que Núria Juanico publicó anteriormente en el diari Ara. Con tal de intentar encontrar las respuestas (o, al menos, parte de ellas) que se esconden detrás de esta compleja pregunta nos reunimos antes de la ponencia con tres de sus protagonistas: Laia Aguilar (Infidels, El Cor de la Ciutat, Laberint d’Ombres), Mercè Sarrias (Plats Bruts, Porca Misèria, Ermessenda) y Carmen Fernández Villalba (Bandolera, Servir Y Proteger, La Princesa del Polígono). Las tres tienen una amplia experiencia dentro del sector audiovisual, y se han enfrentado a varias situaciones que demuestran que, a día de hoy, el mercado sigue sin ser tan igualitario como nos gustaría pensar. Lo que sigue a continuación es una reproducción del debate que mantuvimos con ellas, separado en dos grandes bloques, el primero de ellos, bajo la siguiente pregunta: ¿cómo ven ellas el papel de la mujer guionista dentro de la industria audiovisual?

IMG_0190.JPG

De izquierda a derecha, Carmen, Laia y Mercè.

Laia: Bueno, mujeres guionistas hay muchas a día de hoy. Otra cosa es que hablemos de mujeres guionistas que ostenten cargos de coordinación y creación de proyectos. Como apunta Núria Juanico, hay muy poca mujer que esté en el terreno de la coordinación. Esta es la realidad.

Mercè: Quizá el problema no viene tanto desde la coordinación, donde sí que puede haber más mujeres, sino más bien desde la creación. En Cataluña, por ejemplo, como coordinadoras tenemos a María Jaén, Carmen Abarca, Núria Furió, Eulalia Carrillo o Eva Baeza desde hace años.

Carmen: En el ámbito español, he trabajado con coordinadoras como Verónica Fernández, en Seis Hermanas. Y hay otras: actualmente hay dos series diarias que están coordinadas por la misma mujer, algo que me parece heroico: Aurora Guerra.

Ya se ha demostrado que tenemos capacidad para coordinar. Ése no debería ser el tema. El problema viene cuando, por un conjunto de circunstancias, en la mayoría de series de Prime Time, es más difícil encontrar mujeres al frente de un equipo o como creadoras de la serie, pero las hay, por ejemplo Gema R. Neira, Anaïs Schaaff, Olga SalvadorVirginia Yagüe o la misma Laia, con las que he trabajado.

Mercè: Es como si siempre costara más que una mujer presente series, porque en el mundo audiovisual parece que un hombre da más confianza que una mujer a la hora de demostrar que está más capacitado para arrancar la super máquina que supone levantar una serie desde la nada.

A mi parecer, es un problema que radica en el hecho de que los que contratan, los productores, suelen ser hombres, y quizá por eso buscan a alguien que les dé más confianza, algo que suele recaer en ellos.

Laia: En este sentido creo que las televisiones suelen ser bastante reacias al cambio, les cuesta y van poco a poco, y realmente la inercia de estos últimos años ha sido siempre la coordinación y creación por parte de hombres. Es un poco por la estructura de “patriarcado”, así entre comillas, que tenemos desde hace muchos años. Posiblemente, hasta que no cambien las cosas no se revierta la situación.

MV5BYTA2NmRiMTUtYWQ1Yy00MTEzLWExMTItOTAyZGU2YWY5NWQ5XkEyXkFqcGdeQXVyMTA0MjU0Ng@@._V1_.jpg

Cartel de La Princesa del Polígono, TV Movie escrita por Carmen Fernández Villalba

Carmen: No quiero hacer de abogada del diablo… que conste que soy una completa abanderada de este tema, pero también debemos hacer cierta autocrítica. Por ejemplo, tal vez movemos menos nuestros proyectos, por lo que no llegan a las cadenas.

Mercè: ¿Eso es verdad? Porque no lo creo.

Carmen: He estado en comisiones de ayudas públicas a desarrollo de guión e hice recuento para analizar la proporción. Era de, aproximadamente, un 80% de proyectos de hombres frente a un 20% de mujeres. Me quedé bastante alucinada. No se debe generalizar, pero tal vez debamos luchar más por tirar adelante nuestros proyectos.

Mercè: Sin ir más lejos, nosotras tres hemos presentado, ¿no? Que somos de las veteranas. Sí que es posible que de la gente que empiece ahora haya más hombres que mujeres, pero la gente que lleva años… todas las mujeres guionistas que conozco que llevan más de quince años haciendo guiones en Cataluña sé que han presentado al menos un proyecto de serie a TV3.

Carmen: Sí, nosotras hemos presentado bastante. Pero, en general, deberíamos ser más tenaces a la hora de “vender” nuestras historias y de “vendernos” a nosotras, aunque suene mal. Porque tenemos en contra muchos factores de nuestra realidad. Si quien recibe el proyecto no está 100 % receptivo, eso nos frena. Y no deberíamos desmotivarnos. Y lo digo porque a mí me ha ocurrido algo bastante curioso: si vas con un guionista hombre a presentar un proyecto tú, como mujer, pasas a segundo plano o incluso te conviertes en invisible.

Laia: A mí me ha pasado que directamente te salten con la mirada y se dirijan al hombre. Y esto ocurre incluso cuando estás exactamente en la misma posición que el compañero con el que estás presentando el proyecto. Siempre se dirigen al hombre. Hay un punto de machismo implícito que todavía no hemos superado.

Carmen: Sin duda, son micro-machismos que poco a poco te van minando la autoestima. No son pocas las veces que salgo de una reunión y me pregunto a mí misma: ¿por qué he venido? ¿Para ser la asistente de mi colega? Incluso en las ocasiones en las que soy yo la que ha buscado la reunión, se dirigen a mi compañero, cuando estamos en el mismo nivel profesional.

Mercè: Claro, es que tenemos que pensar de dónde vienen los productores de este país, analizar quiénes son. Evidentemente no son todos, no se puede generalizar. Del mismo modo hay que decir que hay productoras mujeres que me han buscado a mí precisamente por ser mujer.

Portada-Infidels.jpg

Entre otros proyectos, Laia Aguilar ha trabajado en Infidels, serie donde también fue coordinadora por un tiempo.

Laia: Igual que hay productores que te buscan sin importar tu sexo, o por el hecho de ser mujer. No podemos poner a todo el mundo en el mismo lugar.

Carmen: Y en ocasiones ocurre que la directiva o productora es una mujer y también prefiere dirigirse al hombre. ¿¡Cómo!? Es quizá algo que tenemos incrustado en el subconsciente. Nos formatearon así. Es como si existiera un valor extra añadido al hecho de que la “venta” la haga un hombre. No hablo de la creación o de la coordinación de la serie. Digo que la venta la hace mejor el hombre. Ahora bien, ¿por qué? Porque saben “venderse” mejor, tienen más seguridad en sí mismos. Algunos hombres suelen sacar el pavo que tienen dentro y muestran sus plumas. Y si una mujer lo hace se desconfía de ella.

Mercè: Como mujer siempre te tienes que estar reivindicando, de manera constante.

Carmen: Hace poco hablé con Aurora Guerra (creadora y coordinadora de Puente Viejo y Acacias) y me decía cómo ella trabaja todas las horas del día coordinando, pero luego no está tan pendiente de ser visible en determinadas esferas.

Laia: Sí, es que este es otro tema muy interesante, y sería debatir hasta qué punto a las mujeres nos importa tanto aparentar, salir en la fotografía, y creo que es completamente lícito decir que esa parte no interesa. El éxito puede estar situado en otra parte.

Mercè: Pero el reconocimiento es necesario para todos.

Laia: Sí, claro, por descontado debemos tener las mismas posibilidades y derechos que un hombre, pero sí que creo que es posible que a muchas mujeres no nos interese tanto como a los hombres (más competitivos, más deseosos del triunfo social) el reconocimiento social.

Carmen: Del mismo modo, hay momentos en los que como mujer debes decidir si priorizas tu trabajo o tu familia, y quizá hay ciertas cosas que no te interesan. Es posible que un hombre priorice el trabajo y nosotras, y hablo por mí, hemos podido renunciar a determinados trabajos que implicaban viajar y pasar días fuera de casa por la familia.

Mercè: Y eso es precisamente lo que tenemos que cambiar. Nuestra aportación tiene que ser la misma que la de un hombre, y todos deberíamos tener el derecho a decidir si queremos o no cambiarnos de ciudad. ¿Por qué debería ser solo algo de una mujer, el hecho de valorar a tu familia por encima del trabajo? Y lo que es más, ¿qué resulta más interesante, desarrollar una serie, o criar a tus hijos? Pues las dos cosas, hostia. Las dos cosas, y esto debería ser igual para todos.

Laia: Respecto a esto, tengo una anécdota totalmente grabada de la época en la que me tocó coordinar parte de la tercera temporada de Infidels. Recuerdo un día que estaba en una fiesta infantil, un viernes, rodeada de niños por todos lados, y en ese momento me llama el Jefe de Producción diciéndome que había un problema con un guión y que tenía que rehacerse. En ese momento vi claramente la división entre esos dos mundos, y te das cuenta que hay un momento que eso no puede casar. El peso de coger una serie, y asumir la responsabilidad de ponerse al frente, con el hecho de la maternidad. El tema, por tanto, es muy amplio, y me atrevería a lanzar una pregunta: ¿pueden las mujeres crear series en las mismas condiciones que los hombres? ¿Qué pasa con la conciliación laboral? Porque dudo que haya el mismo número de hombres que a las siete de la tarde de un viernes estén en un parque solventando temas de maternidad y de coordinación de series.

Y ojo, esto es un problema totalmente social.

Carmen: Es un problema social, sí, pero también es verdad que como es un trabajo que se te come las horas de tu vida privada, incluso las noches, es decir, que no es un oficio en el que fichas ciertas horas, por decirlo de alguna manera, tu privacidad siempre va a estar mezclada con tu trabajo.

Mercè: De hecho, recuerdo que en un momento me compré una agenda para intentar poner orden a esto que hablamos, y lo que sucedió es que en un día podía tener cosas como “llevar chupete” al lado de “reformular segunda secuencia” (ríe). Hice una mezcla que define bien lo que es la vida de un guionista. Pero bueno, al final acabé haciendo una obra de teatro con todas estas experiencias.

Carmen: Una vez me pasó que, preparando la cena, no paraba de pensar en la serie que estaba escribiendo, y llamé a mi hijo como a un personaje. “Cómete el pollo, Ricardo”. “Lucas, me llamo Lucas, mamá”, me dijo (ríe). No desconectas y es normal que acabes mezclando la ficción con tu vida.

Mercè: Es que al final es tan sencillo como que si quieres dedicarte solo a tu trabajo, que está de puta madre, no tengas hijos. Pero si tienes hijos tienes que conseguir que tu felicidad sea todo, porque si no tendrás un problema.

Laia: En definitiva, sí, es un problema social (ríe).

Carmen: Sin olvidar el gran problema de ser guionista: la invisibilidad. Somos los grandes olvidados de esta industria. Ya lo sabemos. A la invisibilidad de ser guionista le añades otra capa de invisibilidad.

Laia: Tienes que pelear el doble para hacerte visible, así es.

Carmen: Sí, y quizá por la manera en la que nos han educado tampoco tendemos a pavonearnos tanto delante de los productores. Tendremos que aprender a hacerlo.

Laia: Lo que estaría bien de verdad es que pudiésemos combinar la vida social del guionista (reuniones, viajes) sin tener que renunciar al hecho de ser mujer, de combinar nuestra faceta de madre y sin tener, por tanto, que equipararnos al prototipo de guionista basado en el modelo masculino del oficio. Es decir, no puede ser que el éxito de la mujer tenga que pasar por acoplarse al modelo masculino. Para mí ese es el verdadero qué.

MV5BZDllMzFmNGItNjk1MC00NWRkLThhMGEtNzYzMDdhODliODY3XkEyXkFqcGdeQXVyMjAyNDAxNTc@._V1_.jpg

Cartel promocional de Meublé, Tv Movie escrita por Mercè Sarrias junto a Silvia Munt.

Mercè: Y bueno, también estará perfecto que en la profesión de guionista no viniera implícito el hecho de tener que hacerte visible, porque esto es algo muy contrario al hecho de escribir, toda esta parte de vida social.

Carmen: Colocar un proyecto es dificilísimo, pero si lo consigues, tienes que moverte en un mundo de egos tan desmesurado… ¿No podríamos encontrar un punto medio en el que te pudieran reconocer tu trabajo sin necesidad de tener que luchar para ello? Debería haber un cambio de chip en este sentido.

La segunda parte de la entrevista estuvo centrada en discutir acerca del hecho de que la mayoría de los showrunners siguen siendo hombres, por lo que es posible que los personajes femeninos que surgen en las series (o al menos, parte de ellos) estén construidos a partir del modelo de lo que un hombre cree que tiene que ser una mujer. ¿Qué opinan ellas al respecto?

Mercè: Está clarísimo que nuestra visión del mundo tiene una serie de connotaciones que no tendría el hombre. De hecho, nosotras defenderíamos una mujer que probablemente sería más independiente de la que haría un hombre. Aunque no podemos generalizar en estos temas nunca, que quede claro.

Laia: Sí, no podemos generalizar. Además, un hombre tiene todo el derecho a hacer personajes femeninos, y hay algunos que resultan ser muy complejos, pero se debería preguntar cada vez que se pone a escribir si la idea que está haciendo viene desde el estereotipo del patriarcado. La puta, la princesa, la madre… Incluso hay un test para saber si esto ocurre o no.

Carmen: El test Bechdel, para contabilizar la poca presencia de mujeres en el cine. O el poco peso dramático que tienen cuando aparecen. Es divertido más que científico.

Mercè: Y es curioso que exista esto, y muy significativo. Recoge cosas como que si hay personajes femeninos protagonistas, que no sean pareja de alguien o que este no sea su rasgo definitorio.

Carmen: O que no hablen de temas puramente sexualizados. Participo en un Máster de Género y Comunicación, y una cosa que hago con los alumnos es analizar los grandes temas de las series. Uno es la familia, institución como entidad transmisora de valores. Hemos confrontado series como Modern Family y Transparent que tienen como eje temático las relaciones familiaresAhí ves la gran diferencia que hay entre transmisión de valores de una y de otra. Incluso los homosexuales de Modern Family se cuestionan su homosexualidad. Entonces buscas quién ha creado esas series. En el caso de Transparent es una mujer (Jill Solloway) . En el caso de Modern Family, son dos hombres (Christopher Lloyd y Stephen Levitan). Comparadas estas dos series queda muy claro qué diferentes son los modelos familiares que pueden escribirse desde la ficción, uno inscrito en la tradición patriarcal y otro que lo pone patas arriba. Transparent es mucho más moderna y comprometida que Modern Family.

Laia: Yo no soporto la etiqueta esta de “series de mujeres”. Girls, Las Chicas GilmoreNunca te dirían que Los Soprano es una serie de hombres. ¿Por qué entonces hablamos de series de mujeres? ¿No habla Girls sobre la vida precaria en Nueva York con veinte años?

IMG_0188.JPG

Carmen: ¿Y cómo podemos cambiar todo esto? Entre otras cosas, hay que poner en marcha una serie de medidas. No se trata de que nosotras nos convirtamos en guerrilleras. Como se pretende desde CIMA, hay que luchar para acercarse al modelo sueco, donde se ha conseguido un 50/50, a través de medidas que incluyen educación, mentoring y medidas concretas para financiar proyectos hechos por mujeres. Y hay que decir que, además, a los hombres os va muy bien cambiar el relato. Crear un relato post patriarcal. Ahora nos toca a nosotras elaborar una nueva visión del mundo. Con vosotros.

Laia: Sin duda, y hay muchos personajes femeninos interesantes creados por hombres.

Mercè: Así es. Pero sí, tenemos que seguir luchando por cambiar la situación.

Carmen: Y por no desaparecer de los libros de historia. Los hermanos Lumière han pasado a la Historia, ¿pero qué hay de aquella mujer que fue tan importante como ellos a finales del siglo XIX? ¿Por qué no se recuerda su nombre: Alice Guy?


A %d blogueros les gusta esto: