EL FORMATO DEL GUION Y MIS AMIGOS DE LA RAE

23 octubre, 2017

Por Germán Aparicio

Hubo un tiempo en el que para ser un buen escritor era necesario tener una buena caligrafía. Imagino que hubo grandes filósofos cuyos pensamientos no transcendieron por culpa de una letra ininteligible. Con los médicos pasó lo contrario, pero esa es otra historia.

Siglos más tarde, las máquinas de escribir homogeneizaron la caligrafía, pero seguía existiendo el escollo de la ortografía. Los ordenadores y los programas de edición con autocorrección han hecho mucho por los delincuentes de la palabra, aunque muchos siguen cometiendo delitos casi en cada página.

Puedes tener historias muy interesantes que contar, pero si te huele el aliento, es poco probable que encuentres una audiencia dispuesta a escucharlas. Con la ortografía ocurre algo parecido, solo que por escrito. La diferencia estriba en que el aliento suele delatar lo que has comido, mientras que las faltas de ortografía delatan lo que no has leído.
Últimamente, el archiconocido y pirateadísimo Word, está dando paso a otros programas de edición de guiones, importados casi siempre de los anglosajones. Entre los más populares están el Screen Writer, el Final Draft, y el Celtx. Paradójicamente, diría que este último es el que se usa menos pese a ser gratuito.

El caso es que estos programas están estandarizando un uso de los signos ortográficos y del formato de guion que no se corresponde con el de las ediciones impresas. Además, según la editorial que leas, encontrarás un formato u otro, e incluso hay distintos formatos dentro de la misma colección de una misma editorial. Supongo que para respetar el original.

Muchos diréis que lo importante de un texto es que se entienda, y yo os digo que sí, pero que también es importante que sea cómodo de leer. Y para ello existen las normas de ortografía y gramática. ¡Coño, ya! Que si cada uno escribe como le viene en gana esto es un sindiós.

Para aclarar la manera correcta de dar formato a un guion, me dirigí hace unos meses a los señores de la Real Academia Española, vía mail. Para mi sorpresa me contestaron, y para mi gozo, coincidían conmigo. Me quedó alguna duda que volvieron a resolverme tras una segunda consulta. Os transcribo un resumen de lo hablado con ellos.

CONSULTA 1

…quisiera consultarles acerca de las normas de puntuación para cine y televisión.

En ocasiones se escribe una acotación en mitad de un diálogo. Como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

(…)

… casi nadie usa el punto después del paréntesis de la acotación, y algunos tampoco usan la mayúscula, como en el siguiente ejemplo:

JUAN

No he sido yo. (enfadado) Y es la última vez que lo digo.

Quisiera saber cuál es la manera correcta.

RESPUESTA 1

En primer lugar, siguiendo la norma general, en las acotaciones el punto se escribirá tras el paréntesis de cierre:

«Bernarda. (Golpeando con el bastón en el suelo). ¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo!» (GaLorca Bernarda [Esp. 1936]).

En segundo lugar, lo indicado es empezar la acotación con mayúscula solo si va precedida de punto (a no ser que, por ejemplo, esta esté constituida por más de un enunciado y aparezca en mitad de una intervención).

En tercer lugar, se recomienda escribir punto delante de la acotación si está formada por una oración completa, pero no si está formada por un grupo nominal.

De acuerdo con esto, en su ejemplo, lo más indicado es escribir punto antes y después de la acotación y empezar esta con mayúscula:

JUAN

No he sido yo. (Enfadado). Y es la última vez que lo digo.

CONSULTA 2

…en mi consulta olvidé preguntar si se recomienda utilizar la cursiva en la acotación entre paréntesis o es indiferente.

Quedé muy satisfecho  con su respuesta que, sin embargo, no es aplicable a la mayoría de los guiones de televisión con los que me encuentro (porque tampoco lo era mi pregunta). Y es que, debido a que se usan programas de edición importados de EE.UU. es usual encontrarse con el siguiente formato:

JUAN

No he sido yo.

(enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

A mí me parece que no hay motivo para empezar la acotación sin mayúscula, ni para obviar el punto después del paréntesis de la acotación, pero querría conocer su opinión, así como si consideran necesario o recomendable el uso de las cursiva en la misma.

RESPUESTA 2

Las indicaciones que le ofrecimos sobre el uso de mayúscula en las acotaciones son válidas aunque la acotación o indicación aparezca en una línea aparte en este tipo de guiones.

Así, si la intervención del personaje se cierra con punto, la indicación deberá comenzar con mayúscula. Si la acotación, como sucede en este caso, no es una estructura oracional ni presenta puntuación interna y está aislada en una línea, prescindir del punto no sería completamente censurable:

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado)

Y es la última vez que lo digo.

El criterio editorial más habitual es escribir en cursiva tanto el contenido de la acotación como los paréntesis.

Así pues, amigos guionistas y editores, mis amigos de la RAE y yo, os recomendamos fervientemente usar el siguiente formato.

JUAN

No he sido yo.

(Enfadado).

Y es la última vez que lo digo.

Queridos guionistas, coordinadores y editores, sé que cuesta cambiar, y que la inercia os llevará a seguir escribiendo esas tristes acotaciones en minúscula y sin punto, como si fueran huérfanas, como si no tuvieran derecho a nada. Os costará, como os está costando escribir “solo” y “guion” sin tilde, pero mis amigos de la RAE y yo os pedimos que lo intentéis.

 


 

Quisiera acabar con algunos ejemplos extraídos de esta web al azar para poner de manifiesto que no existe consenso acerca de la manera correcta de dar formato a un guion. Incluso dentro de un mismo guion el formato “baila”.

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El Ministerio del Tiempo. Acotación integrada en el diálogo, en cursiva, a veces empezando en mayúsculas, a veces no, y sin punto después del paréntesis.

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La Isla Mínima. Acotación en una línea aparte, en cursiva y sin punto después del paréntesis.

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Prim. Acotación en una línea aparte, en cursiva (no siempre), empezando minúsculas y sin punto después del paréntesis.

 

Germán Aparicio es guionista de televisión desde hace más de veinte años. Aunque su especialidad es la ficción y más concretamente la comedia, también ha escrito monólogos, sketches y programas. Actualmente se encuentra escribiendo un thriller para Movistar y una comedia para A3. Es socio de ALMA.

 


PÁJAROS EN LA CABEZA

4 septiembre, 2017

Por Jesús Cañadas 

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Formar parte del equipo de guionistas de Vis a Vis ha sido una de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida. Uso aquí la palabra relevante por dos motivos:

El primer motivo está claro: en Vis a Vis conocí a guionistas como la copa de un pino. Gente con la que conecté a nivel creativo, personal y profesional. Aprendí muchísimo de ellos, trabajé bajo presión y con holgura, y entre todos creamos un producto del que sentirnos orgullosos.

El segundo motivo tiene que ver con los pájaros que tengo en la cabeza.

Una de las primeras cosas que aprendes como novelista es que eres a la vez el origen y el eslabón más débil de la cadena. Editores, maquetadores, ilustradores, libreros, distribuidores… la mayoría (no todos) los profesionales del género son eso, profesionales. Viven o malviven de su trabajo. Llegan, a veces con muchas dificultades, a fin de mes.

El autor, no.

El autor, no, y las pretensiones de hacerlo, de profesionalizarte, están casi mal vistas. Quienes escribimos libros cobramos poco. Punto. Es una realidad aceptada. Salvo excepciones, el salario mínimo interprofesional nos queda tan lejos que es casi una broma. El adelanto que recibes por un libro al que has dedicado entre uno y dos años puede, en el mejor de los casos, cubrirte seis meses. Eso si tienes suerte. Si no la tienes, no llega al sueldo de un mes.

“Los escritores nunca han vivido de su trabajo”, me decía una amiga hace poco. “Siempre han compaginado la escritura con otra actividad. Esos pájaros te los ha metido en la cabeza el cine; las pelis de Woody Allen, de los Cohen, de Polanski”.

Yo, como soy muy cabezón, siempre he pensado que esos mismos pájaros se debieron de meter en la cabeza de la primera mujer que quiso votar o abrirse una cuenta bancaria sin permiso de su marido, del primer obrero que pensó en una jornada de ocho horas, de la primera mujer negra que no quiso sentarse en la parte trasera del autobús. En hacer algo que nunca se había hecho antes, pero que tenía todo el sentido del mundo.

Quizá sea por ser hijo de currante. Quizá sea porque mi padre se pasó toda su vida montando andamios en los astilleros de Cádiz, quince horas al día, y a final de mes le pagaban cada puta hora que echaba. Quizá sea porque me han criado pensando que, si quieres que te traten como un profesional, tienes que comportarte como uno.

Pájaros en la cabeza.

Por eso cualquier cosa que aliente esos pájaros se percibe como una victoria, como un paso que te acerca más a esa profesionalización que todo el mundo ve imposible. Por ejemplo, que una productora te escriba después de haberse leído uno de tus libros para proponerte que colabores con el equipo de guionistas de una serie de televisión.

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Portada de la novela de Jesús Cañadas

Y por eso estás dispuesto a aceptar el salario que te ofrezcan. Aunque esté por debajo de un convenio del que ni siquiera has oído hablar. Porque, ¿qué convenio tienen los novelistas? El que tengo aquí colgado. Ja. Risas enlatadas. Aplausos.

Ese es el segundo motivo por el que escribir para Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida: porque he podido experimentar el alivio de tener un sindicato que defienda tus intereses. Me refiero al sindicato ALMA.

Meses después de haber terminado la serie, ALMA se puso en contacto conmigo para notificarme que había estado cobrando por debajo de lo que estipulaba el convenio. ALMA se encargó de sacudirme por los hombros y no sólo no espantar esos pájaros en la cabeza, sino meter más. “Te deben dinero”, me dijeron a las claras. “Si quieres ser un profesional, compórtate como uno. Reclama lo que es tuyo”.

Pero lo más importante es que me dijeron: “No estás solo. Vamos a reclamar contigo”.

En un país como España, con su abanico de leyes maquilladas para parecer que apoyan al profesional autónomo aunque en realidad hagan todo lo contrario, tener a una entidad que te respalde por la vía legal suena casi a ciencia ficción. Casi como sonó en su día que una mujer negra se sentase en la parte de delante en el autobús. Casi como sonó en su día que una pareja homosexual contrajese matrimonio o adoptase. Casi como sonó en su día que un obrero tuviese vacaciones, seguro, jornada laboral de ocho horas.

Tomás Rosón, el abogado de ALMA, se encargó en todo momento de explicarme cada punto del proceso de reclamación. Rosón respondió a mis dudas, me tranquilizó cuando me asaltaba la inseguridad que todo autor lleva implantada de fábrica, consultó opciones conmigo y llevó toda la negociación con la empresa que me debía dinero. Rosón, en nombre de ALMA, consiguió que me indemnizaran, sin llegar a juicio, evitando tensiones innecesarias e implicar a terceros. Casi como si fuera lo normal. Casi como si se tratase del caso de un trabajador. Un profesional que, con ayuda de su sindicato, cobró lo que estaba estipulado, sin dramas ni aspavientos, sin levantarse de la silla, sin complicarle la vida a nadie. Simplemente yendo de la mano de la entidad que lo defiende cuando estas cosas pasan. ALMA, el sindicato que se parte la cara para que cada vez pasen menos.

No os puedo describir la sensación de tener a alguien que vele por tus intereses, que reclame cuando se ven amenazados, que proteste contigo para que te oigan y prosiga todos los pasos legales posibles hasta que cobres por tu trabajo. No os puedo recomendar lo suficiente que, si os veis en la misma situación, contactéis con ALMA, que habléis con Rosón, que no os calléis. Que os comportéis como los profesionales que sois.

Lo que sí os puedo decir es que trabajar en Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida.

Me ha metido muchos más pájaros en la cabeza de los que ya tenía.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (II)

3 julio, 2017

*La primera parte del artículo sobre la ponencia de Laura Mulvey en Filmadrid está disponible aquí (I).

“Under the Skin of the City” (2001, Rakhshan Bani-E’temad)

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Fotograma de la Under the Skin of the City

Como en las anteriores películas, existe un texto del mutismo y una maternidad a lo largo del filme, además de tener su evolución social y temporal. Se centra en las situaciones de la clase trabajadora, situaciones de restricciones en esta clase y en la extrema fragilidad de la maternidad.

Se desarrolla en Teherán. La protagonista, una madre, Tuba, que trabaja en una fábrica textil y se enfrenta cada noche a los problemas de su familia. El papel de Abbas, su hijo mayor, que intenta proteger constantemente a su familia reuniendo dinero para que sus hermanos pequeños puedan estudiar en la universidad en un futuro, es muy contradictorio con el papel de su madre, que por ser mujer no puede desarrollarse. Hay muchas escenas desequilibradas entre el papel masculino y el femenino, como el contraste de Tuba, analfabeta, y sus hijos que la enseñan a leer.

“Under the Skin of the City” surge de cómo entiende la directora el dilema de la protagonista. Al inicio, la película nos presenta el espacio en el que se va a desarrollar la(s) historia(s). Se establece la vivienda de Tuba y su familia, con el patio y unos muros altos que los separan de otra familia. Y esto es lo que representa el espacio del melodrama, la cárcel y los sucesos dramáticos y violentos en los que se ven envueltas ambas familias.

Si observamos los comportamientos de cada personaje, cabría destacar el de Abbas, para hablar también sobre algún papel varonil (…). Abbas es un joven que representa los sueños e ideas de esos chavales que quieren ser príncipes/héroes y conseguir a sus princesas. Esto nos suena de algo, ¿no? “Su majestad el ego”, cita Mulvey haciendo referencia a su amigo Freud y la relación con los cuentos de hadas.

Abbas tiene una voluntad mágica para poder controlar el destino a través de su propia narrativa. Claro, es HOMBRE, puede HACERLO. Él quiere rescatar a su madre de la fábrica, salvar a sus hermanos, conseguir a la princesa. ¿Quién da más? Pero la directora no se lo pone tan fácil, y el desenlace no es más que el esperado si analizamos la película desde la teoría FEMINISTA que hoy nos reúne.

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Fotograma de Under the Skin of The City.

Por otro lado, si recapitulamos dentro de un marco histórico, hay que recordar que en 1979 se dio una revolución en la República Islámica de Irán, una reacción contra la cultura/visión estadounidense. Hay una voluntad de erradicar, de suprimir todo lo relacionado con las películas americanas.

La forma “patriótica” del cine (cine islamista), entendió (a su manera) la imagen de la mujer a raíz de la revolución. La feminidad erótica, la mujer como objeto de deseo, comienza a cambiar, aunque muy poco a poco, tras este borrado americano. Siguen existiendo normas, claro, pero el borrado americano obliga a evolucionar y evitar las técnicas americanas de, por ejemplo, el primer plano. Estas restricciones tan estrictas se imponían en el contexto cinematográfico iraní, y, además, que es lo que hoy nos reúne en este análisis y en el que tuvimos durante el seminario de Mulvey, las mujeres, dentro de esta industria purificada, el nuevo cine, aun con valores islámicos, comienzan a ser integradas en la industria, dentro y fuera de las cámaras, aunque a su manera, of course.

Rakhshan Bani-E’temad, conocida como la Primera dama del cine iraní, reta a la dominación masculina al crear películas en las que las mujeres luchan por hacer valer sus derechos, como operarias, cineastas, escritoras o trabajadoras sociales. En “Under the Skin of the City” la relación entre Tuba y su hijo Abbas, que gira en torno al ya conocido melodrama, se desarrolla dentro de un contexto de pobreza y opresión, como en la primera película que analizamos anteriormente, “Imitation of life”, con la que existe un paralelismo claro en la relación madre-hijo.

Para cerrar esta tercera sesión de cine iraní, Mulvey quiso señalar una escena clave, en la que se recogen los conceptos de “texto del mutismo” y maternidad.

Tuba, que ha perdido su casa después de una ruptura familiar, decide ocupar su tiempo, su silencio, su sufrimiento, lavando la ropa en mitad del patio, en pleno diluvio universal. Esta acción mecánica no es más que una característica, tanto de Tuba como del resto de mujeres, para intentar mantener el orden. El orden familiar, el orden de las cosas. Una manera de marcar la inmovilidad de las madres. Porque… a eso nos dedicamos las mujeres, ¿verdad? A intentar mantener el orden de las cosas.

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“El melodrama está definido por la ausencia del padre”. 

La lluvia, además, metafóricamente y metonímicamente hablando, se convierte en su llanto, llevándolo hasta lo patético, evitando el simbolismo literal. Las caricaturas de lo doméstico y su irracionalidad muestran una falta de habilidad para pensar en lo que está ocurriendo. Ella transforma una acción, lavar, que pertenece a una acción diaria, en algo automático. Es por ello que en esta escena se ve claramente el estilo melodramático del filme, mostrándolo de una manera más visual. De hecho, se podría decir que es aquí, sobre todo, donde lo político y lo cinematográfico se unen.

“The Arbor” (2010, Clio Barnard)

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Frame de The Arbor.

Al igual que con “Un’ora sola ti vorrei”, nos encontramos ante una película de metraje encontrado. El documental, que como todo el trabajo de Barnard refleja la relación entre el lenguaje de la ficción y el documental, cuenta la historia de la dramaturga Andrea Dunbar, que creció en un proyecto urbanístico al norte de Inglaterra conocido como “The Arbor”, y que falleció a los 29 años dejando tres obras de teatro y una hija de 11 años, Lorraine. El metraje se centra en la tormentosa relación que Dunbar tenía con su hija Lorraine, esta última interpretada por una actriz al igual que el resto de familiares, amigos y vecinos de la dramaturga.

¿Qué es lo que más me interesa del análisis que hicimos durante esta sesión? Venga, lo recuerdo por si alguien se ha dormido encima del teclado y despierta JUSTO en este momento: eso es, el aspecto de la temporalidad.

En “The Arbor”, la imagen y el sonido se encuentran en diferentes patrones de temporalidad, ya que el audio es real, “voz incorpórea” (las propias voces de los familiares, amigos y vecinos de Dunbar que se han capturado palabra por palabra), y la imagen muestra a estos actores y actrices que doblan a la perfección estos audios en otro tiempo filmado. Hablamos entonces de una sincronía labial de los actores, un recurso muy sutil para pensar en esta doble temporalidad. Temporalidad y sonoridad.

Si volvemos a rescatar la película de Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei”, encontramos unos patrones de temporalidad muy similares que se acercan a las teorías contemporáneas. Esta relación con el tiempo, la nuestra, como bien explica Mulvey, es imaginaria, ideológica. Y para ello la cineasta presentó un nuevo concepto: “Fantología”, ontología asediada por fantasmas, de nuestro ya conocido Jacques Derrida y su compañero teórico cultural británico Mark Fisher. Mulvey lo explicaba como si “el tiempo estuviese fuera del quicio”, es decir, una sensación personal y colectiva de que la temporalidad se ha vuelto muy difícil de concebir, y donde este proceso de mirar atrás, de echar la vista atrás, pasa por dejar de rechazar esos fantasmas del pasado (esto último citado por Fisher), una relación que se revierte entre la nostalgia y los fantasmas del pasado.

La teoría feminista vuelve a romper con esa linealidad y ofrece otros tiempos de narración, ya que el tiempo de las mujeres siempre está relacionado con la maternidad. Tenemos entonces una temporalidad y una (falta de) maternidad que se irá desgranando poco a poco a lo lardo del filme. Una madre perdida, que falla, y su historia contada por su hija, que (inconscientemente) seguirá exactamente los mismos pasos que su madre.

Por otro lado, aunque no exime estos patrones de temporalidad y maternidad, ambos metrajes encontrados, “Un’ra sola ti vorrei” y “The Arbor”, tienen una relación con las diferencias de clase, vistas en las hijas, cada una perteneciente a una clase social. Existe un diálogo entre las dos películas y sus protagonistas, unas maternidades fracasadas, una presión social, un silencio que les rodea. Y es el alcoholismo y las drogas en “The Arbor”, que Barnard pone la denuncia sobre estas clases sociales marginadas y abandonadas.

Desde el punto de vista psicoanalítico, y para cerrar este segundo artículo sobre la conferencia, cabe explicar que Mulvey hace hincapié en la persistencia del pasado en el futuro, como una “acción aplazada”. Durante todo el metraje existe una imagen metafórica del pasado que nos confunde constantemente. Eso sucede en muchas películas de metraje encontrado, en las que se mueven las aspiraciones culturales de los personajes y su organización con el tiempo. Se podría decir que estos momentos espectrales no son líneas temporales, si lo entendemos como ese “espacio” que une el pasado con el presente. Sino manifestaciones de lo que debe ser recordado, y por tanto, manifestaciones que piden una atención.

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“Las mujeres dejan de ser personajes para convertirse en narradoras, y su punto subjetivo pasa a ser objetivo, el de todas las mujeres”.

Hasta aquí mi crónica sobre el seminario que impartió Laura Mulvey. Espero no haber sido demasiado teórica, aburrida, torpe (que seguro, he metido la pata en alguna ocasión, pero mi todavía inexperiencia sobre estas teorías me impide escribir desde lo seguro). Simplemente he querido compartir la teoría de Mulvey, con la que no puedo estar más de acuerdo (¿se ha notado?), a la que no puedo admirar más y a la que seguiré estudiando hasta el fin de mis días. Con haber abierto algún que otro cerebro, aireado espacios o malhumorar a algún despistado (esto último, era, sobre todo, mi objetivo), me voy feliz a la cama. Porque las mujeres NO nos vemos representadas con los personajes femeninos que se crean. Nunca. Ni lo hemos hecho, ni lo hacemos ni lo haremos si se siguen produciendo obras audiovisuales machistas.

Marina Velázquez.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (I)

28 junio, 2017

“Las mujeres (…) no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.

Así cierra Laura Mulvey (Reino Unido, 1941) su ensayo “Placer visual y cine narrativo” (1975) en el que utiliza el psicoanálisis de Freud y Lacan para analizar por qué el cine se organizaba (y se organiza) bajo las ideas y los valores del patriarcado, donde la mujer es sólo objeto de deseo de la mirada del hombre.

Este es el primer post que escribo en Bloguionistas y estoy encantada de hacerlo, siempre he sido y soy gran lectora de mis compañeros de trabajo. Pero es todavía más emocionante si mis palabras se refieren al máximo exponente de la teoría feminista en el cine, la directora y ensayista Laura Mulvey que, además, recientemente acaba de deleitarnos con esta maravillosa frase en una de sus tantas entrevistas: “El móvil es el nuevo sustituto fálico”, refiriéndose a cómo el cuerpo de muchas de las jóvenes de hoy en día es el centro de la representación y de la mirada.

El pasado lunes 12 de junio Mulvey impartió un seminario durante cuatro días en la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el festival Filmadrid, sobre la mujer y el cine, y al que tuve el enorme privilegio de asistir. Hablé con Sergio y le propuse hacer una crónica sobre el curso. Me dijo que le parecía muy interesante, que adelante. Espero que a los que leáis el post os atraiga de igual forma, creo que Mulvey no ha sido tan sonada como debiera. Y aunque escribir sobre el seminario que impartió, que iré contando día por día, y su teoría feminista sea ardua tarea, merece la pena exprimir mis neuronas para informar a los más perdidos sobre cómo piensa esta mujer y lo mucho que todavía nos queda por delante. ¡Larga vida a Mulvey!

El seminario se desarrolló durante cuatro días, que iré indicando según la película programada. En total también fueron cuatro los filmes analizados. Hablaré un poco sobre este análisis posterior a cada película y la teoría de Laura respecto a la maternidad y la mujer en el cine.

“Imitation of life” (1959, Douglas Sirk)

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Fotograma de Imitation of Life

Lora Meredith (Lana Turner), viuda y aspirante a actriz, vive en un modesto piso del centro de Nueva York con su hija Suzie. Un día, conoce a una mujer de color, Annie Johnson (Juanita Moore) y a su hija Sarah Jane, mulata. Aunque sus ingresos son escasos, Lora decide contratar a Annie como criada y poder darles así, a madre e hija, un lugar donde vivir. Mientras comienza una relación con el fotógrafo Steve Archer (John Gavin), la suerte le sonríe y Lora se convierte en una actriz famosa de comedias. Desbordada por el éxito, se aleja de su hija y rompe la relación con Steve. Suzie, entonces, se refugia en los brazos de Annie, que lucha sin fin con su hija ya que ésta intenta por todos los medios que la gente no sepa que su madre es negra.

Tras el visionado de la película Mulvey explicó los tres temas más importantes a analizar: las cuestiones de raza, la maternidad, y el tiempo, todas con un gran peso en la idea de la mujer y su análisis cinematográfico. Cómo el séptimo arte trata esta maternidad en un mundo patriarcal, cómo el tiempo se ve afectado por la problemática de la maternidad, cómo se gestiona la ausencia de esta maternidad. Todas estas cuestiones se empezaron a recoger allá por los 70’, época en la que se desarrollaron las primeras teorías feministas en el cine (aquí incluimos a Mulvey). Y es en ellas que se empieza a debatir la construcción de los melodramas.

En los años 70 el melodrama sólo se centraba en el autor, que se dirigía a un público mayormente femenino. La marginalidad de la mujer, los espacios tan restrictivos en los que habitaba, la relación con la maternidad, este exceso de amor hacia sus hijos…, son puntos fundamentales a estudiar para entender el contexto en el que se encontraba (encuentra) el cine y su relación con la mujer por aquel entonces (y hoy en día).
En “Imitation of life”, además, encontramos una historia de conflictos de raza en los Estados Unidos. El personaje de Sarah Jane (Susan Kohner), mulata y que se hace pasar por una mujer blanca de cara a su novio, rompe con esta “raza”, reclama a su madre el silencio de la raza negra, aunque este intento de lucha, de cambio, será en balde debido al contexto cultural en el que todavía se encontraba el país por aquella época. Es importante poner la atención en el sufrimiento de Sarah Jane, en el vacío que muestra como mujer de color. Es en ella donde recae el foco del que habla Laura Mulvey para entender el contexto cultural y social.

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Fotograma de la cinta

La crítica feminista de los 70 puso el contenido a la altura de la forma”, explicaba Mulvey durante la primera sesión. Se dieron cuenta que podían, y debían hablar sobre estos temas que escondían los melodramas, analizándolos dentro de un entorno patriarcal, y no sólo de sus bonitos planos, de la excelente fotografía, de las magníficas interpretaciones. La unión entre la madre y el hijo, y el contexto cultural del padre.
Surge entonces el concepto del MUTISMO (el concepto más importante de todo el seminario, bajo mi punto de vista, y del que seguiré hablando a lo largo del post).

Laura Mulvey toma de Peter Brook, director de teatro, películas y ópera, su idea del “texto del mutismo”, cómo un texto real puede ser silencio, cómo las mujeres y sus problemas en la sociedad patriarcal han sido (y son) silenciados, invisibles. “Imitation of life” trata este concepto desde todos sus posibles ángulos, desde una madre que antepone el trabajo a su maternidad, desde una joven que finalmente, y por desgracia, se da cuenta y acepta que su condición es la que es, mujer y negra, y que es por ello que tendrá una vida peor, pero qué se le va a hacer, ¿no? Desde un contexto social en el que las mujeres del film sufren infinitamente más que los hombres hasta ser conscientes que el mejor camino a tomar es el que la sociedad ha puesto para ellas. Y así es como lo narra nuestro querido Douglas Sirk, como una lección de vida hacia las espectadoras que, también en silencio, sufren ¿inconscientemente? con las protagonistas.

“Un’ora sola ti vorrei” (2002, Alina Marazzi)

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Fotograma de la película

“Mi estado es como el de aquel a quien han metido en un trozo de hielo. Tú ves todo lo que hay fuera, pero no escuchas las voces y no puedes unirte a los otros. ¿Entiendes cómo es?”. Liseli Marazzi, “Un’ora sola ti vorrei”.

Segundo día del seminario. Analizamos una película de metraje encontrado, que se define como el material descubierto, material bruto que, al editarse, se le da otro significado al filmado, una representación, en este caso, antagónica.

Dos mujeres, madre e hija, que luchan contra el rol de la maternidad. Y digo luchan porque no cumplen con este rol que se les asigna. La primera, Luisa Marazzi (Liseli) no sabe (quiere) ser madre, o no sabe (quiere) serlo tal y como dicta la sociedad. La segunda, la propia Alina Marazzi, busca e indaga sobre quién fue realmente su madre. Ambas, una más abiertamente que la otra, intentan encontrar una explicación al concepto de la maternidad de sus épocas.

El documental, dirigido por Alina Marazzi, pretende componer y reorganizar las piezas de la vida de su madre, Liseli, que se suicidó en 1972 cuando Alina tenía siete años. A través de vídeos caseros filmados por el abuelo de Alina, grabaciones de voz y diarios de Liseli, que son finalmente los que corroboran la falsa felicidad de Liseli y que están en permanente contraposición al (no) significado del material bruto, la directora diseña un documental como homenaje a su madre. Como si le dijese: “Mamá, ahora entiendo quién eras, lo que sentías, lo que sufrías en silencio”.

La autora de la edición de “Un’ora sola ti vorrei”, Ilaria Fraioli, junto a la propia Alina, descubre una narrativa diferente del material bruto a la del autor, el abuelo de Alina, y juega con ella, con la narrativa, para otorgar el derecho de voz y voto a la protagonista. Además, si hablamos en su conjunto, estos metrajes encontrados tienen un punto de enlace entre ellos, una característica común: aspecto de tragedias en el mundo de la maternidad, la pérdida, la formalidad.

Respecto al espacio temporal en el que se entendían estos materiales brutos, podemos ver que antiguamente se trabajaba (más que ahora) bajo cuestiones del silencio, cómo las formas cinemáticas podían rellenar este silencio con las emociones. En “Un’ora sola ti vorrei” el abuelo de Alina (varón) grababa a Liseli realizando acciones cotidianas de su día a día, sin ninguna pretensión, sin ningún fin más que el de conservar imágenes del pasado para el recuerdo, las imágenes de su preciosa Liseli. Hoy, Alina estudia cómo el mutismo puede rellenar este silencio con emociones, con una sonrisa de la propia Liseli, con un baile, una caricia.

Mulvey explicó este concepto del tiempo (espacio temporal) como un recurso a estudiar con detenimiento. Ya no sólo en “Un’ora sola ti vorrei”, sino en cualquier filme que manejase el concepto de la maternidad. Cómo se gestionan los patrones de temporalidad y cómo se gestionan con la narrativa, cómo se organiza esta falta de la maternidad respecto al tiempo. ¿Cómo imaginamos el tiempo? ¿Cómo las feministas imaginamos el tiempo?

Durante la edición del metraje, nos contaba Mulvey, la relación entre Alina y su editora, Ilaria, fue esencial para entender este material bruto y dotarlo de significado, encontrar respuestas a las dificultades de la maternidad. Trataron de hablar sobre el tiempo y la historia, y sobre estos metrajes encontrados (temporales y su relación con el cine). Estos patrones de la temporalidad son difíciles de imaginar en un primer estudio, son intangibles, así que Alina e Ilaria analizaron cómo sacar el tiempo de su linealidad, y descubrieron, si no lo habían hecho ya en su silencio, cómo el cine ayuda a sacarlo.
La historia tradicional encontró entonces un reto (el mismo que encontraron ellas): lo escondido de la historia. Las historias del día a día que afrontaban las mujeres se empezaron a reestructurar. Aquellas “escondidas”, ignoradas por el narrador, sin interés, se reorganizan, y es entonces que lo contado (filmado) y lo silenciado se recopila para darle otra voz, otro motivo por el que contar estas historias, por denunciar lo innegable.

Existen similitudes entre este proceso de recopilación y el metraje encontrado. Las formas surgen de lo silenciado y dan un salto a la esfera pública. Como modo cinematográfico contribuyen y complican la narración y el patrón temporal (menos mal, digo yo). Es la idea del tiempo y el archivo, la relación entre la película inicial y el material editado. Este último despierta la cuestión entre el filmado (archivo) y el proceso de trabajo de Alina, cómo destapó la historia silenciada de su muerte (suicidio), y del porqué. “Liberamos el espíritu femenino que se había quedado encarcelado en estos archivos. Había un mal de archivo”, contaba la propia Alina en una de sus entrevistas.

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Fotograma del film

Durante esta segunda sesión Mulvey explicó tres conceptos claves para entender estos metrajes encontrados y su significado, su búsqueda.

El primero, Palimpsesto, entendido como el manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir uno nuevo, trabaja el vacío temporal que permanece entre este primer texto y el editado, la contraposición del rodaje inicial y la nueva edición. Podría decirse que esta edición es testigo de aquellos fragmentos iniciales.

La teoría feminista siempre se ha esforzado por romper el tiempo lineal, tan presente desde tiempos de Cristo en las mujeres. Se empezó a hablar entonces de la doble temporalidad, que muestra de nuevo este vacío (entre material bruto y el editado). El sufrimiento real de Liseli, callado por el contexto cultural y social de aquella época en el que las mujeres, de nuevo, eran silenciadas, sale a la luz en esta edición, en este nuevo espacio temporal. Deja de ser invisible para ser protagonista en el filme. Por eso el concepto de Palimpsesto es fundamental para entender este concepto de vacío temporal.

La segunda idea, Tournement, se interpreta dentro del marco estético de la película. Se refiere también a rescatar un trabajo que ya existe y dotarlo de un significado antagónico, pero en este caso son las fotografías, los elementos de vídeo, los que, al cambiar de contexto, descubren otro significado del filme. Este trabajo de “giro”, de “reinterpretación”, debería transmitir al público este punto antagónico de lo que se quiere encontrar, como un collage.

Un ejemplo para entender también de forma clara este proceso de edición y su doble temporalidad respecto a las fotografías y vídeo, es el documental “París 1900” (1947, Nicole Védrès), que cuenta (critica) la vida y la cultura de la Belle Époque, el París entre 1900 y 1914, desde los más de setecientos documentos históricos y fragmentos de películas como material bruto, hasta la edición de los mismos. Os animo a echarle un vistazo.

Estos dos puntos, Tournement y Gleaning, que definiré ahora según Mulvey, tienen estrecha relación con la teoría feminista. Ambos cuentan la estética del vacío, aunque Tournement surge de la crítica del pasado, y Gleaning trabaja más desde el lado experimental, sin definir un tiempo en concreto.

Mulvey se apoya en la teoría de Walter Benjamin, que a su vez se apoya en la de Baudelaire, para definir lo que se ha despreciado, lo que se supone que “no tiene valor”, como las mujeres que salen en estos filmes. Esta visión, las piezas originales del poeta, se reinterpretan, y surge entonces el concepto de Gleaning, el tercer y último concepto a definir.

Mulvey utilizó la película “Los espigadores y la espigadora” (2000, Agnés Varda) para que entendiésemos el significado exacto de Gleaning. En su película, la directora filma a los espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura y recoge objetos desechados y los intercambia por otros. Es entonces que Varda, considerada como pionera del cine feminista, “la abuela de la Nueva Ola”, retrata el contexto cultural y social de la mujer de forma metafórica, utilizando el recurso metonímico, la transformación, donde las mujeres rescatan unos conceptos faltos de valor, como estas espigadoras que recolectan la basura.

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Un’ora sola ti vorrei es un testimonio de lo que vivieron las mujeres de aquella época”.

Y de nuevo, Laura cierra esta segunda sesión ya no con una pregunta retórica, sino con una aclaración demoledora: “A los hombres se les permite fallar”.

 

Marina Velázquez.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

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“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


JUEGOS, HERRAMIENTAS Y VIAJES DEL HÉROE

19 abril, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace un par de meses entrevisté a Jacobo Feijóo para elaborar este post sobre librojuegos y juegos de mesa. Salió mucha información interesante de aquella conversación, y todo podría haber quedado ahí… pero Jacobo me habló de una iniciativa que estaba a punto de presentar en sociedad y, ¡joder! me pareció demasiado interesante para no hablar aquí sobre ello.

¡Hay que hacer algo con esto!“, dije… o pensé… o puede que ambas cosas. “¡Aquí hay otra entrevista para el blog!

Y él me propuso hacer algo que ninguno de los dos habíamos hecho antes y que, por ello mismo, nos sedujo a ambos:

Una entrevista en vídeo, una videoconferencia, un skype… o algo que se le pareciese.

Eso es lo que os aguarda al final de este post.

Ha transcurrido más de un mes, o casi dos, desde que decidimos emprender esta iniciativa hasta que hemos logrado hacerla realidad.

¿Por qué?

Por una mezcla de incompatibilidad de agendas y, sobre todo, por la ineptitud tecnológica de ambos. Somos criaturas del siglo XX intentando adaptarnos a las dinámicas de ahora. Lo que para un youtuber contemporáneo sería el pan nuestro de cada día, para nosotros ha sido un sin fin de quebraderos de cabeza. Hemos necesitado tres o cuatro reuniones de Skype para averiguar cómo cojones grabarnos en una conversación por Skype en la que se nos vea y se nos escuche a ambos.

Y no lo hemos conseguido.

Al final la hemos grabado con Hangout (gracias a que Jacobo descubrió el modo de hacerlo. Si hubiese dependido de mí, aún seguiríamos intentando grabar  – y frustrándonos en el intento – el vídeo que estoy a punto de compartir con vosotros.

Puta tecnología“, mascullaba yo.

A mí el ábaco nunca me ha dado estos disgustos“, añadía Jacobo.

Quizá por eso este artefacto del que vamos a hablar, este TOOLKIT DE DISEÑO NARRATIVO, no depende en absoluto de tecnologías modernas, ni de ceros y unos. No necesita enchufarse a la red eléctrica para funcionar. Se trata, en apariencia, de un juego de cartas, aunque su creador está a punto de explicarnos que se trata de algo más que un juego. Con la excusa de explicarnos cómo funciona su Toolkit, Jacobo nos hace un resumen la mar de interesante sobre uno de los temas favoritos del guionista contemporáneo: El viaje del héroe. Una disección sobre los orígenes de esas teorías, sobre sus aplicaciones actuales y sobre sus futuras implicaciones.

Si tienes 18 minutos libres, éste es un buen pasatiempo en el que invertirlos. Si no los tienes, te recomiendo ir disfrutando de esta charla en cómodos plazos:

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Y si este TOOLKIT NARRATIVO te ha hecho tilín, LO PUEDES ENCONTRAR AQUÍ.

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PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


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