“A LA GENTE SIN SENTIDO DEL HUMOR HAY QUE RESPETARLA Y CUIDARLA, COMO A CUALQUIER OTRA PERSONA DISCAPACITADA”

1 agosto, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Miguel Bardem.

Juanjo Ramírez Mascaró (habitual del Blog) es un escritor de comedia de lo más polifacético. Cuando no está escribiendo para televisión (en programas como José Motaestá detrás de su cuenta de Twitter, desde donde explora los límites del humor con su peculiar estilo. Pero, por encima de todo, a Juanjo le gusta escribir novelas. Aprovechando que acaba de salir a la venta su último libro, El Hipopótamo Mecánico, hemos querido charlar con él sobre este proyecto, pero también sobre su opinión sobre la importancia de la comedia en nuestras vidas, la hibridación de géneros o la diferencia entre el humor negro y la ofensa.

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¿Cómo surgió la idea de El Hipopótamo Mecánico? 

Surgió por puro escapismo, hace ya unos cuantos años. Justo había terminado de escribir otra novela bastante más turbia que me obligó a escarbar en lo más truculento de mí mismo, estaba recogiendo mis añicos tras ver morir un proyecto cinematográfico que me había estado jodiendo la vida durante más de un año. Necesitaba, en definitiva, un ingrediente luminoso en mi vida. Llegó entonces el mes de noviembre y con él la iniciativa Nanowrimo, que retaba a sus participantes a escribir una novela entera en un mes. Podía permitírmelo. ¡Joder, lo necesitaba! Así que acepté el reto. Cada día me sentaba y escupía en el teclado sin pararme a pensar. Supongo que la única manera de acabar escribiendo una historia sobre un chaval al que sus padres no aceptan porque ha decidido encerrarse en un vehículo con forma de hipopótamo es ésa: No pararse a pensar.

Escribí la mitad de la novela en un par de semanas, en esa huida hacia delante, con ese ansia de luz, con el cerebro desbocado… y ahí interrumpí la escritura porque me surgieron otros trabajos que me obligaron a vivir en otras ciudades. Varios años después retomé el libro. Escribí la segunda mitad como un espejo de la primera, pero de manera más analítica, más serena, buscando el devenir lógico de los acontecimientos absurdos que había sembrado años atrás. Como es lógico, tuve que ajustar cosas de la primera mitad para que el resultado fuese más compacto.

Podríamos decir que la novela se instaura dentro del género de cuento, de fábula, pero el tono con el que está escrito se acerca mucho más a la novela adulta. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta mezcla de géneros?

Mi prioridad era que la obra pudiera ser malinterpretada por un Hitler del siglo XXI que, tras su lectura, decidiese exterminarnos a todos, sin discriminación de raza, edad ni sexo.

Bueno, eso no es del todo cierto.

El malabarismo de tonos es una enfermedad que acaba padeciendo cualquier historia que escribo por iniciativa propia. Es algo que me fascina. Pasar del terror al humor o de la risa al llanto en cuestión de segundos, o pervertir elementos de cuento infantil combinándolos con ingredientes más retorcidos, más perversos. Cosa que, por otra parte, caracterizaba a todo buen cuento de hadas en otros tiempos, los buenos tiempos, antes de que la sociedad se convirtiese en plástico.

Si algo se puede extraer tras la lectura del libro es algo que cualquiera que siga un poco tu trayectoria tiene claro: tu fuente de recursos humorísticos es inagotable. ¿De dónde sacas la inspiración para crear situaciones cómicas que, además, sean originales?

No tengo ni puta idea, pero me halaga que se perciba así. Tengo la sensación de que cuando escribo algo en lo que no cabe el humor, me marchito. Contemplar el mundo sin ese filtro cómico me deprime bastante. En ocasiones he tenido que escribir historias que no admiten humor, y me cuesta horrores. Cada página tecleada me vampiriza, me chupa la energía.

Así pues, creo que no es una cuestión de metodología de trabajo o de buscar la “inspiración” en sitios concretos, sino de sintonizar la cabeza con una actitud vital que te haga percibir el mundo (exterior o interior) de una determinada manera.

Me estoy refiriendo al tipo ese de humor que le surge a uno de forma natural. Cuando tengo que escribir humor por encargo, adaptándome a los estilos o líneas editoriales de otros, sí tengo que recurrir a ciertas técnicas y recursos. En esos casos, aunque uno intenta que sobreviva cierto grado de autoría, es más una cuestión de oficio.

“Vive tu vida tal y como quieras vivirla, pero no te escondas. Vive.” Esta podría ser un poco la esencia de la novela, un tema muy actual a día de hoy. ¿Cómo te planteaste la escritura de la esencia? ¿Surgió desde el primer momento, o se fue construyendo? 

Como insinuaba un poco más arriba, esa esencia brotó directamente del inconsciente, de manera irreflexiva, imperativa. Más adelante llegó la hora de detectarla y pulirla. Siempre me gusta trabajar así. Creo que nuestro inconsciente maneja más variables que nuestra mente consciente y me gusta que esa vertiente “oscura” maneje el timón, que ese “otro yo” decida hacia qué arrecifes ponemos rumbo y solo en el último instante me ceda a mí los mandos para ver cómo demonios navego entre esas rocas sin estrellarme.

Respeto a quienes deciden de manera consciente “Voy a escribir una historia sobre tal tema”, pero no es mi manera de hacer las cosas a menos que me obliguen a ello. Me parece más terapéutico – y más interesante – que ese tema central surja del sótano.

¿Tienes algún referente a la hora de escribir? Por momentos, tu humor, plagado de metáforas y situaciones surrealistas, recuerda a los Monty Python… 

¿Monty Python? ¡Otro halago inmerecido, joder! Lo cierto es que hay dos referentes que, sin yo proponérmelo deliberadamente, afinaron mi brújula. Uno de ellos, por supuesto, es Roald Dahl, uno de los escritores que más venero. Lo descubrí tarde, pero me calaron muy hondo sobre todo sus libros infantiles como Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate… Salvando mucho las distancias, creo que comparto con Dahl ese afán por combinar lo inocente y lo perverso, esa ambigüedad moral de quien aborrece adoctrinar, ese intento de vestir lo gamberro de etiqueta para colarlo en una fiesta de lujo y reventarla (otra cosa que puede deducirse leyendo la novela es que, a efectos políticos, me considero un anarquista frustrado).

El otro referente inevitable fue el William Goldman de La princesa prometida, que para mí es libro (y película) de cabecera. Uno de los lectores de El hipopótamo mecánico me dijo que “era como estar leyendo La princesa prometida reescrita por Roald Dahl”. Obviamente me emocionó esa crítica, y me hizo llegar a la conclusión de que se trataba de un piropo expresamente diseñado para hacerme sentir bien.

También tuve presente El Barón Rampante de Italo Calvino. Cuando llevaba media novela escrita, alguien leyó esos capítulos y me dijo que le recordaba a ese libro, así que lo visité antes de proseguir con la escritura.

¿Por qué hacerlo en libro y no en guión?

Porque, salvo en contadas excepciones, me gusta más escribir libros que escribir guiones. Empecé antes a escribir relatos que a escribir cortometrajes y escribí mis primeras novelas antes que mis primeros largos.

Por otro lado, aunque suene a Perogrullo, el libro es una obra completa, definitiva. Llegar a buen puerto como narrador depende únicamente de ti y de tu constancia. Escribir guiones es lidiar con esa frustración de estar elaborando una herramienta incompleta, los planos de un edificio que tal vez nunca se llegue a construir. Si escribes una novela lo más probable es que no logres publicarla, o que la publiques en editoriales pequeñas sin capacidad para promocionarla como a ti te gustaría, pero tienes el consuelo de que, quien quiera asomarse a tu obra FINAL, se va a encontrar cara a cara con tus intenciones.

¿Como creador, qué te aporta de diferente cada uno de estos formatos?

Escribir libros me permite jugar más con el lenguaje, que es una de mis magias favoritas. La usó incluso Dios para crear el mundo, según su biografía no oficial.

Me considero un músico frustrado. No tengo ni idea de música ni sé arrancarle melodías a ningún instrumento, así que me consuelo jugando con la musicalidad de las palabras, con los ritmos y el flow que persigo con la duración de las frases, con esa acupuntura que son los signos de puntuación. Me trae bastantes quebraderos de cabeza intentar combinar todo eso con un lenguaje claro, directo, preciso pero que al mismo tiempo no resulte insípido. Es desesperante. Es maravilloso.

Lo mejor que me aporta el formato guión es la oportunidad de trabajar en equipo. Le ayuda a uno a enriquecerse, a seguir aprendiendo de otras personas y, muy importante: A cultivar el desapego y domesticar el ego. Confieso que, salvo en contadas excepciones, me siento más cómodo entre guionistas que entre escritores de “literatura pura y dura”. Creo que el guionista (sobre todo el de televisión) está más acostumbrado a que le digan que sus ideas son basura, a tener que reescribir una y otra vez, a percibirse como una pieza que necesita encajar con otras piezas (compañeros guionistas, profesionales de otros departamentos, etc) para que el trabajo salga bien. Eso genera una solidaridad preciosa.

¿Notas diferencias a la hora de construir los perfiles de personajes de uno y otro formato?

En cine y tele hay una tendencia lógica a definir los personajes antes de lanzarse a teclear, si bien considero recomendable dejar siempre cierto margen para que el personaje te sorprenda redefiniéndose conforme lo tecleas. En novela el proceso de escritura es más pausado. Se trata además de un formato que soporta mejor los desvíos, los paréntesis, los cambios de ritmo. Comparado con el espectador de cine (y ya no digamos el de televisión) el lector de novelas es una criatura muy paciente. Eso me permite ir descubriendo matices de los personajes conforme tecleo la historia. Incluso me permite definir sobre la marcha la propia estructura de la trama.

Se me ocurre un símil: El guionista es como un conductor de Fórmula 1. Conduce a tal velocidad que necesita saberse de memoria el circuito para poder recorrerlo sin salirse en cada curva. El novelista, en cambio, navega en un barco, bastante más despacio y surcando un mar abierto. Puede zarpar con un rumbo inicial en mente, pero tiene más margen de maniobra para alterarlo según cambie el clima o según la clase de islotes que divise en el horizonte.

No sé si lo que acabo de decir es una estupidez.

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Boceto realizado por Juanjo sobre su hipopótamo mecánico

Por lo que respecta a la estructura, el libro es bastante cinematográfico, con puntos de giro claros, finales de capítulo en alto… ¿crees que ambos géneros pueden nutrirse el uno del otro?

Decíamos en la pregunta anterior que el lector de novelas tiene una paciencia extraordinaria. Añado ahora que es una paciencia de la que prefiero no abusar en exceso. Quizá por haber centrado tanto mi vida profesional en el cine y sobre todo en la tele, trato al lector como si éste tuviera la capacidad de hacer zapping.

Me han comentado en más de una ocasión que ahora las editoriales buscan novelas escritas por guionistas precisamente por eso: Porque tienen como prioridad el enganchar, el no aburrir. Aunque yo también escriba con esa prioridad, confieso que me entristece que se empiece a proscribir ese otro tipo de literatura más pausada, con ritmos e intenciones de profundizar en asuntos que no siempre están al alcance del audiovisual. Una parte de mí aplaude que se hagan libros con estructuras cinematográficas. Otra parte de mí piensa que si todos los libros fuesen así nos habríamos perdido a gente como Gabriel García Márquez, José Saramago… ¡qué cojones! ¡Nos habríamos perdido incluso a Stephen King!

Aprovechando que hablamos contigo, y que eres un guionista que juega mucho con llevar el humor al extremo, ¿cuál es tu opinión sobre los límites del humor?

Creo que a la gente sin sentido del humor hay que respetarla y cuidarla, como a cualquier otra persona discapacitada. El hecho de que esos individuos carezcan de la perspectiva y la capacidad de abstracción necesarias para separar el grano de la paja no significa que sean inferiores, pero tienen un handicap que les impide adaptarse a ciertos contextos. Sentirnos obligados a hacer únicamente chistes que no ofendan a nadie es como poner rampas en el Everest para que puedan escalarlo los paralíticos. ¡Perdón! Personas de movilidad reducida. Quizá la solución esté en que no se nos permita leer o escuchar ningún chiste sin pasar previamente un test psicológico para saber si vamos a ser capaces de procesarlo. O yo qué sé. Creo que hablé del tema en este mismo blog, AQUÍ y AQUÍ. Y de forma más ponderada. Releo lo que acabo de escribir algunas líneas más arriba y pienso: “Menudo gilipollas”.

¿Alguna vez piensas en las posibles “críticas” que pueden caerte antes de lanzar un tweet?

Últimamente, cuando me entran dudas sobre si publicar o no un tweet, me hago la siguiente pregunta: ¿Me reprimo porque realmente empatizo con las personas que podrían ofenderse, o por miedo a posibles repercusiones? Si decido que mis dudas se deben al miedo, publico el tweet de forma temeraria. Si descubro que mis reparos son para no dañar a alguien, tiro el tweet a la basura. Porque aunque piense que es inevitable ofender a alguien con cualquier cosa que diga, no me gusta “ofender por ofender”. Para mí los ofendidos son daños colaterales en la batalla por la libertad de expresión. No quiero jugar con ellos al tiro al blanco. De hecho considero que lo más peliagudo en cualquier tweet o comentario (no solo de humor) no es tanto el tema a tratar, sino la intención que se percibe entre líneas.

¿Cuál es tu experiencia con tu historia de la bacteria en Twitter?

Fue un éxito moderado pero al mismo tiempo impactante, por inesperado. Improvisé la historia sobre la marcha en una tarde ociosa y aburrida, sin imaginar que la leería tanta gente. La última vez que miré las estadísticas tenía más de 1.600.000 visualizaciones. Suele ocurrir: Otras cosas más elaboradas, más originales, ambiciosas y con más rigor no terminan de cuajar, y sin embargo esa otra cosa que has parido con facilidad extrema y sin ninguna auto-exigencia trasciende y hace ruido. ¡Pero oye, yo encantadísimo!

Creo que en gran medida la repercusión del hilo de la bacteria se debió a que Manuel Bartual estimó oportuno compartirla y darle coba. Le estoy eternamente agradecido. Luego se hizo aún más viral (o bacteriano) gracias a la indignación de algunos sectores que me acusaron de engañar a la gente y fomentar la pseudociencia. Yo fui el primer sorprendido al respecto. En primer lugar porque cuando improvisé el hilo imaginé que lo leería la gente que me sigue, y poco más: Personas que ya saben de qué pie cojeo. Y en segundo lugar porque puse especial empeño en que la historia se pudiese desmontar con un par de búsquedas de Google, o incluso sin necesidad de ellas. Cada tweet es más delirante que el anterior. Hay un crescendo en el disparate que, al menos en mi cabeza, estaba ahí para que cada persona descubriese la farsa más tarde o más temprano. Aun así, me resultó llamativo la cantidad de lectores que lo compartieron con esa frase que hizo célebre el agente Mulder (“I want to believe”) u otros que comentaron cosas como: “Una pena ser licenciado en Biología y saber que es mentira desde el primer tweet”.

Por otra parte, me asusta un poco esta tendencia proteccionista que percibo últimamente. Tengo la sensación de que interesa más proteger al ignorante que ayudarle a despertar de su ignorancia.

Y poco más. Fue un éxito de dos o tres días que me ha ayudado a contactar con gente interesante con la que ojalá acabe construyendo cosas. Dos o tres días en los que pasé de unos discretos 2000 y pico followers a unos discretos 5000 y pico followers. Pero cuando la gente te sigue por algo tan accidental como esto hay algo de burbuja ahí. Desde entonces, cada vez que hago un chiste o formulo una opinión en Twitter voy perdiendo followers en una hemorragia lenta pero constante. Yo a eso de soltar chistes o verdades incómodas en Twitter lo llamo “exfoliarme”. Creo que ciertos seguidores son como una piel muerta que hay que sacudirse de encima. Yo no los necesito en mi vida y, evidentemente, ellos no me necesitan en la suya.

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Así empieza el hilo de Juanjo en Twitter. Si quieres leerlo entero, pulsa aquí.

¿Qué te aporta, como forma de expresión, el humor negro?

Empecé a escribir relatos macabros en séptimo de EGB. Durante una clase de educación física, una compañera cayó al suelo fulminada casi a mis pies. Se la llevaron al hospital y al día siguiente nos dijeron que había fallecido. Aquel fue el primer encontronazo directo con la muerte para mí y para algunos de mis amigos. Reaccionamos cultivando el humor negro en los relatos que nos pedía escribir la profesora de Lengua. La pobre amenazaba con castigarnos cada vez que le entregábamos uno. Para nosotros era una válvula de escape. La muerte nos había asustado y necesitábamos gritarle a la cara, fingir que no le teníamos miedo. Desde entonces suelo decir, repitiéndome hasta resultar irritante, que el humor negro es ese mecanismo de defensa que tenemos contra el sufrimiento, el dolor y, en última instancia, la mismísima muerte. Hacer chistes negros es ponerle a la dama de la guadaña una nariz de payaso, estamparle una tarta en la cara, convertir los dragones en lagartijas.

¿Y la comedia, por encima de otros géneros?

La comedia es una hija de puta, pero es NUESTRA hija de puta. Y los desheredados sus profetas.


SERGI PORTABELLA: “TECLEAR MIS PENSAMIENTOS MIENTRAS ESCALETO ME AYUDA A ENTRAR EN LA HISTORIA.”

22 junio, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y realizador Sergi Portabella estrena el próximo 6 de julio Jean-François i el sentit de la vida, que cuenta las vivencias y dilemas de Francesc, un niño de trece años que decide viajar a encontrarse con Albert Camus tras descubrir por azar un ejemplar de su libro El mito de Sísifo. Tras varios cortometrajes, el cineasta catalán presenta su primer largometraje, así que hemos querido hablar con él para conocer más sobre cómo ha sido el proceso de escritura de esta historia.

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Sergi Portabella, durante el rodaje de Jean-François i el sentit de la vida.

Jean François i el sentit de la vida es tu primer largometraje. ¿Podrías contarnos cómo surgió este proyecto? ¿Nació de una idea por tu parte, o fue un encargo de la productora?

Es un proyecto personal. Durante bastante tiempo trabajo yo solo en casa, sin productora, ni mucha idea de qué voy a hacer cuando tenga el guión escrito. Una vez tengo un guión que me parece legible, hablo con algunos productores que conozco personalmlente o que consigo que alguien me presente. A Xavier Granada, de A Contraluz Films (ahora Magrana) le gusta la historia y me propone continuar desarrollando el proyecto juntos.

Hablemos primero de cómo trabajaste la idea. ¿Llegaste en primer lugar a una sinopsis de la historia, o ya tenías unos temas pensados sobre los que querías reflexionar?

Lo primero que me llega es el personaje. Un niño llamado Francesc o Francisco, que cita constantemente a Sartre y Camus, que tiene fantasías suicidas y que insiste en que le llamen Jean-François, aunque nadie le hace ni caso. Me parece un personaje más para una tira cómica que para una película. Así que después de fantasear durante unos días con buscar un dibujante y hacer una tira, lo dejo en un cajón. Un tiempo después, decido recuperarlo como protagonista de un corto. Me gusta mucho el contraste que se produce al colocar a este personaje absurdo en un mundo más o menos realista. Así que cuando no conseguimos financiar el corto, no se me ocurre otra cosa que convertirlo en un largo.

Ya desde que escribo el corto, decido reducir el existencialismo de Jean-François a un solo libro, El mito de Sísifo, de Camus, que conozco bien y sobre el que creo que puedo hablar con algo de autoridad. Me planteo que la historia tiene, de alguna manera, que ilustrar la tesis del libro. Y a partir de ahí va surgiendo el argumento.

¿Cuánto tiempo te ha llevado escribir esta historia? ¿Qué rutina sigues a la hora de sentarte a escribir una película como esta?

Cuando empiezo a escribir “Jean-François…” tengo un montón de escaletas y tratamientos de otros proyectos que no me convencen. Los cortos los había escrito de manera muy intuitiva, empezando a dialogar a lo loco, sin planear, y reescribiéndolo todo entero innumerables veces. Al intentar escribir un largo, pienso que tengo que planear más, que necesito tener clara la escaleta, los personajes, todo, antes de empezar a dialogar. Y eso me lleva a no dialogar nunca, porque las escaletas que escribo no me convencen. De alguna manera, para mí, al dialogar se libera una creatividad a la que no consigo acceder escaletando.

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Fotograma promocional de la película.

Así que con “Jean-François…” me propongo aplicar el método de los cortos a un largo, me lleve el tiempo que me lleve. Escribir el guión entero. Y luego reescribirlo de nuevo entero, conservando solo lo que realmente me guste y cambiando todo lo demás. Las tres primeras versiones no tienen el mismo argumento. Lo único en común es el personaje y algunas escenas. Igual un 10% del texto. O menos. A partir de la tercera versión, que es la primera que lee el productor, el argumento es el mismo y el principio y el final también están bastante claros. Las cincuenta páginas centrales siguen variando muchísimo en las siguientes versiones.

Ha sido un proceso de aprendizaje. Cada versión de guión me lleva un par de meses o algo más. Y en total habré hecho unas diez, a lo largo de tres años, con parones entre una y otra. Ahora el reto con mis siguientes proyectos es tratar de agilizar este proceso. Dialogar escenas sueltas para ir entrando en la historia me funciona bastante. Teclear mis pensamientos mientras escaleto también. Pasa la presión a los dedos y las ideas fluyen mejor.

Francesc, o Jean- François, es un niño solitario con problemas tanto de abuso en el colegio como de comunicación en casa. Todo ello en una edad algo crítica para el desarrollo de una persona como es la preadolescencia. Sin duda, su conflicto salta a la vista, pero decides llevar su arco de transformación no hacia el realismo más cotidiano sino hacia algo más potente, como es su deseo de encontrarse con Albert Camus después de haber leído El mito de Sísifo. ¿Cómo desarrollaste a este personaje?

Como os contaba, el personaje es lo primero que se me ocurre. Los conflictos que mencionas surgen de una necesidad. Para que Francesc pueda convertirse en existencialista, para que esa primera frase de El mito de Sísifo (“Solo hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”) le cautive y le cambie la vida, necesitaba dejarle completamente solo. Camus es lo más parecido a alguien con quien puede hablar que ha encontrado desde hace tiempo. Y por eso, aunque no comparta todas sus ideas, queda prendado del libro.

Esa relación entre escritor y lector, que trasciende los límites del tiempo, es uno de los temas fundamentales de la película. Que Francesc quiera responder a Camus, aunque sea imposible, es una manera de profundizar en el tema y de problematizar esa relación, que es necesariamente unidireccional.

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Fotografía promocional tomada durante el rodaje de la película.

El resto de personajes, que sirven en gran medida de complemento para explicar el contexto y las decisiones del propio Francesc, acaban por entrar en esa manera que tiene el protagonista de enfocar la vida a sus 13 años. Me refiero sobre todo a Lluna, que decide acompañarle en su viaje. ¿Qué decisiones tomaste con respecto a la relación entre estos dos personajes?

Que Francesc necesitaba enamorarse era otra de las cosas que tenía claras desde el principio. El encuentro con Camus le cambia, pero le hace cerrarse más aún, aislarse del mundo presente. El encuentro con Lluna, en cambio, le obliga a abrirse. Si quiere conectar con ella, va a tener que socializar y vivir en el presente.

Lluna, por su parte, tiene sus propios motivos para acompañarle. De alguna manera, le utiliza. Pero luego, la pasión de Francesc, su decisión y ese no rendirse jamás, la acaban cautivando. A esa edad, trece él y diecisiete ella, el amor es imposible. Pero a su manera, ella también termina por enamorarse.

El tono de la historia, en concordancia con la propia mentalidad del personaje de Jean-François, es interesante. Oscilas entre el realismo y esa nota de inocencia que solo puede tener un niño, y que en su caso le lleva a ir más lejos de lo que nadie hubiese pensado. Nada menos que hasta París. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de ponerse en el punto de vista de un niño?

Aunque Francesc es el protagonista absoluto de la película y no hay prácticamente ninguna escena en la que él no esté presente, el punto de vista no es el suyo, sino más bien el de un narrador omnisciente. Me parecía imposible contar esta historia desde su punto de vista y en tono realista. La premisa (ir a buscar a Camus sin saber que está muerto) no sería verosímil. Había que contarlo como un cuento. De ahí esa inocencia de la que hablas. También hay quien me dice que la película es fría, por una cierta distancia e ironía en la mirada. Me parecía necesario reírse un poco de Francesc y sus problemas. A los trece años, cualquier cosa parece el fin del mundo. Luego, de adulto, las cosas son mucho peores y esa época la recuerdas con nostalgia.

En cuanto a la estructura de la película, decides dividirla en ocho pequeños capítulos, en los que puede intuirse un principio y un final. ¿A qué se debe esta decisión? ¿Qué crees que aporta a la hora de contar esta historia? ¿Venía ya así en escaleta?

La estructura en capítulos está desde el principio, aunque no eran los mismos capítulos. Siendo una película que gira en torno a un libro y a la relación entre escritor y lector, me parecía pertinente. No es más que un artificio, aunque ayuda a crear el mundo de la película. Luego en la sala de montaje nos damos cuenta de la importancia de los dos últimos capítulos: El absurdo y El mito de Sísifo. Dependiendo de donde coloquemos esos títulos, especialmente el último, el mensaje que transmite la película es diferente. Así que, colocado donde está, ayuda a transmitir mejor la tesis de la película y la relación entre el libro de Camus y la historia de Francesc.

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Fotograma promocional del filme.

La historia transcurre entre Cataluña y Francia, y en ella se entremezclan varios idiomas. ¿Es un añadido de la producción o ya contemplabas desde la fase de escritura ciertos diálogos en francés o castellano?

En el momento en que ponemos a Francesc a viajar de Barcelona a París, la mezcla de idiomas es inevitable. Es parte del retrato del paisaje. También es un baño de realidad para Francesc. Él siente que tiene una comunicación íntima y personal con Camus. Pero si pudieran encontrarse, no se entenderían. Esa comunicación entre escritor y lector no solo es unidireccional, sino que está a menudo mediatizada por una tercera persona, el traductor.

El inglés sí que aparece como añadido de producción. Yo quería que Lluna i Philippe, por ejemplo, se comunicasen en una mezcla rara entre castellano y francés. Pero al hacer casting, me doy cuenta de que es inviable. Y además, la relación con todo el equipo francés se hace en inglés. Así que por practicidad y por realismo decido añadir un idioma más.

Antes de escribir esta película, has realizado varios cortometrajes, algunos de ellos premiados en diversos festivales. ¿Crees que pasar al largometraje es un salto natural o no tiene por qué ser así?

Cada uno hace el camino que quiere. No es obligatorio saltar al largo después del corto. Pero, a menudo, el corto funciona como campo de pruebas para guionistas y directores que tienen claro desde el principio que quieren hacer largos. Ese es mi caso. El corto ha sido parte de mi aprendizaje. Y no descarto hacer más cortos si tengo alguna historia que funcione mejor para ese formato. Pero mi objetivo siempre ha sido hacer largos.

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Cartel promocional de Jean-François i el sentit de la vida.

 

La película se estrena el 6 de julio. ¿Tienes ya otros proyectos de los que puedas hablarnos? 

He estado desarrollando un par de proyectos con Xavier Granada, el productor de Jean-François. Pero es pronto para contar nada. También tengo ganas de salir un poco de esta burbuja de guionista-director solitario. Escribir para otros, dirigir material ajeno. Es algo que he hecho poco y que me apetece bastante.


ION ZUBIZARRETA :”EL OBJETIVO DE LA TRADUCCIÓN ES QUE PERMITA AL PÚBLICO EXPERIMENTAR LO MISMO QUE EL GUIONISTA Y EL DIRECTOR QUERÍAN TRANSMITIR CON LA PELÍCULA ORIGINAL”

30 mayo, 2018

Por Àlvar López  y Carlos Muñoz Gadea . Fotografías de Carmen Salgueiro.

La industria del guión lleva más trabajos asociados a ella de los que en ocasiones podemos imaginar. Ejemplo de ello es Ion Zubizarreta, que lleva casi una década trabajando (y viviendo) de la traducción audiovisual. Aprovechando que por sus manos han pasado largometrajes como La Librería, Handia Fe de etarras, hemos querido preguntarle cuáles son los mayores desafíos a los que se enfrenta en su profesión, qué contacto tiene con los guionistas y qué conocimientos de guión necesita saber un traductor.

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¿Cómo es el camino de un traductor para acabar en proyectos de guiones que incluso han ganado premios Goya?

En mi caso, ese camino comenzó en 2009, cuando decidí darle un giro a mi vida y dedicarme a algo que me atrajera y que me viera haciendo durante muchos años. Por una parte, llevaba viviendo en Londres desde 1999 y mi nivel de inglés era bastante bueno. Por otro, siempre he tenido una estrecha relación con el mundo del cine —estudié Imagen y Sonido en la ESCIVI, hice un curso de escritura de guiones con Michel Gaztambide en el Aula de Cine Sarobe y más adelante, ya en Londres, tras estudiar iluminación para cine, trabajé varios años como eléctrico en diferentes rodajes—, así que decidí aunar estas dos cosas, tirarme a la piscina y tratar de cambiar de profesión a los 34 años. Hice un máster en Traducción Audiovisual en la City University, y aquí sigo nueve años más tarde.

En 2013, el director y guionista Fred Burns aceptó mi propuesta para traducir al español el documental que estaba grabando sobre uno de mis grupos favoritos, Johnny Moped. Este documental fue seleccionado para el festival de cine documental musical In-Edit y a la empresa que lleva el tema de la subtitulación del festival le gustó mi traducción. Llevo trabajando con ellos desde entonces, y uno de los proyectos de subtitulación al español que me mandaron durante el 2017 fue La librería.

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Cartel promocional de La Librería (2017).

¿En qué consiste el trabajo de la traducción de guiones?

Nuestro trabajo consiste en trasladar lo más fielmente que podamos todo aquello que se haya querido expresar con el guión original.

Una vez que has acordado con el cliente la fecha de entrega y la tarifa del proyecto (se cobra por minuto o por rollo de película), recibes el archivo y el guión correspondientes a la película (en vez del guión, a veces te mandan una plantilla con los subtítulos en el idioma original). Ahí ya empieza el trabajo de traducción y, en mi caso, de subtitulación en sí.

A la hora de crear los subtítulos debes seguir unas pautas para que al espectador le resulte fácil leerlos. Tienes que ceñirte a una velocidad de lectura (la relación entre la duración de un subtítulo y el número de caracteres que puede contener para que pueda leerse) de unos 17 caracteres por segundo (puede llegar a ser de solo 13 caracteres por segundo en los programas infantiles), cada subtítulo solo puede tener dos líneas y estas líneas no deben tener más de 42 caracteres (esta cifra varía dependiendo de si los subtítulos son para cine, televisión…), los subtítulos tienen que aparecer justo cuando el personaje comience a hablar y desaparecer justo cuando deje de hablar, debes tener en cuenta los cambios de plano, tiene que haber sincronía entre la imagen y el contenido de los subtítulos, debes segmentar los subtítulos de dos líneas de una manera que facilite su lectura…

Así que aparte de lo complicado que pueda resultar traducir debidamente el original, hay que hacerlo de tal manera que encaje en el tiempo y espacio de que dispones en cada subtítulo, siguiendo todas estas normas, ya que por muy buena que sea una traducción, si al espectador no le da tiempo de leerla lo único que se consigue es que esa persona se distraiga y pierda el hilo de la película, que es justo lo contrario de lo que pretendemos.

Dependiendo de lo técnico que sea el lenguaje del proyecto o de si está ambientado en una época o entorno con los que no estás familiarizado, tendrás que documentarte acerca de todo ello. Si dispones de tiempo, cosa que, por desgracia, no ocurre habitualmente, viene bien ver alguna película o leer textos relacionados con los temas centrales de la película (en el idioma al que vayas a traducir) para acostumbrarte a ese tipo de lenguaje.

Una vez que terminas la traducción, es conveniente dejar que “repose” al menos un día antes de revisarla por última vez, pero aquí también entra en juego el tiempo y si has aceptado una fecha de entrega muy justa puede que tengas que pasar directamente a la última revisión.

¿Qué elementos destacarías de tu profesión como imprescindibles para poder ejercerla adecuadamente?

Lo primero de todo, tener un amplio conocimiento de la cultura y del idioma desde el que traduces para poder captar todos los matices que pueda tener lo que se dice en el guión original. Y, claro está, tener un buen dominio de tu propio idioma. Cuanto más lo domines, más fácil te resultará, por ejemplo, encajar en solo 15 palabras el chiste de 20 palabras sobre béisbol que hace el protagonista, manteniendo el tono, las connotaciones y demás del original.

Debes ser capaz de pasar de 0 a 100 en muy poco tiempo, ya que, por ejemplo, tras una semana sin proyectos —que no sin trabajo, ya que siempre hay algo que hacer: llevar la contabilidad, buscar clientes, actualizar la página web, formarte…—, te puede llegar uno que debe estar listo en cuestión de horas o de pocos días.

Creo que viene bien que disfrutes aprendiendo cosas y que sepas encontrar información sobre todo tipo de temas, porque en una misma película puede tocarte desde una conversación entre astrofísicos a una partida de mus entre jubilados.

En mi campo, la traducción para subtitulado, también te hará falta saber usar con soltura un programa de subtitulación. Además, creo que es crucial saber negociar tanto las fechas de entrega como las tarifas, poniéndote en la piel del cliente y entendiendo cuáles son sus necesidades y hasta dónde puede llegar, pero sin descuidar tus propias necesidades. Y, obviamente, tienes que cumplir con las fechas de entrega que acuerdes. 

¿Sigue la traducción un proceso creativo similar al que ocurre en la elaboración de un guión?

Aunque la elaboración de un guión como su traducción requieren mucha creatividad, al traducir siempre partimos de un original, así que nuestro trabajo se limita a tratar de entender lo mejor que podamos todas las decisiones creativas que ha tomado el guionista para luego poder trasladar el contenido del guión a otro idioma de modo que esta nueva versión sea lo más fiel posible al original.

Este año has traducido Handia, La librería y Fe de etarras. ¿Qué diferencias y retos has tenido entre un proyecto y otro?

Traduje para subtitulado La librería (inglés al español) y Fe de etarras (español al inglés), pero en el caso de Handia solo revisé la traducción al euskera que realizó Oneka Álvarez de las partes de la película que están en español y en inglés (recientemente, también he adaptado para Netflix la traducción en inglés de la película).

Son tres películas con ritmos y tipos de lenguaje muy distintos, y cada una me supuso retos diferentes. Pero el principal desafío en la traducción para subtitulado es que, aparte de tener que ser lo más fiel posible al original, debes encontrar la forma de que tu traducción encaje en el tiempo y espacio limitado de que dispones.

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Cartel promocional de Handia (2017).

En el caso de Handia (analizada en este artículo del blog), por ejemplo, Oneka y yo tuvimos que decidir cómo trasladar al euskera los fallos que comete Martín al hablar en español. Por una parte, sabíamos que debíamos permitir que el espectador captara esos errores al leer los subtítulos, ya que esos errores juegan un papel en la película y caracterizan al personaje, pero debíamos hacerlo sin que fueran más graves que los de la versión original y sin que “sacaran” al espectador de la película.

El mayor reto en el caso de La librería fue mantener ese tono más introspectivo de las partes con voz en off y respetar la cadencia del original.

En Fe de etarras (de la que habló el guionista Diego San José para Bloguionistas), una de las mayores complicaciones fue trasladar al inglés ciertos juegos de palabras en español. También me supuso un reto traducir y subtitular las partes de la película en las que los personajes hablan muy rápido. Cuando un personaje dice, por ejemplo, una frase de 15 palabras y solo te caben 10 en ese subtítulo, debes encontrar la manera de condensar lo que dice tratando de mantener el tono, connotaciones, etc., del original. Si encima la frase es, por ejemplo, un juego de palabras, la cosa se complica aún más. Esta es muchas veces la parte más creativa y divertida de una traducción, pero es también la que más tiempo y esfuerzo requiere.

¿Cómo fue el proceso en Fe de etarras para convertir en otro idioma términos propios de otra cultura, juegos de palabras o chistes locales?

En estos casos, todo depende del tiempo y espacio de que dispongas, de lo importante que sea incluir algunos de esos términos para mantener una sincronía con lo que se ve en pantalla o del papel que puedan jugar ciertos términos más adelante en la película.

Aunque a la hora de subtitular estemos sujetos a los límites propios de este tipo de traducción audiovisual, podemos apoyarnos en lo que se ve en pantalla a la hora de traducir ciertas cosas. Por ejemplo, la película empieza con una conversación sobre la pantxineta, un pastel típico de Donostia. Dependiendo de lo importante que fuera en el transcurso de la película que el espectador entendiera qué es la pantxineta, qué ingredientes lleva…, debería haber encontrado la forma de traducir este término de una manera u otra (“cake”, “Basque cake”, “pastry cream and almond cake”…). En este caso, el espectador puede ver el pastel en pantalla y los personajes explican qué es durante la escena, así que decidí que no era necesario traducirlo al inglés, ya que siempre que sea posible prefiero mantener este tipo de términos propios de otra cultura porque me parece que enriquecen la experiencia de ver una película extranjera.

En otros casos decidí añadir una pequeña explicación, como, por ejemplo, cuando hablan de si la bandera de España que han comprado lleva el águila o no. En este caso, ya que disponía de tiempo y espacio en el subtítulo, y de que pensaba que “eagle”, sin más, no iba a entenderse en inglés, traduje “águila” como “Franco’s eagle” (el águila de Franco).

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Cartel de Fe de etarras (2017).

En cuanto a los juegos de palabras y a los chistes, la dificultad principal la marca también el tiempo y espacio que dispones en cada subtítulo para incluir un equivalente que encaje en ese contexto y que tenga las mismas connotaciones, tono…, del original. Por ejemplo, en la escena en la que están jugando a Trivial, en la pregunta “¿Qué parte del oído se llama como un instrumento musical?” se hace referencia a dos de los significados del término “tambor”. En este caso, tuve la suerte de que en inglés también ocurre algo parecido (“drum”/“eardrum”). De no haber sido así, tendría que haber inventado otra pregunta en inglés, que encajara en el Trivial, en la que un mismo término tuviera dos significados (u otra pregunta con respuesta ingeniosa) para que el personaje de Martín pudiera también lucirse al responderla.

¿Existe contacto entre los guionistas y el traductor durante el proceso?

No es habitual que se dé, pero podría ser muy interesante que existiera este contacto para que, por ejemplo, el guionista pudiera asegurarse de que el traductor haya entendido correctamente ciertas partes claves del guión o para que el traductor pudiera despejar dudas puntuales sobre el guión que le surjan durante el proceso de traducción.

¿Es importante que el traductor tenga nociones de guión?

Creo que viene muy bien conocer las herramientas que emplea un guionista para caracterizar a los personajes, imprimir cierto ritmo a una escena… A veces este tipo de cosas pueden ser bastante obvias, pero ser consciente de que todo lo que ocurre durante una película es fruto de un largo proceso de creación y que todo, desde las cosas más evidentes a las más sutiles, están ahí por una razón, puede ayudarnos a la hora de trasladar con todos sus matices lo que va ocurriendo en pantalla. Ese es al fin y al cabo nuestro objetivo: que nuestra traducción le permita experimentar al público que va a ver una película traducida las mismas experiencias que el guionista y director de la película pretendían que viviera el público de la película original.

En muchas ocasiones, al ver una película subtitulada, escuchamos eso de que la traducción no es literal, o que el mensaje transmitido no es el mismo que en el lenguaje original. En tu opinión, ¿crees que en una traducción debe pesar más la literalidad o la búsqueda de significado en el idioma traducido?

Lo más importante es transmitir la parte esencial de lo que se dice en pantalla. Luego, dependiendo del tiempo y espacio del que dispongamos en cada subtítulo, podremos ir añadiendo los matices que decidamos que deben incluirse para acercarnos lo máximo posible al original. Por ejemplo, si un personaje dice “Go there, you little rascal” , dependiendo del número de palabras que podamos meter en el subtítulo, lo podremos traducir como “Vete”, “Vete allí” o “Vete allí, granuja”.

Generalmente, cuando alguien se queja de que se han omitido palabras del original, no es consciente de las limitaciones de espacio y de tiempo que tiene la traducción para subtitulado, y de las normas que deben seguirse para lograr que el espectador pueda leer cómodamente los subtítulos.

También es cierto que en otras ocasiones la traducción, simplemente, deja que desear. En estos casos, ¿crees que se debe a no conceder al traductor el tiempo suficiente, o a no contratar a un traductor con la suficiente calidad o experiencia con tal de abaratar los costes en este aspecto?

Puede deberse a varios factores, entre ellos los dos que mencionas. Muchas veces, las fechas de entrega que proponen algunos clientes son muy justas y depende de ti hacerles ver que unos pocos días más te permitirían ofrecer un trabajo de mayor calidad (el problema que puede conllevar esto es que si la tarifa es baja, quizá no te salga rentable dedicarle tanto tiempo a ese proyecto, así que es un tema complicado). Si decides aceptar ese tipo de fechas de entrega justas, tendrás que pasarte prácticamente todo el día trabajando (lo que no ayuda a obtener buenos resultados) y no dispondrás del tiempo suficiente para documentarte debidamente o dejar que la traducción “repose”. Por ejemplo, un cliente puede pedirte que traduzcas en cuatro o cinco días una película de unos 90 minutos, cuando lo perfecto sería contar con el doble de días para poder entregar una traducción que esté a la altura del original.

Como comentas, también puede pasar que un cliente decida que merece la pena ahorrarse un porcentaje ridículo del total de lo que cuesta hacer una película contratando al traductor que esté dispuesto a trabajar por menos dinero, sin tener en cuenta lo bueno o malo que pueda ser.

La verdad es que sorprende mucho que haya productoras/distribuidoras de cine que se gasten cientos de miles o millones de euros en la producción y postproducción de una película, y que luego regateen, por ejemplo, 500 euros en el momento de hacer accesible todo el contenido lingüístico de esa película al público que habla otro idioma. Es como si te gastas un dineral en construir un vehículo de Fórmula 1 y decides ponerle neumáticos de segunda mano. Por supuesto, hay muchas otras productoras/distribuidoras que son conscientes del impacto positivo o negativo que puede tener una traducción y cuidan mucho todo este proceso.

¿Es posible vivir de la traducción audiovisual?

No creo que nadie se haga rico trabajando como traductor audiovisual, pero sí puede permitirte vivir bien mientras trabajas en algo en lo que te gusta. Creo que lo fundamental es tratar de encontrar clientes que aprecien el esfuerzo que es necesario para traducir algo con calidad y que ofrezcan tarifas acordes a ello, y no perder el tiempo trabajando para otros clientes que ofrecen tarifas muy por debajo de lo que merece una labor como la nuestra. Si aceptas tarifas bajas, sí creo que es complicado vivir de esto, ya que te ves obligado a trabajar muchas más horas, algo que puede afectar negativamente a tu salud, vida familiar, social, etc., y que a la larga puede hacer que te quemes y termines abandonando esta profesión. Aparte de eso, al trabajar con tarifas bajas, contribuirás a que estas sigan bajando y a que sea imposible para todos vivir dignamente de esto.

También me parece importante intentar trabajar en proyectos que te interesen, porque esos días soleados en los que casi ni puedes salir de casa por todo el trabajo que tienes, no es lo mismo tener que traducir algo con lo que aprendes y disfrutas que algo que no te aporte nada.

Estos últimos años, con la entrada de plataformas como Netflix o HBO, se traducen cada vez más películas, series y demás, así que trabajo no falta.

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Del mismo modo que los guionistas tenemos un Sindicato (ALMA) que vela por nuestros derechos, ¿existe un órgano similar dentro de la traducción audiovisual?

Sí, los traductores audiovisuales tenemos la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, ATRAE. Además de velar por los intereses y los derechos de sus asociados, ofrece cursos sobre diferentes aspectos de la traducción audiovisual (subtitulación, ajuste para doblaje, traducción de cómics, fiscalidad…) y organiza anualmente la Conferencia Internacional de Traducción Audiovisual. Llevo varios años como miembro de ATRAE y desde hace dos formo parte de la comisión de Formación.


TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

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Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

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Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

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Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

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Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

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Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

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Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


EN LA “WRITERS´ROOM” DE “LA CATEDRAL DEL MAR”

22 mayo, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Coincidiendo con el estreno de su última serie, “La catedral del mar”, aprovecho para entrevistar a Rodolf Sirera, uno de los guionistas que más series de época ha escrito en este país. Hablamos durante una hora sobre el proceso de adaptación de una novela que transcurre en la Edad Media catalana y sobre otro momento histórico que, aunque manido, aún sigue teniendo momentos dignos de ser friccionado: la Guerra Civil Española.

SOBRE “LA CATEDRAL DEL MAR”

¿Cómo surge la idea de adaptar “La catedral del mar”?

No lo sé. Me da la impresión de que fue iniciativa de Diagonal. El proceso dura casi cuatro años. Yo había terminado “Amar en tiempos revueltos” y después de siete años estaba un poco harto. Entonces me preguntaron si era posible sacar una serie de “La catedral del mar”. Me la leí. Como novela te puede gustar más o menos pero la historia daba juego.

A mí me pareció bastante visual…

Sí, es muy visual. Yo hice toda una propuesta de adaptación y una estructuración en 6 capítulos de 60-70 minutos. Eso fue lo que sirvió para que la productora decidiera poner en marcha la serie.

¿Cuánto tiempo tuviste para ese documento previo?

Yo creo que dos meses. Después me pidieron que escribiera el piloto. Entonces pasado casi un año me plantearon escribir el resto de capítulos yo solo. A mí me parecía que eso no tenía mucho sentido. Yo trabajo mucho con Diagonal, así que me dieron libertad para elegir equipo. Cogí a Sergio Barrejón y Antonio Onetti, con los que tengo muchísima confianza y me entiendo muy bien. Hicimos unas cuantas reuniones de trabajo. Queríamos hacer una adaptación que no se apartara mucho de la novela. Nos distribuimos esos cinco capítulos (el primero ya estaba más o menos hecho). Yo me reservé el de cierre también. Escribimos dos o tres versiones de cada uno y nos los pagaron bien pagados… ninguna pega. Pero se empezó a presupuestar cuánto iba a costar aquello y la cifra que salió estaba en torno a los doce millones de euros.

Dos millones por capítulo…

Sí, casi. Entonces hubo un periodo de un año en el que se intentaron distintas soluciones. Lo primero fue tratar de entrar en coproducción con una cadena alemana pero el problema es que ellos están acostumbrados a mini-series de dos capítulos de 90 minutos cada uno, así que tuve que adaptarlo a ese formato. Eso no cuajó y, al cabo del tiempo, la productora me propuso ampliar la historia a siete capítulos. Lo hice. Después lo ampliaron a ocho. Lo hice. El último planteamiento fue ir a los 50 minutos para intentar entrar en el terreno internacional.

Y así es como encontraron coproductor.

Netflix, sí. Y ya se puso en marcha la historia.

¿Y cómo se adapta una novela para televisión?

Lo primero fue compartimentarla. Dejé de lado historias muy secundarias porque la novela tiene una parte importante de explicaciones históricas y arquitectónicas que no te caben aquí.

¿Y cómo te documentaste para el trabajo?

Yo soy historiador. No soy de medieval, soy de contemporánea pero tenía bibliografía y sólo tenía que recuperar cosas que estudié en su momento.

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¿Los guionistas deberíamos especializarnos en series de época, policiacas, etc…?

Bueno, deberíamos especializarnos en todo porque, como tú sabes, la televisión en España es mimética. Cuando algo se pone de moda, todas las cadenas lo quieren hacer. Y vamos rotando de un tema a otro. Pero tener una base histórica no está mal. Y no sólo los guionistas, también los de decorados, de vestuario…

¿Hasta qué punto los personajes históricos que escribimos se rigen por valores del siglo XXI, y por tanto anacrónicos?

Bueno, hay valores y sentimientos eternos pero también existen condicionantes de la época. La relación entre las clases sociales no es equiparable. El feudalismo, lo que es la relación del siervo con el Señor, no tiene nada que ver con la situación que tenemos hoy. Las dificultades para un matrimonio… todo esto es muy distinto. Pero los grandes sentimientos son iguales.

¿Y cómo se dialoga a personajes que hablaban tan distinto?

Partiendo de una convención. Hemos intentado hacer un diálogo funcional, sin arcaísmos, manteniendo a veces los tratamientos a nivel social pero evitando un lenguaje contemporáneo. Los actores, cuando se pierden, enseguida recurren al “¿vale?”.

¿Y cómo ha sido tu relación con Diagonal? ¿Allí no existe la figura del showrunner ¿verdad?

No. Los productores ejecutivos provienen del departamento de producción.

¿En lo creativo no entran?

Sí, sí entran. Llevan tantísimos años en esto que tienen criterio. Joan Bas fue director de ficción bastantes años en TV3 y ha sido director de teatro. De hecho la cuestión económica no la llevan ellos. Tienen gente para eso.

En cualquier caso habéis tenido bastante libertad creativa…

Mucha, sí. La verdad es que hacía tiempo que no tenía tanta. Tú sabes que a veces la relación con el director es muy complicada porque muchos directores querrían haber escrito el guion ellos también.  Pero con Jordi Frades me he llevado muy bien. No hemos tenido ni crisis ni problemas.

Pero tus competencias han quedado en el departamento de guion

Sí, sí.

¿Y con la cadena qué tal?

Con la cadena yo no he tenido contacto.

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SOBRE RODOLF SIRERA

He leído en Wikipedia que eres traductor, guionista, dramaturgo y gestor público.

Sí. Yo empecé en el campo de la enseñanza en una cosa que en EGB se llamaba “Expresión dinámica”, que introducía a los niños en el mundo del teatro y la música. De ahí con las primeras elecciones democráticas en Valencia, la diputación recuperó  el Teatro Principal y me hicieron cargo de la dirección, compartido con Armando Moreno, que era el marido de Nuria Espert, del que aprendí el oficio. Luego ya me hice cargo yo solo del Teatro Principal con una segunda sala dedicada a teatro más experimental. Luego puse en marcha el Festival de Sagunto y estuve como cinco años llevando eso. Después pasé a la Administración como jefe de servicio de música, teatro y cine y puse en marcha el Centro Dramático de la Generalidad Valenciana.

¿Y cómo diste el salto al guion?

Yo escribía teatro y estrenaba con cierta regularidad. El salto a guion se dio básicamente gracias a Carles Mira, director de cine fallecido hace bastante tiempo, al que le encargaron una serie. Creo que fue la primera serie para Canal Nou, una sitcom. Ninguno de los dos sabíamos cómo se hacía y lo inventamos sobre la marcha. Después de eso empecé a trabajar en una telenovela para la televisión valenciana, en un momento en el que en España se estaba inventando la telenovela española (diferente de la latinoamericana). Esto se debió en gran parte a la fórmula de Jose Maria Benet i Jornet que puso en marcha una serie diaria que se llamaba “Poblenou” enTV3. Hicimos una primera serie de 100 capítulos y una segunda de 180 y no funcionaron demasiado bien porque todavía no se había creado el hábito de ver ficción en valenciano. Me sirvieron para adquirir oficio. Luego me llamaron urgentemente para hacerme cargo de una serie de Telecinco que también producía Diagonal que se llamaba “El súper”. Arrancamos casi sin guion. Fuimos creándola sobre la marcha. Fue muy divertido. No había competencia. Llegamos a hacer audiencias del 40%, que era una verdadera barbaridad. Además lo hacíamos a una hora curiosa: las 8 de la tarde, antes del telediario. Después de 580 capítulos ya me canse y me fui porque, juntamente con otros dos guionistas con los que también trabajé mucho tiempo, teníamos un proyecto que era “Temps de silenci”. Esta era una serie para TV3, en “prime time” y que a lo largo de 26 capítulos contaba el periodo que había pasado en Cataluña desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia. A lo mejor un capítulo pasaba en 1952 en un mes y luego el capítulo siguiente pasaba 7 años después. Íbamos jugando con los saltos en el tiempo. Esto funcionó extraordinariamente bien y de hecho hay una anécdota muy divertida y es que cuando presentamos el proyecto teníamos dos o tres capítulos que pasaban durante la Guerra Civil. TV3 se espantó. Dijo que de ninguna de las maneras y nos obligó a comprimirlo en un solo capítulo. Luego el éxito fue tan alto que nos riñó porque sólo habíamo hecho un capítulo durante en la Guerra Civil. Luego me dijeron: “puedes hacer la serie que quieras”. Hicimos la serie que queríamos y no funcionó (RISAS). Después de eso volví a aparecer por Madrid con una cosa de la que no me enorgullezco: una serie para Telemadrid que se llamó “Capital”. Y ahí ya surgió la posibilidad de “Amar en tiempos revueltos”. La empezamos con unos ciertos controles por parte de TVE pero pronto nos dejaron completa libertad y a partir de la segunda temporada la serie empieza a consolidarse y funciona magníficamente bien. El único problema es que era una serie muy agotadora. Yo he estado siete años coordinándola y guardo muy buenos recuerdos.

¿Y lo que más te gusta de toda tu carrera es… ?

Me gusta mucho ser guionista pero yo soy dramaturgo fundamentalmente. Si no lo hubiera sido, no habría podido hacer las primeras series porque en mi generación no había casi guionistas. Y los que había no estaban preparados para la nueva televisión.  Yo tengo una anécdota muy graciosa con Ana Diosdado. Después de mucho tiempo sin trabajar le encargaron una cosa y ella estaba muy contenta. Al tiempo la vi y le pregunté qué tal y me dijo: “Los he mandado a la mierda”. Digo: “¿Por qué?” Dice: “Porque hago el primer guion ¡y me lo analizan!”.

¡Qué atrevidos!

Yo le pregunté: ¿Y tú “Anillos de oro” como la hiciste?” y me dijo: “Pues nada, me senté y la escribí”.

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SOBRE GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Tu nombre siempre va asociado a historias sobre Guerra Civil y franquismo. Tú viviste el franquismo ¿cómo fue en tu caso particular?

Yo soy niño de los años 50 y adolescente en los 60. No éramos una familia muy bien situada en Valencia. A mí me toca la Universidad en un momento de mucha efervescencia. Es una universidad muy activa políticamente. Tenemos los grises sitiando el Campus de cuando en cuando. Ahí es donde yo me empiezo a concienciar y a interesarme por el mundo de la Cultura. Empiezo a hacer teatro y descubro que no me dan el pasaporte. Estoy como cuatro o cinco años sin poder salir de España. Yo no había hecho nada ni me habían detenido.

¿Sólo por hacer teatro erais sospechosos?

Sí, sí. Cuando fui a reclamar el pasaporte, me sacaron un expediente grandísimo y no hubo manera de que me lo dieran. Cuando murió Franco, lo volví a intentar pero no me lo dieron hasta que un año o dos después le escribí directamente al Rey. A la semana o dos me contestó la casa del Rey: “Hemos pasado su asunto al Ministerio de la Gobernación”. A la semana me llamaron y me dieron el pasaporte.

¿Y ahora se puede hablar de Guerra Civil y franquismo con libertad en la televisión?

Nosotros cuando hicimos “Amar en tiempos revueltos”, en la primera temporada hablamos de Guerra Civil con bastante crudeza y no pasó nada. Eran aquellos tiempos en que se estaba intentando una nueva televisión.

Estás hablando de la época de Zapatero.

Sí. Años después TVE se planteó reponer la primera temporada y no lo hizo.

O sea, que ahora es mucho más complicado…

Sí, sí.

¿El teatro te da más libertad para hablar de Guerra Civil?

Sí, sí. Yo he escrito cosas tanto a nivel individual como con mi hermano menor, que falleció hace un año y medio. Hay una obra que se llama “Caballos de mar” que trata sobre la posición de artistas durante la Guerra Civil… y yo escribí “Llanto en la muerte de Enric Rivera” que recrea ese momento muy conocido de Benavente que estuvo durante la Guerra Civil en Valencia.

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Sobre Guerra civil y Franquismo crees que hay algo que queda por contar ¿Existe algún periodo oscuro?

Sí. De hecho estoy preparando en estos momentos una mini-serie de 4 capítulos para la futura Televisión Valenciana. Es un thriller que pasa durante el año en que Valencia fue capital de la República. Afortunadamente el 80% del decorado urbano se conserva: edificios, antiguas embajadas… Está la guerra civil de fondo pero podría ocurrir en la República Democrática Alemana. Y te lanzo una idea por si la quieres desarrollar tú: me interesa muchísimo contar los dos últimos meses de la Guerra Civil, sobre todo a través del personaje de Negrín. Siempre he pensado que hay una película o una serie muy bonita que se llamaría “Posición Yuste”. La última capital de la República española es la ciudad de Elda, al lado de Alicante. Cuando se produce el descalabro de Cataluña, Azaña y Negrín pasan a Francia con la mayor parte del gobierno pero Negrín vuelve por avión y aterriza en un aeródromo que hay al lado y allí establece los restos del Gobierno. Ahí vivirá la sublevación de Casado en Madrid. Me parece fascinante ver un gobierno dictando todavía órdenes para el Boletín Oficial del Estado, nombrando y cesando gente sabiendo que la guerra estaba perdida. Me parece un momento apocalíptico. Pero también es verdad que el público está un poco saturado de guerras civiles.

A mí me llama mucho la atención el momento inicial de la Guerra Civil, cuando el pueblo empieza a pedir armas para defender la República y hacer la Revolución.

Sí, claro. En la primera temporada de “Amar” hablamos mucho de eso.

¿Qué te parece que se hagan series de época como “Velvet”, en las que se maquilla la Historia de España? Entiendo que tienen derecho y a mí me gusta ver un Madrid como si fuera el París de 1950 pero ¿no crees que también tenemos cierta responsabilidad como creadores de conservar la memoria histórica?

Sí, claro. En esta serie el diseño pesa mucho. A pesar de toda la miseria, tristeza y oscuridad de estos años, en España había un sector de la sociedad todos muy guapos y muy bien vestidos que vivían al margen del país.

Pero la religión católica, por ejemplo, se ha borrado completamente…

Ya, ya. Yo pienso que eso va más por la vía de la nostalgia, de lo que no fueron nuestros padres. Es una recuperación estética de una cierta parte de la Historia y de la Sociedad que no corresponde con la realidad… pero bueno.

Crees que debería volver a financiarse la ley de memoria histórica.

Sí, sí. Claro que sí.

Por último ¿cuáles son tus planes de futuro?

Ahora estoy preparando una serie que probablemente sea la última que haga. Es un proyecto que desarrollamos mi hermano y yo y tiene una parte emotiva para mí. Además es la primera vez que me dejan ser productor ejecutivo y quería probarlo. Es para el nuevo canal 9. Y después quiero retirarme. Con 25 años de oficio yo pienso que ya me he ganado el derecho a volver a escribir teatro.

Más contenido como éste en www.escribirenserie.com

 


DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

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David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

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De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

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Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


DOCUMENTALISTAS: UN OFICIO EN PELIGRO DE EXTINCIÓN

18 abril, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Alex Marín

¿Cómo ha afectado la crisis a la figura del documentalista de ficción? ¿Se ha resentido la verosimilitud de nuestras series desde que prescindimos de ella? ¿Por qué es un trabajo mayoritariamente realizado por mujeres? Para responder a éstas y otras preguntas, me reuní con Caridad Fernández y Raquel Machota, que tienen más de diez años de experiencia documentando series como “Compañeros”, “Cuenta atrás”, “Los hombres de Paco” o “Pulsaciones”. Esto es lo que me contaron…

SOBRE EL TRABAJO DEL DOCUMENTALISTA

Contadme, para el que no lo conozca, en qué consiste vuestro trabajo.

Raquel: Básicamente servimos de apoyo a los guionistas para reforzar y dar verosimilitud a las tramas que tienen planteadas. Pero eso es lo básico. Luego hacemos mil cosas más. Llevamos el seguimiento de la continuidad narrativa, vamos actualizando el mapa de tramas según se van escribiendo los guiones…

¿Para que lo utilicemos los guionistas?

R: Sí. O para ventas internacionales. Nosotras somos la memoria de la serie. Luego apoyamos a otros departamentos, no solamente a guion. Arte muchísimo: maquillaje, peluquería, vestuario…

¿Y lo hacéis porque requiere una documentación o porque tenéis una relación tan estrecha con el guion que os sabéis todos los detalles?

Caridad: Las dos cosas. Por ejemplo, en una sala de juicios no todo está descrito en la acción. ¿Hay público? ¿Quién habla primero? ¿Dónde se sienta cada uno?

¿Y estáis implicadas en el proceso de escritura de los guiones?

C: En “Cuenta atrás” o “Punta Escarlata” formaba parte del proceso de escaleta y del paso previo, la búsqueda de tramas. Era un equipo muy reducido  y el trabajo de documentación estaba totalmente integrado en el proceso creativo. En “Compañeros”, participaba en el proceso de escaleta pero de otra forma; me permitía entender las necesidades de las tramas.

R: Yo en “Los hombres de Paco” también buscaba temas (un recopilatorio de noticias al que los guionistas recurrían para inspirarse en la búsqueda de tramas) pero, en general, nuestra incorporación al equipo suele venir cuando la serie ya tiene escaletas, por lo que no podemos participar de ellas. Y es un problema porque a mí me ha pasado de leer escaletas y decir: “Esto es inverosímil”. ¡Pero ya se está dialogando!

¿Y qué haces? ¿Te callas?

R: No. Yo lo digo… o intento ajustar lo que se quiere construir para que sea lo más verosímil posible. Buscas alternativas. Creo que el error es no incorporar al documentalista antes.

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C: Claro. Porque  a veces el problema está en el corazón de la trama, que está basada en una cosa que no es real. Por ejemplo, en un procedimental es fácil no ajustarse a la verdad. Cuando ahí llegas tarde, ya sólo puedes poner parches. Puede haber cosas del tipo “hacer desaparecer una prueba” y tener un mapa de tramas basado en algo que es totalmente imposible que ocurra porque existe una cadena de custodia. Si quieres hacer desaparecer una prueba, cuéntame que existe una cadena de custodia y que la estás rompiendo. Para mí esto afecta muy claramente a la calidad y me pone muy nerviosa.

R: Al principio yo tenía muchos problemas con eso. Me frustraba mucho. Hasta que una compañera me dijo: “Nuestro trabajo es proporcionar la información que nos han pedido. Luego como la utilicen…”

C: Es que somos humanas y a poco que te impliques pues las cosas te importan.

¿Por qué es importante vuestro trabajo?

C: Por muchas cosas. La documentación te da una nueva perspectiva sobre el tema que estás tratando y eso, para contar historias, es fundamental. Te pongo un ejemplo polémico: el velo en las mujeres musulmanas. Yo soy feminista y tenía una idea sobre el uso del pañuelo islámico pero cuando empecé a hablar con musulmanas feministas me cambió la perspectiva. Recuerdo la primera llamada a un sociólogo de la Universidad de Navarra que me dijo: “El pañuelo en la mujer musulmana ha sido su herramienta para acceder al espacio público”.  Ahí me quedé patidifusa y lo siguiente es que me encuentro a musulmanas muy diferentes, unas con pañuelos y otras no, pero todas rompieron mis esquemas. Eso me cambió por completo la perspectiva. Me quedó claro que el tema era lo suficientemente complejo como para hacer una trama basada en lo que yo, sin tener ni puta idea, pensaba superficialmente sobre el pañuelo. Me di cuenta de que tendemos a contar nuestros prejuicios sobre las cosas. Si vamos a contar lo que ya sabemos de un tema, esa trama no tiene ningún valor. ¿Para qué estás contando eso si es lo que todos sabemos ya? Tienes que contar lo que, gracias a la documentación, has visto detrás de todo eso.

¿Y conseguiste que el equipo de guion te hiciera caso?

C: Conseguí que todos nos enfadáramos mucho en la reunión (risas). Pero entre todos conseguímos que hubiera diferentes puntos de vista en la trama.

Yo creo que aún no había entrado en “Compañeros” pero, si estaba, seguro que te habría dicho: “¡Caridad, cállate, que tenemos que cerrar la escaleta hoy!”

R: Claro. Porque el tiempo limita muchísimo. A mí nunca me ha dado tiempo a profundizar tanto. He sido más práctica. Voy a lo que me piden. Aprendes a detectar lo que puede resultar de interés para la trama. Si por el camino encuentras información relevante pues la ofreces, pero normalmente no tienes tiempo para profundizar mucho más porque tienes que saltar a otro tema.

C: A veces me decían que me callara, sí. Pero al mismo tiempo me reclamaban lo otro. “Compañeros” y Manolo Valdivia han sido muy importantes en mi trayectoria. Manolo es un defensor de la documentación, del rigor, de polemizar, de la discusión. Me parece importante hablar. Con esto de la crisis y las prisas en la ficción (que las entiendo) cada vez se habla menos, pero creo que hablar las cosas bien y a su debido tiempo te ahorra mucho tiempo a posteriori. Muchas revisiones y muchas tramas que se caen. Discutir sobre lo que hay que discutir no es perder el tiempo.

Esto es verdad. Cada vez hablamos menos entre nosotros.

R: Cada equipo tiene su método. El ejemplo de Valdivia que ponéis, yo no lo he vivido.

C: En cualquier caso, yo creo que hay que hablar. La dialéctica es una de las mejores herramientas de la creatividad.

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SOBRE LAS FUENTES DEL DOCUMENTALISTA

Metidas ya en faena ¿cómo buscáis la información?

R: Al principio por internet. Y luego ya contactos, entrevistas, bibliotecas…

C: Sí, lo mismo que Raquel. También me gusta leer libros sobre el tema. Te introduce en la atmósfera y te aporta datos colaterales.

R: El problema ahí nuevamente es el tiempo.

C: Claro. Por eso, una de las cosas más importantes de nuestro trabajo es saber enfocar la necesidad que tienes con el método de búsqueda. Darte cuenta de qué cosas puedes encontrar en internet y qué cosas necesitan de una entrevista en profundidad.

R: Las tesis también son una fuente fantástica de documentación. Son muy específicas y están en internet.

¿Las peticiones que os hacemos son siempre las mismas?

R: Todas las series tienen unos temas recurrentes: médicos, abogados, policías… Así que siempre tienes que tener un contacto de un médico, de un abogado, de un policía…

C: Y creo que las productoras deberían habilitar una partida para regalos de Navidad para estos contactos. Y aparecer en agradecimientos.

R: Sí. Porque estas personas colaboran de forma desinteresada. Yo mareo muchísimo a mis contactos. Y muchas veces te cuesta encontrarlos dependiendo del tema. Para temas forenses, por ejemplo, me costó mucho y para neurocirugía en Pulsaciones fue complicado también.

C: Es verdad. En “Cuenta atrás” recuerdo que estuve buscando forenses y no había forma. Pero al final encontré a un señor de Valencia que estaba saliendo de su despacho y estuvo hora y media hablando conmigo. Cuando encuentras ese contacto y esa persona se presta, es porque quiere que su área quede bien representada.

R: A mí ésa es la parte que más vergüenza me da. Porque somos la cara visible de la serie para esas personas. Gente que te dice: “Pero esto, por favor, hacedlo bien”. Y esto es muy doloroso porque a veces sabes que no lo vamos a representar con tanto rigor.  

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SOBRE LA CRISIS

Con la crisis ha habido grandes recortes presupuestarios en televisión ¿Cómo le ha afectado eso a vuestro sector?

R: La crisis ha afectado. Cuando yo empecé había documentalista en todas las series. ¡Hasta en “Los Serrano”! Y ahora no hay ni en “Vis a vis”. ¿Cómo hemos llegado de un extremo al otro?

¿Y a vosotras cómo os ha afectado personalmente? Tú montaste una empresa, ¿verdad?

R: Sí. “Documenta la trama”. Susana Díaz, otra documentalista de ficción, y yo en 2014 nos dimos cuenta de que la manera de trabajar estaba cambiando. Vimos un hueco de mercado y lo lanzamos.

¿Y funciona?

R: . Hace poco hemos documentado una serie histórica. Han sido muchas horas porque tenemos un compromiso con el trabajo. Pero estamos muy contentas con el resultado aunque económicamente compense poco. Es un trabajo por el que no se quiere pagar porque con internet todo el mundo cree que puede hacerlo, pero creo que no es verdad y que los documentalistas aportamos otro nivel de profesionalidad.

C: Yo comprendo que ese trabajo lo pueda hacer el guionista. Nosotras cobramos sentido cuando el guionista no tiene tiempo para hacer ese trabajo.

R: Ahora hay tendencia a sustituir al documentalista por un asesor. Un asesor es un especialista en un tema específico. ¿Qué pasa con el resto de temas? Un documentalista responde a dudas sobre cualquier tema y no porque seamos especialistas en todo sino porque tenemos las herramientas para llegar a lo que necesitáis en cualquier materia.

C: Los asesores son las fuentes del documentalista y tienen que estar, pero necesitáis la figura del documentalista que haga de nexo de unión.

R: El documentalista proporciona el trabajo sintetizado pero detrás hay un extenso trabajo que no está pagado. No tener documentalista yo creo que al final es más caro.

C: Yo creo que ha habido una pérdida de calidad por prescindir de la figura de los documentalistas. A mí me gustaría poner un precio a que la serie tenga textura de verdad. Cuando hablo de “textura de verdad” no hablo de rigor al 100%. Hablo de la verosimilitud que necesita determinada trama de determinada serie en determinado tono. Lo que hace que algo parezca verdad, aunque sea la serie más fantástica del mundo ¿cuánto vale? En el total del presupuesto de una serie…

Infinitamente más de lo que se paga por ello, creo yo.

C: Nosotras tenemos un papel imprescindible en esa “textura de verdad”. Podrían pagarnos a Raquel y a mí juntas y todavía resultábamos baratas.

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SOBRE SU FORMACIÓN

¿Cómo llegasteis a trabajar como documentalistas en una serie? ¿Es una cosa vocacional? ¿Tenías inquietudes como guionistas?

R: En mi caso fue un poco de rebote. Yo estudié Biblioteconomía y en la carrera siempre me gustó más la parte de documentación. Yo trabajaba en una biblioteca universitaria pero no me gustaba mucho ese trabajo así que contacté con varias productoras porque me encantaban las series. Me llamaron de FDF y acepté. De ahí pasé a documentar ficción.

C: Yo estudié Ciencias Políticas pero me di cuenta de que nunca iba a encontrar trabajo por esa vía. Estaba trabajando en un guardarropa, lo que me permitía formarme. Así que hice un Máster en documentación. Me gustó mucho e hice unas prácticas en el Ministerio de Cultura. Entonces Pedro García Ríos, un amigo guionista, me dijo que en “Compañeros” necesitaban una documentalista. Fui a la entrevista y me cogieron.

¿Y teníais formación previa como guionistas?

C: Yo me fui formando mientras estaba en “Compañeros”. Lo que pasó después es que como estaba tan integrada con vosotros y leía tantos guiones pues aprendí mucho. El proceso en “Compañeros” fue de una gran generosidad por vuestra parte. Os lo debo a todos. Como decía Raquel, no todos los equipos trabajan así pero a vosotros os pareció natural que estuviera allí. Y vosotros me animábais a participar en ese proceso. Ahora soy bastante interdisciplinar, pero mi primer oficio es documentalista.

Yo, como también provengo de la escuela de Valdivia pues no entiendo otra forma de trabajar. En “Lex” hicimos lo mismo que contigo y el documentalista terminó dialogando en la segunda temporada.

R: En mi primera serie (“Un paso adelante”), yo no tenía ni idea de guion. Luego he leído tantos guiones y manuales de guión que ahora soy capaz de detectar problemas, pero en mi caso eso no se transforma en escribir. El oficio de guionista me parece otra cosa.

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DOCUMENTALISMO Y MUJERES

¿Por qué creéis que es una profesión tan mayoritariamente femenina?

R: La verdad es que no sé. En la carrera éramos el 95% mujeres. Yo creo que la cosa viene de atrás… Profesiones que tradicionalmente se han asociado a la figura femenina, como la de bibliotecaria.

C: Claro. Y tener referentes femeninos en el horizonte nos ayuda a pensar que por ese camino se cuenta con nosotras. Cuando decidí hacer el máster en documentación quizás inconscientemente visualicé que ahí podía tener un hueco. No sé. Es un terreno muy especulativo.

El techo de cristal.

C: Pero no creo que la documentación sea el techo de cristal de las mujeres que quieren ser guionistas. Afortunadamente hay muchos referentes de mujeres guionistas y las nuevas generaciones pisan fuerte.

¿Pero creéis que con la crisis se ha prescindido de la documentalista porque es un trabajo copado por mujeres?

C: Diría que el hecho de que haya mayoritariamente mujeres puede causar una percepción de fondo que ayuda, junto a otros motivos, a considerarlo algo más prescindible.

¿Y no será que el hecho de que lo percibamos como prescindible lo que ha permitido que sea un sector copado por mujeres?

C: ¿Y qué fue antes? ¿El huevo o la gallina?

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