“DEBEMOS CONFIAR EN LAS HISTORIAS QUE ESCRIBIMOS”

13 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Andrea Testa y Francisco Márquez son los dos guionistas y cineastas argentinos que adaptaron La Larga Noche de Francisco Sanctisuna historia que transcurre a lo largo de una única noche durante los últimos días de la dictadura argentina. Con ellos pudimos hablar en San Sebastián sobre su método de trabajo y sobre las claves del proceso de adaptación de la película.

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A partir del momento que elegís adaptar la novela de Humberto Constantini, ¿cómo es el proceso de adaptación que lleváis a cabo?

Andrea: En un primer momento quisiera destacar que nosotros no estábamos buscando algo que adaptar. Más bien, la novela apareció. Es más, apareció en un pequeño puesto de libros usados, en Buenos Aires. Fue una suerte, porque el libro ya está descatalogado.

La verdad que lo leímos muy rápido, y tanto a uno como a otro nos dejó la sensación de que este libro tenía que ser algo más, no podía quedarse ahí. De hecho se lo empezamos a prestar a muchas personas porque la novela tenía “algo” que necesitábamos que se propagara. Y a partir de ese impulso decidimos escribirla.

Fue un proceso largo, de muchos años. Lo primero que hicimos fue desglosar todos los sentimientos del personaje, qué es lo que le ocurre, para luego centrarnos en cuáles eran los límites de lo literario para poder hacer el traspaso al audiovisual. Una vez tuvimos esto se trató de un ejercicio de pruebas y errores a partir de lo que nos daba la novela. Por ejemplo, en una primera versión teníamos una voz en off que estructuraba, contaba lo que le pasaba al protagonista. La novela está escrita a modo de monólogo interior, por lo que podíamos acceder a sus dudas, miedos, pensamientos y recuerdos del pasado, por lo que esa voz en off nos iba encaminando hacia lo que queríamos.

Pero la voz en off no nos gustaba nada (risas). Habíamos quedado suplentes en un concurso de guión, y eso nos daba la posibilidad de filmar la película, pero renunciamos a ello para analizar el guión y detectar cuál era la mejor manera de adaptar la voz en off a un lenguaje audiovisual que nos convenciera.

¿Cómo y cuándo decidís alejaros de la novela y suprimir la voz en off?

 Francisco: Para mí hubo un momento clave, y fue cuando un docente de guión nos aconsejó que nos apropiáramos de la novela. A veces cuando uno admira algo y está muy involucrado sentimentalmente, cree que funciona muy bien, y cuesta hacer esa adaptación no siendo estrictamente fiel. Pero una vez seguimos el consejo de hacer la historia nuestra, todo empezó a ir mejor.

Cambiamos los ejes con los que está estructurada la novela. Así, todas las decisiones que toma el personaje, estaban marcadas por su destino trágico que se desarrolla al final del libro. Eso hacía que muchas acciones se dieran casualmente, que aparecieran. Y para el libro está muy bien, pero a nosotros nos interesaba mucho más trabajar el concepto de voluntad. Así, la voluntad se presenta como un personaje que activa a nuestro protagonista a involucrarse en algo que puede poner en peligro tanto su vida como la de sus seres queridos. Así, él tenía que empezar a tomar decisiones, que es algo que en términos cinematográficos funciona muy bien, además de que conectaba mucho mejor con lo que nosotros queríamos contar. Gracias a ello empezaron a surgir escenas que no estaban en el libro, empezamos a escribir de manera distinta.

Por otro lado, y como decía Andy, toda la novela está estructurada a modo de pensamiento interior, por lo que había que descubrir cómo transmitir esas palabras en imágenes. Ese era para mí el mayor desafío: tenemos a un personaje que está con un dilema que no puede verbalizar, por lo que tenía que expresar un montón de cosas sin decirlas. Y aunque esa fuera nuestra puesta en escena, en el guión tenía que estar verbalizado de algún modo para poder transmitirlo de alguna manera, aunque fuera con imágenes y sonidos. Porque había que verbalizarlo de algún modo, si bien el mismo conflicto interior del personaje ya tiene algo de prohibido.

Interesante. Hablamos en este caso de que el conflicto interior del personaje venía dado por subtexto.

Andrea: Efectivamente. Además, también queríamos dejar claro que si él decía algo, si trasladaba esa información, podía poner en peligro a sus seres queridos. También queríamos distanciarnos de todas las películas que se habían hecho similares a lo largo de la década de los setenta en nuestro país. Por tanto, no intentamos explicitar ese momento, contarlo directamente, sino que queríamos contar lo cotidiano de aquella época, o al menos lo que nosotros interpretamos como tal.

En cierto modo esto ya nos lo daba la novela, que estuvo escrita en 1984 y por tanto estaba muy cercana a todo lo que ocurrió, al final de la dictadura en Argentina. Por tanto, en muchos aspectos nos impulsamos a hacer una película que estuviera contenida todo el rato por lo que se refiere a la información expresada. Eso fue un trabajo de mucha reescritura en el guión, y de confiar también que si no poníamos una placa que pusiera “1976”, o no había una radio diciendo la época que era, las personas que vieran la película iban a comprender y entrar sensorialmente en un momento determinado.

Una apuesta arriesgada.

Andrea: Sobre todo era un ejercicio de confianza. Debemos confiar en las historias que escribimos. También debemos confiar en el público, aceptar que ha podido ver algunas películas de esta época, que es capaz de entender el conflicto sin necesidad de hacerlo muy patente en la historia. Creo que eso es algo que tuvimos muy presente a la hora de escribir un guión.

Por lo que respecta a la estructura y personajes de la novela, ¿habéis respetado estos elementos o también los habéis hecho vuestros?

Francisco: Hay algo muy claro en la novela que nosotros modificamos, y son los flashbacks presentes en el libro que sirven para contar el pasado de los personajes. La verdad que es un recurso que funciona muy bien, pero en la película hubiera sido criminal incluirlos. Lo más interesante es profundizar en el conflicto de Sanctis a lo largo de la noche. No tiene más tiempo para decidir. Por tanto, los flashbacks habrían cortado la respiración de la película, se habría dilatado el suspense. Así, el desafío en el guión también era contener el pasado en el presente.

Por otro lado, nos interesaba explotar el concepto de voluntad, como os decíamos antes. Así, queríamos dejar presente qué es lo que pone en riesgo al tomar esta decisión de arriesgar su vida. Por ello decidimos incluir algunas escenas, sobre todo al inicio, donde podíamos ver la relación con la familia. Por ejemplo en la novela no son sus hijos, son los hijos de su mujer, pero eso no nos funcionaba tan bien para poder construir el vínculo familiar del personaje y entender lo que puede perder.

En conclusión, diría que más que quitar o añadir cosas se trataba de matizar, de reinterpretar. Su mejor amigo en la novela, por ejemplo, es un personaje muy fascista. Nosotros lo matizamos, porque nos parecía que era más interesante trabajar en sus contradicciones que en sus obviedades. Es cierto que la novela tenía una duración ideal, y estaba ubicada en un momento muy interesante, como era una noche, pero hubo que hacer varios ajustes para poder llevar a cabo una buena adaptación cinematográfica.

A partir del momento en el que os alejáis de la novela, ¿habéis hecho muchas reescrituras?

Andrea: Nosotros trabajamos de manera que es Fran el que se pone más a escribir el guión, y las discusiones sobre los diálogos e incluso sobre la estructura vienen a partir de ahí. No nos sentamos a hacer una escaleta previa, la trabajamos sobre una base ya escrita. En ese momento ya nos ponemos a interpretar juntos y a trabajar y construir cada escena. Creo que ese es el mayor trabajo que hicimos.

Una vez leímos e interiorizamos la novela no volvimos nunca a ella. Con el primer escaneo que hicimos ya trabajamos puramente con el guión. Hicimos un montón de reescrituras, incluso en el mismo rodaje. Fue un material muy dinámico, el guión de esta historia, porque además de nosotros el resto del equipo también aportó cosas desde sus áreas, puesto que hacíamos lecturas de guión con todos ellos. Era importante para nosotros que todo el equipo pudiera meter mano en el guión para que recibiéramos feedback de cara a reescribir.

Francisco: A mucha gente le puede servir la escaleta, pero nosotros no la utilizamos como herramienta de escritura. A veces sí que la utilizábamos como presentación formal de la película, pero en mi caso no puedo comprenderla, por decirlo de alguna manera.

Andrea: Sí que escaletamos, pero a posteriori, de cara a organizar el rodaje y para saber de qué escena a qué frase de diálogo vamos a rodar, por ejemplo. Por tanto, la utilizamos como una herramienta de rodaje, para apropiarnos del guión una vez vamos a salir a filmar.

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Francisco: Sí, eso es justamente, pero no lo utilizamos como herramienta creativa. Somos un poco extremistas, porque por ejemplo sí que trabajamos mucho con el story line. El story line nos permite comprender muchas cosas. Nosotros tenemos una especie de juego en el que no dejamos que nuestros story line tengan más de cinco líneas. Eso nos permite ir a la esencia del conflicto que estamos contando. Esto lo sacamos de un libro de guión, que hacía muchos ejercicios con este elemento, y fue algo que nos encantó.

Por otro lado, como decía Andy el guión tuvo muchas pasadas e intervenciones. Hay una escena en la película, por ejemplo, que transcurre en un cine donde Francisco quiere traspasarle cierta información a Lucho. El guión verbalizaba de alguna manera lo que estaba pasando ahí, y era una información que estaba dada y nunca nos parecía orgánica. Pues bien, en un ensayo el actor, en lugar decir toda la parrafada que habíamos escrito, llora. Solo llora. Tienes que saber valorar esas cosas, tener la suficiente cabeza como para detectar cuando hay algo que mejora tu guión, y no tener miedo de incluirlo.


JONÁS TRUEBA: “MUCHAS VECES VEO PELÍCULAS EN LAS QUE ME PARECE QUE TODO ESTÁ DEMASIADO CONSTRUIDO”

7 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado 30 de septiembre se estrenó en salas La Reconquista, la última película de Jonás Trueba. Tras el primer fin de semana en cartelera, pudimos asistir a la presentación que él mismo hizo en los Cines Babel de Valencia, donde contó a los asistentes diversos detalles sobre el proceso de creación y escritura de la historia.

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¿Cómo nace La Reconquista?

La película se basa en el flujo de energía que tienen dos personajes que se reencuentran años después de haber compartido un amor de adolescencia, el primer amor. Está concebida de una forma algo extraña, con un punto de vista que empieza más cercano a ella pero que acaba más pegado a él, y para mí tiene que ver con ese hecho de que sean dos personas que intentan comunicarse, que tratan de reconectarse. Es como si hubiera una energía que conecta a los dos y que no sólo surge esa noche, sino que va como a lo largo de todo el pliegue temporal que muestra la película a través de su estructura con elipsis. Yo quería sobre todo reflejar esa transmisión de un personaje al otro. Y por eso la película está ordenada a través de dos golpes de conciencia. Un momento intuitivo que tiene ella de adolescente y un momento intuitivo que tiene finalmente él ya de mayor. Incluso otro que quizás ha tenido ella en el detonante mismo de la película, en el primer plano. Que la estructura no esté del todo ordenada tiene que ver con ese flujo de energía entre ellos a lo largo de la cinta.

¿Este orden intercalado venía así desde la idea original, o primero te planteaste en el guión una estructura cronológica de los hechos?

Realmente, la estructura venía bastante intuida desde el principio. Era una de las cosas que más claras tenía. Quizás no tenía tan claro el contenido de cada parte de la estructura, aunque más o menos intuía las cosas que íbamos a transitar, pero sí que fue muy importante la forma desde el comienzo. Otras veces no me había pasado tanto y aquí más que nunca sentí que me apetecía hacer la película especialmente por contar así este sentimiento. Incluso cuando hablaba con la gente antes de hacerla, el relato que yo les hacía ya tenía mucho que ver con que habría esa especie de salto de fe. Yo entiendo mucho la película desde esa idea, que tiene que ver con la fe en el sentido de confiar en la película que vas escribiendo, haciendo y viendo. Al ordenarla así, de alguna manera le pides al espectador una cierta paciencia y una cierta generosidad para llegar al corazón de la historia. Cuando escribes personajes con un pasado marcado, que tiene su importancia en la historia que se cuenta, el cine tiende muy hábilmente a ir hacia atrás, pero precisamente yo buscaba que eso no fuera fácil, porque en la vida real no podemos volver atrás. Por eso si la película quería hacer ese proceso tenía que merecérselo ella misma primero, por decirlo de algún modo.

¿Has alterado tu manera de escribir debido a esta idea original basada en la estructura?

Creo que mis anteriores películas eran más impulsivas, pero esta tiene más de reflexión. En Los Ilusos había una idea más abstracta, que se fue trabajando por bloques sin saber desde el principio dónde íbamos. En cambio, en esta sí tenía una estructura más cerrada y trabajada desde el guión.

Como escritor de los guiones que después diriges, ¿hasta qué punto proteges el guión una vez llegada la fase de rodaje?

Creo que a lo que más tiempo dedico es a esa fase de trabajo previo con los actores, para que entiendan bien todo el guión. Quizá el mayor trabajo es ese previo de repensar y hablar con ellos el guión de la película. Sí es verdad que intento dejarles opinar para que tengan la sensación de aportar a la historia con sus interpretaciones dentro de la parte técnica y artística del plano, pero eso ya ocurre con la historia escrita. Más que un método es una manera de trabajar que puede variar. En este caso, por ejemplo, le dediqué mucho tiempo a hablar con los niños para que comprendieran lo que yo quería, pero también para escribir y reescribir en base a sus maneras de hablar o expresarse, ya que no puedes trabajar con ellos de la misma manera que con los adultos. Compartíamos mucho rato de charla, y casi les vas escribiendo un poco a su manera, al estilo que les intuyes conforme les vas escuchando y en base a lo que crees que pueden hacer. Incluso corriges con ellos a veces. Y luego hay otras cosas en la película que se han reescrito casi el día antes de ser rodadas y el actor llega con alfileres, pero a la vez con la sensación de que su rol está vivo.

La estructura se divide entre una noche de invierno en el presente y varios días de un verano soleado. ¿A qué decisión de escritura responde esto?

Bueno, a mí me parece que las noches, cuando estás con amigos y tal, siempre suelen tener un momento en que acabas en un sitio en el que no habías planificado estar. Me parecía una manera bonita de ilustrar en esta primera parte de la película, en la que trabajamos el tiempo de una manera muy continua respetando la linealidad de la noche, cómo los personajes se desarrollan en función de donde van estando y lo que viven en cada espacio. La película tiene muy pocas secuencias, que hacen las veces de grandes bloques, donde cada espacio se agota antes de pasar al siguiente. Las noches tienen muchas veces cosas que son inexplicables, un poco arbitrarias, y lo importante es que dentro de esa arbitrariedad haya un sentido a la hora de contar la historia. Por otro lado, esta diferencia de luz entre la historia de los adultos en una noche invernal y la de los niños en los días de verano responde a que en cierto modo esas son sus luces, y tienen esa parte de franqueza, de luz verdadera, pero sin buscar demasiado esa excesiva recreación de la que pecan muchas películas y sí la mayor naturalidad.

¿Cómo fue la construcción de los personajes a partir de esa estructura ya creada?

Como el guión nació desde la estructura y no desde haber imaginado unos personajes o una situación desde el principio, los personajes se han ido haciendo a la película conforme el proceso de creación avanzaba. En este caso, como decía antes, el haber hablado con Candela Recio y Pablo Hoyo -los niños protagonistas- para documentarme y escribir en base a lo que pensaba que ellos podían hacer, fue algo que determinó en gran medida a los personajes. Algo de la personalidad de estos actores se plasmó en los personajes adultos, obviamente de una manera destilada y pulida, tras la que te quedas únicamente con unos pocos elementos que den profundidad a los personajes de la ficción. Elegí dos o tres pinceladas que me gustaban de ellos y a partir de ahí fui tirando para crear a los personajes.

Como espectador, muchas veces veo películas en las que me parece que todo está demasiado construido. En el tema de los personajes por ejemplo, veo muchas veces la mano del guionista buscando que cada cosa que un determinado personaje dice o hace refleje su diseño previo, buscando una causalidad que me parece falsísima y agotadora. En la vida real, yo creo que somos más impredecibles que todo eso, por lo que intento que en mis historias se mantenga cierto grado de eso impredecibilidad.

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Cartel promocional de La Reconquista

La química de los adultos protagonistas es más que visible. ¿Escribiste la historia contando con ello?

La película está muy concebida desde Francesco Carril e Itsaso Arana, lo mismo que desde Aura Garrido. Con Francesco ya había trabajado, con Itsaso no pero ya la conocía y tenía ganas de trabajar con ella. Ella ya había hecho una película con Ángel Santos, pero sobre todo yo la había visto desde hacía años en su compañía de teatro. Como os decía, con esta película sentí la estructura desde el principio y con los actores pasó un poco igual, lo que te da la tranquilidad a la hora de crear. De todas formas la confianza entre ellos surgió durante el proyecto, conforme interiorizaban los personajes, porque habían estudiado juntos, pero sus carreras habían llevado direcciones muy diferentes y tenían un estilo muy distinto. Es verdad que el trabajo fue duro para ellos, porque era un guión muy abstracto, con bastantes cosas abiertas, pero yo les pedí que confiaran en la película, que dejaran que la historia trabajase. Y han conseguido aportar muchas cosas a la historia, toda una serie de pequeños detalles que no podía haber imaginado durante la fase pura de escritura, sentado en casa con un folio. Cosas como una pausa, una respiración en un momento dado, que no estaban en el guión ni de coña. Cosas que al menos yo no puedo imaginar cuando me pongo a escribir y que solo pueden nacer una vez ya en el rodaje.

El papel de Aura Garrido, aunque más breve, resulta interesante, ya por su misma profesión incluso.

Decidí que fuera psiquiatra porque tengo una amiga que lo es y cuando hablo con ella a veces tengo la sensación de estar siendo analizado. Me hizo gracia en parte que para esa secuencia de la película en que aparece ese personaje tuviera una doble capa. También es verdad que sabía antes de empezar la película que la actriz sería Aura Garrido y tenía también ganas de verla en ese papel, más alejado de los papeles por decirlo de algún modo más juveniles que los que suele hacer.

En la película se menciona la Montaña Mágica de Thomas Mann, ¿es un detalle que venía desde el guión?

Pues precisamente leí el libro y me resultó muy interesante el tratamiento del tiempo en esa historia, que transcurre de una manera muy particular. Al final esta película, aunque desde un punto de vista más humilde evidentemente, trata también del paso del tiempo. Y lo introduje ahí porque a veces me gusta que las cosas que para mí han sido inspiradoras, siempre que sea de una manera orgánica, aparezcan en mis historias. Me parece que es una manera justa y humilde de integrar las fuentes de las que bebe mi trabajo.

¿Te has inspirado en algunos referentes para recrear ciertos aspectos de tu historia?

Pues sin habernos obsesionado mucho, es verdad que la película tiene pequeños detalles, sobre todo a la hora de recrear objetos, colores o por ejemplo la ropa de la infancia de los protagonistas, sin ser algo que venga exclusivamente por guión, sino del equipo artístico encargado. Sí sabía de antemano que no quería que fuesen detalles muy evidentes, pero subliminalmente estaban desde la escritura, que luego tan bien han sabido trabajar desde el departamento de Arte.

Con respecto a referentes para la historia, a mí me consta que hay películas que se hacen con dossieres de referentes, copiando aspectos de otras películas, pero yo jamás trabajo ni hablo con el equipo de referentes concretos. A ver, es verdad que a todos nos gusta el cine y hablamos y comparamos, que todos tenemos nuestras películas que nos gustan, pero creo que las historias surgen de un lugar bastante intuitivo, dentro de lo que se inserta también el cine que uno ha visto. Pero a veces parece que cuando se habla de referentes, y es algo que me molesta bastante, todo esté hecho en base a referentes anteriores. A veces es guay, porque te comparan con cineastas o películas que te gustan, pero al final me pregunto si esos referentes no están más en la mente del periodista que en la de la sociedad. Entonces te encuentras de vez en cuando con artículos sobre tu película que dedican los dos primeros párrafos a hablar de referentes y te preocupas de si el espectador se va a hacer una idea equivocada de la película, porque no va a entender necesariamente ese artículo. Lo que quiero decir es que cuando escribes una película pretendes transmitir algo, y esos artículos plagados de referentes no cumplen esa misión, cuando sí deberían hacerlo, por delante de la cultura cinematográfica de quien se encargue de escribirlo. Yo creo que el lector del artículo demanda que se le cuente lo que la película puede transmitir y la experiencia que pueda suponer verla, no un análisis.

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En la película se le da una gran importancia a la música, que sirve para contar la historia en muchos momentos. De hecho, el mismo cantante es incorporado a la trama como un personaje más, e incluso una de sus canciones la ha compuesto adrede para la película.

Pues hay gente a la que le ha parecido un coñazo integrar ese concierto en la película (ríe). En cambio, yo pienso que ojalá toda la película se hubiese podido quedar ahí. De hecho, las canciones en el cine sirven muchas veces para que las películas avancen, en el sentido de hacer la transición entre secuencias. Yo aquí buscaba precisamente lo contrario, que con las canciones la película se detuviese y casi se reflexionase más que en ningún otro momento a través de las letras. Diría que casi lo más narrativo de la película son precisamente las canciones. Las tenía claras desde el principio porque para mí eran especialmente emocionantes. Yo ya conocía a Rafael Berrio de antes y era un admirador rendido de su música. Todas las que suenan en la película tienen significados muy especiales y poderosos. Son como aristas distintas de la película. Para mí era interesante poder introducir sus letras en la historia, normalmente tan distanciadas con esa ironía, en una película que no iba a ser ni distanciada ni irónica con respecto a lo que contaba. Era claro para mí que ese contraste debía estar.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IMANOL URIBE

3 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En las últimas semanas hemos podido estar dos veces con Imanol Uribe. El primer encuentro tuvo lugar en Valencia, donde acudió al preestreno y posterior rueda de prensa organizado en los cines Babel de Lejos del Mar, su último largometraje. El segundo de ellos, dos semanas después, fue en el Festival de San Sebastián a raíz del estreno de Kalebegiak, película coral (y de la que ya entrevistamos a Koldo Almandoz y a Borja Cobeaga) al estilo de Paris, je t’aime Nueva York I Love You, pero con Donosti como eje vertebrador. Su participación en la película se ha hecho a través del cortometraje La Casa del Frío, nombre de un albergue de San Sebastián para gente sin hogar. Lo que sigue a continuación es la entrevista que podría haber tenido lugar si estos dos días hubieran sido el mismo.

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Has construido un guión que claramente pretende dar voz a los que no la tienen. ¿Hasta qué punto es ficción y hasta qué punto es realidad?

No hay nada ficcionado. Los actores son personas reales que pernoctan en La Casa del Frío día tras día. De hecho, la idea partió de los mismos organizadores del largometraje, cuando me mandaron una noticia que me dejó impactado: en las fiestas de San Sebastián de este año murieron dos indigentes.

A partir de ahí me sumergí en ese universo, y en una visita que hice a La Casa del Frío conocí a Omar, el actor que ejerce de narrador en la historia y que además en la vida real es el encargado del lugar. Me pareció que era un hombre que sabía contar muy bien todo lo que allí ocurría, y a partir de ahí empezamos a tirar del hilo. De las 30 personas que hay durmiendo allí, ocho se prestaron a hablar.

¿Y hasta qué punto dialogaste con ellos lo que tenían que decir?

De cada uno de ellos grabé más de media hora de material.

Se nota en la realidad que transpiran sus respuestas. Parece imposible escribir algo así.

Gran parte del resultado final se debe al trabajo de Kaitz Cruz, coguionista del cortometraje. Él fue el que trabajó mucho las preguntas para poder sacar las mejores respuestas.

¿Y qué ocurre con el discurso radiofónico que se escucha al principio?¿También es real?

Pues eso es parte de la entrevista que grabamos a Omar. Decidimos que por una cuestión narrativa y de estructura era interesante proyectarlo en el cortometraje a través de la radio con tal de empezar dando esa información.

¿Y el plano del coche fúnebre? Parece demasiado bueno como para que sea real.

Mira, es cierto que pedí ese plano, pero lo pedí precisamente porque da la casualidad que en la vida real La Casa del Frío da pared con pared con un tanatorio. Me pareció tan fuerte…

A nosotros también nos dejó mal cuerpo.

¡Es que está al lado! Colocar un sitio así al lado… De hecho, cuando alguna vez ha muerto alguien en el albergue lo han llevado directamente a ese tanatorio.

La verdad, saber que no está tan ficcionado como pensábamos da que reflexionar.

Todo lo que veis refleja una realidad que existe.

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Hablemos ahora de Lejos del Mar. ¿Cómo surgió la idea de hacer una película como esta, que recoge tanto el punto de vista de la víctima como el del verdugo?

A mi juicio es una película que intenta reflexionar sobre las consecuencias de la violencia a medio y a largo plazo. Vivimos en un mundo en el que las noticias son portada un día, pero luego se olvidan. No obstante, los años pasan, y las consecuencias de esos actos violentos no se olvidan para las familias que conviven con ello día tras día. Dejan poso y siguen pasando factura. Y más en el caso de ETA, una banda terrorista que estuvo activa desde finales de los 60 hasta hace poco menos de cinco años.

Esto es lo que refleja la película, que aún a día de hoy hay muchas heridas difíciles de curar. En los 90 ya intenté hacer el film, pero no tenía sentido dentro de la violencia que había en ese momento. Entonces, en el 2014, en un parón de otro proyecto, le propuse al guionista Daniel Cebrián retomar la historia. A partir de ahí el proceso fue muy fluido. De hecho, y nunca me había pasado antes, empezamos a escribir el guión a finales de marzo de 2014 y en noviembre de ese año ya estábamos rodando. Pasaron menos de ocho meses entre que empezamos a escribir hasta que empezamos a rodar. En el origen, diría que la idea del guión era bucear en una historia de personajes con tal de reflexionar sobre las consecuencias de la violencia a nivel íntimo, más allá de la política.

¿Y por qué escoger estos personajes?

Por coger dos personajes extremos. Por un lado, Santi, el personaje de Eduard Fernández, lleva más de 20 años en la cárcel. En la actualidad está íntimamente arrepentido de lo que hizo, y gracias a la doctrina Parrot puede salir ocho años antes de lo que se imaginaba. A partir de ahí, al salir, acude al sur a ver a un antiguo amigo de la cárcel y también para intentar alejarse del País Vasco por un tiempo. Es un personaje que hizo lo que hizo, obviamente, pero que si no fuera por ello el personaje que hemos decidido construir es un tipo simpático, puesto que para la historia nos venía bien que fuera así.

Por lo que respecta al personaje de Elena Anaya, también es un personaje extremo puesto que vio cómo mataron a su padre cuando ella solo tenía ocho años. Desde entonces ha intentado recomponer su vida, y parece que lo ha conseguido, pero en el momento que se cruza en el primer acto con Santi ella vuelve al punto de partida, al origen de su dolor.

En este punto entre ambos empieza una relación que, si bien yo nunca diría que es de amor, la podría etiquetar como una relación de atracción/repulsa. A partir de ahí queríamos plantear lo que está sucediendo ahora, en este momento, cuando hay que afrontar todos los años y todo el dolor que se ha causado. Personalmente creo que hay que pasar página, sí, pero antes hay que leerla y asumir lo que se dice en ella.

Quizá lo que planteas es jugar al cambio de rol con estos dos personajes, ¿no? La víctima de antaño se convierte de algún modo en verdugo.

Sin duda. Al inicio hay un componente de venganza en ella. Lo primero que te sale de dentro es querer vengarte de alguien que te ha causado mucho dolor.

Parece que has construido el mar también como un personaje, como un espacio en el que se busca el perdón.

Sí. Cuando en los noventa la intenté levantar también la localicé cerca del mar. Quizá es de manera inconsciente, pero sí, estoy seguro que esa localización me interesaba por esa búsqueda.

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En los últimos años se ha producido que diversos etarras acuden a homenajes de sus víctimas. ¿En algún momento os documentasteis al respecto para la construcción del personaje de Eduard?

No. Me daba un poco de miedo investigar, porque en seguida se politiza todo. Habitualmente colaboro en los rodajes con el equipo técnico y con el actoral. Cada vez más. En este caso, al darse la circunstancia de que gran parte del rodaje se daba en esa playa, vivíamos la película casi 24 horas. Tanto Eduard como Elena estuvieron muy presentes desde la primera versión de guión, Eduard incluso antes, puesto que escribí el personaje ya pensando en él. Por ello, ambos se involucraron en las distintas versiones de guión. Hay mucho de ellos en la película. Establecer una relación así no es fácil, pero cuando funciona lo hace muy bien.

Se nota que la película gira en torno a los personajes de Eduard y Elena. ¿Construisteis el guión pensando en una trama con actos muy marcados, o el proceso surgió a partir de la construcción psicológica de los personajes?

Toda la vida he estado buscando a alguien con el que poder escribir, y Daniel tiene una ventaja: es capaz de estar hablando y hablando sobre el film y luego sentarse toda una tarde delante de un ordenador para venirte al día siguiente con 40 páginas escritas. De esas 40, puedes tirarle 39 y no hay ningún problema. Por tanto, ha sido un proceso en el que hemos hablado y probado mucho. Primero con el tipo de personajes que queríamos. Al inicio la política se metía mucho en ellos, inevitablemente te salían personajes muy políticos, pero perturbaban demasiado la historia y por suerte fueron cayendo.

Luego está el amigo de Santi en la película, al que acude a ver al salir de prisión. Ese personaje es sin duda el Mc Guffin del largometraje, puesto que acciona la trama.

Si bien es una historia en la que has intentado abstraerte del tema del terrorismo, es difícil que se pueda hacer esa abstracción al completo al visionar la película. ¿Cómo crees que reacciona el público al ver el film?¿Hay algún posicionamiento buscado desde el guión?

Creo que el posicionamiento es claro. Hay uno de los personajes que es verdugo, y hay otro que es víctima. Mi idea es poner el dedo en la herida para que la gente pueda reflexionar sobre el tema. Nunca he sido dogmático, no me gusta hacer películas en las que se diga lo que hay que hacer, y menos en un tema como este en el que hay tantas opiniones.

Mira, un debate muy curioso al respecto del posicionamiento fue el que hubo en Bilbao tras un pase de la película. Entre los presentes había víctimas del terrorismo, y lo curioso fue que el debate se originó entre distintos familiares de víctimas. Unos decían que el tema de la película estaba muy reciente como para hablarlo, y otros aseguraban que era conveniente hablar de ello para pasar página.

Dicho esto, mi opinión es que la película no intenta posicionarse ni en un sentido ni en otro. Más bien pretende narrar una historia que podría ser posible para suscitar la reflexión sobre qué hacer ahora. Repito que es un tema que todavía suscita mucho dolor, por lo que hay que respetar la opinión que cada uno quiera tener al respecto. Cuando empezamos a rodar la película era consciente de ello, por lo que intenté no herir en ningún momento la sensibilidad de nadie.

Por otro lado, una parte importante de todo este tema es la manipulación mediática que hay al respecto. Eso es lo que más me perturba, que un tema así se utilice políticamente como arma arrojadiza. Por eso es tan complejo el tema. Desde que decides tocar un tema así estás expuesto, pero yo ya tengo una edad, y hago lo que creo que tengo que hacer. No me he dejado nada en el tintero a la hora de escribir la película. Es cierto que tenía una lucecita roja en la cabeza que me recordaba que con esta película no quería herir sensibilidades gratuitamente, pero he escrito lo que he querido.

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Si hablamos de referentes, en varios momentos la relación entre ambos recuerda a la que se produce entre los protagonistas de La Muerte y la Doncella.

Sí, me lo han comentado varias veces e incluso nosotros lo comentábamos cuando estábamos escribiendo el guión. La relación entre ambos es muy compleja. De hecho, pasó algo gracioso en el preestreno que hicimos en Madrid: a la salida me esperaba una psicóloga que me dijo que quería hacer una investigación profunda y exhaustiva sobre la relación de ambos. Quedamos en que me lo enseñará cuando lo tenga acabado. Pero insisto, parte del mérito es de Eduard y de Elena. Muchas veces los actores profundizan mucho más en los personajes de lo que tú podrías haber imaginado.

Durante el festival hemos hablado con Pepa San Martín, y ella nos comentaba que en su país el cine vuelve a salir a las calles a reflejar e incluso a denunciar la realidad. ¿Crees que hay un movimiento similar en España?

Pues creo que hay casos, algunos de ellos realmente notables. Tenemos ahora la película de Eduard Cortés, Cerca de tu casaun musical sobre los desahucios. Es una película muy atrevida, con un fondo social muy claro. Pero yo no hablaría de que hay un florecimiento del cine social, ni mucho menos. Hay casos aislados.

Es cierto que el tipo de películas que hacíamos Cuerda, Saura y otros de mi generación ya no se hacen. Los que deciden qué se hace son las televisiones. Se hacen grandes producciones, comedias, pero ese tipo de cine no se suele hacer. Está más difícil buscarse el hueco, pero creo que al final si haces una buena historia, si cuentas con un buen guión, siempre se acabará haciendo. Si funcionan, siempre habrá hueco para este tipo de historias, por mucho que cueste levantarlas. Yo seguiré ahí. Si no, ¿qué haría?

 


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A FERNANDO GUZZONI

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Fernando Guzzoni ha vuelto este año al Festival de Cine de San Sebastián para presentar su segundo largometraje, Jesús, dentro de la Sección Oficial del certamen. Ya en 2012, su primer largometraje Carne de Perro se alzó ganadora en la categoría de Nuevos Directores, así que quisimos hablar con él sobre la manera de encontrar y escribir sus historias.

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La película trata en gran medida la brecha generacional que existe entre los jóvenes nacidos en el Chile actual y sus padres a través de una familia rota por la muerte de la madre. ¿Por qué elegiste este modelo de familia en concreto?

Cuando empecé, mi primera idea tenía más que ver con una reflexión sobre el mundo masculino. Bajo esta lógica, me interesaba que no existiera el elemento madre, que arquetípicamente se asocia más a un mundo de contención, a un mundo más cálido. De hecho, en términos lacanianos, la película busca expresar que es el padre el que da la identidad al hijo, el que lo reconoce y por tanto es su puerta hacia la sociedad, en oposición a la madre, que representa la contención y el amor. Al no estar la madre, se establece un mundo práctico,  de adoctrinamiento. Ello, sumado a un padre cuya presencia es intermitente, hace que el hijo quede en manos de la sociedad, que por estar viciada y fracturada dispara las posibilidades de que algo ocurra. Por otro lado, al crear a estos personajes también tenía la intención de establecer de manera marcada esta brecha generacional entre el padre, que nace en los cincuenta y tiene un background político muy diferente al haber vivido en dictadura, y su hijo nacido ya en democracia y que tiene una influencia del ambiente extranjero, no sólo americano sino también oriental. Todo con la idea de dar cuenta de la existencia de dos Chiles diferentes, no sólo de dos personajes con imaginarios diferentes sino de dos idiosincrasias y construcciones sociales diferentes.

Una vez elegido este núcleo familiar para contar tu historia, ¿qué proceso has seguido para dotar de complejidad a estos dos personajes?

Básicamente, busqué crear una relación padre/hijo de la clase media chilena. Tenía claro que no quería hacer un retrato de un sector más marginal de la sociedad chilena, aunque se me ha preguntado bastante si era el caso, sobre todo por parte de la prensa extranjera, que creía ver en ellos a gente de muy baja extracción social, cuando no son ni más ni menos que una representación de la clase media de Chile. Partiendo de esa idea, estimé adecuado mostrar este mundo cotidiano del padre que trabaja y de este hijo que es víctima de un modelo que también excluye, donde no hay movilidad social y donde, a pesar de este vínculo social, sus diferencias culturales les hacen parecer dos desconocidos. De igual modo, aunque no estrictamente, los fui vinculando con estos elementos de techo real de un crimen que hubo en Santiago y que tiene bastante que ver con lo que ocurre en la película.

Ahora que hablas de esta relación con un hecho real, como fue el caso Zamudio, ¿cómo estructuras tu fase de documentación para la escritura?

Para Jesús, que guarda como decíamos cierta relación con un caso real, uno de mis puntos de partida fue la especulación mediática que se generó a partir de dicho caso. Entonces, a partir de esa reducción de los hechos que se hacía por parte de la oficialidad, yo hice una investigación y me entrevisté con las amistades de los jóvenes acusados, con lo que fui descartando varias de las tesis de la prensa hasta darme cuenta de que no se trataba de un tema tan fácil de explicar porque no pertenecían a un grupo ideológico concreto, lo que revelaba que el tema era realmente más complicado y profundo que lo que los medios exponían. Aquellas personas tenían muchos más grises que lo que nos hacían creer con explicaciones totalmente blancas o negras.

En cuanto al proceso de documentación en general, para la búsqueda de fuentes de inspiración para contar mi historia, lo que hago es, primero, nutrirme de un imaginario. Y lo hago desde distintas fuentes, ya sean literarias, cinematográficas, personales… Y a partir de ahí voy generando una estructura en el papel durante la toma de notas. No acostumbro a escribir tratamiento ni escaleta, sino a ir modificando mis anotaciones, mis reflexiones, que muchas veces no son más que ideas sueltas. Y después lo paso al guión directamente. A veces, también hago el ejercicio de anotar esas ideas en distintos módulos, que voy pegando en la pared e intercambiando para hacer pruebas con la estructura hasta dar con la mejor manera de contar todos esos elementos juntos.

La recreación de las distintas atmósferas de una ciudad como Santiago de Chile, que por momentos parece un personaje más de la trama, también parece fruto de una fase de documentación.

En términos de estructura la primera parte de la película es deliberadamente mucho más aleatoria y más arbitraria que la segunda mitad. Esta primera mitad está, ya desde el guión, al servicio de un relato urbano, más ruidoso y vertiginoso que la segunda parte, que busca ser más clásica según un mecánismo más próximo a la acción/reacción, donde también nos internábamos en un mundo más próximo a la naturaleza y que habla también de este imaginario, igual de claustrofóbico y alienante que la ciudad que protagoniza el principio del film. Ambas localizaciones fueron pensadas para ponerse al servicio de la estructura narrativa.

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Fotograma promocional de Jesús

Esta estructura está además repleta tanto de diálogos como de localizaciones y ambientes deliberadamente naturalistas. ¿Cuántas versiones has tenido que escribir hasta lograr este universo?

Este guión en particular fue bien complejo de escribir para mí, porque tenía una apuesta dramática fuerte y, como se puede ver en la película, un marcado cambio de punto de vista. Un cambio que en el guión era mucho más radical de lo que ha acabado siendo tras el montaje final de la película. En el guión se reflejaban muchos más aspectos del mundo interno del padre, que tenía que ver con una vida paralela que hasta su hijo desconocía, y que reforzaba la oposición entre su mundo y el de su hijo Jesús. Pero parte de la escritura, o más bien de la reescritura, se da durante el montaje, por lo que durante ese proceso entendí que debía eliminar esas partes para hacer una historia más eficaz. Hablando del proceso de escritura como tal, no recuerdo exactamente el número de versiones que hice, pero concluir el guión me llevó más de un año y medio.

Una de las particularidades del guión es precisamente el momento que decides contar de una historia que sugiere tanto un background más amplio como unas notables consecuencias, pero que decides no mostrar. ¿Qué elementos tuviste en cuenta para tomar esta decisión?

La verdad es que muchas veces me parecen aburridas las maneras demasiado didácticas con las que se resuelven algunas películas. Encuentro mucho más interesante contar las causas y la naturaleza de esta relación y que sea el espectador el que se imagine cómo sigue en base a la información que se le ha dado sobre los personajes. Esa exégesis que hace cada espectador me parece más útil que proponerles yo mismo una respuesta concreta.

Durante esta edición del Festival de Donosti, hemos podido hablar con Fernández Almendras y Pepa San Martín. Ambos coincidieron en describir el actual cine chileno como pegado a la realidad social. Aunque en este caso la denuncia no sea tan explícita como en sus películas, Jesús también guarda una relación muy estrecha con la realidad cotidiana. ¿Qué opinas tú?

Yo pienso que es cierto. Que existe una cierta vocación social, o al menos una intención de mirar hacia la sociedad y reflexionar sobre ella. Yo, personalmente, me conecto con la realidad de Chile, que me interesa, me impacta y me sobrecoge. Dicho esto, una vez encuentro en ello un elemento que me llama, trato de establecer mi propia interpretación para realizar después mi propia construcción de esa realidad, con infinitas licencias de ficción y no menos arbitrariedades. Me aburre hacer una mimesis pura de algo. Para eso ya están los diarios y los reportajes. Es por esto que creo que mi película no tiene ni un afán pedagógico ni busca ser una aproximación histórica o periodística de un caso en concreto. En definitiva, yo tomo aleatoriamente los elementos que quiero y los pongo al servicio de mi ficción, que dialoga con la realidad pero que en ningún caso es una representación de la realidad en sí misma.

Las escenas de sexo y violencia en Jesús destacan por poseer, por decirlo de algún modo, una naturaleza de realismo casual. ¿Cómo escribes este tipo de escenas?

En realidad, intento describirlas de la manera más detallada posible para que luego correspondan con las imágenes de la película, pero es verdad que esta faceta también tiene mucho que ver con la puesta en escena. Lo que hice fue adoptar un método donde la toma 1 venía descrita de manera diferente a la toma 2 y así sucesivamente, para que luego al rodarlas existiese una progresión en cuanto al estado de los personajes en cada momento que por montaje permita reflejar esa sensación de casualidad. Por escritura describo las sucesivas etapas, para que luego los actores pueden jugar a partir de esas directrices.

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De todos modos, esta complejidad que supone tratar de introducir el elemento de casualidad puede derivar, si no se trabaja lo suficiente, en ciertas contradicciones. ¿Reescribes mucho este tipo de escenas?

Hasta llegar a ese nivel de detalle, y al mismo tiempo para que las escenas no queden muy sobrecargadas o demasiado excesivas, trato de utilizar las sucesivas versiones para ir calibrando. También me baso en lecturas de terceros sobre esas versiones, que me ayudan a comprender si algo peca de excesivo o no. En general, tengo una obsesión con la fase de estructura y con la escritura, así que el resultado final es fruto de las muchas horas que le imprimo al guión, y que no acaban hasta que estoy seguro de que puedo confiar en mi guión. A partir de ahí, ya decido si deconstruirlo, modificarlo o directamente eliminar alguna parte cuando ya estoy en la fase de rodaje, y cómo no, durante la posterior etapa de montaje. Pero ante la duda, siempre sé que puedo volver al papel y confiar en ese papel.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A MIKEL RUEDA

28 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Mikel Rueda volvió al Festival de Cine de San Sebastián tras su paso por la sección de Nuev@s Director@s en 2012, esta vez con Caminan, un cortometraje que ha conseguido colarse en una lista que estuvo copada únicamente por largometrajes, a excepción de su proyecto. Quisimos hablar con él para saber cómo enfoca el proceso de escritura

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En el estilo de escritura de Caminan destaca el hecho de que mucha de la información se da de manera sobreentendida al espectador, sin hacerla explícita ni a través de las acciones ni a través de los diálogos.

En sí, el cortometraje forma parte de una secuencia de mi siguiente película, que sí pretendo que funcione según estas pautas: que se diga menos que lo que la gente espera que se diga. Es una película que precisamente busca jugar mucho con los silencios y con esa falta de información explícita con la intención de generar preguntas en el espectador para que se las responda él mismo.

El caso es que estaba escribiendo el guión de la película cuando me ofrecieron hacer un largometraje coral con varios cineastas bilbaínos como Uribe, Urbizu o de La Iglesia, con la excusa de que se rodase en Bilbao, al estilo de Kalebegiak con Donosti. No tenía nada en mente y se me ocurrió escoger una secuencia de la película que creo que también funciona como obra independiente. Con ello pude probar ciertos elementos de la escritura de cara al posterior largo. Estoy contento con el resultado, que me ha servido para despejar algunas de las dudas que tenía a la hora de escribir la película.

En esa intención deliberada de decir poco para generar muchas preguntas, el cortometraje está plagado de silencios dramáticos. ¿Ya los tenías así descritos en el guión?

El guión del cortometraje no llega a cinco páginas, que luego se traducen en casi 15 minutos de metraje. Yo casi siempre suelo a ir a minuto por página de guión y de repente aquí ha cogido un gran peso el silencio, que es lo que yo quería, aunque tenía miedo al principio del resultado.

El hecho de que esta secuencia, originalmente concebida como parte de un largometraje, funcione de manera independiente tiene mucho que ver con la estructura. ¿Sigues un procedimiento en concreto para crear cada una de las secuencias que escribes?

Sí y no. La estructura está, y como todos los que hemos estudiado guión, conocemos lo que académicamente se debe hacer. Y es cierto que muchas veces lo puedes usar como guía, sobre todo cuando te atascas un poquito. Dicho esto, intento no ceñirme demasiado a lo que los manuales de estructura dicen, a pesar de que viendo cualquier película casi siempre puedes percibir la presencia más o menos clara de una estructura y de la división en actos, pero si no escribo primero libremente me vuelvo loco. Suelo empezar escribiéndolo todo a mano, en una página doblada por la mitad, y tomo muchas, muchas notas. Luego a partir de ahí ya busco la manera de otorgarle una estructura de cara al desarrollo, pero no en el sentido estricto de la palabra, sino sobre todo para enfrentarme al temible abismo del segundo acto. Eso ya depende cada historia.

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Fotograma promocional de Caminan

¿Escribes muchas versiones de cada secuencia antes de pasar a la siguiente o te guardas para una segunda fase de reescritura con la primera versión acabada?

Yo suelo vomitar mucho. Me gusta que haya plazos en la medida en que me ayudan a centrarme, y hasta que no tengo plazos me cuesta ponerme del todo. Soy un poco desastre con eso, porque muchas veces caigo en la procrastinación, aunque durante esos periodos también avanzas leyendo o viendo películas que pueden servirte para tu proyecto. Sin embargo, al ponerme a escribir suelo vomitar de repente muchas páginas. Es decir, una vez acabada la toma de notas y la reflexión que me permite saber a dónde quiero llegar con la historia es cuando entro al ordenador a escribir de golpe, me lleve el tiempo que me lleve. Luego, como es normal, lo que más cuesta es la reescritura, por lo que intento dejar respirar el máximo tiempo posible el guión antes de adentrarme en esta fase, para así evitar el subidón que aparece inmediatamente después de haber terminado una versión, que es cuando tiendo a no querer tocar nada. Soy un poco anárquico en cuanto al procedimiento, así que este método puede variar en función del proyecto.

Volviendo a esa intención de sugerir más que de contar. ¿Te atraía esta forma de escribir desde el principio o ha sido fruto de las sucesivas reflexiones?

Poco a poco voy descubriendo el camino que me interesa de lo que quiero contar. Empecé a escribir con una película de encargo, Estrellas que alcanzar, que en cierto modo es una cosa extraña porque no tenía nada que ver conmigo e intenté hacerla mía. Aprendí mucho durante ese proceso, pero no dejaba de ser un encargo. Y fue bien, seleccionada en San Sebastián en Nuev@s Director@s. Pero no era yo.

Luego vino A escondidas, que es completa y absolutamente yo, que nace de entraña y es una historia personal que nace de mí. Y en esta siguiente película, vuelvo a encontrarme con esta manera que quiero utilizar para contar, y que también he ido encontrando en los cortometrajes que he escrito entre medias. Lo que me interesa es, sobre todo, lo que ocurre cuando parece que no ocurre nada y sí ocurre, el silencio entendido como una herramienta dramática, que a veces parece que no se usa. Y así es cómo he ido encontrando la manera de contar mis historias, que además creo que va a más en este sentido. Pienso que es más interesante generar ambigüedad y no darlo todo hecho al espectador, crear una película que a su vez cree más películas en las mentes de los espectadores.

¿Cómo estructuras entonces esos silencios a la hora de plasmarlos en el guión?

En mi caso particular, como sé que lo que escribo lo voy a dirigir yo, escribo en cierto modo para mí. Yo sé dónde quiero esos silencios, por lo que en mis guiones describo mucho miradas, sentimientos -aunque de la forma más escueta posible-, e intento que también se note en el formato para ir marcándolo desde esta fase. Pero al fin y al cabo sé que lo voy a dirigir yo, así que puede que si lo escribiese para otra persona, el guión no estuviera todo lo bien escrito que debería. No sé si se entendería exactamente como yo lo imagino, pero de momento me basta para transmitírselo yo mismo al equipo de cara a la producción.

Volviendo al cortometraje en concreto, ¿por qué decides elegir esta secuencia y no otra?

El largometraje está dividido en tres grandes bloques, y me interesaba particularmente este primer encuentro entre los personajes protagonistas, que hace las veces de eje central para el largometraje que aspira a ser. Caminan en sí ha sido para mí una manera de probar muchas cosas, tanto de la escritura como del rodaje. Quería probar a estos dos personajes juntos para ver si los había escrito de manera adecuada en esta escena, que como os digo en una de las piezas centrales de la película.

¿Vas a reescribirla entonces para la película?

Sí, claro. Cuando consigamos el dinero, que parece que nos permitirá rodar el año que viene, tendré que replantearme algunas cosas, también por el tiempo que ha pasado desde que concebí lo que ha terminado por ser el cortometraje. Pero como test resulta que ha funcionado. De repente me he visto compitiendo en la sección Zabaltegi como único cortometraje entre los largometrajes incluidos en esta sección, pero la idea era hacer una especie de ensayo de la historia para ver si funcionaba lo escrito hasta ahora.

Es un lujo poder probarte con público y además en el Festival de Donosti, ¿no?

Poder ver lo que has escrito en el cine y con público a modo de prueba para un proyecto más grande no tiene nada que ver con el trabajo individual de las reescrituras. Es curioso ver las reacciones y las preguntas que les surgen a los espectadores, sobre todo cuando lo interesante del proyecto es intentar precisamente sugerir. Aquello de contar mucho, pero sin decir. De hecho, el tercer personaje, un policía que yo quería que fuera el nexo con el espectador, ha demostrado servir para su rol, ya que son varios los espectadores que han afirmado sentirse identificados con sus acciones al cruzarse con la pareja protagonista. Es precisamente un poco sobre lo que trata el corto, sobre si acertamos o nos pasamos con la reflexión que nos despierta la historia de esa pareja.

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De cara a controlar al máximo todas esas preguntas que buscas generar, ¿buscas tus respuestas a esas preguntas antes de ponerte a escribir?

Claro. Primero necesito conocer la historia entera para después ponerme a jugar con los distintos elementos. De hecho, a pesar de haber hecho ya esta primera aproximación, el haber vuelto a ver el cortometraje, del que llevaba algún tiempo apartado, me ha hecho pensar en cosas que necesito para una siguiente reescritura, sobre todo cosas que todavía quiero quitar, tanto de esta secuencia como de la película, puesto que al conocer las respuestas creo que todavía puedo afilar esa manera de contar y hay cosas que me sobran. Es ir encontrándose durante todo el proceso, supongo.

Cuando entrevistamos a Pablo Remón, nos contó que él escribía para buscar respuestas a preguntas que se hacía, y que si ya conocía las respuestas corría el riesgo de perder el interés.

A mi me gusta conocer primero la historia al completo, para después elegir correctamente qué parte de la historia quiero contar.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A BORJA COBEAGA

27 septiembre, 2016


Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con motivo de la presentación de Kalebegiak, una película colectiva que recoge la visión sobre San Sebastián de varios cineastas estrechamente relacionados con la ciudad, durante el Festival pudimos charlar con Borja Cobeaga sobre Bidexka, su nuevo cortometraje. Y ya de paso sobre comedia en general.

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Los cortometrajes que forman Kalebegiak tienen como nexo en común aportar distintas visiones de directores sobre la ciudad de San Sebastián. ¿Por qué has elegido contar esta historia y no otra?

Si hablamos de cómo surgió el corto, empezaré diciendo que yo tenía otro corto en mente. Esta primera idea la escribí yo solo y no me gustó nada como había quedado el guión. Se llamaba Niño Señor. Y a pesar de lo divertido del título, no me gustaba nada. Fue entonces cuando hablé con Diego San José sobre una idea que teníamos ya pensada desde los tiempos de Vaya Semanita y que por cuestión de producción nunca se pudo ejecutar, pero ahora sí que se han dado las condiciones adecuadas. Por un lado la producción era asequible para este proyecto, y por otro, y a diferencia de Niño Señor, esta idea sí reflejaba una visión mucho más clara de lo que es importante en esta ciudad: la gastronomía. El Festival es el ejemplo perfecto para decir que incluso más que el cine, aquí importa la comida. Lo que preocupa no es que Ethan Hawke reciba o no un premio, sino dónde ha comido y si le ha gustado.

Con esto quiero decir que dentro de la visión de San Sebastián como ciudad, todo lo que tiene que ver con la gastronomía es importante, como se demuestra en el giro final. Y pensamos que la mejor manera era darle esa épica a todo este tema de la gastronomía, y sobre todo al de los cocineros como figuras importantes. Diego y yo teníamos incluso otro sketch de Vaya Semanita al respecto, que tampoco llegamos a hacer nunca, sobre un hombre que tenía un ataque al corazón en el Bulevar (una de las zonas con más bares) y la gente se arremolinaba a su alrededor, de donde surgía un chef donostiarra diciendo: “apártense, soy cocinero”, como si fuera una figura omnipotente. Para esta visión de la ciudad decidimos hacer esta chorrada, que al hacerla a lo grande se convierte en una gran chorrada.

En definitiva, considero que el cortometraje que he hecho para Kalebegiak es una parodia de la ciudad, porque la idiosincrasia de esta ciudad es muy parodiable, con sus particularidades en el modo de vida y con sus tótems, que están ahí para ser cuestionados.

La persecución con la que comienza la historia está realizada con muchos medios. ¿Te planteabas ya desde el guión una persecución así?

Sí. Creo que es importante verlo en imágenes desde el guión. Al principio, la persecución se escribió para ser rodada en la playa de La Concha, pensando que nadie recurriría en Kalebegiak al tópico de destacar este lugar, pero resulta que fuimos uno de los últimos en rodar y nos dijeron que La Concha estaba siendo utilizada por varios cortometrajes más, así que decidimos cambiarlo sin alterar la idea original: debía ser un escenario icónico de la ciudad. Este corto no tendría la misma gracia si hubiese sido pensado para Zamora o Almería, por decir dos ejemplos. Fue así cómo acabamos situándolo en Gros, antes incluso de hacer la segunda versión de guión, con la persecución ya más o menos como se muestra en el corto, porque tenía que ser muy visual para ir en consonancia con la estructura de la historia. Y todo con el objetivo de transmitir la fantasmada. Cuanto más aparatoso en cuanto a localización, gente mirando, adelantamientos y demás, más gracia iba a tener, porque queríamos basar la comicidad precisamente en esa exageración que queremos transmitir de San Sebastián con respecto a su cocina.

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Fotografía tomada durante el rodaje de Bidexka

La elección de rodar en euskera, que no era algo impuesto por el proyecto, ¿se debe a una decisión de guión para fomentar esa especificidad?

Es un caso curioso. Uno de los motivos por los que deseché Niño Señor fue que tenía mucho diálogo y no me veía haciéndolo en euskera. En cambio, Bidexka, en su primera versión de guión, no tenía prácticamente diálogo y eso me animó a atreverme más. Lo que pasa es que Diego San José y yo somos unos fanáticos del diálogo y cuando nos ponemos a escribir acaba saliendo mucho diálogo. Así que acabar haciendo un corto en euskera con mucho diálogo se debe a una bola de nieve, porque en realidad el corto iba a ser muy mudo… pero nos pierde el diálogo.

Pues para no estar en la primera versión es en gran medida el diálogo el que mantiene la tensión hasta el desenlace del cortometraje. Sobre todo gracias a una conversación que se presenta como ya iniciada y que el espectador solo puede tratar de seguir debido a la falta de concreción.

Sí. Eso fue idea de Diego, que pensó que sería bueno introducir la idea de segunda oportunidad que subyace en el diálogo con tal de mantener la tensión. Sin estas líneas de diálogo se hubiese quedado en tan sólo una ambulancia que va cumpliendo peripecias hasta llegar al hospital/restaurante. Otra idea que trabajamos desde el guión y que creo que queda muy bien es el Basque Culinary Center (la universidad culinaria de San Sebastián), esa mezcla absoluta resultante de un laboratorio de pruebas químicas y un hospital y que en realidad es una cocina. Diego propuso añadir esta historia personal para darle más gracia al personaje de la conductora. Y la verdad es que con eso conseguimos que no sea simplemente un chiste de dos líneas.

¿Qué etapas habéis seguido durante el proceso de construcción de la historia?

Primero nos centramos en la idea, que estaba bastante clara. Una ambulancia a toda pastilla por San Sebastián transportando lo que parece ser un órgano pero que en realidad es el pescado más fresco del mundo. Luego trabajamos la estructura, qué podía o no pasar, qué acciones debía ir superando la ambulancia. Finalmente, la última capa fue la creación del personaje: qué condicionantes o qué historia tenía detrás, para hacerlo lo más interesante posible. Cuando estábamos diseñando cómo podía ser la conductora, pensaba mucho en la socorrista del video viral de YoutubeLa he liao parda”. Youtube es una buena referencia. Por ejemplo, la película sueca Fuerza Mayor, una de las mejores comedias negras de los últimos años, se inspiró en tres videos de Youtube. Y nosotros, en No Controles, metimos también una referencia, ya que el personaje de Juan Carlitros aparecía como un gato de Youtube. A veces Youtube es una buena inspiración. No sé si eso responde a la pregunta.

Durante el festival, pudimos hablar con Patxo Tellería, que nos comentó que para él hacer comedia con un toque social le servía en cierto modo de catarsis. Tú has hecho comedia de todo tipo, desde la más basada en chistes como Ocho Apellidos Vascos a otra más situacional como Negociador, ¿en qué te ayuda a ti hacer comedia?

Yo creo que hacer comedia me sale un poco de forma natural desde que escribí mi primer corto, que no tenía pensado que fuera una comedia pero que acabó siéndolo. A mí me aporta, de una manera muy egoísta o incluso manipuladora, la risa del público. La sensación que tiene uno cuando ha escrito algo y lo ve proyectado con un público que además se ríe en el momento que tenías pensado es maravillosa. Y temáticamente hablando de la comedia, creo que también aporta una visión de mi vida. Para mí, sobre todo es una reacción contra la solemnidad, contra las cosas graves. Creo que la comedia te permite utilizar una herramienta que no es solemne en absoluto pero que te permite tratar asuntos que te lo parecen en mayor o menor medida. Desde Pagafantas, donde tratábamos el drama personal de ser un pringado, a Negociador, donde toqué el tema de las negociaciones de ETA con un fuerte contraste entre la historia cómica y todos los muertos que hay detrás de una situación tan grave como esta. En suma, a mí la comedia me ayuda a restar solemnidad.

El otro día leía que Verhoeven estaba muy interesado en hacer cine político en los ochenta y noventa y trabajaba en Estados Unidos, con lo que tenía que hacer ciencia-ficción. Y creo que en cierto modo mi aproximación al cine político es usar la comedia, porque sí que es verdad que la experiencia de haber hecho Negociador me ha hecho pensar que me gustaría hacer más cosas así, porque hay temas realmente apasionantes. Por ejemplo, hace poco estaba pensando en hacer una especie de Il Divo con Rita Barberá, casi sin salir de casa, como una especie de obra teatral. Casi de Polanski, pero con Rita Barberá, aunque es muy difícil que no te salga grotesco. Lo que me desanima a hacer lo de Rita Barberá es precisamente que no queda solemne pero se va tan al otro extremo, a lo grotesco, que es difícil de hacer.

Nosotros como valencianos lo agradeceríamos, sin duda.

Es que Valencia tiene un poco esa cosa exagerada, petarda. Petarda en el sentido literal, no es una metáfora.

¿Cuales dirías que son tus recursos cómicos favoritos a la hora de escribir?

Yo creo que lo que más me gusta es sembrar sin chiste para luego rematar con una gran risa. Donde más disfruto escribiendo es con una situación que a lo mejor dura un montón y te hace dudar de si va a ser comedia, pero que por la combinación de varias cosas acaba estallando como tal. Es lo que Diego y yo llamamos el cebe. Hablamos de cebar. Por utilizar otra película, pienso en el ejemplo de la uruguaya Whisky, donde la primera risa llega en torno al minuto 50, y que funciona por la repetición y la conjunción de varios elementos. Es ese tipo de comedia, que no se basa sólo en el chiste y que estalla por acumulación o por la presentación que se ha ido sembrando del personaje la que más me interesa a la hora de escribir.

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En cierto modo es la dilatación de un buen sketch, ¿no? Una situación de partida, en este caso más dilatada al tener más tiempo, pero que sirve para luego generar un número elevado de situaciones cómicas derivadas de esa premisa.

Sí. Es también una estructura muy de cortometraje. Por ejemplo, en Éramos pocos, que partía de una situación a priori nada cómica, justamente pasaba eso. Era la situación la que servía para envolver al espectador y hacer estallar la risa en el último tercio. Una situación que por otro lado era un drama en sí misma.


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