JOAQUIM ORISTRELL, CUÉNTAME CÓMO SE ESCRIBIÓ

6 febrero, 2018

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ENTREVISTA: Nico Romero

FOTOS: Pablo Bartomolé

El autor de comedias tan icónicas como “El amor perjudica seriamente la salud” o “Boca a boca” nos recibe en la cafetería de uno de esos hoteles de Madrid que parecen sacados de otro siglo. “Es mi oficina” argumenta. Indudablemente sería el lugar que yo escogería para escribir cine negro pero Joaquim se sienta con frecuencia en una de aquellas mesas y le dedica sus horas de trabajo a editar, uno tras otro, los capítulos de una de las series más longevas y exitosas de la ficción nacional. “Cuéntame cómo pasó” ya va por su decimonovena temporada y, a juzgar por los datos de audiencia, quizás esta serie llegue algún día a contarnos cómo pasó aquello de la crisis económica de 2008 o aquello de la no proclamación de la República catalana de 2017.

SOBRE JOAQUIM

Vamos a empezar, si te parece, por el principio de tu extensa carrera. Tú has hecho muchas cosas en cine y televisión pero sobre todo has escrito ¿en qué momento decidiste que querías ser guionista?

Fue una decisión a la desesperada. Yo habría querido ser actor y luego director. Después leí en un “Fotogramas” que había crisis de guionistas en España. A mí me gustaba escribir, así que me dije “voy a ser de lo que no hay”.

Y según tu imdb, empezaste con Chicho Ibáñez Serrador en el “1, 2, 3”

Sí. Tengo muy buenos recuerdos. Yo llevaba mucho tiempo queriendo trabajar en esto. Empecé casi a los treinta, así que ya no era tan joven. Chicho fue muy generoso conmigo. Nos entendimos muy bien. Él se alimentó de mi juventud y yo chupaba de su sangre también. Trabajar en el “1, 2, 3” era muy divertido porque era una película cada semana: la arqueología, Grecia, el cine… Fue una buena escuela. También tuve la suerte de trabajar con Mercero, con Marsillach, con Forqué, con Berlanga…

Luego enseguida te especializaste en comedia. ¿Lo hiciste por gusto propio o por la demanda del mercado?

La vida te coloca en sitios. Cada país tiene su género propio y en España es la comedia. Tiene que ver con nuestros problemas de presupuesto. Yo hice algunas comedias que fueron muy icónicas, como la adaptación de “Bajarse al moro” y me especialicé en eso.

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SOBRE CUÉNTAME

“Cuéntame” va por su temporada diecinueve pero tú entraste hace poco. ¿Cómo fue?

Sólo llevo tres temporadas. Caí de rebote. A mí me llama la productora y me pasan una breve sinopsis de una serie que habían presentado a las cadenas y que no había salido. Me plantean si de esa idea puedo hacer una peli. Se llamaba “Los impecables”, una comedia de robos. Hice un trabajo sobre eso que gustó. Yo estaba en Barcelona, por entonces. Entonces tuve una reunión con Miguel Angel Bernardeau e Ignacio del Moral, con el que yo había trabajado mucho. Estuvimos hablando de la peli y de pronto me plantean si querría escribir un capítulo de “Cuéntame”. Yo acepté y a los dos días me llamó Bernardeau y me dijo “¿Quieres hacer la biblia de la temporada que viene? Mientras nosotros terminamos esta temporada, ocúpate tú de la que viene”. Y así fue. Entonces me ví 40 capítulos de la serie, analicé el momento en el que estaba y planteé lo que fue la serie hace dos temporadas. Yo no inventé nada. Propuse una vuelta a los orígenes, potenciar la familia…

¿Te lo compraron?

Sí, sí. Discutimos cosas pero sí. Y la temporada funcionó mejor que la anterior, sumó espectadores y me quedé con Ignacio coordinando la serie.

En muchas series se ha instalado ya la figura del “showrunner” americano, esa persona que está por encima de todos los departamentos y que es la máxima responsable de las decisiones creativas de la serie. ¿Se te puede considerar el “showrunner” de “Cuéntame”?

Yo me preocupo porque todo esté lo mejor posible y me tomo mucho cargo. No puedo evitarlo porque he sido director, he tenido una productora como “Bocaboca” y tengo un conocimiento del conjunto. Meto las narices en todas partes porque me fascina mi trabajo pero no tengo tiempo para hacerlo porque tengo que escribir. Así que supongo que no puedo ser considerado el “showrunner” de “Cuéntame”. No puedo firmar como productor ejecutivo, cosa que me han ofrecido. La empresa ha sido generosa.

Y entonces ¿quién hace ese trabajo?

Lo compartimos entre Miguel Angel Bernardeau, el director de producción de la serie, Ignacio del Moral y yo.

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Ignacio y tú firmais como coordinadores de guion ¿Cómo os repartís el trabajo? ¿Decidís de forma colegiada o tenéis el trabajo repartido?

Normalmente quedamos todos los guionistas para escaletar. Luego uno se lleva la escaleta y escribe el capítulo. Normalmente Ignacio envía notas y yo reescribo en función de esas notas y de mis propias apreciaciones. Yo soy un poco totalitario a la hora de cerrar las historias porque las hago de acuerdo a lo que yo siento pero estoy convencido de que no saldría lo mismo si no hubiera un trabajo de todos detrás. Esto es así. Lo he comprobado. A veces es difícil entenderlo desde el otro lado, desde el guionista que ve que se le reescribe mucho. Pero es que esa es la labor del coordinador.  

Después de diecinueve temporadas supongo que ya tendréis muy mecanizado el trabajo.

¡Qué va! Aunque aparentemente es simple, “Cuéntame” es una serie muy difícil. A veces hay thriller y la historia de España aporta mucho pero fundamentalmente son setenta minutos basados en relaciones. Tratamos de contar cómo piensa cada uno de los personajes y que el espectador transite por las cabezas de cada miembro de esa familia y que los entienda a todos, aunque no esté de acuerdo con la mayoría…. diecinueve capítulos por temporada, intentando sorprender constantemente. No es fácil.

¿Le dedicáis un tiempo previo al mapa de tramas antes de lanzaros a escribir la temporada?

Vamos tirando hasta que no hay más remedio. La condición de producción es que cuando empiezan a grabar, normalmente en septiembre, tenemos que tener nueve capítulos ya escritos.

Supongo que tras diecinueve temporadas debe de ser ya muy complicado no repetirse.

Van saliendo cosas. Eso sí, siempre que respetes a los personajes.  Y a veces intentamos cosas nuevas. Ayer leímos una secuencia de 17 páginas. Sólo con dos actores. Es la secuencia de la temporada. Pinta muy bien. Se va a ensayar un día y se va a grabar al día siguiente. Son esas cosas que te puedes permitir en una serie que está tan trabajada. A ver qué tal queda.

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“Cuéntame” tiene la capacidad de influir en la percepción colectiva de hechos históricos recientes como la Transición. Esto tiene una importancia política muy importante, especialmente en tiempos como estos en los que la posverdad está tan de moda. La serie, además, se emite en una cadena pública, cuyo presidente es un cargo político. ¿Cómo os afecta todo esto en vuestro trabajo?

Además es que “Cuéntame” ha pasado por gobiernos de distinta índole. En esta temporada estamos hablando del 1987, momento en el que gobernaba el PSOE, pero el partido en el gobierno en 2018 es el PP. Lo bueno de la serie es que, al ser un éxito, está por encima del bien y del mal, incluso en una cadena pública. Hay temas que se han tratado con bastante valentía, como el GAL, ETA o el aborto, por ejemplo. La ficción nos hace empatizar con la Historia. Conocemos más de la Historia por la ficción que por lo que estudiamos en el colegio o en la Universidad.  Y en la ficción se manipula al espectador. Eso no se puede evitar. Nosotros lo que intentamos es que haya voces distintas, desde personajes conservadores, como la abuela, hasta el más progre que ahora ya es la niña. En el capítulo de esta semana, la niña va a una manifestación y recibe un tiro en el culo. Esto es algo que no habla muy bien de la policía, pero un hecho real y lo hemos incluido.

¿Completa libertad entonces?

Dentro del sentido común. Intentamos que las voces sean lo más abiertas posibles y que haya concordia en un país donde hay una sombra de guerra civil que va saliendo en la serie de vez en cuando. “Cuéntame” aguanta porque es honesta en ese sentido. No la definiría como de izquierdas ni de derechas.

Quiero aprovechar que Pablo, el fotógrafo que nos está haciendo este reportaje, es guionista de “Cuéntame” (como tú bien sabes), para hacerle una pregunta. Pablo ¿qué has aprendido en estos años con Joaquim?

Pablo Bartolomé: A perseguir la tensión. Eso es una cosa que Joaquim repite mucho. Recuerdo que uno de mis guiones, en concreto el segundo que escribí y que firmaba con Sonia Sánchez, las notas de Joaquin fueron todas en torno a eso. A veces no te das cuenta, lees el guión y te parece que funciona pero con eso en la cabeza ves otras cosas y te das cuenta de que la falta de tensión es un problema común. Que una escena te lleve a otra, que no sean cápsulas aisladas. Y luego Joaquim siempre habla de la verdad, que haya algo de ti mismo en lo que escribes. Cuando salimos de la escuela tratamos de imitar lo que hay o perpetuar un estilo. Nos preguntamos ¿qué es lo qué haría mi ídolo? en lugar de preguntarnos a nosotros mismos. En “Fugitiva” Joaquim lo repite mucho.

Joaquim ¿qué te aporta Pablo?

Lo que yo le aportaba a Chicho: juventud, ganas, entusiasmo… Además es un hombre muy leído, que ve muchas cosas. Tenemos un chat donde opinamos sobre lo que vemos y es muy interesante ver cómo recibe él una película y como la recibo yo. A veces hay películas que a mí me parecen una mierda y a él le hacen llorar. Pero claro, es que él la está viendo en su edad. Si yo la hubiera visto en su edad, me habría pasado lo mismo. La juventud es importante… como la madurez.

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SOBRE “FUGITIVA”

Ahora estáis los dos escribiendo una nueva serie para TVE. ¿Qué me puedes contar de “Fugitiva”?

Es una serie distinta completamente. Es un thriller familiar. Es la reivindicación de un personaje femenino. Es una historia de una mujer que huye con sus hijos. Una heroína que va convirtiéndose en una especie de Sarah Connors. Hay un sustrato de malos tratos tratado desde el thriller. Yo creo que es una serie original, pensando en Paz Vega, que tiene un punto para TVE. Es un poco canalla, lo que yo llamo “comanchería”: México, España, Benidorm, colorismo. No es un thriller oscuro. Es claro. Tengo curiosidad por ver cómo se lo toma la gente.

¿Qué diferencias habéis aportado en la escritura con respecto a “Cuéntame”?

La mecánica es muy parecida. De alguna forma, yo tengo una manera de trabajar que me ha funcionado y que llevo conmigo desde hace muchos años. No sé hacerlo de otro modo.

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GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

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Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

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Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

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Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


ENTREVISTA A PABLO VÁZQUEZ Y RICARDO LÓPEZ TOLEDO, GUIONISTAS DE “CALL TV”.

10 enero, 2018

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Cuando hablamos de largometrajes “low cost” en España, uno de los primeros nombres que nos vienen a la cabeza es el de Norberto Ramos del Val. Sus películas, odiadas por algunos y adoradas por otros, forman ya parte del ADN del cine guerrillero español. Detrás de cinco de los nueve largos que ha dirigido Ramos del Val hasta la fecha están las manos, las neuronas y las entrañas de dos guionistas canarios: Pablo Vázquez, que firma cinco de esas pelis, y Ricardo López Toledo, que hace un tándem demoledor con Pablo en dos de ellas: La iconoclasta Summertime y la última creación de Norberfilms: CALL TV, que se estrena el próximo 12 de enero.

Aquí tenéis el tráiler:

Y debajo de este póster podréis disfrutar de la entrevista que tan amablemente nos han concedido Pablo y Ricardo para hablar de su guión.

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Vuestra peli empieza con una parodia de Scream: Una parodia de una parodia. Hay ahí unos malabarismos de metalenguaje similares a los de SUMMERTIME, la anterior incursión del trío Norberto/Vázquez/López Toledo. ¿Habéis regresado al juego metalingüístico deliberadamente o es que “la cabra tira al monte”?

Creo que el metalenguaje está presente en todo lo que hacemos porque disfrutamos mucho de crear ficción de varios niveles de lectura. “Summertime” era una broma a costa de toda la efímera moda del cine low cost de la época y una burla atemporal a toda la gran mentira del cine, de pequeño o gran presupuesto. “Faraday”, en la que no estaba Ricardo, era también una crítica a la forma de comportarnos en la nueva sociedad digital, y “Call TV”, aunque se centre principalmente en satirizar sobre el papel de la mujer en las películas de serie B contando la historia de una actriz que intenta como puede volver a triunfar, aspira a más, hablando de una forma bastante directa de la sociedad actual y de la dichosa crisis, que ya es endémica y está claro que se ha quedado a vivir con nosotros. En el prólogo teníamos la idea de hacer una completa declaración de intenciones al espectador antes de los créditos: lo que va a ver en la película tendrá varios niveles de lectura y cabalgará, de una forma parecida a “Summertime”, entre la realidad y la ficción, la seriedad y la broma, el deseo y la conformidad, como en la dinámica de un chiste o una pesadilla; el código de la sátira, en definitiva. En esa misma escena se concentran una burla a la postcensura, un homenaje al cine de género dándole una re-vuelta más, una sátira al cambio de roles ya presente también en “Querido imbécil” y “Amor tóxico”, y una crítica bastante clara a nuestra realidad política y social. Todo eso está ahí, de forma muy básica, casi naif, pero está, y es la perfecta introducción a una película que desarrollará en sus varias capas todos estos temas.

Mi sensación al terminar de ver CALL TV fue: “Desconcierto”. El guión da la impresión de predecir las expectativas del público y cagarse en ellas. El tono de la historia oscila de un lado a otro durante todo el metraje. ¿Pretendíais generar esa sensación en el espectador o es que, simplemente, el espectador os traía sin cuidado?

Nos preocupa mucho, no te creas. Hacemos películas para que la gente las disfrute o las sufra, que es también una forma de placer. “Call TV” es como thriller de los años ochenta, como una película de Larry Cohen, pero también una comedia coral nocturna, como “Jo qué noche”, “Cuando llega la noche” o “Algo salvaje”, en la que todo sucede con tanta rapidez que los personajes apenas pueden reaccionar y son constantemente superados por los acontecimientos y castigado por sus deseos más oscuros e inconscientes, pero aún así, como debe ser, todos o casi todos evolucionan o aprenden algo a lo largo de la aventura. Si a ello añadimos que algunos personajes están en un género y otros en otro… el desconcierto y el extrañamiento están servidos, pero no nacen precisamente del caos. No es nuestra película más desconcertante, pero sí la que más cree en sí misma y se toma en serio sus propias reglas. Sobre el papel era una locura prácticamente imposible de filmar, y Norberto la ha resuelto de una forma muy dinámica y atmosférica, con oficio de viejo narrador de historias, lo que genera ese desconcierto del que hablas que no es nada más que el deliberado juego con el cruce de los géneros y con las expectativas del espectador. Nos burlarnos del desarrollo narrativo que tienen las películas más convencionales, y aprovecharlo en nuestro beneficio o echarlo por tierra cuando nos conviene. Jugamos, desde dentro, con las películas de serie B clásicas para denunciar la actualidad.

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Tengo entendido que el proyecto surgió años antes de poder llevarse a cabo. ¿Cuál es la historia de su génesis? ¿Norberto Ramos del Val estuvo implicado desde el principio como director?

Sí, siempre pensamos en Norberto como director, porque a él esa mezcla de thriller y comedia le atraía mucho y lo veía como un desafío. Era un universo de alguna forma muy coherente con sus anteriores películas y de hecho a muchísimos niveles ha conseguido meter en “Call Tv” detalles y aciertos de toda su filmografía. Ten en cuenta que el proyecto es anterior a “Amor tóxico” y a “El cielo en el infierno”, que son aparentemente más densas y reflexivas. A Norberto le apetecía recuperar el tono cachondo y disparatado de “Summertime” y “Faraday”, que también estaba de alguna forma presente en una película mucho más canónica como “El último fin de semana”, mezclándolo con el dolor y toda la carga dialéctica que tiene esta película bajo la superficie de comedia absurda. De nuevo confió en nosotros, de nuevo confiamos en él, y éste ha sido el resultado: algo más oscuro y retorcido que el guión original, pero aún más rico e interesante.

Cuando retomasteis el proyecto años después de haberlo escrito, ¿modificasteis el guión o lo conservasteis intacto?

El proyecto tuvo bastantes modificaciones desde el comienzo, pero ninguna que afectara especialmente al complicado tono de la película y a la mezcla de géneros que proponíamos. Todos teníamos claro que nos apetecía ser una película rápida de disfrutar en una primera lectura como puro divertimento, que en el fondo es lo principal para que una película funcione como tal. Si de paso consigues darle unas capas de contenido más para que encuentres cosas a cada nuevo visionado… pues tanto mejor. Pero que quede claro que esto no es algo que hayamos inventado nosotros: el cine de género y la comedia siempre ha servido de instrumento para hablar de los problemas de la realidad cotidiana.

La peli está llena de diálogos coloquiales y espontáneos. ¿Estaban ya marcados en el guión, o se dio libertad a los actores para que los hiciesen “más suyos”?

Norberto respeta mucho los diálogos escritos, ata con mano fuerte a sus actores, y en sus rodajes, que suelen ser muy rápidos e inmediatos, apenas hay espacio para la espontaneidad y la improvisación. Entiende que cada frase está buscada y casi nada se dice por decir… y, tenga o no tiempo para ensayar, se lo deja siempre claro a los actores. No dejarles cambiar frases no es precisamente no dejarles trabajar. Bien sabes que ese es un error muy común en muchos directores y que hace que se carguen tantas veces el trabajo de diálogos… Pero no es para nada el caso con Norberto, y en ese sentido estábamos muy tranquilos, porque personajes como Hugo, Avril o Lucía se definen sobre todo por su manera de expresarse, por su asombro frente al mundo y por su condición de perros verdes o perdedores que por una noche tienen la oportunidad de vivir una aventura de verdad. Luego, como también se encarga del montaje, ahí es cuando tiene más tiempo para pulir y eliminar todo lo innecesario. En este sentido, ha sido bastante duro y tajante, porque la historia original tenía mucho más de broma, había mucha más guasa y cachondeo con los estereotipos, pero de alguna forma prescindiendo de algunos chistes demasiado evidentes, se ha reforzado el sentido original de la película y su condición de parodia envenenada de la serie B, y la peripecia ha ganado en ritmo, inmediatez y trepidación.

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¿Cuáles son los tres colectivos que creéis que se van a ofender más con la película?

En este momento que atravesamos, todo el mundo se ofende por cualquier cosa, así que de alguna manera es como darnos el trabajo hecho. No creo que nos haya quedado una película especialmente tocapelotas y ya en los preestrenos hemos visto con grata sorpresa cómo el público comprende perfectamente cómo funciona su humor. Nos hemos acordado mucho de Verhoeven y de cómo había gente torpe que lo llamaba facha viendo barbaridades como “Robocop” o “Starship Troopers”… Así que igual nos tacharán de nuevo de machistas por haber denunciado en la película todo el machismo que hay en el mundo del audiovisual y de la sociedad en general, así como el enfrentamiento entre las distintas posturas dentro de la izquierda o el mismo feminismo, que no hacen sino hacerle el juego a la derecha de toda la vida, que ahí sigue en el poder… Pero bueno, es el insulto de moda, qué se le va a hacer. Sabemos perfectamente lo que hacemos y no podemos hacer desgraciadamente una labor pedagógica previa al visionado. Hay también mucha nostalgia cifrada y como en toda película de Norberto, también mucha ternura y melancolía bajo el grueso de los chistes y la ferocidad de las puñaladas.

Ésta es vuestra segunda película como tándem, y la quinta de Pablo a las órdenes de Norberto. Se percibe un tema recurrente cada vez que os juntáis: Las confrontaciones, malentendidos y dinámicas de poder entre hombres y mujeres. ¿Es algo buscado o algo que no podéis evitar?

Tanto a Norberto como a nosotros nos gustan los personajes femeninos fuertes, que de alguna manera cortan la pana y dominan a los hombres, que son tan risibles y penosos como nosotros mismos. Es un tema recurrente que da mucho juego y que a veces puede hacer que nos metamos en jardines que en el fondo nos gustan porque plantean nuevos interrogantes y abren puertas diferentes. Aquí estaba claro que era de nuevo un tema principal, ya que estamos haciendo una sátira sobre el papel de la mujer en las películas de serie B. Vemos la historia de “Call TV” como una historia de redención y empoderamiento por parte de una mujer herida, secuestrada por las debilidades de su pasado, que además es una actriz para más señas (Lucía, interpretada por María Hervás) y mayor recochineo. Y la película también es la historia de un eterno adolescente (Hugo, interpretado por Álvaro Lafora) que debe decidir de una vez por todas entre el mundo de sus fantasías y la realidad (representada aquí por el personaje de Avril, su vecina enajenada encarnada por Ana del Arco), lo cual al mismo tiempo puede parecer tan paradójico como chiflado y complementario. Interpretar “Call TV” como una metáfora sobre el voyeurismo también es inevitable y eso estuvo presente desde el principio, puesto que las teletiendas y los programas de llamadas son de alguna manera la pornografía del capitalismo, o una pornografía chusca, grimosa y chocarrera marca España.

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Se rumorea por ahí que el guión de Summertime lo escribisteis en un par de días. ¿Hay algo de cierto en ello? ¿Cuánto tardasteis en escribir CALL TV? ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

“Summertime” fue el resultado de una situación precipitada y desesperada, de querer rodar algo como fuera. Con “Call TV”, ha habido tempo para pensarla un poco más y revisarla con cierta calma, porque nuestra intención era llegar a un público más amplio sin dejar de ser nosotros mismos, pero siempre nos negamos a que su aparentemente contradictorio juego con los tonos se perdiera en las sucesivas revisiones. En este sentido, creemos que la película ha mantenido de alguna manera su esencia provocadora y radical, que es tanto nuestra como de Norberto. No teníamos ningún método concreto a la hora de escribir: cada película o historia marca de alguna forma ese método. Escribimos mejor por separado que juntos porque así nos andamos menos por las ramas, eso sí, y uno puede disfrutar mejor de los hallazgos del otro y perfilar o discutir mejor sus errores.

Además de vuestras dos películas, habéis publicado recientemente una novela juntos. ¿En base a qué criterios decidís en qué formato queréis contar cada historia?

Cuando el resultado es imposible de llevar a cabo con una cámara, tenemos claro que será una novela. En este sentido, “Call TV” se ha salvado un poco por los pelos y en eso ha tenido que ver el sentido común de Norberto que ha domado de alguna manera nuestra tendencia al desparrame.

¿Teníais en la cabeza referentes concretos mientras escribíais esta peli?

Al principio sí, más o menos los que hemos citado más arriba, pero una vez que ya tuvimos claros los personajes ya nos dejamos llevar por ellos y sus reacciones. El argumento principal se nos ocurrió viendo “Teléfono mortal” de Ruggero Deodato, una película que vemos cada 26 de abril, y nos planteamos si seríamos capaz de escribir algo tan serio y efectivo como eso. Lo malo es que al segundo diálogo ya era otra vez una comedia, porque nuestros personajes no eran normales, y pese a sus defectos y comportamientos, resultaban graciosos y corrían más rápido que nosotros. Es la única forma de conseguir películas que, aunque tengan un bagaje de fondo que quede bonito explicar en entrevistas, se defiendan solas y construyan universos personales en los que la referencia no pese demasiado y aplaste a los personajes y a la impronta final de la historia. Películas que se parezcan únicamente a sí mismas.

Hace poco le leí a Pablo Vázquez un comentario en redes sociales en el que hablaba de lo necesario que es el “cine de resistencia”. ¿Consideráis que vosotros hacéis ese tipo de cine?

Bueno, nosotros básicamente escribimos lo que nos da la gana, lo que nos apetece en cada momento. Muchos proyectos se caen, no pueden filmarse o son completas gilipolleces, y algunos inesperadamente van saliendo a la luz cada cierto tiempo. Buscar una coherencia en ellos es tan difícil como encontrarla en nosotros mismos, pero sí, de alguna manera las películas que no dependen del público y de la pasta terminan por ser más personales, ya que no hay cortapisas ni censuras de ningún tipo. De todas formas, la mirada de Norberto siempre es diferente a la nuestra y él siempre reescribe o reinterpreta nuestras ocurrencias, las hace más locas o más digeribles, y las acerca a su universo personal, cosa que en este caso es más clara que nunca porque creo que la película ha quedado como un compendio y refinamiento de todos los temas que tocábamos en todas las películas que hemos hecho juntos y las que él ha hecho por su cuenta. Ricardo y yo tenemos la suerte de no dedicarnos a esto y haber superado la opinión de nuestros padres o nuestros amantes ocasionales.

¿Estáis tramando alguna otra cosa de cara al futuro cercano?

En cuanto a un futuro cercano, como guionistas, nos gustaría regresar al género del terror, que lo tenemos un poco abandonado, pero siempre desde una perspectiva burlona y desenfadada, más cerca de una película de Parchís que de “Verónica”. Y algún día, por qué no, un drama. No, es una broma. Un drama jamás.

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CÓMO ADAPTAR TU PROPIA NOVELA: MIGUEL SÁEZ CARRAL Y “APACHES”

8 enero, 2018

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor  Beltrán

Acordamos encontrarnos en el Tetuán que retrata en su libro. Son pocos los bares que quedan de cuando Miguel era niño. “Casa Morán”, en Marqués de Viana, era uno de ellos. Nos lo encontramos con la persiana a medio echar. El dueño se jubila y lo traspasa. Aún así, consigo hacerme una idea de lo que debió de ser este barrio en los setenta y ochenta: el final de Madrid, el principio de un gran descampado, un barrio obrero golpeado por la delincuencia y las drogas, un pueblo en el que todos se conocen… Miguel Sáez Carral, guionista y escritor, prefiere no revelar qué cosas de las que narra en su novela son inventadas y cuáles ocurrieron de verdad. En tiempos de la posverdad, eso no importa. Al menos a mí. Yo ya he decidido que el guionista de “Al salir de clase”, “Sin tetas no hay paraiso” y “Homicidios” es ese brillante delincuente que describe “Apaches”, la novela que ahora se estrena en Antena 3 en formato serie.

¿Habías vuelto por aquí desde los sucesos que narras en la novela?

Yo me fui de aquí en el noventa y tantos y no volví en quince años. Cuando se publicó la novela volví con Planeta, con mi editora y con algún periodista y la verdad es que fue una impresión. Fue suavizada porque muchas cosas habían cambiado. Mi casa estaba ahí.

¿Cómo te documentaste para escribir sobre el mundo de la joyería? ¿Tu padre era joyero como en la novela?

Sí, sí. Mi padre tenía una fábrica de joyería. Gran parte de las cosas que ocurren en “Apaches” son ciertas. Lo que pasa es que yo he cambiado otras tantas para convertirlo en algo literario.

Claro. Se nota que hay una estructura dramática detrás.

Hay muchos personajes que tienen un reflejo en la realidad pero eso no significa que todo lo que cuenta “Apaches” sea verdad. Muchos personajes están basados en gente real… otros no.

¿El personaje de Sastre?

(…)

¿Y cómo te documentaste sobre el mundo de la delincuencia?

Pues lo mismo. Es que yo nací en este barrio.

¿Era un barrio muy problemático?

No. Tampoco diría eso. Pero era un barrio obrero. Esto era el extrarradio de Madrid. Hacia allá no había nada más. Esto era Finisterre. En los ochenta aquí golpeó la droga y la delincuencia con bastante fuerza. Lo que pasa es que este barrio tenía una estructura muy familiar. Mientras que en otros sitios, las madres tenían más precaución para que sus hijos se fueran a la calle, a mi madre no le importaba, porque yo iba desde mi casa hasta el mercado de Tetuán y me encontraba veinte personas que me saludaban. Me llamaban por mi nombre y me preguntaban dónde iba. En la puerta de cada bar…

Como un pueblo

Sí. Un pequeño pueblo, una gran familia… todo el mundo se conocía. Y por supuesto también había delincuentes.

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Supongo que la respuesta es “porque es verdad” pero ¿por qué en todas las películas los negocios ilegales son monopolísticos? ¿Por qué no pueden convivir diferentes capos en el mismo barrio?

No es la delincuencia. Es el capitalismo. McDonald, si pudiera, destruiría a Burger King.

Pero como es un negocio legal se atiene a las reglas. En el momento en el que saltas al mundo de la ilegalidad, ya no hay reglas.

No es que no haya reglas. Hay otras reglas. Y no quieres compartir el pastel porque eso significa “poder”, que es lo que la gente quiere en el fondo. El poder es sexo y dinero. No hay más. Dime otra cosa.

¿Respeto?

Yo diría que en el fondo es sólo sexo.

¿Te consideras guionista o escritor?

Es que yo creo que es lo mismo. Aún siendo trabajos muy diferentes, el origen es el mismo: la necesidad de contar historias. Hay una diferencia en la forma en que se trabaja pero nada más. Sigues siendo el que reúne a toda la tribu en la caverna y les cuenta una historia.

¿Y cómo empezó todo?

Yo empecé como novelista. Publiqué “El tiempo de las arañas” en 1997 y no empecé a trabajar en guion hasta el 2000. La experiencia de la novela fue lo que hizo que alguien se interesara por mí y me contratara como guionista, aunque la verdad es que yo nunca he estudiado nada de guion. En mi primer trabajo ni siquiera había escrito uno.

¿Ni siquiera un corto?

No. Cero. Mi primer trabajo como jefe de guion fue en “Al salir de clase”

¿Empezaste como jefe?

Sí. Yo llevaba trabajando en televisión diez años, siendo director y subdirector de programas. En lo que tenía experiencia era en la gestión de equipos. Yo entré en la tercera temporada de “Al salir de clase”. Se estaba viviendo un momento tempestuoso allí y los productores ejecutivos pensaron que yo podría hacer algo en ese caos. Lo hice lo mejor que pude.

¿Y en qué momento escribiste “Apaches”?

Encadené tres temporadas de “Sin tetas” del tirón. Si terminé un jueves, el viernes empezaba “Homicidios”. Fueron cinco años siendo jefe de guion. Estaba agotado. Había sido un trabajo muy exigente y necesitaba un descanso. Y escribí otra cosa. “Apaches” era una historia que yo tenía clavada en el corazón desde hacía 25 años y pensé “Voy a intentarlo”. Me puse a escribir. El primer borrador me llevó tres meses, la novela completa once. Me reencontré con el escritor que había sido quince años antes. Fue una experiencia estupenda. Un año maravilloso.

¿Y fue fácil publicarla?

La verdad es que sí. La novela la envió una amiga a Planeta.

¿El primer borrador?

El tercero. Planeta la leyó. En dos meses me llamaron y me dijeron que les había encantado y que la querían publicar. Les dije que pensaba que la novela no estaba acabada y que necesitaba un editor. Estuve trabajando con tres otros dos meses en el borrador definitivo.

¿Y cambiasteis algo de estructura?

No. El cuarto borrador es igual que el primero pero tiene cien páginas menos. Fue limpieza. Cuando has estado durante once meses metido en una historia, hay cosas que ya no ves. Yo sabía que había un montón de repeticiones pero necesitaba alguien que me ayudara a pulir el texto. Ese párrafo que tiene 22 líneas y que cuando acabas no sabes de lo que estabas hablando… eso se puede escribir mejor en tres líneas.

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¿Cómo surgió la oportunidad de adaptar tu novela a televisión?

La novela se publicó en febrero de 2014 y en abril o mayo Antena 3 había hecho ya la oferta para comprar los derechos.

¡Qué fácil todo!

Sí.“Apaches” es como un tren que va por una vía. Antena 3 compró los derechos y me dijo: “vas a adaptar la novela”. Pensemos en productoras que pudieran hacer esto muy bien. Antena 3 eligió a New Atlantis y nos pusimos a trabajar. Yo no quería hacer el proceso de adaptación solo porque yo era el novelista y tenía que distanciarme de la historia. Así que llamé a un par de guionistas: Carlos Montero es el creador de “Física o Química” y adaptó “El tiempo entre costuras”. Y María López Castaño, que había trabajado en “Gran Hotel”.

¿Por qué ellos?

A Carlos le conozco de hace muchos años y siempre me ha parecido un excelente guionista. Además tenía la experiencia de haber adaptado otra novela. Y de María yo tenía muy buenas referencias y quería una visión femenina dentro del equipo. Porque, aunque “Apaches” es una novela muy masculina, quería tener una visión femenina de esta historia.

¿Y el proceso cómo fue?

Durante tres meses nos encerramos en un despacho de la productora. Todos habíamos leído el libro varias veces y teníamos una visión clara de lo que queríamos hacer. El trabajo fue pelar todo aquello que era superfluo y transformar en imágenes todo aquello que no tenía una traslación clara a la pantalla.

¿Quien decide que van a ser doce capítulos?

La propia historia. En principio iban a ser diez y, de repente, fuimos contando tramas y nos dimos cuenta de que con diez no teníamos espacio suficiente.

¿La serie cuenta más cosas que la novela?

No. Cuenta lo mismo pero aporta ángulos diferentes y esa es la razón por la que llegamos a los doce capítulos. La novela está narrada en primera persona. Todo lo que sucede, le sucede a Miguel. Pero para televisión eso implicaría que el personaje tiene que estar en todas las secuencias, algo bastante coñazo.

Y comprometido para producción

Sí. Por eso decidimos que todo aquello que en la novela se cuenta en off, aquí merecía la pena contarlo en on. Y que había personajes que tenían la suficiente entidad como para que tuvieran su propia trama. Entonces, el personaje de Sastre tiene su propia trama, el personaje de Carol la tiene y el personaje del chatarrero también. Ya no es sólo la visión de Miguel. Es la visión de todos esos personajes. Esa es la diferencia fundamental entre la serie y la novela.

Lo que pasa es que el chatarrero y Carol no aparecen hasta bien avanzada la historia. ¿Vosotros los incluís desde el principio?

Sí. Miguel y el chatarrero se encuentran en el capítulo uno. Miguel y Carol se encuentra en el dos.

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Según iba leyendo, no podía evitar imaginar cómo lo habría adaptado yo. Yo, por ejemplo, habría optado por la voz en off.

Nosotros no. A mí la voz en off no me gusta. Sí que tiene una primera secuencia que es un flash-forward de algo que ocurre en la novela unos cuantos capítulos después. Esa secuencia avanza un punto de giro dentro de la historia y lo adelantamos como gancho. Creo que es el único momento en que se usa la voz en off.

También habría llevado el primer capítulo hasta el primer atraco.

Es que eso no te lo puedo contar. Haría un spoiler.

Vale. No he preguntado nada. En la novela es muy importante el vínculo entre Miguel y Sastre y ese se construye a través de flash-backs en el capítulo 2 de la novela. Pero claro, eso implicaría una cantidad inusual de flash-backs para el piloto de una serie ¿Cómo los habéis graduado para que el espectador entienda desde el principio ese vínculo entre ambos personajes?

Contamos estas tramas flash-backs cuando son necesarias para entender su presente. A veces necesitas verles de pequeños porque su relación sólo tiene sentido si entiendes cuál es el vínculo que les une desde pequeños. De la misma forma, hay otra trama de flash-backs de estos mismos personajes cuando son adolescentes. Porque hay momentos en que se necesita comprender qué ocurrió con estos personajes para que uno se convirtiese en un delincuente y otro en un periodista ¿Qué pasó? Bueno, y no sólo Miguel y Sastre. Son Sastre, Miguel y su padre. Los tres intervienen en esa trama.

¿Qué duración tienen los capítulos?

Los tres primeros tienen sesenta y cinco minutos. El resto setenta.

¿Por contrato?

No, no. Salió así. A mí, como guionista, una de las cosas que más me escuece, supongo que como todos los guionistas de este país, es tener que escribir capítulos de setenta minutos. Todo el mundo sabe, menos los ejecutivos de las cadenas, que una historia se cuenta mejor en cincuenta minutos que en setenta.

Bueno, no sé. Los guionistas de “Mad men” cuando vinieron a Madrid decían que nos envidiaban porque ellos, muchas veces, no tenían espacio suficiente en sesenta minutos para contar todo lo que querían contar.

A lo mejor con “Mad men” pasa. Pero si quieres hacer un policiaco, mejor cincuenta.

Yo creo es que la duración de un capítulo debería tener que ver con el tiempo que un espectador medio aguanta concentrado delante de la tele.

Sí. Porque cuando vas por el minuto sesenta y cinco dices ¿Cuando se va a acabar esto? Por eso digo yo ¿por qué no podemos hacer los primeros capítulos un poco más cortos para que la gente se quede con ganas de más?

Es una buena idea. Tetúan es un personaje dentro de la novela. ¿La serie también transcurre aquí?

Sí. Hemos rodado en varias localizaciones porque Tetúan ha cambiado mucho y era muy dificultoso grabar aquí. Hemos rodado en Fuencarral. Allí encontramos cuatro o cinco calles juntas en un damero que se parecen al Tetúan de los setenta y ochenta y que te permitían poner la cámara en cualquier sitio. El bar Rabal, que es un escenario importante, lo encontramos en Villaverde. Y el tercer set importante es en Guadalajara donde construimos las casas de los protagonistas… pero los construimos dentro de un edificio. Había un sitio maravilloso que era una chatarrería alucinante.

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¿Tu labor se limitó al guion o ejerciste de productor ejecutivo?

Fui un coproductor ejecutivo de contenidos. Me impliqué en la elección del casting, de los directores. Luego, en el rodaje, hice un seguimiento de los masters pero la verdad es que dije muy poco porque todo estaba bastante claro desde el principio. Los directores hicieron una labor fantástica y desde los primeros días de grabación, con Daniel Calparsoro decías: “Esto está muy bien”. A veces me preguntan las diferencias entre escribir una novela y escribir una serie. Cuando escribes una novela, tú eres el único responsable, el único que pinta ese cuadro. Pero cuando haces una serie no. Una serie es el trabajo de cientos de personas y cada una aporta un trabajo creativo, desde el director hasta el ayudante de vestuario. A veces no estás de acuerdo con esas decisiones pero tienes que confiar en que si los demás han puesto eso ahí es por alguna razón. Lo que quiero decir es que cuando lees una novela, cada uno tiene una interpretación distinta. Y unas imágenes en la cabeza diferentes a las tuyas.

¿Pero tú estás contento con el resultado final?

Sí, sí. Creo que se ha hecho un gran trabajo. Hay momentos maravillosos. “Apaches” es una historia muy emotiva.

¿Y por qué tanto retraso en el estreno de la serie?

 Sé que “Apaches” es una serie con un presupuesto bastante elevado y sé que las cadenas programan un producto cuando piensan que pueden recuperar la inversión vía publicidad. Si la publicidad, por lo que sea, no está en su mejor momento, pues tratan de retrasar la emisión lo máximo posible.

¿Pero se estrenó en el resto del mundo antes que en España?

Sí. Lo que sé es que Netflix se había interesado por “Apaches” y quería ver los capítulos. Desde ese momento, que debía ser marzo hasta junio, hubo una negociación y llegaron a un acuerdo bastante interesante. Entonces Netflix lo estrenó en otoño para todo el mundo menos para España porque Antena 3 se reserva el derecho a estrenarla primero aquí. Afortunadamente, “Apaches” es una serie cerrada. No necesita ser testada porque tiene un final definido y no se va a prolongar en una segunda temporada. Y además es atemporal. No ha perdido ni un gramo de vigencia porque no habla de la actualidad sino de cosas universales como la amistad, la lealtad o el sacrificio por las personas a las que queremos.

¿Y ahora en qué andas?

Acabé “Apaches” en diciembre del 2015 y empecé a escribir otra novela que ya está acabada, que se va a publicar en Planeta en los primeros meses del 18

¿Es una novela autobiográfica?

No. Pero aunque lo fuera, nunca lo reconocería, porque la novela habla sobre la infidelidad.

¿Y en tele tienes algo?

Estoy en un par de proyectos que están circulando con dos productoras diferentes.

¿Tú solo o con un equipo?

De momento estoy yo solo.

¿Drama o comedia?

Drama. Uno es una mini-serie de 6 capítulos. Ya tengo el arco dramático y estamos esperando el ok. Y la otra es una serie de varias temporadas. Pero estamos en un proceso muy de génesis todavía.

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GOYA 2018: ENTREVISTA A ANTONIO SANTOS MERCERO

20 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Este año estrenamos la sección de guionistas nominados al Goya (al menos tras conocerse las nominaciones, puesto que antes habíamos hecho ya esta y esta entrevista) con Antonio Santos Mercero. El hijo del icónico director de cine español ha obtenido dicha nominación gracias al cortometraje Como Yo Te Amo, un proyecto que nos ha servido para reflexionar con Santos Mercero sobre la función del cortometraje y su papel en la industria, los límites (o no) de la comedia, la distinta percepción del humor en diversos países y el proceso de escritura que siguió el guión.

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Fotografía de Marta Mercero

En primer lugar, nos gustaría que nos pusieras en antecedentes. ¿En qué momento y contexto surge la idea de escribir el cortometraje?

Todo empieza con un amigo de un amigo que me pregunta si yo escribiría un corto para un director de publicidad que quiere dar el salto al cine. Antes de conocerle, ya me cae bien el tipo. No es fácil encontrarse con un director que reconozca que no sabe escribir. Hablamos y me cuenta que quiere una comedia gamberra que tenga un poco de acción. Eso es todo. Normalmente, en un encargo, uno espera unas indicaciones más precisas, que te acoten el universo un poco más. Pero yo tenía libertad para disparar en cualquier dirección. Creo que un guionista, puesto a aceptar un encargo, prefiere que le marquen el camino para evitar la borrachera de posibilidades. Es muy duro sacar una idea de la nada. Pero por suerte la cosa salió bien. Le escribí un par de sinopsis y él escogió “Como yo te amo”.

¿Personalmente, qué te llamaba la atención contar? Es decir, ¿por qué querías contar esta historia?

Yo quería encontrar una historia que se pudiera resumir en una sola frase. “Un delincuente se enamora de la policía que le detiene y se pasa la vida cometiendo delitos con el propósito de volver a verla”. Ese tagline me gustaba. Creo que en un corto es fundamental que la idea sea buena, no hay tiempo para digresiones ni para exploraciones demasiado sesudas. Antes de la idea, yo veo una sala de interrogatorios y una policía que lanza preguntas a un joven que la mira embobado. Pero su silencio no es el silencio correoso de los delincuentes que se niegan a hablar; es el silencio de un pobre hombre que se está enamorando de la mujer que tiene delante. Esa es la primera imagen que se me presentó, y desde ahí se fue desenrollando la historia entera. Una historia que pretende contar lo azaroso que es enamorarse y la increíble construcción mental que hacemos de la persona amada a partir de ese momento.

Como yo te amo es un buen ejemplo de cortometraje que demuestra que, si bien los temas están todos tratados desde hace siglos, la originalidad sigue residiendo en la forma en la que contamos las historias. ¿Tienes algunas claves para detectar dónde puede haber una historia original?

 La única manera de detectar una historia original es tener la convicción de que nadie la ha escrito antes. Yo estoy seguro de que nadie ha escrito una historia de un delincuente que inicia una carrera delictiva tremenda solo por la esperanza de que le detenga la policía de la que se ha enamorado. Es imposible que alguien haya escrito eso, es una idea demasiado peculiar. Pero ojo, la originalidad no puntúa de por sí. Es importante en una historia, pero existe el peligro de caer en la extravagancia si te pasas de listo. Para mí era muy importante que hubiera un sustrato muy sólido por debajo de esta idea tan loca. Todos nos hemos enamorado alguna vez, todos hemos sentido en algún punto que tal vez estuvimos demasiado tiempo adorando a un farsante. Los años pasan y la persona que te enamoró pierde su halo y de pronto es vulgar. Esa tragedia de la vida la reconoce todo el mundo, y es de eso de lo que trata el corto. Por eso no me importa que el tratamiento de la historia sea exagerado o delirante. Yo sé que por debajo hay un tema universal, muy importante, que el espectador va a reconocer.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Hubo muchas versiones? ¿Qué buscabas mejorar en cada versión?

Hice varias versiones porque Fernando García Ruiz, el director, pedía más madera y más madera, como en la película de los Hermanos Marx. En fin, más humor. Cada versión intentaba ser más divertida que la anterior, porque un guion puede tener una premisa cómica y después muy poca gracia. El humor es muy difícil de escribir. Aquí teníamos el recurso de la exageración y también el de la repetición cómica de detenciones y reincidencias, casi a modo de running gag. Pero siempre se le puede sacar más partido a las situaciones y a los personajes, y eso se consigue a base de reescribir mucho. Cuando yo creía que ya estaba, me llamaba Fernando y me pedía más madera… Creo que su insistencia ha hecho mucho por el resultado final.

Y respecto a la construcción de los personajes, ¿qué es lo que te interesaba contar con cada uno de ellos?

Yo no diría que esta es una historia de personajes. A mí me interesaba contar cómo cambia la vida de una persona desde el momento en que se enamora. Toda su energía, su sensibilidad y su razón se ponen al servicio del amor. Necesitaba escribir un personaje inocente, ingenuo, sí, pero con la suficiente gallardía para traspasar los límites morales que le va imponiendo la historia. El punto de vista es férreo, siempre vamos con el protagonista, y los demás personajes son funcionales, para hacer avanzar la acción, o bien contrapuntos humorísticos. Aunque es verdad que algunos personajes adquirieron algo más de desarrollo según se iban incorporando actores al casting. Si te dicen que tienes a Carlos Areces o a Luis Zahera, merece la pena reescribir un poco para aprovecharles.

También es interesante ver cómo juegas en un cortometraje con la idea del paso del tiempo, puesto que es difícil encontrar un proyecto de corta duración cuya historia se narre a lo largo de diversos años. ¿Cómo fue esta construcción temporal? ¿Te planteaste cada salto como un pequeño acto dentro de la historia general?

No es habitual que un corto la acción transcurra a lo largo de tantos años. Muchas veces consisten en una escena contada en tiempo real, planteamientos sencillos seguramente inspirados por el poco dinero que hay para rodar la película. Pero la premisa de “Como yo te amo” me obligaba a plantear varios pasos de tiempo. Uno de los mandamientos del guionista es levantar obstáculos al personaje que quiere conseguir su objetivo. Mi delincuente sigue cometiendo delitos porque quiere que le detenga de nuevo la mujer de la que se ha enamorado. No me podía permitir que atracara una farmacia y cayera en manos de la misma policía, sería demasiado facilón. Mucho mejor descubrir que ella ya no trabaja en Seguridad Ciudadana porque ha sido ascendida a Homicidios. Si sueña con un nuevo encuentro con ella, el protagonista tiene que escalar en su carrera delictiva y cargarse a alguien. Lo malo es que ella sigue ascendiendo y de pronto está la Unidad Antiterrorista, y eso ya son palabras mayores. Este juego de escalada profesional, por un lado, y delictiva, por otro, me metía en un guion con muchos pasos de tiempo. Está bien, porque eso permite contar qué ha sido de los personajes secundarios a lo largo de los años, y el efecto cómico se potencia.

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Aarón Gómez, protagonista del corto, a la izquierda, junto con Fernando García Ruiz, el director, a la derecha. Fotografía de Andre Paduano.

Algo muy complicado es saber cuando una historia es un cortometraje o más bien se puede tratar de un largometraje. ¿Personalmente, cómo detectas que una historia puede tener elementos de cortometraje o de largometraje?

En este caso no he tenido que pensar en eso porque a mí me encargaron escribir un corto. Hay argumentos que nacen de una anécdota que funciona bien casi como un gag y piden el desarrollo concreto del corto. Pero esa misma idea puede crecer, porque hay películas muy buenas que trascienden la anécdota inicial y van cogiendo calado. Nunca se sabe. A veces una película se hace larga porque no hay mucho que contar, y yo noto el esfuerzo del pobre guionista por escribir noventa folios con la lengua fuera. Pero pienso, por ejemplo, en “A través de los olivos”, de Abbas Kiarostami. Dos actores hacen mal la última escena de una película, una y otra vez, porque saben que cuando acabe el rodaje no se van a volver a ver. Yo diría que esto es el argumento para un buen corto, y sin embargo la película es estupenda. Hay guionistas que con muy poco construyen una historia llena de resonancias, y otros que necesitan un guion lleno de giros. Supongo que es una cuestión de estilo o de talento.

La comedia suele ser un género muy útil para satirizar la sociedad. Parece que en este caso no es diferente, puesto que es fácil encontrar ciertas similitudes con algunos de los problemas a los que debemos hacer frente. ¿Desde la primera versión del guión te planteaste que el protagonista fuera un personaje que llegara hasta el extremo de cometer un acto terrorista para llamar la atención de su enamorada?

Yo no tenía ninguna intención crítica cuando me puse a escribir esta historia. Simplemente quería hacer una comedia delirante con un punto transgresor, y me conformaba con que fuera original y divertida. Claro que salen temas sociales, como los hijos de treinta y pico que no se han emancipado y siguen dependiendo de sus padres, o el bullying en los colegios o los peligros de internet, en los que puedes encontrar tutoriales para fabricar bombas caseras. Pero esas referencias de la realidad se fueron colando en el guion, yo no pretendía abrir ningún tema de debate. Me encanta la comedia satírica, me parece admirable el talento de muchos monologuistas que meten el bisturí en tantos y tantos temas y me quito el sombrero con los que saben repasar la actualidad por medio del humor. Pero a mí me basta con lograr que la gente se ría. Me parece que no hay nada más difícil que eso.

Aquí una pregunta que, no por repetitiva, tiene menos interés. Como yo te amo se atreve a jugar con un tono cercano a la comedia negra. ¿Dónde está, a tu juicio, el límite en el humor?

Un escritor debe escribir sin límites. Escribir comedia es muy difícil, hace falta mucha experiencia para conseguir escapar de la autocensura, que sabotea tantas y tantas buenas ideas. Nos censuramos ideas, situaciones, gags, líneas de diálogo y rasgos de personajes por culpa del pudor o del sentido del ridículo. Cuesta mucho atreverse a proponer sin miedo. Este combate con uno mismo es feroz. Si encima tenemos en cuenta a los guardianes de la moral y del buen gusto, que están por todas partes, no escribiremos un guion divertido jamás.

Cuando entrevistamos a Diego San José sobre Fe De Etarras nos comentó que, a su juicio, los límites del humor solo dependen de la sociedad en la que se ve un proyecto. Prueba de ello, por ejemplo, es el film británico Four Lions, donde los protagonistas son cuatro musulmanes que sueñan con formar parte del ISIS. ¿Cómo crees que es la audiencia española por lo que se refiere a la tolerancia del humor negro?

Yo creo que a los españoles les gusta el humor negro. Está en la calle, en los bares, en los chistes, en nuestra cultura. Pero estamos en un momento de involución y los defensores de lo políticamente correcto están tomando posiciones. El riesgo mayor que corremos está en que cojamos miedo a la hora de escribir, que evitemos el conflicto o el capón de no sé quién en las redes sociales (el capón o el linchamiento). De verdad, creo que los límites con el humor debe marcarlos el escritor y no la sociedad.

El cortometraje, antes de conseguir la nominación a los Goya, ha estado paseando por un sinfín de festivales tanto dentro como fuera del país. ¿Notas diferencias en la percepción y recepción del corto y de su particular humor en función del país?

Sí, es asombroso ver la diferencia que hay entre un país y otro. En el corto, hay un running gag del padre amenazando a su hijo con retirarle la pensión de alimentos. Aquí no hace gracia. En Francia se descojonan con eso. Hablo de Francia, no de China. ¿Por qué? No lo sé. Pero cada audiencia tiene sus características y prefiere unos gags a otros. Siempre se dice que el humor es universal, pero está claro que no todo el mundo reacciona de la misma forma ante un chiste.

Es interesante ver cómo un cortometraje de comedia se cuela entre los seleccionados al Goya, donde habitualmente es complicado que entren proyectos de este género. ¿Qué crees, a tu juicio, que tiene este guión para que así haya ocurrido?

No tengo ni la menor idea de por qué gusta esta historia. Uno piensa que ha hecho bien su trabajo, que el argumento de fondo interesa, que el desarrollo es divertido y todo eso. Pero muchas veces piensas eso mismo sobre otros guiones que caen en saco roto. Creo que hay que tener un poco de suerte. Este corto tiene acción y comedia. A lo mejor es un año de historias muy sesudas y el académico agradece un corto refrescante, cualquiera sabe. Pero a mí me hace ilusión que haya llegado tan lejos, porque es verdad que las comedias parecen partir con desventaja a la hora de aspirar a un premio. No sé por qué. Todos sabemos que es el género más difícil, pero en los festivales y en los repartos de premios se sigue despreciando.

Nos gustaría hablar sobre la difusión del cortometraje y la falta de salas de exhibición. ¿Crees que se sigue considerando un género menor, la antesala al largometraje?

Pues sí, yo diría que el corto es la antesala del largometraje. No creo que haya un solo director de cine que se quiera especializar en cortos y renuncie a dirigir un largo. Sí que hay escritores que se quedan en el relato y no se van a la novela, pero en el mundo del cine eso no pasa, lo que debería hacernos pensar, porque realmente el corto es un formato muy bonito, como lo es el del cuento en el mundo de la literatura. Quizá esto es así porque se sigue considerando un género menor, casi invisible. Hay que estar muy bien informado para enterarse de que hay un maratón de cortos o una proyección en el Capitol. Hay muchos festivales, eso sí, pero fuera de ese circuito el corto tiene poca razón de ser. Y eso que el cine español podría presumir de la calidad de sus cortos, que ganan año tras año decenas de premios internacionales en un mercado muy competitivo, porque hay muchísima gente haciendo cortos en todo el mundo.

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Silvia Alonso durante el rodaje de Como Yo te Amo. Fotografía de Andre Paduano.

Por último, nos parece interesante que nos cuentes cómo es crecer en el seno de una familia tan pegada a la industria audiovisual española. ¿Qué influencia y papel juega tu padre en tu educación fílmica?

Mi padre es un crack que me ha enseñado a querer el cine y la literatura. Ya solo con eso, se ha ganado el sueldo como padre. Yo soy un friqui del musical, por influencia suya, y de John Ford, también. Entre otras muchas cosas, le doy las gracias por eso.


“LA NORMALIZACIÓN DEL CÓMIC HA HECHO QUE ESA ETIQUETA DE PRODUCTO EXCLUSIVO PARA NIÑOS QUEDE EN EL OLVIDO”

14 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La industria del cómic vive un momento contradictorio. Por un lado, nos encontramos ante uno de los momentos donde converge mayor talento nacional, con un sinfín de autores y guionistas de cómic publicando historias nuevas y originales. Por otro, no obstante, sucede que este auge no viene acompañado de mejores condiciones económicas para los que escriben cómics: son varios los guionistas de este género que deben compaginar dicha profesión con otras labores… u otras formas de publicación, como la autoedición. Para hablar de todo ello (y aprovechando que fue uno de los autores que citasteis en nuestro Twitter sobre guionistas que querríais ver entrevistados en el Blog) nos hemos juntado con Roberto Corroto, autor de cómic que ha apostado por la autoedición como forma de vida. Decisión que, a él, solo le ha traído alegrías.

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Antes de meternos de lleno en el terreno de la autoedición, creemos que en primer lugar sería interesante saber qué nos puedes contar de 1937: la toma de Málaga, cómic que acaba de ver la luz. ¿Te documentaste mucho antes de ponerte a escribir?

Muchísimo. De hecho era el proyecto en el que más tiempo había empleado en la fase de documentación. Digo era, porque ahora estoy con otro que va a superar incluso a 1937: la toma de Málaga. Cuando Román López-Cabrera y yo nos pusimos manos a la obra, ambos estuvimos de acuerdo en que debíamos ser muy rigurosos en cosas como los uniformes, armas, vehículos de combate, edificios, escenarios (Cerro de la Tortuga; Puerto de los Alazores; Puerto del León) y en la cronología de los hechos históricos. Así que hubo que invertir casi tanto tiempo en esta fase, como en la escritura del guión en sí. Pero el resultado ha merecido la pena.

¿Cómo es el proceso de construcción de personajes en este cómic, donde mezclas ficción y realidad?

Por un lado tenemos los personajes ficticios, que en su mayor parte venían con el encargo, por así decirlo. Los metahumanos que militan en el CTV ya habían aparecido en otras historias de la línea que Carmona en Viñetas dedica a sucesos de la Guerra Civil Española. La premisa de dicha línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Y los metahumanos que defienden Málaga estaban igualmente definidos, aunque no habían aparecido antes. Lo que sí hice con este segundo grupo fue crearles unos lazos más allá del compañerismo, que los distinguen de los del CTV. Son como una pequeña familia y así se manifiestan tanto verbal, como físicamente. Por otro lado, fue muy jugoso el poder llevar al guion personajes reales como Franco, Queipo de Llano, Mario Roatta, Edmondo Rossi o José Villalba Rubio. Además, Román tuvo la idea de introducir una página donde Miguel Hernández recita parte de El pueblo en armas.

¿Utilizaste escaleta para hacer una trama general antes de ponerte a escribir?

Sí, aunque no la uso por norma. Hay veces que no la utilizo porque tengo la historia en la cabeza, como con Sicarios, por ejemplo. Pero en este caso, pensé que para no meter la pata con la cronología de los sucesos históricos, debía listar lo que iba a suceder en la trama. Luego hubo un par de escenas que se añadieron a posteriori, mientras hacía el guión, pero la base es la que se puede leer en el cómic.

¿Cómo fue el proceso de mezclar ciencia ficción, superhéroes y hechos históricos?

Como he dicho antes, la base de la línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Ha sido como jugar con unas reglas ya fijadas de partida. Pero lo que sí que tenía claro a la hora de meterme en este proyecto era que no iba a hacer una historia de superhéroes en la Guerra Civil, sino una historia de la Guerra Civil con superhéroes. Si cogemos a los metahumanos que aparecen en 1937: la toma de Málaga, y los sustituimos por humanos sin poderes, la historia no cambiaría en nada.

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Ahora sí: aprovechando que Sicarios está disponible desde diciembre en Aces Weekly, gestionada por David Lloyd (V de Vendetta), nos gustaría que nos contaras cómo ha sido la experiencia de la autoedición con esta colección.

Ha sido una de las mejores decisiones que pudimos haber tomado en su momento. Y eso que ni fue sencillo tomar esa decisión, ni sigue siéndolo el dedicarle la atención que requiere. Hay que tener en cuenta que le invertimos casi el mismo tiempo a las labores propias de editor, que a las de guionista y dibujante. Hubo que hacer la web y mantenerla actualizada; tener una imagen de la marca Zona 00 Comics; gestionar las redes sociales; encontrar una imprenta que fuera óptima en calidad/precio; hacer labor de departamento de prensa para intentar que en los medios especializados se hagan eco de los lanzamientos; tratar con las tiendas donde venden nuestros cómics. Todo eso se lleva una cantidad ingente de tiempo que nadie te explica cuando quieres meterte en esto de la autoedición. Pero es algo indispensable si quieres hacer las cosas bien. Pero como digo, no nos arrepentimos para nada, y la experiencia ha sido y sigue siendo inmejorable.

Por otro lado, ¿por qué te decantas por la autoedición?

Después de un tiempo intentando que editoriales nacionales se interesaran por publicar Sicarios, nos llegó la oferta de Aces Weekly. Son una plataforma que publica volúmenes en formato digital. Cada volumen tiene diferentes historias que se van lanzando por entregas. Cada semana, los suscriptores leen un número de páginas hasta completar todas las historias en la séptima semana. Pensamos que podíamos invertir lo que se generaba allí, para lanzar aquí las mismas historias en papel y en español (en Aces Weekly se lee en inglés, obviamente) por nuestra cuenta. Y así lo hicimos. Sabíamos que era un buen producto, y nos negamos a dejar que se quedara en el fondo de un cajón. El tiempo creo que nos ha dado la razón.

¿Qué ventajas le ves a esta forma de edición respecto al camino más tradicional de buscar un editor?

La principal ventaja es que no tienes que buscar y encontrar ese editor que te diga “sí, quiero”. Si tienes una historia, y tienes dinero para lanzar una pequeña tirada, hoy día se puede hacer sin miedo a perder un pastizal como hace años, donde los costes en imprenta eran mucho mayores. Otra ventaja es que tienes la libertad creativa para hacer y deshacer lo que consideres, sin ningún tipo de cortapisa en continente y contenido. De hecho, el formato de Sicarios (grapa en apaisado) fue el principal hándicap que tuvimos a la hora de que alguna editorial apostara por nosotros. Y otra de las principales ventajas de la autoedición, es que sea poco o mucho, las ganancias repercuten en nosotros, a diferencia de lo que sucede cuando trabajas para una editorial. Ahí, el autor es el último mono en el reparto.

¿Qué ha significado Sicarios en tu trayectoria profesional?

Sicarios ha sido un punto de inflexión en mi vida como guionista. Todo lo que ha venido a posteriori, empezó hace tres años cuando Ertito Montana y yo nos lanzamos a la aventura de autoeditarnos. Me ha dado visibilidad, que a su vez ha servido para que empezaran a encargarme proyectos u ofrecerme participar en otros. Me ha permitido establecer un vínculo creativo con mi socio, que va más allá de la complicidad profesional. Y me ha dado la oportunidad de trabajar a largo plazo con unos personajes que ya son parte de mí. O mejor dicho, Phil y Riot tienen mucho de mí y lo que les pasa tiene mucho que ver con mis gustos en televisión, cine, literatura o cómic.

¿Por qué te decantaste por cambiar el género en cada número de dicha colección?

Fue algo que se me ocurrió tras terminar el guión de Sicarios #1: Olmito. La historia es un western pero sabía que Phil y Riot tenían el potencial suficiente como para resistir cualquier escenario donde los colocara. Se lo comenté a Ertito y estuvo de acuerdo. Sicarios #2: Colgados en el desierto es una historia de horror cósmico con un aire a Las colinas tienen ojos. Sicarios #3: Saint Rose es un drama carcelario que nos permite contar cómo se conocieron los protagonistas. Y Sicarios #4: Lo maté por el Yogurt es acción 100%, usando la estructura de películas como Dredd o The Raid. De momento, Phil y Riot siguen resistiendo y ahora en la nueva aventura que se está publicando en Aces Weekly Vol. 31, Sicarios Adventures #1, se les puede ver en medio de un bosque de Pennsylvania, con una historia que gustará especialmente a los seguidores de Posesión Infernal.

¿Qué le recomendarías a un guionista novel que quisiera introducirse en la industria del cómic?

Que se lo piense dos y tres veces. Por lo menos. Este es un trabajo con sus cosas buenas y malas, como todos los trabajos. Quiero aprovechar para hacer hincapié en los familiares directos de los que nos dedicamos a esto, porque se merecen un monumento. Y si aún así, alguien quiere seguir siendo guionista de cómic, pues lo mejor que puede hacer es leer mucho y escribir tanto como pueda. No hay otra manera de mejorar. Bueno, y si puede hacer historias variadas, en vez de contar siempre las mismas una y otra vez, creo que irá por buen camino.

A tu parecer, ¿cuáles son las mayores diferencias entre el proceso de escritura de cómic y de un guión de largometraje?

El formato es libre en el guión de cómic. Conozco compañeros que usan software tipo Celtx por ejemplo, pero yo sigo tirando de Word, aunque lo cierto es que ya me he hecho una plantilla que está cerca de lo que se puede leer en un guión de cine. Otra diferencia es que en el guión de cómic normalmente divides la historia en páginas y estas a su vez en viñetas. En cada viñeta los personajes solo pueden hacer una cosa. El uso de las elipsis es también algo muy característico del guión de cómic. Y por supuesto hay que saber cuándo y cómo hacer uso de los diálogos extensos, intentando controlar que te posea el espíritu de Tarantino.

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Y respecto a la figura del guionista de cómic en España, ¿cuál es tu percepción por lo que se refiere a posibilidades de ganarse la vida, de editar, etc.?

Ganarse la vida como autor de cómic en España es difícil en general. Pero si encima eres guionista lo tienes más complicado aún. Editar no es complicado, una vez que te das a conocer y la gente sabe quién eres. Pero eso no implica que te vayas a poder ganar la vida exclusivamente con lo que escribes. Muchos de los colegas de profesión que conozco no se pueden dedicar solamente a esto del cómic. Lo han de complementar con otros trabajos para poder vivir sin apreturas.

¿Cómo ves, por lo que se refiere a talento, el panorama comiquero actual?

Creo que vivimos uno de los mejores momentos, por no decir el mejor, en cuanto a talento comiquero se refiere. La prueba es que cada vez se están viendo a más autores nacionales trabajando para las industrias punteras en este mundillo: USA y Francia. La gente tiene que buscarse las habichuelas fuera. Por fortuna, las nuevas tecnologías han hecho que la distancia ya no sea ese hándicap con que sí contaban los primeros en abrir camino en los años 90.

¿Y respecto a los próximos años? ¿Qué cambios crees que vamos a vivir?

Pues espero que sean cambios que reafirmen el buen momento que vivimos ahora. Espero que se pueda hablar algún día, a ser posible antes de que me muera, de una industrial real del cómic español. No lo que hay ahora. Eso es lo que espero. Lo que vaya a suceder no lo tengo tan claro.

¿Crees que ya hemos dejado atrás en España la percepción de que el cómic o novela gráfica es un género destinado al público infantil?

Yo pienso que sí. Es otro de los aspectos positivos que creo que se han dado en los últimos años. La normalización del cómic, el verlo en medios generalistas: en radio, televisión, prensa… ha hecho que esa etiqueta de producto exclusivo para niños quede en el olvido. Y creo que el que siga pensando así es que anda un poco desconectado de la realidad.

Por último, si quisieras ver a algún guionista de cómic entrevistado en Bloguionistas, ¿cuál sería y por qué?

Querría ver a unos cuantos. Pero si tuviera que elegir me decantaría por dos personas que han tenido bastante que ver en que me planteara en serio lo de ser guionista de cómics: Raule y El Torres.


SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (II): ENTREVISTA A NATXO LÓPEZ

10 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Héctor Beltrán (la primera) y Miguel Colmeiro (las restantes)

Tras la estupenda crónica de Teresa de Rosendo de ayer (no os preocupéis, la segunda parte sale el lunes), hoy entrevistamos al guionista y compañero del Blog Natxo López, el cual acudió al V Encuentro de Guionistas como ponente y espectador. Si bien Teresa nos está brindando una detallada explicación sobre cada una de las ponencias, con Natxo hemos querido hablar para hacer un balance general del encuentro y analizar así sus puntos fuertes y débiles, la importancia de este tipo de eventos y la necesidad que tenemos los guionistas de estar afiliados a un Sindicato.

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¿Qué balance general sacas tras haber acudido a esta nueva edición de Encuentro con Guionistas?

Creo que ha sido un Encuentro que ha mostrado claros síntomas de madurez, en lo que respecta tanto a la organización, como al buen nivel y la variedad de los ponentes invitados. Hay menos improvisación y más aciertos que en encuentros anteriores. En el de Barcelona, hace dos años, se probó con acierto el formato de charlas cortas, más cercanas al estilo “TED”, que en Santiago se ha terminado de demostrar que funciona muy bien. Es cierto que hay momentos en los que te quedas con ganas de profundizar o poder preguntar más, pero siempre está la posibilidad de acercarse a los ponentes durante los recesos para hablar con ellos. El balance general del Encuentro ha sido muy positivo, en mi opinión, y hay que darle las gracias a la gente que se ha dejado los cuernos para que sea así. Araceli Gonda, Nico Campos, Carlos Muriana, Rodolf Giner, Patricia Blanco… y más gente que seguro que me dejo.

¿Cómo ha sido la afluencia de gente en relación a otras ediciones?

Inevitablemente el hecho de organizar el encuentro en Santiago hace complicada la asistencia para mucha gente, sobre todos los más jóvenes a los que les es más difícil pagarse viaje y estancia. Una ciudad pequeña ofrece muchas ventajas: comodidades, mejores precios, buena comida… El hecho de tener un hotel para los invitados pegado al auditorio ha sido muy útil y ha facilitado mucho la vida de los ponentes. Pero es cierto que se ha echado un poco en falta un mayor número de participantes, a veces teníamos un poco la sensación de que gran parte de los asistentes eran, a su vez, ponentes.

A tu juicio, ¿por qué consideras importante que un guionista acuda a este tipo de encuentros?

Sirven para ponerse al día de lo que se está haciendo, para acercarse a facetas del oficio menos conocidas, bien porque no haya trabajado en ellas, bien porque son novedosas (nuevas tendencias, podcasts, auge del documental seriado, de la ficción para cable…). También se aprende sobre la mecánica interna de la industria, la situación legal y laboral del gremio, y, por qué no, siempre hay un componente de networking que está ahí para quien le interese. Y, por supuesto, te reencuentras con un montón de buena gente a la que es difícil ver fuera de estos eventos.

¿Qué ponencias dirías que han sido las más enriquecedoras/útiles para el guionista?

Ha habido muchas. El tema del pitch fue atractivo, por la sinceridad y claridad de la charla (y eso que a mí personalmente el asunto del pitch me solivianta un poco, por lo que tiene de convertirnos en “vendedores” en lugar de escritores, y me hubiera gustado un poco más de pelea, pero Josep y Burque son tan majos y graciosos que voy con ellos a muerte).

La presencia femenina en el gremio es un asunto fundamental al que merece prestar atención, y que fue tratado a través de la comedia por Marta Sánchez y Olatz Arroyo, dos buenas amigas y excelentes guionistas que provocaron interesantes debates entre compañeras del público. También surgió el tema, con más suavidad, en la conversación sobre series diarias que tuvieron Aurora Guerra y Verónica Fernández con Mercedes Cruz.

Fueron igualmente ilustrativas las ponencias de Sergio G. Sánchez y Rafael Cobos, aunque entiendo que quizá para la gente que empieza sus experiencias pueden sonar a relatos de ciencia ficción, pero no dejan de transmitir problemas intrínsecos del oficio, aunque hablen de grandes y complicadas producciones como La peste o El Secreto de Marrowbone.

El lanzamiento de series en las nuevas plataformas es, quizá, una de las novedades más evidentes ahora mismo en la industria y la profesión, y en ese sentido las alocuciones de Susana Herreras (Movistar+), el propio Rafael Cobos o la de Justin Webster sobre Muerte en León fueron, para mí, de lo mejor.

También se tocaron asuntos menos habituales de la profesión de los que uno siempre aprende, como la conversación sobre montaje que mantuvieron Alberto Marini y Jorge Coira, la experiencia de Eligio R. Montero escribiendo un largometraje independiente de animación, los secretos del podcast que nos desveló José Antonio Pérez, o los exitosos formatos autonómicos menos conocidos para el público nacional de los que nos hablaron Gandalf Gambarte (Land Rober Tunai Show), Carles Costa (Trinxeres), Xabi Zabaleta (Go!azen) y Héctor Lozano (Merlí).

Pero bueno, voy a parar porque en realidad podría contestar esta pregunta colgando directamente el programa entero. Sin olvidar, por supuesto, el gran momento que tuvimos Dani Castro y servidor para hablar de los inicios de Bloguionistas, que pasará a los anales de la historia de los encuentros como un ejemplo de vacuidad gratuita e innecesaria. Pero que nos quiten lo bailao.

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¿Y respecto a las claves de la industria actual para el guionista, qué se comentó al respecto?

Parte de lo que ya os he comentado antes. Me parece relevante la presencia de las nuevas plataformas de streaming, nuevas tendencias de negocio como el podcast, novedades narrativas como el tweet-thriller de Bartual (buena idea cerrar con él, fue una sesión instructiva y divertida) así como plataformas de la industria interesantes para el oficio como el Filmarket Hub o el Conecta Ficción.

Tras lo visto el fin de semana, ¿hacia dónde crees que están virando los nuevos formatos y contenidos?

Hay mucha más variedad y posibilidades que hace dos años, cuando aún estábamos en un terreno en el que sólo había tres cadenas grandes. La llegada del streaming no sólo ha abierto muchas puertas y ha dado trabajo a bastantes colegas, además ha hecho que todo el mundo se ponga las pilas y se esté profesionalizando cada vez más el oficio. En este momento, aquellos guionistas que realmente sepan escribir bien no van a tener problema para encontrar trabajo, y los que no, irán quedando en evidencia; hay una gran exigencia generalizada.

¿Qué poder tienen este tipo de encuentros para fomentar y fortalecer la industria?

Sirven para ponerte al día cada dos años sobre lo que se cuece en la profesión. Y ayudan a potenciar, visibilizar y fortalecer el gremio. Por un lado, al conocernos y compartir nuestras experiencias, estamos más protegidos ante determinadas prácticas abusivas, ya sean laborales, de gestión de derechos de autor, creativas… Y también nos facilitan encontrarnos con otros profesionales de la industria: productores, directores, gente que busca talento… y a los que intentamos inculcar el respeto por el trabajo del guionista y los beneficios que se traducen de ese respeto.

Una de las intenciones de estos encuentros de cara al futuro sería intentar favorecer ese tipo de contactos, creando entornos que favorezcan aún más el networking o que permitan unir productores que buscan proyectos con creadores que tienen proyectos. Es algo en lo que todavía se puede avanzar cuando se organicen próximos encuentros.

Tan solo hay que ver los organizadores del encuentro para darse cuenta que la cohesión entre sindicatos y asociaciones de guionistas es evidente en nuestro país. ¿Por qué consideras importante que un guionista esté afiliado?

Es fundamental. No es sólo una cuestión de “qué me da el sindicato a mí” (que es una pregunta muy fea que la gente hace a veces). Los sindicatos no sólo te ofrecen un respaldo legal o descuentos en actividades fantásticas (que ya está muy bien). Además, y sobre todo, pelean por ti en un montón de ámbitos, sirven de muro de contención ante abusos flagrantes, y facilitan que te sientas parte de una comunidad, de un gremio que, unido, tiene la posibilidad de conseguir grandes cosas en el futuro. ALMA y FAGA cada vez comparten más reivindicaciones, y tenemos un gran apoyo de DAMA y SGAE, que tienen sus roces entre ellos, pero que apoyan económicamente estos encuentros desde sus inicios (gracias a dios, o no podrían celebrarse). Estamos en un momento muy bueno y se están consiguiendo muchas cosas en los últimos años. Ya sé que es una frase tópica, pero es que es real: la unión hace la fuerza. Quedarse fuera por algún tipo de pose individualista ya no está de moda, amigos.

¿Se sacaron algunas conclusiones por lo que respecta a la defensa y posibles mejoras del Convenio Colectivo?

Más que conclusiones, se transmitió una foto de cómo está la situación ahora mismo. El convenio que tenemos es muy bueno (el mejor de toda la industria audiovisual). Hay que tener en cuenta además que hace poco se dirimió que, tal y como está redactado, las cantidades mínimas consignadas se refieren a 14 pagas, no a 12, lo que supone una gran noticia (básicamente, más dinero). Pero aún se puede mejorar más y se está presionando para ello. Lo que pasa es que la debacle de FAPAE, envuelta en peleas internas y con pérdida de productoras asociadas, ha dejado en standby las negociaciones que estaban en curso, así que habrá que esperar algunos meses para saber hacia dónde vamos. De todas formas, nuestro convenio se renueva automáticamente según el IPC todos los años, así que de momento no hay que preocuparse en exceso.

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¿Y por lo que respecta a los derechos del guionista, qué conclusiones se sacaron respecto a la situación actual?

Está el tema del reparto de derechos de autor, en cuya exposición participé. Esperamos que en unos meses se logre un acuerdo que ayude a normalizar los sistemas de reparto y haya menos fricciones entre creadores, gracias a la colaboración entre ALMA, FAGA, SGAE y DAMA. Después de que limemos posibles detalles técnicos, cada una de estas entidades deberá aprobar internamente la propuesta. La intención es que en el reparto entre guionistas de series siga priorizando el acuerdo, pero que en caso de falta de entendimiento, esos baremos propuestos sirvan de referencia para posibles juicios o arbitrajes. Puede llevar algo de tiempo, pero tengo fe en que finalmente se aprobará sin problema como una norma subsidiaria de reparto de las entidades.

La siguiente lucha, que será difícil, será la de replantearse esa obligatoriedad (que no es tal) del reparto del 25/25/50 de los derechos de Autor entre músicos, directores y guionistas. Parece poco lógico que un músico de una sitcom, por ejemplo, se arrogue el mismo porcentaje de creación que el director, o que los dialoguistas. Antes o después habrá que profundizar en ello.


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