MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (I)

28 junio, 2017

“Las mujeres (…) no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.

Así cierra Laura Mulvey (Reino Unido, 1941) su ensayo “Placer visual y cine narrativo” (1975) en el que utiliza el psicoanálisis de Freud y Lacan para analizar por qué el cine se organizaba (y se organiza) bajo las ideas y los valores del patriarcado, donde la mujer es sólo objeto de deseo de la mirada del hombre.

Este es el primer post que escribo en Bloguionistas y estoy encantada de hacerlo, siempre he sido y soy gran lectora de mis compañeros de trabajo. Pero es todavía más emocionante si mis palabras se refieren al máximo exponente de la teoría feminista en el cine, la directora y ensayista Laura Mulvey que, además, recientemente acaba de deleitarnos con esta maravillosa frase en una de sus tantas entrevistas: “El móvil es el nuevo sustituto fálico”, refiriéndose a cómo el cuerpo de muchas de las jóvenes de hoy en día es el centro de la representación y de la mirada.

El pasado lunes 12 de junio Mulvey impartió un seminario durante cuatro días en la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el festival Filmadrid, sobre la mujer y el cine, y al que tuve el enorme privilegio de asistir. Hablé con Sergio y le propuse hacer una crónica sobre el curso. Me dijo que le parecía muy interesante, que adelante. Espero que a los que leáis el post os atraiga de igual forma, creo que Mulvey no ha sido tan sonada como debiera. Y aunque escribir sobre el seminario que impartió, que iré contando día por día, y su teoría feminista sea ardua tarea, merece la pena exprimir mis neuronas para informar a los más perdidos sobre cómo piensa esta mujer y lo mucho que todavía nos queda por delante. ¡Larga vida a Mulvey!

El seminario se desarrolló durante cuatro días, que iré indicando según la película programada. En total también fueron cuatro los filmes analizados. Hablaré un poco sobre este análisis posterior a cada película y la teoría de Laura respecto a la maternidad y la mujer en el cine.

“Imitation of life” (1959, Douglas Sirk)

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Fotograma de Imitation of Life

Lora Meredith (Lana Turner), viuda y aspirante a actriz, vive en un modesto piso del centro de Nueva York con su hija Suzie. Un día, conoce a una mujer de color, Annie Johnson (Juanita Moore) y a su hija Sarah Jane, mulata. Aunque sus ingresos son escasos, Lora decide contratar a Annie como criada y poder darles así, a madre e hija, un lugar donde vivir. Mientras comienza una relación con el fotógrafo Steve Archer (John Gavin), la suerte le sonríe y Lora se convierte en una actriz famosa de comedias. Desbordada por el éxito, se aleja de su hija y rompe la relación con Steve. Suzie, entonces, se refugia en los brazos de Annie, que lucha sin fin con su hija ya que ésta intenta por todos los medios que la gente no sepa que su madre es negra.

Tras el visionado de la película Mulvey explicó los tres temas más importantes a analizar: las cuestiones de raza, la maternidad, y el tiempo, todas con un gran peso en la idea de la mujer y su análisis cinematográfico. Cómo el séptimo arte trata esta maternidad en un mundo patriarcal, cómo el tiempo se ve afectado por la problemática de la maternidad, cómo se gestiona la ausencia de esta maternidad. Todas estas cuestiones se empezaron a recoger allá por los 70’, época en la que se desarrollaron las primeras teorías feministas en el cine (aquí incluimos a Mulvey). Y es en ellas que se empieza a debatir la construcción de los melodramas.

En los años 70 el melodrama sólo se centraba en el autor, que se dirigía a un público mayormente femenino. La marginalidad de la mujer, los espacios tan restrictivos en los que habitaba, la relación con la maternidad, este exceso de amor hacia sus hijos…, son puntos fundamentales a estudiar para entender el contexto en el que se encontraba (encuentra) el cine y su relación con la mujer por aquel entonces (y hoy en día).
En “Imitation of life”, además, encontramos una historia de conflictos de raza en los Estados Unidos. El personaje de Sarah Jane (Susan Kohner), mulata y que se hace pasar por una mujer blanca de cara a su novio, rompe con esta “raza”, reclama a su madre el silencio de la raza negra, aunque este intento de lucha, de cambio, será en balde debido al contexto cultural en el que todavía se encontraba el país por aquella época. Es importante poner la atención en el sufrimiento de Sarah Jane, en el vacío que muestra como mujer de color. Es en ella donde recae el foco del que habla Laura Mulvey para entender el contexto cultural y social.

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Fotograma de la cinta

La crítica feminista de los 70 puso el contenido a la altura de la forma”, explicaba Mulvey durante la primera sesión. Se dieron cuenta que podían, y debían hablar sobre estos temas que escondían los melodramas, analizándolos dentro de un entorno patriarcal, y no sólo de sus bonitos planos, de la excelente fotografía, de las magníficas interpretaciones. La unión entre la madre y el hijo, y el contexto cultural del padre.
Surge entonces el concepto del MUTISMO (el concepto más importante de todo el seminario, bajo mi punto de vista, y del que seguiré hablando a lo largo del post).

Laura Mulvey toma de Peter Brook, director de teatro, películas y ópera, su idea del “texto del mutismo”, cómo un texto real puede ser silencio, cómo las mujeres y sus problemas en la sociedad patriarcal han sido (y son) silenciados, invisibles. “Imitation of life” trata este concepto desde todos sus posibles ángulos, desde una madre que antepone el trabajo a su maternidad, desde una joven que finalmente, y por desgracia, se da cuenta y acepta que su condición es la que es, mujer y negra, y que es por ello que tendrá una vida peor, pero qué se le va a hacer, ¿no? Desde un contexto social en el que las mujeres del film sufren infinitamente más que los hombres hasta ser conscientes que el mejor camino a tomar es el que la sociedad ha puesto para ellas. Y así es como lo narra nuestro querido Douglas Sirk, como una lección de vida hacia las espectadoras que, también en silencio, sufren ¿inconscientemente? con las protagonistas.

“Un’ora sola ti vorrei” (2002, Alina Marazzi)

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Fotograma de la película

“Mi estado es como el de aquel a quien han metido en un trozo de hielo. Tú ves todo lo que hay fuera, pero no escuchas las voces y no puedes unirte a los otros. ¿Entiendes cómo es?”. Liseli Marazzi, “Un’ora sola ti vorrei”.

Segundo día del seminario. Analizamos una película de metraje encontrado, que se define como el material descubierto, material bruto que, al editarse, se le da otro significado al filmado, una representación, en este caso, antagónica.

Dos mujeres, madre e hija, que luchan contra el rol de la maternidad. Y digo luchan porque no cumplen con este rol que se les asigna. La primera, Luisa Marazzi (Liseli) no sabe (quiere) ser madre, o no sabe (quiere) serlo tal y como dicta la sociedad. La segunda, la propia Alina Marazzi, busca e indaga sobre quién fue realmente su madre. Ambas, una más abiertamente que la otra, intentan encontrar una explicación al concepto de la maternidad de sus épocas.

El documental, dirigido por Alina Marazzi, pretende componer y reorganizar las piezas de la vida de su madre, Liseli, que se suicidó en 1972 cuando Alina tenía siete años. A través de vídeos caseros filmados por el abuelo de Alina, grabaciones de voz y diarios de Liseli, que son finalmente los que corroboran la falsa felicidad de Liseli y que están en permanente contraposición al (no) significado del material bruto, la directora diseña un documental como homenaje a su madre. Como si le dijese: “Mamá, ahora entiendo quién eras, lo que sentías, lo que sufrías en silencio”.

La autora de la edición de “Un’ora sola ti vorrei”, Ilaria Fraioli, junto a la propia Alina, descubre una narrativa diferente del material bruto a la del autor, el abuelo de Alina, y juega con ella, con la narrativa, para otorgar el derecho de voz y voto a la protagonista. Además, si hablamos en su conjunto, estos metrajes encontrados tienen un punto de enlace entre ellos, una característica común: aspecto de tragedias en el mundo de la maternidad, la pérdida, la formalidad.

Respecto al espacio temporal en el que se entendían estos materiales brutos, podemos ver que antiguamente se trabajaba (más que ahora) bajo cuestiones del silencio, cómo las formas cinemáticas podían rellenar este silencio con las emociones. En “Un’ora sola ti vorrei” el abuelo de Alina (varón) grababa a Liseli realizando acciones cotidianas de su día a día, sin ninguna pretensión, sin ningún fin más que el de conservar imágenes del pasado para el recuerdo, las imágenes de su preciosa Liseli. Hoy, Alina estudia cómo el mutismo puede rellenar este silencio con emociones, con una sonrisa de la propia Liseli, con un baile, una caricia.

Mulvey explicó este concepto del tiempo (espacio temporal) como un recurso a estudiar con detenimiento. Ya no sólo en “Un’ora sola ti vorrei”, sino en cualquier filme que manejase el concepto de la maternidad. Cómo se gestionan los patrones de temporalidad y cómo se gestionan con la narrativa, cómo se organiza esta falta de la maternidad respecto al tiempo. ¿Cómo imaginamos el tiempo? ¿Cómo las feministas imaginamos el tiempo?

Durante la edición del metraje, nos contaba Mulvey, la relación entre Alina y su editora, Ilaria, fue esencial para entender este material bruto y dotarlo de significado, encontrar respuestas a las dificultades de la maternidad. Trataron de hablar sobre el tiempo y la historia, y sobre estos metrajes encontrados (temporales y su relación con el cine). Estos patrones de la temporalidad son difíciles de imaginar en un primer estudio, son intangibles, así que Alina e Ilaria analizaron cómo sacar el tiempo de su linealidad, y descubrieron, si no lo habían hecho ya en su silencio, cómo el cine ayuda a sacarlo.
La historia tradicional encontró entonces un reto (el mismo que encontraron ellas): lo escondido de la historia. Las historias del día a día que afrontaban las mujeres se empezaron a reestructurar. Aquellas “escondidas”, ignoradas por el narrador, sin interés, se reorganizan, y es entonces que lo contado (filmado) y lo silenciado se recopila para darle otra voz, otro motivo por el que contar estas historias, por denunciar lo innegable.

Existen similitudes entre este proceso de recopilación y el metraje encontrado. Las formas surgen de lo silenciado y dan un salto a la esfera pública. Como modo cinematográfico contribuyen y complican la narración y el patrón temporal (menos mal, digo yo). Es la idea del tiempo y el archivo, la relación entre la película inicial y el material editado. Este último despierta la cuestión entre el filmado (archivo) y el proceso de trabajo de Alina, cómo destapó la historia silenciada de su muerte (suicidio), y del porqué. “Liberamos el espíritu femenino que se había quedado encarcelado en estos archivos. Había un mal de archivo”, contaba la propia Alina en una de sus entrevistas.

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Fotograma del film

Durante esta segunda sesión Mulvey explicó tres conceptos claves para entender estos metrajes encontrados y su significado, su búsqueda.

El primero, Palimpsesto, entendido como el manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir uno nuevo, trabaja el vacío temporal que permanece entre este primer texto y el editado, la contraposición del rodaje inicial y la nueva edición. Podría decirse que esta edición es testigo de aquellos fragmentos iniciales.

La teoría feminista siempre se ha esforzado por romper el tiempo lineal, tan presente desde tiempos de Cristo en las mujeres. Se empezó a hablar entonces de la doble temporalidad, que muestra de nuevo este vacío (entre material bruto y el editado). El sufrimiento real de Liseli, callado por el contexto cultural y social de aquella época en el que las mujeres, de nuevo, eran silenciadas, sale a la luz en esta edición, en este nuevo espacio temporal. Deja de ser invisible para ser protagonista en el filme. Por eso el concepto de Palimpsesto es fundamental para entender este concepto de vacío temporal.

La segunda idea, Tournement, se interpreta dentro del marco estético de la película. Se refiere también a rescatar un trabajo que ya existe y dotarlo de un significado antagónico, pero en este caso son las fotografías, los elementos de vídeo, los que, al cambiar de contexto, descubren otro significado del filme. Este trabajo de “giro”, de “reinterpretación”, debería transmitir al público este punto antagónico de lo que se quiere encontrar, como un collage.

Un ejemplo para entender también de forma clara este proceso de edición y su doble temporalidad respecto a las fotografías y vídeo, es el documental “París 1900” (1947, Nicole Védrès), que cuenta (critica) la vida y la cultura de la Belle Époque, el París entre 1900 y 1914, desde los más de setecientos documentos históricos y fragmentos de películas como material bruto, hasta la edición de los mismos. Os animo a echarle un vistazo.

Estos dos puntos, Tournement y Gleaning, que definiré ahora según Mulvey, tienen estrecha relación con la teoría feminista. Ambos cuentan la estética del vacío, aunque Tournement surge de la crítica del pasado, y Gleaning trabaja más desde el lado experimental, sin definir un tiempo en concreto.

Mulvey se apoya en la teoría de Walter Benjamin, que a su vez se apoya en la de Baudelaire, para definir lo que se ha despreciado, lo que se supone que “no tiene valor”, como las mujeres que salen en estos filmes. Esta visión, las piezas originales del poeta, se reinterpretan, y surge entonces el concepto de Gleaning, el tercer y último concepto a definir.

Mulvey utilizó la película “Los espigadores y la espigadora” (2000, Agnés Varda) para que entendiésemos el significado exacto de Gleaning. En su película, la directora filma a los espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura y recoge objetos desechados y los intercambia por otros. Es entonces que Varda, considerada como pionera del cine feminista, “la abuela de la Nueva Ola”, retrata el contexto cultural y social de la mujer de forma metafórica, utilizando el recurso metonímico, la transformación, donde las mujeres rescatan unos conceptos faltos de valor, como estas espigadoras que recolectan la basura.

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Un’ora sola ti vorrei es un testimonio de lo que vivieron las mujeres de aquella época”.

Y de nuevo, Laura cierra esta segunda sesión ya no con una pregunta retórica, sino con una aclaración demoledora: “A los hombres se les permite fallar”.

 

Marina Velázquez.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

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“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


JUEGOS, HERRAMIENTAS Y VIAJES DEL HÉROE

19 abril, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace un par de meses entrevisté a Jacobo Feijóo para elaborar este post sobre librojuegos y juegos de mesa. Salió mucha información interesante de aquella conversación, y todo podría haber quedado ahí… pero Jacobo me habló de una iniciativa que estaba a punto de presentar en sociedad y, ¡joder! me pareció demasiado interesante para no hablar aquí sobre ello.

¡Hay que hacer algo con esto!“, dije… o pensé… o puede que ambas cosas. “¡Aquí hay otra entrevista para el blog!

Y él me propuso hacer algo que ninguno de los dos habíamos hecho antes y que, por ello mismo, nos sedujo a ambos:

Una entrevista en vídeo, una videoconferencia, un skype… o algo que se le pareciese.

Eso es lo que os aguarda al final de este post.

Ha transcurrido más de un mes, o casi dos, desde que decidimos emprender esta iniciativa hasta que hemos logrado hacerla realidad.

¿Por qué?

Por una mezcla de incompatibilidad de agendas y, sobre todo, por la ineptitud tecnológica de ambos. Somos criaturas del siglo XX intentando adaptarnos a las dinámicas de ahora. Lo que para un youtuber contemporáneo sería el pan nuestro de cada día, para nosotros ha sido un sin fin de quebraderos de cabeza. Hemos necesitado tres o cuatro reuniones de Skype para averiguar cómo cojones grabarnos en una conversación por Skype en la que se nos vea y se nos escuche a ambos.

Y no lo hemos conseguido.

Al final la hemos grabado con Hangout (gracias a que Jacobo descubrió el modo de hacerlo. Si hubiese dependido de mí, aún seguiríamos intentando grabar  – y frustrándonos en el intento – el vídeo que estoy a punto de compartir con vosotros.

Puta tecnología“, mascullaba yo.

A mí el ábaco nunca me ha dado estos disgustos“, añadía Jacobo.

Quizá por eso este artefacto del que vamos a hablar, este TOOLKIT DE DISEÑO NARRATIVO, no depende en absoluto de tecnologías modernas, ni de ceros y unos. No necesita enchufarse a la red eléctrica para funcionar. Se trata, en apariencia, de un juego de cartas, aunque su creador está a punto de explicarnos que se trata de algo más que un juego. Con la excusa de explicarnos cómo funciona su Toolkit, Jacobo nos hace un resumen la mar de interesante sobre uno de los temas favoritos del guionista contemporáneo: El viaje del héroe. Una disección sobre los orígenes de esas teorías, sobre sus aplicaciones actuales y sobre sus futuras implicaciones.

Si tienes 18 minutos libres, éste es un buen pasatiempo en el que invertirlos. Si no los tienes, te recomiendo ir disfrutando de esta charla en cómodos plazos:

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Y si este TOOLKIT NARRATIVO te ha hecho tilín, LO PUEDES ENCONTRAR AQUÍ.

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PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


SI NOS DEJAN

9 junio, 2016

Antes de empezar, un aviso a navegantes: si me conoces y eres guionista es casi seguro que ya te haya dado la turra alguna vez en un bar con lo que estoy a punto de decir. Así que puedes pasar de este artículo. No te voy a decir nada que no te haya dicho ya. Más de una vez. Sigue con tu vida. En la próxima ocasión en que nos veamos volveré a decirte todo lo que voy a decir ahora. Lo siento, por cierto. Si no me conoces, la turra empieza ya:

Qué malas son las series españolas, ¿verdad? A ver, nunca lo decimos abiertamente, porque tenemos amigos escribiendo en ellas. Pero vaya, que todos lo sabemos. Vemos “El Ala oeste”, “The Wire”, “Los Soprano”, “Mad Men” o “Breaking Bad” y después vemos lo que hacemos aquí. Y comparamos. Y, joder, qué mierda más grande… No la tuya, claro. La tuya no está mal. Tiene mucho mérito hacerla con esos mimbres… Pero las otras, uff, qué mojón… Todo es obvio, masticadito, sin intención… Todo está demasiado estirado, explicado, visto mil veces. Todo es aburrido. Y, sobre todo, todo es culpa de los demás.

Sí. Lo sabemos desde hace tiempo, ¿verdad? Que la ficción española sea tan mala es culpa de todos menos de los guionistas. Nosotros somos una pasada. Tenemos nivelazo. Pero no nos dejan demostrarlo. No paran de ponernos palos en las ruedas. Primero los ejecutivos de las cadenas. Ellos no entienden de arte. Solo quieren ganar dinero. Así que, para rellenar las dos horas de ese prime time tan largo y loco que tenemos, se gastan los euros en un solo producto en vez de en dos. Y tenemos series cómicas de 45 minutos. O dramáticas de 70 o de 90. Y mira, así no. Nuestra genialidad no puede desplegar sus hermosas plumas dentro de ese horrible corsé. Qué fatalidad.

Pero los ejecutivos de las cadenas no son los únicos que tienen la culpa. Después está el público. Ojo con ellos. Qué panda de garrulos. No tienen ni idea de nada. Sólo quieren llegar a sus casas y ver un producto mediocre que no les haga pensar, que no les revuelva por dentro. Como haríamos nosotros con nuestros afilados y brillantes guiones si nos lo permitieran. No quieren que les hagamos reír y llorar de esa manera profunda y aguda en que lo haríamos si no nos cortaran las alas. Pobres, no saben lo que se pierden…

Y luego están los actores, que son muy malos. Y los de realización, que están mejorando, pero mira, no tienen nivel, como en América o Inglaterra. Y los de vestuario, maquillaje, iluminación, atrezzo… Todos mediocres. Todos por debajo de nuestro nivel. Ay, si nos dejaran… ¡Lo que seríamos capaces de hacer!

O espera… A lo mejor no. A lo mejor si nos dejaran no escribiríamos Los Soprano. A lo mejor si nos dejaran no crearíamos a Walter White, a Stringer Bell, a Don Draper. A lo mejor si nos dejaran no haríamos que la gente se quedara boquiabierta viendo cómo un avión se estrella en una isla o contando las shakesperianas peripecias de siete reinos. Igual, si nos dejaran, no podríamos demostrar que somos todos genios. Porque, ¿sabéis qué? Es casi seguro que no lo seamos. En Estados Unidos hay unos 315 millones de habitantes. ¿Y cuántos genios están al mando de una serie? ¿Cinco, diez? ¿Veinte siendo generosos? Aquí somos cuarenta y pico millones. Los genios no podemos ser tantos. Es pura estadística.

Pero no hace falta ser un genio para hacer una buena serie, me diréis. Y tenéis razón. Para hacer una serie muy buena no hay que ser un genio. Basta con ser muy buen escritor. Pero es que ser buen escritor es muy, muy difícil. Casi tanto como ser un genio. Si lo piensas es incluso más complicado. El genio parte con una ventaja. Tiene el don. Varios ases al empezar la partida. El buen escritor, no. Tiene unas cartas más o menos buenas y, para que le salga una jugada ganadora, se lo tiene que trabajar. Para ser buen escritor hay que tener talento, claro. Pero también hay que hacer algo más.

Primero, hay que escribir. Mucho. Porque si no escribes mucho no tienes la oportunidad de escribir mierda. Y si no escribes mierda, mucha mierda, cuando la tengas delante no serás capaz de identificarla. Eso es fundamental para escribir bien, creo. Saber cuándo lo que has escrito es basura. Tener alto el listón. Muy alto. Cuanto más alto, mejor. Es muy posible que nunca llegues a alcanzarlo, que te frustres y te flageles porque lo has puesto allá arriba, en las nubes. Pero creo que allí tiene que estar. Porque si lo bajas para sentirte mejor, si te acomodas, podrás ser un gran profesional, alguien que sabe sacarse las castañas del fuego cuando le encarguen escribir un diálogo o una escaleta. Pero nada más. Y hemos dicho que íbamos a escribir Los Soprano, ¿no? Si nos dejan.

Sí, el listón tiene que estar arriba. Y aquí entra el segundo trabajo. Porque, para ser buen escritor, hace falta algo más que escribir. Creo sinceramente que para ser buen escritor o, por lo menos, intentarlo, hay que amar la cultura. Toda. No basta con que veamos una y otra vez esas películas de los ochenta que tanto nos gustaron de críos. No basta con que nos sepamos de memoria los diálogos de Tarantino. No basta con que nos peguemos maratones de series buenísimas como si no tuviéramos vida. No basta. Hay que hacer más. Hay que leer: novelas, biografías, ensayo, cómic. Todo lo que se pueda. Hay que ir al teatro. A museos. A conciertos. Hay que conocer a los mejores para (sí, lo habéis adivinado) darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es una mierda. Para que el listón siga allá arriba.

Hace unos años, currando en un programa de tele, charlaba con unos compañeros guionistas. Hablábamos de series. Luego pasamos al cine. Alguien nombró no recuerdo qué película clásica. Y, de repente, un guionista del grupo soltó esta frase:

Yo es que no veo películas en blanco y negro.

El comentario cayó en saco roto. Siguió la conversación. Pero yo me quedé tocado. Ese mismo chaval había dicho mil veces lo que todos hemos dicho mil veces: “aquí podríamos hacer Los Soprano, pero no nos dejan”. Y me pregunté cómo pensaba ser David Chase si no conocía a Howard Hawks, cómo pretendía escribir comedia sin pasar por Billy Wilder, cómo asumía que podría escribir “Juego de Tronos” sin conocer a Shakespeare.

Sí, que las series duren más de lo que deberían durar y que las cadenas no quieran arriesgar es un problema para hacer buenas series de ficción. Y sí, una buena parte del público no quiere ver “The Wire” aunque seas capaz de escribirla (ni aquí ni en Estados Unidos, por cierto). Pero creo que deberíamos pensar bien en nosotros mismos, asumir que la excelencia es muy difícil de conseguir y que, para hacerlo, hace falta mucho esfuerzo y mucha pasión por la escritura. Y también mucha autocrítica. Porque la gente que ha creado las grandes series que tanto admirados son personas con una altísima formación y un altísimo nivel cultural. Porque para ser muy bueno no basta con desearlo o imaginar que uno lo es. Porque, quizá, un día, tengamos la oportunidad de escribir lo que de verdad queremos escribir y, tal vez, al final resulte que, cuando llegue ese día, no hagamos la mejor serie que se haya visto.

Aunque nos dejen.

Manu Martínez March.


SÉRIES MANIA 7: CANNES EN PARÍS

9 mayo, 2016

Por Rubén Romero Santos.

Rubén Romero Santos es Profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Coordinador, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Es autor de La pistola y el corazón. Conversaciones con Agustín Díaz Yanes.

Apenas unos días después de que se inaugurara (¡por fin!) el nuevo centro comercial de Les Halles, cuyas obras llevaban en marcha desde que Billy Wilder e I.A.L. Diamond pusieron a Irma la Dulce a pasear por sus alrededores, tuvo lugar el Festival Séries Mania, que aspira, nada disimuladamente, a convertirse en el Cannes de la pequeña pantalla. La fórmula consiste en traer lo mejor del cercano MIPTV y mezclarlo con la cosecha propia de lo que han visto sus programadores por los cinco continentes (y con tanta ficción finlandesa y ártica, la frase hecha está más que justificada). La guinda la han puesto este año, y consiste en otorgar premios por parte de un jurado internacional, que den un marchamo legitimador a las ficciones presentadas.

Público

Bada Bing vs Folies Bergère

La cuestión que se planteaba esta edición era, pues, a quién llamar para dar los premios. En Cannes la presidencia se alterna entre directores de renombre y actores/actrices de la cohorte celestial-divina. De vez en cuando también han llamado a algún escritor, tipo Henry Miller, pero visto que les interesa más emborracharse y jugar al tenis, ya casi nunca lo hacen. Pero en televisión, ¿quién podría ser esa figura de prestigio que sentara cátedra sobre las calidades artísticas de las ficciones? Los elegidos fueron un par de actrices (Yaël Abecassis, de Hatufim y Amira Casar, de Versalles) y, sobre todo y mucho más interesante, un ramillete de guionistas/showrunners de primera fila, entre los que figuraban Tony Grisoni (Southcliffe), Fanny Herrero (Dix pour cent) y el capo dei capi: el mismísimo David Chase. Chase se paseó por Les Halles con un rostro bastante avinagrado y aspecto de tener menos sentido del humor que Tony Soprano cuando se enteró de que Carmela le ponía ojitos a Furio Giunta (¿acaso era una máscara protectora para que no le preguntaran por ese momento en el que Tony se fue al lavabo?). La preeminencia del guionista se veía también en la manera de referenciar las diferentes series, asociadas a sus showrunners, y no a sus cadenas ni a sus directores.

Tony Grisoni

Palabra de capo

Cuando Chase (y el resto del jurado) habló, dijo que el Grand Prix debía ser para El Marginal, la mejor serie de las ocho a competición. Y acertó. De acuerdo que se lo pusieron fácil: una serie de género sobre mafias en un presidio argentino y tal… pero es que El Marginal es muy, muy buena y confirma que lo de Historia de un clan no fue un accidente: cada vez que se juntan los hermanos Ortega y una pantalla de televisión surge la magia. De nuevo han vuelto a pergeñar una serie que merece estar en el top 5 no de las series latinoamericanas, ni de las series en español, sino de la Liga Mundial. En concreto, El Marginal retoma el mundo patibulario que Sebastián Ortega visitó en Tumberos, en la figura de un policía que debe infiltrarse en una cárcel argentina para hacerse respetar y averiguar qué ha ocurrido con la hija de un juez, secuestrada por unos delincuentes. ¿Un drama carcelario tipo Prison Break o OITNB? Sí, todo eso, pero a la vez, algo completamente diferente: un cásting alucinante (en el que destaca un enano más malparido que el Tyrion de Juego de tronos), un realismo sucísimo e hiperrealista y un humor perverso basado en unos diálogos brillantísimos que juguetean con el espectador al ritmo de su omnipresente cumbia villera.

La otra gran triunfadora fue The Kettering Incident, de Madden y Sheehan. Resultona y bellamente fotografiada, se llevó el Premio Especial del Jurado. Aquí hay dudas: a los autores parece haberles entrado un ataque de horror vacui y han superpuesto capas e influencias a cascoporro: de las más cercanas, como Top of the Lake, a las más pintonas, como The Incident de Shyamalan, pasando por las más obvias del tipo Twin Peaks (cuyo espíritu surreal y pervertidillo también era visible en la belga Beau Séjour). Como quiera que solo se ven dos capítulos por serie, no podemos saber cómo solucionan semejante ejercicio de sincretismo. Con todo, The Kettering Incident era interesante por ser un atractivo compendio de los argumentos más vistos en el festival. A saber: niña perdida, mujer adulta ídem de ídem, ecothriller y el infierno son los demás. Veamos.

El cine puede esperar

En los anuncios de Les Halles, entre cacheo y cacheo (¡qué tristeza de Europa nos está quedando!) podías entretenerte en ver las publis del festival. Rezaban así: “El festival de las series de TV en la gran pantalla”. El eslogan parecía decir 1) Que el tamaño importa 2) que había que hacerle la pelota a la cadena UGC, que prestaba sus salas y 3) que la televisión sigue sin curarse su complejo con respecto a su primo el de Zumosol. Ocurre que, a veces, al primo mayor también le gusta jugar con el Telesketch de la peque. Pero como es mayor, pues no sabe qué hacer con él. Numerosas de las series presentadas (en especial las que tienen como productores a canales públicos), hizo plantearse al que esto escribe si el adjetivo “cinematográfico”, no habrá dejado ya de tener valor como quintaesencia de lo artístico en televisión y, más bien al contrario, se está convirtiendo en un calificativo despectivo con respecto a lo que ocurre en la pequeña pantalla. La televisión tiene un lenguaje que le es propio, y que ni el ritmo ni el encuadre son los mismos… aunque algunos todavía no lo sepan.

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Carcosa in my mind

Claro, que la televisión también produce sus propios monstruos. Como quiera que Nic Pizzolato reventó la caja con True Detective, no hay escritor de novela negra ahora mismo que no piense en forrarse con una serie de televisión en la que, por supuestísimo, ejerza él de showrunner. Harlan Coben es el mejor ejemplo. En el festival presentó Harlan Coben’s The Five. Lo hizo de lo más ufano y en loor de multitudes. Yo de él no estaría tan contento: la serie no alcanza (ni de lejos) las cotas artísticas de True Detective. Un niño se pierde, otra vez… y yo ya no puedo mantener más el suspense por hablar de los niños perdidos…

Te llamo thriller por no llamarte Rodríguez

La mayor parte de las series seleccionadas entran dentro del género criminal, sección doméstica y, en especial, implican la desaparición de un infante. No sé que hemos hecho en este siglo XXI, pero no paramos de perder niños en las series de televisión. Y claro, luego ponte a buscarlos durante toda una temporada, especialmente si eres mujer, con el pelo a lo garçon y pelín asocial, que sigue siendo el perfil favorito de las protagonistas. O lo que es lo mismo: el patrón establecido en 2004 por Forbrydelsen. La que con más talento siguió el modelo fue Ennemi Public, con la que la Bélgica francófona demuestra ponerse las pilas con respecto a sus vecinos, que han dado estupendas muestras de su talento en series como Cordon (objeto de un remake yanqui por la cadena CW) o Deadline 14/10 (cuyo director, Jakob Verbruggen, ha dado el salto al Reino Unido en las más que destacables La caza y London Spy). La israelí Mama’s Angel aportaba una interesante variante a la fórmula: la bucólica localidad que, por supuesto, descubriremos podrida, interactúa con la comunidad negra (¡y pacifista!) judía.

Si además de perder al niño nos encontramos con una trama de corrupción que amenaza al medio ambiente, tenemos la serie de televisión perfecta para 2016.

“Planet Earth is blue and there is nothing I can do”

Y es que el eco-thriller está en boga. Ya sea disfrazado como serie de anticipación con toques súper heroicos (la neozelandesa Cleverman, la francesa Section Zéro), el drama doméstico (The Kettering Incident, Lola Upside Down, Ennemi Public), o la denuncia de las multinacionales (Cromo) y los gobiernos (Nobel). El medio ambiente se ha convertido, de alguna manera, en el santo y seña y símbolo de una sociedad globalizada que no acaba de funcionar. La globalización económica y política, que no ambiental, es el pegamento de algunas de las propuestas más sugerentes que pudieron verse. Por ejemplo, Capital. Vale, ya sabemos que una serie con Toby Jones como protagonista ya tiene mucho ganado, pero adaptar la novela homónima de Lanchester no era nada sencillo. Y Peter Bowker lo hace de tal forma que el caleidoscopio de microeconomía de la crisis que plantea funciona como un engranaje perfecto, diríase un Manhattan Transfer del Londres post Lehman Brothers. La misma ambición metafórica alberga Cannabis, interesante serie hispano-francesa sobre el tráfico de hachís en El Estrecho que busca imitar el juego de muñecas rusas de un The Wire: de la banlieu a Algeciras, a lomos de una bellota de grifa.

Globalizadora es también Jour Polaire: había mucha curiosidad por ver esta súper producción a la europea, con los creadores de Bron/Broen y el dinero de Canal + Francia. El resultado no defraudó y siendo más escandinavo que francés, huye de los vicios del manido europudding: una argelina con pasaporte francés acude al territorio de los samis lapones para contarnos que todo, y sobre todo la vida y la muerte, está interconectado.

Se nota, se siente, la risa está presente

¿Hay salida a toda este grisura de tango? Pues sí, según una de las sesiones de industria que tuvo como anfitrión a Eurodata TV… Nos hablaron de los nuevos ‘hubs’ de producción, como Escandinavia o Israel… y ¡tachán, tachán! De España. En concreto, se nos ofreció Telecinco como ejemplo de que el revivir de la comedia en la ficción Europea actual y de que, del mismo modo que hace apenas dos años nadie creía en la exportación de productos del Viejo Continente, su paso natural debería ser exportar comedia. Claro, que luego nos pusieron de ejemplo El chiringuito de Pepe, y la-leyenda-de-su-remake-estadounidense-nunca-confirmado… y nos vinimos un poco abajo. Lo cierto es que, sea porque la sitcom no entra dentro del naciente canon festivalero televisivo, sea porque no está el horno para bollos, humor hubo más bien poco. Los israelís se marcaron un Californication en los Altos del Golán con Milk and Honey; los franceses nos mostraron Irrésponsable, una especie de Girls en versión garçon (muchachada masculina millenial desencantada) y Sam, su versión de la más que notable serie danesa Rita, a mayor gloria de la actriz Mathilde Seigner. De las vistas, la más curiosa fue Londongrad, por ver cómo los rusos se han apropiado del humor estereotipado con el que los retrata Guy Ritchie; y la más notable fue Splitting Up Together. Detengámonos en esta, porque lo merece: con los daneses no hay tabús que valgan y son capaces de marcarse una dramedia a lo Casual sobre un divorcio que, en sus animados títulos de crédito, ya nos ofrecen unos procaces dibujitos de órganos sexuales masculinos y femeninos.

Yo hice Mammon III

Más allá de los galardonados, los grandes triunfadores del festival fueron los hermanos Eriksen. Tal vez no los conozcan, pero a tenor de lo visto, son el nombre a retener en Europa, especialmente en el Este. Los Eriksen fueron los creadores de Mammon, serie noruega que aglutina algunos de los temas anteriormente tratados (ecothriller, corrupción, dramas domésticos…) y que, sorprendentemente, ha sido versionada ¡dos veces! por HBO Europa. ¿Era necesario? Según ellos, sí: una en Chequia, y otra en Polonia (The Pact). De las dos, nos quedamos con la versión polaca, con una ambientación y una fotografía más atractivas. Teniendo en cuenta que la obra de los Eriksen no es, ni de lejos, de las más populares del Scandinoir, habrá que alabar su capacidad (o la de su cadena), para exportar su serie.

 


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