NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

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Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

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Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

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Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MANANE RODRÍGUEZ

29 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La cineasta uruguaya Manane Rodríguez presentó en el 54º Festival de Cine Internacional de Gijón su último largometraje, Migas de Pan, un drama basado en hechos reales sobre la represión en las cárceles femeninas durante la dictadura en Uruguay. La película, que también cuenta con producción española, forma parte de la Sección Oficial del festival y será la representante de su país para los Oscar.

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Has coescrito el guión de Migas de Pan junto a Xavier Bermúdez, con el que ya habías colaborado en anteriores proyectos. ¿Cómo nace la idea de esta historia?

Yo siempre trabajo con Xavier ya que tenemos una productora juntos. Además, él es mi compañero de vida y vivimos juntos, así que cuando hago una película suelo empezar por escribir unas primeras líneas, que voy comentando después con él, o un primer esquema…Y después, dependiendo del tipo de película pues ya vamos hablando y escribiendo las escenas, él algunas y yo otras. En este caso, puede que haya escrito yo un algunas escenas más, ya que es una historia que yo conocía de antemano, pero en todo lo que se refiere a la estructura de la película, o al ritmo, es algo que trabajamos íntegramente juntos. En realidad trabajamos juntos durante todo el proceso, porque incluso en montaje él acude a visionar las primeras versiones para dar su opinión. Es una tarea bastante común la que hacemos.

¿Cómo llegasteis entonces a esta historia? ¿Por iniciativa propia o por encargo?

Migas de pan no es una película de encargo, sino una historia que decidí crear para hablar de esas mujeres que tuvieron la mala suerte, durante la dictadura en Uruguay, de no poder escapar, cosa que yo sí pude hacer. Yo tengo muchas amigas en Uruguay que pasaron por la cárcel en esa época y por todas las veces que he hablado con ellas sé que tuvieron que hacer frente a grandes obstáculos para salir de allí, por lo que ya sabía que era una historia que me interesaba poder contar, pero en realidad el detonante del proyecto vino más tarde.Un grupo de presas salieron en la prensa denunciando que, además de haber sido torturadas -algo que muchas ya habían denunciado-, habían sido violadas sistemáticamente. Empecé a pensar entonces en que la sociedad uruguaya no las había querido oír, que no las dejó hablar ni les preguntó cómo estaban después de aquella terrible situación, sino que solo las recibió de vuelta en su seno. Seguramente, es algo qeu se hizo con la excusa de que les haría daño hablar, pero realmente más daño les hubiese hecho a ellos escuchar.

Me pareció que hacía por lo tanto falta una película que les preguntara precisamente eso. Que les preguntara cómo estaban. En la función que cumple el hijo de la protagonista, que tiene una trama un poco independiente, y que sirve precisamente para enmendar dentro de lo posible este hecho, haciendo lo que la gente no hizo, que es preguntar directamente por las consecuencias para las presas de su estancia en las cárceles. Quería contar la historia de cómo esas mujeres consiguieron sobrevivir a unas condiciones extremas, manteniendo su entereza y su dignidad. Mujeres que eran además muy jóvenes en esa época. Eso fue lo que nos hizo querer contar esa historia, aunque sabíamos que sería una película complicada.

¿Complicada en qué sentido? Imaginamos que querer hacer ficción en base a unos hechos reales y tan crudos debe haber supuesto un reto difícil, por el hecho de querer respetar una realidad que indudablemente va a ser alterada por el bien de la dramaturgia.

Efectivamente. De hecho, yo siempre traté de tener mucha precaución con la parte no realista de la historia, con la parte más melodramática, puesto que no quería que cayéramos en la cosa fácil. No quería mentir. Yo conocía un caso sobre cómo era la vida en prisión para las mujeres, pero había más. Aprendí muchas más cosas hablando con mujeres que habían estado presas, y que me contaron que eran más de las que yo creía. Y contaban historias durísimas, donde además de vivir recluidas, eran castigadas sistemáticamente por los carceleros. Imaginad una mujer que ya de por sí recibía pocas visitas de su familia y que encima era castigada justo cuando la familia sí acudía, para destrozarla psicológicamente. Allí se vivieron verdaderos momentos de desesperación.

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Cartel promocional de la película

Escogéis contar la historia en dos momentos distintos en el tiempo, entre la actualidad y ese pasado de represión durante la dictadura. Ese paralelismo, por ejemplo, refuerza el carácter negativo de la vida en la cárcel. ¿Ya teníais esa estructura pensada desde las primeras versiones de guión?

Como siempre, la estructura sufrió variaciones durante todo el proceso. Al final, esta estructura en paralelo con dos tiempos fue la resultante del progresivo aumento de contenido. Yo me entrevisté con mucha gente para esta película, así que fue a raíz de toda esa información que pudimos construir la estructura final. Ya habíamos comenzado a idearla con los conocimientos que yo tenía al respecto y no fue hasta más tarde cuando ya comenzamos a informarnos a fondo sobre todos los aspectos para dotarla de profundidad.

¿Cuál fue tu criterio para seleccionar esas entrevistas?

Me entrevisté con bastantes presas uruguayas que habían pasado por aquella terrible situación. Me entrevisté incluso con una presa argentina, que no vivió la misma situación, pero que sí atravesó momentos muy parecidos durante la dictadura de su país. En Argentina, el tema de la dictadura se ha tratado en muchas películas, pero sobre todo el del los campos de exterminio, como fue el caso de la Escuela de Mecánica de la Armada, o algunos otros, donde se vivieron situaciones atroces, pero este caso era distinto. No se pretendía exterminar a las presas, sino una cárcel de tortura, donde mujeres con unas condenas completamente ilegales eran abandonadas allí, en un campo de concentración, para que perdieran todos sus lazos con la sociedad civil. Lo que se buscaba en aquellos lugares era liquidarlas mentalmente, así que las entrevistas me permitieron reflejarlo de la manera más exacta posible en la película, donde a veces los carceleos utilizaban métodos más sutiles per igualmente dañinos, como tomar notas de las presas continuamente, haciendo que se sintiesen perpetuamente observadas sin saber con qué objetivo. Por eso a las presas no les quedó más remedio que protegerse entre ellas, también de la locura, cómo se refleja en la cinta, donde unas cuidan de las otras.

Precisamente, los secundarios de la película aportan muchos matices a la historia, que enriquecen tanto a la atmósfera como a la protagonista. ¿Cómo habéis afrontado la construcción de personajes?

La verdad es que esta ha sido una tarea bastante complicada. Tuvimos que leer, y releer, y releer para ir puliendo a todo ellos, para que aportasen a la complejidad de la película y destilaran realismo. Lo que hice en este caso fue escribir más para cada escena de lo que en realidad quería. Sabía que esas escenas nunca verían la luz al completo, pero ayudaba mucho al realismo que las conversaciones vinieran de antes y fueran hacia algún lado. Quería sobre todo que se respirase verdad, tanto para el resultado final como para el buen hacer de los actores, que podían introducirse mejor en sus personajes de esta manera. Por suerte, estas cosas son ahora factibles con el rodaje digital, que igual que tiene cosas malas también trae consigo algunas ventajas.

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Sobre lo de escribir de más, aun sabiendo que no aparecería en la película, ¿cómo decides que merece aparecer y que no lo merece?

No es nunca una cuestión de mejor o peor, sino de lo que sirve más y lo que sirve menos, de escoger lo que más te ayuda a contar tu historia. Siempre quedan cosas, pero creo que esta vez hemos conseguido que lo principal quede bien reflejado: desde la ayuda y la camaradería entre las presas hasta sus estrategias para no perder la cabeza allí dentro, manteniéndose activas…Y creo que lo hemos reflejado con la cotidianidad de la que se convirtió en su casa obligada, como cuando una de las presas lee a Marcel Proust en voz alta mientras las demás realizan sus actividades manuales. Momentos íntimos que no hubiésemos sabido reflejar de no ser por toda la fase de documentación y entrevistas con las presas que nos han servido para mostrar como todas ellas consiguieron luchar y sobrevivir, utilizando sus fuertes vínculos como arma de resistencia.

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MIJKE DE JONG

23 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La 54ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón se inauguró con la coproducción holandesa y belga titulada Layla M., una historia sobre los peligros de la radicalización en la vida de una joven musulmana criada y educada en Europa. Allí, pudimos charlar con Mijke De Jong, la coautora de la película.

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¿Cómo encontraste la historia que querías contar?

Empecé a reflexionar esta historia cuando conocí a una joven muy parecida a Layla, la protagonista de la historia, mientras todavía estaba con mi anterior película. Con evidentes diferencias con respecto al personaje, reconocí en esa chica algunos rasgos que luego utilicé para Layla, como la lucha por buscar su identidad. Ese fue el punto de partida en realidad, y con esa idea comencé a escribir el guión junto a mi marido, Jan Eilander, que es guionista puro. De eso hace ya cuatro años, coincidiendo con los inicios de la Primavera Árabe. Era un momento social diferente al actual en cuanto a la relación del Islam con la Europa Occidental.

Cuando empezamos a escribir lo hicimos en base a Layla, creándola a ella como personaje mediante la reflexión sobre cuál sería su entorno, su relación con sus padres y cosas así. Después esa relación de la comunidad árabe con Europa empezó a cambiar, y rápidamente tuvimos claro que queríamos reflejar algo de eso en nuestra historia, por lo que empezamos a introducir más y más contexto social a la historia, para tratar el tema del radicalismo. Luego, al ver que no podíamos aportar una solución, volvimos a trabajar este aspecto desde la perspectiva de Layla. Fue entonces cuando el guión comenzó a despegar definitivamente, cuando decidimos vehicular toda la temática a través de su vida cotidiana, haciendo que la gente entendiera el contexto global a través del camino que recorre la protagonista.

Desde luego, esta historia es claramente de personajes. ¿Seguisteis algún tipo de procedimiento a la hora de crearlos?

Empezamos por manejar mucha documentación. Cuando tuvimos claro el tipo de personaje sobre el que queríamos escribir, me entrevisté con muchas chicas de un perfil similar al de Layla, para encontrar la inspiración necesaria. Acudimos incluso a una mezquita para comprobar cómo era la vida de las jóvenes musulmanas practicantes. De esas visitas hasta sacamos algunas de las escenas de la cinta, las que mejor reflejaban la creciente tensión entre la propia comunidad musulmana debido a la radicalización. Por otro lado, la construcción de los personajes exigía reforzar algunos rasgos para el buen funcionamiento dramático de la historia.

Ahora que mencionas la dramaturgia, ¿cómo encontrasteis el punto exacto entre lo que os servía para reflejar la realidad y lo que ayudaba a transmitir mejor la historia al espectador?

Precisamente, toda esa documentación y esas entrevistas que realizamos antes de sentarnos a escribir nos sirvieron para poder centrarnos en la dramaturgia una vez nos pusimos a escribir el guión. Al haber trabajado tanto la fase previa, informándonos, nos aseguramos un mayor respeto a la realidad. Decidimos no tratar cómo ella se iría radicalizando poco a poco, introduciendo esta temática en lo que sería su vida cotidiana como joven criada en occidente, si no mostrar su vida una vez ya comenzado ese proceso. Evidentemente, las primeras versiones de guión no eran buenas porque se advertía de una forma muy burda su radicalización, que no acababa de camuflarse en su vida cotidiana. Por eso decidimos abrir la película con una Layla abierta, que no duda en saltar al sentirse discriminada durante un partido de fútbol amateur.

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Cartel promocional de Layla M.

Y lo mismo ocurre en cierto modo con el momento en que decidís dar por concluida la película, buscando precisamente no iros hacia la periferia del tema que queríais transmitir. ¿Es así?

Sí. La elección de un final abierto viene motivada por esa precisa razón. No es un final abierto al uso, sino más bien un espejo en el que el espectador puede mirarse y comprender a Layla. Creo que es uno de los puntos fuertes que decidimos seguir a la hora de construir la estructura de la película, que no diera soluciones, sino que simplemente acompañara a la protagonista en su día a día para que el espectador pudiese conocer la motivación de cada uno de sus actos.

Podríamos decir que también se vuelve más universal de ese modo, ¿no? Al no tratar de aportar conclusiones, sino solo mostrar la vida de Layla, con la que cualquiera puede empatizar si se le ve como a una adolescente cualquiera tomando decisiones más o menos equivocadas. 

Exacto. De ahí también varias escenas que aparecen tanto al principio como al final de la película, aun con pequeñas pero importantes variaciones, que sirven para demostrar que sigue siendo esa adolescente del principio de la cinta, la que asistía a partidos de fútbol con su grupo de amigos. Por otro lado, todas las mujeres que aparecen en la película son musulmanas, lo que sirve para reflejar que el caso de Layla no es universal ni mucho menos entre las musulmanas, menos universal al menos que los errores que pueda cometer cualquier adolescente que empieza a tomar decisiones propias.  Queríamos ser muy respetuosos con el credo de cada persona y al mismo tiempo poder hablar de lo negativos del radicalismo.

Has hablado antes de estructura. ¿Te sirves normalmente de manuales o de cánones para escribir tus historias o dejas esa parte más intelectual para la reescritura?

Es mi marido y coescritor quien lleva la voz cantante en el proceso de escritura, pero creo que ambas opciones son verdad. En este caso, al ser una historia de personajes, más que trabajar la trama nos centramos en las situaciones en las que el personaje se ve inmerso, tratando de ser muy fieles a las líneas con la que lo hemos creado. Este era en mi opinión el gran reto de la película y a lo que dedicamos gran parte del trabajo, hablando mucho al respecto entre nosotros.

La atmósfera de la historia juega un papel esencial para entender al personaje de Layla. ¿Habéis tenido que trabajar mucho este aspecto de fondo en las sucesivas versiones?

Sí. Fue algo que trabajamos con cada nueva versión, pero desde el principio intentamos asegurarnos que esa atmósfera resulta real y tuviese una fuerte presencia. Durante la fase de entrevistas, o en aquellas visitas a una mezquita de las que os hablaba antes, extrajimos numerosos detalles útiles, e incluso preguntamos directamente a miembros de la comunidad musulmana para no cometer errores. De hecho, algunas de las jóvenes radicalizadas que aparecen protestando en la puerta de la mezquita son reales. Las vimos durante nuestras visitas, e incluso algunas de ellas se mezclaron entre los actores en el mismo rodaje.

¿Cómo conseguisteis que participasen?

Nos reunimos con ellas y fuimos muy transparentes desde el principio, contándoles nuestras intenciones reales. También les dimos a leer el guión una vez tuvimos incorporadas esas escenas, y fueron ellas las que decidieron acudir voluntariamente.

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Se puede pensar entonces que la película se ha ido escribiendo progresivamente, que no teníais un planteamiento y un final pensados, sino que han surgido conforme avanzaba vuestra experiencia.

En mi caso, siempre ocurre que las historias crecen durante el proceso de escritura. Es verdad que sabía sobre qué quería hablar, pero no tenía ninguna referencia concreta al respecto, o cómo iría del punto A al punto B. No fue hasta comenzar el desarrollo del guión cuando por fin tuve la historia concreta en la cabeza. Hasta ese momento solo tenía una idea de las emociones que queríamos transmitir.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A JONATHAN CENZUAL

22 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista y cineasta español Jonathan Cenzual ha acudido a la 54ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón para presentar su última película, El pastor, un drama con tintes de cine negro sobre los abusos de poder de una promotora urbanística hacia un pastor que se niega a vender su porción de tierra.

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Este proyecto parece muy ligado al contexto social y económico de la España actual. ¿Cuál fue tu punto de partida para crear la historia?

En un principio, me interesaba hacer algo sobre la trashumancia, un tema que siempre me ha atraído mucho. Yo he pasado bastante tiempo viajando, y cuando vine a España por asuntos familiares caí en la cuenta de que aquí todos vivimos de algún modo con temas como la corrupción y los desahucios, pero que de tanto oírlos en las noticias acabamos por ignorarlos. Precisamente, yo volvía después de haber estado un tiempo fuera, por la India y Nepal, por lo que había permanecido separado de esta lógica de las noticias, así que debió chocarme de manera brusca, sobre todo lo de los desahucios, que echen a gente de sus casas cuando no tienen adónde más ir. Además, resulta más chocante cuando la siguiente noticia cuenta que el político de turno ha robado no sé cuántos millones. Si lo piensas, deberíamos estar todos en la calle quemando el Congreso, y no viendo al fútbol por la tele.

Con esto quiero decir que para la creación de la película fusioné estos aspectos con esa idea de la trashumancia y el pastoreo que me interesaba en un principio, y que sirve como metáfora para explicar la situación actual. Así que me sirvo del claro retroceso del mundo rural para representar el abuso de poder en cualquiera de sus formas. Podría haber sido una película sobre un chaval al que el abusón de la clase le quita la comida, pero creo que usar el pastoreo, una cosa tan arraigada a cualquier país -especialmente en el Mediterráneo-, servía mejor para representar en lo abstracto que alguien quiera quitarle a otra persona lo más básico que tiene, y dejarle sin nada.

De todas maneras, a pesar de inscribirse en esta realidad actual, la trama concreta que escribiste es ficticia, ¿verdad?

Sí, aunque se inscribe en la realidad. De hecho, ya he dicho más de una vez que la idea de la historia en sí, o cómo se desenlaza, no tiene mucho de original. Y yo soy el primero en reconocerlo. Dicho esto, ya desde el principio yo no me planteaba hacer una película que destacase por su originalidad. Cualquier película que se base un poco en hechos cotidianos y sea una crítica social, ya de por sí no puede ser original. Al fin y al cabo estás criticando algo que está sucediendo en el mundo real. No es que yo me basase en un artículo de prensa o en un caso en concreto, pero al mismo tiempo conozco el contexto en que estas situaciones tienen lugar, igual que lo conocemos todos. En este sentido, escribir el guión fue bastante jodido, porque el detonante mismo de la historia, cuando intentan comprar las tierras al protagonista y este se niega, te indica hacia dónde va a derivar la cosa.

Lo que me resultaba más interesante de ver era, sin embargo, cómo va cambiando la psicología de la gente que rodea a nuestro protagonista. Especialmente entre el resto de los vecinos que esperan beneficiarse, y que lo ven automáticamente como al estereotipo más negativo de un pastor, analfabeto, raro y antisocial, algo que para nada es. Y lo mismo en la dirección opuesta, donde quería saber cómo un tipo que a priori es bueno puede llegar a explotar a causa de la presión. Todo el mundo acaba estallando, eso era lo que quería transmitir con el guión. En este sentido y por lo que he podido saber, es interesante comprobar que la audiencia se divide en el resultado de la película, entre los que veían claro que no había otra solución y los que jamás la vieron venir. Es bueno que divida, porque significa que hay reflexión en cada espectador sobre cómo reaccionaría a su vez si se viera en la situación del protagonista.

¿Cómo ha sido entonces la creación de los personajes? El protagonista, para el buen funcionamiento de de una historia como esta, debe producir empatía en el espectador.

Sobre la personalidad de Anselmo, el protagonista, recuerdo haber hablado con Miguel Martín a la hora de preparar su papel. Para él era difícil, cosa muy comprensible, porque el personaje debía ir llenándose lenta y progresivamente de ira para aproximarse a esa posible explosión. Pienso que esta película no sigue los cánones establecidos de tensión. Es una película que arranca muy lenta y que va creciendo y creciendo continuamente. Nunca recae, pero ese crecimiento es lento hasta el final, lo que implica muchos matices para el personaje que después el actor debe poder transmitir. De hecho, la película no está rodada cronológicamente, por lo que debía quedar claro el momento en que estaba el personaje.

Estas diferentes fases de la ira de Anselmo vendrían por lo tanto muy acotadas desde el guión, ¿no?

Sí, aunque quizá no en un sentido estricto del formato. Como escribí el guión sabiendo que lo dirigiría yo mismo más tarde, escribí las acotaciones sobre todo para mí, para luego trabajarlas de la mejor manera posible con el actor en la localización. Por mucho que uno escriba, las cosas siempre cambian en el rodaje. No quiero decir que no haya guión, evidentemente, pero como creador de la historia yo sabía en qué punto nos encontrábamos en cada momento y se lo transmitía a los actores.

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Entonces, ¿tenías más bien una escaleta extendida para no perder el hilo de la historia?

Bueno, tenía un guión a modo casi de esquema, como un mapa a partir del cual armar la historia que había escrito. Era una relación de los hechos que se dan en la película, a partir de la que poder guiar a los actores, de manera casi telegráfica. Entiendo que si hubiese dirigido la película de otro guionista, el guión hubiese sido más completo y adaptado al formato, pero al encargarme yo mismo no ha sido necesario. Me bastaba con saber qué acciones iba a realizar el personaje en cada secuencia, y que habían sido pensadas para reflejar su personalidad a través de sus actos, siempre con vistas a esa lenta escalada de ira. Creo que, en este tipo de cintas, la audiencia siempre tiene que ir un paso por delante en cuanto a cabreo. Para que se adhieran al punto de vista del protagonista, casi como fans. No puedes darles más ventaja sobre el personaje, porque comenzarían a preguntarse sobre la verosimilitud de ese personaje que no se está enterando y no empatizarían tanto con él.

¿Cómo te aseguras que el espectador se halla en ese punto preciso?

Yo creo que difícilmente puedes saberlo. Lo haces y esperas que funcione. Creo que además ocurre con todas las películas. Tú escribes un planteamiento y un guión para tu historia, pero no sabes en realidad si va a salir o no. Esto no depende solo del guión, sino también del rodaje y de la edición posterior. En el montaje todavía se cambian muchas cosas y ni siquiera así tienes la seguridad de que vaya a ser eficaz para el espectador. Al haber escrito la película y estar en el proyecto desde el principio, yo al menos pierdo toda la tensión con respecto a la historia, porque la conozco de memoria, así que tengo que confiar en que lo estoy contando bien. Ese es el misterio del cine en realidad. Saber si algo funciona o no. Y no sólo del cine, sino de todo aquel arte que busque contar una historia, porque no es una ciencia exacta.

Deducimos por tanto que no eres muy académico en tu proceso de escritura.

Creo que ningún arte puede ser académico por el mero hecho de ser arte. No tiene un esquema que vaya a funcionar siempre, aunque se sigan ciertos cánones que han demostrado su efectividad. Se supone que funcionan, pero esto no ocurre siempre. Como escritor, creo que es importante ser fiel a la historia que uno quiere contar, sin dejarse llevar por lo que piense que la audiencia va a querer, porque además es imposible predecirlo. Ser auténtico por encima de todo, y si luego gusta pues mejor. No es algo secundario, porque al fin y al cabo las películas no se escriben para uno mismo, sino para la gente que va a verlas, pero es que la manera de respetar al público es precisamente hacer lo que tienes en la cabeza y mostrárselo para que sean ellos quienes lo valoren y decidan.

En este caso, tú tenías este tema que te rondaba en la cabeza y es después cuando decides contarlo a través de la historia concreta de Anselmo. ¿Es así?

Sí, totalmente. Lo primero fue preguntarme: ¿Qué puedo usar para contar esta crítica al abuso de poder del grande contra el pequeño? ¿Cómo puedo reflejar el poder corrosivo de la codicia? Luego, a partir de estas preguntas elaboré los personajes concretos que mejor me ayudasen a responder en un contexto concreto. Así fue como elegí la historia de un pastor al que una poderosa constructora pretende arrebatarle sus tierras con su superioridad económica. También quise reflejar esto a través del resto de personajes, como demuestra la motivación de los vecinos de los terrenos colindantes al de Anselmo, que son rápidamente tentados y comienzan a presionar a su igual, por el hecho de lucrarse ellos a su vez, sin respetar la legítima decisión del protagonista a no querer marcharse de su casa.

De ahí que se vean reflejados como verdugos y víctimas al mismo tiempo, lo que demuestra además era jerarquía del poder de los abusones de la que hablabas.

Es verdad que varias personas me han preguntado por la naturaleza de los vecinos, a los que no ven eminentemente malos. Si eran malos, no lo sé, pero al hacer cosas malas es que se están volviendo así, me da lo mismo la razón, extremos aparte. En este caso es la codicia la que los mueve y les cambia su compás moral, hasta el punto de complicar activamente la vida de una persona para mejorar las suyas. Además, yo creo que esta división de personajes buenos y malos ya está superada, y lo que cuenta es la escala de grises que sirven para dotar de más capas y realismo a los personajes.

De todas formas, desde el principio y como decías antes, la película no oculta hacia dónde se encamina, por lo que es importante que se genere este debate sobre la condición de las distintas partes en conflicto, ¿no?

Claro. De hecho la película prioriza esto sobre la posibilidad de sorpresa. Desde el principio se intuye que va a producirse un conflicto muy fuerte, más allá de una mera discusión inmobiliaria. Imagínate que la actitud del protagonista se redujese a poner una denuncia o montar una campaña en Twitter (ríe). El cine se sirve de historias más dramáticas que eso para dotar de discurso a sus historias, sobre todo tratándose del género de esta película.

Sí. De hecho la atmósfera juega un papel importante en la cinta, casi a modo de personaje y al mismo tiempo de caldo de cultivo para el devenir de la historia.

Claro. La película está rodada en la provincia de Salamanca, que conozco mucho porque vivo ahí y me ha inspirado. Y como universo funciona precisamente porque, al no haber nada, no te puedes esconder. Un poco como ocurre en las películas del oeste, aunque fue algo que surgió de manera inconsciente en mí. De hecho no caí en la cuenta hasta que no me lo comentó un amigo. Pero es verdad que los western suelen tratar sobre un pecado capital, algo que también ocurre aquí. Te diría incluso que el campo hace las veces del espectador, de la audiencia que está ahí observando cómo todo sucede, casi como un Dios castigador que mira desde las alturas. Sería un poco como ver a dos hormigas peleándose, saber que podrías pararlas pero querer ver quién puede más. Hice mucho hincapié en las condiciones de esos grandes terrenos sin construir, donde todo lo que sucede queda a la vista a varios kilómetros a la redonda. El hecho de que se desencadene una situación de ilegalidad en un lugar así, el típico pueblo dormitorio rodeado de campos donde parece que no haya vida pero donde todo se oye, me sirvió para contar mejor esta historia, en la que se produce el aislamiento de un vecino para lograr que claudique. En esa zona de Salamanca, tú te puedes sentir muy libre cuando sales a caminar y ves los enormes cielos de Castilla, pero al mismo tiempo, en un contexto de presión absoluta, esa nada debe evocar precisamente todo lo contrario, una sensación de opresión e imposibilidad de huida, como en un desierto.

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En definitiva, podría haber contado esta historia de abuso de poder en cualquier otro lugar, en la piel del vendedor de un pequeño comercio que un gran centro comercial busca absorber, pero esta atmósfera dotaba a la historia de un mayor grado de universalidad. Hubiera podido contar la historia en otro contexto porque es algo ya de por sí universal, que en la Sociedad hemos permitido dejando que los más grandes puedan pasar por encima del código penal, pero al narrar esta historia sobre la tierra, sobre algo tan primitivo, buscaba apelar en el espectador a un sentimiento casi arcaico, que a la vez es finito y no puede crearse más. Que alguien te quiera quitar tu lugar en el mundo, tu pedazo de tierra, es algo universal y común a todo ser humano, y por lo tanto una fuente de historias.

 


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