ELIGE TUS PROPIAS PAREDES

20 abril, 2012

por Guillermo Zapata.

Creo que podría escribir un artículo parecido para la educación, la sanidad, la reforma laboral, etc. Pero ésto es bloguionistas, así que hablemos de guiones, de cine, de tele y eso.

Hablemos del panorama. Si conoces el panorama, pasa al siguiente párrafo. Si no, te lo resumo: Charlas con amigos. La expresión favorita es “parado”, todo está parado. No solo no se invierte en desarrollo de proyectos, los proyectos ya escritos no se ruedan, los proyectos ya rodados no se emiten. Un proyecto por emitir de una televisión forma parte de sus “activos”, un proyecto emitido forma parte de sus “pasivos”. No se están rodando películas. Las subvenciones destinadas al cine tras los recortes se irán todas a pagar las ayudas a las películas del año pasado. Hay una cosa llamada “ley de mecenazgo” que parece ser la panacea bíblica, pero de la que no sabemos nada y tampoco se la espera.

Vale. Correcto. Ya estamos todos en el mismo sitio.

Ahora. ¿Qué hacer? En realidad, la única pregunta importante es siempre qué hacer.

Opciones.

A.- Manifestarse, gritar, enfadarse (mucho o poco) Al gusto.

B.- Confiar en que escampe. Rezar para que escampe a Dios o a Luis Buñuel. A quién sea.

C.- Pensar que a ti no va a pasarte. Confiar en tu talento. En tu potencia creativa. En tus contactos.

Tengo la sensación de que estas tres formas son igualmente legítimas, razonables y problemáticas. ¿Es razonable y justo enfadarse? Sin duda. La lista de motivos es larguísima. ¿Es razonable confiar en que las cosas mañana irán mejor? Si, por supuesto, porque vivimos un contexto que se nos presenta como pasajero. ¿Es razonable creer en uno mismo? Hombre, ¿si no crees en ti mismo en quién demonios vas a creer?

Pero a la vez son paredes. Son límites infranqueables que se bloquean muy fácilmente. A la primera opción siempre se le va a poder decir “Grita hasta quedarte ronco” “Expresa tus opiniones cuanto quieras” “Pero no hay dinero”. A la segunda siempre se le va a poder ir dando cuerda poco a poco porque está dispuesta a conformarse con la ilusión de un regreso a un tiempo mejor. Y la tercera siempre puedes pensar que si algo no va bien también es culpa tuya.

Quizás hay que elegir otros caminos con menos paredes. Hacer películas o series requiere de algunas cosas, pero hay una esencial, gente que quiera que esas cosas existan. Si esa gente no tiene interés, si no hay ese deseo de que algo exista, no existirá. Entonces, quizás el centro de las conversaciones, las discusiones, los enfados, las propuestas, podría ir encaminado no a demandarle cosas a quién hace los recortes, no a la esperanza de volver a tiempos que, quizás, no vayan a volver y tampoco a nosotros mismos, sino en aliarnos con otros. Aliarnos a través de proyectos, de series, de películas, de experimentos que, si funcionan, podamos replicar.

Aliarnos con otros es reconocer también la necesidad de recomponer un lazo roto, muchas miradas por encima del hombro, mucho “son todos unos vagos que viven del estado” y mucho “no les interesa nada, son idiotas, no saben de nada, están manipulados” Y ese será un proceso largo, como recomponer un matrimonio herido o superar una muerte. Pero esa alianza es esencial porque es el motor de otras cosas. De otra forma de relación con el público, que igual ya no tiene que ser “público” sino comunidad.

Podríamos pensar que el cine o la televisión ya no existen, pero que tenemos las herramientas técnicas y los conocimientos para que existan y, entonces, ¿que haríamos?

Sin una fuerza afirmativa, que plantee la creación cultural en términos nuevos, que produzca de otra forma, distribuya de otra manera, sea sostenible y no solo rentable (que también) sin esa doble alianza, es muy posible que nos quedemos roncos… Y ya. Y quizás si esa fuerza afirmativa existe, se recompone la relación social que posibilidad un determinado modelo de cultura y que sostiene a unos profesionales y unas comunidades creativas.

Hay una frase que me gusta mucho que dice algo así como “la única manera de que un sistema supere a otro sistema es que el nuevo sea, al menos, tan complejo como el anterior”. No sé porque me ha venido a la cabeza.


VALORAR UN BUEN GUIÓN. EL CASO DE DRIVE

13 enero, 2012

Por Guillermo Zapata

El pasado miércoles (antes de ayer, vamos) fui al cine a ver Drive, película de Nicolas Winding Refn escritra por Hossein Amini a partir del libro de James Sallis. Al salir de la película comente en twitter que me había gustado mucho. Varias personas comentaron conmigo que la película estaba bien, pero que la historia era un poco “simple” y que el guión, bueno, que no estaba mal.

Eso me llevó a pensar en las cosas que valoramos de un buen guión y aquellas que suelen pasarnos más desapercibidas.

Si pienso en mi mismo antes de saber cómo se escribían guiones, lo que más valoramos es lo que se oye. Los diálogos. Parece, por ejemplo, que una secuencia de acción tiene nada que ver con el guión. Como si la acotación dijera “X e Y empiezan a darse de palos hasta que X vence”. Así, las películas “habladas” tienen más posibilidades de parecer bien guionizadas que las películas “silenciosas”.

Algo parecido sucede con los personajes, viendo Drive, una película de poquísimos diálogos, encontramos como, precisamente, la diferencia entre los que hablan y los que callan determina quién es peligroso y quién no, quién es poderoso y quién no, etc. Las acciones de los personajes, que son las que los definen de forma primordial, las que los rebelan, vienen también del guión. Es difícil encontrar incoherencias en ninguno de los personajes de Drive, una película que si peca de previsible (que no lo creo) lo es precisamente por la coherencia de los personajes que se podría resumir en el viejo problema de matemáticas “Si un tren cargado de tensión y violencia sale del punto a y un tren cargado de mala leche y horror sale del punto b…” La duda no es si se va a liar o no la de Dios, sino cuando. El trabajo del guión es dosificar ese cuando no sorprender.

Lo siguiente que hemos aprendido (para mal, probablemente) con el acceso más o menos masivo a las conversaciones socializadas sobre guiones (quiero decir, a los foros, etc.) son los giros y estructuras. Pero en realidad, una versión un poco perversa de lo que es un giro y lo que es una estructura. Un giro no es una sorpresa, no es un descubrimiento que niega todo lo que hemos visto hasta ese momento, es un simple engarce en la estructura de la historia para que ésta siga avanzando. Y una estructura no es un modelo en cemento, solo es la arquitectura interna de una historia y cada historia debe tener su propia estructura. Que haya estructuras industrializadas no quiere decir que sean buenas estructuras para las historias que quieren contar o que no resulten previsibles. Ahí están las estructuras de las películas de los hermanos Coen (o la propia Drive)

En el guión no está el ritmo de la narración (eso es la planificación) pero si el ritmo de la historia que se cuenta, algo que normalmente pasa desapaercibido a la hora de valorarlo.

Otra de las cosas fundamentales para distinguir un buen guión de un mal guión es que, al final de la historia, la hayamos comprendido. La mayor parte de los guiones resuelven éste problema siendo excesivamente explicativos y recordando las cosas una y otra vez, generalmente además a través de los diálogos de los personajes que se recuerdan constantemente cosas que ya saben.

No creo que haya muchas dudas al final de la película de lo que ha sucedido, por qué cada quién ha hecho tal o cual cosa y cuales eran los intereses de todos los personajes, sin embargo, no solo los personajes no han verbalizado nunca más de lo necesario e incluso han hecho de sus silencios una explicación.

Entiendo que una película con una capacidad estética tan portentosa como la de Drive y con unas interpretaciones sobresalientes, de la sensación de que el guión no ha formado parte de la ecuación, pero si lo ha hecho. Y mucho.


MÁS ALLÁ DEL BIOPIC DE ESCUADRA Y CARTABON

25 noviembre, 2011

Por Guillermo Zapata

Leí en alguna parte que todas las películas son biopics de gente desconocida, pero que sólo se les llama biopics a las películas que tratan de gente famosa que realmente existió.

Me preocupa el biopic. Me parece que es muy difícil escribir contando la vida de alguién. Para empezar, la vida suele durar mucho tiempo y el cine no se lleva especialmente bien contando historias que suceden a lo largo de muchos años. Además, tiene la complicación evidente de que existe un referente previo que condiciona por completo el proyecto y que muchas veces, lo lastra por exceso de respeto.

El biopic es, sin embargo, un género muy bien considerado por crítica y público. La verdad es que es interesante analizar por qué el biopic es cómo es. Que nos dice eso sobre cómo escribimos (y cómo recibimos como espectadores las narraciones)

1.- Los biopics suelen explicar que la vida es una sucesión de momentos importantes, eventos de trascendencia y decisiones cruciales. Muy pocos de ellos se centran en los momentos de aburrimiento. Siempre es más difícil contar algo cuando parece que no está pasando nada.

2.- Los biopics suelen tener narraciones de base cristiana. Construcciones redentoras en las que el protagonista aprende algo, descubre algo de si mismo o paga por sus errores. Esto es interesante porque esta fórmula se cumple incluso cuando es evidente que la persona real jamás aprendió nada.

3.- Los biopics plantean que las personas se hacen a si mismas y siempre se narran a través de la forma en la que alguien condicionó al mundo y no como el mundo condicionó a alguien. Esto, evidentemente, es muy satisfactorio para el espectador.

4.- Aunque la historia de la vida siempre es trágica (Atención, spoilers: Al final te mueres) muchos biopics no terminan con la muerte del protagonista y si lo hacen, esa muerte tiene sentido. Cuando dicha muerte no tiene sentido, es azarosa, ridícula, se saca de la narración.

Por ese motivo me permito recomendaros tres biopics heterodoxos de los que podemos aprender mucho.

24 Hour Party People: Michael Winterbottom y el guionista Frank Cottrell Boyce eligen contar la historia de Tony Wilson como alguien que condiciona y a la vez es condicionado por su entorno. Deciden contar la historia siendo fieles a su personaje real por la vía de transgresión de la vida real del personaje (cuentan la leyenda, no tanto la realidad) deciden con ello contar la historia de las transformaciones en la historia de la musica popular a través de un ejemplo concreto, la ciudad de Manchester. Y sobre todo, le dan a su historia una estructura no redentora en la que no se establecen consecuencias morales a las acciones. Además, sale Dios.

American Splendor: La historia del dibujante de tebeos Underground Harvey Pekar tiene la particularidad de que sus tebeos son autobiográficos y hablan del tedio cotidiano. La película afronta con inteligencia el problema de narrar la vida desde los tiempos muertos, pero sobre todo plantea que está haciendo una adaptación de un tebeo que es a la vez una biografía de un tipo que hace tebeos autobiográficos. Excelente.

I’m Not There: Todd Haynes escribe y dirige ésta película sobre la vida y obra de Bob Dylan rompiendo la mayor parte de las reglas sobre éste tipo de películas. Que el personaje-dylan esté interpretado por siete actores diferentes (entre ellos una actriz) rompe la idea de que uno es siempre el mismo a lo largo de su vida y propone una narración desde la multiplicidad. En segundo lugar, la película le concede el mismo valor expresivo a los acontecimientos biográficos en la vida de Dylan que a su propia evolución como artista representada por los escenarios, el propio género de la película que va cambiando (hay ratos en los que es un western, hay ratos en los que es un documental progre de los setenta, hay ratos en los que es una pieza de pop-art al estilo de las películas de Beatles, etc.) La película es deliberadamente derivativa y está tan cargada de referencias metalinguísticas que puede resultar oscura para quién no conozca la obra de Dylan (o cargante, incluso)

Mientras tanto, si no os van este tipo de variaciones, podéis disfrutar del biopic de Margaret Thacher, que se presenta como nada menos que un alegato feminista. No quiero ni pensar como será el de Angela Merkel. Un biopic con mechas. Mientras tanto, sentiros libres de usar los comentarios para indicar vuestros biopics favoritos.


FLASHBACK: IMAGINAR A PARTIR DE LOS LÍMITES

23 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

En mi anterior post me preguntaba/quejaba sobre por qué no existía en España una serie al estilo de Supernatural. En los comentarios, varias personas señalaban algunas cuestiones ligadas a la producción en la televisión española.

En general, eran comentarios juiciosos. Pero tenían ese tono resignado tan propio de la profesión guionistica (Y del ciudadano español medio, me temo) “Esto es una mierda, pero es lo que hay”. Clásicos básicos. Asumir que “ésto es lo que hay” tampoco es útil en una industria que, mal que bien, necesita de una innovación constante para funcionar y que cada vez es mas competitiva.

La pregunta es, ¿se puede innovar a partir de los límites? ¿Se puede inventar algo que sea a la vez, nuevo y canónico? Los intentos, loables, maravillosos, de hacer “otra televisión” son más que bienvenidos, pero la pregunta de hoy tiene más que ver con aquellas aproximaciones al canon de producción que lo redifinen.

Hay un aspecto en el que partimos con ventaja. La creatividad y la imaginación no son valores contables. No son cuantitativos, sino cualitativos. Así que, aunque la producción sí lo sea, ¿podemos retorcer esos límites a nuestro favor? Para hacerlo, debemos conocer primero cuales son esos límites.

No olvidemos que un movimiento tan fértil a nivel creativo como fue el movimiento Dogma a mediados de los noventa nace de la imposición de normas que afectaban, entre otras cosas, a la producción. Por ejemplo, rodar siempre en localizaciones naturales.

Así que, ¿cual es el canon? ¿Cuales son las fronteras básicas? Vamos con una serie de obviedades.

-Decorados únicos: Las series españolas tienden a estar localizadas en uno o dos decorados. El caso habitual son las casas y los lugares de trabajo y/o estudio de los personajes. Es tan habitual que en el momento en que tienes una serie con adolescentes, alguien en producción o en la cadena la encargará al departamento de arte que fabrique un colegio, aunque la serie tengan pocas tramas ambientadas en el colegio.

Una posible manera de resolver éste asunto es que las serie se defina a partir del lugar dónde sucede. Piensa que cuando menos decorados tenga, mejores serán (Y por mejores quiero decir cosas tan básicas como que tengan cuatro paredes, en vez de tres)

-Reparto coral de personajes: El núcleo fundamental de la vida en España es el grupo, la mayor parte de las veces familiar, otras laboral. A veces un grupo de amigos, a veces una comunidad de vecinos. En lugares cuya dimensión cultural se ha construido valorizando la figura de individuo es más normal tener series a partir de un personaje particular, protagonista, que la define por completo. Aquí eso no funciona exactamente así. Merece la pena que la serie que tengas en la cabeza se sustente sobre algún modelo de grupo (Inventado o existente) y que la creatividad venga de las particularidades del grupo, del motivo que los une (o que intenta separarlos, etc)

Creo que hoy por hoy ya no funciona tanto el modelo canónico noventero de “familia nuclear”. Los ancianos han sido vaporizados de la televisión. Lamentablemente, los niños siguen apareciendo con regularidad (Salvo en series profesionales)

-Mezcla de tramas episódicas y tramas de continuidad: Toda serie se fundamenta sobre una base de variación-repetición que constituye cada capítulo. La ratio entre un elemento y el otro depende de la serie y es una de sus señas de identidad. Hubo una época en la que se hacian series que se sostenían casi exclusivamente por tramas episódicas. Luego ha habido intentos de serie con continuidades muy fuertes que se han encontrado con la pega de que, si se sostenían solo a partir de ésto tenían problemas para fidelizar espectadores si no se habían enganchado desde el principio. Ahora estamos en un modelo mixto, en el que cada capítulo debe tener una entidad por si mismo y a la vez ser un jalón entre el anterior y el siguiente.

-Narrativa simple sostenida a partir de, principalmente, los diálogos. En general, las series tienen una narrativa relativamente pobre que cuentan las cosas a partir de los diálogos. Son series que se oyen más que verse. Esto no implica escribir diálogos expositivos, pero si tener en cuenta éste punto de partida. Confiar en la narrativa audiovisual tiene sus pegas. En exteriores es posible más juego, en decorados depende mucho de los decorados que tengas. No es un problema de talento, sino de medios. Insisto, si solo tienes tres paredes los tiros de cámara no pueden ser más que unos. Si no es posible ir de una habitación a otra siguiendo a los personajes esto limita mucho la narración.

Estos son los condicionantes más o menos fuertes que yo me he encontrado cuando pensaba series. Quizás hay alguno más, pero yo no lo recuerdo. Ojo, no quiero decir que éstas sean las limitaciones insalvables. Esto no era más que un ejercicio para tomarse esos límites no como problemas, sino como puntos de partida para innovar. Tener estas cosas en cuenta es importante porque a veces… bueno, solo tú estás teniendo una visión de conjunto de la serie antes de que todos los demás departamentos se pongan en marcha y cosas que parecen tonterías luego resultan ser condicionantes que afectan muy directamente a las tramas.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 25 de abril de 2011)


CHEERS Y EL I+D

14 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

Son las tres menos diez de la madrugada. Llevo media hora intentando escontrar otro tema sobre el que escribir. Cualquier cosa que no sea ésta. Lo que sea. Y todo me suena manido, imbécil o directamente soporifero (Probablemente por mi propio sueño)

Hace una semana me parecía importante escribir algo sobre el despido de los guionistas de Cheers, sin embargo, según los días iban pasando y “la noticia” dejaba de ser noticia a mi se me iban quitando las ganas. ¿El motivo? Muy sencillo. No conozco a las personas despedidas. No conozco el proyecto. Camino campo minado. No tengo ni puta idea de lo sucedido. Solo puedo hacer suposiciones. Así que me digo… “Pues nada, a otra cosa”

Lo que pasa es que… Hay algunas cosas que no son de recibo.

A partir de aquí pido disculpas a el equipo de guión de Cheers por las imprecisiones de mi texto. Voy a intentar escribir de la forma menos directa posible. No conozco las circustancias. No conozco el proceso. No tengo ni la más absoluta idea de lo sucedido.

Lo que si sé, porque eso son datos es lo siguiente:

Los guionistas de Cheers no se levantaron una mañana y fueron a una productora (o a una cadena) a rogarle que se hiciera un remake de Cheers. Aunque solo sea porque como que uno no se mete en camisas de once varas cuando hay adquisiciones de derechos de por medio.

No. El camino normalmente es la revés. Alguien con poder para hacer algo (Esto es, no un guionista) decide hacer algo. Busca a gente para hacerlo y entonces lo hacen.

Sin embargo, cúando esa idea no funciona bien todo el mundo sabe a quién tiene que culpar. Para las culpas es bastante fácil identificar el objetivo: los guionistas.

“Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. ¿Les suena? Bueno, pues la próxima vez que quieran medir la responsabilidad de un guionista sobre una serie, atiendan primero a su poder. Digamos que no somos spiderman, precisamente.

En segundo lugar, cúando una serie se redefine no es necesario despedir a nadie. Lo que es necesario es que la serie se redefina. Sorpresa increíble: Los guionistas sabemos escribir en más de un tono, sabemos escribir historias diferentes. Es más, les sorprenderá, pero nos dedicamos a eso. A cambiar de tono, a contar otras cosas.

Tristemente, trabajamos en una industria que nos ha ido acostumbrado a los cambios, los despidos y la movilidad. Es “lo que se supone que pasa” “Así son las cosas”. Y no me refiero solo a los equipos de guión, es un poco generalizado. “Oye, la chica esta de vestuario que…” “No, ya no está.” “Ah”. “Oye, el cámara que…” “No, es que surgió un problema”. Pero tampoco es como si la movilidad estuviera bien distribuída.

Digamos que los despidos son inversamente propocionales al poder de decisión. Más poder de decisión sobre el producto, menos posibilidades de ser despedido. Menos poder de decisión sobre el producto, más posibilidades de despido.

Si ese es el escenario, por favor, que nadie nos pida, además, que estemos sonrientes, creativos y motivados.

Estoy completamente deacuerdo en que los guionistas tenemos una responsabilidad con respecto al producto final. Estoy incluso dispuesto a asumir (con la boca pequeña) que es algo mayor que otros departamentos. Pero la única manera de que sintamos realmente esa responsabilidad sobre las series es tener mayores márgenes de libertad creativa, mayor nivel de control sobre el proceso.

La apuesta es sencilla: Mas control creativo, más libertad. Más libertad, mayor responsabilidad. Más responsabilidad, mayor disfrute. Mayor disfrute, más creatividad. Más creatividad, series mejores. Mejores series, más audiencia.

Es tan sencillo como eso.

Pero incluso aunque nos equivocaramos en alguna ocasión (porque recuerdo la vieja máxima del William Goldman: “Nadie sabe Nada”) vivimos en una industria que tiene que asumir los fracasos como parte del proceso, porque es muy muy muy muy muy rentable a pesar de los fracasos.Porque cada serie que funciona soporta dos o tres series que no lo hacen. Porque no sabemos lo que va a funcionar. A eso en cualquier otra industria se le llama I+D+I. En ciencia la posibilidad del fracaso es la base de cualquier nuevo descubrimiento.

Lo que no necesita son despidos. Lo que no necesita es usar el empleo de la gente como herramienta para hacer notas de prensa y vender renovaciones de contenido.


FLASHBACK: LA COMEDIA ES EL TRUCO

2 octubre, 2011

Por Guillermo Zapata

Afronto desde hace semanas la escritura de una comedia. La afronto, porque de alguna manera tengo que llamar a eso que hago de abrir el Celtx, releer lo escrito y huir a escribir algo dramático y llorón. A raíz de mi cobarde y patética actitud he empezado a darle vueltas a ese tópico (cierto) de que escribir comedia es lo más difícil del mundo.

Vamos a dejar de lado las consideraciones socio-históricas y los contextos culturales (que por otro lado, tanta importancia tienen para escribir una comedia) y vayamos a la mera técnica. A enfrentarse al trabajo concreto. ¿Por qué es más difícil escribir comedia que escribir drama?

Lo primero que se me ocurre es que la comedia, como casi todo lo que tiene que ver con el goce, no está tan estudiado como el drama. Digamos que el drama se considera “lo normal”, así que los manuales de guión hablan de como hacer eso que es normal y luego, una subsección de ellos, habla de las comedias. O sea, que hay menos escrito, menos talleres (aunque ahora va habiendo más) De entre lo escrito, mi favorito es y será siempre el maestro Vorhaus y su nunca-suficientemente-bien-valorada-teoría de “Dolor+ Verdad”.

El segundo motivo es que, al estar menos teorizada que el drama, se ha entendido que es algo natural, que no necesita preparación y que, si tienes suerte y talento, “sale sola”.

Creo que ésto se debe a que confundimos “ser ingenioso” con “hacer reír”. Me explico, el ingenio es una cualidad que tienen algunas personas y que se desarrolla en contextos sociales. Los grandes bromistas, insultadores y bocazas lo son en relación al resto. Esto muy poco (o nada) tiene que ver con sentarte a solas delante de un teclado o un cuaderno y escribir algo que, a posteriori, tendrá gracia.

De hecho, mucha gente es capaz de ser ingeniosa “en diferido” (O sea, escribir personajes ingeniosos) y eso no quiere decir que sean grandes comediantes. Aaron Sorkin escribe diálogos llenos de ingenio y no por eso es capaz de hacerte reír (Si hay alguien que se haya reído viendo El Ala Oeste de la Casa Blanca o Studio 60- especialmente Studio 60, que debería hacer reír- que levante la mano)

La clave es, creo, que el ingenio suele aplicarse a los diálogos. Y los diálogos no son la comedia. Puede que haya grandes comedias que apoyan parte de su humor en los diálogos, pero no es lo fundamental.

Lo que sí es necesario es la violencia. Sin violencia (Sin dolor, que diría Vorhaus) No hay comedia. La violencia viene de la situación, de la estructura. Escribir comedia es construir situaciones de comedia. Personajes de comedia también, si. Pero sobre todo, situaciones de comedia. ¿Y que es una situación de comedia?

Se me ocurre que una buena definición podría ser: “Una situación de comedia es una situación dramática intervenida, variada”. Esas situaciones se dan en la vida real (pocas veces) o se pueden inventar (la mayoría)

Mi “situación de comedia real” favorita me sucedió hace años. Fuí a casa de mi ex-novia al poco de terminar nuestra relación para coger algo de ropa. Llegué y ella estaba en el salón. La conversación que tuvimos fue fría y dolorosa. Yo quería salir de allí cuanto antes así que fui a por una bolsa de plástico a la cocina (En mis nervios generalizados no había cogido nada para llevarme la ropa) y agarré la primera bolsa que encontré. Empecé a meter ropa en ella y descubrí que era una bolsa de CDs de la Fnac. Una bolsa enana, en la que apenas cabían un par de calzoncillos y unos calcetines. Avergonzado, preferí escabullirme que afrontar la petición de una segunda bolsa.  Dije adiós y me fuí a la calle. Sentado en un banco, con mis calzoncillos rebosando la bolsa y echo polvo por lo sucedido tuve tiempo de pensar “Yo aquí sentado con los calcetines en esta puta bolsa es algo que tiene bastante gracia”.

Si cogemos esta situación y le quitamos los elementos cómicos (o hipotéticamente cómicos) se vuelve una situación dramática. Lo que define su comicidad son los elementos que la “varían” de una situación dramática normal.

Si esta historia no fuera completamente real yo habría tenido que inventarla (o algo diferente que tuviera gracia) colocándole a la situación dramática los elementos necesarios para que tuviera gracia.

Es decir, que el drama es contar las cosas tal y como las vemos y la comedia es intervenir en esas cosas hasta conseguir un efecto.

El drama aparece (y probablemente sea) algo mucho más sencillo de escribir porque se trata de contar algo tal cúal es. En la comedia no funciona así (Como probablemente no suceda así en el terror y, en general, en cualquier género que implique una intervención en una situación para conseguir un efecto concreto. En la comedia eres consciente de que estás haciendo una especie de trampas buscando que suceda algo. Creo que ese efecto de artificialidad es lo que le da su complicación. Porque cuando la comedia aparece en la pantalla no puede aparecer como artificial, tiene que ser tan normal como todo lo demás, pero encima hacer gracia.

Evidentemente, se puede hacer drama artificial, pero simplemente es un drama malo. Y se puede hacer comedia artificial, eso es una mala comedia. Pero yo no hablo de los resultados. Hablo del proceso.

Y en el proceso, sentado uno solo pensando en “hacer gracia”, esos trucos para hacer reír suenan más sucios, más falsos y más grotescos, que cualquier situación autocomplaciente, sobada y llorica de cualquier drama.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 21 de enero de 2011)


FLASHBACK: JUGANDO CON LOS PACIENTES

10 septiembre, 2011

Por Guillermo Zapata

El que inventó la palabra espectador definió con la palabra su relación con el público.  El espectador es alguien que está en estado de espera. Relajado en su butaca de cine (o en el sofá de su casa) el espectador es alguien pasivo, que recibe información de una fuente a la que respeta como quién respeta la autoridad de un médico. Los espectadores y los pacientes son primos hermanos.

Sin embargo, igual que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX la figura del paciente se fue redefiniendo y poniendo en crisis la figura del médico (Desde los colectivos de afectados por el SIDA al potente movimiento contra la disciplina psiquiátrica en los años 70,  etc.) En los primeros años del siglo XXI, los espectadores se están rebelando a su aparente condición de “ganado” para directores y guionistas.

Más allá de que no hay nada más “activo” que la decodificación de un determinado relato en la cabeza de cualquiera,  no es ninguna sorpresa que tanto la red como la posibilidad de grabar y reproducir una y mil veces el audiovisual, ha tenido una importancia capital en dicha transformación. El concepto de “superespectador” o la más extendida y compleja acepción de “Cultura Convengente” nos habla de un público que concibe las narraciones audiovisuales como un mecanismo de activación, como una excusa para la discusión, incluso como un juego.

Los juegos, como todo el mundo sabe, tienen reglas más o menos rígidas pactadas colectivamente y que solo tienen una semejanza “general” entre un juego y otro (Nadie juega exactamente igual al escondite si uno cambia de barrio)

Creo que es una buena definición de la narrativa de género (sea el que sea) y una buena explicación de porqué el cine y la televisión cada vez manejan más el terror, el cine negro, la fantasía, la ciencia ficción, etc. Mientras que propuestas que pretendían una relación diferente con el espectador aparentemente alienado (El realismo, por ejemplo) se encuentran de capa caída.  El género, espacio tachado peyorativamente como lugar “de evasión” permite una mayor participación del espectador que las formas narrativas que, aparentemente, debían salvarle.

Paco Ignacio Taibo II, novelista y fundador de la semana Negra de Gijón, cuenta que cuando leía novelas de Sandokan lo importante no era tan solo el viaje en el que se embarcaba y cuanto lo alejaba de la realidad, sino lo que se traía de vuelta.

Esa dinámica de juego tiene, sin embargo, un efecto perverso que, quizás, conviene empezar a pensar.  Una dinámica que se despliega cuando el juego, en realidad, no parte de la complicidad con el espectador, no pretende darle mecanismos para tener una relación más rica con la narración, sino simplemente aparentar ser un imposible cubo de rubik que solo aquel que conoce sus claves puede desentrañar. Es como esos juegos de mesa de reglas incomprensibles o esos niños que inventan juegos que les divierten porque solo ellos pueden jugar.

El superespectador lucha con todas su fuerzas contra la enigmática pared que se le presenta, desentraña enigmas y encuentra claves (o las inventa) en lugares dónde, quizás, no haya más que una premeditada confusión.  

La clave es precisamente esa premeditación. Hay películas y series confusas, llenas de errores, incomprensibles. Pero la confusión forma parte del relato por casualidad o por error (a veces felizmente) Aquí hablamos de un juego de escondite en el que no todos juegan con las mismas reglas, pero que se presenta como si así fuera.

En ese tipo de historias el espectador aparece siempre entre fascinado y confundido, porque las claves para jugar siempre le pertenecen a otro: Guionista y director. No hay forma de acertar. No hay forma de jugar. El misterio no se resuelve y toma una relevancia tal que termina por fagocitar la narración entera.

Es una forma perversa de jugar con los nuevos espectadores mientras se les sigue tratando como los viejos pacientes.

Pd.- Yo sé que muchos de vosotros estáis pensando en “Perdidos”, pero yo estoy pensando en “Origen”

 

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de septiembre de 2010)

 


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