ANURAG KASHYAP: “HACER UNA PELÍCULA ES MI FORMA DE HABLAR DE LO QUE REALMENTE ME INTERESA.”

20 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anurag Kashyap es un cineasta indio que cuenta con 45 guiones escritos, siendo quizá el más conocido el del largometraje Black Friday. En 2016 se estrenó Raman Raghav 2.0 thriller que pasó por la última edición del Festival de Sitges. Fue allí donde tuvimos ocasión de entrevistar a Kashyap y de hablar con él sobre el guión de la película.

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Empecemos hablando de la estructura del film, que es quizá una de las cosas más interesantes si hablamos del guión de la película. ¿Por qué decidiste separar el largometraje en ocho actos?

En un primer momento se debió a una cuestión presupuestaria. Quería escribir un biopic. Con el dinero que tenía, no podía permitirme muchos días de rodaje (en total, fueron 20 días), por lo que tenía que encontrar una estructura interesante para contar todo lo que quería de la mejor manera posible. Además, no quería rodar una película que respirara un presupuesto bajo. Quería aprovechar hasta el último centavo para hacer algo que tuviera un buen acabado.

Pasados este punto, en el que ya había llegado a una conclusión clara respecto a cómo quería que fuera el acabado final de la película, me resultó interesante pensar en las localizaciones. En total, surgieron diez, lo que implicaba que iba a tener que hacer saltos en el tiempo. La historia tenía que ser libre en ese sentido, tenía que poder adaptarse a distintas necesidades temporales.

Por tanto, tenías pensado cómo iba a ser el rodaje antes incluso de escribir. 

Es que no puedes separar un proceso del otro. Tienes que saber qué tipo de película vas a rodar para saber qué tipo de película vas a escribir. En este caso iban a ser diez localizaciones, dos días de rodaje en cada una de ellas, lo que también te permitía ver que lo que mejor se adaptaba a esto era escribir secuencias largas, con conflictos claros que fueran desarrollándose en distintos momentos temporales que acabaran uniéndose en un todo. Estas son todas las cosas que tenía en mi cabeza cuando empecé a escribir.

¿Y cómo fue el proceso de escritura?

Escribía un capítulo, me tomaba un descanso. Luego empezaba con el segundo, y hacía lo mismo. Dejaba reposar la historia.

El presupuesto también afectó al momento en el que sucede la historia.

Sí. Como sabéis, la historia se desarrolla en la época actual, por lo que en cierto modo trasladé la historia de Ramanna (el asesino en serie) hasta ahora, aunque él vivió y cometió los crímenes en los años sesenta.

Parece un cambio pequeño, pero no lo es. Todo es diferente, incluso la dinámica de los acontecimientos, el estilo y ritmo de vida.

¿Tuviste que hacer muchas versiones para conseguir adaptarlo?

En este caso también soy el productor de la película, lo que me permitía escribir a mi ritmo y hacer el número de versiones que quisiera. Y solo fue una.

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¿Sólo una?

Sí, solo una versión. Después, es verdad, muchos elementos surgieron con los actores y durante el rodaje, y eso es algo que siempre me gusta.

Al ver la película puedes ver que no se trata de un thriller convencional. Tratas de ir un paso más allá, darle una vuelta al género. ¿Fue algo difícil para tener en cuenta durante el proceso de escritura?

Más bien se trató de algo importante para tener en cuenta, porque para mí hay ciertos elementos que ya están muy usados en el género y no me interesa volver a repetir. Hay muchos elementos por explotar en la cultura india que funcionan muy bien en el thriller, como son la inseguridad que sentimos ante ciertos temas, el culto a la religión u otros elementos de mi país.

Así, intenté aprovechar esto para construir un thriller en el que se viera la naturaleza humana de un asesino que acaba con la vida de otras personas sin motivo aparente y de manera aleatoria, pero que a su vez pudiera ser interpretado como una maldición que afecta a los asesinados.

El asesino en serie, por tanto es el eje central del guión.

Sí, la idea básica es la de explorar la figura del asesino en serie. Qué siente él, en quién podemos confiar nosotros, qué puede hacer el gobierno para detenerlo. Cuantas más muertes ocurran, más se tensan estos elementos.

Volvamos al hecho de que solo has escrito una versión del guión, en la que ya planteaste los conflictos tanto del asesino en serie como del policía que le persigue. ¿Tuviste muchas referencias en mente, aunque fuera para saber qué es lo que no querías repetir del género?

La verdad que no he tenido muchas referencias. Por más que la película sea un thriller, la verdad es que está mucho más centrada en el peso de los personajes que no en el de la trama, por lo que la mayor parte del trabajo se ha basado en construir un asesino en serie que me gustara, siendo más importante para mí esta parte que no la estructural, al menos por lo que se refiere a utilizar una plantilla del género. Cada uno de los actos, por tanto, explora la personalidad de este personaje. Para mí, esto es la historia.

¿Y el resto de personajes?

Están construidos por oposición. Sobre todo me interesaba humanizarlos a todos, entender de dónde venían, cuáles eran sus objetivos y qué persiguen en la vida, para entender qué es lo que tienen en juego en la película.

Así que para mí te diría que lo importante en la construcción de los personajes fue el proceso de exploración de ciertos roles que me atraían para luego poder humanizarlos, poder llegar a entenderlos, ponerme en su piel, para poder escribirlos. Obviamente, todos son personajes de mi cultura, indios, porque es de lo que me interesa escribir y hablar.

El proceso más importante por lo que respecta a la humanización vino con el asesino en serie. Una persona normal, con trabajo, con la que incluso puedes llegar a empatizar. Lo que pretendía conseguir con esto era exponer una idea: cualquiera puede ser un asesino en serie, no podemos localizarlos solo por fijarnos en ciertos arquetipos. Las personas no responden a unas plantillas. Todo el mundo hace cosas normales la mayor parte de su tiempo, por más que luego sea un asesino en serie, tiene trabajo, hace la compra, come.

Quizá podemos decir que la trama es casi una excusa para hablar de lo que te interesa.

Sin duda. Para mí hacer una película es la forma de hablar de lo que realmente me interesa. En este caso, como os decía, se trataba de estructurar esa humanización que hay en todo el mundo para poder acercarnos a la figura de Rammana, una persona que puede amar del mismo modo que puede acabar con una vida. Eso es lo que tenía en mente.

Quería hacer toda esa exploración, porque me interesa mucho entender que todo el mundo somos parte de lo mismo la mayor parte de nuestro tiempo. Tenemos miedos, inseguridades. La gente de verdad, la real, hace y siente cosas intrínsecas al ser humano, y esa normalidad me atrae a la hora de escribir, por más que luego puedas explorar las facetas menos usuales de un personaje.

¿Cómo escribes los diálogos? En este caso, son los que llevan claramente el peso de los temas que te interesa tratar.

Quizá precisamente por eso no pienso cómo escribo los diálogos. Para que se note esa naturalidad intento dejarme llevar, que los diálogos vengan de manera natural y sean acordes al personaje que estoy escribiendo. Diría que mis personajes son muy similares a personas que puedes encontrar en India.

Para mí, siendo sincero, se trata en este caso de una película más filosófica que narrativa, y es precisamente por los diálogos que creo que he conseguido. En ellos hay escondidos muchos temas que me interesaba tocar. Creo que son mis favoritos de los que llevo escritos, porque creo que he conseguido que los personajes sinteticen todo aquello que yo quería decir y tratar. Hay monólogos muy largos, del mismo modo que hay diálogos igual de extensos.

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Por último, querríamos volver a hablar de las localizaciones. Quizá porque surgen en el proceso creativo que surgen, parece que las escoges casi pensando en que son un personaje más, ¿no?

Sin duda, para mí la localización es un personaje más. Como os decía, al ser el productor he tenido mucha libertad para hacer lo que he querido, y en esta ocasión la película necesitaba que las localizaciones fueran así, que transmitieran casi lo mismo que una persona.

Por tanto, escribes pensando en los espacios.

Me gusta escribir pensando en los espacios, sin duda. Fui a varios slums, por ejemplo, y me gusta transmitir lo que siento al estar ahí. Todo lo que siento es un personaje, que es la localización.

Y todo este tipo de cosas llegan de una manera orgánica cuando escribes una película con la libertad suficiente para hacer lo que realmente quieres.


RYAN GREGORY PHILLIPS: “COMO GUIONISTA DEBES OBEDECER SIEMPRE A TU HISTORIA.”

10 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Tras una abultada trayectoria en el mundo de los videoclips, Ryan Gregory Phillips se lanzó a escribir y dirigir su primera película con Shortwavefilm de ciencia ficción presentado en la última edición de Sitges. Fue en la ciudad catalana donde pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura de la película, así como sobre las temáticas y la frontera entre realidad y ficción que hay detrás del largometraje.

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¿Por dónde se empieza a gestar el guión de un proyecto como este?

Básicamente, tengo un amigo, un sonidista, que vino a mi casa y me dijo “mira, Ryan, tengo esta radio de onda corta”. Yo no sabía lo que era, así que le empecé a preguntar. Él me dijo que era de la Segunda Guerra Mundial y que había recogido sonidos con ella de una niña pequeña. Como podéis imaginar, yo le dije que no me tomara el pelo, pero me quedé pensando en lo que dijo todas las noches al menos durante una semana.

Cuando volvimos a hablar del tema, fue cuando me lo enseñó, y ahí me quedé de piedra. Todas las noches, durante tres minutos más o menos, se escuchaban los sonidos de la niña que decía mi amigo. Era un sonido que parecía casi como alienígena. Empecé a investigar, y hay un montón de motivos racionales y lógicos que pueden justificar esos ruidos, la verdad, pero luego hay gente que cree que esos sonidos son extraterrestres.

Así que, claramente, ese es el origen de la historia (risas). Hasta el momento de rodar Shortwave yo no había hecho nunca una película. Provengo del mundo del videoclip musical, y fue ahí donde le comenté a un colaborador la idea de que una radio recogiera y transmitiera vida alienígena. Le pareció genial. De hecho, me dijo que si le enviaba el guión de la historia y le gustaba lo rodaríamos… pero claro, yo no tenía todavía el guión.

Así que me fui a casa y empecé a escribir lo mas rápido que pude. Conocía y manejaba los conocimientos básicos de estructura y conflicto en un guión, los había estudiado, pero como os decía nunca había hecho una película, así que lo primero fue pensar en unos personajes con una trama que me convenciera. Antes de pensar en la ciencia ficción, pensé en el conflicto: una mujer y su marido han perdido a su hija pequeña.

Y a partir de ahí, lo estructuraste. 

Sí, efectivamente. No sabía muy bien cómo iba a acabar todo, o quién iba a sobrevivir y quién morir, pero siempre tuve claro que los personajes eran esos y que con ellos iba a jugar al encuentro de la radio y sus propiedades, y bien, con una hija muerta, es fácil deducir para qué la quieren usar.

Pero como decía, no sabía cómo iba a acabar todo. Recuerdo ir por la página cuarenta del guión y estar contento con la idea. Luego, llegar a la página 60 y ver que como tenía pensado no había introducido ninguna escena de sexo, que era algo que quería evitar, pero que la gente sí que moría (risas). Me dije a mí mismo que eso funcionaba.

Aquí me enfrenté a mi primer problema grave. Al no tener clara toda la estructura desde el principio, yo me enamoré de un personaje, pero al final la propia historia me pedía que lo matara, y como guionista debes obedecer siempre a tu historia. Pero recuerdo que en ese momento levanté la mirada y le dije a la que ahora es mi exnovia algo como “wow, mi personaje favorito acaba de morir”. Me dijo “¿estás seguro?”, a lo que le contesté, tras releer la página “sí, hay sangre por todos lados” (risas).

Es casi como si tú escucharas la historia.

Exacto, y fue algo muy interesante. Nunca había hecho algo así antes, nunca había dedicado tanto tiempo a escribir algo, y todo ha venido de una manera muy orgánica, sin necesidad de que yo tuviera que forzar situaciones. Lo mismo ocurre con el gran giro de la película, vino de la misma manera. Llegó un momento en que sí que tenía mis ideas de cómo iba a acabar la historia, pero lo que escribí fue algo diferente, porque era lo que pedía la historia.

Así que nada, el año pasado mi productor volvió de Sitges con muy buenos resultados, y al volver a mi país todo el mundo le felicitaba. Cuando fui a felicitarle me dijo “he escuchado que ya tienes un guión”. Yo estaba seguro que ahí acabaría mi sueño, que lo leería y diría que no, que no se podía hacer y que no era bueno. Pero no, me dijo que le pareció algo brillante, que le parecía igual de orgánico que a mí. Y eso es algo que siempre recordaré, la sensación que tenía de que cada vez que leía el guión era algo nuevo para mí, algo que se había escrito de la única manera en la que podía ser.

Ahora, para la nueva película que estoy coescribiendo, es el mismo proceso, y es algo que ya no creo que cambie. Sé cuáles son los personajes, pero no sé cómo va a acabar cuando empiezo a escribir. Hace tres semanas que llegamos al final… y no es nada ni siquiera cercano a lo que yo pensaba que iba a ser. Es mucho más violento, más triste. Por tanto, puedo decir que me encanta cuando un guión es orgánico, es lo que más aprecio.

Parece, por lo que hablas, que no reescribes mucho por lo que se refiere a estructura.

No, en Shortwave tuve tres grandes reescrituras, podríamos decir, pero para afinar y mejorar lo que ya había. Recuerdo que en un momento dado estuve tentado a añadir un punto de giro hacia el final, pero el productor me dijo “no, es horrible. Ahora estás intentando sorprender al espectador, pero la historia no lo necesita”. Me dijo que era mi película, que yo tenía la última palabra, pero no me costó darme cuenta de que tenía razón. No funcionaba, era algo que quería demasiado, pero no era lo que quería la historia.

Cuando reescribes tienes que tener en mente no perder de vista la idea que querías contar, porque a veces es más sencillo cambiar algo que intentar solucionarlo. Cuando hago videoclips, muchas veces los veo terminados y mi primera sensación es la de odiarlos, no me gustan nada, pero hay que intentar ser objetivos con nuestro propio trabajo. En el caso de Shortwave, amé el guión nada más acabarlo. Es cierto que me recordaba a cuatrocientas películas del mismo género, pero esta era la mía.

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Eso sí, no había que perder de vista que la escribí muy rápido por las necesidades del proceso, y luego había muchas cosas que aun había que afinar. Ya tenía toda la historia, y los personajes definidos, pero no soy muy bueno en lo que a gramática se refiere. Y es muy importante marcar en un guión lo que sienten los personajes, o cuándo se paran y sienten ciertas cosas. En este caso, es un trabajo que hice mucho a posteriori con los actores, si bien sigue siendo un trabajo de guión. Pero me di cuenta, por todo lo que hablé con los actores, que para ellos es mucho más fácil poder imaginarse a sus personajes si saben cómo se mueven, cómo respiran incluso. Y esto es algo que hay que cuidar desde el mismo guión. Es algo que tendré que trabajar, porque mi forma de escribir hasta el momento es muy veloz, muy rápida y muy de escribir lo que ya tengo en la cabeza de una manera clara. En este caso, por ejemplo, tenía 68 páginas de diálogo, pero sin acciones. Es algo que tengo que cambiar.

Cuando lees ahora el guión, ¿detectas ciertos temas que te interesaban plasmar con esta historia?

Es una gran pregunta. Creo que el gran tema que resuena en todo el guión es el de pérdida. ¿Cómo puedes genuinamente superar el enfado y la tristeza por perder a un ser querido? Es una familia herida, que necesita ayuda. Hablé con muchos psicólogos para investigar al respecto sobre esos sentimientos, sobre cómo supera la gente perder a un ser querido.

Quería ser muy respetuoso con esto, así que al acabar la primera versión del guión hice un gran proceso de investigación. Lo curioso fue que al releer el guión me di cuenta que gran parte de ese sentimiento ya estaba plasmado en los diálogos, por lo que sin duda puedo decir que era un tema que me interesaba tocar desde que empecé a escribir. El trabajo más complicado, por tanto, era conseguir que el público sintiera lo mismo que los personajes, es decir, lo mismo que sentía yo al escribir. Es un ejercicio de hacer que los personajes no parezcan tristes, sino que sus acciones demuestren que lo están.

Para esto me ayudó mucho contar con unos actores tan buenos. Ellos son muy metódicos, también investigaron mucho por su cuenta para poder meterse de lleno en sus personajes. Gracias a ellos vi que había ciertas frases que estaban en el guión y que sobraban, que no hacía falta decir. ¿Por qué le iba a preguntar Josh a su mujer si está bien? Sabe de sobra que no lo está, no hay que verbalizarlo.  Muchos diálogos, como os decía antes, se convirtieron en elementos visuales, en acciones.

Por otro lado, obviamente, tenemos otro tema importante, y es el miedo que tenemos a lo desconocido, a lo que se oculta entre las sombras. Para ello iba muy bien la localización donde rodamos, que es mi casa en Los Ángeles. Es una casa de cristal, literal. Hay ventanas de cristal por todos lados, pero está en mitad del bosque. Es casi como vivir en el exterior. Sabía que quería rodar en mi casa porque iba bien para la historia. Ves todo el exterior desde dentro, sí… ¿pero qué pasa si te quedas encerrado dentro? Si la casa estuviera automatizada de algún modo, sería un personaje. Y ahí se construyó una parte muy importante del guión. Teníamos unos personajes encerrados en un espacio que de noche asusta, porque ves todo el exterior, con una radio como la de la película.

Vamos, en conclusión, diría que es una combinación del miedo a lo desconocido y de la pérdida de un ser querido, que al final son dos conceptos que están muy unidos el uno con el otro en nuestra sociedad.

Y a partir de ahí, la estructura también está clara.

Efectivamente. Se ve el arco de transformación. Si hay pérdida, tiene que haber una esperanza para recuperar. Ese es el proceso del que se habla en la película. ¿Cómo haces para que el público entienda esto? Cuando ella escucha a su hija en la radio, puedes escucharla cómo era. Feliz, alegre. Entiendes lo que ha perdido.

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Más allá de la investigación que llevaste a cabo para informarte sobre los sentimientos de los personajes ante una pérdida, el factor “desconocido” a través de la radio también está muy presente. ¿Existe la misma investigación para documentar todo lo que sucede con la radio?

Por supuesto. El primer punto era entender toda la ciencia que hay detrás del fenómeno de la onda corta. En un principio íbamos a presentar la película en Sundance (aunque luego por motivos de producción no pudo ser), y allí se vendía como una película basada en una teoría científica. No es tanto un factor desconocido, sino un factor científico, y gracias a la forma en la que se vendía en Sundance nos esforzamos mucho más para que todo lo que ocurriera en la película, más allá de la ciencia ficción, evidentemente, tuviera una base.

Hablamos con gente que había tenido experiencias con este tipo de radios. Y luego, cómo no, está la señal del 77 y todo lo que hay a su alrededor. Ahora me he convertido en un friki de todo lo que tenga que ver con esto. De hecho, en la película utilizamos radios falsas por miedo a lo que pudiera pasar (risas). Pero sí, en este aspecto la película es científicamente correcta.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


ALBERTO ORDAZ: “LA CIENCIA FICCIÓN ES UN INSTRUMENTO MARAVILLOSO PARA HABLAR SOBRE LOS DEMONIOS INTERNOS DEL SER HUMANO”

12 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Muchos guionistas y cineastas apuestan por el cortometraje como pieza audiovisual para dar sus primeros pasos. Su menor duración y coste de producción permiten explorar ideas que, eso sí, pueden derivar más tarde en largometrajes. Este es el caso del mexicano Alberto Ordaz, guionista y director de H.H.L.cortometraje que, tras pasar por Sitges 2016 y ganar en el festival Internacional de Cine Mórbido, ha recibido diversas tentativas por parte de Netflix y Sony para desarrollar el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Con él hablamos en Sitges sobre las claves y origen del proyecto inicial.

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¿Cómo surge la idea inicial de H.H.L.?

En un primer momento me planteé desarrollar un triángulo amoroso entre tres niños punks, nada que ver con lo que acabó siendo en realidad. El problema de esta idea es que no me llenaba, porque la ubicaba en el México actual con los problemas actuales, cosa que ahora mismo todo el mundo está contando. Por tanto, y partiendo de la base de que yo quería hacer ciencia ficción y terror, me planteé trasladarlo a una realidad que no existe, o que podría existir en un futuro. ¿Por qué manejar marihuana o cocaína si puedo inventar mi propia droga?

Por tanto, fue el triángulo amoroso lo que desarrolló el universo, y fue el universo el que desarrolló aquello sobre lo que de verdad quería hablar. La idea de “el hombre contra el hombre”, pasar por encima de quien sea y lo de que sea para conseguir lo que quieres. De hecho, en un primer momento quería que los dos protagonistas fueran gemelos para que se comieran su propio reflejo.

Parece que en tu caso está muy clara la temática que querías tratar.

Sí. El hombre es un lobo para el hombre, sería. El monstruo más grande es él mismo. Creo que en todo lo que he escrito y estoy escribiendo los conflictos internos son lo más importante. No hay monstruos, solo el monstruo humano.

Pero por más que lo ubiques en un México futuro, es indudable que tratas el conflicto de las drogas, algo que está presente en la sociedad mexicana actual. ¿Es una manera de alejarse del presente para hablar de él?

Sí, y es también hablar de una sociedad completa, ya no solo de México. Si os fijáis, en el cortometraje se deja intuir que hay gente que quiere pasar las fronteras, que quiere abandonar la sociedad en la que viven. También hay sectores, y la sociedad, en función de su clase, vive en uno u otro. La gente más pobre vive en el sector 4 y 5, que es donde viven los protagonistas de esta historia. De ahí la oleada de secuestros, que solo pasan en los sectores 4 y 5. Algo que menciono poco en las entrevistas es que detrás de H.H.L. está la crítica al separatismo y a las fronteras de la política actual.

¿Cómo encuentras el punto medio para que todo este universo, esta crítica, no se coma la trama del cortometraje?

El punto medio lo encontré dando pequeñas pistas de la situación sin llegar a ahondar en ninguna de ella. No me metí de lleno en nada, lo mencionaba un poco, casi de pasada. Por ejemplo, te enteras del funcionamiento de la sociedad no solo por lo que dicen los personajes, sino por lo que ves, por lo que se dice en las noticias. Quise manejarlo así, como un agente externo que sabes que está ahí, que sabes que está pasando, pero que no le interesa a los personajes porque ya es su modo de vida.

¿Por más que sea un futuro distópico el que planteas, te bases en experiencias cercanas a ti para escribir?

Sí, y esto es algo que se ve de manera más clara en mi primer cortometraje. En este caso, os diría que no hay personajes que he conocido personalmente, pero sí que veo cómo son las personas del México actual y creo que retrato un poco la mentalidad del cangrejo. Esto es, que si alguien está saliendo de su caparazón lo jalo para que no salga. ¿Por qué va a salir y yo no? Os diría que esto no es algo que vea en una persona, es algo que veo en la sociedad entera, al menos, de manera bastante común.

Así, mi inspiración viene en la actualidad de la sociedad mexicana.

¿Cómo es el proceso de reescritura para que de un triángulo amoroso acabes haciendo un cortometraje de crítica social ubicado en un mundo de ciencia ficción?

Pasé por muchísimas fases de reescritura, la verdad. En cada fase lo que hacía era ver qué querían los personajes, qué necesitaban y anhelaban. Así, poco a poco me di cuenta que el protagonista y el antagonista querían lo mismo: pasar por encima de los demás. Son seres despiadados, no les importa nada, ni siquiera su hermano o su novia. El antagonista busca su placer.

Para llegar a la buena idea el proceso más importante fue el de desechar y reescribir. Y a partir de ahí, estructurar y reestructurar hasta que llegué a algo que me llenó por completo, al menos a mí.

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¿Sigues algún procedimiento de escritura?

No, soy bastante caótico. De hecho lo primero que hago es sentarme y empezar a escribir todo el guión, todo lo que se me viene a la mente. A partir de ahí sí que empiezo a estructurar. Personalmente, la escaleta antes de desarrollar una primera versión de guión nunca me ha funcionado. Solo cuando tengo la idea inicial desarrollada, y veo las cosas que me surgen, puedo empezar a escalera.

¿Te planteas una fase de reescritura en H.H.L. para conseguir que todas las escenas tengan el mismo núcleo temático?

Sí. En realidad, siempre empiezo con una idea visual, y a partir de ella encuentro ese núcleo temático. El núcleo, las escenas más fuertes, se va formando, y de ahí surgen solas las escenas menos, por decirlo de alguna manera, esenciales. A mí, al menos, me funciona así.

Las mejores historias son las que cobran vida solas, sin necesidad de que las estructures desde su inicio. No creo que ningún guionista tenga todas las respuestas de su historia cuando empieza a escribir. Los personajes te marcan el camino. Poco a poco te vas dando cuenta de qué sienten, cómo son… En un momento, el guión deja de ser algo tuyo para convertirse en un ente que vive solo. Tú crees que lo controlas, pero es él solito el que va encontrando su camino.

También creo que tiene mucho que ver el hecho de que yo no soy de escuela. Este es el cuarto guión que escribo y el segundo que filmo, pero no he estudiado en una escuela. No soy de punto y coma, de seguir un proceso, y supongo que por el hecho de que a mí no me han enseñado nada mi proceso de escritura es más libre.

Pero tendrás referentes.

¿De películas, o de referentes de guionistas?

De lo que utilices para escribir.

Me encanta meter tributos al cine que me ha marcado. Soy un niño que creció viendo cine de los ochenta y noventa, y tengo muy cerca Hollywood por mi situación geográfica. Conforme fui creciendo empecé a ver cine más europeo. Por ejemplo, soy muy fan de Tarkovsky. Me encanta Álex de La Iglesia, Luc Besson, Fellini… Pero sobre todo crecí con cine de los ochenta. En México había algo que se llamaba cine de permanencia voluntaria que hacía ciclos de cine gringo en televisión abierta desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche, así de corrido. De repente, todo Karate Kid. Todo Robocop. Por tanto, sería absurdo negar que mis referencias son aquellas con las que he crecido.

En H.H.L., por ejemplo, se escucha a través de una radio el famoso sonido de Encuentros en la Tercera Fase, las cervezas que toman son las que utiliza Robert Rodríguez, los cigarrillos los que utiliza Tarantino. Intento meter ese tipo de cosas que me gustan.

Por tanto, me gusta meter elementos que, si bien no son determinantes en el motor narrativo de las historias, sí que creo que captan la esencia de esas películas.

¿Y para próximos proyectos?

Intento ver aquello sobre lo que quiero hablar realmente antes de ponerme a escribir. Por ejemplo, estoy desarrollando un largometraje sobre fantasmas que realmente profundiza en un conflicto sobre identidad sexual. Y para desarrollar esto partí de la base de Frankenstein. 

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Podríamos decir que, para ti, la ciencia ficción es tu modo de hablar sobre la realidad que te rodea.

Sí, como os decía antes. La ciencia ficción es un instrumento maravilloso para hablar sobre los demonios internos del ser humano. Ya que el ser humano es el peor monstruo que existe sobre la faz de la Tierra, ¿por qué no explotarlo?

 

 

 

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A MICHAEL O’SHEA

14 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Vocesdedicada a todos aquellos guionistas extranjeros que hemos entrevistado en el paso de Bloguionistas por diversos festivales de cine durante 2016. Esta semana es el turno de Michael O’Shea, guionista que presentó The Transfiguration (su ópera prima) en el Festival de Sitges de 2016. Con él pudimos hablar sobre las peculiaridades de la escritura de una película que se mueve entre la ciencia ficción y la realidad.

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¿Cómo surge el proceso de escritura de The Transfiguration? 

Lo primero que intenté, ya que era mi primera película, era escribir una idea de un largometraje que fuera barato de rodar. Por tanto, empecé a pensar visualmente, me imaginé cómo sería la película. Pensaba en un film que pudiera escribir en las calles de Nueva York (ciudad donde vivo), donde hubiera largos paseos. Pensé en perfiles de personas, en personajes caminando por ciertas calles y que eran seguidos por otros… Soy fan de Henry: Portrait of a Serial Killerque también fue un referente que tenía en mente a la hora de escribir. Estaba todo el rato en mi cabeza. Ahí, entre estas dos cosas, empezó a surgir la idea de que esta podía ser una película de alguien asesinando a gente. Este es el principio.

Si os fijáis, el bajo presupuesto se puede intuir a lo largo de la película, y esto también estaba presente desde la escritura. Eso es en lo que pensaba: voy a hacer una película para este tipo de cine. Luego, un amigo me dijo que el hijo de un amigo suyo estaba obsesionado con los vampiros, que se pasaba el día dibujándolos en la escuela, y que sus amigos se burlaban de él por eso mismo. En ese momento, mi cabeza dijo “bien, este es el siguiente paso de la película”. ¿Sabéis? En realidad, al principio de la película había millones de cosas, de ideas, que luego se fueron perfilando. También tenía claro, por ejemplo, al tipo de película que quería que se pareciera. De pequeño siempre odié las típicas películas cuyos protagonistas eran niños ricos. Yo quería hacer lo contrario de eso, algo que en cierto modo estuviera más inspirado en mí, que tuve una infancia un tanto complicada. Así que todo esto fue cogiendo forma, se unió, hasta llegar a una pregunta: ¿cómo se crea un vampiro? O, lo que es lo mismo en esta película: ¿cómo se crea un asesino en serie?

Aquí, suponemos, es donde debes decidir si la película tira más por la parte de ficción (es o no un vampiro) o se queda anclada a la realidad (es un asesino en serie).

Se trataba de eso, de marcarse como un objetivo si se trataba de un vampiro, o de un asesino en serie. Aunque, bien, al final se queda en lo que se ve reflejado en la película. Qué hechos que suceden en la vida de un crío pueden llevarlo a pensar que es un vampiro, cuando en realidad de lo que se trata es de ver cómo un crío se puede convertir en un asesino en serie. Tenemos esa doble capa de lectura.

Por tanto, decidí centrarme en ese punto de la vida del protagonista, en ver y vivir el momento en el que se produce el completo desarrollo de esta faceta de su vida, en el que se convierte en un vampiro… o en un asesino en serie. Esta era, de hecho, la idea que cristalizó en el principio.

¿Y cómo es el proceso de construcción de un personaje tan complejo como este? Porque, al final, lo que hacemos como público es seguir al protagonista, empatizar con él. Y en este caso es un asesino en serie.

Me gusta presionar al público. Por tanto, me gustaba y atraía la idea de hacer una película cuyo final no fuera un canto de esperanza, sino más bien lo contrario, de hecho. Se trata de reflejar una dura realidad que existe.

Por lo que se refiere a Henry, el protagonista, lo que buscaba era llevar al público a momentos realmente transgresores con él, mientras le observan y ven su evolución. A la hora de construirlo se trataba de jugar con la simpatía del público hacia él, pero al final no hay duda de lo que es. Henry es el monstruo, y eso es algo que se ve reflejado en todas las escenas del film. Si bien hay ciertos momentos donde el público puede pensar “bueno, quizá no es el malo” al final de la película queda claro. Para llevar a cabo este proceso me pareció que la mejor forma de hacerlo era mediante una arco de transformación, que en este caso se plasmó en una historia de redención.

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Cartel promocional de la película

Algo que también considero importante en este proceso fue leer The Denial od Deathde Ernest Becker. Este libro, que ganó el Pullitzer en el 74, habla sobre cómo el ser humano construye, en última instancia, un mecanismo de supervivencia que hace que no concibamos la idea de nuestra propia muerte. Así pues, también me planteé la construcción del arco de Henry como una parábola sobre la aceptación de la muerte, y cómo es sano aceptar esto en tu vida.

Creo que los vampiros antes de Stoker, los vampiros clásicos, eran monstruos que para sobrevivir tenían que hacer cosas horribles. Quizá también era un reflejo de que lo normal en la vida es morir, precisamente. Creo que en la sociedad existe un miedo terrible a la idea de la muerte, hasta el punto que Nosferatu se ha convertido casi en un icono sexy, en algo que queremos llegar a ser. Quizá de ahí viene True Blood y toda la historia de que vivir para siempre es maravilloso.

Casi podríamos decir que al final de esto es de lo que habla la película, ¿no?

Exacto. Eso es lo que quería, finalmente: hacer una película, y volvemos al proceso de creación, que hablara sobre la muerte y su aceptación. Y para reforzar todo esto tienes herramientas tan buenas como el arco de transformación, los personajes y las tramas.

Por otro lado, también me atraía hacer un Sympathy for the Devil, jugar con esta idea. De hecho, a parte de atraerme, creo que era necesaria, puesto que si hacía una película demasiado horrible, demasiado dura y con un protagonista con el que no puedes empatizar… ¿quién querría ver esta película?

¿Y cómo encuentras ese punto medio?

Sabéis, soy alguien que toma muchas notas, llevo una libreta conmigo, y a veces le enseñaba mis notas a cierta gente feliz, y cuando veía sus reacciones lo que pensaba era “bien… quizá no eres la persona adecuada para que vea estas notas” (risas). Quizá esta película no es para todo el mundo. Es necesario dejarse llevar por lo que uno siente que tiene que escribir. El punto medio surge durante ese proceso.

¿Cuál es tu proceso de escritura? ¿Empiezas a escribir a partir de una idea, o te gusta tener toda la estructura hecha antes?

Nunca escribo teniendo todo claro. Tengo la génesis de una idea, que empieza a modo de notas en mi móvil, y simplemente dejo que mi mente escriba. No fuerzo las cosas, las tramas. De hecho, la mayoría de los pequeños detalles, de los matices de la película, me surgen así, a modo de notas en mi móvil. Estoy en el tren: “Los vampiros niegan la muerte. ¿Quién querría hacer esto?” Y así doy con el libro de Becker. Veo películas de vampiros: tomo notas. Así sigo y sigo, tomando notas, hasta que empieza a estar clara una línea que seguir. Y esa línea acaba dando una trama principal. Y esa trama principal da forma al guión.

El proceso, por decirlo de alguna manera, sería: notas, tratamiento, secuencialización por escenas. Luego, solo cuando me aseguro que tengo esto claro, me voy a algún sitio alejado por un mes y me encierro a escribir diálogos. En esta fase también me doy cuenta de cosas que no funcionan en el guión. De hecho, me parece que básicamente lo que ocurre cuando tienes una estructura demasiado cerrada es que la historia puede limitarse demasiado. Pero normalmente en esta última fase es donde más me divierto. El trabajo duro ya se ha hecho antes. Ahora toca relajarse y desarrollar la idea.

Hablemos ahora sobre la atmósfera de la película. ¿Por qué eliges este protagonista? Un crío de un barrio marginal. ¿Es importante para ti? ¿Viste que para hablar sobre el tipo de asesinos en serie que describes podía ser necesario ambientarlo en un barrio así?

Creo que el hecho fundamental es que la historia funciona en las coordenadas sociales y geográficas de la película. Por otro lado, también me interesaba la idea de contar una historia en este tipo de barrios y de los problemas que en ellos existen. En mi mente también estaba Candyman y algunas otras películas de terror que creo que reflejan un concepto del cual quería hablar: el miedo, el verdadero horror, no es el monstruo, sino que es el racismo y el clasismo. Y yo quería hacer eso.

También, al fin y al cabo, es importante destacar que el barrio donde se grabó la película es donde crecí, donde me hice mayor. Está a tan solo tres manzanas de donde crecí, de hecho.

¿Has investigado mucho para crear el arquetipo de un asesino en serie?

He leído mucho sobre asesinos en serie y sobre sociópatas, y resulta que suelen tener una infancia traumática. Decidí utilizar esto para la película, además de darle un toque de misterio con algún trauma anterior violento que pudo pasar en la vida de Henry. Luego también estaba interesado en desarrollar la vertiente del mito del vampiro. Él se informa sobre el proceso, y los pasos que sigue para transformarse en vampiro no son otros que los primeros pasos de los asesinos en serie. Ya sabéis, matar animales, y todo lo que lleva a la progresión del perfil de un asesino en serie. Por tanto, sí, me documenté antes de empezar a escribir sobre la infancia de los sociópatas y los asesinos en serie.

Mientras hacemos un par de fotografías, Michael se queda reflexionando.

Michael: ¿Qué creéis que hacían los guionistas antes de Google? Vale, sí tenían las bibliotecas. Pero aún así parece muy difícil investigar, ¿no? Con lo sencillo que es ahora el proceso de “convertirse” en un experto en cualquier tema… (risas)

Pues sí, el proceso debía complicarse lo suyo, la verdad (risas). Volviendo al protagonista, ¿detrás de esta selección también había un intento de denunciar la situación que se vive en ciertos barrios marginales?

Estaba intentando plasmar, como os decía anteriormente, un posicionamiento político sobre el concepto de clase, sobre cómo el capitalismo nos transforma a todos en participantes inmorales del proceso. Y también sobre el estilo de vida que llevamos en Estados Unidos, la dualidad que existe, lo que nos hace culpables a todos por el simple hecho de vivir en Estados Unidos. La clase y la pobreza, y la noción de ello, en Estados Unidos siempre es un problema latente.

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Así, quizá no se trata tanto de una noción clara y limpia de plasmar una sociedad por estratos, sino más bien de intentar reflejar el capitalismo en nuestras vidas y lo inmersos que estamos en él. Era un intento de atacar al sistema en sí, al completo, más que a la mera división de clases. Y quería ponerlo, eso sí, en un nivel muy bajo de la película. Quería que estuviera ahí, sí, pero que no estuviera demasiado presente en la película. Que fuera palpable, pero no invasivo.

¿Hay que reescribir mucho para dejar todos estos conceptos en un nivel bajo y conseguir que no surjan a la superficie?

Creo que estos conceptos vienen dados por la forma en la que son los personajes, el lugar donde viven, lo que les rodea y lo que escuchan, pero la trama en sí no va de esto. Se trata de su contexto, vienen marcados por ello, sí. ¿La historia se centra en esto? No. Por otro lado, también tienes los diálogos de los personajes. Ellos dicen lo que sienten, lo que viven, y, cómo no, detrás de ellos está la mano del guionista. Por tanto, en ocasiones no hace falta cubrirlo necesariamente, puesto que ya puedes cubrirlo a través de las opiniones de los mismos personajes. A través de ellos puedes ser completamente explícito en tus opiniones.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DAIN SAID

22 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Voces (dedicada a los guionistas de habla no hispana) una semana más. En esta ocasión os presentamos a Dain Said, reconocido cineasta malasio que presentó en Sitges Interchange, thriller policíaco que mezcla características del género con elementos de la cultura tradicional de Malasia.

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Interchange es un thriller ubicado dentro de las coordenadas socioculturales propias de la modernidad, pero a la vez combina elementos de la historia tribal de Malasia. ¿Por qué esta decisión desde el guión?

Si combino esta modernidad con lo tribal es porque a día de hoy esa mezcla existe, son dos elementos que conviven lado a lado. Vivimos en un mundo moderno, en una ciudad moderna, pero en nuestra realidad física hay gente que vive en la jungla, que cree en la magia, en el chamanismo. De ahí la mezcla en la historia de ambos mundos, así como de sus características.

En Sitges vimos que muchas películas utilizaban la ciencia ficción para criticar ciertas realidades sociales que pueden existir en el entorno del guionista. En tu caso diríamos que también es así. ¿Cómo se tiene en cuenta este hecho en el proceso de escritura?

Creo que tengo un proceso de escritura bastante particular, puesto que no escribo en formato de guión. Lo que hago es escribir toda la historia en prosa, y ahí es donde imagino todo el mundo que construyo y del que quiero hablar. También, cómo no, los personajes. Casi como a modo de libro.

Lo que hago después es trabajar con otros guionistas. Creo que tengo la habilidad para escribir guiones, pero es un proceso más lento si lo hago yo solo. Además, el guión es un animal muy diferente a la historia en prosa, y hay que encontrar la mejor forma de domarlo en cada caso.

De todos modos, sí que me encargo de una primera versión, y esta es la que hago llegar a otro guionista, con el que vuelvo a trabajar en una versión más avanzada. También dedico tiempo a pensar qué tipo de guionista es el más adecuado para adaptar la historia, puesto que saber esto es muy importante. ¿Se le da mejor el drama o la comedia? ¿Qué sensibilidad tiene? Por tanto, diría que es en la primera versión, la que hago por mi cuenta, donde están todos los elementos que me interesa tocar de la historia, y todo lo que quiero criticar o resaltar, y es en las posteriores versiones donde esto se estructura.

Entonces, ¿prefieres trabajar con otros guionistas?

La verdad es que si puedo prefiero escribir solo. Amo escribir historias largas a modo de novela, amo escribir diálogos, pero como os decía el guión es un animal muy diferente a la novela, por lo que cuando lo necesito no tengo ningún problema en trabajar junto a otros guionistas. En conclusión, puedo decir que si bien prefiero escribir solo, mi experiencia me dice que siempre ha sido mejor escribir con alguien más, la verdad.

¿Cómo haces para combinar el thriller con el policíaco, la novela negra con la tradición malasia, sin perder el hilo de la historia?

Es algo que nunca había hecho, por lo que fue realmente nuevo para mí, para todos los guionistas de la película. Creo que para ello tienes que estar preparado para ver qué es lo que te depara la historia, porque cuando haces esto puedes ver que quizá partes de un género, pero a lo mejor no es necesario que te quedes en él, que te conviene coger elementos de otros lugares para la historia.

Por otro lado, también ayudó que hubo un tiempo anterior a la película en el que me empapé de tres tipos de cine, no veía otra cosa. Estos eran el cine mexicano, el coreano y el escandinavo. Si miras el cine coreano puedes ver que suelen usar los géneros clásicos, pero los cambian y los hacen suyos. Y yo adoro eso. Es realmente interesante el proceso en el que hacen esta transformación del género, en el que lo llevan hacia su propio lugar. Hay mucho que aprender ahí.

Por tanto, estoy realmente interesado en la mezcla de géneros, porque te permite llegar a sitios donde no podrías llegar de otra manera, y creo que esto es algo bueno tanto para uno mismo y su satisfacción personal como para la audiencia y el cine, puesto que el cine tiene que evolucionar, que cambiar y experimentar con estas mezclas.

Yo me crié con el cine europeo, con Bresson, Kieslowski, Tarkovski, Antonioni… y lo que tienen todos ellos en común es que hicieron evolucionar el cine. Encontraron su propia voz. Y eso es lo que intento, sin perder nunca de vista mi propia cultura.

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Cartel promocional de la película

¿Dirías que lo que define a un guionista es que sea capaz de plasmar su propia cultura y realidad?

Diría que al menos eso es lo más importante para mí. Siempre pongo algo de mí mismo y de mi cultura en lo que hago. Incluso si me tocara hacer X-Men, o algo similar. No quiero ser una copia, siempre quiero encontrar algo, y para ello intento hablar de mi cultura.

Ponedlo de esta manera: si todo el mundo comiera McDonald’s, estaríamos en problemas, ¿no? Si en España, en vuestro país, siempre escribierais igual, dejaría de existir Cervantes o Buñuel. Por acabar con el símil, no me importa si quieres hacer y comerte una hamburguesa, estás en tu derecho. Pero al menos que sea una hamburguesa que solo sepas hacer tú.

Hablemos ahora de los personajes, algunos de los cuales son muy característicos de tu cultura. ¿Cómo los construyes?

Hay todo un proceso de escritura para construirlos que combina elementos de personas que conozco con ideas y arquetipos que sé, y a ello se le suma las experiencias de los propios actores. Ellos son los que acaban de darle dimensión a los personajes.

Por lo que mencionáis de los personajes característicos, hay personajes que en ciertas culturas no existen, simplemente. Hay algunos arquetipos que están mucho más jodidos que lo que podría ser normal en Europa. Se acercan más al tipo de personajes japoneses.  Por otro lado tenemos al fotógrafo de mi historia, que es lo que yo llamo un personaje existencialista. Ha visto demasiados muertos. Este personaje viene directamente de la literatura, y es más europeo, más cercano a lo que podéis conocer. La procedencia del fotógrafo de Europa se debe a que vengo de un clima tropical, donde solemos tener una actitud bastante feliz ante la vida y donde no suelen abundar los arquetipos existencialistas. Por eso la búsqueda de estos personajes no suponían un problema para Dostoievski, que vivía rodeado de frío (ríe).

Por tanto, diría que de ahí proviene que haya ciertos personajes característicos en cada cultura. Y si no, fijaos en los personajes de Bergman.

Otro elemento interesante de la película es el modo en el que ordenas la información. ¿Hubieron muchas versiones para conseguir el orden adecuado?

Es una pregunta muy buena. La mezcla de géneros de la que hablábamos implicaba desde el principio una cantidad de información que ordenar a la que no me había enfrentado nunca antes. Aquí tengo que recalcar de nuevo la suerte que he tenido de trabajar con los guionistas que he trabajado en el proceso de estructurar la película. Entre mi trabajo y el suyo acabamos escribiendo unas diez versiones, sin contar las reescrituras que hubieron tanto cuando los actores leyeron el guión como cuando empezamos a rodar.

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Por otro lado, en la película la muerte siempre se presenta como algo bello, digno de admirar. ¿Fue un trabajo de dirección de arte, o ya venía muy escrito en el mismo guión?

Estas imágenes ya las tenía en mi cabeza. No quería hacer nada sangriento o gore, porque eso ya se ha hecho hasta la saciedad. Es aburrido. Si toda la película tiene que ver con la tradición, con la magia, ¿por qué la muerte no iba a ser una obra de arte mágica?

Además, corría el riesgo de que la película se convirtiera en una persecución de un asesino, cuando la película no va de eso, va de la muerte en el mundo rico y en el tribal, de la distinta concepción que se tiene sobre lo único que nos es común a todos. Va de la gente que vive en fabelas, en slums, en barrios marginales, donde aún tienen ideas que en la modernidad se han perdido, y eso no siempre supone una evolución. Por tanto, es una decisión que tomé desde el guión, y espero que sea la adecuada.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


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