LA TRAMA SOÑADA

7 octubre, 2016

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Por Natxo López

En época de premios televisivos Hollywood Reporter tiene por costumbre grabar mesas redondas con distintos profesionales de la industria televisiva. En ésta en concreto del año 2012 reunieron a un grupo de Showrunners de comedias que hablan sobre su manera de enfrentarse al trabajo. Entre ellos está Bill Prady, productor y guionista de decenas de producciones como “Big Bang Theory”, “The Muppets”, “Chicas Gilmore”, “Sigue soñando…”.

En el minuto 50 del video Prady cuenta una historia cuanto menos llamativa. No sólo en lo que respecta al sueño que describe, sino sobre todo por la sorprendente reacción del showrunner de “Star Trek Voyager”, que difícilmente podría haber tenido lugar en nuestro país. A continuación os dejo una traducción, espero que no demasiado imprecisa:

Tuve un sueño productivo una vez, cuando estaba al frente de “Dharma y Greg”. Fue en Febrero [de 1999], no teníamos todavía ni una trama para la temporada, y me desperté en mitad de la noche dándome cuenta de que acaba de soñar una trama, una gran trama. Es una historia perfecta… Y hago algo que nunca he hecho en toda mi vida: busco un papel, anoto la idea y me vuelvo a la cama. Y me duermo tranquilamente con la convicción de que al día siguiente me despertaré y se habrán solucionado mis problemas creativos.

Y en cuanto me despierto miro el trozo de papel y, efectivamente, es una trama increíble, una trama perfecta. Ayuda a definir a los personajes, es interesante, nunca antes ha sido hecha… y es una trama para “Star Trek Voyager”. Y ésta es la razón por la que tengo un crédito como argumentista de “Star Trek Voyager”.

Esto es absolutamente verdad. Yo llamé a mi agente y le conté todo el rollo y le pregunté “¿qué hago con esto?”. Y él me dijo “No hagas nada. Ya tienes un empleo, vuelve al trabajo”. Y yo le dije “no lo entiendes; es Febrero [época de elaboración de los mapas de tramas de las temporadas televisivas]. Sé que al otro lado de la ciudad hay un showrunner que podría usar esa historia. ¡Te juro por dios que es una buena trama!”.

Así que él hizo el contacto. Brannon Braga era el showrunner de “Star Trek Voyager” por aquel entonces. Se puso al teléfono y yo le dije: “mira, no soy un loco, éste es el asunto…”. Y entonces se produce un silencio al otro lado del teléfono y oigo… “Eh… ¿gracias?”.

De hecho fui hasta allí, donde trabajaban. El equipo de guión se quedó hasta tarde para que yo pudiera pasarme y trabajar en la escaleta con ellos… Y es por eso que tengo un crédito como argumentista en “Star Trek Voyager”. Y, hasta hoy, cada vez que veo a Brannon le digo: “sabes que todavía me debes una trama”.

Podéis comprobar en IMDB el crédito que Bill Prady tiene como argumentista de “Star Trek Voyager”.

Y aquí podéis leer el resumen del capítulo resultante, titulado “Bliss”.


POR FIN, UN CONVENIO

26 noviembre, 2014

Por Natxo López

Los guionistas de este país no estamos adscritos a ningún Convenio Colectivo. No formamos parte del Convenio Colectivo de los Técnicos del Audiovisual que se firmó hace unos años y que pueden leer aquí, junto con sus tarifas respectivas.

¿Qué significa no tener un convenio? Pues que nos regimos por el Régimen General de Trabajadores. Es decir, que un empresario no está obligado a pagarte más que el Salario Mínimo Interprofesional, que ahora mismo está en 645,30 euros.

(Ojo, siempre hablando de trabajadores por cuenta ajena, lo de los Autónomos es otra vaina en la que la ley de la Competencia prohíbe acordar tarifas mínimas, lo que provocó hace pocos años multas a distintas asociaciones, como si los guionistas fuéramos grandes corporaciones de telefonía pactando precios).

Los motivos de esta ausencia del gremio del guión en los convenios colectivos son largos de explicar, pero lo importante hoy es anunciar que, tras varios años de vaivenes y encuentros con FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales), ALMA y FAGA con el apoyo de los sindicatos mayoritarios (CCOO y UGT) han llegado por fin a un principio de acuerdo para formalizar un Convenio Colectivo del gremio de los Guionistas. 

Para que este acuerdo sea definitivo, los afiliados de las diferentes asociaciones deberán refrendar la propuesta. La Asamblea General Ordinaria de ALMA del 2014 se va a celebrar este próximo sábado 29 de noviembre de 2014 en el Círculo de Bellas Artes, C/ Alcalá 42 de Madrid, Sala Valle Inclán, planta 5ªB, a las 11 horas en primera convocatoria y a las 11:30 horas en segunda convocatoria. Allí se votará, entre otros asuntos, si se acepta la propuesta consensuada para el convenio.

Los detalles concretos del acuerdo han sido enviados por mail a los afiliados, que podrán también consultarlos presencialmente en la Asamblea.

Es importante señalar que un Convenio Colectivo fija unos salarios mínimos por debajo de los cuales un empresario no puede retribuirte. En absoluto se trata de tarifas que pretendan convertirse en estándares de la industria. El convenio es sobre todo útil para la gente que está empezando, que es la más expuesta a sufrir abusos contractuales. La mayoría de los guionistas cobran salarios notablemente superiores a esos mínimos, y así seguirá siendo (como sucede con los técnicos del Audiovisual). Los representantes de los sindicatos participantes en la negociación hemos considerado que son cifras suficientes para alcanzar un acuerdo.

Por interés para nuestros lectores, transcribimos aquí el escrito que el sindicato ALMA ha enviado a sus afiliados:


Estimados afiliados/as:

Tras muchos años de negociación intermitente, dura y agotadora los guionistas contratados por cuenta ajena podrán estar incluidos por fin en el ámbito de aplicación del Convenio Colectivo de la industria audiovisual.

ALMA, presente en la Mesa de negociación del Convenio desde el año 2008, ha sido una parte fundamental de esta larga negociación que ha llegado a buen fin.

Os enviamos adjunto el texto del Convenio colectivo vigente, así como las tablas salariales aplicables en 2014 a los restantes colectivos incluidos en dicho Convenio.

En el propio cuerpo de este mail está la propuesta de acuerdo alcanzado con FAPAE, que se votará en la Asamblea General del sindicato ALMA el 29 de noviembre. 

Por ello, te pedimos que no faltes a la Asamblea de tu sindicato y que, en caso de no poder asistir, delegues tu voto en otro afiliado/a. Necesitamos tu voto y tu opinión: si se aprueba el Convenio en la Asamblea será de aplicación a todo el colectivo de guionistas. 

TRES COSAS QUE HACE EL CONVENIO

1) Hasta ahora el único amparo laboral de los guionistas era el Estatuto de los Trabajadores. Es decir, la jornada de trabajo, los salarios, horas extras y las demás condiciones se regían por las normas básicas reguladoras de las relaciones laborales empresario-trabajador.

De esta forma los guionistas eran contratados a veces como redactores o como personal administrativo.

Si firmamos pasaremos a formar parte del Convenio Colectivo de la Industria de Producción Audiovisual, con lo que tendremos los mismos derechos que nuestros compañeros técnicos y un marco legal de relaciones laborales más acorde con nuestro oficio.

2) El salario mínimo que ahora puede cobrar un guionista son 654,30 euros mensuales, el salario mínimo interprofesional. Con la firma del Convenio los salarios mínimos base son mucho más razonables, doblando el salario más alto de los previstos para cualquier colectivo integrado en el Convenio.

Nadie podrá contratar a un guionista por debajo de estos mínimos sin contravenir la legalidad; el Convenio es ley para las partes.

3) Los guionistas somos los grandes desconocidos de la industria audiovisual. El incluirnos en el Convenio colectivo es de alguna manera dar fe de nuestra existencia en el proceso de construcción de una película, de una serie o de un programa de televisión. Es ser reconocidos como uno de los oficios fundamentales del audiovisual y no algo desconectado de la producción.

TRES COSAS QUE NO HACE EL CONVENIO

1) El Convenio Colectivo no influye en absoluto en la relación de un guionista autónomo con una productora. Si tú eres un guionista que facturas por tu trabajo el Convenio no va a condicionar tu relación con la empresa ni será de aplicación. El Convenio solo afecta a los guionistas contratados por cuenta ajena con contrato laboral.

2) En caso de existir un Convenio colectivo sectorial o territorial de aplicación que sea más beneficioso para el guionista que el general se aplicará siempre el que más beneficie al trabajador.

La tabla salarial pactada con FAPAE es una tabla de mínimos, es decir, no es un sueldo recomendado, ni un sueldo estándar. Es el salario mínimo que te pueden pagar por tu trabajo en el marco de una relación laboral.

Tras hablar con directores de fotografía o directores de producción sabemos que ningún profesional con cierta experiencia cobra los mínimos del Convenio. Si alguna productora esgrime esta tabla como los salarios comunes te está mintiendo. El Convenio está hecho para proteger a los más débiles y a los recién llegados.

Si eres un guionista con prestigio y experiencia el Convenio te da la seguridad de que nadie va a reventar el mercado trabajando por debajo de esos mínimos y te da una referencia de en cuánto valoras tus años de experiencia, tus créditos o tu trayectoria respecto a un guionista recién llegado.

3) El Convenio no afecta a los Derechos de autor y la posible cesión que hagas de ellos a una productora. El Convenio no va a regular nada que tenga que ver con los Derechos de autor. Esto es un tema aparte de la relación laboral y tendrá que firmarse en un apartado distinto al contrato de trabajo.

La Junta directiva de ALMA explicará durante la Asamblea todas las dudas que te puedan surgir sobre el Convenio colectivo y, tras el debate, se procederá a su votación.

Un cordial saludo de la Junta directiva de ALMA.


CORTO Y CAMBIO. EL GÉNERO DEL SKETCH.

16 julio, 2014
Corto y Cambio
Por Natxo López

Hace cosa de un año se pusieron en contacto conmigo de Paramount Comedy, desde hace poco rebautizado como Comedy Central. Habían grabado unos sketches veraniegos con cómicos del programa llamados “Planes de verano”. Estaban contentos con el resultado y querían desarrollar la idea y darle una presencia continuada en el canal, para lo que buscaban a alguien que les ayudara a desarrollar y asentar el proyecto. Yo había colaborado algunas veces con ellos, siempre con muy buenas sensaciones, y estuve encantado de echar una mano. Aunque sobre todo escribo guiones de ficción, he tenido experiencias previas con el formato de sketches, un terreno que siempre me ha gustado, que permite jugar y experimentar con diferentes recursos cómicos, y en el que nunca se deja de aprender.

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Mis trabajo se centraría en la coordinación de guión y la dirección, labor, esta última, que compartí desde el principio con el gran David Navarro, que se centraría más en cuestiones técnicas y de realización mientras yo me enfocaba en el trabajo con actores. En los últimos capítulos también Lucas Quinteros ha empezado a colaborar en la dirección.

A lo largo de los últimos meses hemos sacado al aire Corto y Cambio”, programa mensual de sketches protagonizado en su mayor parte por cómicos de Comedy Central. (El programa comenzó llamándose “Barra Libre”, pero había un grupo de jóvenes cómicos andaluces que tenían un canal de youtube de sketches que se llamaba igual, y desde Paramount se decidió, con mucha educación y buen tino, variar el nombre del programa).

Tras una primera temporada de asentamiento y búsqueda del formato, el programa ha funcionado bien y se está trabajando ya en una segunda edición. Nuevos proyectos laborales me han llevado a desvincularme del proyecto tras finalizar la primera temporada, pero me siento orgulloso de haber podido participar en su gestación, y he decidido compartir aquí algunas de las conclusiones que extraigo de la experiencia, sobre todo en lo que respecta a las diferencias entre la comedia en una ficción y en los sketches.

(Nota: desafortunadamente no he conseguido que WordPress me deje incrustar los vídeos directamente en el post, ustedes me disculparán. Ay, la vida moderna…).

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* Hacer un buen sketch es más difícil que escribir un buen capítulo de una serie.
O eso me parece a mí. La equivalencia más cercana es la de escribir una novela y un relato corto. La novela lleva más tiempo y esfuerzo, claro, pero en el relato te lo juegas todo a una baza, y es muy fácil errar. En pocos segundos debes hacer una presentación de personajes, plantear una situación, un conflicto y desarrollar el sketch, intentando cerrarlo además con un buen remate. Es un ejercicio más complejo de lo que podría parecer a simple vista.

En nuestro país los programas de sketches más exitosos han estado muy centrados en la figura de determinados cómicos (Morancos, Cruz y Raya, Martes y Trece en su día…), enfocados en un tipo de comedia muy concreta y en la explotación de personajes recurrentes. Pero han sido muchos los intentos que se han quedado por el camino, en gran parte porque se considera el sketch un género “menor”, que se puede sacar adelante sin demasiado esfuerzo. Y claro que se puede, pero luego no funciona. Nosotros hemos grabado un buen puñado de piezas que no han quedado bien, somos conscientes. Posiblemente el del sketch sea el género cómico que exige más autocrítica y paciencia.

 

* El sketch puede ser un formato barato
Un capítulo completo de “Corto y Cambio” se rueda en apenas tres días, en localizaciones naturales y con un equipo técnico y humano bastante reducido (pero muy solvente, gracias a dios). Es un rodaje muy de guerrilla. Y muy esforzado. Pero de otra manera el programa no podría existir en un canal pequeño. Y, de hecho, eso nos daba también bastante libertad y capacidad de maniobra.

En cierta ocasión, durante el rodaje, nos dirigimos a una pequeña plaza del centro para grabar una pieza. Éramos aproximadamente unas 8 personas, incluyendo a los actores. Al llegar a nuestro destino nos encontramos con un grupo de unas veinte personas que también trabajaban en televisión, pero no estaban rodando. Eran parte del equipo de una serie, que estaban localizando. Veinte personas. ¿Realmente es necesario?

La labor de un coordinador de guión no es sólo la de elegir los mejores guiones, sino también decidir cuáles obtendrán resultados satisfactorios con los medios con los que se cuenta. Y los nuestros eran bastante exiguos. De nada sirve empeñarse en rodar un sketch divertidídisimo para el que necesitas una compañía de danza. No la vas a tener y el sketch no quedará bien. Así que buscábamos pequeños gags cuya comedia no dependiera de grandes esfuerzos de producción.

HABLAR COMO PROFESIONALES

FIN DE SEMANA PERFECTO

En general apostamos por una mezcla de sketches breves con otros algo más largos y con bastante montaje, junto con piezas improvisadas. Obviamente a mí me hubiera gustado desarrollar también sketches más complejos al estilo de SNL (los grandes maestros) pero en este momento no teníamos a mano un presupuesto de varios millones de dólares por temporada.

Un tipo de sketch que a mí me encanta y que apenas hemos podido abordar es el sketch musical, un subgénero que, bien ejecutado, puede conseguir unos resultados espectaculares. Pero exige dinero y tiempo para componer, grabar los temas, rodar en diversas localizaciones, montar y sonorizar, un tiempo y unos medios con los que no contábamos. Si hay algo que me gustaría hacer en esta vida, sería parir mi propio “Mokiki”.

 

* Es importante filtrar
Encontrar una buena idea para un sketch es lo más difícil. Es recomendable proponer mucho y quedarse con lo mejor. En “Corto y Cambio” hemos tenido un equipo de 4-5 magníficos guionistas. David Navarro (hombre orquesta que rodaba, realizaba, escribía, montaba y hacía postproducción), Denny Horror, Clara Gavilán, Juanjo Ramírez y Jon Pérez Feito, además de yo mismo que también escribía algunas piezas, dentro de lo que mi labor de coordinación me permitía.

Para cada programa se lanzaban más de 300 ideas, de las cuales se rodaban unas 20-24. De esta forma se lograba no sólo un número adecuado de guiones con suficiente calidad, sino también suficiente variedad temática para no repetirnos en exceso, dentro de las limitaciones de grabación de las que disponíamos (sobre todo localizaciones). También podíamos permitirnos de vez en cuando descartar piezas grabadas que no habían quedado bien, o incluso volver a grabarlas si creíamos que podían mejorarse.

 

* Los actores son fundamentalesCorto y cambio raperos
Por supuesto los guiones también, pero sin buenos actores los mejores chistes se vendrán abajo. Necesitas intérpretes que entiendan la comedia. La baza fuerte de “Corto y Cambio” es que cuenta con cómicos consagrados del canal. Y la mayoría de ellos ha demostrado en el programa sus dotes interpretativas en un género que se sale de su terreno habitual del monólogo. Paco Calavera, Kikín, David Navarro (el cómico, no el realizador, se llaman igual), Sara Escudero, Salomón, Iggy Rubín, Albert Boira, Carolina Noriega, Maru Candel, Juan Dávila, Miguel Iríbar, Iñaki Urrutia, Ignatius… A todos ellos se suma la colaboración de los intérpretes Cristina Soria, Sayago Ayuso, Hortensia Soler, Rubén Martínez y Nadia Torrijos.

 

* Cada sketch tiene su propia lógica
Hay algunas normas generales de escritura de sketches (“planteamiento, desarrollo, remate”), pero es un género muy abierto, en el que cada pieza tiene sus propias reglas y exigencias. Hay sketches donde lo importante es el remate. Normalmente son muy breves y están jugados a una única idea.

DECIRLO A LA VEZ

Hay otros donde no importa tanto el remate final, sino el propio desarrollo del sketch.

COMPARTIR TU FANTASÍA

Y hay piezas donde se parte de una premisa y se le deja improvisar a los actores, creando luego el sketch en la sala de montaje. Éste que viene a continuación fue uno de los primeros sketches improvisados que hicimos con Ignatius. Sobre guión sólo teníamos algo así como “Ignatius vestido de faralaes”. Estuvimos pensando en la posibilidad de escribirle algún texto, pero tratándose de Ignatius aposté por experimentar, ir a una sala con él y empezar a grabar dejando que se soltara y dándole propuestas in situ. David Navarro hizo un magnífico montaje y el resultado, muy loco, nos gustó, iniciando una linea con la que seguiríamos jugando más adelante.

SER CAMALEÓNICO

Por supuesto, en cuanto al tono hay muchas apuestas posibles. Desde el surrealismo más puro, hasta el chiste “de texto”, la parodia, el humor visual… Pero si me quedo con una idea principal, yo diría que los mejores sketches suelen ser aquellos en los que hay algún tipo de hallazgo en la propuesta de personajes.

DESCONECTAR DEL TRABAJO

 

* La grabación debe ser un lugar abierto a la improvisación
Hay piezas como la anterior donde la improvisación forma parte de la esencia. Pero incluso en aquellos sketches más “guionizados”, es muy aconsejable dejar abierta la puerta a las propuestas y la improvisación de los actores, sobre todo cuando cuentas con la colaboración de buenos cómicos. Obviamente, el director debe tener una relación cercana con el trabajo de guión para poder acertar a la hora de decidir qué entra y qué no.

Es especialmente eficaz buscar alguna pequeña improvisación al final del sketch. Con frecuencia el cierre sobre guión no es el cierre que queda en pantalla. Greg Daniels, en la Masterclass que ALMA organizó este año en Madrid, explicó algo parecido: dijo que a menudo la mejor manera de concluir una escena es por medio de un pequeño gesto o frase aportación del actor, que vaya a continuación del chiste de cierre. Incluso tenían un nombre concreto (que ya no recuerdo) para ello.

El siguiente sketch, por ejemplo, cuyo final en guión era algo soso, se remató bien gracias a la aportación de Paco Calavera, que en cada toma improvisaba un pequeño texto final mientras escribía a máquina. Lo difícil fue elegir entre todos los que hizo.

NOBEL

 

* Cada pieza del puzzle debe funcionar bien y encajar
El guión, la interpretación, la realización, el vestuario, el sonido, el montaje… todo es importante. El fallo en uno sólo de los elementos puede estropear el resultado global. Hemos tenido sketches malogrados por una mala decisión en montaje, en la elección de la música, por falta de tino en la dirección de los actores o incluso por la localización.

Tomemos de ejemplo la siguiente pieza. Todo funciona bien… excepto la música. Problemas técnicos impidieron que los cómicos pudieran escuchar la base rítmica durante la grabación, lo que imposibilita que puedan seguir el ritmo en sus rapeos. La parte final con Paco Calavera funciona (es el momento cómico álgido), pero para que la pieza hubiera sido perfecta la actuación de los dos primeros raperos debería haber sido lo más creíble y “profesional” posible, creando así el contraste adecuado con el tercer intérprete. En este caso ese fallo lastra el resultado general de la pieza. Aun así, es una de mis favoritas. Y de nuevo la magnífica frase final “¡Estas cosas se hablan!”, fue aportación de Paco Calavera.

RAPEAR Y RAPEAR

 

* Lo peor que puedes hacer es dejar indiferente
Mi opinión (que no tiene por qué ser compartida) es que un programa de sketches tiene que ser atrevido y un poco gamberro. La provocación y la impertinencia pueden producir el rechazo de ciertos espectadores, pero desde luego el aburrimiento es un efecto mucho menos deseable. Si de mí hubiera dependido me habría gustado que “Corto y Cambio” hubiera sido aún más salvaje, aunque por lo general hemos tenido cierta libertad en cuanto a temática. Bien siendo un poco guarretes…

MUESTRA DE ORINA

O bien entrando en temas religiosos. Éste sketch, escrito por Denny Horror, es de nuestros preferidos:

OMNIPRESENTE

 

* El resultado final de un sketch depende muchísimo de encontrar el ritmo adecuado
Como decía antes, cada gag tiene su propio lenguaje y sus propias necesidades. A veces puede merecer la pena mantener un cierto espacio de tiempo sin ningún chiste, esperando el remate…

CAUSAS Y EFECTOS

Y, por supuesto, hay chistes donde todo el quid del asunto radica en la pausa.

FIJAR LA REUNIÓN

 

* Es muy útil buscar el contraste entre los tonos de los personajes
Una de las ideas que intento transmitir cuando imparto algún curso sobre comedia es que la gracia a menudo no está realmente en el que hace “la payasada”, sino en el que la observa. Contrarrestar un personaje más paródico con la mirada de alguien que debe asimilar lo que está contemplando es un recurso que suele ayudar a que el sketch funcione. El que los cómicos fueran capaces de actuar en ambos registros era una de las exigencias que nos poníamos en el programa.

EL PROBLEMA DE PELÁEZ

 

* Nunca se puede predecir con seguridad el resultado
Lo que es gracioso sobre el papel no siempre funciona en la pantalla. Y viceversa. A la hora de valorar las posibilidades de un guión hay que imaginárselo en pantalla, no sólo ver si nos hace gracia el texto. Aun así, siempre hay un componente de apuesta, de riesgo. Hay veces en las que todo funciona bien y el resultado acaba siendo bueno. Esta pieza de David Navarro (que él además dirigió), fue una de las que mejor quedó.

OÍR GATOS

 

* Un programa de sketches es un proceso de búsqueda
“La hora Chanante”, para muchos el gran hallazgo cómico de nuestro país en los últimos tiempos, fue un programa también de Paramount Comedy que tuvo un recorrido de más de cinco años. En el canal tuvieron la buena vista de mantenerlo en la parrilla a pesar de que al principio casi nadie lo veía. Pero apostaron por él y dejaron que los chicos de Albacete encontraran poco a poco su tono y su estilo, dejando que el talento encontra su forma de expresión. A la larga se  ha desmotrado que fue una buena apuesta, pero hoy en día es difícil que ninguna cadena se atreva a hacer algo semejante. Las audiencias mandan desde el primer día.

 

Como conclusión, a aquellos que quieran enfrentarse al difícil arte del sketch, les aconsejaría que buscaran un equilibrio entre un trabajo duro y riguroso y una cierta libertad creativa. Hay que escribir, filtrar, discutir, reescribir, ensayar, montar, remontar… y al mismo tiempo hay que divertirse, probar y dejarse llevar por el instinto. Si tienes a la gente adecuada trabajando en ello y les dejas hacer su trabajo, el resultado acabará por brillar.

 


ALGUNOS CONSEJOS DE ESCRITURA PARA NO PARECER UN PRINCIPIANTE

13 junio, 2014

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Por Natxo López

No es imprescindible anticipar una y otra vez cada uno de los movimientos de tus protagonistas. Dos personajes pueden encontrarse en una localización sin necesidad de ver previamente cómo han quedado. Un personaje puede aparecer dando un paseo sin que antes le haya dicho a otro personaje “me voy a dar un paseo”. De verdad, al espectador no le va a explotar la cabeza. Podrá entenderlo.

No hace falta ver constantemente cómo los personajes entran, saludan y se sientan, a no ser que se trate de un encuentro significativo, o que ese tempo te ayude a construir un clima. Puedes empezar directamente con gente hablando, observando, comiendo, gritando o follando. Arrancarás con mucha más fuerza. Lo mismo para los finales de escena, no los dilates sin necesidad. Recordad: “entrar tarde y salir pronto”.

– Las casualidades sirven para detonar historias, pero no para resolverlas.

Evita que los personajes expresen en voz alta lo que hacen o lo que ven. “Oh, vaya, fuegos artificiales” o “estoy llamando por teléfono” son frases que no deberían leerse en un guión, a no ser que esas acciones estén fuera de plano o alguien se las esté explicando a un ciego.

– Si en la resolución de tu historia entra en juego un elemento sorprendente o una habilidad especial de tu protagonista, vuelve atrás y siémbralos antes. Es fácil y la diferencia para el espectador será abismal.

Menos es más. Es mejor obligar al espectador a sumar, que aburrirle. Cuando reescribas, recorta.

No le des conflictos a los niños. Escríbeles las menos líneas de diálogo posible. Lo agradecerás cuando veas tu guión rodado. Los niños son útiles en la medida de lo que provocan en los personajes adultos (preocupación, alegría, desconcierto, animadversión, una debilidad, una motivación…).

Si un personaje le tiene que dar a otro información que el espectador ya conoce, intenta saltarte ese momento. A saco. Puedes empezar la escena in media res con la reacción del oyente. “No me jodas que te dijo eso”. Sí, puedes hacerlo.

No dirijas a los actores. No escribas “se lleva las manos a la cara, sorprendida”. Escribe “se sorprende”.

Evita especificar en exceso cómo son las localizaciones o el vestuario. No hace falta saber el color de unas cortinas a no ser que jueguen un rol importante en la secuencia o vaya a hacerse referencia a dicho color en el diálogo (“Vaya, qué curioso, unas cortinas color mierda”). Sé lo que pasa por vuestra cabeza: “Yo es que me imagino unas cortinas así para que la escena funcione”. Ya, pues entonces hazte director. O director de arte. O novelista.

Huye de las expresiones trending topic tipo “La he liado parda” a no ser que las utilices para que un personaje quede como un imbécil. Esas frases quedan desfasadas en días o semanas. Casi ningún guión se rueda tan rápido.

– En secuencias con mucha descripción de acción puedes hacer saltos de párrafo y dividirlos para facilitar la lectura. En serio, no va a pasar nada. Prueba.

En secuencias telefónicas entre dos personajes, no hace falta poner el encabezado de la localización antes de cada diálogo. Basta con acotarlo en acción: “la secuencia se intercala entre los dos espacios”. El director y el montador decidirán a quién se ve en pantalla en cada momento.

Los personajes argumentan con la cabeza. Pero toman las decisiones con las tripas. Puedes convencer a cualquier personaje de que haga cualquier cosa siempre que le provoques los sentimientos adecuados.

Revela las miradas. Quién mira a quién y cómo. Ahí está casi siempre la esencia de la escena.

 


CONSULTORIO: CÓMO ESCRIBIR ESCENAS DE ACCIÓN

28 febrero, 2014

Rodaje de "Hispania La Leyenda". Foto: Natxo López

Por Natxo López

Hola Bloguionistas,

Tengo algunos guiones en desarrollo en diferentes estados de gestación, uno de ellos es una película de acción, pero nunca había escrito un guión de acción ni he leído ninguno y no sé muy bien cómo estructurarlo. Aunque yo estudié dirección, muy pronto aprendí que cuando escribo un guión lo correcto es escribirlo olvidándome de esa parte de mí, y aunque cada guión que escribo lo dirijo en mi cabeza, me gusta (y es lo correcto) escribir los guiones como si fueran para otro, si luego lo dirijo yo bien, y si no pues nada. El problema al que me enfrento es que, aunque tengo en mi cabeza esbozos de cómo serian las escenas de acción, sé que no es correcto escribir en los guiones planos y movimientos de cámara ni ninguna otra cosa que implique meterse excesivamente en el papel del director o coreógrafo o el que sea.

He intentado buscar guiones de películas de acción para ver cómo se estructuran, pero o no hay o no he sabido encontrarlos. ¿Cómo se supone que describo una secuencia de acción sin entrar en terrenos que no son del guionista? Además esta película es casi acción pura, si cada vez que hay una escena lo dejo en un simple “aquí hay una persecución entre estos dos personajes” o “aquí una pelea y el prota los revienta a todos”, el guión me ocupará 50 paginas, y no sé yo.

Dicho esto, si pudierais darme alguna pista o pasarme un par de enlaces donde sepáis que hay guiones de acción (se que es pedir demasiado pero en español seria la repanocha), os lo agradecería muy fuerte.

Y eso es todo, muchas gracias.”

Saludos, estimado lector.

Lo que planteas es una dificultad a la que nos enfrentamos con frecuencia los guionistas. Como en casi todo, no creo que haya una única forma de hacer las cosas. Hay directores que se ofenden si un guión incluye indicaciones técnicas sobre cómo debe rodarse una escena, y seguramente con razón, porque ése no es nuestro trabajo. Como principio general, un guionista debería limitarse a contar “qué es lo que pasa” sin preocuparse por el “cómo” se va a contar. Uno debe plantearse cuáles son los acontecimientos verdaderamente relevantes en una escena, y dejar al director consideraciones sobre la manera exacta de mostrarlo.

(Inciso – Debido a la dificultad de encontrar guiones en castellano, voy a incluir en el post un par de ejemplos de cosecha propia, espero que no resulte demasiado presuntuoso ni ofenda a nadie, sólo son ejemplos que tengo a mano. Eso sí, aconsejo a cualquier guionista en ciernes que haga un esfuerzo por aprender inglés o va a perderse demasiadas lecturas interesantes).

Aquí te incluyo parte de una escena de batalla que escribí para el último capítulo de la primera temporada de “Hispania” (dato curioso: por condicionantes de producción -las batallas de final e inicio de temporada se iban a rodar a la vez- nos vimos obligados a escribirla meses antes de tener el resto de la temporada desarrollada, así que luego tuvimos que ir acomodándonos a este final prefijado y un poco improvisado).

HISPANIA - CAPÍTULO 9 (23-11)

Puedes ver cómo quedó la escena rodada aquí, y comprobar cómo durante el proceso de grabación y edición se modificaron algunas cosas. Por ejemplo se entremezclaron mucho más las dos peleas finales, la de los ejércitos y la de Viriato con Galba, y se eliminó la idea de que los hispanos salían de los bosques, básicamente porque en el lugar elegido para rodar no había bosques, era una gran explanada. Pero de todas formas se mantuvo bastante fidelidad al espíritu del texto.

No pretendo decir que ésta sea la manera adecuada de escribir una escena de acción, ni mucho menos, pero es un ejemplo de una escritura sencilla, que no entra a describir cada una de las acciones violentas de los personajes, sino que trata de establecer los acontecimientos y giros decisivos en la lucha (en este caso, los romanos llevan ventaja en la lucha, hasta que se revela la trampa del ejército hispano y cambian las tornas).

Es cierto que en muchas escenas de acción la propia violencia puede convertirse en la protagonista principal y por lo tanto el guionista tampoco debe desdeñar la importancia de remarcar o explicitar ciertos hechos violentos. Lo importante, sin embargo, no es especificar hasta el mínimo detalle lo que sucede (golpes, caídas, tajos), sino sugerir la importancia y la presencia que debe tener cada momento.

Observa esta escena de “Children of men”, bastante famosa por ser un complejo plano secuencia.

Bien, ahora puedes leer el guión aquí (por desgracia, en inglés). La secuencia comienza en la página 34. Es interesante, en primer lugar, ver cómo acciones y diálogos han cambiado bastante en la escena rodada. Esto es algo que los guionistas debemos asumir: siempre van a modificarse cosas en el proceso de producción, máxime cuando se trata de secuencias de acción. En este caso creo que las aportaciones hacen que la escena gane en conjunto.

Fíjate (si te apañas algo con el inglés) cómo en el guión no hay ni una sola indicación sobre cómo debe filmarse la escena. La propuesta de rodarla en plano secuencia es responsabilidad del director. Lo que sí hace el guión es narrar los acontecimientos de la manera más límpida y clara posible, ordenándolos en el tiempo y haciendo hincapié en aquellos momentos relevantes.

¿Con qué recursos cuenta el guionista para hacer ese hincapié? Con el lenguaje. Y la escritura. No es lo mismo usar un verbo que otro. No es lo mismo escribir frases largas o cortas. Los signos de puntuación y de entonación están a nuestro servicio. Se trata de intentar condensar con palabras las impresiones y emociones que se supone que debe provocar la historia en la pantalla. Si uno consigue transmitir esas sensaciones, luego ya vendrá el director para decidir la mejor manera de traducirlas a imágenes.

Algunos recursos que podemos ver en esta secuencia escrita es el uso de MAYÚSCULAS para realzar determinadas palabras (BURNING CAR, ZEDS, WAR CRIES, MOTORCYCLE, RIFLE, SIRENS). Se realzan porque son importantes, porque deben impactar visual o sonoramente.

También se recurre a onomatopeyas (CRACK!, BANG!, WHACK!). Una forma de remitir rápidamente a un impacto sensorial.

Hay acciones violentas de múltiples personajes que no es necesario especificar. Narrativamente no es importante saber cuántos golpes están dando a un coche o cuántos enemigos se lanzan contra él, sino saber qué es lo que pasa: “CRACK! Sticks and fists pounding, bodies piling on…” (Palos y puños aporreando, cuerpos impactando…). La magnitud de esa violencia deberá decidirla el director, eligiendo el número de figurantes, de planos, de sonidos de golpes…

Una herramienta útil para el guionista es el uso del punto y aparte en las acciones. En escenas descriptivas y tranquilas, es frecuente escribir párrafos más largos y densos, mientras que en una escena de acción uno puede permitirse escribir lineas mucho más breves y fragmentar el texto. Ésa es una forma de sugerir velocidad, tensión y un montaje fragmentado… (una manera de dar indicaciones técnicas, sin darlas). Observa este fragmento de una escena del film “Looper”.

Looper Draft 3_2

Es casi como leer planos, una forma velada de sugerir un montaje. Incluso se puede llegar a escribir frases sueltas sin verbo “obligando” al lector a construir un montaje concreto en su cabeza o buscando crear sensaciones o imágenes a través de la lectura. “Kicking up dust. Lots of dust. Raising a cloud” (Levantando polvo. Un montón de polvo. Levantando una nube).

Aquí tienes otro ejemplo del guión del piloto televisivo “Ley de Sangre” (que puedes encontrar completo en la sección “guiones“). No es una escena de acción en sí misma (excepto al final), pero sí que para mí era importante procurar que la lectura creara inquietud y una cierta sensación de peligro, y así es como lo intenté:
LEY DE SANGRE - Capítulo 1 (09-04-2013)

Hay guionistas como J.J. Abrams que son muy dados a la acumulación y el uso recurrente de recursos expresivos. Cuanto más impactante es el momento, más debe remarcarse en el guión. Fíjate en esta escena del film “Super 8”. Se trata del momento del descarrilamiento del tren. Abrams no escatima en negritas, subrayados, exclamaciones y mayúsculas para decirnos “ojo, que esto va a ser algo GRANDE”.

Super 8-25

Ésta es una forma de escribir más moderna y algo “peliculera” que no gusta a algunos guionistas. En realidad se trata simplemente de diferentes estilos y maneras de escribir, y cada uno puede optar por utilizar aquellos recursos que más le ayuden a contar lo que tiene en su cabeza.

Obviamente, en films puramente de acción quizá la escritura sea más explícita que en otro tipo de guiones. Pero, insisto, no se trata de redactar cómo va a ser cada uno de los impactos y puñetazos, sino de condensar la mecánica interna de la acción. Cualquier buena secuencia de pelea entre dos personajes, por ejemplo, tiene una estructura interna (al igual que cualquier buena escena de diálogo). Lo importante es marcar esa estructura y las intenciones que la sustentan. El bueno empieza ganando, pero en un determinado momento el malo aprovecha una debilidad suya para coger ventaja, hay un cambio de ritmo en la lucha, o un cambio de localización, parece que el malo va a matar al bueno, pero un elemento X o la utilización del movimiento que le enseñó su maestro hace el que el bueno finalmente consiga vencer cuando ya nadie lo esperaba (excepto el espectador)… Esto es muy básico y muy tonto, vale, pero se entiende. No me interesa leer cuántos golpes exactamente van a intercambiar, y de qué tipo, sino “qué significan” esos golpes.

Para escribir estas secuencias es aconsejable, de hecho, trabajar mano a mano con el director o con los especialistas de acción. Incluso tengo entendido que en EEUU hay guionistas expertos en escribir este tipo de escenas, porque cuando se entra en detalles es fundamental saber qué es lo que se puede hacer y qué no, y cómo lograr que la acción sea epatante, original y factible. Y eso tiene mucho que ver con recursos de puesta en escena que no siempre son responsabilidad del guionista.


REFLEXIONES SOBRE EL REPARTO DE DERECHOS DE AUTOR EN SERIES DE TV

31 enero, 2014

Por Natxo López

La autoría de obras Audiovisuales genera ciertos derechos de remuneración irrenunciables que “rescatan” para el autor parte de los beneficios que su obra genera a productoras y televisiones, y que son gestionados por las Entidades de Derechos de Gestión de Autor (en el caso del guión, DAMA o SGAE). El acuerdo tácito que se suele seguir ahora mismo a la hora de repartir esos beneficios entre los diferentes creadores es el siguiente:

25% Música
25% Dirección
25% Argumento
25% Diálogo

Esto no es una norma invariable y se puede modificar. En muchas series de televisión (por ejemplo, en sitcoms) la importancia y presencia de la música es mucho menor que la del guión, y se dan casos de producciones en las que el porcentaje para el compositor o compositores se ha reducido a un 20, un 15 o incluso un 10%.

En televisión la parte correspondiente al guión de cada capítulo (50% de los derechos si sumamos argumento y diálogo) debe repartirse entre los distintos guionistas que hayan participado en la escritura de ese capítulo. Y ahí empiezan los problemas. ¿Quiénes son los autores reales del guión de un capítulo?

En la práctica, la decisión de cómo se reparten esos derechos suele recaer en los hombros del productor o productores ejecutivos. En muchos casos está sucediendo que eso se traduce en decisiones injustas para los guionistas. Sin embargo, a menudo se desconoce que los guionistas tienen la posibilidad de negarse a firmar un reparto de derechos que consideren inexacto, con lo cual en teoría se abriría un proceso de mediación por parte de la entidad de gestión de derechos de autor en el que se decidiría cuál es el reparto correcto para cada capítulo concreto.

Sin embargo, la realidad demuestra que, a pesar de los reiterados abusos que se dan en muchas producciones, casi ningún guionista se atreve a contradecir a sus superiores. La volatilidad del mercado laboral actual provoca el temor de que, en caso de resultar “molesto”, una productora decida no volver a contar un trabajador.

Los compañeros de Bloguionistas llevamos tiempo hablando de estos asuntos y, como en casi todo, no acabamos de estar absolutamente de acuerdo en cuáles deberían ser las normas a seguir. Pero precisamente porque es un tema espinoso y complejo, queremos ahondar en él y proponer algunas cuestiones a debatir. Cuestiones que podrían –y deberían- servir de acicate a las Entidades de Gestión de Derechos de Autor para llegar a un consenso entre el gremio que facilite un reparto equitativo de los derechos de autor en series de televisión, con unas normas  que, al igual que sucede por ejemplo con el WGA (el sindicato de guionistas americano) dejen claro cómo debe hacerse ese reparto, y que no permitan desviaciones interesadas.

1 – El principio fundamental es que los Derechos de Autor de guión deberían ser repartidos mayoritariamente entre aquellas personas que, de facto, han escrito el guión de cada capítulo.

2 – Por lo tanto, deberían quedar fuera del reparto todas aquellos profesionales que opinan o dan indicaciones, pero que no escriben (o empezarían a surgir reclamaciones de autoría de los ejecutivos de las cadenas, por ejemplo).

Un coordinador de guión o un Productor Ejecutivo sólo debería cobrar derechos de autor en concepto de guionista en el caso de que, efectivamente, haya escrito un número consistente de páginas; bien de escaletas, bien de guión dialogado, bien de ambas. De esta forma se evitarían situaciones en los que alguien decide, por ejemplo, añadir a última hora una nueva escena o un diálogo breve a un guión, para poder arrogarse así el derecho a cobrar derechos por escritura como un guionista más.

3 – Se puede decidir que un coordinador de guión reciba un determinado porcentaje de derechos en concepto de “coordinación de guión” en base a su aporte creativo como corrector, pero éste porcentaje debe ser acordado expresamente por todos los guionistas (ver, además el punto 5).

4 – Lo mismo se podría aplicar a la autoría de la creación. El Creador de una serie puede cobrar un porcentaje de derechos de autor de todos los capítulos de la misma en concepto de “creador”, pero tal vez, para evitar susceptibilidades, sería conveniente que ese porcentaje fuera el mismo siempre, en todas las producciones, y por supuesto estar consensuado con todos los guionistas.

Aquí hay distintas opiniones entre los Bloguionistas. Hay quien piensa que el concepto por creación no debería subir del 2%, y hay quien cree que eso es poco. Es evidente que el creador de una serie es una figura importante que, obviamente, merece una compensación autoral. Sin embargo, la mayoría de los creadores de una serie son también –o deberían serlo- guionistas de la misma, por lo que ya cobrarían un porcentaje de los derechos por ese concepto.

Un porcentaje elevado en concepto de “idea original” o “creación” es una manera de favorecer a profesionales de otras ramas que se autoproclaman creadores de una idea, pero que no escriben ni una línea de guión.

Sea cual sea ese porcentaje X, debería repartirse entre todos los supuestos autores. Productores, directores o responsables de casting pueden intentar negociar su crédito como creadores con la productora, pero en lo que respecta a sus derechos lo más correcto es que estuvieran contenidos en ese X% en concepto de creación, no restándolos de los derechos de argumento o diálogo.

5 – Uno de los asuntos más controvertidos es la tendencia de algunos productores ejecutivos de acumular porcentajes de guión por distintos conceptos. Idea Original, Producción Ejecutiva, Coordinación de guión… además de incluirse como argumentistas y dialoguistas (incluso cuando no lo son), lo que mina considerablemente el porcentaje que reciben el resto de guionistas. Obviamente, hay muchos compañeros a los que esto les parece un abuso, aunque también haya quien defiende este modelo.

Una de las propuestas a considerar para paliar estos desencuentros sería que el coordinador de guión tuviera que elegir entre los conceptos de coordinación o los de guión (argumento/diálogo). Es decir, que cobrara o un tanto por ciento estipulado por coordinación, o la parte que le corresponda como guionista (si es que escribe), pero nunca por ambos conceptos al mismo tiempo. Esto es algo, de hecho, habitual en muchas producciones.

En cuanto al reparto por idea original, hay varias opciones. Una consiste en plantear lo mismo que para la coordinación: decidir cobrar sólo por creación o sólo por guión. Pero esta idea suscita mucha controversia. Es admisible que alguien quiera cobrar derechos por escribir los guiones y también por ser autor la idea original. Quizá una solución intermedia es que la compensación por idea original suponga un porcentaje relativamente pequeño, o al menos que vaya disminuyendo a medida que la serie renueve por sucesivas temporadas. No hay que olvidar que un creador y/o productor ejecutivo ya obtiene una generosa compensación económica tanto por la venta de la idea como en forma de salario, retribuciones mucho mayores de las que obtienen sus compañeros guionistas. Por lo tanto parece lógico que no se le busquen sobrecompensaciones.

Una cifra moderada en el porcentaje por el concepto de creación haría menos dañina la figura de los productores ejecutivos que comandan varios proyectos a la vez y que, a pesar de no escribir en ellos, cobran derechos como creadores. Los derechos, una vez más, deberían repercutir dentro de lo posible en los guionistas que realmente escriben (tal y como sucede en EEUU, por ejemplo). Pero, como digo, todo esto son cuestiones abiertas a la negociación y el debate.

6 – Otro asunto complicado es el de la participación en los mapas de tramas de una temporada. Un guionista que aporte ideas en la preparación del mapa dramático de una temporada debería tener una cierta compensación por ello, obviamente. Hay productoras donde los guionistas que participan en esta parte del proceso aparecen como argumentistas de todos los capítulos de la temporada. Pero hay quienes consideran esto injusto, dado que el esfuerzo, el talento y el tiempo necesario para escribir los argumentos y escaletas de 13 capítulos no se puede comparar con los del mapa de tramas, a los que no se les suele dedicar más de unas pocas semanas (aunque habrá excepciones, por supuesto).

Pero quizá el mayor problema de este sistema es que en la práctica se convierte en un subterfugio para que productores ejecutivos puedan firmar el argumento de todos los capítulos incluso cuando no participan en el proceso de escritura. Un par de horas trabajando en el mapa de tramas puede convertirse en justificación suficiente para hacerse con un elevado porcentaje de los derechos de toda la temporada, restándoselos a sus compañeros.

Lo más importantes es que, sea como sea esa compensación por participar en el mapa de tramas, esté siempre pactada entre los guionistas.

7 – ¿Debe cobrar derechos de autor un guionista cuya aportación al guión no permanece en la última versión? Éste es otro tema complejo. En principio, un guionista que ha participado en la escritura de diversas versiones del guión de un capítulo durante un tiempo determinado debería cobrar un porcentaje de derechos de autor por él, incluso cuando gran parte de su aportación termina “cayéndose”. Parece factible considerar que las versiones previas del guión también forman parte de la “búsqueda” de la historia. Ese porcentaje puede ser menor que el de los guionistas que han escrito la versión definitiva, pero de nuevo se trata de conseguir un consenso al respecto con el que todas las partes estén conformes.

8 – Tampoco un director -ni un actor- debería en principio cobrar derechos de autor como guionista por haber realizado determinadas modificaciones en el guión durante el rodaje, a no ser que demuestre haber escrito un número suficiente y significativo de páginas o líneas de diálogo (en EEUU creo que es un 25% del guión). Eso no le exime, por supuesto, de recibir su parte correspondiente en concepto de dirección. Éste es un problema que suele aparecer sobre todo en producciones cinematográficas.

9 – El principio fundamental es, insistimos, el consenso. Nadie debería arrogarse el derecho de decidir cómo se reparten los Derechos de Autor en una serie, aunque de hecho ahora mismo es casi siempre el productor ejecutivo quien lo decide, y lo ponderado de su decisión depende únicamente de su buen –o mal- talante. Por eso es importante recalcar que los guionistas que no estén de acuerdo con los repartos pueden mostrar su desacuerdo y solicitar una negociación.

A medida que nos vamos convirtiendo en una industria más seria, hay que ir abordando estos asuntos que no hacen sino enrarecer la convivencia entre equipos de trabajo. Si entre todos los guionistas vamos abriendo un debate con sensatez y sin alarmismos, poco a poco podemos conseguir llegar a unos repartos equitativos y regulados como los que sí existen en las industrias de muchos otros países. Y es fundamental, también, que entidades como DAMA o SGAE empiecen a preocuparse por estos temas que les conciernen tan directamente.


PASE PRIVADO

27 diciembre, 2013
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Foto: Carlos de Pando

Por Natxo López

A principios del 2012 escribí un guión de cortometraje titulado “Pase Privado”. Era una historia pequeña, inspirada en experiencias y recuerdos de los años en los que trabajé como acomodador en los Cines Golem de Pamplona. No quiero desvelar demasiado, pero digamos que también era un ejercicio narrativo que investigaba en el uso de la elipsis y del punto de vista del personaje. Mi intención era dirigirlo, a pesar de la buena experiencia que había tenido con “La Media Pena”, en la que alguien más ducho que yo en las lides de la claquetas, Sergio Barrejón, se había hecho cargo de esa responsabilidad con excelente resultado.

Pero sí, me he vuelto uno de esos guionistas engreídos que se aventuran a ponerse detrás de una cámara. No me quedaron excusas cuando Íker Ganuza, productor de “La Media Pena” (además de maravillas como el film “La Buena Nueva”), me dijo que le había gustado el guión y quería producirlo. Tardamos algunos meses en arrancar (en parte por un lapso de tiempo que me tomé debido a mi reciente paternidad). Confeccionamos los dosiers pertinentes y tuvimos la fortuna de ser seleccionados para recibir ayudas del Gobierno Vasco, del ICAA y de la Comunidad de Madrid (esta última nos fue comunicada en mitad del rodaje y con poco margen de entregas, en una argucia burocrática que ha provocado que muchos aspirantes deban devolver las ayudas).

Pero vamos que sí, que soy un director subvencionado; se abre la veda para insultar.

“Pase Privado” fue rodado hace pocas semanas en los cines Dreams de Madrid, que nos abrieron las puertas de su casa durante tres noches, y con un elenco de lujo: Gorka Otxoa, Natalia de Molina (a quien muchos habrán descubierto en la última película de David TruebaVivir es fácil con los ojos cerrados”) y Josean Bengoetxea, actor vasco de dilatada carrera y reconocido talento.

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Foto: Carlos de Pando

Como guionista que se lanza a dirigir, y aunque no se trate de un largometraje -como en el caso de Daniel Castro y su estupenda “Ilusión”- he considerado de cierto interés emular a Barrejón en aquel post y escribir sobre la experiencia, de la que saco unas cuantas enseñanzas que cualquier director primerizo conoce perfectamente, pero que a mí me hubiera sido beneficioso escuchar antes de rodar. Intentaré resumir sin caer demasiado en el autobombo.

En primer lugar, hay TRES reglas fundamentales para ser un buen director:

1- Rodéate de un buen equipo.
2- Rodéate de un buen equipo.
3- Rodéate de un buen equipo, cojones.

En ese equipo incluyo desde actores hasta el último auxiliar de producción que prepara los bocatas. Por suerte para hablar de mi experiencia no necesito recurrir a eufemismos del tipo “fue un rodaje muy intenso” o “todos tuvimos que buscar lo mejor de nosotros mismos”. No, no hubo hostias ni malas caras, fue un rodaje fluido y agradable porque estaba rodeado de un buen equipo.

Por supuesto que hubo problemas y cansancio y esfuerzo, pero eso forma parte de cualquier rodaje. Cada miembro del equipo sabía lo que tenía que hacer y lo hacía bien (excepto yo, en ciertos momentos), y eso, espero, redundará en el resultado final.

Hay que prepararse bien.
No dudo de que existen directores avezados que llegan a la localización sin planificar y que, sobre la marcha, deciden cómo van a rodar cada secuencia. Pero para alguien más inexperto, y por mucho que uno tenga la historia en su cabeza, todo lo que sea preparar y planificar terminará resultando positivo. Yo me dibujé un Story Board entero del corto. Y me costó, porque no soy muy buen dibujante y me lleva mucho tiempo que quede medio bien. Pero lo hice, en primer lugar, porque ayuda a que el proyecto resulte más atractivo cuando se solicitan las ayudas. Y también, y sobre todo, porque es una manera estupenda de obligarte a reflexionar e imaginar cada plano.

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Captura de pantalla piernap

Ejemplos de dibujos del Story y su plasmación a la pantalla.

Obviamente, cuando encontramos la localización y empecé a colaborar con Antonio J. García, el Director de Foto, y David Casas, Primero de Dirección, gran parte de la planificación cambió gracias sus acertados consejos, y combiné el Story con dibujos de “plantas” de las localizaciones donde se especificaban posiciones y movimientos de cámara y actores, algo en realidad más útil para el equipo de rodaje.

Todo esto no significa que la planificación prevista fuera la mejor posible -ahora sé que me equivoqué en unas cuantas decisiones- pero sí que estaba pensada y consensuada, lo que ya es mucho.

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Planta con su correspondiente traslación a la pantalla.

Los actores son tus aliados a la hora de transmitir la historia.
El actor da vida, voz, intención, cuerpo y matices al personaje. Yo he tenido la fortuna de contar con tres magníficos intérpretes a los que pude dejar rienda suelta para proponer, morcillear y rebuscar. Tres auténticos “segurolas” que tenían aprehendido el texto y asimilaban con tino las indicaciones más sutiles. Eso no sólo permitió mejorar considerablemente lo que estaba plasmado en el guión, sino que hizo el rodaje más fluido, más eficaz, permitiéndonos ganar tiempo para resolver cuestiones técnicas.

Hay que tomarse las cosas con tranquilidad, reaccionar y adaptarse.
Tres días antes de empezar el rodaje se nos “cayeron” la Directora de Arte y la Script. Dos días antes se cayó una localización. Uno de los actores tuvo un ataque de ciática en la cadera cuatro días antes. Durante el rodaje hubo un apagón de luz que tardamos casi una hora en resolver. La “doble de pino” que habíamos traído no aguantaba más de tres segundos haciendo el pino. El último día no tuvimos tiempo para montar un travelling previsto. Hubo que adaptar el plan para que en mitad del rodaje uno de los actores pudiera recibir un premio en un festival de Murcia. A otro le pusieron un rodaje ineludible la mañana siguiente a nuestra última jornada nocturna. No conseguimos a tiempo una barra de metal falsa que necesitábamos para simular un golpe. Surgieron decenas de pequeñas dificultades de peluquería, vestuario, atrezo, producción, sonido (campanadas locas, máquinas insospechadas…).

Y sin embargo todo esto acabó resolviéndose de una manera u otra. Porque en gran parte de eso se trata esto de rodar, de ir solventando marrones. Y por eso es tan TAN importante el punto número uno.

Hay que escuchar a los que saben.
El director decide constantemente sobre cuestiones que ni se le habían pasado por la cabeza. En un determinado momento de nuestra historia el protagonista se arremanga la camisa. Y entonces surge la duda: ¿cuántas vueltas ha darse a las mangas? Estuvimos unos dos minutos valorando opciones: dos vueltas grandes, dos y media más pequeñas… Tres vueltas era a todas luces excesivo. De alguna manera, el número de vueltas que se le dieran a las mangas estaba definiendo el personaje. Sé que suena a locura, pero así son las cosas cuando se está rodando. Todo importa. Todo cuenta. El director acaba decidiendo todo, sí, pero partiendo de la opinión de quienes saben más que él. Especialmente importante es escuchar a los actores, al Director de Fotografía, al Director de Producción y al Primero de Dirección, que van a salvarte el culo una y otra vez. Poder de decisión no implica que no te asesores constantemente.

Esto consiste en tomar muchas pequeñas decisiones.
Dirigir actores y decidir dónde va la cámara son las funciones más conocidas del director, pero son en realidad sólo es una parte, cada uno de los departamentos va a exigir tu supervisión constante. En el guión de “Pase Privado” escribí esto en una linea de acción:

“Carlos se pone una camisa que él considera cool. Pero sólo él”.

Esto, que es muy fácil y divertido de redactar, luego supone una decisión compleja que puede requerir tiempo. Hacía falta una camisa hortera, pero sin cruzar demasiado la linea de la verosimilitud. Estuvimos decidiendo entre varias opciones, pero el primer día de rodaje aún no teníamos ninguna que nos acabara de convencer, así que sacamos unos minutos para buscar en Internet, y finalmente encontramos algo que nos gustó en la web de Zara. Una ayudante de producción cogió un coche y fue a comprarlo. El resultado fue éste. A mí me gusta. Y me hace gracia (que haya gente que se la compre, y se la ponga).

Foto: Carlos de Pando

Pero, sobre todo, esto consiste en liderar a un equipo de GENTE.
Los cortos sirven para aprender, coger callo y darse a conocer, pero aun así no hay que olvidar que en ellos normalmente casi nadie cobra, y que el equipo está trabajando gratis para sacar adelante TU proyecto. Por pura vergüenza, un director no debería permitirse que nadie currara más que él. Tan importante como tomar buenas decisiones es asegurarte de que tratas bien a todo el mundo, de que el equipo trabaja a gusto, de que nadie se cabrea y de que todos den lo mejor de sí mismos de manera voluntaria.

Vas a terminar agotado.
Dirigir es agotador, física y mentalmente, hay que asumirlo y llevarlo con deportividad. El director debe estar al 100% antes, durante y después del rodaje. Pero especialmente en el set debe estar disponible y funcional en todo momento. Hasta escaparse para fumar un cigarrillo entre planos puede suponer que dejes de atender a alguien que te necesita para algo. Si te relajas un momento, debes avisar y estar preparado para volver cagando leches. Ah, y el red bull puede ser tu amigo en un rodaje nocturno. A mí me rescató de los brazos de Morfeo.

La responsabilidad del director no es rodar al milímetro el guión, sino mantenerse fiel al texto adaptándose a las circunstancias.
Todos los guionistas hemos visto alguna vez algo rodado que no se ajustaba a lo que habíamos escrito. A veces por malas interpretaciones del director, pero con frecuencia hay cambios basados en decisiones sobre el terreno que son necesarias y beneficiosas, bien porque algo no resulta como esperábamos, bien porque aparecen ideas y detalles en los ensayos que enriquecen la propuesta original (y ése es uno de los retos de dirigir, saber con cuáles debes quedarte).

En un rodaje surgen paletadas de dificultades e inconveniencias imposibles de prever, y gran parte de la responsabilidad del director es adaptarse para seguir contando la misma historia que hay en el texto, aunque algunos elementos varíen. En el caso de dirigir tu propio guión la ventaja es que no tienes que pedir permiso a nadie para cambiar lo que consideres necesario. La parte mala es que la responsabilidad va a ser tuya y sólo tuya.

Es aconsejable rodar una historia que te suponga un reto.
“Pase Privado” es una historia a la que le tenía ganas hace tiempo, en parte por sus referencias al universo físico de los cines donde yo había trabajado, pero también por ese juego narrativo complejo que no resulta fácil de resolver en la sala de edición, y que está haciendo que el proceso de montaje sea minucioso y estimulante, gracias a la colaboración y la paciencia de Raúl de Torres (un buen tipo que, entre otras, acaba de montar la magnífica “Gente en Sitios”, de Juan Cavestany).

Un corto es el formato perfecto para experimentar, probar y arriesgarse. Cuando uno se va a pasar meses metido en un proyecto por el mero hecho de aprender y disfrutar, más vale que sea una historia con recovecos y complicaciones, de la que no te vayas a cansar a la tercera lectura o visionado.

Después del rodaje queda mucho más.
Montaje, postpo, sonorización, música, etalonaje, distribución… Son fases importantes en las que se define la calidad y la eficacia última de la historia y en las que, de nuevo, es prioritario escuchar a tus colaboradores. A veces los tiempos y plazos pueden resultar tediosos, pero merece la pena disfrutar, sacarle jugo y aprender de cada parte del proceso.

Luego ya, si el resultando acaba siendo un absoluto desastre, la culpa siempre es del guionista.


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