JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

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Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

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Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

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Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


“LA ESCRITURA DE GUIÓN ES COMO UN ROMPECABEZAS: MÁS RIGUROSA Y EXIGENTE QUE LA ESCRITURA LITERARIA EN MUCHOS ASPECTOS”

7 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado mes de mayo, y tras su paso por diversos festivales de Europa y Estados Unidos, se estrenó en salas Mon Ange, un largometraje fantástico de origen belga que tuvimos la suerte de poder ver durante la última edición de Festival de Cine de Sitges. Allí pudimos entrevistarnos con los guionistas de la cinta Harry Cleven y Thomas Gunzig, que nos contaron cómo fue el proceso de escritura de esta historia de amor tan particular entre un joven invisible y una chica ciega.

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Harry Cleven (izquierda) y Thomas Gunzig (derecha) durante la entrevista en el Festival de Sitges de 2016.

¿Cómo nació la idea de escribir este drama de corte fantástico?

Thomas: En mi caso, ya había trabajado junto a Harry en otro guión llamado True Love, que también era de género fantástico. El caso es que habíamos terminado ya la escritura de ese guión y estábamos un poco en la fase de financiación y demás, una fase nada divertida para los guionistas. Nuestro productor, Jaco Van Dormael, nos sugirió entonces que por qué no probábamos a escribir una película pequeña con dos personajes y una localización. Este guión que intentaba financiarse era un proyecto más costoso que lo que nos sugería, y tras discutirlo nos pareció interesante partir de esa propuesta, con una idea básica que ya me rondaba la cabeza, la de una mujer encarcelada que da a luz a un bebé invisible. Esa idea nos gustaba.

Harry: Claro, era un poco esa simbología de la cárcel como confinamiento y del nacimiento como libertad…

T: (Ríe). No, eso es la teoría, pero en realidad…

H: Pues eso dijiste tú en la última entrevista. Y me gustó mucho.

T: ¿Te gustó? Vale, pues eso, un recién nacido que representa la libertad y la cárcel como confinamiento… En fin, que enseguida vi la lucecita en la mirada de Harry y nos pusimos ella. Claro, con la idea también llegó el problema. Nos gustaba esa imagen, pero no sabíamos que historia queríamos contar.

H: Siempre que Thomas se presenta con una idea, yo siempre empiezo proponiendo una historia de amor y esta vez funcionó. Y así fue como nos pusimos a escribir una historia de amor y creamos al resto de personajes, como a la chica ciega que coprotagoniza la historia, Madeleine (interpretada por hasta tres actrices en las distintas etapas de su vida retratadas en la cinta).

La creación de esos personajes tan especiales es uno de los elementos que más sobresalen durante el visionado de la película. Entendemos que los personajes de Louise, la madre encarcelada, o el del hijo invisible fueron desarrollándose al servicio de esa primera imagen que os vino a la cabeza pero, ¿cómo desarrollásteis, por ejemplo, al personaje de Madeleine?

H: Lo que hicimos fue pensar en qué sería lo más sorprendente que podría ocurrirle a un niño invisible con esa dificultad para relacionarse. Fue así como surgió la idea de la ceguera, aunque no fue algo con lo que dimos inmediatamente.

T: En un principio, de hecho, Madeleine no era ciega. Es un rasgo que se le ocurrió a Harry, y que nos pareció finalmente el más adecuado.

H: Claro, cuando llegamos a esa posibilidad, entendimos que era lo mejor que podía pasarle a este niño sin cuerpo. Se generaba un conflicto muy claro: ¿Cómo podría amar a alguien y ser amado por ese alguien sin que la invisibilidad supusiese un obstáculo mayor?

¿Cuál fue entonces el recorrido teórico que seguisteis para escribir? De la idea inicial a los personajes y de ahí a la estructura, ¿no?

H: En realidad, una vez creamos ese binomio formado por un joven invisible y una ciega que se enamoran, la estructura se volvió bastante evidente para nosotros. Claro, es que de esa imagen surgían ya muchas preguntas, tanto sobre el background como sobre cómo podría acabar esa historia de amor. Para empezar, el mismo nacimiento de un niño invisible -y además en una cárcel-, ya nos indicaba un gran punto de interés desde el que empezar a contar la historia. Tenemos a un niño cuya existencia solo conoce su madre y que además nunca ha salido fuera de las cuatro paredes donde ella está retenida hasta el mismo día en que es lo bastante alto como para mirar por la ventana y descubrir el mundo exterior y sobre todo a la joven Madeleine. De hecho, son estos conflictos que nacen directamente de la misma naturaleza del niño invisible las que vehiculan gran parte de la historia, cuando él mismo se plantea preguntas tan vitales para él como si la existencia depende o no únicamente de la mirada del otro. Siendo invisible, la única persona para la que puede existir, a su modo de entender, es aquella que precisamente no puede ver a los demás, lo que le permite ser él mismo… hasta que ella le anuncia que van a operarle y que va a recuperar la vista. Y luego ya pues hay que ver la película para conocer como continúa su historia (Ríen.)

Una vez teníais la historia que contar, con los personajes y las tramas ya cerradas, ¿le dedicastéis mucho tiempo a la reescritura?

H: Sí. Por supuesto que sí. Incluso antes de tener cerrada la historia ya habíamos empezado a hacer versiones de las diferentes posibilidades que barajábamos, más cercanas al cine negro e incluso a la temática mafiosa. También probamos con diferentes espacios o incluso con tonos más acelerados, persecuciones incluidas. Curiosamente, al final optamos por simplificar la narrativa.

T: De hecho, ya con la primera versión terminada, nos dedicamos sobre todo a condensar los elementos para llegar a una versión lo más concisa y pulida posible. Nos quedamos con la esencia de la historia, con la relación de amor entre Madeleine y el chico invisible… En las películas de amor es cierto que muchas veces sucede algo muy parecido. Si las haces demasiado simples, carecen de interés, pero en este caso, podíamos jugar con muchos obstáculos para ese amor gracias a las particularidades del universo que habíamos creado, sobre todo gracias a la invisibilidad del protagonista. Ya en la última versión, creo que conseguimos hallar ese equilibrio entre la complejidad de la trama y la historia de amor que queríamos contar, que era una historia más bien simple.

Entonces, podemos suponer que durante el proceso de escritura habéis llegado a otras historias muy distintas que después descartasteis, pero que ya contenían en esencia esa historia de amor.

H: Pues en realidad tampoco. Es decir, hasta que no dimos con el personaje de la joven ciega, teníamos cierta sensación de bloqueo.

T: Claro, teníamos las piezas en el tablero, pero no sabíamos cómo moverlas. No teníamos nada cerrado qué actos llevaría a cabo cada personaje. Se podría decir que teníamos el tema, pero no la trama concreta con la que contarlo, al menos no una satisfactoria para nosotros.

Por cómo explicáis el proceso, tenemos la sensación de que habéis colaborado estrechamente en cada momento de la escritura. ¿Cómo organizáis el trabajo en equipo?

H: Nosotros dividimos el trabajo en dos grandes etapas. Primero pasamos muchas horas únicamente hablando de la película en un sentido casi teórico. También nos reuníamos una vez o dos por semana para ir elaborando el tratamiento y demás documentos previos a la escritura. Para esta película, llegamos a una especie de trato entre nosotros. por ejemplo, durante la primera fase fue Thomas quién cogió la pluma y yo me encargué más de leer y comentar con él los cambios sobre cada versión, y más tarde invertimos nuestros roles. A nosotros nos funciona, porque realmente es muy complicado escribir sobre una misma versión dialogada entre dos personas de manera simultánea.

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Cartel comercial de Mon Ange.

¿Tendéis a seguir de manera muy clara cada etapa de la escritura?

H: He de confesar que es la primera vez que me he sentado a escribir las versiones dialogadas habiendo cerrado ya todas las etapas precedentes, pero encuentro que es un método que nos ha ayudado mucho.

T: Nos ha ayudado porque si no, cuando empiezas a tener claras algunas escenas en tu cabeza, que te gustaría que estuviesen, cuesta reprimirse y no lanzarse inmediatamente a hacer la versión dialogada de esas partes, lo que tiene el riesgo de emborronar de más la estructura, y con ello el computo general de la película.

H: Y es por eso que esa primera parte, es la que mas hemos realizado entre los dos, alternando nuestras funciones pero siempre el uno con el otro, para evitar perder de vista la línea temporal y los hitos por los que queríamos pasar. De hecho, una vez tuvimos todo cerrado, la versión dialogada que fue a rodaje la concluimos en dos meses más o menos. Bastante rápido.

T: Cuando ya llevas un tratamiento muy depurado, muy trabajado, aunque sea de unas quince o veinte páginas -y siempre que esté bien detallado-, ponerse a redactar el guión es algo mucho más ágil.

Entonces para vosotros es un camino de una única dirección, ¿no? Una vez cerráis una etapa, pasáis a la siguiente y así hasta terminar…

H: Yo diría que no. Es un método de trabajo que nos imponemos para escribir, pero en la práctica muchas veces vas y vuelves hasta llegar a dónde quieres. En este caso, por ejemplo, la visión del mundo que podía tener este niño criado en una prisión y completamente invisible a los ojos del resto del mundo fue casi lo que más tiempo nos ocupó a la hora de generar el tratamiento. De ahí que luego nos fuera relativamente sencillo escribir las escenas para un personaje con esas características, pero sí hemos revisado otras cosas que habíamos pasado por alto o desarrollado menos en esa primera fase de tratamiento. Como decía, creo que es un recorrido de constante ida y vuelta, ¿no?

T: Desde luego. En mi caso particular, yo además de guionista también soy novelista, y creo que en la novela sí puedo permitirme lanzarme desde el principio cuando creo que una idea funciona, cosa que no puedo hacer escribiendo para cine. Creo que en la escritura de guiones hay mucho más de rompecabezas. De hecho, incluso ya antes del tratamiento, para poder redactarlo, siempre trato de tener ya el principio y el final, e incluso un punto medio más o menos definido. En mi opinión, por resumirlo de algún modo, considero que la escritura de guión es más rigurosa y exigente en muchos aspectos que la escritura literaria.

En tu caso particular como guionista, Thomas, has dado además un salto muy grande de tono y género entre esta película y tu anterior proyecto, El nuevo nuevo testamento, ¿qué dificultades conlleva ese viraje tan brusco de géneros entre dos proyectos tan unidos en el tiempo?

T: Al contrario, considero que es casi imprescindible para mí dar esos saltos. La escritura es un trabajo que tiene mucho que ver con la superación de retos y la excitación, así que sin ese cambio entre proyecto y proyecto, no lograría ese nivel de excitación que me ayuda a trabajar mejor. La búsqueda de nuevas historias, complementada con la creación de nuevos personajes y la necesidad de alterar el lenguaje en función del tono es lo que aporta ese plus de adrenalina que a mí me sirve para funcionar.

H: De hecho, Thomas acostumbra a trabajar en varios proyectos muy distintos a la vez. Por lo que yo he visto de él trabajando, prefiere pasar un determinado número de horas con un trabajo y luego, para descansar, ponerse con otro totalmente distinto. Es impresionante verle trabajar. Él llega, con su chaqueta cerrada hasta arriba y ni siquiera se sienta. Se pone a trabajar sin descaso durante un rato y luego se despide diciendo que tiene otro trabajo que hacer en otro lugar.

T: También tiene mucho que ver con la remuneración. Un guionista no suele ganar tanto como para no estar en varios proyectos a la vez si se lo ofrecen. Pero es verdad que me estimula llevar ese nivel de actividad para la escritura.

H: Por el contrario, yo soy monomaníaco y si me pongo a trabajar en un proyecto vivo obsesionado con ese proyecto en concreto. Nos complementamos bien en ese sentido.

La verdad es que sí se intuye que trabajáis habitualmente juntos.

H: Se podría decir que Thomas y yo nunca estamos en total desacuerdo. Cuando discutimos sobre un aspecto de la historia en cuestión, tendemos al entendimiento y respetamos muy bien los tiempos de cada uno, lo que convierte el trabajo en algo mucho más sencillo y llevadero.

T: Tengo que decir que me costaría trabajar de manera habitual con gente a quien no considerase amigos. En este trabajo, si colaboras con alguien, significa que vas a pasar muchas horas con esa persona, hablando de la manera en que cada uno ve la vida, así que si no te entiendes bien puede convertirse en algo muy tedioso.

H: El problema es cuando nos ponemos a ver vídeos de MMA… (Ríen.)

T: Desde luego. A veces hacemos otras cosas, pero lo que quiero decir con esto es que cuando uno se hace guionista, siempre es por placer, porque le gusta mucho la rutina de escribir, así que más vale rodearse de gente con la que seas compatible.

Desde luego que sí. Ya para terminar. Como guionistas de la industria belga, nos gustaría también conocer cómo veis vosotros la figura del guionista en vuestro país. ¿Qué podéis decirnos sobre las condiciones laborales, la repercusión del autor…?

T: Bélgica es un país más bien pequeño, así que no existe una gran industria generadora de productos audiovisuales, lo que convierte el estreno de un largometraje en una conjunción de etapas muy complicadas a las que es muy difícil acceder. Hay bastante competencia para el número de producciones que finalmente ven la luz cada año. Además, imagino que como en casi todas partes, reunir financiación es muy complicado. No hay tantas productoras serias que quieran y a la ve puedan apostar por proyectos de elevado coste. De ahí que antes dijera lo de trabajar con gente con la que notes de entrada que te llevas bien, porque van a ser muchas horas y muchas dificultades las que vas a pasar junto a ellos.

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Fotograma promocional de la película.

H: Y también tienen mucha importancia los contactos que vas haciendo durante toda tu carrera. A nosotros dos nos presentó Jaco Van Dormael, el productor, que ya era amigo personal mío y que había trabajado con Thomas en la escritura del nuevo nuevo testamento. Al ser un país pequeño, con una industria cinematográfica tan reducida, prácticamente nos conocemos todos lo que aporta elementos positivos una vez estás dentro de la industria, pero es verdad que se antoja complicado entrar.

T: De todos modos, al final muchas veces existe esa sensación de que hay muchas personas tratando de escribir proyectos, pero que no son tantos los que tienen una visión o una historia singular que llame la atención de los realizadores y los productores.


NACHO VIGALONDO: “CUANDO ESTOY ESCRIBIENDO DESCUIDO LAS REDES Y EL EMAIL Y SE ME PONE ASPECTO DE HOMELESS”

30 junio, 2017

Por Alberto Pérez Castaños. Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado mes de abril, el cómico Jason Sudeikis fue a ‘The Late Show with Stephen Colbert’ a hablar, entre otras cosas, del estreno de su última película. Cuando Colbert le preguntó de qué trataba la película, Sudeikis admitió que le costaba tanto explicarlo que un día le preguntó al director qué debía contestar cuando le hiciesen esa pregunta. La respuesta del director, que Sudeikis reprodujo poniendo acento español, era: “Va sobre una mujer que se va a casa y se pone a beber, y cada vez que bebe, un monstruo ataca Seúl (Corea del Sur)”. El acento que estaba imitando Sudeikis es el de Nacho Vigalondo, y la sinopsis que dejó a Stephen Colbert flipando es la idea central de ‘Colossal’, la nueva película del director de Cabezón de la Sal.

‘Colossal’, protagonizada por Anne Hathaway y el propio Sudeikis, ya se ha estrenado en medio mundo y hoy llega a las pantallas españolas. Y si Stephen Colbert entrevistó a Sudeikis, nosotros hemos entrevistado a Vigalondo.

‘Colossal’ ya se ha estrenado en muchos países, incluido Estados Unidos, donde ha recaudado más de tres millones de euros, ¿se podría considerar ya un éxito?

Ha tenido una buena respuesta dentro de las proporciones de lo que es un estreno de cine independiente. La película es indie y la distribución también es indie, que es importante remarcarlo. Y, a partir ahí, ha tenido un éxito dentro los márgenes que se pueden esperar.

¿Es algo que puedes llegar a esperarte cuando la terminas? ¿En algún momento dices “esto puede funcionar bien”?

Me obligo a no pensar en esos términos nunca. Yo lo que quiero es poder hacer películas con cierta frecuencia y libertad y que el resultado económico no dictamine ni el ritmo ni la posibilidad de trabajo. Entonces, si hasta ahora he estado viviendo un poco al margen de ciertas construcciones negativas, pues ahora las positivas tampoco van a cambiarme la forma de ser. Al acabar la película y verla uno tampoco piensa en términos de “con esto me forro” o “con esto no me forro”, en todo caso piensa que puede funcionar de cierta manera con un tipo de público o que puede disgustar a otro tipo de público. Es decir, que los que la amen la van a amar por esto y los que la odien, por esto otro. Eso sí que lo tengo muy presente cuando la veo. Pero no más allá, porque si de entrada yo tuviese como ambición el pelotazo económico hay muchas decisiones que no hubiese tomado en la película. Por ejemplo, Oscar y Gloria se aliarían contra una tercera amenaza del espacio exterior.

Contaste que la primera versión de guión de ‘Colossal’ se llamaba ‘Santander’ y transcurría en España, ¿cuándo empezaste a escribirla?

Soy muy malo para las fechas, pero diría que empecé a escribir ‘Santander’ durante las últimas fases de postproducción de ‘Open Windows’.

¿Y en qué momento pasa de ‘Santander’ a ‘Colossal’?

En cuanto CAA, la agencia de Los Ángeles, me pide una copia para sus clientes, estrellas de cine norteamericanas. A partir de ahí hago una versión más adaptada a esa idiosincrasia. Y no me resultó muy difícil, porque la película no se adscribe a una idiosincrasia específica. Luego me dijeron durante la preproducción, las lecturas del guión e incluso hablando con el casting, que la película tenía un sentir muy americano. Lo cual da a entender hasta qué punto, sobre todo en los colores del fracaso, todas las sociedades capitalistas son muy parecidas.

Igual con esta pregunta peco de conservador, pero viendo la película no podía dejar de pensar en lo valiente y arriesgado que es que alguien cuyo trabajo es hacer películas escriba un guión e intente levantar una película como ‘Colossal’. ¿En algún momento pensaste “mejor hago una que no tenga monstruos gigantes ni edificios cayéndose”?

Eso nos lleva a la primera pregunta. A veces, desde los medios, incluso desde los fans, hay una percepción emprendedora de cómo hay que afrontar el cine. Y eso es algo que choca mucho con la percepción que teníamos en los 80-90, una época en la que ser cinéfilo era estar más aislado en términos de información. Tú eras fan de un director muy al margen del rendimiento económico de su película. Por ejemplo, tú deseabas ir a la película de Carpenter –en los años en los que Carpenter era como nuestro ídolo– porque cada película era más atrevida que la anterior, y lo dabas por hecho. Y ahora, sin embargo, tenemos mucha información, todos manejamos términos tipo box office, y ya no hacemos secuelas, ahora hacemos franquicias. Ahora que la terminología económica lo ha empapado todo parece atrevido hacer material original, resulta más osado. Prefieres más la sorpresa por otro lado, por estar metiéndote en camisas de once varas, que no la celebración de que estés precisamente haciendo eso que un espectador desearía ver. Entiendo la pregunta, pero creo que antes no se haría.

Pero me refería a eso, que dentro de esa originalidad y todo lo que ello conlleva actualmente, la premisa de ‘Colossal’ podría llegar a considerarse “demasiado” original…

Por eso la he hecho. Intento que para mí no resulte valiente hacer una película original. No es un riesgo hacer cine original porque yo quiero hacer cine original. Para mí el riesgo sería hacer una película que yo supiera de antemano que es anodina. Eso sí que supondría un salto a la piscina absoluto: coger una película que no me estimule en ningún caso. Eso sí sería un reto. Pero tirar de un argumento que me tiene conquistado por su grado de originalidad es lo que quiero hacer con la vida. Si intentas pensar como un empresario antes de tiempo te estás cerrando posibilidades.

¿Qué fue más complicado a nivel de producción, una película multipantalla como ‘Open Windows’ o una con monstruos gigantes como ‘Colossal’?

No hay nada más difícil que ‘Open Windows’. Algún día, cuando tenga un hijo, me parecerá un pasatiempo comparado con esa película. No deseo hacer nada que se aproxime a ese grado de dificultad. Cada película mía parte de un sentimiento depresivo más o menos específico. En el caso de ‘Colossal’, nace del estado en el que yo me encontraba en ciertos momento de la postproducción de ‘Open Windows’, que se alargó en el tiempo y me produjo varias crisis. Si cada película nace como una reacción a la anterior, ésta nace casi como un sarpullido.

O sea, ¿se podría decir que ‘Colossal’ es bastante autobiográfica? Porque es algo que no sé por qué notaba mientras la veía…

Muchísimo, sí. Pero en todas las que he hecho más o menos, ¿eh? Siempre he pensando que cuando escribes un guión puede haber un 50% de cosas de películas que ya has visto, pero al menos que el otro 50% sea sacado de tu vida. Porque si haces un cine a partir del cine que ves, es muy probable que el cine que hagas no sea diferente al que hace el de al lado, porque todos hemos visto las mismas películas. Nuestras listas de diez mejores películas de historia del cine son muy parecidas. Pero lo que no tiene nadie más son nuestras vidas, cada uno tiene un componente único, así que dejarse influir por circunstancias de uno mismo y de los que le rodean ayuda a que las soluciones que uno encuentre no tengan una comparación tan fácil.

(Atención spoiler) A mitad de película hay un momento en que Gloria decide difundir un mensaje pidiendo perdón a los ciudadanos de Seúl. A partir ahí, se podría decir que el conflicto de los monstruos se ha acabado, que ya no habrá más problemas, así que pasas a centrarte en los personajes. Luego, ellos toman nuevas decisiones que son las que llevan a nuevos problemas, pero ese punto y aparte tras el mensaje me pareció curioso. (Fin spoiler) ¿Recuerdas la escritura de esas secuencias como algo delicado o lo tenías clarísimo desde el principio?

En ese momento estamos resolviendo todo el conflicto, no se ha manifestado el antagonista y, por lo que sabemos de los manuales, si a estas alturas no ha aparecido un antagonista ya no va a aparecer, por lo cual estamos en un territorio en que la película en lugar de avanzar está… flotando de alguna manera. Sé qué peligros conlleva eso pero también tiene mucho que ver con la estrategia que viene detrás. Antes estaba haciendo una defensa enfervorizada de la originalidad, pero la verdad es que la originalidad nunca sostiene una película. La originalidad de una premisa puede provocar inquietud o curiosidad, pero la originalidad no sostiene la película. En mis pelis intento que, por muy loca que sea la premisa, lo más hondo y lo más discutido esté en la segunda mitad. Ahí es donde tiene que estar el interés. Es decir, que para el espectador sea un “viniste a por esto, pero si te quedas será por otra cosa”. Es algo parecido a lo que hice con ‘Extraterrestre’, que era una comedia romántica pero la comedia romántica termina a mitad de la película, el chico consigue a la chica en ese momento. En ‘Colossal’ la idea era describir a un villano que no opera desde una necesidad concreta, sino desde la necesidad de conflicto cuando no lo hay. Es alguien –y es una dinámica que de alguna manera robo de la vida real– que no soporta que, de repente, las cosas vayan bien, que no haya nada que hacer.

Todos conocemos más o menos las normas, conocemos una estructura base. En esa estructura uno está encajando las piezas y todas las ideas brillantes que, de alguna manera, no dejan de formar parte de la estructura de ese castillo que has imaginado de antemano. Pero hay un momento en el que sabes que estás jugando con propuestas que dan un paso más allá, que están jugando con la propia estructura base. Voy a simplificar mucho el ejemplo: por un lado, se te puede ocurrir un giro final muy sorprendente que te pueda calificar como alguien fuera de lo normal, pero que no deja de estar dentro de esa arquitectura en la cual nos sentimos seguros; por otro lado, están las ideas que sabes que de alguna manera están rompiendo la estructura y a la vez funcionando como un reflejo de ella. Sabes que cuando estás superando ese nivel estás enfrentando al espectador a la propia división del conjunto de la película. Ése es el territorio donde más te arriesgas y donde pueden pasar cosas en tu contra. Ni lo defiendo ni lo critico, pero sí es jugar a otra escala. Lo que sí confirmo es que es un juego consciente, no es una cosa de la que no me dé cuenta o que haya perdido la noción de cómo es el argumento en tres actos de una película en la que el conflicto y el antagonista queda dibujado en el primer acto y se resuelve en el tercero.

Siempre se dice que para obviar las reglas hay que conocerlas antes…

Pero también hay géneros que se prestan más a este tipo de quiebros. Nadie se quejaría de algo así en un drama. Una película que por guión no parece seguir ningún esquema es ‘La La Land’, por ejemplo. El conflicto que se plantea justo antes del epílogo, que es vital para hacer una lectura de la película, es un problema que no ha sobrevolado la película hasta ese momento, la naturaleza del conflicto de la película era otro. Este tipo de derrapes se aceptan con más dificultad en las películas de género. La naturaleza imprevisible del tercer acto de las películas de los hermanos Coen sería mucho más difícil de aceptar si se tratase de una película de terror o de misterio, por poner otro ejemplo. Imagínate que una película de misterio, en su tercer acto, plantea un nuevo misterio completamente nuevo, al que no hemos prestado atención durante el resto de la película, y se resuelve durante el clímax. Sería muy violento, casi insoportable. Si ‘No es país para viejos’ no fuese una película de los Coen, con ese prestigio añadido, hubiese recibido muchos más palos. Es una película que se resuelve simbólicamente, pero no argumentalmente. Si hubiese venido de un desconocido o un novato, sería una película crucificada. El acto de fe que uno tiene con una película pasa por el conocimiento de los directores. Yo admiro mucho a los hermanos Coen porque son unos cineastas que han conseguido un prestigio y una vez se han hecho con él lo están utilizando para llegar a territorios que no se atrevería alguien recién llegado.

En la película están presentes temas que podrían considerarse delicados, como el alcoholismo o el maltrato, ¿cómo lo afrontaste en la escritura?

Lo afronté desde el interés por huir desesperadamente de la descripción maniquea de un personaje. Una vez que tienes claro que hay una función protagonista en un personaje, que va a dirigir el relato y que va a ser, el “héroe” –en este caso “heroína”– de la historia, cualquier oportunidad de ensombrecer el personaje será bienvenida, ya por una cuestión de gusto personal. Y de igual manera, cualquier oportunidad que tengas de humanizar y de darle la oportunidad de ser comprendido –pero nunca justificado– al villano, pues también bienvenida sea. Cuando los personajes positivos o negativos trascienden de su condición de alguna manera sin desmontar el relato yo creo que todo coge cuerpo. Sabes que estás jugando a un juego arriesgado y sabes que hay un tipo de público que se va a quejar de que en esta película no hay likable characters. Una vez que superas ese miedo, te lanzas a la piscina.

¿Consideras ‘Colossal’ una película feminista?

Creo que no debería ser la labor del director añadir esa pegatina a la película. Me parece mucho más interesante que la película provoque una discusión en la que se utilice ese término en un momento dado, pero creo que yo no debería apropiarme de nada.

Recuerdo que en la entrevista que te hice cuando estrenaste ‘Open Windows’ me dijiste que eras de hábitos de escritura caóticos, que incluso te convertías en una persona distinta y que eso no estaba bien. ¿Has cambiado como como guionista o sigues siendo así?

Sigo así. Y no sé si es un dato que te comenté en su momento, pero yo cuando veo una entrevista pasado el tiempo, sé si durante esos días he estado escribiendo o no. Si me veo con aspecto de homeless o desastrado sé que he estado escribiendo esos días. Cuando tengo la necesidad de acabar algo y veo los días que tengo por delante aviso a mis seres queridos de que voy a estar sólo parcialmente disponible, intento arreglar todas la cuestiones que tenga pendientes, descuido todas mis redes sociales y mi mail y me convierto en lo que algunas personas llaman “la cucaracha”.

¿Pero eres así cuando te pones a teclear el guión o desde el momento en el que empiezas a desarrollarla desde cero?

No distingo el momento en el que empiezo a escribir una película de cero. Yo puedo estar jugueteando con la idea de una película durante meses, incluso años. Teniéndola ahí presente. Cuando hablo de una idea no hablo de una premisa, hablo de una idea de desarrollo de película, un argumento que empieza aquí, sigue aquí y acaba allá. Luego, cuando ya me siento y empiezo a definir la estructura y los diálogos eso sí ya es la “fase cucaracha”. Lo que no hago nunca es sentarme a ver si se me ocurre algo, porque sería un fracaso absoluto.

¿Y de qué partes cuando empiezas a escribir?

Siempre escribo un tratamiento. Y como tengo muy poca fuerza de voluntad me convenzo de que es para enseñárselo a alguien. En ese tratamiento ya tengo claro cuáles son los puntos fuertes y débiles de la historia. Por ejemplo, recuerdo que en el último tratamiento que escribí, la secuencia climática era mucho más discreta, se resolvía de un modo más sintético. También había una secuencia, que es cuando los personajes de Anne Hathaway, Jason Sudeikis y Dan Stevens se encuentran en el bar, en la que había una confrontación en la que ellos eran dos gallitos midiéndose las pollas, casi sin dejarla hablar, pero ella se daba cuenta de que realmente era el centro de la conversación. Recuerdo que estaba dialogada en mi cabeza de pé a pá, pero cuando empecé a teclearla me aburría soberanamente y me di cuenta de que algún día tendría que rodarla y también me iba a aburrir hacerlo. Me obligué a buscar algo que aportase a lo que quería contar y a la vez me diese a mí algo más. (Atención spoiler) Ahí nació la secuencia de los fuegos artificiales. Que una película con efectos especiales, que es algo que en España siempre hemos llamado “fuegos artificiales”, tuviese fuegos artificiales literales, que a su vez son la expresión más pobre posible de un efecto especial, de repente me pareció necesario para la película. (Fin spoiler)

¿Alguna vez echas de menos escribir con otro guionista o tener a alguien involucrado en la historia a quien comentarle una idea determinada para testar si funciona tan bien como tú piensas?

Indudablemente eso es algo que puede ayudar mucho, es algo que he experimentado y en su momento ha funcionado. He desarrollado argumentos con gente y he colaborado en guiones terminados. Es un proceso que no rechazo. Pero bueno, por circunstancias de la vida, no se ha vuelto a dar. La razón por la que todavía no he coescrito un guión que luego he dirigido no se debe ni a un principio ni a una política mía, sino a circunstancias.

Una de las cosas que más me ha gustado de ‘Colossal’ es lo bien dialogada que está y, sobre todo, lo bien que resuelves algunas secuencias utilizando el diálogo…

Tengo mis más y mis menos con el diálogo. Siendo una herramienta fantástica como es, también es muy peligrosa. Muchos directores tenemos asimilado que resolver una secuencia por diálogo por defecto es peor que resolverlo visualmente. Pero sí, hay momentos en los que hay que buscar ese equilibrio: si tienes una secuencia muy dialogada o que resuelve el conflicto con diálogo, pues hay que intentar que la siguiente no lo sea o que no haya tres así de continuo. Nada que no sepamos.

Un ejemplo de lo que decía es el momento que comentábamos antes, con el que “partes” la película. Son un par de escenas muy importantes que se resuelven con muy buenos diálogos.

Creo que es el momento más delicado pero el más interesante de la película, porque hemos resuelto el conflicto pero la naturaleza de los personajes va a crear uno nuevo. Aunque no lo parece, la película tiene una estructura episódica. Hay bloques que se abren y se cierran. La película aparentemente no es así, es una cosa de la que me di cuenta más adelante. Hay dos posturas respecto a la película: los que creen que hay algo que resolver con Oscar desde el comienzo y los que creen que Oscar sufre una transformación de 180º. Es muy interesante eso. Lo he vivido mucho en los Q&A de la película, hubo gente que decía que Oscar sufría una mutación y de repente una chica sale y dice que ella estaba viendo banderas rojas desde la primera secuencia en la que aparece. Entonces, desde el momento en el que sabes que el villano no define el primer acto de la película, sino que los conflictos que va viviendo Gloria se van sucediendo, que tiene capas superpuestas, ves que tiene algo de ‘Kill Bill’, por utilizar un ejemplo para que nos entendamos. Hay bloques, cada uno te lleva al siguiente. De hecho, reconozco que hice una propuesta de división por capítulos y cada capítulo iba a parodiar un título diferente de película kaiju, pero en un momento dado me pareció que estaba vendiendo mi propia película utilizando métodos ampulosos que realmente no hacían falta.

Has dicho que ‘Colossal’ es una respuesta al proceso tortuoso de terminar ‘Open Windows’, ¿qué película saldría de un proceso como el de ‘Colossal’?

Para responder a eso tendría que describirte un poco mi situación personal actual y ahora mismo me cuesta un poco describirla. Estoy inmerso en procesos y circunstancias que estoy observando desde dentro. Cuando digo que una película es una respuesta a la anterior no quiero decir que conscientemente quiera hacer un comentario sobre mí mismo en ese momento, sino que es algo que percibo con el paso del tiempo. Por ejemplo, en ‘Open Windows’ hay algo de reflexión de mí mismo como director de ‘Cronocrímenes’, al ser la segunda película que escribo. ‘Extraterrestre’ es un poco mi cansancio ante los laberintos y puzzles de mis primeras dos películas –aunque se rodase antes que ‘Open Windows’–, y ‘Colossal’ es una respuesta a un estado de fatiga y casi de desencanto con uno mismo que me sobreviene al final de ‘Open Windows’. ¿Y ahora qué toca? Pues habrá que esperar un poco para verlo, porque, insisto, es una reflexión que hago pasado el tiempo, no en el momento.

¿Qué pasa en Estados Unidos cuando haces una película pequeña como ‘Colossal’ con superestrellas de allí y funciona bien? ¿Se interesan más por ti, recibes más llamadas?

Inevitablemente, mi situación es diferente ahora. El tipo de cosas que me sugieren y el tipo de expectación que genero es distinta. No creo haberme convertido en el director en quien confiar para terminar de rodar la película de Han Solo –ni creo que debería ser ese tipo de director–, pero uno nunca sabe lo que puede llegar a pasar. Desde luego, lo que sí puedo decir que es que firmaría para estar siempre en el sitio en el que estoy. Si tengo la capacidad para hacer películas que no obedecen a un estudio de mercado sino que obedecen a una pulsión quizá más sincera, yo estaré encantado. Vamos, que si pudiese firmar con Satán un contrato vitalicio para quedarme como estoy diría que sí.

Claro porque, al final, has hecho cuatro películas y en las cuatro has hecho lo que te ha apetecido. Creo que es por esa libertad a la hora de trabajar por lo que aquí se te tiene admiración y cariño…

Pero soy consciente de que la libertad que tengo tiene sus luces y sus sombras en el resultado de las películas. Creo que, sobre todo en España, más que la sensación de ser un director celebrado, me veo más como director discutido y, a veces, eso te crea algún tipo de conflicto. Tengo que remontarme a mi adolescencia, cuando me empezaba a soñar a mí mismo como director, y eso era exactamente lo que soñaba. Recuerdo que viví de lleno el estreno ‘Carretera perdida’, de David Lynch, que es quizás la película de mi vida; veía el tipo de batalla campal que despertaba la película y pensaba que quería ser así algún día, el director que uno ama y el de al lado odia. Aunque sea más fácil decirlo que vivirlo es una posición en la que en retrospectiva siempre me siento muy cómodo.


“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


PABLO REMÓN: “EL OBJETIVO NO ES QUE EL ESPECTADOR ENTIENDA LA HISTORIA. EL OBJETIVO ES QUE SE INTERESE”

14 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Remón es un guionista que desarrolla su faceta profesional sobre todo en el cine y en el teatro, dos oficios que a su parecer, tal y como nos contó la última vez que estuvimos con él, se nutren y complementan entre sí. Aprovechando el doble estreno que tiene este mes (No Sé Decir Adiós en los cines y Barbados, etc. en teatro) hemos querido hablar con él para saber más de estos dos proyectos y, ya de paso, profundizar en su forma de trabajar y de encarar un guión.

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Fotografía de Flora González

¿Cómo se gestó la escritura de No Sé Decir Adiós?

 Lino me llamó con una propuesta para hacer un largo. Creo recordar que lo único que había entonces era el personaje de Carla: alguien con una adicción fuerte pero que al mismo tiempo es capaz de llevar una vida profesional (aparentemente) exitosa. A partir de ahí nos pusimos a hablar y a hablar: apareció el personaje del padre y la enfermedad. Esa fue mi manera de conectar con la historia. Después yo escribí una escena, para ir conociendo a Carla. Es la escena del bar que finalmente sirve de presentación del personaje. Aún no sabíamos dónde iba esa escena, si es que iba, pero nos sirvió para concretar el tono de la película.

Hicimos juntos una escaleta, siempre con la idea de que era algo muy abierto a cambios, y después yo escribí la primera versión. Le pasé a Lino la mitad o algo así, comentamos y seguí. Así hasta llegar a una primera versión. Después seguimos haciendo versiones. Él ha tenido siempre la película muy clara en la cabeza y ha sido un gran apoyo a la hora de escribir. Muchas cosas que no estaban previstas y que surgieron en la escritura (por ejemplo los ligeros toques de humor) él lo recogió muy bien y así supo sacar lo mejor del guion.

A pesar de que se pueden apreciar claramente viendo la película, nos gustaría que nos contaras qué tema (o temas) son los que os interesaba plasmar con este guión.

Por mi parte, la forma de enfrentarse a algo inevitable como es la muerte. Yo acaba de vivir un proceso similar con mi padre, y estar en primera fila me había dejado exhausto y al mismo tiempo con un fuerte deseo de contarlo: contar esa sensación de no saber qué hacer, las esperas en el hospital, los tiempos muertos. La burocracia de la muerte. En esas situaciones, el tiempo se dilata. Y a mí me parece que el cine tiene una especial habilidad para retratar ese paso del tiempo. Ese tiempo de sueño, condensado.

Me acuerdo de una historia que me contó un familiar: a una amiga le habían diagnosticado un cáncer, tenía que someterse a un tratamiento de urgencia, y su primera reacción había sido: “¿Y mis vacaciones? Las tengo reservadas y no puedo perderlas”. De eso trata para mí la película, de perder la vida o las vacaciones. De la escala de las cosas.

¿Nació la trama como una necesidad para vehicular las temáticas del film, o pensasteis primero en la historia y los temas fueron aflorando solos?

No, no. No lo pensamos así. Pensamos en los personajes. Intentamos verlos, imaginarlos en distintas situaciones, conocerlos… y dimos por hecho que, si eran de verdad, tendrían alguna historia que contar.

Respecto a los personajes, ¿quién surgió primero?

Siempre estuvo Carla al principio. Carla es el motor y el motivo de la película. Ella es la que vertebra la película.

¿Cómo trabajasteis la relación entre las dos hermanas y su padre para que la historia e información de cada uno estuviera compensada en el guión?

Las hermanas son opuestas, complementarias, pero las dos están reaccionando a lo mismo: a una infancia que no se explicita en la película, pero que en gran parte ha formado cómo son. Reaccionan de maneras distintas a una misma herida. La proporción… es algo que la historia te dice: cuándo hay que mirar al padre, cuándo a las hermanas… Lo que pasa es que el que haya una escena de la enfermedad del padre no significa que los demás hilos se detengan, al contrario. A mí no me gustan mucho las subtramas, pienso más en hilos que van pasando a primer término, algo que explica Lucrecia Martel.

La película respira una realidad y naturalidad muy difícil de conseguir, sobre todo gracias a los diálogos. ¿Cómo afrontasteis su escritura?

Pues muchas gracias. Intento que los diálogos me sorprendan a mí primero. Es decir, no decidir de qué van a hablar los personajes sino encontrarlo en el propio proceso de escritura. De todas formas, lo importante no es lo que dicen sino por qué lo dicen, claro. A veces lo importante de la escena es justo lo que están intentando decir, o lo contrario de lo que se dice. A veces me da la impresión de que casi cualquier cosa vale para el diálogo, siempre que se tenga claro por qué está sucediendo ese diálogo, es decir, qué quieren los personajes, o qué queremos nosotros como guionistas de esa escena.

Lo de la naturalidad es una construcción, claro. Pero queríamos que la película estuviera traspasada de realidad, es decir, no hacer un drama al uso sino un drama con la suciedad de lo real. Los dramas en la vida, al menos en mi experiencia, no vienen puros, no vienen 100% drama. Vienen mezclados. Y eso queríamos conseguir.

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Al ver la película es fácil pensar que varias de las situaciones que suceden pueden pasar en la realidad. ¿Hablasteis con enfermos de cáncer o familiares afectados para conseguirlo?

La verdad es que yo personalmente conozco bastante esta enfermedad, así que no tuve necesidad de documentarme. Lino sí hizo algo de trabajo de campo, sobre todo de cara al rodaje. Me dio información médica sobre qué tipo de enfermedad exactamente estábamos hablando, tiempos y demás. Pero yo creo que para escribir hay que tener cuidado con la documentación: es ficción, no es un documental. No hay que informar. Hay que tener cuidado con querer meter todo lo que uno sabe.

La documentación que te sirve para escribir, a mí al menos, no son los datos: son las cosas concretas. ¿Qué te dan de comer en un hospital? ¿Dónde está la tele? ¿A qué hora cierra la cafetería? La ficción está llena de detalles banales.

En el Máster tanto tú como tu hermano nos hablabais mucho de la importancia de entrar tarde en las escenas y salir pronto, algo que parece que está muy trabajado en No Sé Decir Adiós. ¿Cómo afrontáis el proceso de escritura de las escenas para conseguirlo?

Eso en principio es verdad, lo que pasa es que hay veces en las que justo el jugo de la escena está después de lo que has escrito, o antes. Esto suele pasar: la escena no está donde crees que está, está antes o después.

Yo intento pensar cada escena (o al menos, las más importantes), como una entidad independiente. La escena tiene una función dramática, hacer avanzar la trama, etcétera, pero muchas veces hay una función más importante, y es que la escena en sí misma dé el aroma de la película, “cuente” la película.

Aquí, lo que había que contar era la despedida y la negación. Lino y yo intentamos que esa idea tiñera cada escena.

A veces, puede ser más importante ese aroma que lo que pasa exactamente.

Por ejemplo, una de las escenas que más me gustan de la película es la despedida al día siguiente entre Coco y Carla. Es una escena en la que aparentemente no sucede nada, no hace avanzar la trama, casi podría no estar. Y sin embargo, está hablando de la muerte y de la negación, y todo de manera lateral. Creo que por como está escrita e interpretada, y por como está rodada y encuadrada, resume la película, y eso me pasa con varias escenas en la película.

Del mismo modo, parece que cada escena está escrita con un objetivo claro, sea el de dar una información o sea el de hacer avanzar la historia, pero no hay ninguna escena que deje la sensación de, por decirlo de algún modo, “relleno”. ¿Cómo lo trabajáis para conseguirlo?

Yo hablaría, más que de un objetivo, de varios. Hay un objetivo primero, casi superficial, que es avanzar la trama. Pero luego hay otro que es el que comentaba antes: ¿en qué sentido esta escena “cuenta” la película? Ahí entran en juego muchos factores, normalmente de manera intuitiva. A veces lo que necesitas es una escena más ligera, o lo contrario. Para mí es una cuestión casi musical. La progresión de la historia te va pidiendo cosas.

En realidad, los guionistas siempre estamos hablando de contar la historia, pero muchas veces creo que la historia se cuenta sola (salvo que sea algo complicadísimo). El espectador rellena la historia con dos pinceladas que le des. No es eso lo que te importa, al menos, no en muchas películas.

En la misma línea, cuando tenéis que dar cierta información (como la escena con la que empieza la película) lo hacéis casi como si fuera lo menos importante, buscando un escenario y una conversación originales que no permitan deducir lo que va a suceder, hacia dónde va a derivar la escena. ¿Cómo os planteáis este tipo de escenas? ¿Os surgen muchas posibilidades para afrontarlas antes de decantaros por una?

Sí, justo por esto que estaba diciendo: intentamos no pensar que “tenemos que dar cierta información”. Un guion no es una válvula de suministrar información. Esto no es un reportaje de “Informe semanal”. Obviamente, hay cierta información que dar, pero es mínima. El objetivo no es que el espectador entienda la historia, el objetivo es que se interese. Esto es mucho más difícil.

Cuando una película no nos gusta, casi nunca es porque no entendamos lo que estamos viendo. Suele ser porque lo entendemos demasiado. Nos sobra información. Si como espectador me falta información (hasta cierto límite, claro) mucho mejor.

Así que intentamos que casi ninguna escena esté para dar información. Y si alguna está para la información, que siempre haya algo más. Que haya una elaboración dramática de aquello que se está contando.

Al ver el film queda la sensación de que hay mucha información que no contáis de los personajes, porque no hace falta para la historia, pero que parece sencillo intuirla. ¿Eliminasteis muchas escenas del total escrito?

No demasiadas. Lo que hicimos fue hablar bastante de los personajes. Y como había muchas cosas que sabíamos, la clave era escribir las escenas como si el espectador las supiera también.

¿Cuántas versiones tuvisteis del guión, y qué trabajabais en cada nueva reescritura?

Hicimos siete. Pero esto de las versiones es muy relativo. En la primera ya estaba toda la parte del principio y del final prácticamente igual a cómo han quedado. La segunda y la tercera sí tuvieron cambios importantes, y a partir de la tercera ya fueron matices. Creo que hay un momento en el que los guiones se pueden estropear si se manosean mucho.

Aquí pasaron varios años hasta que se consiguió levantar la película, pero el guion no cambió muchísimo. Eso en gran parte es mérito de Lino, porque según pasa el tiempo uno se aburre del guion y yo, por mí, hubiera cambiado mucho más. Pero es cierto que las cosas son como son, y el que ha cambiado no es el guion, eres tú.

¿Crees que te ha aportado algo haber escrito teatro para afrontar la escritura de este guión?

Supongo que sí. La primera obra que escribí, La abducción de Luis Guzmán, la hice casi a la vez que este guion, y en realidad la obra y la película cuentan lo mismo, aunque de maneras muy distintas. Así que supongo que sí, ha habido una influencia. El teatro es el sitio donde el diálogo puede crecer de maneras insospechadas, y este guion tiene algo de eso. De todas formas, lo que más me gusta de la película son los planos en los que los personajes caminan en silencio y la cámara los sigue.

Aprovechemos ahora para hablar de tu nueva obra. Barbados, etcétera es una reflexión sobre la pareja en el siglo XXI y los diversos momentos de rutina que pueden aflorar en cualquier relación. ¿Qué es lo que te interesaba exponer cuando la escribiste?

Más que explorar un tema, lo que quería era probar una manera de escribir. La forma vino primero. La obra trata de la pareja, sí, pero también trata de la manera en la que construimos historias, de por qué nos importan y las necesitamos.

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Fotografía promocional de Barbados, etc., realizada por Vanessa Rabade

Respecto a los personajes, ¿qué te interesaba de desdibujar la frontera entre los actores y los papeles que encarnan (a momentos) en la obra? ¿Por qué te decantas por una estructura separada en tres textos?

Quería ser capaz de escribir una obra sobre el amor, y una obra sobre el amor es para mí una obra sobre el lenguaje. Y la obra es totalmente musical: los tres textos equivalen a variaciones sobre un mismo tema, en el sentido musical. El teatro permite esos juegos. Los personajes son más voces que personajes.

Ya que la estrenas esta semana, ¿por qué debería acercarse la gente a ver la obra? Es decir, ¿que encontrará en ella de interesante?

 Si lo hemos hecho bien, encontrarán una obra divertida y original, sincera y extraña, sobre las historias que contamos, y las historias que nos contamos, sobre todo en ese micro-mundo llamado pareja.


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