“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


PABLO REMÓN: “EL OBJETIVO NO ES QUE EL ESPECTADOR ENTIENDA LA HISTORIA. EL OBJETIVO ES QUE SE INTERESE”

14 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Remón es un guionista que desarrolla su faceta profesional sobre todo en el cine y en el teatro, dos oficios que a su parecer, tal y como nos contó la última vez que estuvimos con él, se nutren y complementan entre sí. Aprovechando el doble estreno que tiene este mes (No Sé Decir Adiós en los cines y Barbados, etc. en teatro) hemos querido hablar con él para saber más de estos dos proyectos y, ya de paso, profundizar en su forma de trabajar y de encarar un guión.

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Fotografía de Flora González

¿Cómo se gestó la escritura de No Sé Decir Adiós?

 Lino me llamó con una propuesta para hacer un largo. Creo recordar que lo único que había entonces era el personaje de Carla: alguien con una adicción fuerte pero que al mismo tiempo es capaz de llevar una vida profesional (aparentemente) exitosa. A partir de ahí nos pusimos a hablar y a hablar: apareció el personaje del padre y la enfermedad. Esa fue mi manera de conectar con la historia. Después yo escribí una escena, para ir conociendo a Carla. Es la escena del bar que finalmente sirve de presentación del personaje. Aún no sabíamos dónde iba esa escena, si es que iba, pero nos sirvió para concretar el tono de la película.

Hicimos juntos una escaleta, siempre con la idea de que era algo muy abierto a cambios, y después yo escribí la primera versión. Le pasé a Lino la mitad o algo así, comentamos y seguí. Así hasta llegar a una primera versión. Después seguimos haciendo versiones. Él ha tenido siempre la película muy clara en la cabeza y ha sido un gran apoyo a la hora de escribir. Muchas cosas que no estaban previstas y que surgieron en la escritura (por ejemplo los ligeros toques de humor) él lo recogió muy bien y así supo sacar lo mejor del guion.

A pesar de que se pueden apreciar claramente viendo la película, nos gustaría que nos contaras qué tema (o temas) son los que os interesaba plasmar con este guión.

Por mi parte, la forma de enfrentarse a algo inevitable como es la muerte. Yo acaba de vivir un proceso similar con mi padre, y estar en primera fila me había dejado exhausto y al mismo tiempo con un fuerte deseo de contarlo: contar esa sensación de no saber qué hacer, las esperas en el hospital, los tiempos muertos. La burocracia de la muerte. En esas situaciones, el tiempo se dilata. Y a mí me parece que el cine tiene una especial habilidad para retratar ese paso del tiempo. Ese tiempo de sueño, condensado.

Me acuerdo de una historia que me contó un familiar: a una amiga le habían diagnosticado un cáncer, tenía que someterse a un tratamiento de urgencia, y su primera reacción había sido: “¿Y mis vacaciones? Las tengo reservadas y no puedo perderlas”. De eso trata para mí la película, de perder la vida o las vacaciones. De la escala de las cosas.

¿Nació la trama como una necesidad para vehicular las temáticas del film, o pensasteis primero en la historia y los temas fueron aflorando solos?

No, no. No lo pensamos así. Pensamos en los personajes. Intentamos verlos, imaginarlos en distintas situaciones, conocerlos… y dimos por hecho que, si eran de verdad, tendrían alguna historia que contar.

Respecto a los personajes, ¿quién surgió primero?

Siempre estuvo Carla al principio. Carla es el motor y el motivo de la película. Ella es la que vertebra la película.

¿Cómo trabajasteis la relación entre las dos hermanas y su padre para que la historia e información de cada uno estuviera compensada en el guión?

Las hermanas son opuestas, complementarias, pero las dos están reaccionando a lo mismo: a una infancia que no se explicita en la película, pero que en gran parte ha formado cómo son. Reaccionan de maneras distintas a una misma herida. La proporción… es algo que la historia te dice: cuándo hay que mirar al padre, cuándo a las hermanas… Lo que pasa es que el que haya una escena de la enfermedad del padre no significa que los demás hilos se detengan, al contrario. A mí no me gustan mucho las subtramas, pienso más en hilos que van pasando a primer término, algo que explica Lucrecia Martel.

La película respira una realidad y naturalidad muy difícil de conseguir, sobre todo gracias a los diálogos. ¿Cómo afrontasteis su escritura?

Pues muchas gracias. Intento que los diálogos me sorprendan a mí primero. Es decir, no decidir de qué van a hablar los personajes sino encontrarlo en el propio proceso de escritura. De todas formas, lo importante no es lo que dicen sino por qué lo dicen, claro. A veces lo importante de la escena es justo lo que están intentando decir, o lo contrario de lo que se dice. A veces me da la impresión de que casi cualquier cosa vale para el diálogo, siempre que se tenga claro por qué está sucediendo ese diálogo, es decir, qué quieren los personajes, o qué queremos nosotros como guionistas de esa escena.

Lo de la naturalidad es una construcción, claro. Pero queríamos que la película estuviera traspasada de realidad, es decir, no hacer un drama al uso sino un drama con la suciedad de lo real. Los dramas en la vida, al menos en mi experiencia, no vienen puros, no vienen 100% drama. Vienen mezclados. Y eso queríamos conseguir.

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Al ver la película es fácil pensar que varias de las situaciones que suceden pueden pasar en la realidad. ¿Hablasteis con enfermos de cáncer o familiares afectados para conseguirlo?

La verdad es que yo personalmente conozco bastante esta enfermedad, así que no tuve necesidad de documentarme. Lino sí hizo algo de trabajo de campo, sobre todo de cara al rodaje. Me dio información médica sobre qué tipo de enfermedad exactamente estábamos hablando, tiempos y demás. Pero yo creo que para escribir hay que tener cuidado con la documentación: es ficción, no es un documental. No hay que informar. Hay que tener cuidado con querer meter todo lo que uno sabe.

La documentación que te sirve para escribir, a mí al menos, no son los datos: son las cosas concretas. ¿Qué te dan de comer en un hospital? ¿Dónde está la tele? ¿A qué hora cierra la cafetería? La ficción está llena de detalles banales.

En el Máster tanto tú como tu hermano nos hablabais mucho de la importancia de entrar tarde en las escenas y salir pronto, algo que parece que está muy trabajado en No Sé Decir Adiós. ¿Cómo afrontáis el proceso de escritura de las escenas para conseguirlo?

Eso en principio es verdad, lo que pasa es que hay veces en las que justo el jugo de la escena está después de lo que has escrito, o antes. Esto suele pasar: la escena no está donde crees que está, está antes o después.

Yo intento pensar cada escena (o al menos, las más importantes), como una entidad independiente. La escena tiene una función dramática, hacer avanzar la trama, etcétera, pero muchas veces hay una función más importante, y es que la escena en sí misma dé el aroma de la película, “cuente” la película.

Aquí, lo que había que contar era la despedida y la negación. Lino y yo intentamos que esa idea tiñera cada escena.

A veces, puede ser más importante ese aroma que lo que pasa exactamente.

Por ejemplo, una de las escenas que más me gustan de la película es la despedida al día siguiente entre Coco y Carla. Es una escena en la que aparentemente no sucede nada, no hace avanzar la trama, casi podría no estar. Y sin embargo, está hablando de la muerte y de la negación, y todo de manera lateral. Creo que por como está escrita e interpretada, y por como está rodada y encuadrada, resume la película, y eso me pasa con varias escenas en la película.

Del mismo modo, parece que cada escena está escrita con un objetivo claro, sea el de dar una información o sea el de hacer avanzar la historia, pero no hay ninguna escena que deje la sensación de, por decirlo de algún modo, “relleno”. ¿Cómo lo trabajáis para conseguirlo?

Yo hablaría, más que de un objetivo, de varios. Hay un objetivo primero, casi superficial, que es avanzar la trama. Pero luego hay otro que es el que comentaba antes: ¿en qué sentido esta escena “cuenta” la película? Ahí entran en juego muchos factores, normalmente de manera intuitiva. A veces lo que necesitas es una escena más ligera, o lo contrario. Para mí es una cuestión casi musical. La progresión de la historia te va pidiendo cosas.

En realidad, los guionistas siempre estamos hablando de contar la historia, pero muchas veces creo que la historia se cuenta sola (salvo que sea algo complicadísimo). El espectador rellena la historia con dos pinceladas que le des. No es eso lo que te importa, al menos, no en muchas películas.

En la misma línea, cuando tenéis que dar cierta información (como la escena con la que empieza la película) lo hacéis casi como si fuera lo menos importante, buscando un escenario y una conversación originales que no permitan deducir lo que va a suceder, hacia dónde va a derivar la escena. ¿Cómo os planteáis este tipo de escenas? ¿Os surgen muchas posibilidades para afrontarlas antes de decantaros por una?

Sí, justo por esto que estaba diciendo: intentamos no pensar que “tenemos que dar cierta información”. Un guion no es una válvula de suministrar información. Esto no es un reportaje de “Informe semanal”. Obviamente, hay cierta información que dar, pero es mínima. El objetivo no es que el espectador entienda la historia, el objetivo es que se interese. Esto es mucho más difícil.

Cuando una película no nos gusta, casi nunca es porque no entendamos lo que estamos viendo. Suele ser porque lo entendemos demasiado. Nos sobra información. Si como espectador me falta información (hasta cierto límite, claro) mucho mejor.

Así que intentamos que casi ninguna escena esté para dar información. Y si alguna está para la información, que siempre haya algo más. Que haya una elaboración dramática de aquello que se está contando.

Al ver el film queda la sensación de que hay mucha información que no contáis de los personajes, porque no hace falta para la historia, pero que parece sencillo intuirla. ¿Eliminasteis muchas escenas del total escrito?

No demasiadas. Lo que hicimos fue hablar bastante de los personajes. Y como había muchas cosas que sabíamos, la clave era escribir las escenas como si el espectador las supiera también.

¿Cuántas versiones tuvisteis del guión, y qué trabajabais en cada nueva reescritura?

Hicimos siete. Pero esto de las versiones es muy relativo. En la primera ya estaba toda la parte del principio y del final prácticamente igual a cómo han quedado. La segunda y la tercera sí tuvieron cambios importantes, y a partir de la tercera ya fueron matices. Creo que hay un momento en el que los guiones se pueden estropear si se manosean mucho.

Aquí pasaron varios años hasta que se consiguió levantar la película, pero el guion no cambió muchísimo. Eso en gran parte es mérito de Lino, porque según pasa el tiempo uno se aburre del guion y yo, por mí, hubiera cambiado mucho más. Pero es cierto que las cosas son como son, y el que ha cambiado no es el guion, eres tú.

¿Crees que te ha aportado algo haber escrito teatro para afrontar la escritura de este guión?

Supongo que sí. La primera obra que escribí, La abducción de Luis Guzmán, la hice casi a la vez que este guion, y en realidad la obra y la película cuentan lo mismo, aunque de maneras muy distintas. Así que supongo que sí, ha habido una influencia. El teatro es el sitio donde el diálogo puede crecer de maneras insospechadas, y este guion tiene algo de eso. De todas formas, lo que más me gusta de la película son los planos en los que los personajes caminan en silencio y la cámara los sigue.

Aprovechemos ahora para hablar de tu nueva obra. Barbados, etcétera es una reflexión sobre la pareja en el siglo XXI y los diversos momentos de rutina que pueden aflorar en cualquier relación. ¿Qué es lo que te interesaba exponer cuando la escribiste?

Más que explorar un tema, lo que quería era probar una manera de escribir. La forma vino primero. La obra trata de la pareja, sí, pero también trata de la manera en la que construimos historias, de por qué nos importan y las necesitamos.

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Fotografía promocional de Barbados, etc., realizada por Vanessa Rabade

Respecto a los personajes, ¿qué te interesaba de desdibujar la frontera entre los actores y los papeles que encarnan (a momentos) en la obra? ¿Por qué te decantas por una estructura separada en tres textos?

Quería ser capaz de escribir una obra sobre el amor, y una obra sobre el amor es para mí una obra sobre el lenguaje. Y la obra es totalmente musical: los tres textos equivalen a variaciones sobre un mismo tema, en el sentido musical. El teatro permite esos juegos. Los personajes son más voces que personajes.

Ya que la estrenas esta semana, ¿por qué debería acercarse la gente a ver la obra? Es decir, ¿que encontrará en ella de interesante?

 Si lo hemos hecho bien, encontrarán una obra divertida y original, sincera y extraña, sobre las historias que contamos, y las historias que nos contamos, sobre todo en ese micro-mundo llamado pareja.


SALVA MARTOS: “MANIAC TALES ES UNA HISTORIA UNIVERSAL. ES TESEO DENTRO DEL LABERINTO, Y ESO SIEMPRE FUNCIONA”

5 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Salva Martos es el guionista de la historia troncal de Maniac Tales. Si hacemos referencia a la historia troncal es porque la película (ubicada dentro del género de terror) tiene una compleja estructura que mezcla varias capas de realidad formadas por diversos guionistas, directores y productor del film. De la mano de Salva analizamos todos los secretos del guión de la cinta, que fue presentada en la última edición del Festival de Málaga, ciudad donde también se rodó.

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Resulta interesante ver que estamos delante de una película de terror donde el contexto social es muy importante. Empezáis con un discurso de Trump, y luego vemos también que el protagonista principal es un mexicano que ha huido de su país en busca de mejor vida. ¿Qué os aportó, a nivel de guión, ubicar la historia en estas coordenadas? 

Desde el primer momento tuvimos claro que el protagonista tenía que ser un inmigrante ilegal. La nacionalidad también estuvo presente desde las primeras ideas a la hora de escribir la historia. Necesitábamos un personaje cuyo aislamiento fuese total. Sabíamos que ya iba a sufrir un aislamiento físico (encierro en un edificio) y teníamos que enfatizar esa sensación con un aislamiento desde otros puntos de vista (el idioma, las costumbres…).

El discurso de Trump que inicia la película fue un añadido de última hora que dejaba más claro (aún si cabe) uno de los temas centrales de la película: existen sistemas de vida que pueden devorar a las personas. El guión se terminó de escribir en octubre de 2015 y el discurso de Trump se añadió en el montaje final de la película, a inicios del presente año. Una de esas casualidades que a veces se dan en las películas desde que se inician hasta que se finalizan.

Maniac Tales es una película que cuenta con una historia troncal que estructura todo el film, y con varios capítulos independientes pero a la vez relacionados íntimamente con la historia principal. ¿Cómo es el proceso de escritura de un largometraje así entre varias personas?

Kike Mesa, el productor de la película, inició el proyecto de una manera muy poco usual, casi una locura, un suicidio. Contactó con algunos directores y/o guionistas para que escribiesen un cortometraje de terror. Yo fui uno de ellos. Llegué a la oficina y le presenté varias historias cortas, entre ellas La visita, que está dentro de la película.

Al final de la reunión, Kike me ofreció ser el guionista de la historia troncal y también el coordinador de guion para supervisar las historias cortas. Parecía un proyecto tan loco y tan diferente que dije lo que siempre suelo decir en esos casos “Sí, lo haré, aunque no tenga ni idea de cómo lo conseguiré”.

Así que empezamos la casa por el tejado. Teníamos los guiones de las historias cortas y ahora debíamos crear la historia troncal. Kike y yo hablamos mucho durante las reuniones. A los dos nos apasiona el género de terror y hablamos sobre películas, sobre todo de filmes antiguos que nos habían apasionado dentro del género. Eran conversaciones apasionadas, a veces inconexas, una idea aquí, otra allá… íbamos charlando, yo iba apuntando todas las cosas. Con absoluta libertad. Libertad para proponer y libertad para decir “no, no te lo compro… No funciona”. Kike hablaba de sensaciones y atmósferas, yo de personajes y acciones. 

Al principio se pensó en ambientar la película en una institución mental, pero la cosa no funcionaba. Después apareció la idea de un edificio en New York y ahí vimos que teníamos algo con lo que empezar.

Suponemos que antes de dividiros el guión, debisteis llegar a ciertos puntos de acuerdo para que las historias estuvieran compensadas entre sí y no fueran repetitivas. ¿Cómo os organizasteis para escribir en este aspecto? 

Kike y yo leímos las historias de los directores. Ninguna se parecía en nada. Todas eran “de su padre y de su madre” Hicimos algunas correcciones y cerramos las historias cortas antes de iniciar la escritura de la historia troncal.

Lo que teníamos sobre la mesa era lo siguiente: HISTORIA CORTA (hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (otro hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (de nuevo un hueco vacío) Un jaleo enorme.

Entonces se me ocurrió aprovechar algunos elementos de las historias cortas para introducirlos en la historia troncal; desde elementos anecdóticos (el llanto de un bebé) a elementos más o menos importantes (una calavera que concede deseos, unas cruces de madera, el personaje de un niña con un vestido blanco…) Alrededor de ellos armé algunos puntos de giro dentro de la historia troncal. Es complicado hablar de ello sin destripar nada de la historia, pero si se ve la película con atención se percibirán esos puntos de conexión entre la historia troncal y las historias cortas. 

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Fotograma promocional del largometraje.

Posteriormente, ¿cómo os dividís el trabajo? 

Aquí entra el director de la troncal, Rodrigo Sancho, que iba a ciegas porque aún no había guion, pero también comenzó a participar en las conversaciones entre Kike y yo.

Así que la división del trabajo fue básicamente la siguiente; estaban los guiones literarios de las historias cortas y estaban los apuntes con las cosas que Kike, Rodrigo y yo habíamos hablado durante las reuniones para la creación de la historia troncal. Era hora de empezar a escribir.

Me retiré para escribir el guion con todo ese material y les dije “tenéis que confiar en mí, dejadme tranquilo un par de meses y os traeré algo con todo lo que hemos hablado, con todo lo que creo que puede funcionar”.

A los dos o tres meses llamé a Kike y le dije “ya lo tengo”. Tanto Rodrigo como Kike no tenían ni idea de lo que yo había hecho, ni tampoco de cómo había relacionado las historias cortas con la historia principal. Me senté frente a ellos en la oficina y les leí la primera versión del guion. Recuerdo ese día porque todos nos jugábamos mucho, yo me jugaba mucho… Pero todo salió bien. A Kike le gustó. A Rodrigo le gustó. A mi también me gustaba y encima pude meter muchas cosas en el guion que de alguna manera u otra me obsesionan como escritor, como persona. Hice la historia mía. Sin salirme ni un ápice de lo que Kike quería personalicé muchos detalles de la historia, muchas tramas, muchos personajes.

Las versiones siguientes se escribieron con algunas y muy buenas aportaciones por parte de Rodrigo y Kike. De nuevo con absoluta libertad para proponer y para tirar a la basura. Cero egos. Queríamos la mejor película posible y no había tiempo para decir “joder, acaban de tirar mi idea a la basura. Necesito una explicación o me sentiré herido…” Kike es un tío claro, yo también. Rodrigo tiene mucha experiencia en rodaje y sabía de primera mano, al leer una secuencia, todo el trabajo que tendría por delante.

El largometraje está rodado en inglés. ¿Escribisteis el guión en inglés? En caso afirmativo, ¿a qué se debe?

No, el guion se escribió en castellano y luego se pasó al inglés.

¿Qué elementos consideráis importantes para un guionista español que se plantee escribir/traducir su guión al inglés? 

Desde mi punto de vista lo más importante que un guionista español debe plantearse para escribir o traducir su guion al inglés es que sepa escribir una historia de género. Ciencia ficción, terror, incluso un western. Y también que dedique un tiempo para definir la atmósfera de la película y la historia en sentido visual y sonoro. Parece lógico, pero casi siempre se olvida. Pensamos que lo importante son las acciones y los diálogos, pero lo que rodea a todo ello también es vital. Te diría que en el cine de género eso es igual o más importante que un buen diálogo o una buen punto de giro.

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Rodaje de La Visita, historia escrita por Salva.

Resulta igualmente interesante destacar cómo jugáis con varias capas de realidad, con historias dentro de historias dentro de otra historia, y lo bien que lo explicáis y dejáis claro. ¿Cómo ha sido el trabajo para poder estructurar todas las capas de realidad del film?

Guion. Guion y guion. Aunque Maniac Tales es una película de productor, yo he podido meter en el guion muchas cosas de las que quería hablar y una de esas cosas es el mundo del cine, más concretamente de la elaboración de historias. De ahí que la trama troncal narre la búsqueda de un guion perdido de una serie de televisión cuyos capítulos son las historias cortas que el protagonista de la película visiona al mismo tiempo que el espectador de la película real. El espectador es el protagonista de la película. Esa era la idea.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

El tipo de historia necesitaba una estructura clásica y así la trabajé desde el principio.

Hice un pequeño esquema con las tramas, los personajes y las secuencias esenciales que pensé debía tener la historia. La verdad es que no escribí una escaleta al uso, teníamos poco tiempo y me lancé a la primera versión con los apuntes de las reuniones, mis pequeños esquemas y mucha intuición.

Debes conocer muy bien las estructuras de las películas del género en el que estás trabajando. Me encantan las películas de terror. Sabía qué debía pasar y más o menos dónde. Aunque desde fuera pueda parecer lo contrario, lo anterior te permite una libertad increíble.

A la hora de empezar a escribir, ¿teníais en mente alguna escena espejo de la película? Es decir, ¿surgió el guión a partir de alguna/algunas imágenes que tuvierais en mente sobre lo que queríais hacer, o teníais claro desde el principio la estructura e historias que os interesaban?

El climax de la historia estaba claro desde el principio y escribí toda la historia troncal pensando en esa escena, en los elementos dramáticos de la acción que ocurrían en ese momento.

Luego hubieron otras secuencias que se crearon en base a alguna imagen que Kike, Rodrigo o yo habíamos pensado o imaginado. En ese sentido la escritura de Maniac Tales ha sido muy visual. Los diálogos fueron lo último. Nos interesaban las acciones y el aspecto (visual y sonoro) de esas acciones.

Hubo un momento “crítico” en la película. Se cayó una de las historias cortas y había que rellenar ese hueco puesto que la estructura del largometraje ya estaba concebida con una duración fija y con ese hueco para esa historia en ese lugar… Un jaleo tremendo que me obligaba a empezar otra vez con el guion desde cero.

Fueron días de pánico hasta que se me ocurrió que ese hueco vacío (la historia que se cayó) podía ser utilizado para justificar que en la historia troncal había un hueco (falta un capítulo de la serie de televisión que el protagonista visiona). Así nace mi secuencia favorita de la película y una de las secuencias que más gustan cuando la gente visiona el film (la secuencia de la tortura con el taladro). Unos minutos de cine en los que me pasé de rosca porque sabía que podía hacerlo, y esa pasada de rosca fue ni más ni menos que meter una pelea conyugal (en tono de comedia romántica) en uno de los momentos más tensos de la cinta. Sabía que iba a funcionar porque la gente necesitaba un respiro. Así que se mataron dos pájaros de un tiro. Se rellenó el hueco de la historia que se cayó con una historia “en vivo y en directo” y durante un momento cambié de género, cosa que me apetecía y mucho.

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Fotograma de La Visita.

No sabemos si os lo habrán dicho, pero la estructura de la película nos ha recordado a Four Rooms. ¿Es posible que haya sido uno de los referentes para estructurar el guión? 

La verdad es que no se habló nada de Four Rooms, de hecho es una película que no me gusta especialmente. Es cierto que la gente ha hablado de ese paralelismo, pero si lo tiene es casual.

En el caso de existir, ¿os habéis nutrido de referentes cinematográficos, literarios, leyendas…?

En las historias cortas hay muchas referencias a otras películas. El cine de los años ochenta en La calavera de los deseos. El cine de Hitchcock en El momento perfecto. El western y el cine de ¡Dreyer! en La visita. Las road movies en Cimbelín. 

En la escritura de la historia troncal La semilla del diablo y El quimérico inquilino han sido películas de referencia. Son dos películas que me encantan y que me parecen realmente impresionantes. No escondo que Polanski es uno de mis directores favoritos y él y Gerard Brach dos de mis guionistas predilectos, de los que más admiro. De esas películas me interesaba la idea de que todo lo que ocurre puede ser producto de la imaginación del protagonista. Que nada es real. Que todo es el resultado de una paranoia profunda pero muy coherente.

Luego hay referencias a Déjame entrar, Al final de la escalera¡Incluso a Pulp Fiction o El crepúsculo de los dioses“!

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el terror) del que ya se han tantos largometrajes a día de hoy?

Desde mi punto de vista la originalidad de Maniac Tales reside en amar y volver a las fuentes del mejor cine de terror. Sin complejos. Kike y yo somos dos auténticos frikis del séptimo arte. Hablamos de muchas películas, de muchas escenas. La misma productora de Kike (su oficina) es un santuario del cine.

El boom de las series de televisión está aprovechado en la historia como una subtrama para hablar de los tiempos actuales. En cualquier caso creo que Maniac Tales es una historia universal. Es Teseo dentro del laberinto, y eso siempre funciona.

La puesta en escena está muy cuidada. ¿Está tan trabajada desde el mismo guión?

Casi todo lo que sale en la película, tanto en la historia troncal como en las cortas, ya estaba sobre el guion. Me atrevería a decir que casi en un 90% todo estaba escrito. Objetos, gestos, sonidos.

Indudablemente Rodrigo y los demás directores (con sus respectivos equipos) han hecho un trabajo impresionante para que todo se viese en pantalla. Pero ningún director ni ningún miembro del equipo trabajó a ciegas. En el cine de género no hay lugar para no saber qué quieres contar y cómo quieres contarlo.

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Salva y el equipo de La Visita, en el Festival de Málaga.

¿Y qué queríais contar con Maniac Tales?  Es decir, ¿qué temas (algunos se intuyen claramente) os interesaba tocar?

Mi intención con la historia troncal era contar que a veces la realidad es extraña, que cada persona construye su realidad en base a sus pensamientos y a las sensaciones que tiene, y que esa realidad puede ser una ficción para las personas que te rodean pero no para uno mismo. Eso como tema más abstracto.

Como tema más concreto quería hacer una reflexión cruda sobre los efectos del capitalismo. La neurosis que el consumismo extremo puede causar en aquellos que consumen por inercia y en aquellos que consumen por mera necesidad, por mera supervivencia. Quería hablar también del oficio de construir historias, del oficio de guionista, de cómo manipulamos la realidad para hacer ficción con ella y de cómo esa ficción, a veces, es más real que la realidad misma.

Otros temas secundarios de la historia troncal son la pérdida de raíces o de identidad, las relaciones sociales, la normalización de las relaciones homosexuales y el mundo del espectáculo. Todo lo que lo rodea. La “bonita fachada” que esconde el mundo de los creadores de sueños.

En la historia corta, La visita, quería hablar sobre las apariencias. Nada es lo que parece. Incluso lo más dulce puede ser, en el fondo, lo más infernal del mundo. Me interesaba tratar también el tema del fanatismo religioso y la superstición en las sociedades rurales y en el ambiente familiar.


ROBERTO PÉREZ TOLEDO: “ME CUESTA MUCHO DISFRUTAR DE UNA COMEDIA O REÍRME DE ELLA SI NO ESTOY ENTENDIENDO A LOS PERSONAJES”

2 junio, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director canario Roberto Pérez Toledo estrena su tercera película, Como la espuma, una comedia romántica enmarcada en una orgía improvisada en una gran mansión y protagonizada por Sara Sálamo y Diego Martínez. Con esta premisa, no podíamos sino intentar que respondiera a nuestras preguntas sobre el proceso de escritura de la cinta, en cines a partir de este viernes 2 de junio.

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Imagen promocional de Roberto Pérez Toledo.

¿Cómo surgió la idea de Como la Espuma, y qué crees que es lo que define mejor a la película?

La idea vino con la propia propuesta de los productores. Me hablaron de hacer una película muy pequeña de presupuesto pero con un concepto atractivo y ambicioso y después surgió una localización con la que podíamos contar el tiempo que necesitáramos: una enorme mansión deshabitada en el barrio madrileño de La Florida.

Cuando visité la localización, vino a mi cabeza un texto de microteatro que escribí hace unos años y que se representó en La Rambleta, en Valencia. Ese texto se titulaba Ensayo sobre orgías y besos y era una historia de amor muy naif que transcurría en la esquina de una casa en la que estaba teniendo lugar una orgía. De aquella microexperiencia teatral, me encantó comprobar la quiebra de expectativa del espectador, que venía atraído o intrigado por la palabra orgía en el título y luego se encontraba con una comedia romántica de lo más inocente, mientras, eso sí, no paraba de escuchar gemidos en off. Y ya en aquel momento pensé que esta colisión (romance naif en un contexto aparentemente turbio o sórdido) daba para algo más largo y coral.

Cuando vi la mansión en la que íbamos a rodar, aquella vieja idea volvió con fuerza. Pensé que en esa mansión vacía solo podía ocurrir una historia paranormal con fantasmas o una orgía. Y me decanté por lo segundo que me resultaba más apetecible.

Como la Espuma es una película muy coral, que cuenta con varias tramas con el mismo peso narrativo que se entremezclan entre sí para hablar de un mismo tema: el amor no tiene barreras. ¿Estaba este tema presente desde el primer momento que empezaste a escribir?

Sí, una cosa me llevó a la otra de forma natural. Cuando supe que quería hacer una comedia romántica coral y sentimental en medio de una orgía, enseguida surgió la diversidad de orientaciones sexuales y con ella esa dimensión de amor sin etiquetas. Me atraía, por encima de todo, contar una historia sobre personajes que acuden a un lugar en teoría buscando sexo para darse cuenta, a lo largo del día que transcurre en la película, de que lo que ansían, en realidad, no tiene nada que ver con el sexo y sí con lo afectivo.

Y por lo que respecta a las propias tramas, ¿las construiste pensando en partir de personajes diferenciados que se complementaran entre sí?

Sí, me hice una lista de personajes, de perfiles que pudieran darme juego en el contexto de la orgía. ¿Qué tipo de personas podrían hacer caso a una cadena de Whatsapp que te dice, a las siete de la mañana de un día de verano, que acudas a una mansión desconocida porque allí hay un after con piscina y orgía? ¿Qué razones tendrían para desplazarse hasta ese lugar? ¿Buscando qué? Fui respondiéndome estas preguntas y me brotaron muchas ideas y posibilidades.

¿Cómo fue la construcción y descubrimiento de los personajes que más te interesaba tocar para el desarrollo del film?

Me quedé con los personajes que me parecían más atractivos y distintos entre sí, los que más curiosidad me despertaban como guionista, pero me sobraron unos cuantos a los que me dio penilla abandonar. Una vez elegidos, comencé a confrontar a unos con otros, incluso a los más diferentes entre sí, a ver qué pasaba. Quería que un denominador común para todos ellos fuera el hecho de estar un tanto perdidos, en un momento vital triste y necesitado de un cambio o de una toma de decisiones, aunque no fueran conscientes de ello. Mi reto por tanto era llevarles hacia el disparadero para ese cambio a lo largo de hora y media.

En la película se trata el amor sin tapujos, con independencia de la orientación sexual de cada uno. ¿Crees que esta libertad a la hora de contar historias de amor en los que sus protagonistas puedan ser homosexuales o transexuales irá siendo cada vez más normal en nuestro país?

Ojalá. En lo que respecta a mis historias venideras, sí. Desde luego, nunca ha debido ser algo “anormal”. La diversidad sexual es la vida misma, y con esa naturalidad aparece siempre en mis guiones. Y en esta película con más razón aún. Habría sido muy irreal, y bastante infame, plantear una situación como la que cuento en Como la espuma sin salirme del espectro heterosexual.

¿Cómo buscas el humor en estos personajes para evitar que lo que los defina sean solo los manidos tópicos asociados a la orientación sexual?

Quizás lo busco no buscándolo. Rara vez me propongo escribir un gag o algo expresamente gracioso para un momento concreto. Lo que me gusta es crear situaciones y que el humor surja del choque entre el contexto y el personaje, por lo surrealista, por lo paradójico, y no necesariamente por las características del personaje. Creo que lo que me pasa es que no me siento para nada guionista de comedia y simplemente dejo que el humor, si aparece, me sorprenda a mí mismo mientras escribo. Y que luego también sorprenda al espectador. En el caso de Como la espuma, hasta que no vi la película con público, no fui verdaderamente consciente de la cantidad de momentos que hacen gracia a la gente.

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Cartel promocional de Como la espuma.

Supongo que no somos los primeros que mencionamos Kiki como posible referente. ¿Crees que marcó una nueva tendencia, o que pudo demostrar que el público puede estar preparado para comedias subidas de tono?

No pude tener Kiki como referente porque Como la espuma y Kiki se rodaron al mismo tiempo, en agosto/septiembre de 2015. Lo que pasa es que la mía ha tardado un año más en estrenarse. Dos de mis actores, Sergio Torrico y David Mora, estaban un día en Como la espuma y al siguiente en el rodaje de Paco. Me encanta Kiki y me alegré mucho de su éxito, claro. Creo que el público está preparado para todo si es bueno y está bien comunicado/publicitado. Y Kiki contaba con estos dos requisitos sobradamente.

A lo largo del film podemos ver más de un pene, del mismo modo que hay escenas de una masturbación masculina. ¿Desde el guión planteaste ya que la película contuviera estos desnudos y estas imágenes?

Jaja, lo de “más de un pene” me hace gracia. Tenía muy claro que había muchas líneas que no quería traspasar en lo que a zafiedad se refiere, pero tampoco podía ser una película mojigata. El sexo siempre fue la premisa, el cascarón, la excusa para enseguida brindarle historias emocionales al espectador, que además la figuración que se desnuda resultó ser demasiado cara para una película con nuestro presupuesto. Ahora, sin embargo, me resulta curioso que hay espectadores que la consideran escandalosa o provocadora y otros que se muestran decepcionados por el poco sexo que hay. No se me ponen de acuerdo.

Resulta interesante ver que cada historia acaba de manera diferente, algunas incluso tienen un final que podemos considerar agridulce. ¿Tuviste siempre presente contar una historia inscrita en el género de la comedia romántica, pero con toques, digamos, más grises o amargos?

Sí, como te he contado un poco en respuestas anteriores, lo más interesante para mí como guionista fue acompañar a los personajes rumbo al cambio que están necesitando, en mayor o menor medida, para sus vidas. Inevitablemente, algunos de esos personajes me pedían que su cambio pasara por una decisión dolorosa. E intenté encontrar para ellos la felicidad que muchas veces conlleva el hecho de atreverte a tomar una decisión que necesitas tomar aunque duela. Si has cuidado el tono durante el desarrollo de la película, al final puedes permitirte que estos toques amargos resulten tan reconfortantes para el espectador como un final meramente feliz.

¿Tuviste problemas para vender el guión por el tipo de tramas y el tono que empleas?

No, porque en este caso no hubo que vender el guión. Lo escribí tras la propuesta de los productores, pensando en una historia que se ajustara al presupuesto y a la localización con la que contábamos. Así que, por esta vez, he ido sobre seguro.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tiendes a ser muy estructuralista o prefieres tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Sueles pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Lo más habitual es que las historias vivan un tiempo en mi cabeza antes de pasar al papel. Cuando me pongo a escribir, normalmente ya tengo clara la estructura al completo. Pero tanto en mi primer largo, Seis puntos sobre Emma, como en Como la espuma sí he seguido las fases, más que nada porque han contado con producción desde el origen del proyecto, y tener una sinopsis y luego un tratamiento y después una escaleta es la forma de mantener informados a los productores del curro que estás llevando a cabo, mientras esperan el guión completo. En el #littlesecretfilm titulado Los amigos raros sí que me permití ser más caótico, porque la experimentación iba implícita en la propuesta loca: escribí el guión por partes, a medida que iba eligiendo y trabajando con los actores, y no tuve clara la estructura final hasta que me puse a montar.

¿Cuáles son a tu juicio las claves de una buena comedia?

Creo que la clave es la verdad, como en cualquier género. A mí me cuesta mucho disfrutar de una comedia o reírme con ella si no estoy entendiendo a los personajes, empatizando con ellos… Creo que por eso me gustan tanto las comedias que son comedias a pesar de los personajes, es decir, las comedias en las que los personajes están viviendo un drama pero a nosotros como espectadores nos resulta tremendamente gracioso. Es algo con lo que me obsesioné también a la hora de dirigir a los actores de Como la espuma. Les repetía constantemente: no olvidéis que a vuestros personajes no les hace ni pizca de gracia esto que les está pasando.

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Fotograma promocional del rodaje de la película.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué crees que ocurre esto?

Uy, no sé. Como para intentar entender a los críticos… Sí que parece un género menor, sobre todo en premios o selecciones de festivales. ¿Será que no se puede tomar en serio una comedia? ¿Es que una comedia no puede ser trascendente? Injusto y prejuicioso es, sin duda.

Y para terminar, ¿tienes proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Nuevo largometraje muy pronto. Rodaré en mi isla, Lanzarote, con un reparto muy joven ¡y rodeado de volcanes!


DAMA AYUDA (V), O CÓMO LA TUTORIZACIÓN PUEDE MEJORAR TU HISTORIA

31 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos con la segunda y última parte de la entrevista a Diana Rojo respecto a su paso por DAMA AYUDA, donde, recordamos, presentó una sinopsis cuyo largometraje resultante tiene una opción de compra. Si en la primera de las publicaciones Diana se centró en hablar sobre el proceso de construcción de su sinopsis, hoy nos explica en qué consistió su tutorización y cómo mejoró esta el embrión de la historia que presentó.

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¿En qué se basó tu tutorización?

Para no enrollarme mucho, os remito a este otro artículo que escribimos Juan S. López (mi compañero de fatigas, también tutorizado por David) y yo, donde escribimos sobre nuestra experiencia en DAMA Ayuda y el proceso de trabajo. Éramos jóvenes, no habíamos trabajado nunca como guionistas de tele (ni teníamos esperanza de hacerlo) y Juan me acababa de descubrir lo que era un hashtag. Cada uno con nuestros correspondientes guiones, solíamos reunirnos para intercambiar impresiones y, como decimos en el otro post, la experiencia no pudo ser mejor.

Para resumir, diría que el tutor no es una persona que escribe por ti, sino alguien que te orienta sin anularte. Es como un guía que conoce el terreno mucho mejor que tú y que te puede aportar un punto de vista externo y más experimentado.

¿Qué has aprendido en el proceso?

Tengo la sensación de que he aprendido muchas cosas, pero cada vez que me pongo a escribir algo nuevo, vuelvo a sentirme como si no tuviera ni idea de nada. Y es que, a no ser que repitas siempre los mismos patrones, cada historia presenta unos retos distintos. Pienso que muchas de las estrategias que aprendes escribiendo las entiendes mejor cuando vuelves a ponerlas en práctica o cuando analizas otro guión.

Algo que sí me ha quedado claro es que la constancia ayuda. Marcarte objetivos a corto plazo, como obligarte a escribir un número de secuencias o páginas a la semana, te hace coger oficio. Hay días muy frustrantes, que no sacas ni un gramito de chicha o que tiras a la basura todo lo que has escrito, hay días que funden a blanco y no salen de ahí, pero incluso esos días que parecen no haber ocurrido, sí lo han hecho. A veces no llegas a ciertos lugares sin haber pasado por otros y entrenas tu capacidad de resolución, incluso cuando das con ideas que acabas descartando.

¿En qué aspectos crees que ha mejorado tu historia?

Algo que me gusta mucho es que ha dejado de ser una comedia dramática y se ha convertido en una comedia-comedia, que me divierte mucho más.

Por otro lado, ahora releo la subtrama que mencioné antes y me parece horriblemente paternalista. Como la persona que la escribió, claro. La cambié completamente y, de paso, ahondé un poco en mi gilipollas interior (Iannuci, creador de The thick of it, dice que cuando escribes comedia, tienes que entrar en contacto con él). Así que eso hice e incluso me vino muy bien para caracterizar mejor a alguno de los personajes.

En el proceso de escribir creo que también te vas conociendo, exploras tus rincones más podridos y a mí me gusta mucho reflexionar sobre eso. Krahe decía que últimamente se había dado cuenta de que las canciones no le servían para hablar de la opinión que creía tener sobre las cosas, sino para averiguarlo. Decía “Las escribo para saberlo. Y me digo, si escribo esto será porque es así como pienso y con toda seguridad eso es mío”. Con las historias creo que pasa algo parecido, aunque eso no significa que en tu película los personajes representen tu pensamiento. Es mucho más complejo que eso. Precisamente manejamos emociones, creamos seres humanos y escribimos historias de ficción, no artículos de opinión, pero escribir es también una conversación contigo mismo, una constante toma de decisiones y elección de puntos de vista y, en ese proceso, te puedes llegar a sorprender de tus propios automatismos. A veces lo que escribes te recuerda lo imbécil que eres. Pero no pasa nada, la comedia tiene mucho de eso. Es más divertido aprovecharse que mandarse callar.

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Extracto de Charlas con un vago burlón, texto de Krahe al que Diana hace referencia.

Otro de los cambios con los que estoy más satisfecha es un cambio de género que hice en uno de los personajes. Loli tenía un profesor de autoescuela, Roberto, y fue David quien me preguntó si me había planteado que Roberto fuera “Roberta”. Pues no, ¡no, maldito Sargento de Hierro!, no me lo había planteado. Probé y ahora tengo una relación de amistad entre dos mujeres que he disfrutado muchísimo escribiendo. Me sangran los oídos cuando escucho algo de tipo “cuando se juntan un montón de mujeres, se acabarán sacando los ojos las unas a las otras” o “una mujer jefa es peor que un hombre jefe”. Y lo que más me alucina es que hay quien lo piensa de verdad. Así que esta especie de vínculo a lo Jessica y Trish de Orcasitas es mi meada personal sobre estos lugares comunes.

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Diana: “Jessica y Trish, sacándose los ojos en Jessica Jones.”

¿Ha cambiado mucho a lo largo del proceso? 

Sí, ha sufrido muchos cambios de unas versiones a otras. La protagonista, por ejemplo, tenía un hijo, que pasó a ser hija y que, finalmente, desapareció. El día que la sacrifiqué lo pasé muy mal porque ya estaba hasta dialogada… y un ser dialogado entra en la categoría de ser vivo. Te mira como un cachorro, con cara de “no haberme tenido”. Intentas justificar su supervivencia a toda costa, pero David te devuelve su mirada implacable: “¿Qué es lo que somos, Rojo?”. Y tú lo sabes y lo repites en voz alta: “¡Somos bastardas con un Final Draft en vez de pollas y queroseno en vez de sangre!” Lo hice. La maté. Lloré. Pero narrativamente gané algo fundamental en la historia: una buena razón para la antagonista, así que no hay dolor.

¿Con qué elementos de la escritura (escaleta, secuenciación, etc.) has trabajado durante la autorización y cuáles te han resultado más útiles?

Primero trabajé en un documento sin denominación oficial donde esquematicé los grandes pasos de la historia. Después hice una escaleta y, a partir de ahí, la primera versión de guión.

En un momento dado, tenía una tercera versión de guión que no tenía ya nada que ver con aquella escaleta, pero necesitaba reestructurar algunas cosas. Si en esos momentos me hubiera puesto a hacer una nueva escaleta a partir del guión, me habría acabado pegando un tiro, así que utilicé lo más eficaz en esos casos: papel y boli. A mí me resulta muy práctico hacer esquemas en folios y David también suele comunicarse así: yo, con el boli que me pille a mano, y Tuthor, con su famoso rotulador negro.

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Diana: “El software de guión que nunca falla.”

Por lo que sabemos, tienes una opción de compra de guión. ¿Surgió a lo largo del proceso y como consecuencia del mismo, o cómo ha sido este proceso?

Después de DAMA Ayuda (2014), seleccionaron “L de Loli” en un laboratorio de desarrollo que organiza el IES Puerta Bonita (el instituto donde yo estudié FP) con RTVE y EGEDA; y también en el CIMA Mentoring. En los dos tuve feedback de profesionales, analicé el guión desde otros puntos de vista, preparé pitch y desarrollé algunos documentos que me han venido muy bien para presentar el proyecto. Ana Puentes, una guionista que trabaja en el departamento de desarrollo de Potenza (la productora con la que he acordado la opción) estuvo en el pitch de CIMA, se leyó el guión, le gustó mucho y se lo pasó al productor, Carlo D’Ursi, que conectó con la historia. Resultó ser el tipo de película que a Carlo le apetece producir y, lo más importante, nos hemos entendido muy bien.

Así contado, suena a que todo ha ido sobre ruedas desde el principio, pero llevo un tiempecillo ya con el guión y también sé lo que es el silencio al otro lado. Cuando no tienes contactos en productoras y empiezas a enviar un documento de venta, inocentemente, a correos genéricos o tus compañeros te explican cómo está la realidad del mercado del guión en España, se te mete la frustración en el cuerpo y es muy difícil sacártela. Por eso, aunque sólo sea un paso y producir una película sea un camino muy largo, me parece un motivo de alegría encontrar a alguien que quiera defender esa historia con las mismas ganas que tú.

¿Cuáles son, para ti, las ventajas y puntos fuerte de DAMA Ayuda?

Es una oportunidad de aprendizaje enorme. Escribiendo mi primer guión de largo, me he dado cuenta de que no tenía ni idea de nada. Como cuando te vas a Inglaterra con el inglés del colegio. Un corto es muy diferente a escribir un largo y yo, además, no había hecho ningún Máster, no había vivido una tutorización de ese tipo.

El guionista es como un escarabajo pelotero, que va sumando cosas a su pequeño y amado excremento según avanza. La mayor parte del tiempo eres el Sísifo de los escarabajos. Por eso no me canso de destacar la importancia de estas iniciativas y laboratorios. Si no hubiera conseguido terminar una versión de guión en DAMA, no creo que la historia hubiera tenido los requisitos que buscaban en CIMA. Si el pitch funcionó bien en la clausura del CIMA Mentoring, es porque ya lo había probado en el laboratorio de Puerta Bonita y se había llevado sus correspondientes collejas. Y así. Vas aprendiendo a metabolizar las malas críticas (tras un puñetazo en el espejo, seguido de un Trankimazín y unas cervezas), a rescatar de ahí lo que te viene bien y a relativizar.

Si quieres aprovechar la entrevista, ¿mejorarías o cambiarías algún punto de cara a próximas ediciones?

Imagino que cada tutorización es muy distinta y creo que el trabajo de David ha estado por encima de lo que ofrecía la convocatoria. David, alias Tuthor, no debe cambiar. Yo lo dejaría como está y le regalaría además una suscripción a Rotuladores Edding para que no deje de escribir notas en los márgenes de sus aprendices.

¿Puedes avanzarnos algo de tu guión? 

“L de Loli” es una comedia de una gitana de Orcasitas que se apunta a la autoescuela en contra de la opinión de su marido y de una suegra que parece de la Gestapo calé. Es la Billy Elliot del volante, pero de risa. Una comedia desmitificadora, que se ríe de algunos tópicos manidos y que habla sobre la identidad.


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