ENTREVISTA A FRANKLIN LEONARD, CEO DE THE BLACK LIST, NUEVO PARTNER DE SINDICATO ALMA

30 julio, 2015

black-list-logo

por Ángela Armero y Curro Royo

Como los afiliados a ALMA ya saben, nos sentimos felices de anunciar un acuerdo entre nuestro sindicato y la prestigiosa página the Blacklist. Para aquellos que no la conozcáis, esta plataforma es una base de datos internacional que permite a los guionistas subir sus obras, ser evaluadas por lectores de guión profesionales y estar disponible para las búsquedas de más de tres mil profesionales de Hollywood y de otras partes del planeta. La industria audiovisual americana, cuyo acceso es especialmente difícil si no se dispone de agente, ofrece así un pasarela a escritores de todo el mundo. Por poner algunos ejemplos, los guiones de las películas “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire” estuvieron en la Black List de Franklin Leonard. Adicionalmente, y como la web solo admite guiones en inglés, Alma también ha logrado unas tarifas especiales con la agencia de traducciones Elsewhere Works, dirigida por David Bellini, figura clave en nuestras negociaciones con the Black List e inmejorable opción para traducir las obras debido a su conocimiento de la web y de la industria de EEUU. Puedes consultar las condiciones aquí. 

Para darnos algunos detalles de los beneficios de nuestro partnership para los miembros de Alma, su CEO Franklin Leonard nos ha concedido una entrevista, donde también nos cuenta los orígenes de la página y sobre el estado actual del cine americano. 

-¿Cómo surgió la idea de crear The Black List? ¿Tuvo la sensación de que el acceso era un problema para los escritores, o quizá incluso para algunos ejecutivos?

La idea me vino cuando estaba trabajando como director de desarrollo para la productora de Leonardo Di Caprio. Mi trabajo consistía en encontrar grandes guiones y a los escritores responsables de ellos, pero esos guiones eran escasos y difíciles de hallar. En unas vacaciones de dos semanas de Navidad, me sentí desesperado por encontrar buenos guiones, y pregunté a mis colegas acerca de sus guiones no producidos que fueran sus favoritos de aquel año. El resultado fue la primera Black List.

La página web ha sido una evolución natural de esa primera meta inicial. Habiendo probado la hipótesis de que ese crowdsourcing o colaboración abierta, efectuada en una comunidad inteligente, había desenterrado guiones de alta calidad, pensé que tendría mucho sentido hacerlo a una escala mayor y sacar así a la luz todos los guiones escritos en inglés a un nivel global.

Fundamentalmente, nuestra tesis es que el mercado de guiones es altamente ineficiente, y que la tecnología puede ayudar mucho a contrarrestar este hecho.

-La web fue creada en 2012 y ahora, más de 300 guiones se han convertido en películas, incluyendo títulos como “Argo”, “El discurso del Rey” o “Slumdog Millionaire”. ¿Cree que la web ha cambiado, o contribuido a cambiar, cómo las productoras de Hollywood trabajan? 

Para ser claros, solo un puñado de guiones descubiertos y respaldados exclusivamente por the Black List se han convertido en películas; entre ellos, NIGHTINGALE, nominado a dos premios Emmy, y la adaptación árabe de RATTLE THE CAGE. En cambio, sí se han producido 300 películas a partir de los guiones albergados en the Black List, y es importante que se haga esa distinción.

Sí creo que la existencia de la Black List anual y la página web han cambiado la manera en la que la industria trata cierta clase de material. Para decirlo con sencillez, hemos inclinado la curva de la demanda en favor de los guiones bien ejecutados, independientemente de su género, presupuesto y nivel de originalidad.

-¿Quién sube guiones? ¿Son todos profesionales? ¿O también hay escritores amateur? ¿Ha habido ejemplos de éxito de gente sin experiencia? 

Abarca toda la escala, desde escritores con cero experiencia a guionistas integrados en la industria con muchos títulos en su haber. En cuanto a las historias de éxito de los primeros, hay unas cuantas; tenemos varias entrevistas con ellos en nuestro blog. Mi favorita es la de de Frederick Mensch. Su historia puede oírse en este podcast.

-No hay apenas guionistas españoles/as trabajando en EEUU. En cambio, sí hay unos cuantos directores. ¿Le parece que herramientas como the Blacklist favorecen el acceso a escritores europeos? 

Sí lo creo. Obviamente, la barrera del lenguaje dificulta el acceso a los guionistas españoles al trabajo en EEUU. Hacer la transición como director es más fácil, ya que es un medio visual, no estrictamente uno literario. Sin embargo, el talento es el talento. Le damos la bienvenida a grandes guiones, de donde sea que vengan, y nada me haría más feliz que poder ayudar a guionistas españoles a que encontraran trabajo en Hollywood o en cualquier otro lugar.

-El partnership con Sindicato ALMA comenzará oficialmente el 1 de Octubre. ¿Cuáles son las ventajas que tendrán nuestros miembros gracias a nuestro acuerdo?

Los miembros de Alma recibirán un 20% de descuento en todos los servicios de pago de the Blacklist, incluyendo el tener alojado el guión en la web (albergar el guión cuesta 20 dólares al mes con el descuento para los afiliados a ALMA), y las evaluaciones. Los miembros también podrán alojar en nuestra base de datos sus guiones de forma resumida (sinopsis, loglines) gratis, de modo que podrán estar disponibles en las búsquedas que hagan nuestros más de 3000 profesionales de la industria.

-¿Es the Blacklist una fuente de creatividad en un momento en el que todas las superproducciones que vienen de EEUU suelen ser remakes o franquicias de superhéroes? ¿Existe una crisis de ideas en el cine americano?

Hay una crisis económica, no de ideas. Con los ingresos domésticos estancados, el mercado internacional convertido en prioridad, y mientras desaparece la monetización después de la explotación en salas, los estudios se ven obligados a hacer apuestas cada vez mayores en contenidos cada vez menos diversos. Es una respuesta desafortunada, pero racional, a la situación en la que se encuentra la industria. Sigue habiendo un canal infinito de ideas brillantes llegando a Hollywood. La clave está en cómo hacer que la economía de esas ideas funcione.

-Bajo su punto de vista, ¿Qué hace que un guión sea excepcional? 

Un gran guión me mantiene interesado en lo que sucede desde el principio hasta el final y me genera una reacción emocional, independientemente de cuál sea esa emoción. Habitualmente, me siento un poco triste al acabar un trabajo excelente, porque me doy cuenta de que no pasaré más tiempo en ese mundo o con esos personajes.


EUROPA MON AMOUR

14 noviembre, 2013

Por Curro Royo.

european screenwriters 

1. INT. ZONA CAFÉ. DÍA

Bruselas. Edificio multiusos de diseño… es decir, diseñado para pulirse los fondos europeos.

Después de horas de reunión, hemos parado para estirar las piernas, fumar y mear… que en europeo se dice “coffee break”.

Estoy con un francés muy simpático y muy miembro del Sindicato Francés de Guionistas.

CURRO
Estoy en una serie que igual se estrena en Arte Francia y Arte Alemania.

FRANCÉS
¡Qué bien! Arte es una cadena cojonuda. Pequeñita, pero cojonuda.

CURRO
Es así como muy fina… ¿no?

FRANCÉS
Sí, me gusta mucho… y mira por dónde,estoy esperando que me llamen y me digan si cogen una serie mía.

CURRO
Ah… qué bien, igual coincidimos en parrilla.

Asentimos, cabeceando… como somos europeos, debe ser muy normal que nos pasen estas cosas.

FRANCÉS
Lástima que al ser una cadena pequeña… te pagen poco por guión.

Yo miro al techo y como quien no quiere la cosa, lo suelto.

CURRO
Y… ¿cuánto es para ti poco?

FRANCÉS
No sé, digamos… 20.000 euros por capítulo.

Se me caen dos cosas por el pantalón, y no son ni mi movil ni las llaves.

Pongo cara de poker, me agarro a lo primero que encuentro y ya puestos… hasta el fondo.

CURRO
Y… ¿Y si fuera una cadena de las gordas, como cuánto cobrarías?

FRANCÉS
Prime time… cincuenta minutos…

CURRO
Por decir algo, sí…

FRANCÉS
Una cadena tipo TF1

CURRO
(En español)
Por tu padre, va…

FRANCÉS
Mmmm… unos 40.000 euros.

Diez segundos después, el francés sale corriendo a por el desfibrilador.

Y quince minutos después, de fondo y como con eco… mientras me inyectan la segunda dosis de adrenalina en el ventrículo derecho… escucho al Francés hablar por el móvil.

Ha vendido la serie a Arte, esa cadena pequeña que paga tan poco.

 

La escena anterior transcurrió el 8 de noviembre, en Bruselas. Acudí allí como delegado de ALMA a la Asamblea de la Federación de Guionistas, que reúne a los sindicatos de guionistas toda la Europa civilizada, esto es… la que produce ficción.

Entre reuniones, informes, cafés, comidas y copas, fui recogiendo datos que solté en Twitter en plan ametralladora. Por invitación de Chico Santamano, me he animado a poner por escrito algunas reflexiones personales sobre la información que recogí de primera mano.

1.- ¿Cuánto gana un guionista europeo?

Durante la celebración de la Asamblea, se presentó el estudio “Ingresos de los guionistas europeos en 2012”, resultado del análisis de un completo cuestionario respondida por más de setecientos guionistas de veinticinco países. Los resultados nos dicen que:

– Los ingresos medios del guionista europeo, después de impuestos, son 22.000 €.

– El 57% de los guionistas que respondieron el cuestionario ganaron menos de 30.000€ y solo el 7% ganaron más de 100.000€. También los hubo que ganaron 1.000 € o menos, como el caso de los guionistas griegos, que a falta de producción, sólo cuentan con los derechos de autor generados por las reposiciones.

– Más de la mitad de los guionistas encuestados, afirmaron que sus ingresos bajaron en 2012.

– La inmensa mayoría de los guionistas encuestados deben compaginar la escritura de guiones con otros trabajos.

– El ingreso medio por contrato de los 72 guionistas que afirmaron trabajar solo para cine, fue de 13.800 €. Firmaron de media 1, 5 contratos en 2012.

– Los 241 guionistas que solo perciben ingresos de la televisión, percibieron una media de 9.900 € por contrato, y firmaron una media de 3, 7 contratos en 2012.

El estudio, que no tiene desperdicio, estará disponible próximamente en formato pdf en la web de la FES.

¿En qué lugar estaríamos los guionistas españoles? Estaríamos- estadísticamente hablando- en el lugar intermedio tirando a bajo. Concretamente, estaríamos en el puesto diez de un total de dieciocho. No nos acercamos ni en sueños a lo que ganan nuestros colegas franceses, noruegos, suizos, alemanes o ingleses… pero tampoco estamos en la desesperada situación de búlgaros, griegos turcos, finlandeses o islandeses.

La cifra de ingresos medios se acercaría a los 23.000€, coincidiendo prácticamente con la cifra que han dado los sucesivos estudios sobre la profesión en nuestro país que ha elaborado SGAE en colaboración con ALMA y FAGA, que se puede descargar aquí.

Quisiera repetir una vez más que estas cifras son medias estadísticas. Por lo tanto , son números vacíos y muertos para los muchos compañeros y compañeras a los que la crisis ha vapuleado a placer, ensañándose con una profesión ya de por sí maltratada y desprotegida.

2.- Sí se pueden negociar mínimos

Como sabéis los compañeros guionistas y los que seguís este blog, las autoridades de la Competencia de nuestro país multaron a ALMA, dándonos un estacazo de 30.000€, que seguido al poco tiempo de otro aún mayor de 50.000€ al GAC, el sindicato de guionistas catalanes.

En nuestro país, todos los profesionales, los free-lances, los autónomos… todos los que no trabajamos con la cobertura de un contrato por cuenta ajena, nos vemos impedidos por ley a negociar unos mínimos por nuestro trabajo. Es así tanto para guionistas como para abogados o traductores.

Las autoridades de Competencia nos investigaron, como resultado de una denuncia amparada por el anonimato, intentando dilucidar si habíamos intentado negociar e imponer unos mínimos con los productores audiovisuales.

La más sencilla de las lógicas nos dice que negociar dichos mínimos no solo no debería ser un delito, sino un derecho. Si no puedes ampararte en la fuerza del colectivo para intentar mejorar tus condiciones laborales… ¿no incurres en la mayor de las indefensiones?

Finalmente, nos cayó la multa… y fue por haber publicado en nuestra web un listado de precios orientativos de guión. La razón de que hiciéramos esa lista es tan sencilla como lógica. La primera pregunta que nos hace cualquiera que empieza en este mundillo es… “¿Cuánto es razonable pedir por un guión?”.

Pues bien, mientras en nuestro país sucede esto, nuestros compañeros europeos, sin ningún tipo de problema legal, elaboran y defienden tablas y acuerdos marcos, con cifras de mínimos tan concretos, como éste de los ingleses con la BBC.

Puedo aseguraros que nuestros compañeros se llevan las manos a la cabeza al pensar en nuestra situación, y que estas multas han sido protestadas y esgrimidas ante las autoridades europeas como un ejemplo de lo que una legislación europea unificada debería abolir.

Pero mientras eso ocurre, los sueños de fijar un mínimo de precio por guión, se quedan en eso, en sueños ilegales y multados.

2.- Hay otra forma de vender los guiones

En España estamos acostumbrados a vender nuestros guiones por un tanto alzado, a cambio del cual, cedemos todos los derechos y usos que se pueda hacer de dicho guión.

Esto, que nos parece de lo más normal, es lo que nuestros compañeros europeos conocen como “buyout” , y no sólo les parece una barbaridad, sino que hace tiempo que muchos de ellos no firman contratos de ése tipo.

¿Un ejemplo? En una pausa para tomar café, pegué hebra con un guionista alemán y empezamos a hablar del tema de lo que se paga por guión. Como todo en el Estudio eran medias estadísticas, intentaba contrastar esos datos con ejemplos concretos de lo que se cobra en otros países.

El simpático compañero germano me comentó que el sistema en Alemania es el siguiente. Por un guión de televisión de noventa minutos, el guionista recibe 47.000 €. Yo ya estaba a punto de decir que la cifra estaba muy bien cuando él añadió que se entendía que ése era el precio por el primer pase.

Si la cadena hace un segundo pase del capítulo, el guionista vuelve a cobrar otro tanto. Si la serie se vende al extranjero, el guionista cobra. Si se edita en DVD, el guionista cobra.

Es decir, el guionista acompaña la vida y el desarrollo comercial de la serie que ha escrito. Y por supuesto, no estamos hablando de derechos de autor como los que gestionan aquí SGAE o DAMA. Estamos diciendo que la cadena, el fabricante de DVD, quien sea… paga al productor, y éste al guionista.

Se da el caso de que no todos los capítulos se pasan dos veces. Y también ocurre que el segundo pase se realiza en una cadena más pequeña del grupo, digamos una cadena por satélite, por lo que el pago por el segundo pase es menor. Sea como sea, algunos guionistas prefieren no estar pendientes de este proceso y ceden todos los derechos de golpe, es decir, venden en modalidad “buyout”.

En este caso, el importe puede ser de entre 60.000€ a 75.000€. Recordemos… por un guión de televisión del noventa minutos.

Esto mismo es lo que ocurre en Inglaterra. De camino al hotel en el que nos hospedábamos, un guionista inglés me dio un cursillo acelerado de negociación en la pérfida Albión.

Imaginemos que escribimos un guión de sesenta minutos para la BBC. De acuerdo a la tabla que hemos citado más arriba, cobraríamos un mínimo de 6000 libras… y subrayo lo de mínimo porque todo indica que de verdad lo es.

El compañero insistió que esa sería la base de cálculo y es lo que nos pagarían “simplemente por escribir el guión y que se emita el capítulo”. Es decir, lo normal aquí. Pero resulta que de nuevo, la repetición, implicaría un pago del 100% de la base… y a partir de ahí, por contrato y con mínimos garantizados, cobraríamos por cada uso que se dé a nuestro guión convertido en una obra audiovisual. Desde la venta al extranjero, el pay-per-view, el DVD…

…y por supuesto, por el portal de Internet de BBC, llamado BBC iPlayer.

3.- ¿Parientes pobres o competencia desleal?

Para entender estas cifras, es necesario poner el precio del guión en su contexto, que no es otro que el coste de producción.

Por lo que puedo deducir de las conversaciones con los compañeros, en Europa es muy difícil que el precio de un capítulo de prime-time baje del millón y medio de euros. Son cálculos de guionista con un café en la mano, no una hoja Excel con membrete de una productora… pero coincide en al menos tres países.

En España, en época de bonanza, las series más caras han podido alcanzar los ochocientos mil euros. Hoy en día, yo diría que las series que estén por encima de los cuatrocientos mil euros por capítulo, son excepciones. Eso para series nuevas. En cuanto a las series que arrancaron antes de la crisis, han sufrido un serio recorte, o directamente, no han sido renovadas.

El caso es que en nuestro país, estamos dando una calidad por unos precios que en el resto de Europa les parecen imposibles. Literalmente, alucinan al saber con cuánto dinero está hecho lo que ven en pantalla.

Dejémonos de complejos, somos capaces de dar mucha calidad por un precio más que competitivo, y para colmo, arrasamos en nuestro propio mercado, desplazando de las parrillas a las producciones USA.

Esto nos convierte en un buen partner a la hora de co-producir, lo cual parece una buena noticia para la producción local.

En estos momentos se está grabando una serie juvenil aquí, que será emitida en media Europa. Se graba en inglés… con actores y guiones en inglés y con medios y precios españoles. Nuestras series se venden bien en Europa, y algunas productoras de fuera empiezan a co-producir con nosotros.

¿Podría llegar nuestro país a ver una nueva era Bronston del audiovisual?

No lo sé. Pero si así fuera… ¿no estaríamos haciéndole la competencia desleal a nuestros colegas? De poco les serviría a ellos haber logrado convenios y precios mínimos si al final la producción termina en manos de alguien que cobra la mitad ¿Qué podemos hacer al respecto? Se me ocurre, que como poco, intentar subir el precio de los guiones aquí.

La parte contratante de la primera parte

La lucha corporativa, o sindical, es una carrera de fondo. Su principal obstáculo no suele ser los que se sientan al otro lado de la mesa a negociar con nosotros.

El principal obstáculo para el avance de los logros colectivos de los guionistas en España, somos los propios guionistas. Descreídos y cortoplacistas, los guionistas tenemos una vocación de francotiradores que nos impide asociarnos si no vemos un resultado inmediato, un “qué hay de lo mío” tan claro que justifique el pago de la cuota mensual. Y así nos va.

El sindicato ALMA comparte alquiler de oficinas con la Unión de Actores o Tace. El sindicato noruego tiene un piso en Barcelona para que sus miembros puedan ir allí a escribir.

ALMA acude a cuantas ayudas públicas hay para poder ofertar algo de formación a sus socios, organiza cursos, co-organiza un Master con la Universidad Carlos III. El sindicato francés dispone a partir de este año de un millón y medio de euros para que sus socios hagan cursos de todo tipo.

ALMA tiene en estos momentos 239 miembros. El sindicato inglés tiene los mismos miembros que el año en el que estamos… 2013.

ALMA está presente en muchos Festivales, dando premios o siendo parte del jurado. Incluso conseguimos entregar un premio propio en algún festival. El sindicato francés alquila un bar en Cannes, durante todo el festival, para que sus socios tengan un punto de encuentro y un sitio al que llevan a sus contactos y potenciales clientes, un lugar en el que, para variar, el que se tira el pisto de invitar a copas, es el guionista ¡En Cannes y durante el Festival!

Pero eso sí… la cuota del sindicato francés consiste en un 1% de los ingresos netos del guionista (incluyendo contratos y derechos de autor) con un mínimo anual de 200€ y un máximo de 1.500€.

Las cosas no ocurren por casualidad, ni de hoy para mañana. Escribimos para una industria que con recursos muchísimo inferiores a los de competidores foráneos, consigue unos resultados excelentes. Somos líderes en nuestro mercado, competitivos, exportables, rentables…

En buena lógica, si en lugar de considerarnos como “algo para pasar el rato” se nos viera con el respeto con la que se nos ve en el resto de Europa, la producción audiovisual sería uno de los motores para salir de la crisis.

Pero esto solo es posible si se cuida el eslabón más crítico de la cadena, la generación de contenidos, con una mejor remuneración, por supuesto, y con un sistema de pago progresivo con el éxito de las obras en las que participemos. Y eso no va a pasar nadie va a hacerlo a menos que nosotros mismos, los guionistas, lo exijamos y lo consigamos.

Pensar que no hay nada que hacer, es lo mismo que no hacer nada. Pero no hacer nada ya es hacer algo… es consentir con que otros lo hagan en tu lugar.


GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC”

29 diciembre, 2011

por Curro Royo.

Alguien dijo que los guionistas dirigen en defensa propia. Es verdad. Después de años de escribir historias para otros, uno llega a la conclusión de que hay ciertas historias que nunca dejará que caigan en manos ajenas. La única alternativa posible, es intentarlo uno mismo.

Algunos guionistas dan el paso, otros no. Las razones para no dirigir nunca nada propio pueden ser el respeto, la falta de confianza en uno mismo, o simplemente la enorme pereza que te entra ya solo de pensar en levantar un proyecto, conseguir un equipo y un casting idóneos, localizar, ensayar, rodar, posproducir, estrenar y promocionar… y todo con el riesgo de, simple y llanamente, cargarte tu propia historia, es decir… de cagarla.

Finalmente, y tras un largo proceso que intentaré analizar en este post y en otro posterior, me decidí a dirigir Oniric, una historia rodada en inglés, en Madrid, pero ambientada en Nueva York, que explora la frontera entre el mundo real y el de los sueños.

La sinopsis sería tal que:

Después de sufrir una traumática separación y la pérdida de su bebé, Karen decide mudarse a Brooklyn y reconstruir su vida. Tras unos días en la nueva casa, comienza a sentirse cada vez más y más débil: siente mareos, oye ruidos extraños y su agotamiento es extremo. Por muchas horas que duerma, se despierta como si hubiera pasado la noche en blanco. La clave de lo que le sucede, está en sus sueños. Cada noche sueña con una niña, siempre la misma. Karen no la conoce de nada, pero ve con impotencia cómo la pequeña cada vez ocupa más protagonismo, como si noche tras noche estuviera, literalmente, adueñándose de sus sueños.

Cómo acabé dirigiendo

Yo creo hay tres vías principales por las que la gente llega a la dirección, marcadas por los tres pilares que sustentan una película: la técnica, los actores y la historia.

Primeramente están los realizadores. Son gente con formación técnica, que entienden de objetivos, encuadres, movimientos de cámara, iluminación, etc. Los realizadores suelen hacer películas con una buena o muy buena factura, con ritmo y momentos visualmente potentes. El peligro… y sé de lo que hablo pues he trabajado para algunos, es que a veces el realizador puro se enamora de sus propias imágenes, de “momentos”, casi visiones…  y fuerza la historia para poder meter esos momentos, vengan o no a cuento. Incluso los hay que articulan la historia entera en base a esas tres o cuatro visiones que les han arrebatado. Resumiendo, no tienen una visión de conjunto de la historia.

Además, los realizadores puros suelen desconocer, recelar o ignorar la técnica y la sensibilidad de los actores, que se sienten abandonados en medio del plató y terminan dirigiéndose unos a otros, ya que las únicas indicaciones del director son, como han llegado a confesarme,  “Más alto” o “Más lento”.

La segunda vía de acceso a la dirección suele ser la interpretación. Actores y actrices que se ponen detrás de la cámara. Tienen a su favor, teóricamente, un conocimiento privilegiado del mundo del actor, de su forma de preparar los personajes, de encarar las escenas, de sacar lo mejor de la interacción entre los miembros del elenco. La única vez que estuve a punto de escribir un guión para que lo dirigiera una actriz, bastante consagrada por cierto, tuve la sensación de estar en manos de alguien bastante inseguro y neurasténico, con escasa preparación técnica y mucha intuición, mucho sentido del arco dramático del personaje, pero de nuevo una enorme carencia de visión del conjunto, del entramado de la historia, de la estructura.

Por último, estamos los guionistas. Empecemos por decir que somos señores y señoras que escribimos, y además lo hacemos en nuestra casa. No puede haber nada más alejado de escribir que estar en medio de un plató respondiendo todo tipo de preguntas, desde el color de un vestido a la ondulación de un peinado, pasando por el tamaño de un plano o si la mirada del personaje tiene raccord con algo ya grabado.

Rodaje en exteriores de "Oniric"

En cuanto al apartado técnico, el territorio del realizador, he decir que los guionistas sabemos de planos y narrativa audiovisual mucho más de lo que nosotros mismos nos imaginamos. De entrada, somos los primeros en ver la película… en nuestra cabeza. El noventa por ciento de nuestro esfuerzo consiste en transcribir en el papel una historia que ya podemos ver y sentir. Al contrario que otros profesionales, somos capaces de ver el conjunto y el detalle, somos los únicos que tenemos toda la película en la cabeza, a excepción tal vez del montador, que no deja de ser alguien que reescribe la última versión del guión con lo ya rodado.

Sin embargo, el que sepamos qué queremos contar, no significa que sepamos cómo contarlo… o incluso peor aún, que lo que queremos contar sea técnica o económicamente viable.

En cuanto a los actores, los guionistas no solemos tener trato con los intérpretes de nuestras series o películas. Acudimos al plató a una lectura de guión, o de visita. Estamos deseando conocer y tratar a los que encarnan nuestros personajes. Aunque lo disimulemos, no somos totalmente inmunes al glamour, al encanto del estrellato. La mayoría, simplemente, nos sentimos cortados ante las estrellas. Si eres actor y lees esto, créeme, cuesta muy poco acercarte a un guionista y decirle simplemente que te gusta su trabajo. Cuesta lo mismo que lanzarle una sardina a un león marino de Faunia, y el efecto es el mismo… aplaudirá hasta con las orejas. Actor, actriz… la próxima vez que veas un guionista suelto, salúdalo, alégrale el día.

Trabajando con actrices

Volviendo al tema, yo diría que los guionistas no tenemos la pericia técnica de los realizadores, ni un lenguaje común con los actores. Muchas películas hechas por guionistas noveles, parecen pobres visualmente, y carecen de interpretaciones potentes, o contienen trabajos actorales desenfocados, en los que el actor ha campado por sus anchas y ha ido a su bola de acuerdo a su idea del personaje.

Y es que, admitámoslo, la dirección es un arte multidisciplinar, que requiere del director o directora conocimientos, habilidades y sensibilidades que superan lo que uno haya vivido o aprendido cuando comienza a dirigir.

Ante las carencias propias, sólo cabe formarse, aprender con la práctica, equivocarse, y sobre todo, ser lo suficientemente humilde como para admitir lo que uno sabe y empezar a beneficiarse del conocimiento y la pericia del gran protagonista del cine: tu equipo.

Una buena idea es hacer tus pinitos en un ambiente protegido. Es lo que yo hice durante mi estancia en Carlisle, Inglaterra. Después de mi primer año allí, me apunté a un Master en Producción de Cine Digital en la Universidad de Cumbria. La cosa iba de que los alumnos dirigiéramos nuestros propios cortos. Allí dirigí Randomness, cuatro minutos que me enseñaron un montón y que sirvieron, como digo, para coger confianza.

El curso era más práctico que teórico, por lo que apenas pude rellenar mis lagunas, más bien mares, de conocimientos técnicos. Soy plenamente consciente de mis limitaciones en este campo. Lo era antes de dirigir, pero ya después de haber dirigido el corto, lo tengo claro como el agua.

Si eres de los míos, compañero guionista, estás de suerte, porque eso se puede compensar con un excelente director de fotografía.

Yo jamás sabré ni la cuarta parte de lo que sabe de encuadres, objetivos y movimientos de cámara mi director de foto, Ismael Issa. Consciente de ello, planifiqué el corto, plano a plano, con él. Desde cero. Fue un proceso apasionante y muy creativo. Era una especie de tenis de mesa de “No sé cómo hacerlo, pero yo lo veo así” respondido con un “¿Y si…?”. No se diferenció mucho de una buena reunión de guión, ya que al igual que me ocurre muchas veces con colegas, al final, da igual a quién se le haya ocurrido la idea mientras sea buena.

Los beneficios diferidos de estas maratones de planificación fueron inmensos. Sobre todo en términos de complicidad. He oído muchas veces de historias de pulsos entre directores y su directores de foto, de cómo cada uno quiere hacer su película. Si eres un guionista metido a director, creo que llevas las de perder si te pones a echar pulsos. Yo que tú, invertiría toda esa energía en intentar trasmitirle a tu director de foto la idea que tienes de la película y dejarte sorprender por lo que pueda proponerte.

En cuanto a la dirección de actores, he pasado muchas horas formándome como actor. Mi objetivo no era ni es actuar, sino dirigir.

Mi amor por los actores empezó con un mítico curso dirigido por Mariano Barroso, organizado por la Unión de Actores y ALMA. Aquel curso nos marcó a muchos. Allí descubrí por primera vez que los actores, los de verdad, los buenos, los que aman su oficio… son unos currantes de primera. Los que merecen llamarse actores y actrices con todas las letras pueden echarle todas las horas que hagan falta, realizando un trabajo riguroso y poniendo al descubierto las virtudes y los defectos del texto, que respetan y miman… si está bien escrito.

Después seguí con los cursos de Fernando Piernas. Comenzamos un grupo de guionistas y directores, pero luego nos integramos en los cursos de actores propiamente dichos, haciendo los mismos ejercicios que ellos. Improvisaciones, trabajos con texto, escenas… el lote completo.

Recomiendo vivamente a todo guionista que atraviese la experiencia del actor. No hay nada más formativo… ni más divertido. Todo mi empeño al estudiar con Fernando Piernas era poder adquirir un lenguaje común con el actor, con el objetivo de poder ayudarle, de poder nombrar de forma precisa aspectos técnicos concretos.

El buen actor/actriz intuye por dónde ir, pero necesita alguien que le ayude a escoger entre las posibilidades que se le presentan a cada momento. Todas son válidas, pero no todas colaboran a contar lo que debe ser contado en ése momento. El buen actor sólo necesita eso, una mirada externa que le ayude a elegir y le dé confianza.

Creo que de las tres columnas de las que hablaba antes, la técnica, la dirección de actores y la historia, la primera es la que más fácilmente puede subsanarse. Todo consiste en dejarte el ego en casa y dejar que ese espacio lo ocupe alguien mucho más capacitado que tú en quien puedas confiar. Con el tiempo y la práctica aprendes, espero, y ganas seguridad y perfilas tu propio criterio.

Lo que se refiere a la historia, es nuestro fuerte. Sea buena o mala, eso ya es otra cuestión, conocemos bien la historia que estamos contando, en su conjunto y en su detalle.

Y es en la dirección de actores donde yo diría que el director está más solo o menos protegido, y por tanto el aspecto que requiere un sobreesfuerzo de formación o experimentación. Para cada tarea del rodaje, cuentas en el equipo con un experto, con alguien que sabe mucho más que tú de luz, maquillaje… de lo que sea. Pero el actor, es cosa del director y sólo de él (o ella, se entiende).

En fin, espero todos los comentarios, críticas, adhesiones…. que iré leyendo mientras escribo el siguiente post, con un análisis pormenorizado del paso del guión al rodaje pasando por storyboard.

Mientras tanto, os invito a que visiteis la página oficial del corto y también su página en Facebook.


FLASHBACK: ESA MALDITA ESTANTERÍA

4 septiembre, 2011

Por Curro Royo.

Hace unos días surgió el tema en el blog acerca de si se deben enviar o no guiones a productoras. Mi respuesta es un categórico… NO.

Está bien, por aquello de no ser dogmático, la matizaré: “No, salvo que me demostréis lo contrario”.

Como todo el mundo en este negocio, yo he enviado guiones a algunas productoras. Lo hice sobre todo al principio. Estaba tan convencido de la calidad de mi guión, que me imaginaba un hipotético lector recibiéndolo, leyéndolo, y pasándoselo a su jefe diciendo: “Esto es lo que estábamos buscando”. Tampoco es que enviara guiones como quien reparte cartas jugando al mus. Intentaba seleccionar las productoras, averiguar al menos un nombre de alguien que trabajara dentro, y acompañaba el envío con una carta de presentación en la que intentaba vender el guión.  Al menos uno o dos de los guiones que envié, habían recibido subvenciones del ICAA, destacando entre otros seiscientos proyectos que optaban a las ayudas, lo cual, en mi opinión, debía contar.

Así que enviaba el guión… y me sentaba a esperar. Pero nunca funcionó. Nunca respondieron, nadie llamó, ni escribió, ni nada de nada.

En el caso de una de esas productoras pude saber, años después, que alguien había leído el guión y había hecho un muy buen informe. Pero tampoco sirvió para nada.

Ahora tengo que dar un salto de unos doce años para situarme justamente al otro lado, el de las productoras que reciben proyectos.

Durante unos dos años estuve trabajando como Director de Ficción  de una productora que hacía televisión y cine. Parte de mi trabajo era leer e informar los guiones de cine que la productora estaba desarrollando, aportando criterio y opinión y reportando al Director de Contenidos de la productora.

Los guiones que leía eran de tres tipos.

El primero, los guiones que se iban a producir. Cuando llegaban a mis manos, estos guiones estaban en un estado muy avanzado de desarrollo, con director asignado, buscando financiación… las grandes decisiones habían sido tomadas y el margen de maniobra era muy escaso.

El segundo grupo correspondía a los guiones que podían llegar a producirse. Generalmente, y esto es muy importante, estos guiones estaban escritos por guionistas de la órbita de la productora. Podía tratarse de directores que escribían sus guiones o que hacían pareja más o menos fija con un guionista, guionistas que ya habían trabajado con la productora y a los que se les encargaba la adaptación de una novela opcionada, guionistas de alguna de las series que producíamos… en fin, la procedencia podía ser variada, pero de una forma u otra todos ellos y ellas eran ya guionistas profesionales. Por regla general los conocía, o al menos había oído hablar de ellos aunque no les conociera en persona.

El tercer grupo, que es el que nos interesa, estaba compuesto por todos los guiones que nos llegaban, por decirlo así “de la calle”. Cada semana, y no miento, podían llegar decenas de sobres conteniendo guiones no solicitados por la productora. De entrada, suponían un problema de logística. Había que crear una entrada en un registro que intentábamos llevar de una forma rigurosa, había que contactar con el autor para hacer acuse de recibo y que firmara un documento exigido por la productora para eximirla de posibles demandas por plagio… y por supuesto, había que leer el guión, hacer un informe y responder al autor.

A todo esto, el trabajo que requería esta división de cine de la empresa, debía ser compatibilizado con todo lo que tenía que ver con televisión. Mientras estuve en la productora, creamos o encargamos proyectos de series, supervisamos la continuidad de una serie consolidada que era sistemáticamente maltratada por la cadena, afrontamos una crisis de audiencia de otra serie que fue cancelada, y pusimos en marcha otra serie que no cuajó. Los que trabajáis en televisión sabéis que las cosas son para ayer, así que imaginad la presión que todo eso suponía y el tiempo y las fuerzas que teníamos cuando tocaba pasar al “apartado cine”, que dicho sea de paso, era el que más nos gustaba a todos.

En medio de este marasmo, mi gran angustia era ver cómo la estantería en la que se acumulaban los guiones no solicitados estaba cada vez más llena. Decenas de sobres nuevos cada semana, con sospechosos aluviones tras el vencimiento de los plazos de entrega de las distintas ayudas a desarrollo de guión. Desde los anaqueles negros que aún puedo ver a la izquierda de mi despacho, aquellas miles de páginas me gritaban una misma cosa… “Estamos esperando”. Y yo sabía lo que eso suponía, lo sabía por experiencia propia. Aquella estantería tal vez no contenía el próximo Goya… o tal vez sí… pero lo que seguro que representaba era la ilusión de mucha, mucha gente.

Como anécdota, diré que uno de esos guiones estaba escrito a mano. Tal cual, más de cien páginas escritas a mano. Con esa persona sí que tuve una entrevista, invitándola a hacer algún curso de guión.

Finalmente, opté por una solución radical: no más guiones. Si alguien enviaba un guión, se le devolvía. La excusa que me puse a mí mismo era “por lo menos hasta que lea estos”. Nunca pude leerlos, no tuve tiempo. No tenía tiempo para mi familia… ¿cómo iba a tenerlo para esos cientos de guiones que amenazaban con caer sobre mí y aplastarme?

De todo esto creo que se pueden sacar varias conclusiones.

En primer lugar, no envíes tu guión a una productora, salvo que tengas al menos una posibilidad de que sea leído. Si tienes esa posibilidad, es que estás mínimamente introducido en el negocio. No malgastes ilusión y tiempo, dos bienes preciosos cuyo agotamiento se traduce en frustración y resentimiento. Si alguna vez tienes que dar uno de tus guiones a leer, que sea en mano, fruto de una conversación, un trabajo en común, o porque un productor o un director te lo hayan pedido.

Hasta donde yo sé… y aquí va mi petición, casi súplica de que me demostréis lo contrario, ninguna película en cuyo proceso de producción he estado involucrado o he tenido conocimiento, ha partido de un guión no solicitado, esto es, enviado a una productora por correo o similar. Insisto… ninguna.

La idea del “mirlo blanco”, del guión surgido de ninguna parte que se convierte en un éxito, es por tanto un mito.

Por otro lado, parece que esto de los guiones funciona como cabría esperar en el funcionamiento de cualquier otro negocio, esto es, que el input de creatividad provenga de una fuente mínimamente contrastada y confiable. Desconozco si Seat, Opel, o Citroën reciben diseños no solicitados de coches, provenientes de personas que quieren empezar a diseñar coches. Supongo que cada una de estas marcas tendrá sus canales propios para incorporar nuevos diseñadores convenientemente formados y experimentados.

Espero de todo corazón que el post no haya sido un jarro de agua fría para nadie. Una de las cosas más engañosas de esta profesión es que, aparentemente, es la puerta más espaciosa para entrar en el mundillo del cine y la tv. No todos sabemos realizar, iluminar, editar, interpretar… pero todos sabemos leer y escribir. Desgraciadamente, eso no es suficiente, ni siquiera cuando se hace con toda la ilusión y el entusiasmo del mundo.

Y ahora, si algún alma caritativa tiene a bien demostrarme que no tengo razón, se lo agradecería. Me sobran guiones, sobres y sellos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 15 de enero de 2010)


FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: CURRO ROYO

17 julio, 2011

Si yo no fuera tan vago, si no tuviera tres hijos, si no me gustara tanto estar con Chus, si no aprovechara cada ocasión para subirme un pico y cantar arriba una jota, si no viviera en Inglaterra y tuviera que estudiar inglés, si no estuviera postproduciendo mi primer corto, si True Blood y Dexter no fueran tan buenas series, si no fuera el único en casa que hace tortillas de patata, si Cuéntame no siguiera funcionando como un tiro, si los bonsáis no se murieran a la mínima, si hubiera escrito ya la cuarta versión de “Reset”, si estrenaran de una vez la sexta de Lost y tomara menos ansiolíticos…

…si se dieran esas circunstancias, tendría un blog.

Y a falta de un blog propio, estoy encantado de postear en este experimento colectivo.

A modo de introducción-presentación, he reescrito una carta que envié a dos fantásticas personas que me preguntaron cómo se podía empezar a escribir guiones. En los post que sigan, estaré encantado de poder compartir mi experiencia, que es esa cosa que te da la vida a cambio de quedarse con todo tu tiempo.

CARTA A DOS ASPIRANTES A GUIONISTA

Hola chicos. La verdad es que, con el corazón en la mano, lo tenéis bastante difícil. La distribución de empresas que den trabajo a los que vivimos de esto, no es nada democrática. Básicamente, el trabajo está en Madrid. Y tampoco es que lo haya a patadas. Si vives en una autonomía con idioma propio, y escribes ése idioma, tienes una oportunidad en las teles autonómicas, pero te las habrás con los típicos productores caza-subvenciones, o los que están al albur del cambio político que ponga en los despachos “a los suyos”. Ni que decir tiene que fuera de Madrid, se cobra un tercio, que llega en ocasiones a ser una cosa de risa y de vergüenza, a partes iguales.

Dicho esto, tengo que admitir que yo era- y soy- lo que en Madrid dicen un chico “de provincias”, de Zaragoza concretamente. Cuando empecé a escribir algo parecido a un guión, hacia el año 84, estaba estudiando Geografía e Historia y aún tenía pelo. Conocí entonces a Jonathan Gelabert- conocido hoy en la globosfera como El Hombre Perplejo– y empezamos a escribir cosas juntos. La excusa- buscarse una siempre es bueno- fue presentarnos a un concurso de TV3, un concurso de proyectos de series de televisión. No nos dieron el premio, pero crearon un accésit para reconocer que la serie, “Alexandre de Monfort”, a pesar de ser improducible, les gustaba mucho.

El día que fuimos a recoger el premio fue la primera vez que entré en una televisión. Nada más entrar en la sala donde nos esperaban los jefes de TV3, nos salió al encuentro Xesc Barceló y con una de sus sonrisas socarronas nos dijo: “Hombre, los del Alexandre de Monfort… ¿vosotros sabéis lo que cuesta alquilar un caballo?” Ése fue mi aterrizaje en la profesión y en el “audiovisual español”. Nuestra serie estaba ambientada en el S. XIV y eso la relegaba a un cajón… al menos por ahora

Jonathan Gelabert siempre tuvo más claro que yo lo de dedicarse profesionalmente al guión. Tengo que admitir, como he hecho muchas veces y lo haré a lo largo de toda mi vida, que sin Jonathan yo no habría dado el primer paso… ni el segundo, ni los que siguieron. Tal vez es por eso que siempre me he sentido en este oficio como un auténtico intruso, como alguien que hace lo que le gusta y encima le pagan, como si me hubiera colado en una fiesta a la que no fui invitado y me preguntase cuánto tiempo tardarán en echarme. Puedo asegurar que aún hoy, cada vez que me encargan un guión, pienso para mis adentros: “Éste es, en éste me pillan… con este guión se darán cuenta de que yo, en el fondo, no soy guionista”

Desde que empecé como guionista, un trabajo me ha llevado a otro. He conocido gente estupenda, he trabajado en veinte sitios, he tenido estrepitosos fracasos y algún que otro éxito. Lo mejor han sido los compañeros, los buenos, la gente que ama este oficio, que es capaz de seguir sorprendiéndome con sus escenas y diálogos. Gente como Juanvi Pozuelo, Vicente Mora, Xabi Puerta, Carlos Martín, Ignasi Rubio, Joan Potau, Alberto Macías, Eduardo Ladrón de Guevara, Roberto Santiago, Ignacio del Moral, Verónica Fernández, Julia Altares, Antonio Onetti, Juan Carlos Rubio, Mercedes Cruz, Antonio Venegas, Ernesto Pozuelo, Joaquín Andújar…  y muchos, muchos otros.  Con algunos de ellos he escrito, otros me han coordinado o les he coordinado, o he tenido que opinar de sus guiones, o han opinado de los míos. Son buena gente a la que aprecio y respeto. Contadores de historias. ¿Se puede ser algo mejor?

Cuando yo empecé, los únicos guionistas que había en España estaban en los aeropuertos y en las playas… eran guionistas americanos y estaban de paso o de vacaciones. Hoy, cada año, hay una nueva horda de graduados en escuelas, facultades o masters que se lanzan al asalto del más mínimo resquicio del negocio como orcos de Moria.

Mover guiones en productoras, a mí, no me ha servido nunca. Sólo debéis enviar un guión a una productora si conocéis a alguien dentro. Si no, probablemente no lo leerá nadie ¿Concursos… subvenciones? Te proporcionan una fecha de entrega, un dinero si ganas, sirven para que te pruebes a ti mismo… ¿Cursos? Insisto en que puede ser una buena inversión, pero no está garantizada, y sólo debéis hacer cursos impartidos por guionistas en activo.

Sed realistas en cuanto a vuestros objetivos, posibilidades y expectativas… y si se abre una puerta, corred hacia ella antes de que se cierre. Tal vez no sea la entrada al negocio que pensasteis, pero os puede llevar dentro igualmente.

En fin, que me siento como un funámbulo que estuviera haciendo esfuerzos para no caerse de la cuerda al vacío y se acercaran otros dos funámbulos y le preguntaran… “¿Resiste?”. Toda mi respuesta sería… “por ahora sí”.

Con mucho cariño,

Curro Royo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 19 de diciembre de 2009)


FIRMAS INVITADAS: ¿CUÁL ES LA RESPUESTA A ESTA PREGUNTA?

27 mayo, 2010

por Curro Royo.

Dejemos sentada de entrada una cosa: sobre gustos, no hay nada escrito. Si se está de acuerdo con esta afirmación, podemos seguir adelante. Si no… mal vamos.

¿Por qué comienzo de esta forma? Porque voy  a hablar de una experiencia individual y subjetiva sobre la que me siento absolutamente soberano y dogmático, esto es, mi relación con Lost. Al igual que muchos otros soy… o era, fanático de Lost. He pasado horas y horas fascinado delante de la televisión y del ordenador disfrutando de la que para mí era la mejor serie de la historia de la televisión.

¿Lo era?

Para mí lo fue, durante años . Y lo fue por la sencilla razón de que era la única serie, que vez tras vez, al acabar cada capítulo, me dejaba con la boca abierta y preguntándome… “¿Y ahora qué va a pasar?”

Cuando trabajas en esto del guión, te aperreas. Te vuelves cínico. Aprendes a disimular tu envidia disfrazándola de diletantismo. Desprecias lo que funciona porque funciona, y lo que no funciona porque no es capaz de  captar al público. Pero amigo, ante el genio en estado puro, ante el valor y el riesgo, sí… el riesgo de lanzarse al vacío y lanzarte a ti con la historia… ante eso, te callas y deseas que la siguiente temporada llegue cuanto antes.

Y es que eso es lo que me ocurría a mí con Lost. No tenía límite, no tenía techo. Cada vez que tocaba un capítulo de Desmond, me preparaba para cualquier cosa. En mi lista de los mejores capítulos de la historia de la televisión, estará por siempre “The Constant. En mi repertorio de frases míticas, siempre tendrá un lugar de honor el “Hay que mover la isla” ¿Han dicho mover la isla? Sí… y no sólo lo dijeron. Lo hicieron. Con un par.

Ahora bien… y a partir de aquí empezamos a pisar otro terreno, toda mi fascinación residía en un pacto que siento, básicamente, incumplido. El pacto al que me refiero es la base de lo que Samuel Taylor Coleridge denominó suspension of disbelief.

La ficción se sustenta en un pacto implícito entre el narrador y el receptor de la narración, mediante el cual el receptor accede voluntariamente a tomar por real lo que sabe que es falso, para así poder adentrarse en el mundo de la narración y seguir su lógica. Gracias a este maravilloso mecanismo, ya de niños, podemos disfrutar del teatro de guiñol aunque sepamos que la princesa y el dragón son trozos de trapo manejados por una mano. Es el mismo mecanismo que luego nos hace capaces de creer que Superman vuela, que la sangre que sale por las heridas de las víctimas de Dexter es sangre y no tomate, o que Bill Compton morirá irremediablemente si intenta salvar la vida de Sookie Stackhouse a plena luz del día. No es que no sepamos que todo es mentira, no… es que hemos decidido voluntariamente creerlo, hemos rebajado el nivel de nuestro descreimiento para acceder a una realidad superior e inmaterial llamada ficción.

Ahora bien, como todo pacto que se precie, éste también posee sus cláusulas, y algunas son de obligado cumplimiento. La primera y más importante es “No aburrirás a tu público”. Si aburres, la magia se rompe. El espectador es capaz de mirar la historia desde fuera, comienza a sentirla ajena, levanta de nuevo las barreras que separan a la realidad de la ficción y termina sentenciando un “no me lo creo” que es el preludio del abandono de la sala o el cambio de canal.

La segunda cláusula es “No harás cualquier cosa con tal de no aburrir a tu público”.  Para mí, Lost cumplió a la perfección la primera cláusula antes mencionada, durante cuatro temporadas. Lo hizo mejor que ninguna otra serie que yo haya visto hasta la fecha. En las dos últimas, ha demostrado un catastrófico incumplimiento de la segunda, invalidando por tanto el cumplimiento global del pacto.

Si semana tras semana yo sentía vértigo ante lo que me mostraban, ante los giros, ante su arrojo y su valor… era porque presuponía que los responsables de la serie sabían adónde me estaban llevando. Era tanto lo que mostraban, que me estremecía pensar en lo que quedaba por mostrar, lo que ellos ya sabían pero yo todavía no. Si alguien me decía… “Ah, Perdidos… es esa de la isla ¿verdad?” Yo respondía que sí, que era la de la isla, pero que la isla era el protagonista principal de la trama, un protagonista con una personalidad fascinante y una historia que me iban mostrando poco a poco. Yo respondía… “Es la de la isla ¿y sabes qué? Después de cuatro temporadas, aún no sabemos realmente qué es la isla”.

Seis temporadas después, seguimos sin saberlo. Y a eso yo no lo llamo “metáfora”, o “libertad creativa”. Yo lo llamo timo.

Supongo que podríamos estar horas repasando preguntas no respondidas, incoherencias, contradicciones… Yo sólo aludiré a una que me duele particularmente como guionista, por lo que tiene de torpe, de mala práctica profesional, de chapuza: y es el haber escamoteado las respuestas básicas con respuestas que sólo planteaban otras preguntas nunca respondidas.

Tomemos por ejemplo el caso del enigmático monstruo, el humo negro ¿Qué era? Muy fácil… el humo negro, era un ser humano transformado por haber caído por un túnel lleno de luz. Muy bien, pero… ¿qué había al final del túnel? Luz, por supuesto. Es verdad, vaya pregunta… pero oiga… ¿qué era la luz? No me fastidie, ¿es que no lo ha visto usted al final? Era una luz que llenaba una especie de piscina con un agujero muy grande tapado con una piedra llena de jeroglíficos. Ahora sí que lo entiendo… pero, y perdone que sea un poco puntilloso… ¿a quién le importaba que esa agua y esa luz se fueran por el agujero? A todos, porque esa luz era muy importante… ¿Pero por qué? Porque así lo dijo la madre adoptiva de Jacob y de su hermano, una señora tan encantadora que por el bien de la humanidad no dudó en hundirle la cabeza con una piedra a una recién parida. Bueno, pero a lo que vamos… esa señora que le dio a Jacob y a su hermano las claves de lo que la isla encerraba… vendría de algún sitio… ¿De dónde va a venir? De fuera de la isla, como todos ¿Y entonces quién le contó a ella  cuál era su misión? Señor mío, qué pesado se pone usted…. un poquito de lógica. A esa señora se lo explicó todo… el que estaba antes.

Está bien, me callo, no hago más preguntas. He seguido fielmente su serie, la he defendido a capa y espada, sí… Pero, por favor,  se lo pido por favor, antes de que acabe la serie, dígame, aunque sea muy bajito, y así entre nosotros… ¿Qué es la isla?

Se lo diré si responde a lo siguiente: “¿Cuál es la respuesta a esta pregunta?”.

Me gustaría terminar con una mención al remate final de la trama paralela de la sexta temporada, que situaba a los personajes en un mundo en el que el accidente no había terminado, un mundo paralelo que al final se muestra falso, ya que los personajes están muertos, aunque no lo saben.

En la frágil red narrativa del mundo de la serie, todo lo ocurrido en la isla ha sido real. Lo que hemos visto no era un sueño, no ha ocurrido sólo en la mente de los protagonistas, como muchos se temían. Esta trama paralela de la sexta temporada es un añadido, una coda que sirve para compensar a los protagonistas de tantos sufrimientos, desgracias y saltos de tiempo. Queremos a los protagonistas, los conocemos, y agradecemos que los creadores organicen una fiesta de despedida con todos ellos, fiesta que termina con el prometedor anuncio de un viaje fin de curso a un sitio con más luz. Algunos bloguionistas como David Muñoz o Chico Santamano denuncian, creo que acertadamente, un misticismo simplón, una religiosidad difusa bajo la cual, todo vale.

De entrada, la serie podría haber terminado con la muerte de todos los protagonistas sin que de esa muerte se dedujera lógicamente ése final de foto fin de curso. Ni están todos los que son, ni son todos lo que están. Puestos a pasar lista, y dado el carácter pretendidamente religioso del final, echo en falta a ese maravilloso traficante reconvertido en sacerdote y convertido interiormente que fue Mr Eko. Eso por no hablar de propio Jacob, que habría sido el cicerone natural de todo este grupo de personas, a las que se supone que fue eligiendo. Pero mejor no empecemos  a tirar del hilo, porque está todo cogido con unas pinzas muy mal escogidas y colocadas.

Tal vez lo que más me indigna de ése final es que para tapar el último agujero de la serie se haya escogido una apariencia de religiosidad, como si ésta fuera sinónimo de respuesta a medias, una vaga realidad que nuevamente sirve de coartada a la impericia de los guionistas. Como admito abiertamente a amigos y colegas, soy creyente. Lo soy, por razones  concretas que puedo explicar a cualquiera tomando un café. Creo en una vida después de la vida. No puedo demostrárselo a nadie, entre otras cosas porque todavía no ha sucedido, porque no me ha sucedido. Entra dentro de mi razonamiento la posibilidad de que me equivoque, por supuesto, pero en todo caso es sólo cuestión de tiempo. Pero la posibilidad de ésa vida, tal cual yo creo en ella, descansa en la previa y necesaria posibilidad de la existencia de alguien que la justifique y le dé una base lógica, esto es, Dios. Por lo menos, digo yo, es coherente. Todo es verdad o es una completa ilusión digamos… en bloque.

Precisamente al contrario que lo que ocurre en la serie. No hay nada en la isla, en su pretendido poder, fuerza, destino, etc, que justifique que los personajes sigan un camino postmortem como grupo. De acuerdo a lo oído en el capítulo, dicho por boca de un personaje retomado a última hora, están juntos para “poder recordar” y “porque lo más importante que les ha ocurrido es conocerse estar juntos”. A efectos de pura lógica narrativa, podrían haber estado veinte años juntos dando vueltas en una noria de Disneylandia y habrían acabado de la misma forma.

Es este no llegar a ningún sitio, este no apostar por una explicación clara, una… la que fuera, la que ha terminado minando la coherencia de la serie. Hay puntos de apoyo que mueven mundos. La ausencia de ellos hace que esos mundos se salgan irremediablemente de su órbita y terminen siendo engullidos por un agujero negro.

Al final, está claro que nadie puede contar lo que no sabe, ni explicar lo que no entiende. Tal vez puede apuntar hacia lo que intuye, pero ésa es una base muy endeble para mantener la atención de millones de personas en todo el mundo. Durante años acallamos las voces de los que decían que la serie no tenía mucho sentido. Lo hicimos porque nuestra firma estaba al pie de un contrato por el cual entregábamos nuestro tiempo y entusiasmo a cambio de diversión y el placer de una historia bien contada. Personalmente no esperaba una Revelación. Sólo se trataba de una serie de televisión, la mejor de la historia… hasta que dejó de serlo.

Pero como he empezado diciendo: sobre gustos y disgustos, no hay nada escrito.


ESA MALDITA ESTANTERÍA

15 enero, 2010

Por Curro Royo.

Hace unos días surgió el tema en el blog acerca de si se deben enviar o no guiones a productoras. Mi respuesta es un categórico… NO.

Está bien, por aquello de no ser dogmático, la matizaré: “No, salvo que me demostréis lo contrario”.

Como todo el mundo en este negocio, yo he enviado guiones a algunas productoras. Lo hice sobre todo al principio. Estaba tan convencido de la calidad de mi guión, que me imaginaba un hipotético lector recibiéndolo, leyéndolo, y pasándoselo a su jefe diciendo: “Esto es lo que estábamos buscando”. Tampoco es que enviara guiones como quien reparte cartas jugando al mus. Intentaba seleccionar las productoras, averiguar al menos un nombre de alguien que trabajara dentro, y acompañaba el envío con una carta de presentación en la que intentaba vender el guión.  Al menos uno o dos de los guiones que envié, habían recibido subvenciones del ICAA, destacando entre otros seiscientos proyectos que optaban a las ayudas, lo cual, en mi opinión, debía contar.

Así que enviaba el guión… y me sentaba a esperar. Pero nunca funcionó. Nunca respondieron, nadie llamó, ni escribió, ni nada de nada.

En el caso de una de esas productoras pude saber, años después, que alguien había leído el guión y había hecho un muy buen informe. Pero tampoco sirvió para nada.

Ahora tengo que dar un salto de unos doce años para situarme justamente al otro lado, el de las productoras que reciben proyectos.

Durante unos dos años estuve trabajando como Director de Ficción  de una productora que hacía televisión y cine. Parte de mi trabajo era leer e informar los guiones de cine que la productora estaba desarrollando, aportando criterio y opinión y reportando al Director de Contenidos de la productora.

Los guiones que leía eran de tres tipos.

El primero, los guiones que se iban a producir. Cuando llegaban a mis manos, estos guiones estaban en un estado muy avanzado de desarrollo, con director asignado, buscando financiación… las grandes decisiones habían sido tomadas y el margen de maniobra era muy escaso.

El segundo grupo correspondía a los guiones que podían llegar a producirse. Generalmente, y esto es muy importante, estos guiones estaban escritos por guionistas de la órbita de la productora. Podía tratarse de directores que escribían sus guiones o que hacían pareja más o menos fija con un guionista, guionistas que ya habían trabajado con la productora y a los que se les encargaba la adaptación de una novela opcionada, guionistas de alguna de las series que producíamos… en fin, la procedencia podía ser variada, pero de una forma u otra todos ellos y ellas eran ya guionistas profesionales. Por regla general los conocía, o al menos había oído hablar de ellos aunque no les conociera en persona.

El tercer grupo, que es el que nos interesa, estaba compuesto por todos los guiones que nos llegaban, por decirlo así “de la calle”. Cada semana, y no miento, podían llegar decenas de sobres conteniendo guiones no solicitados por la productora. De entrada, suponían un problema de logística. Había que crear una entrada en un registro que intentábamos llevar de una forma rigurosa, había que contactar con el autor para hacer acuse de recibo y que firmara un documento exigido por la productora para eximirla de posibles demandas por plagio… y por supuesto, había que leer el guión, hacer un informe y responder al autor.

A todo esto, el trabajo que requería esta división de cine de la empresa, debía ser compatibilizado con todo lo que tenía que ver con televisión. Mientras estuve en la productora, creamos o encargamos proyectos de series, supervisamos la continuidad de una serie consolidada que era sistemáticamente maltratada por la cadena, afrontamos una crisis de audiencia de otra serie que fue cancelada, y pusimos en marcha otra serie que no cuajó. Los que trabajáis en televisión sabéis que las cosas son para ayer, así que imaginad la presión que todo eso suponía y el tiempo y las fuerzas que teníamos cuando tocaba pasar al “apartado cine”, que dicho sea de paso, era el que más nos gustaba a todos.

En medio de este marasmo, mi gran angustia era ver cómo la estantería en la que se acumulaban los guiones no solicitados estaba cada vez más llena. Decenas de sobres nuevos cada semana, con sospechosos aluviones tras el vencimiento de los plazos de entrega de las distintas ayudas a desarrollo de guión. Desde los anaqueles negros que aún puedo ver a la izquierda de mi despacho, aquellas miles de páginas me gritaban una misma cosa… “Estamos esperando”. Y yo sabía lo que eso suponía, lo sabía por experiencia propia. Aquella estantería tal vez no contenía el próximo Goya… o tal vez sí… pero lo que seguro que representaba era la ilusión de mucha, mucha gente.

Como anécdota, diré que uno de esos guiones estaba escrito a mano. Tal cual, más de cien páginas escritas a mano. Con esa persona sí que tuve una entrevista, invitándola a hacer algún curso de guión.

Finalmente, opté por una solución radical: no más guiones. Si alguien enviaba un guión, se le devolvía. La excusa que me puse a mí mismo era “por lo menos hasta que lea estos”. Nunca pude leerlos, no tuve tiempo. No tenía tiempo para mi familia… ¿cómo iba a tenerlo para esos cientos de guiones que amenazaban con caer sobre mí y aplastarme?

De todo esto creo que se pueden sacar varias conclusiones.

En primer lugar, no envíes tu guión a una productora, salvo que tengas al menos una posibilidad de que sea leído. Si tienes esa posibilidad, es que estás mínimamente introducido en el negocio. No malgastes ilusión y tiempo, dos bienes preciosos cuyo agotamiento se traduce en frustración y resentimiento. Si alguna vez tienes que dar uno de tus guiones a leer, que sea en mano, fruto de una conversación, un trabajo en común, o porque un productor o un director te lo hayan pedido.

Hasta donde yo sé… y aquí va mi petición, casi súplica de que me demostréis lo contrario, ninguna película en cuyo proceso de producción he estado involucrado o he tenido conocimiento, ha partido de un guión no solicitado, esto es, enviado a una productora por correo o similar. Insisto… ninguna.

La idea del “mirlo blanco”, del guión surgido de ninguna parte que se convierte en un éxito, es por tanto un mito.

Por otro lado, parece que esto de los guiones funciona como cabría esperar en el funcionamiento de cualquier otro negocio, esto es, que el input de creatividad provenga de una fuente mínimamente contrastada y confiable. Desconozco si Seat, Opel, o Citroën reciben diseños no solicitados de coches, provenientes de personas que quieren empezar a diseñar coches. Supongo que cada una de estas marcas tendrá sus canales propios para incorporar nuevos diseñadores convenientemente formados y experimentados.

Espero de todo corazón que el post no haya sido un jarro de agua fría para nadie. Una de las cosas más engañosas de esta profesión es que, aparentemente, es la puerta más espaciosa para entrar en el mundillo del cine y la tv. No todos sabemos realizar, iluminar, editar, interpretar… pero todos sabemos leer y escribir. Desgraciadamente, eso no es suficiente, ni siquiera cuando se hace con toda la ilusión y el entusiasmo del mundo.

Y ahora, si algún alma caritativa tiene a bien demostrarme que no tengo razón, se lo agradecería. Me sobran guiones, sobres y sellos.


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