JUEGOS, HERRAMIENTAS Y VIAJES DEL HÉROE

19 abril, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace un par de meses entrevisté a Jacobo Feijóo para elaborar este post sobre librojuegos y juegos de mesa. Salió mucha información interesante de aquella conversación, y todo podría haber quedado ahí… pero Jacobo me habló de una iniciativa que estaba a punto de presentar en sociedad y, ¡joder! me pareció demasiado interesante para no hablar aquí sobre ello.

¡Hay que hacer algo con esto!“, dije… o pensé… o puede que ambas cosas. “¡Aquí hay otra entrevista para el blog!

Y él me propuso hacer algo que ninguno de los dos habíamos hecho antes y que, por ello mismo, nos sedujo a ambos:

Una entrevista en vídeo, una videoconferencia, un skype… o algo que se le pareciese.

Eso es lo que os aguarda al final de este post.

Ha transcurrido más de un mes, o casi dos, desde que decidimos emprender esta iniciativa hasta que hemos logrado hacerla realidad.

¿Por qué?

Por una mezcla de incompatibilidad de agendas y, sobre todo, por la ineptitud tecnológica de ambos. Somos criaturas del siglo XX intentando adaptarnos a las dinámicas de ahora. Lo que para un youtuber contemporáneo sería el pan nuestro de cada día, para nosotros ha sido un sin fin de quebraderos de cabeza. Hemos necesitado tres o cuatro reuniones de Skype para averiguar cómo cojones grabarnos en una conversación por Skype en la que se nos vea y se nos escuche a ambos.

Y no lo hemos conseguido.

Al final la hemos grabado con Hangout (gracias a que Jacobo descubrió el modo de hacerlo. Si hubiese dependido de mí, aún seguiríamos intentando grabar  – y frustrándonos en el intento – el vídeo que estoy a punto de compartir con vosotros.

Puta tecnología“, mascullaba yo.

A mí el ábaco nunca me ha dado estos disgustos“, añadía Jacobo.

Quizá por eso este artefacto del que vamos a hablar, este TOOLKIT DE DISEÑO NARRATIVO, no depende en absoluto de tecnologías modernas, ni de ceros y unos. No necesita enchufarse a la red eléctrica para funcionar. Se trata, en apariencia, de un juego de cartas, aunque su creador está a punto de explicarnos que se trata de algo más que un juego. Con la excusa de explicarnos cómo funciona su Toolkit, Jacobo nos hace un resumen la mar de interesante sobre uno de los temas favoritos del guionista contemporáneo: El viaje del héroe. Una disección sobre los orígenes de esas teorías, sobre sus aplicaciones actuales y sobre sus futuras implicaciones.

Si tienes 18 minutos libres, éste es un buen pasatiempo en el que invertirlos. Si no los tienes, te recomiendo ir disfrutando de esta charla en cómodos plazos:

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Y si este TOOLKIT NARRATIVO te ha hecho tilín, LO PUEDES ENCONTRAR AQUÍ.

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PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


SI NOS DEJAN

9 junio, 2016

Antes de empezar, un aviso a navegantes: si me conoces y eres guionista es casi seguro que ya te haya dado la turra alguna vez en un bar con lo que estoy a punto de decir. Así que puedes pasar de este artículo. No te voy a decir nada que no te haya dicho ya. Más de una vez. Sigue con tu vida. En la próxima ocasión en que nos veamos volveré a decirte todo lo que voy a decir ahora. Lo siento, por cierto. Si no me conoces, la turra empieza ya:

Qué malas son las series españolas, ¿verdad? A ver, nunca lo decimos abiertamente, porque tenemos amigos escribiendo en ellas. Pero vaya, que todos lo sabemos. Vemos “El Ala oeste”, “The Wire”, “Los Soprano”, “Mad Men” o “Breaking Bad” y después vemos lo que hacemos aquí. Y comparamos. Y, joder, qué mierda más grande… No la tuya, claro. La tuya no está mal. Tiene mucho mérito hacerla con esos mimbres… Pero las otras, uff, qué mojón… Todo es obvio, masticadito, sin intención… Todo está demasiado estirado, explicado, visto mil veces. Todo es aburrido. Y, sobre todo, todo es culpa de los demás.

Sí. Lo sabemos desde hace tiempo, ¿verdad? Que la ficción española sea tan mala es culpa de todos menos de los guionistas. Nosotros somos una pasada. Tenemos nivelazo. Pero no nos dejan demostrarlo. No paran de ponernos palos en las ruedas. Primero los ejecutivos de las cadenas. Ellos no entienden de arte. Solo quieren ganar dinero. Así que, para rellenar las dos horas de ese prime time tan largo y loco que tenemos, se gastan los euros en un solo producto en vez de en dos. Y tenemos series cómicas de 45 minutos. O dramáticas de 70 o de 90. Y mira, así no. Nuestra genialidad no puede desplegar sus hermosas plumas dentro de ese horrible corsé. Qué fatalidad.

Pero los ejecutivos de las cadenas no son los únicos que tienen la culpa. Después está el público. Ojo con ellos. Qué panda de garrulos. No tienen ni idea de nada. Sólo quieren llegar a sus casas y ver un producto mediocre que no les haga pensar, que no les revuelva por dentro. Como haríamos nosotros con nuestros afilados y brillantes guiones si nos lo permitieran. No quieren que les hagamos reír y llorar de esa manera profunda y aguda en que lo haríamos si no nos cortaran las alas. Pobres, no saben lo que se pierden…

Y luego están los actores, que son muy malos. Y los de realización, que están mejorando, pero mira, no tienen nivel, como en América o Inglaterra. Y los de vestuario, maquillaje, iluminación, atrezzo… Todos mediocres. Todos por debajo de nuestro nivel. Ay, si nos dejaran… ¡Lo que seríamos capaces de hacer!

O espera… A lo mejor no. A lo mejor si nos dejaran no escribiríamos Los Soprano. A lo mejor si nos dejaran no crearíamos a Walter White, a Stringer Bell, a Don Draper. A lo mejor si nos dejaran no haríamos que la gente se quedara boquiabierta viendo cómo un avión se estrella en una isla o contando las shakesperianas peripecias de siete reinos. Igual, si nos dejaran, no podríamos demostrar que somos todos genios. Porque, ¿sabéis qué? Es casi seguro que no lo seamos. En Estados Unidos hay unos 315 millones de habitantes. ¿Y cuántos genios están al mando de una serie? ¿Cinco, diez? ¿Veinte siendo generosos? Aquí somos cuarenta y pico millones. Los genios no podemos ser tantos. Es pura estadística.

Pero no hace falta ser un genio para hacer una buena serie, me diréis. Y tenéis razón. Para hacer una serie muy buena no hay que ser un genio. Basta con ser muy buen escritor. Pero es que ser buen escritor es muy, muy difícil. Casi tanto como ser un genio. Si lo piensas es incluso más complicado. El genio parte con una ventaja. Tiene el don. Varios ases al empezar la partida. El buen escritor, no. Tiene unas cartas más o menos buenas y, para que le salga una jugada ganadora, se lo tiene que trabajar. Para ser buen escritor hay que tener talento, claro. Pero también hay que hacer algo más.

Primero, hay que escribir. Mucho. Porque si no escribes mucho no tienes la oportunidad de escribir mierda. Y si no escribes mierda, mucha mierda, cuando la tengas delante no serás capaz de identificarla. Eso es fundamental para escribir bien, creo. Saber cuándo lo que has escrito es basura. Tener alto el listón. Muy alto. Cuanto más alto, mejor. Es muy posible que nunca llegues a alcanzarlo, que te frustres y te flageles porque lo has puesto allá arriba, en las nubes. Pero creo que allí tiene que estar. Porque si lo bajas para sentirte mejor, si te acomodas, podrás ser un gran profesional, alguien que sabe sacarse las castañas del fuego cuando le encarguen escribir un diálogo o una escaleta. Pero nada más. Y hemos dicho que íbamos a escribir Los Soprano, ¿no? Si nos dejan.

Sí, el listón tiene que estar arriba. Y aquí entra el segundo trabajo. Porque, para ser buen escritor, hace falta algo más que escribir. Creo sinceramente que para ser buen escritor o, por lo menos, intentarlo, hay que amar la cultura. Toda. No basta con que veamos una y otra vez esas películas de los ochenta que tanto nos gustaron de críos. No basta con que nos sepamos de memoria los diálogos de Tarantino. No basta con que nos peguemos maratones de series buenísimas como si no tuviéramos vida. No basta. Hay que hacer más. Hay que leer: novelas, biografías, ensayo, cómic. Todo lo que se pueda. Hay que ir al teatro. A museos. A conciertos. Hay que conocer a los mejores para (sí, lo habéis adivinado) darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es una mierda. Para que el listón siga allá arriba.

Hace unos años, currando en un programa de tele, charlaba con unos compañeros guionistas. Hablábamos de series. Luego pasamos al cine. Alguien nombró no recuerdo qué película clásica. Y, de repente, un guionista del grupo soltó esta frase:

Yo es que no veo películas en blanco y negro.

El comentario cayó en saco roto. Siguió la conversación. Pero yo me quedé tocado. Ese mismo chaval había dicho mil veces lo que todos hemos dicho mil veces: “aquí podríamos hacer Los Soprano, pero no nos dejan”. Y me pregunté cómo pensaba ser David Chase si no conocía a Howard Hawks, cómo pretendía escribir comedia sin pasar por Billy Wilder, cómo asumía que podría escribir “Juego de Tronos” sin conocer a Shakespeare.

Sí, que las series duren más de lo que deberían durar y que las cadenas no quieran arriesgar es un problema para hacer buenas series de ficción. Y sí, una buena parte del público no quiere ver “The Wire” aunque seas capaz de escribirla (ni aquí ni en Estados Unidos, por cierto). Pero creo que deberíamos pensar bien en nosotros mismos, asumir que la excelencia es muy difícil de conseguir y que, para hacerlo, hace falta mucho esfuerzo y mucha pasión por la escritura. Y también mucha autocrítica. Porque la gente que ha creado las grandes series que tanto admirados son personas con una altísima formación y un altísimo nivel cultural. Porque para ser muy bueno no basta con desearlo o imaginar que uno lo es. Porque, quizá, un día, tengamos la oportunidad de escribir lo que de verdad queremos escribir y, tal vez, al final resulte que, cuando llegue ese día, no hagamos la mejor serie que se haya visto.

Aunque nos dejen.

Manu Martínez March.


SÉRIES MANIA 7: CANNES EN PARÍS

9 mayo, 2016

Por Rubén Romero Santos.

Rubén Romero Santos es Profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Coordinador, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Es autor de La pistola y el corazón. Conversaciones con Agustín Díaz Yanes.

Apenas unos días después de que se inaugurara (¡por fin!) el nuevo centro comercial de Les Halles, cuyas obras llevaban en marcha desde que Billy Wilder e I.A.L. Diamond pusieron a Irma la Dulce a pasear por sus alrededores, tuvo lugar el Festival Séries Mania, que aspira, nada disimuladamente, a convertirse en el Cannes de la pequeña pantalla. La fórmula consiste en traer lo mejor del cercano MIPTV y mezclarlo con la cosecha propia de lo que han visto sus programadores por los cinco continentes (y con tanta ficción finlandesa y ártica, la frase hecha está más que justificada). La guinda la han puesto este año, y consiste en otorgar premios por parte de un jurado internacional, que den un marchamo legitimador a las ficciones presentadas.

Público

Bada Bing vs Folies Bergère

La cuestión que se planteaba esta edición era, pues, a quién llamar para dar los premios. En Cannes la presidencia se alterna entre directores de renombre y actores/actrices de la cohorte celestial-divina. De vez en cuando también han llamado a algún escritor, tipo Henry Miller, pero visto que les interesa más emborracharse y jugar al tenis, ya casi nunca lo hacen. Pero en televisión, ¿quién podría ser esa figura de prestigio que sentara cátedra sobre las calidades artísticas de las ficciones? Los elegidos fueron un par de actrices (Yaël Abecassis, de Hatufim y Amira Casar, de Versalles) y, sobre todo y mucho más interesante, un ramillete de guionistas/showrunners de primera fila, entre los que figuraban Tony Grisoni (Southcliffe), Fanny Herrero (Dix pour cent) y el capo dei capi: el mismísimo David Chase. Chase se paseó por Les Halles con un rostro bastante avinagrado y aspecto de tener menos sentido del humor que Tony Soprano cuando se enteró de que Carmela le ponía ojitos a Furio Giunta (¿acaso era una máscara protectora para que no le preguntaran por ese momento en el que Tony se fue al lavabo?). La preeminencia del guionista se veía también en la manera de referenciar las diferentes series, asociadas a sus showrunners, y no a sus cadenas ni a sus directores.

Tony Grisoni

Palabra de capo

Cuando Chase (y el resto del jurado) habló, dijo que el Grand Prix debía ser para El Marginal, la mejor serie de las ocho a competición. Y acertó. De acuerdo que se lo pusieron fácil: una serie de género sobre mafias en un presidio argentino y tal… pero es que El Marginal es muy, muy buena y confirma que lo de Historia de un clan no fue un accidente: cada vez que se juntan los hermanos Ortega y una pantalla de televisión surge la magia. De nuevo han vuelto a pergeñar una serie que merece estar en el top 5 no de las series latinoamericanas, ni de las series en español, sino de la Liga Mundial. En concreto, El Marginal retoma el mundo patibulario que Sebastián Ortega visitó en Tumberos, en la figura de un policía que debe infiltrarse en una cárcel argentina para hacerse respetar y averiguar qué ha ocurrido con la hija de un juez, secuestrada por unos delincuentes. ¿Un drama carcelario tipo Prison Break o OITNB? Sí, todo eso, pero a la vez, algo completamente diferente: un cásting alucinante (en el que destaca un enano más malparido que el Tyrion de Juego de tronos), un realismo sucísimo e hiperrealista y un humor perverso basado en unos diálogos brillantísimos que juguetean con el espectador al ritmo de su omnipresente cumbia villera.

La otra gran triunfadora fue The Kettering Incident, de Madden y Sheehan. Resultona y bellamente fotografiada, se llevó el Premio Especial del Jurado. Aquí hay dudas: a los autores parece haberles entrado un ataque de horror vacui y han superpuesto capas e influencias a cascoporro: de las más cercanas, como Top of the Lake, a las más pintonas, como The Incident de Shyamalan, pasando por las más obvias del tipo Twin Peaks (cuyo espíritu surreal y pervertidillo también era visible en la belga Beau Séjour). Como quiera que solo se ven dos capítulos por serie, no podemos saber cómo solucionan semejante ejercicio de sincretismo. Con todo, The Kettering Incident era interesante por ser un atractivo compendio de los argumentos más vistos en el festival. A saber: niña perdida, mujer adulta ídem de ídem, ecothriller y el infierno son los demás. Veamos.

El cine puede esperar

En los anuncios de Les Halles, entre cacheo y cacheo (¡qué tristeza de Europa nos está quedando!) podías entretenerte en ver las publis del festival. Rezaban así: “El festival de las series de TV en la gran pantalla”. El eslogan parecía decir 1) Que el tamaño importa 2) que había que hacerle la pelota a la cadena UGC, que prestaba sus salas y 3) que la televisión sigue sin curarse su complejo con respecto a su primo el de Zumosol. Ocurre que, a veces, al primo mayor también le gusta jugar con el Telesketch de la peque. Pero como es mayor, pues no sabe qué hacer con él. Numerosas de las series presentadas (en especial las que tienen como productores a canales públicos), hizo plantearse al que esto escribe si el adjetivo “cinematográfico”, no habrá dejado ya de tener valor como quintaesencia de lo artístico en televisión y, más bien al contrario, se está convirtiendo en un calificativo despectivo con respecto a lo que ocurre en la pequeña pantalla. La televisión tiene un lenguaje que le es propio, y que ni el ritmo ni el encuadre son los mismos… aunque algunos todavía no lo sepan.

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Carcosa in my mind

Claro, que la televisión también produce sus propios monstruos. Como quiera que Nic Pizzolato reventó la caja con True Detective, no hay escritor de novela negra ahora mismo que no piense en forrarse con una serie de televisión en la que, por supuestísimo, ejerza él de showrunner. Harlan Coben es el mejor ejemplo. En el festival presentó Harlan Coben’s The Five. Lo hizo de lo más ufano y en loor de multitudes. Yo de él no estaría tan contento: la serie no alcanza (ni de lejos) las cotas artísticas de True Detective. Un niño se pierde, otra vez… y yo ya no puedo mantener más el suspense por hablar de los niños perdidos…

Te llamo thriller por no llamarte Rodríguez

La mayor parte de las series seleccionadas entran dentro del género criminal, sección doméstica y, en especial, implican la desaparición de un infante. No sé que hemos hecho en este siglo XXI, pero no paramos de perder niños en las series de televisión. Y claro, luego ponte a buscarlos durante toda una temporada, especialmente si eres mujer, con el pelo a lo garçon y pelín asocial, que sigue siendo el perfil favorito de las protagonistas. O lo que es lo mismo: el patrón establecido en 2004 por Forbrydelsen. La que con más talento siguió el modelo fue Ennemi Public, con la que la Bélgica francófona demuestra ponerse las pilas con respecto a sus vecinos, que han dado estupendas muestras de su talento en series como Cordon (objeto de un remake yanqui por la cadena CW) o Deadline 14/10 (cuyo director, Jakob Verbruggen, ha dado el salto al Reino Unido en las más que destacables La caza y London Spy). La israelí Mama’s Angel aportaba una interesante variante a la fórmula: la bucólica localidad que, por supuesto, descubriremos podrida, interactúa con la comunidad negra (¡y pacifista!) judía.

Si además de perder al niño nos encontramos con una trama de corrupción que amenaza al medio ambiente, tenemos la serie de televisión perfecta para 2016.

“Planet Earth is blue and there is nothing I can do”

Y es que el eco-thriller está en boga. Ya sea disfrazado como serie de anticipación con toques súper heroicos (la neozelandesa Cleverman, la francesa Section Zéro), el drama doméstico (The Kettering Incident, Lola Upside Down, Ennemi Public), o la denuncia de las multinacionales (Cromo) y los gobiernos (Nobel). El medio ambiente se ha convertido, de alguna manera, en el santo y seña y símbolo de una sociedad globalizada que no acaba de funcionar. La globalización económica y política, que no ambiental, es el pegamento de algunas de las propuestas más sugerentes que pudieron verse. Por ejemplo, Capital. Vale, ya sabemos que una serie con Toby Jones como protagonista ya tiene mucho ganado, pero adaptar la novela homónima de Lanchester no era nada sencillo. Y Peter Bowker lo hace de tal forma que el caleidoscopio de microeconomía de la crisis que plantea funciona como un engranaje perfecto, diríase un Manhattan Transfer del Londres post Lehman Brothers. La misma ambición metafórica alberga Cannabis, interesante serie hispano-francesa sobre el tráfico de hachís en El Estrecho que busca imitar el juego de muñecas rusas de un The Wire: de la banlieu a Algeciras, a lomos de una bellota de grifa.

Globalizadora es también Jour Polaire: había mucha curiosidad por ver esta súper producción a la europea, con los creadores de Bron/Broen y el dinero de Canal + Francia. El resultado no defraudó y siendo más escandinavo que francés, huye de los vicios del manido europudding: una argelina con pasaporte francés acude al territorio de los samis lapones para contarnos que todo, y sobre todo la vida y la muerte, está interconectado.

Se nota, se siente, la risa está presente

¿Hay salida a toda este grisura de tango? Pues sí, según una de las sesiones de industria que tuvo como anfitrión a Eurodata TV… Nos hablaron de los nuevos ‘hubs’ de producción, como Escandinavia o Israel… y ¡tachán, tachán! De España. En concreto, se nos ofreció Telecinco como ejemplo de que el revivir de la comedia en la ficción Europea actual y de que, del mismo modo que hace apenas dos años nadie creía en la exportación de productos del Viejo Continente, su paso natural debería ser exportar comedia. Claro, que luego nos pusieron de ejemplo El chiringuito de Pepe, y la-leyenda-de-su-remake-estadounidense-nunca-confirmado… y nos vinimos un poco abajo. Lo cierto es que, sea porque la sitcom no entra dentro del naciente canon festivalero televisivo, sea porque no está el horno para bollos, humor hubo más bien poco. Los israelís se marcaron un Californication en los Altos del Golán con Milk and Honey; los franceses nos mostraron Irrésponsable, una especie de Girls en versión garçon (muchachada masculina millenial desencantada) y Sam, su versión de la más que notable serie danesa Rita, a mayor gloria de la actriz Mathilde Seigner. De las vistas, la más curiosa fue Londongrad, por ver cómo los rusos se han apropiado del humor estereotipado con el que los retrata Guy Ritchie; y la más notable fue Splitting Up Together. Detengámonos en esta, porque lo merece: con los daneses no hay tabús que valgan y son capaces de marcarse una dramedia a lo Casual sobre un divorcio que, en sus animados títulos de crédito, ya nos ofrecen unos procaces dibujitos de órganos sexuales masculinos y femeninos.

Yo hice Mammon III

Más allá de los galardonados, los grandes triunfadores del festival fueron los hermanos Eriksen. Tal vez no los conozcan, pero a tenor de lo visto, son el nombre a retener en Europa, especialmente en el Este. Los Eriksen fueron los creadores de Mammon, serie noruega que aglutina algunos de los temas anteriormente tratados (ecothriller, corrupción, dramas domésticos…) y que, sorprendentemente, ha sido versionada ¡dos veces! por HBO Europa. ¿Era necesario? Según ellos, sí: una en Chequia, y otra en Polonia (The Pact). De las dos, nos quedamos con la versión polaca, con una ambientación y una fotografía más atractivas. Teniendo en cuenta que la obra de los Eriksen no es, ni de lejos, de las más populares del Scandinoir, habrá que alabar su capacidad (o la de su cadena), para exportar su serie.

 


EL GUIÓN SEGÚN HITCHCOCK

2 mayo, 2016

Por Douglas Stuart Wilson.

Hitchcock con Ernest Lehman

A Alfred Hitchcock se le suele asociar –en cuanto a sus colaboradores se refiere– con sus actrices rubias más fetiches; su reverencia hacia Grace Kelly, su pasión desaforada por Vera Miles, o su turbia y oscura obsesión con Tippi Hedren hacia al final de su carrera.

Pero más instructiva resulta ser su relación con sus guionistas y el concepto del guión que desarrollaba a lo largo de su carrera. Si sabemos de ello, en gran parte es por lo que nos han relatado primeras espadas como el siempre leal Samuel Taylor (“Vértigo”), el injustamente descartado John Michael Hayes (“La Ventana Indiscreta”), el ingenioso Ernest Lehman (“Con La Muerte En Los Talones”) y el infravalorado Charles Bennett (“Sabotaje”).

A lo largo de sus 55 películas, más de una veintena de guionistas firmaron guiones de Hitchcock. Incluida su mujer Alma Reville. Y sin olvidarnos de Angus MacPhail, que acuña el famoso término de MacGuffin; aquel artificio que tanto nos ha servido a los cineastas y que nace a raíz de un anécdota sobre una conversación entre dos pasajeros en un tren destino a Escocia, a propósito del equipaje de uno de ellos:

–¿Qué es lo tiene usted allí?

–Esto es un MacGuffin.

–¿Y que es un MacGuffin?

–Un artificio para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pero es que no hay leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pues entonces supongo que esto no va a ser ningún MacGuffin…

Hitchcock no solía firmar sus guiones –con la excepción de un par de ellos al principio de su carrera­– y sin embargo, difícilmente podría un director involucrarse más en el proceso de desarrollo. En sus propias palabras: “Nunca me pongo un crédito de producción o de guión… He sido el escritor del diseño de la película. Dicho de otra manera, me siento con el escritor y expongo toda la película de principio a fin. Luego el guionista se va y elabora sobre aquello. Él dará rasgos a los personajes y escribe los diálogos…”.

Para buscar una analogía, Hitchcock es el arquitecto, y el guionista se ocupa del interior de la casa.

El concepto que tenía Hitchcock del guión de cine nada tiene que ver con las teorías que se difunden en nuestros tiempos y en que se basan la mayoría de los cursos de guión que se ofrecen en el mercado.

Al contrario de lo que nos han contado, Hitchcock planificaba a la vez que escribía, o mejor dicho, escribía pensando en planos. Hitchcock, que casi siempre trabajaba a partir de obras preexistentes, explicaba y hasta dictaba al guionista –a veces ilustrando con dibujos– cómo quería contar la historia, cerrando así un tratamiento que llegaba a ser casi guión técnico a la vez.

Hay que tener en cuenta que Hitchcock empieza haciendo cine mudo, y no será casualidad que tantos de los mejores directores de cine se formen en un momento en que es obligatorio pensar visualmente, ni que tantos de aquellos nombres ­–Fritz Lang, Charlie Chaplin o Ernst Lubitsch, por ejemplo­– sigan siendo referencia casi un siglo después.

Una buena película sigue la lógica de los sueños. Una imagen produce, sugiere o por lo menos tiene relación con la que la sucede de la misma manera que para el escritor una palabra influye y determina la que vendrá después en la frase y la página. Al igual que en la buena literatura siempre se encontrarán ritmo y estilo. En el cine las imágenes tienen sus correspondencias internas, correspondencias misteriosas y no del todo descifrables: un código secreto que elude un análisis definitivo.

En resumen: para Hitchcock, una historia y cómo se cuenta eran inseparables. Resulta difícil discrepar con aquella afirmación, no sólo en el cine sino en cualquiera de los artes que yo conozco. ¿Qué podemos decir sobre todo esto?

1) ¿No va a resultar extraño que el método de trabajo de guión del, tal vez, mejor director de todos los tiempos se suele pasar por alto tanto en la oficinas de productores como en cursos y libros de cine? En estos últimos se suele hacer hincapié en que el guionista tenga que desarrollar una narrativa sin incurrir en planos, incluso llegando a considerar cualquier desvío de aquel dogma una osadía del guionista, una presunción y no sé si hasta una impertinencia.

2) Descontando la perogrullada de que no somos Hitchcock –pero eso no va a ser decisivo; estamos hablando de un método de trabajo, no ya con qué grado de perfección se aplica ni tampoco lo que se pretende hacer con él– uno no puede dejar de pensar que ceñirse a una arbitrariedad como aquella es contraproducente y obedece más bien a razones industriales que artísticas.

Los departamentos de desarrollo de cine –y de la tele, seguro– no dejan de ser una especie de departamento de control de calidad, tal y como se encuentra en cualquier gran empresa. Hitchcock empieza a trabajar en un momento en que la industria está en ciernes, antes de que se hayan sentado sus bases y, por tanto, su control sobre el proceso industrial del cine. Hoy en día, lo más seguro es que no le dejarían trabajar así.

El caso es que el guionista ya piensa en planos, estando o no plenamente consciente de ello: ¿no soñamos todas las noches en planos, o es que sólo lo hacen los directores? Añadiría algo más: cuanta más nitidez tengan los planos en los que piensa el guionista, mejor serán los resultados.

Otra cosa es que no conviene poner los planos por escrito en el guión, salvo en momentos muy concretos. Pero creo que el guionista piensa en planos tanto como el director –luego serán planos menos interesantes tal vez, más obvios y convencionales–. En todo caso, lo que le distingue del director serán otras cuestiones: de liderazgo, de conocimientos técnicos, de estilo visual o de dirección de actores.

Con todo esto dicho, no quiero quitar validez ni a los manuales de guión ni a los cursos. La mayoría del tiempo el guionista se encontrará en una situación donde se impone un criterio industrial y no queda más que plegarse a ello. Pero exigir a un guionista que se abstenga de pensar en planos es como pedir al novelista que deje de pensar en frases o párrafos. ¿Qué problema hay si un guionista coge la cámara, por así decirlo, en cierto momento del guión y escenifica con criterio? Al fin y al cabo, ese guionista sólo está siguiendo el método de guión de Alfred Hitchcock y reconociendo que una película no es tanto una historia contada en planos, sino una serie de planos que en su conjunto cuentan una historia.

Douglas Stuart Wilson es traductor, escritor y cineasta. 


SERIELIZADOS FEST 2016 – ALGO MÁS QUE DAVID SIMON

25 abril, 2016

Por Concepción Cascajosa.

Concepción Cascajosa Virino es Profesora Titular de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Directora, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Imparte clases e investiga sobre televisión y es autora de, entre otros, ‘Historia de la televisión’ (con F. Zahedi) y ‘La cultura de las series’.

Cuando llegué el pasado jueves por la tarde a la entrada del auditorio del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona me encontré con una importante cola de gente esperando para poder entrar. Esa noche se inauguraba oficialmente el Serielizados Fest 2016 con una entrevista realizada por el periodista Toni García a David Simon, el celebrado creador de la serie The Wire. Todo el mundo estaba expectante por entrar, incluido (podemos intuir) que el director y guionista David Trueba, que por la mañana había moderado la master-class impartida por Simon en la Facultat de Comunicació de Blanquerna de la Universitat Ramón Llull y que, horas más tarde, esperaba como uno más. Más de cuarenta medios estaban acreditados para la inauguración, incluyendo el argentino Clarín, y ni Toni García ni David Simon defraudaron: hubo preguntas agudas y respuestas sinceras en un coloquio amenizado por un vino con el significativo nombre de “Las uvas de la ira”.

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Los responsables del evento que ha colocado a un creador de televisión en los informativos y periódicos todo el fin de semana (para una muestra, aquí), son dos chicos de nombre Víctor Sala y Betu Martínez, que hace apenas unos años estudiaban carreras relacionadas con la comunicación en facultades de Barcelona y compartían de su devoción de la series. Al acabar decidieron convertir su pasión en una profesión a través de una revista digital y la organización de eventos relacionados con ellas, que incluyen ahora espectáculos de humor y hasta catas de vinos con tema serial. Otra de sus apuestas es una competición de pilotos de ficción que ya ha celebrado por ediciones. En la primera en noviembre de 2014, uno de los ganadores fue El Mort Viu, que meses después se haría con el Premio Ondas. Para ambos, el evento de inauguración con David Simon y Toni García supuso una buena manera de mostrar el espíritu del Serielizados Fest. En palabras de Betu Martínez: “Me gusta que una inauguración trate de eso, de darle una vuelta de tuerca al invitado del Festival con una conversación poco común. Más personal y menos técnica, cosa que creo que el público agradece porque de esta manera conoce al personaje (e ídolo), mientras este va bebiendo vino y la cosa acaba casi sin barreras entre el escenario y los espectadores”. Según Víctor Sala, era un año esencial para el proyecto Serielizados Fest: “El reto de que fuera la edición de consolidación del Festival. La idea es combinar proyecciones y charlas, y con un invitado internacional que marque el estilo del festival. David Simon ha sido un gancho muy importante para los medios, ha venido hasta Variety. Quizás para otros años podemos ampliar más allá de guionistas, pero tenemos claro que nuestra línea en el Festival en que los invitados sean la gente que crea las series”.

Aunque, como veremos, el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, no se puede discutir que sin su presencia su impacto hubiera sido mucho menor. Tras la participación el año pasado del creador de Community Dan Harmon, en esta ocasión el reto era traer a otra figura internacional como estrella del evento. David Simon ya había estado previamente en España, irónicamente en un festival dedicado a la literatura de fantasía como es el Celsius 232, y las crónicas de esa visita dan muestra de su afinidad por los lugares donde se puede comer y beber bien. Cuentas los rumores (y demuestra la actividad en las redes sociales de su esposa, la novelista Laura Lippman) que algo parecido pasó en esta ocasión, aunque sin duda Simon se ganó esa recompensa tras una apretada agenda en Barcelona que incluyó la master-class de Blanquerna, la entrevista en el acto de inauguración del Festival, la presentación del documental The Whole Gritty City en la Filmoteca de Catalunya y un diálogo sobre política norteamericana con el periodista de TV3 Antoni Bassas (que tuvo un momento de tensión cuando puso un clip de The Newsroom, con los creadores nunca hay que mezclar churras con merinas). El guionista de Baltimore también tuvo una mañana entera dedicada a entrevistas con periodistas, que con poco disimulado orgullo hacían saber en sus redes sociales que se encontraban en camino para entrevistarle. Probablemente nunca hemos vivido en España un evento dedicado a un creador de televisión con mayor intensidad que este y, los organizadores, contaban que se habían visto superados por las solicitudes de entrevistas y las entradas para todos los eventos donde participó Simon presentaron un lleno total.

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Sin duda, el lugar central que The Wire ocupa en la seriefilia es lo que sustenta el culto a un creador de trayectoria singular y cuya última entrega, la miniserie Show Me a Hero, pasó por las pantallas con más pena que gloria. Más o menos fue el caso de The Wire durante sus años de emisión entre 2002 y 2008, sin reconocimientos reseñables en la industria, pero con el apoyo incondicional de los críticos de televisión y una pequeña legión de fieles seguidores que fueron creciendo gracias a los pases posteriores (BBC2 emitió la serie en abierto en 2009) y el DVD. En la proyección del capítulo piloto de la serie en el Arts Santa Mònica (en formato 4:3, como corresponde) destacó un silencio reverencial en todo momento, frente a las muestras externas de alegría que caracterizan las otras ocasiones en las que he visto proyecciones de series de televisión (como, la noche anterior, un capítulo de El Ministerio del Tiempo). Probablemente mucha menos gente ha visto The Wire de lo que se piensa, pero su centralidad en el proceso de reconocimiento de las series es innegable, arrastrando a muchos admiradores a los trabajos posteriores de Simon (entre los cuales sigue destacando la notable miniserie sobre la invasión de Iraq Generation Kill) y al propio hábito de ver ficción televisiva.

Simon parece tener sentimientos contradictorios sobre su propio trabajo y, como se deriva de algunas de sus intervenciones, permanece como un guionista accidental al que la deriva y crisis del periodismo escrito expulsó de su profesión a una edad temprana. Quizás por ello sus frases estaban teñidas de inconformismo y pesimismo, tanto sobre el estado de la televisión como del periodismo como de Estados Unidos en general. Llegó a afirmar que el sexo y la violencia siguen siendo los principales elementos para hacer atractiva una serie, y es precisamente a la presencia de violencia a lo que atribuye la popularidad de The Wire por encima de sus otras series. Por el camino, gracias a la labor de mentor de Tom Fontana en Homicidio (la serie donde se encuentra el núcleo creativo The Wire) y el apoyo de HBO, que actúa con Simon casi como un mecenas renacentista, ha logrado desarrollar un corpus de trabajo de una enorme coherencia. Y eso que en estos días muchos han parecido olvidar el peso específico de los colaboradores de Simon, como los tristemente fallecidos Robert F. Colesberry y David Mills, y Ed Burns, Joe Chapelle, Eric Overmyer y Nina Kostroff Noble. A Simon, sensato y generoso, no hemos tenido que escuchar como a Matthew Weiner que escribe sus series él solo. Más bien aprovechaba cada ocasión para colocarse en su sitio, como esforzándose para que las atenciones de las que era objeto en Barcelona no le hicieran distraerse. Al final, parecía tener mucho más que decir sobre el mundo en general que sobre su propio trabajo, repitiendo una y otra vez las mismas ideas pero mostrando la inquietud y pasión con la realidad que siente alguien que sin duda siente y actúa como un ciudadano comprometido con su tiempo.

Pero el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, por mucho que haya sido su elemento estrella. Para esta tercera edición, su reto era consolidar su evento anual, tras una jornada en 2014 y un festival patrocinado por Movistar en 2015. El resultado de este año fue una programación con 33 actividades repartidas en siete espacios de la ciudad, llevados adelante por una treintena de jóvenes de más o menos la misma edad y perfil, entre personal contratado y voluntarios. Según los organizadores, unas tres mil quinientas personas participaron en alguna de las actividades, lo que da una media de unas 100 por actividad (proyección, charla, mesa redonda, encuentro…, algunas con cuota de acceso pero la mayoría gratis). El espacio central de las actividades fue el Arts Santa Mònica, un antiguo convento cercano al puerto rehabilitado para la cultura contemporánea, lo que de alguna manera lo hacía propicio para un evento que partía de un acto paradójico: ver fuera de casa lo que se ha hecho para ser consumido dentro, en un ejercicio de celebración colectiva. Y también en una transferencia de los hábitos de la cinefilia más tradicional, por lo que resultó perfectamente natural que este año se sumara Filmoteca de Catalunya, donde se proyectó un ciclo de tres documentales inéditos en España bajo el título de “Un eco de las series de David Simon”, con excelente entrada a pesar de tener que competir en alguna ocasión con el fútbol televisado. Eso también permitía ampliar el perfil del asistente al Serielizados Fest: “Hemos ampliado a un público diferente. La Filmoteca tiene un público fiel, y aunque tienen relación con otros festivales, es la primera vez que hacíamos algo con ellos. También debutábamos con la sesión profesional, y eso ha se ha visto en que había más gente de la industria. El año pasado con Harmon teníamos un público más joven, pero con Simon ha sido más adulto. Es un público que hemos ganado en esta edición y lo debemos tener en cuenta para las próximas ediciones”.

En los últimos años se ha convertido en una moda que festivales de cine incorporen contenidos de televisión en secciones específicas, como hemos visto ya en Rotterdam, Berlín, Toronto y Sitges, y acaba de hacer Tribeca. Pero la idea de hacer un festival específicamente sobre series continúa siendo compleja en la búsqueda de un lugar intermedio entre el evento plenamente profesional (al modo del Festival de Edimburgo) y el más orientado a los fans (la opción del Festival de Series de Canal +/Movistar). En el Serielizados Fest de este año han buscado tocar todos los palos. Para los fans, proyecciones de capítulos en pantalla grande, desde Mad Men a un pre-estreno de la nueva temporada de The Walking Dead. Para los cinéfilos con un gusto por las series, proyecciones en la Filmoteca y el Cinema Maldà de documentales como Chuck Norris vs. Communism. Y siempre ese carácter inconformista e irónico que caracteriza a las actividades de Serielizados, con un espectáculo de monólogos en la clausura, Venga Monjas comentando la película de Doraemon y sesiones específicas sobre la corrección (o incorrección) política (con Antoni Baños y Facu Díaz), las comedias del yo y el humor en femenino. No nos tomemos demasiado en serio esto de las series, por favor. Es otra de las maneras de definir a un festival con dos almas, la lúdica y la que trata a las series como arte y cultura.

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Para los que tienen aspiración profesional, una jornada Pro donde se habló de cuestiones tan diversas como las posibilidades del crowdfunding para la puesta en marcha de webseries, el capítulo virtual y en donde tuve la oportunidad de moderar un coloquio con Teresa de Rosendo y Josep Gatell a propósito de su libro Objetivo Writers’s Room. Por la mañana, fue el turno de una sesión doble realizada en colaboración con Guionistes Associats de Catalunya (GAC) centrada en el thriller. Primero Beto Marini habló su idea del género y de sus películas, no de televisión, pero a nadie importó porque fue sencillamente brillante, y a continuación Anaïs Schaaff moderó una mesa con Lluís Alcarazo (Nit i dia), Cristina Clemente (Sin identidad), e Iván Mercadé (coordinador de guiones de la nueva serie de Pau Freixas Sé quién eres). Esa hora de debate supuso un diálogo virtual con todo lo que de manera paralela estaba pasando con David Simon. Y no se trataba sólo de poner el foco en los que escriben las series, sino de entrar de lleno en una doble cuestión central en la situación actual. En primer lugar, cómo superar las limitaciones existentes para representar los males sociales en unas televisiones que, públicas o privadas, parecen ser totalmente adversas a ello, y así se da la circunstancia de que en este momento en España se habla de política en todas partes menos en la ficción televisiva. Y en segundo lugar, que la mejor manera de demostrar que se equivoca a ese ministro de Hacienda que decía que las series eran sólo para pasar el rato, es que los guionistas pongan su vocación de contar historias que reflejan el mundo en el que vivimos por delante, en Baltimore y a este lado del charco.


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