EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


SI NOS DEJAN

9 junio, 2016

Antes de empezar, un aviso a navegantes: si me conoces y eres guionista es casi seguro que ya te haya dado la turra alguna vez en un bar con lo que estoy a punto de decir. Así que puedes pasar de este artículo. No te voy a decir nada que no te haya dicho ya. Más de una vez. Sigue con tu vida. En la próxima ocasión en que nos veamos volveré a decirte todo lo que voy a decir ahora. Lo siento, por cierto. Si no me conoces, la turra empieza ya:

Qué malas son las series españolas, ¿verdad? A ver, nunca lo decimos abiertamente, porque tenemos amigos escribiendo en ellas. Pero vaya, que todos lo sabemos. Vemos “El Ala oeste”, “The Wire”, “Los Soprano”, “Mad Men” o “Breaking Bad” y después vemos lo que hacemos aquí. Y comparamos. Y, joder, qué mierda más grande… No la tuya, claro. La tuya no está mal. Tiene mucho mérito hacerla con esos mimbres… Pero las otras, uff, qué mojón… Todo es obvio, masticadito, sin intención… Todo está demasiado estirado, explicado, visto mil veces. Todo es aburrido. Y, sobre todo, todo es culpa de los demás.

Sí. Lo sabemos desde hace tiempo, ¿verdad? Que la ficción española sea tan mala es culpa de todos menos de los guionistas. Nosotros somos una pasada. Tenemos nivelazo. Pero no nos dejan demostrarlo. No paran de ponernos palos en las ruedas. Primero los ejecutivos de las cadenas. Ellos no entienden de arte. Solo quieren ganar dinero. Así que, para rellenar las dos horas de ese prime time tan largo y loco que tenemos, se gastan los euros en un solo producto en vez de en dos. Y tenemos series cómicas de 45 minutos. O dramáticas de 70 o de 90. Y mira, así no. Nuestra genialidad no puede desplegar sus hermosas plumas dentro de ese horrible corsé. Qué fatalidad.

Pero los ejecutivos de las cadenas no son los únicos que tienen la culpa. Después está el público. Ojo con ellos. Qué panda de garrulos. No tienen ni idea de nada. Sólo quieren llegar a sus casas y ver un producto mediocre que no les haga pensar, que no les revuelva por dentro. Como haríamos nosotros con nuestros afilados y brillantes guiones si nos lo permitieran. No quieren que les hagamos reír y llorar de esa manera profunda y aguda en que lo haríamos si no nos cortaran las alas. Pobres, no saben lo que se pierden…

Y luego están los actores, que son muy malos. Y los de realización, que están mejorando, pero mira, no tienen nivel, como en América o Inglaterra. Y los de vestuario, maquillaje, iluminación, atrezzo… Todos mediocres. Todos por debajo de nuestro nivel. Ay, si nos dejaran… ¡Lo que seríamos capaces de hacer!

O espera… A lo mejor no. A lo mejor si nos dejaran no escribiríamos Los Soprano. A lo mejor si nos dejaran no crearíamos a Walter White, a Stringer Bell, a Don Draper. A lo mejor si nos dejaran no haríamos que la gente se quedara boquiabierta viendo cómo un avión se estrella en una isla o contando las shakesperianas peripecias de siete reinos. Igual, si nos dejaran, no podríamos demostrar que somos todos genios. Porque, ¿sabéis qué? Es casi seguro que no lo seamos. En Estados Unidos hay unos 315 millones de habitantes. ¿Y cuántos genios están al mando de una serie? ¿Cinco, diez? ¿Veinte siendo generosos? Aquí somos cuarenta y pico millones. Los genios no podemos ser tantos. Es pura estadística.

Pero no hace falta ser un genio para hacer una buena serie, me diréis. Y tenéis razón. Para hacer una serie muy buena no hay que ser un genio. Basta con ser muy buen escritor. Pero es que ser buen escritor es muy, muy difícil. Casi tanto como ser un genio. Si lo piensas es incluso más complicado. El genio parte con una ventaja. Tiene el don. Varios ases al empezar la partida. El buen escritor, no. Tiene unas cartas más o menos buenas y, para que le salga una jugada ganadora, se lo tiene que trabajar. Para ser buen escritor hay que tener talento, claro. Pero también hay que hacer algo más.

Primero, hay que escribir. Mucho. Porque si no escribes mucho no tienes la oportunidad de escribir mierda. Y si no escribes mierda, mucha mierda, cuando la tengas delante no serás capaz de identificarla. Eso es fundamental para escribir bien, creo. Saber cuándo lo que has escrito es basura. Tener alto el listón. Muy alto. Cuanto más alto, mejor. Es muy posible que nunca llegues a alcanzarlo, que te frustres y te flageles porque lo has puesto allá arriba, en las nubes. Pero creo que allí tiene que estar. Porque si lo bajas para sentirte mejor, si te acomodas, podrás ser un gran profesional, alguien que sabe sacarse las castañas del fuego cuando le encarguen escribir un diálogo o una escaleta. Pero nada más. Y hemos dicho que íbamos a escribir Los Soprano, ¿no? Si nos dejan.

Sí, el listón tiene que estar arriba. Y aquí entra el segundo trabajo. Porque, para ser buen escritor, hace falta algo más que escribir. Creo sinceramente que para ser buen escritor o, por lo menos, intentarlo, hay que amar la cultura. Toda. No basta con que veamos una y otra vez esas películas de los ochenta que tanto nos gustaron de críos. No basta con que nos sepamos de memoria los diálogos de Tarantino. No basta con que nos peguemos maratones de series buenísimas como si no tuviéramos vida. No basta. Hay que hacer más. Hay que leer: novelas, biografías, ensayo, cómic. Todo lo que se pueda. Hay que ir al teatro. A museos. A conciertos. Hay que conocer a los mejores para (sí, lo habéis adivinado) darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es una mierda. Para que el listón siga allá arriba.

Hace unos años, currando en un programa de tele, charlaba con unos compañeros guionistas. Hablábamos de series. Luego pasamos al cine. Alguien nombró no recuerdo qué película clásica. Y, de repente, un guionista del grupo soltó esta frase:

Yo es que no veo películas en blanco y negro.

El comentario cayó en saco roto. Siguió la conversación. Pero yo me quedé tocado. Ese mismo chaval había dicho mil veces lo que todos hemos dicho mil veces: “aquí podríamos hacer Los Soprano, pero no nos dejan”. Y me pregunté cómo pensaba ser David Chase si no conocía a Howard Hawks, cómo pretendía escribir comedia sin pasar por Billy Wilder, cómo asumía que podría escribir “Juego de Tronos” sin conocer a Shakespeare.

Sí, que las series duren más de lo que deberían durar y que las cadenas no quieran arriesgar es un problema para hacer buenas series de ficción. Y sí, una buena parte del público no quiere ver “The Wire” aunque seas capaz de escribirla (ni aquí ni en Estados Unidos, por cierto). Pero creo que deberíamos pensar bien en nosotros mismos, asumir que la excelencia es muy difícil de conseguir y que, para hacerlo, hace falta mucho esfuerzo y mucha pasión por la escritura. Y también mucha autocrítica. Porque la gente que ha creado las grandes series que tanto admirados son personas con una altísima formación y un altísimo nivel cultural. Porque para ser muy bueno no basta con desearlo o imaginar que uno lo es. Porque, quizá, un día, tengamos la oportunidad de escribir lo que de verdad queremos escribir y, tal vez, al final resulte que, cuando llegue ese día, no hagamos la mejor serie que se haya visto.

Aunque nos dejen.

Manu Martínez March.


SÉRIES MANIA 7: CANNES EN PARÍS

9 mayo, 2016

Por Rubén Romero Santos.

Rubén Romero Santos es Profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Coordinador, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Es autor de La pistola y el corazón. Conversaciones con Agustín Díaz Yanes.

Apenas unos días después de que se inaugurara (¡por fin!) el nuevo centro comercial de Les Halles, cuyas obras llevaban en marcha desde que Billy Wilder e I.A.L. Diamond pusieron a Irma la Dulce a pasear por sus alrededores, tuvo lugar el Festival Séries Mania, que aspira, nada disimuladamente, a convertirse en el Cannes de la pequeña pantalla. La fórmula consiste en traer lo mejor del cercano MIPTV y mezclarlo con la cosecha propia de lo que han visto sus programadores por los cinco continentes (y con tanta ficción finlandesa y ártica, la frase hecha está más que justificada). La guinda la han puesto este año, y consiste en otorgar premios por parte de un jurado internacional, que den un marchamo legitimador a las ficciones presentadas.

Público

Bada Bing vs Folies Bergère

La cuestión que se planteaba esta edición era, pues, a quién llamar para dar los premios. En Cannes la presidencia se alterna entre directores de renombre y actores/actrices de la cohorte celestial-divina. De vez en cuando también han llamado a algún escritor, tipo Henry Miller, pero visto que les interesa más emborracharse y jugar al tenis, ya casi nunca lo hacen. Pero en televisión, ¿quién podría ser esa figura de prestigio que sentara cátedra sobre las calidades artísticas de las ficciones? Los elegidos fueron un par de actrices (Yaël Abecassis, de Hatufim y Amira Casar, de Versalles) y, sobre todo y mucho más interesante, un ramillete de guionistas/showrunners de primera fila, entre los que figuraban Tony Grisoni (Southcliffe), Fanny Herrero (Dix pour cent) y el capo dei capi: el mismísimo David Chase. Chase se paseó por Les Halles con un rostro bastante avinagrado y aspecto de tener menos sentido del humor que Tony Soprano cuando se enteró de que Carmela le ponía ojitos a Furio Giunta (¿acaso era una máscara protectora para que no le preguntaran por ese momento en el que Tony se fue al lavabo?). La preeminencia del guionista se veía también en la manera de referenciar las diferentes series, asociadas a sus showrunners, y no a sus cadenas ni a sus directores.

Tony Grisoni

Palabra de capo

Cuando Chase (y el resto del jurado) habló, dijo que el Grand Prix debía ser para El Marginal, la mejor serie de las ocho a competición. Y acertó. De acuerdo que se lo pusieron fácil: una serie de género sobre mafias en un presidio argentino y tal… pero es que El Marginal es muy, muy buena y confirma que lo de Historia de un clan no fue un accidente: cada vez que se juntan los hermanos Ortega y una pantalla de televisión surge la magia. De nuevo han vuelto a pergeñar una serie que merece estar en el top 5 no de las series latinoamericanas, ni de las series en español, sino de la Liga Mundial. En concreto, El Marginal retoma el mundo patibulario que Sebastián Ortega visitó en Tumberos, en la figura de un policía que debe infiltrarse en una cárcel argentina para hacerse respetar y averiguar qué ha ocurrido con la hija de un juez, secuestrada por unos delincuentes. ¿Un drama carcelario tipo Prison Break o OITNB? Sí, todo eso, pero a la vez, algo completamente diferente: un cásting alucinante (en el que destaca un enano más malparido que el Tyrion de Juego de tronos), un realismo sucísimo e hiperrealista y un humor perverso basado en unos diálogos brillantísimos que juguetean con el espectador al ritmo de su omnipresente cumbia villera.

La otra gran triunfadora fue The Kettering Incident, de Madden y Sheehan. Resultona y bellamente fotografiada, se llevó el Premio Especial del Jurado. Aquí hay dudas: a los autores parece haberles entrado un ataque de horror vacui y han superpuesto capas e influencias a cascoporro: de las más cercanas, como Top of the Lake, a las más pintonas, como The Incident de Shyamalan, pasando por las más obvias del tipo Twin Peaks (cuyo espíritu surreal y pervertidillo también era visible en la belga Beau Séjour). Como quiera que solo se ven dos capítulos por serie, no podemos saber cómo solucionan semejante ejercicio de sincretismo. Con todo, The Kettering Incident era interesante por ser un atractivo compendio de los argumentos más vistos en el festival. A saber: niña perdida, mujer adulta ídem de ídem, ecothriller y el infierno son los demás. Veamos.

El cine puede esperar

En los anuncios de Les Halles, entre cacheo y cacheo (¡qué tristeza de Europa nos está quedando!) podías entretenerte en ver las publis del festival. Rezaban así: “El festival de las series de TV en la gran pantalla”. El eslogan parecía decir 1) Que el tamaño importa 2) que había que hacerle la pelota a la cadena UGC, que prestaba sus salas y 3) que la televisión sigue sin curarse su complejo con respecto a su primo el de Zumosol. Ocurre que, a veces, al primo mayor también le gusta jugar con el Telesketch de la peque. Pero como es mayor, pues no sabe qué hacer con él. Numerosas de las series presentadas (en especial las que tienen como productores a canales públicos), hizo plantearse al que esto escribe si el adjetivo “cinematográfico”, no habrá dejado ya de tener valor como quintaesencia de lo artístico en televisión y, más bien al contrario, se está convirtiendo en un calificativo despectivo con respecto a lo que ocurre en la pequeña pantalla. La televisión tiene un lenguaje que le es propio, y que ni el ritmo ni el encuadre son los mismos… aunque algunos todavía no lo sepan.

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Carcosa in my mind

Claro, que la televisión también produce sus propios monstruos. Como quiera que Nic Pizzolato reventó la caja con True Detective, no hay escritor de novela negra ahora mismo que no piense en forrarse con una serie de televisión en la que, por supuestísimo, ejerza él de showrunner. Harlan Coben es el mejor ejemplo. En el festival presentó Harlan Coben’s The Five. Lo hizo de lo más ufano y en loor de multitudes. Yo de él no estaría tan contento: la serie no alcanza (ni de lejos) las cotas artísticas de True Detective. Un niño se pierde, otra vez… y yo ya no puedo mantener más el suspense por hablar de los niños perdidos…

Te llamo thriller por no llamarte Rodríguez

La mayor parte de las series seleccionadas entran dentro del género criminal, sección doméstica y, en especial, implican la desaparición de un infante. No sé que hemos hecho en este siglo XXI, pero no paramos de perder niños en las series de televisión. Y claro, luego ponte a buscarlos durante toda una temporada, especialmente si eres mujer, con el pelo a lo garçon y pelín asocial, que sigue siendo el perfil favorito de las protagonistas. O lo que es lo mismo: el patrón establecido en 2004 por Forbrydelsen. La que con más talento siguió el modelo fue Ennemi Public, con la que la Bélgica francófona demuestra ponerse las pilas con respecto a sus vecinos, que han dado estupendas muestras de su talento en series como Cordon (objeto de un remake yanqui por la cadena CW) o Deadline 14/10 (cuyo director, Jakob Verbruggen, ha dado el salto al Reino Unido en las más que destacables La caza y London Spy). La israelí Mama’s Angel aportaba una interesante variante a la fórmula: la bucólica localidad que, por supuesto, descubriremos podrida, interactúa con la comunidad negra (¡y pacifista!) judía.

Si además de perder al niño nos encontramos con una trama de corrupción que amenaza al medio ambiente, tenemos la serie de televisión perfecta para 2016.

“Planet Earth is blue and there is nothing I can do”

Y es que el eco-thriller está en boga. Ya sea disfrazado como serie de anticipación con toques súper heroicos (la neozelandesa Cleverman, la francesa Section Zéro), el drama doméstico (The Kettering Incident, Lola Upside Down, Ennemi Public), o la denuncia de las multinacionales (Cromo) y los gobiernos (Nobel). El medio ambiente se ha convertido, de alguna manera, en el santo y seña y símbolo de una sociedad globalizada que no acaba de funcionar. La globalización económica y política, que no ambiental, es el pegamento de algunas de las propuestas más sugerentes que pudieron verse. Por ejemplo, Capital. Vale, ya sabemos que una serie con Toby Jones como protagonista ya tiene mucho ganado, pero adaptar la novela homónima de Lanchester no era nada sencillo. Y Peter Bowker lo hace de tal forma que el caleidoscopio de microeconomía de la crisis que plantea funciona como un engranaje perfecto, diríase un Manhattan Transfer del Londres post Lehman Brothers. La misma ambición metafórica alberga Cannabis, interesante serie hispano-francesa sobre el tráfico de hachís en El Estrecho que busca imitar el juego de muñecas rusas de un The Wire: de la banlieu a Algeciras, a lomos de una bellota de grifa.

Globalizadora es también Jour Polaire: había mucha curiosidad por ver esta súper producción a la europea, con los creadores de Bron/Broen y el dinero de Canal + Francia. El resultado no defraudó y siendo más escandinavo que francés, huye de los vicios del manido europudding: una argelina con pasaporte francés acude al territorio de los samis lapones para contarnos que todo, y sobre todo la vida y la muerte, está interconectado.

Se nota, se siente, la risa está presente

¿Hay salida a toda este grisura de tango? Pues sí, según una de las sesiones de industria que tuvo como anfitrión a Eurodata TV… Nos hablaron de los nuevos ‘hubs’ de producción, como Escandinavia o Israel… y ¡tachán, tachán! De España. En concreto, se nos ofreció Telecinco como ejemplo de que el revivir de la comedia en la ficción Europea actual y de que, del mismo modo que hace apenas dos años nadie creía en la exportación de productos del Viejo Continente, su paso natural debería ser exportar comedia. Claro, que luego nos pusieron de ejemplo El chiringuito de Pepe, y la-leyenda-de-su-remake-estadounidense-nunca-confirmado… y nos vinimos un poco abajo. Lo cierto es que, sea porque la sitcom no entra dentro del naciente canon festivalero televisivo, sea porque no está el horno para bollos, humor hubo más bien poco. Los israelís se marcaron un Californication en los Altos del Golán con Milk and Honey; los franceses nos mostraron Irrésponsable, una especie de Girls en versión garçon (muchachada masculina millenial desencantada) y Sam, su versión de la más que notable serie danesa Rita, a mayor gloria de la actriz Mathilde Seigner. De las vistas, la más curiosa fue Londongrad, por ver cómo los rusos se han apropiado del humor estereotipado con el que los retrata Guy Ritchie; y la más notable fue Splitting Up Together. Detengámonos en esta, porque lo merece: con los daneses no hay tabús que valgan y son capaces de marcarse una dramedia a lo Casual sobre un divorcio que, en sus animados títulos de crédito, ya nos ofrecen unos procaces dibujitos de órganos sexuales masculinos y femeninos.

Yo hice Mammon III

Más allá de los galardonados, los grandes triunfadores del festival fueron los hermanos Eriksen. Tal vez no los conozcan, pero a tenor de lo visto, son el nombre a retener en Europa, especialmente en el Este. Los Eriksen fueron los creadores de Mammon, serie noruega que aglutina algunos de los temas anteriormente tratados (ecothriller, corrupción, dramas domésticos…) y que, sorprendentemente, ha sido versionada ¡dos veces! por HBO Europa. ¿Era necesario? Según ellos, sí: una en Chequia, y otra en Polonia (The Pact). De las dos, nos quedamos con la versión polaca, con una ambientación y una fotografía más atractivas. Teniendo en cuenta que la obra de los Eriksen no es, ni de lejos, de las más populares del Scandinoir, habrá que alabar su capacidad (o la de su cadena), para exportar su serie.

 


EL GUIÓN SEGÚN HITCHCOCK

2 mayo, 2016

Por Douglas Stuart Wilson.

Hitchcock con Ernest Lehman

A Alfred Hitchcock se le suele asociar –en cuanto a sus colaboradores se refiere– con sus actrices rubias más fetiches; su reverencia hacia Grace Kelly, su pasión desaforada por Vera Miles, o su turbia y oscura obsesión con Tippi Hedren hacia al final de su carrera.

Pero más instructiva resulta ser su relación con sus guionistas y el concepto del guión que desarrollaba a lo largo de su carrera. Si sabemos de ello, en gran parte es por lo que nos han relatado primeras espadas como el siempre leal Samuel Taylor (“Vértigo”), el injustamente descartado John Michael Hayes (“La Ventana Indiscreta”), el ingenioso Ernest Lehman (“Con La Muerte En Los Talones”) y el infravalorado Charles Bennett (“Sabotaje”).

A lo largo de sus 55 películas, más de una veintena de guionistas firmaron guiones de Hitchcock. Incluida su mujer Alma Reville. Y sin olvidarnos de Angus MacPhail, que acuña el famoso término de MacGuffin; aquel artificio que tanto nos ha servido a los cineastas y que nace a raíz de un anécdota sobre una conversación entre dos pasajeros en un tren destino a Escocia, a propósito del equipaje de uno de ellos:

–¿Qué es lo tiene usted allí?

–Esto es un MacGuffin.

–¿Y que es un MacGuffin?

–Un artificio para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pero es que no hay leones en las Tierras Altas de Escocia…

–Pues entonces supongo que esto no va a ser ningún MacGuffin…

Hitchcock no solía firmar sus guiones –con la excepción de un par de ellos al principio de su carrera­– y sin embargo, difícilmente podría un director involucrarse más en el proceso de desarrollo. En sus propias palabras: “Nunca me pongo un crédito de producción o de guión… He sido el escritor del diseño de la película. Dicho de otra manera, me siento con el escritor y expongo toda la película de principio a fin. Luego el guionista se va y elabora sobre aquello. Él dará rasgos a los personajes y escribe los diálogos…”.

Para buscar una analogía, Hitchcock es el arquitecto, y el guionista se ocupa del interior de la casa.

El concepto que tenía Hitchcock del guión de cine nada tiene que ver con las teorías que se difunden en nuestros tiempos y en que se basan la mayoría de los cursos de guión que se ofrecen en el mercado.

Al contrario de lo que nos han contado, Hitchcock planificaba a la vez que escribía, o mejor dicho, escribía pensando en planos. Hitchcock, que casi siempre trabajaba a partir de obras preexistentes, explicaba y hasta dictaba al guionista –a veces ilustrando con dibujos– cómo quería contar la historia, cerrando así un tratamiento que llegaba a ser casi guión técnico a la vez.

Hay que tener en cuenta que Hitchcock empieza haciendo cine mudo, y no será casualidad que tantos de los mejores directores de cine se formen en un momento en que es obligatorio pensar visualmente, ni que tantos de aquellos nombres ­–Fritz Lang, Charlie Chaplin o Ernst Lubitsch, por ejemplo­– sigan siendo referencia casi un siglo después.

Una buena película sigue la lógica de los sueños. Una imagen produce, sugiere o por lo menos tiene relación con la que la sucede de la misma manera que para el escritor una palabra influye y determina la que vendrá después en la frase y la página. Al igual que en la buena literatura siempre se encontrarán ritmo y estilo. En el cine las imágenes tienen sus correspondencias internas, correspondencias misteriosas y no del todo descifrables: un código secreto que elude un análisis definitivo.

En resumen: para Hitchcock, una historia y cómo se cuenta eran inseparables. Resulta difícil discrepar con aquella afirmación, no sólo en el cine sino en cualquiera de los artes que yo conozco. ¿Qué podemos decir sobre todo esto?

1) ¿No va a resultar extraño que el método de trabajo de guión del, tal vez, mejor director de todos los tiempos se suele pasar por alto tanto en la oficinas de productores como en cursos y libros de cine? En estos últimos se suele hacer hincapié en que el guionista tenga que desarrollar una narrativa sin incurrir en planos, incluso llegando a considerar cualquier desvío de aquel dogma una osadía del guionista, una presunción y no sé si hasta una impertinencia.

2) Descontando la perogrullada de que no somos Hitchcock –pero eso no va a ser decisivo; estamos hablando de un método de trabajo, no ya con qué grado de perfección se aplica ni tampoco lo que se pretende hacer con él– uno no puede dejar de pensar que ceñirse a una arbitrariedad como aquella es contraproducente y obedece más bien a razones industriales que artísticas.

Los departamentos de desarrollo de cine –y de la tele, seguro– no dejan de ser una especie de departamento de control de calidad, tal y como se encuentra en cualquier gran empresa. Hitchcock empieza a trabajar en un momento en que la industria está en ciernes, antes de que se hayan sentado sus bases y, por tanto, su control sobre el proceso industrial del cine. Hoy en día, lo más seguro es que no le dejarían trabajar así.

El caso es que el guionista ya piensa en planos, estando o no plenamente consciente de ello: ¿no soñamos todas las noches en planos, o es que sólo lo hacen los directores? Añadiría algo más: cuanta más nitidez tengan los planos en los que piensa el guionista, mejor serán los resultados.

Otra cosa es que no conviene poner los planos por escrito en el guión, salvo en momentos muy concretos. Pero creo que el guionista piensa en planos tanto como el director –luego serán planos menos interesantes tal vez, más obvios y convencionales–. En todo caso, lo que le distingue del director serán otras cuestiones: de liderazgo, de conocimientos técnicos, de estilo visual o de dirección de actores.

Con todo esto dicho, no quiero quitar validez ni a los manuales de guión ni a los cursos. La mayoría del tiempo el guionista se encontrará en una situación donde se impone un criterio industrial y no queda más que plegarse a ello. Pero exigir a un guionista que se abstenga de pensar en planos es como pedir al novelista que deje de pensar en frases o párrafos. ¿Qué problema hay si un guionista coge la cámara, por así decirlo, en cierto momento del guión y escenifica con criterio? Al fin y al cabo, ese guionista sólo está siguiendo el método de guión de Alfred Hitchcock y reconociendo que una película no es tanto una historia contada en planos, sino una serie de planos que en su conjunto cuentan una historia.

Douglas Stuart Wilson es traductor, escritor y cineasta. 


SERIELIZADOS FEST 2016 – ALGO MÁS QUE DAVID SIMON

25 abril, 2016

Por Concepción Cascajosa.

Concepción Cascajosa Virino es Profesora Titular de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde es Directora, por parte de la Universidad, del Máster en Guion de Cine y TV UC3M / ALMA – Sindicato de Guionistas. Imparte clases e investiga sobre televisión y es autora de, entre otros, ‘Historia de la televisión’ (con F. Zahedi) y ‘La cultura de las series’.

Cuando llegué el pasado jueves por la tarde a la entrada del auditorio del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona me encontré con una importante cola de gente esperando para poder entrar. Esa noche se inauguraba oficialmente el Serielizados Fest 2016 con una entrevista realizada por el periodista Toni García a David Simon, el celebrado creador de la serie The Wire. Todo el mundo estaba expectante por entrar, incluido (podemos intuir) que el director y guionista David Trueba, que por la mañana había moderado la master-class impartida por Simon en la Facultat de Comunicació de Blanquerna de la Universitat Ramón Llull y que, horas más tarde, esperaba como uno más. Más de cuarenta medios estaban acreditados para la inauguración, incluyendo el argentino Clarín, y ni Toni García ni David Simon defraudaron: hubo preguntas agudas y respuestas sinceras en un coloquio amenizado por un vino con el significativo nombre de “Las uvas de la ira”.

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Los responsables del evento que ha colocado a un creador de televisión en los informativos y periódicos todo el fin de semana (para una muestra, aquí), son dos chicos de nombre Víctor Sala y Betu Martínez, que hace apenas unos años estudiaban carreras relacionadas con la comunicación en facultades de Barcelona y compartían de su devoción de la series. Al acabar decidieron convertir su pasión en una profesión a través de una revista digital y la organización de eventos relacionados con ellas, que incluyen ahora espectáculos de humor y hasta catas de vinos con tema serial. Otra de sus apuestas es una competición de pilotos de ficción que ya ha celebrado por ediciones. En la primera en noviembre de 2014, uno de los ganadores fue El Mort Viu, que meses después se haría con el Premio Ondas. Para ambos, el evento de inauguración con David Simon y Toni García supuso una buena manera de mostrar el espíritu del Serielizados Fest. En palabras de Betu Martínez: “Me gusta que una inauguración trate de eso, de darle una vuelta de tuerca al invitado del Festival con una conversación poco común. Más personal y menos técnica, cosa que creo que el público agradece porque de esta manera conoce al personaje (e ídolo), mientras este va bebiendo vino y la cosa acaba casi sin barreras entre el escenario y los espectadores”. Según Víctor Sala, era un año esencial para el proyecto Serielizados Fest: “El reto de que fuera la edición de consolidación del Festival. La idea es combinar proyecciones y charlas, y con un invitado internacional que marque el estilo del festival. David Simon ha sido un gancho muy importante para los medios, ha venido hasta Variety. Quizás para otros años podemos ampliar más allá de guionistas, pero tenemos claro que nuestra línea en el Festival en que los invitados sean la gente que crea las series”.

Aunque, como veremos, el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, no se puede discutir que sin su presencia su impacto hubiera sido mucho menor. Tras la participación el año pasado del creador de Community Dan Harmon, en esta ocasión el reto era traer a otra figura internacional como estrella del evento. David Simon ya había estado previamente en España, irónicamente en un festival dedicado a la literatura de fantasía como es el Celsius 232, y las crónicas de esa visita dan muestra de su afinidad por los lugares donde se puede comer y beber bien. Cuentas los rumores (y demuestra la actividad en las redes sociales de su esposa, la novelista Laura Lippman) que algo parecido pasó en esta ocasión, aunque sin duda Simon se ganó esa recompensa tras una apretada agenda en Barcelona que incluyó la master-class de Blanquerna, la entrevista en el acto de inauguración del Festival, la presentación del documental The Whole Gritty City en la Filmoteca de Catalunya y un diálogo sobre política norteamericana con el periodista de TV3 Antoni Bassas (que tuvo un momento de tensión cuando puso un clip de The Newsroom, con los creadores nunca hay que mezclar churras con merinas). El guionista de Baltimore también tuvo una mañana entera dedicada a entrevistas con periodistas, que con poco disimulado orgullo hacían saber en sus redes sociales que se encontraban en camino para entrevistarle. Probablemente nunca hemos vivido en España un evento dedicado a un creador de televisión con mayor intensidad que este y, los organizadores, contaban que se habían visto superados por las solicitudes de entrevistas y las entradas para todos los eventos donde participó Simon presentaron un lleno total.

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Sin duda, el lugar central que The Wire ocupa en la seriefilia es lo que sustenta el culto a un creador de trayectoria singular y cuya última entrega, la miniserie Show Me a Hero, pasó por las pantallas con más pena que gloria. Más o menos fue el caso de The Wire durante sus años de emisión entre 2002 y 2008, sin reconocimientos reseñables en la industria, pero con el apoyo incondicional de los críticos de televisión y una pequeña legión de fieles seguidores que fueron creciendo gracias a los pases posteriores (BBC2 emitió la serie en abierto en 2009) y el DVD. En la proyección del capítulo piloto de la serie en el Arts Santa Mònica (en formato 4:3, como corresponde) destacó un silencio reverencial en todo momento, frente a las muestras externas de alegría que caracterizan las otras ocasiones en las que he visto proyecciones de series de televisión (como, la noche anterior, un capítulo de El Ministerio del Tiempo). Probablemente mucha menos gente ha visto The Wire de lo que se piensa, pero su centralidad en el proceso de reconocimiento de las series es innegable, arrastrando a muchos admiradores a los trabajos posteriores de Simon (entre los cuales sigue destacando la notable miniserie sobre la invasión de Iraq Generation Kill) y al propio hábito de ver ficción televisiva.

Simon parece tener sentimientos contradictorios sobre su propio trabajo y, como se deriva de algunas de sus intervenciones, permanece como un guionista accidental al que la deriva y crisis del periodismo escrito expulsó de su profesión a una edad temprana. Quizás por ello sus frases estaban teñidas de inconformismo y pesimismo, tanto sobre el estado de la televisión como del periodismo como de Estados Unidos en general. Llegó a afirmar que el sexo y la violencia siguen siendo los principales elementos para hacer atractiva una serie, y es precisamente a la presencia de violencia a lo que atribuye la popularidad de The Wire por encima de sus otras series. Por el camino, gracias a la labor de mentor de Tom Fontana en Homicidio (la serie donde se encuentra el núcleo creativo The Wire) y el apoyo de HBO, que actúa con Simon casi como un mecenas renacentista, ha logrado desarrollar un corpus de trabajo de una enorme coherencia. Y eso que en estos días muchos han parecido olvidar el peso específico de los colaboradores de Simon, como los tristemente fallecidos Robert F. Colesberry y David Mills, y Ed Burns, Joe Chapelle, Eric Overmyer y Nina Kostroff Noble. A Simon, sensato y generoso, no hemos tenido que escuchar como a Matthew Weiner que escribe sus series él solo. Más bien aprovechaba cada ocasión para colocarse en su sitio, como esforzándose para que las atenciones de las que era objeto en Barcelona no le hicieran distraerse. Al final, parecía tener mucho más que decir sobre el mundo en general que sobre su propio trabajo, repitiendo una y otra vez las mismas ideas pero mostrando la inquietud y pasión con la realidad que siente alguien que sin duda siente y actúa como un ciudadano comprometido con su tiempo.

Pero el Serielizados Fest 2016 fue mucho más que David Simon, por mucho que haya sido su elemento estrella. Para esta tercera edición, su reto era consolidar su evento anual, tras una jornada en 2014 y un festival patrocinado por Movistar en 2015. El resultado de este año fue una programación con 33 actividades repartidas en siete espacios de la ciudad, llevados adelante por una treintena de jóvenes de más o menos la misma edad y perfil, entre personal contratado y voluntarios. Según los organizadores, unas tres mil quinientas personas participaron en alguna de las actividades, lo que da una media de unas 100 por actividad (proyección, charla, mesa redonda, encuentro…, algunas con cuota de acceso pero la mayoría gratis). El espacio central de las actividades fue el Arts Santa Mònica, un antiguo convento cercano al puerto rehabilitado para la cultura contemporánea, lo que de alguna manera lo hacía propicio para un evento que partía de un acto paradójico: ver fuera de casa lo que se ha hecho para ser consumido dentro, en un ejercicio de celebración colectiva. Y también en una transferencia de los hábitos de la cinefilia más tradicional, por lo que resultó perfectamente natural que este año se sumara Filmoteca de Catalunya, donde se proyectó un ciclo de tres documentales inéditos en España bajo el título de “Un eco de las series de David Simon”, con excelente entrada a pesar de tener que competir en alguna ocasión con el fútbol televisado. Eso también permitía ampliar el perfil del asistente al Serielizados Fest: “Hemos ampliado a un público diferente. La Filmoteca tiene un público fiel, y aunque tienen relación con otros festivales, es la primera vez que hacíamos algo con ellos. También debutábamos con la sesión profesional, y eso ha se ha visto en que había más gente de la industria. El año pasado con Harmon teníamos un público más joven, pero con Simon ha sido más adulto. Es un público que hemos ganado en esta edición y lo debemos tener en cuenta para las próximas ediciones”.

En los últimos años se ha convertido en una moda que festivales de cine incorporen contenidos de televisión en secciones específicas, como hemos visto ya en Rotterdam, Berlín, Toronto y Sitges, y acaba de hacer Tribeca. Pero la idea de hacer un festival específicamente sobre series continúa siendo compleja en la búsqueda de un lugar intermedio entre el evento plenamente profesional (al modo del Festival de Edimburgo) y el más orientado a los fans (la opción del Festival de Series de Canal +/Movistar). En el Serielizados Fest de este año han buscado tocar todos los palos. Para los fans, proyecciones de capítulos en pantalla grande, desde Mad Men a un pre-estreno de la nueva temporada de The Walking Dead. Para los cinéfilos con un gusto por las series, proyecciones en la Filmoteca y el Cinema Maldà de documentales como Chuck Norris vs. Communism. Y siempre ese carácter inconformista e irónico que caracteriza a las actividades de Serielizados, con un espectáculo de monólogos en la clausura, Venga Monjas comentando la película de Doraemon y sesiones específicas sobre la corrección (o incorrección) política (con Antoni Baños y Facu Díaz), las comedias del yo y el humor en femenino. No nos tomemos demasiado en serio esto de las series, por favor. Es otra de las maneras de definir a un festival con dos almas, la lúdica y la que trata a las series como arte y cultura.

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Para los que tienen aspiración profesional, una jornada Pro donde se habló de cuestiones tan diversas como las posibilidades del crowdfunding para la puesta en marcha de webseries, el capítulo virtual y en donde tuve la oportunidad de moderar un coloquio con Teresa de Rosendo y Josep Gatell a propósito de su libro Objetivo Writers’s Room. Por la mañana, fue el turno de una sesión doble realizada en colaboración con Guionistes Associats de Catalunya (GAC) centrada en el thriller. Primero Beto Marini habló su idea del género y de sus películas, no de televisión, pero a nadie importó porque fue sencillamente brillante, y a continuación Anaïs Schaaff moderó una mesa con Lluís Alcarazo (Nit i dia), Cristina Clemente (Sin identidad), e Iván Mercadé (coordinador de guiones de la nueva serie de Pau Freixas Sé quién eres). Esa hora de debate supuso un diálogo virtual con todo lo que de manera paralela estaba pasando con David Simon. Y no se trataba sólo de poner el foco en los que escriben las series, sino de entrar de lleno en una doble cuestión central en la situación actual. En primer lugar, cómo superar las limitaciones existentes para representar los males sociales en unas televisiones que, públicas o privadas, parecen ser totalmente adversas a ello, y así se da la circunstancia de que en este momento en España se habla de política en todas partes menos en la ficción televisiva. Y en segundo lugar, que la mejor manera de demostrar que se equivoca a ese ministro de Hacienda que decía que las series eran sólo para pasar el rato, es que los guionistas pongan su vocación de contar historias que reflejan el mundo en el que vivimos por delante, en Baltimore y a este lado del charco.


“CASTING”: UN GUIÓN DESDE LOS ACTORES

18 abril, 2016

Por Jorge Naranjo. 

FOTOGRAMA CASTING

Justo antes de entrar en la Academia de Cine para hacer esta entrevista a Alberto Marini, pregunté a los responsables de Bloguionistas si les interesaría colgar aquí el guión de “Casting”, una película que hice hace tres años y que, aunque no llegó al circuito comercial, sí logró que se hablara de ella en muchos círculos. Sobre todo, en el círculo de mi casa. Para mi sorpresa, no sólo me dijeron que sí, sino que me animaron a escribir este post, que podría completar el que ya escribió mi amigo Silvestre García hace unos años. Y como quedan pocos días para que se proyecte en el Círculo de Bellas Artes (miércoles 20, 19:30 horas), he decidido aprovechar tan buena coyuntura para hacer algo de autopromoción y, de paso, explicar cómo escribí este guión de 87 páginas para el que seguí un método tan poco ortodoxo como práctico: cambiarlo a medida que iba eligiendo a los actores para irlo adaptando a sus personalidades.

El experimento empezó con “Casting”, el cortometraje homónimo. Y sin querer.

Otoño de 2010. Estoy en casa de mi amigo Javier López, y le acaban de llamar para el casting de “Bob Esponja: El musical”. La prueba es el día siguiente y, entre otras cosas, le han pedido llevar un monólogo de humor de un minuto. Como Javi siempre me contaba anécdotas de sus propios castings mientras me suministraba cervezas (y tapas) gratis en el bar donde trabajaba, surgen rápido los chistes. Y a los pocos minutos, le había escrito una primera versión que nos gustaba. Javi fue al casting. No le cogieron. Es más. Aquel monólogo nunca se lo pidieron, pero decidimos guardar los chistes para insertarlos en su videobook y, posteriormente, en un corto que hicimos para el Notodofilmfest. Y en todas esas grabaciones, se mantuvo un gag que terminaría abriendo el cortometraje y la escena inicial del guión de la película: “Hola, soy Javier López y soy actor. Bueno, actor… Hay actores de muchos tipos. Hay actores que hacen drama, hay actores que hacen comedia… Yo no, yo hago castings”.

El resto del corto incluía momentos reales que Javi había vivido en un casting (“nos gustaría que hicieras de zapato rojo sudado”) y sensaciones auténticas de ambos, tanto económicas como profesionales. Supongo que eso convirtió el corto en una historia muy cercana y generó cierta simbiosis. De hecho, a Javi le confundirían conmigo durante meses; y viceversa. Y hace pocas semanas, en un colegio donde di una charla y en el que se proyectaron algunos de mis cortos, un niño preguntó, al ver a Javi en pantalla: “¿Ese eres tú?”… Y acertó.

Y al mismo tiempo, no.

Pasaron los meses, y yo decidí volver al guión con el que me estaba peleando. Se llamaba “Blog” y era una historia muy personal sobre un guionista que llega a Madrid después de fracasar en prácticamente todos los ámbitos de la vida en Barcelona y, a través de la escritura, intentaba desenredar y curar sus basuras emocionales. La historia funcionaba y, además, me estaba ayudando a superar varios fracasos sentimentales, pero es cierto que le faltaba algo y, además, era demasiado autobiográfica (si es que eso existe). La suerte quiso que la ESCAC estrenara en esas fechas una película llamada “Blog”. Y ante la perspectiva de tener que cambiar el título, empecé a pensar en otras alternativas. Por aquel entonces, el notodo que había rodado con Javi estaba teniendo cierto éxito. Incluso, alguna vez pararon a Javi por la calle para preguntarle si era “el tío de Casting”. Así que me planteé incluir aquellas aventuras, anécdotas, derrotas y miserias personales en una estructura que tuviera un casting como excusa (o sea, como McGuffin) y los distintos actores fueran los vehículos para cada una.

Y así surgió la idea de transformar tres minutos y medio en una película de 90.

Era la primera vez que me enfrentaba solo a un guión de tantas páginas (antes sólo había escrito uno que redacté a cuatro manos también con Silvestre y que, gracias a una iniciativa de abcguionistas, podéis encontrar aquí), así que lo primero era encontrar una estructura, un mapa para no perderme, una ruta… Siempre me he sentido más cómodo dialogando que creando ese armazón, así que necesitaba un modelo sencillo, práctico y funcional. A medida. Para todos los públicos… Y lo encontré en el viaje del héroe. Y lo copié punto por punto.

EL VIAJE DEL HÉROE

Si uno analiza el guión de “Casting”, le resultará fácil encontrar la llamada a la aventura, el rechazo, las pruebas, los aliados, la caverna, el calvario, el elixir… De hecho, siguiendo el modelo del “Episodio IV: Una nueva esperanza” de la saga de “Star Wars” (como es sabido, ejemplo incombustible para explicar la estructura heroica), también añadiría a mis C3PO y R2D2. Solo que, en este caso, no eran robots, sino humanos. Y se llamaban Ken Appledorn y Nay Díaz.

A Ken lo conocí porque me envió su videobook por Facebook y caí rendido por su fisonomía, su perfil y su capacidad para despertar ternura y comedia. Y a Nay, en una fiesta imposible. Pronto me di cuenta de que serían el coro perfecto de la película, y tendría que hacer con ellos lo mismo que ya había empezado a hacer con Javi y Esther Rivas. Es decir, escribir con sus voces. La diferencia era que a Javi y a Esther ya les conocía, ya eran amigos (Esther es la voz en off del corto “Casting” y la presentadora de otro notodo, “Llama ya”). Y a ellos no. Así que quedamos y, sobre la marcha, empezamos a escribir las tramas en función de sus personalidades. Si Nay era muy fan de Al Pacino, lo incorporábamos al personaje. Si me contaba alguna anécdota sobre técnicas actorales (véase en la película la escena del “Happy Birthday”, con cameo del amigo David Sáinz), se incluía en el guión. Y lo mismo con Ken, con quien me reuní cerca de Cádiz para conocernos y buscar juntos su principal motivación. Y encontramos dos: la primera, sus dificultades como actor americano en España; y la otra, el día en que decidió casarse. Hasta usaría su propio anillo.

“Casting” es una historia por y para los actores. Desde el principio, sabíamos que no podríamos contar con actores conocidos porque nadie se creería que un rostro famoso de televisión sufriera en un casting. Tenían que ser caras que nadie pudiera ubicar. Por suerte, muchos amigos y amigas quisieron participar y, valientemente, exponer ante la cámara su realidad y mezclarla con la ficción. El personaje de Ruth Armas siente en primera persona una fuerte presión por haber salido en una portada de “Interviú” que se publicó en la vida real y, como ella, todos los personajes van haciendo desfilar sus conflictos junto a los míos.

No siempre, claro. Por ejemplo, la entrevistadora del casting, Natalia Mateo, personifica todo lo contrario a lo que exhibe su personaje. Natalia trabaja desde el bien. La examinadora de la película, desde el lado oscuro. Pero tener a una maestra de actores como ella era básico para que los actores llegasen a sitios a los cuales, sin su ayuda, no hubiéramos accedido. De hecho, en los castings surgieron sorpresas que no estaban escritas. Y que sí están en el metraje final.

Pero salvando excepciones como Natalia o la ayudante de casting, Carmen Mayordomo, casi todos los actores depositaron parte de su vida en el guión. A veces, era solo un detalle que ayudaba a detonar la trama. Otras, un rasgo concreto de su personalidad. Y en el caso de Esther, una forma de ser. Quizás por ello, se convertiría en la luz del film, como describió con cariño algún crítico.

El guión se escribió sin subvenciones ni productoras interesadas. De hecho, nunca se mandó a ninguna institución. Entre otros motivos, porque queríamos rodarlo ese mismo verano y que no perdiera frescura. Y buscar subvenciones implica esperar. Así que se convirtió en una aventura de libertad absolutamente inconsciente. Por eso, incluye momentos imposibles como una banda sonora extraña, carísima y descerebrada en la que se daban cita canciones de Suede, Antonio Vega y hasta el “Me lo tiro”, de Berto & The Border Boys. Sabía que nunca podríamos tener esos temas, pero pensé que podría ser útil incluirlas y que los actores leyeran algunas escenas con esas canciones… Y las sintieran.

El final del guión no tiene nada que ver con lo que terminamos rodando. Y las dos escenas del inicio se resumieron en una más corta, eliminando finalmente el chiste que ya había aparecido en el corto y nos había llevado hasta aquí. También hay dos escenas que tienen el mismo avance, pero nunca se corrigió porque nos dimos cuenta dos días antes del rodaje, en la lectura final (y única), y todas aquellas notas y acotaciones se quedaron archivadas en un documento que guardo en casa y que, quizás en algún momento, acabe pasando a limpio.

GUION CASTING

No seré yo el que diga que ésta es una buena manera de escribir un guión. Es más, ahora que lo he puesto por escrito me parece una auténtica locura, pero sí puedo decir que a nosotros nos funcionó. “Casting” está llena de errores y aciertos, pero creo que respira honestidad. Y supongo que esa sinceridad y el trabajo de unos intérpretes que se dejaron la piel en cada plano hicieron que la película se alzara con las Biznagas a Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto para todo el elenco en el XVI Festival de Cine Español de Málaga.

Hoy, miro ese guión con cinco años de pudor. Y me planteo en qué momento se me ocurrió colgarlo. Pero supongo que es justamente ella, la vergüenza, la que me obliga a hacerlo. Al fin y al cabo, los actores siempre luchan con ella. Y los guionistas, agazapados tras el ordenador, sólo la combatimos escribiendo.

* La película “Casting” se proyecta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el próximo miércoles 20 de abril a las 19:30 horas. Entradas aquí o en taquilla (5’50 euros. 4 euros para estudiantes y miembros de la Unión de Cineastas).

 “Cásting” también se puede ver en Filmin.

 

 


EL GUIÓN DE LAS SERIES DIARIAS: LA CUADRATURA DEL CÍRCULO

3 abril, 2016

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por Aurora Guerra

Hace unas semanas celebramos el quinto aniversario de emisión de “El Secreto de Puente Viejo” serie diaria de la que soy orgullosa creadora y que escribo junto a un puñado de excelentes guionistas. Entre los festejos y las palmaditas en la espalda se deslizaba, reptando, machacona, una pregunta “¿Y para cuándo un prime time?”. La cuestión de marras aparejaba el tonito reservado a las mujeres de más de treinta y cinco años ¿”Y el bebé, para cuándo?”. Como diciendo “que se te pasa el arroz, bonita, y sin hijos no eres una mujer-mujer”. O sea, que (para algunos) si eres guionista y no haces un prime time, eres guionista, sí, pero como que molas menos. Que lo tuyo, vale va, es escribir y hacer tele y tal, pero como de aficionados o de escritores de talento ramplón. Porque lo que es la repera, la reoca y la repanocha todo junto es UN PRIME TIME. Y yo, que siempre he considerado que el trabajo bien hecho de un compañero guionista (haga un concurso de voces primorosas o una comedia de policías) es la repera, la reoca y la repanocha todo junto, puesto que yo misma he tocado diferentes palos en este oficio, desde los míticos prime times de géneros variados, pasando por sketches, tiras cómicas, monólogos, talk shows, concursos, musicales, etc. sé que cada trabajo tiene su aquel, que todos son dignos y de todos aprendes. Así que me puse a preguntarme por qué hay ese runrún de tufillo despectivo, de nariz alzada cuando no escribes para el horario nocturno.

            Lo primero que se me vino a la cabeza es que quizá estas personas que denuestan nuestro trabajo, imaginen que los espectadores que están en la sobremesa viendo la tele son menos aparentes, más conformistas, maduritos desocupados, estudiantes de siesta, amas de casa ociosas. Pero si analizamos el target de quienes están viendo las series a las cinco de la tarde y a las diez y media de la noche, descubrimos que no es tan diferente (siempre hablo en términos generales). Mayoritariamente mujeres, con edades comprendidas entre los 45 y los 64 años, en primer lugar y luego, repartiéndose el segundo puesto, o bien mayores de 65 o bien el segmento comprendido entre los 25 los 44 años, pero con una diferencia mínima. Vamos, casi igual a quienes ven series en la tarde. Obviamente, hay diferencia cuando el producto es de temática más acorde a los gustos de los jóvenes (“Los Protegidos”) o más afín al perfil considerado “medio” (“Velvet” o “El tiempo entre costuras”). Y, sobre todo, lo que importa es cuántos millones ven el producto en cuestión, porque esto da estupendos beneficios a las cadenas por la publicidad que incrustan en las emisiones que, a la postre, es para lo que se hace la televisión: para ganar dinero. Da igual si el millón y pico de espectadores que ven a diario su serie favorita son altos, rubios y han estudiado en Harvard o bajitos, morenos y comerciantes: si los anunciantes logran publicitar su producto, la democracia impera. Una serie excelentemente escrita pero que, por hache o por be, no atrapa a la audiencia por muy a las 22:30 que se emita es un producto fallido. Así que no debe ser por esto por lo que las diarias son un producto menor.

            El presupuesto: que un prime time cuesta más pasta por capítulo no hace falta explicarlo. Es así. Pero, ¿esto es garantía de calidad? ¿Que se cuente con más exteriores, más figuración, más tiempo para grabar cada escena implica un mejor trabajo de guión? A mi entender, nada tiene que ver. De hecho, narrar un incendio sin que se vean llamas, sin quemar nada, sin efectos especiales y, si me apuras, sin humo, sí que tiene mérito. Y a eso nos dedicamos en las diarias, compañeros que nunca habéis tenido la suerte de actuar en esta plaza. Tenemos decorados que semejan tiendas, pero los clientes no pueden abrir la boca más que para respirar, pues son figurantes sin frase. Tenemos bailes de puesta de largo en un elegante palacete (ejem) al que acude lo más granado de la sociedad, siendo estos caballeros y damas unos diez (ser lo más en la alta sociedad de una diaria no es tan fácil), porque el resto de actores han de ir al plató 2, ya que ambos han de estar en funcionamiento; tramas en las que un protagonista lucha por salvar a un niñito de las aguas embravecidas de una garganta, pero no tenemos ni agua, ni mucho menos embravecida, pues no podemos desplazarnos muy lejos so pena de perder la única jornada de exteriores presupuestada en la carretera; no tenemos niñito, puesto que un menor no puede trabajar más que unas pocas horas; y no tenemos lucha porque no hay dinero para especialistas. Así que, o cambiamos la trama o contamos la escena con esos mimbres (escasos). Y lo hacemos, devanándonos nuestros retorcidos sesos y la verdad, queda resultón. O sea que tampoco el disponer de más presupuesto creo que otorgue más merito a los productos emitidos en horario estelar.

La intensidad de los temas elegidos: ahí sí que no nos gana nadie, chavales. ¿Hay algo más intenso que un folletín? Infidelidades, hijos secretos, malvados con retranca, lobos con piel de cordero; cegueras, parálisis y enfermedades terminales; robos, estupros, asesinatos, incendios, explosiones y epidemias devastadoras. Intrigas, misterios indescifrables hasta para el propio Sherlock (bueno, si se pasa por plató Bendict Cumberbatch que nos descifre lo que quiera), amores prohibidos, pasiones contenidas y, por si a alguien le faltaba algo, la dosis de comedia de rigor. Y, ahora viene lo mejor: intenta contar todo esto con el código de autorregulación. Para los que viven ajenos a este divertido galimatías que es dicho código, os lo contaré, un poco por encima (porque por dentro y por debajo es imposible para mi cerebro devastado por coordinar dos diarias). Resulta que los que realizamos series o programas en la franja de protección infantil (la hay reforzada, además, de 17 a 20 horas) tenemos que mostrar contenidos e imágenes apropiados para que un niño de siete años no se sienta agredido, asustado, amedrentado o traumatizado. La cosa sería tan fácil como que ese crío no viera programas que no están diseñados para él, que para eso está el gran invento del siglo XX, el mando a distancia, pero no: todos somos responsables de los hijos de cada uno de los residentes en nuestro país, así se diseñó el código de autorregulación, que empieza con unos párrafos que ya hubiera querido Groucho Marx para sí:

  • El calificador utilizará la Ficha de Calificación identificando los datos requeridos en el Punto 1, así como el apartado o apartados del Punto 2 que sean aplicables al programa examinado

 

  • En cada uno de los apartados del Punto 3 se revisará si el programa contiene uno o varios de los contenidos previstos en los subapartados numerados y descritos en vertical (prescriptores) y se marcará la casilla que corresponda de conformidad con los moduladores descritos en horizontal en la parte superior de cada apartado. En los programas de no ficción no serán de aplicación los moduladores basados en la frecuencia, salvo los relativos al apartado 3.7

 Esto es un arranque potente y no el de “Broadchurch” o “Breaking bad”. Pero lo que sigue es aún más inquietante. Los parámetros en los que hemos de movernos los guionistas y los directores de las diarias son tan subjetivos y escurridizos que tenemos la sensación de andar todo el día con la soga al cuello (cosa prohibida, por cierto, por el código de autorregulación) y con la sensación de que nos va a caer el multazo del siglo y la consiguiente expulsión de la parrilla. Personalmente no dudo que estas reglas se hicieran con la mejor de las intenciones, evitar abusos, chabacanerías y exhibiciones de violencia verbal y a veces hasta física. Yo tengo dos hijos y no les permito que vean según que cosas, pero lo cierto es que estas premisas nos han puesto más que difícil a los trabajadores del audiovisual narrar historias con libertad y potencia. Por ejemplo, no podemos mostrar violencia física o doméstica, lo cual es complicado cuando, por ejemplo, haces una serie ambientada en 1900, tiempo en el que someter a la esposa era normal y bien visto, aunque nos repugne. ¿Ignoramos, pues, la realidad social de la época en la que situamos la acción? No. Nos estrujamos la mente y el ingenio para contar lo que desgraciadamente era la realidad cotidiana pero, amigos, sin que se vea. No me digáis que no somos fardones. O, y aquí viene lo más desternillante, el apartado “Miedo y Angustia”. ¿Os acordáis de esos finales que nos pirran a los guionistas, esos de alguien apuntando a alguien que suplica por su vida mientras el malvado amartilla su arma y cortamos, esperando que nuestros amados seguidores estén deseando que llegue el día siguiente para ver qué pasa con nuestro héroe/heroína? Pues iros olvidando. Dejar a un personaje en un peligro de muerte inminente es una recreación del miedo o la angustia, con recursos potenciadores del impacto. Vamos, que no. Que se acabaron los finales en alto. Así da gusto escribir para algo que se emita a las 22:30…

Y sigo pensando por qué da más prestancia escribir un prime time. ¿Habrá más calidad en el verbo? ¿Más dinamismo en los diálogos? ¿Tramas mejor armadas? ¿Mejores estructuras internas en el capítulo? Pues sí; o pues no. He visto series diarias extraordinariamente escritas y otras que daba vergüenza ajena asistir al espectáculo (yo he escrito en ambas, que conste). Y he visto series semanales que me han tenido pegada a la pantalla y otras que acababa de ver sólo haciendo un esfuerzo de profesionalidad y porque uno o varios queridos compañeros la habían escrito y al día siguiente debía pensar en un parlamento que no fuera hiriente ni demasiado mentiroso cuando me preguntara qué me parecía, tardando más en esa sola línea de diálogo que en todo un mapa de tramas de 200 folios.

Total, que llegados a este punto sólo veo dos elementos diferenciadores. El primero, innegable, el consumo a las 4 de la tarde es mucho menor que el que hay de las 10 de la noche en adelante. Por tanto, el minuto de publicidad, cuesta más. Dinero. El segundo, vuelve a ser el dinero: un capítulo de serie diaria ronda los 40.000/60.000 euros de presupuesto y uno de prime time entre los 450.000/700.000. Y eso sí que marca la diferencia. Poder crear con más libertad, narrando historias según la conveniencia de las mismas, no de la penuria económica, del “O tienes caballos o un episódico, tú verás”, marca la diferencia. Pero, queridos compañeros, lo que se aprende optimizando recursos, contando sin mostrar, insinuando sin enseñar, sacando el jugo a cada secuencia por parte del todo el equipo que ha de hacer malabares para llegar a fin de mes (o sea, cuadrar presupuesto) hace que cualquiera que sobreviva a una diaria, puede hacerlo todo en este oficio de escribir porque, todo lo que venga después, será maravilloso, interesante, estimulante… Pero no más difícil.

 Aurora Guerra es creadora de “El Secreto de Puente Viejo”, “Acacias 38” y ha trabajado en multitud de series y tv movies. Además ha publicado la novela “El Baile del Destino”, entre otros textos. 


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