CARMEN O. CARBONERO, SHOWRUNNER DE “PULSACIONES”: “ES CONVENIENTE TENER ESCRITA TODA LA SERIE ANTES DE EMPEZAR EL RODAJE”

21 febrero, 2017

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Por Nico Romero

Nuestras carreras como guionista se iniciaron casi a la vez. Sus “Periodistas” y mis “7 vidas” escaletaban apenas separados por una estantería en la primera planta del edificio primigenio de Globomedia. Sin embargo, no fue hasta once años después que coincidimos en el mismo proyecto. Ahora, en 2016, ella ha tenido la oportunidad de trascender el departamento de guion y ponerse al frente de una ficción.

Cuéntame de dónde surge la idea de “Pulsaciones” y cómo empieza tu relación con Emilio.

Yo no había trabajado antes con él. Lo típico que te lo cruzas por Globo y como es tan atento y tan simpático siempre te saludaba pero pensé que no iba a saber ni quién era. El caso es que Emilio vuelve a Globo después de estar haciendo su película y entonces trajo una idea para una serie familiar y necesitaba un guionista que le ayudara a desarrollarla. A través de Arantxa Écija empezamos a trabajar juntos. Estuvimos meses escribiendo, pero llegó un momento en que nos dimos cuenta de que realmente ésa no era la serie que queríamos hacer. Por aquel entonces, Emilio tenía la puerta de Antena 3 abierta. Les llevamos como dos o tres conceptos de serie diferentes y les gustaban mucho pero dio la casualidad de que siempre tenían algo parecido entre manos. Aún así había un ánimo de querer seguir colaborando con nosotros. A fin de cuentas la vuelta a la televisión de Emilio Aragón siempre es un plus para una cadena. Fue entonces cuando saqué del cajón una vieja idea que tenía sobre un tipo que, por un error burocrático, se enteraba de la dirección del que le había donado el corazón y, a partir de ese momento, él se sentía culpable y responsable y se hacía cargo de la familia del donante.

Pero la memoria del corazón todavía no estaba.

No. El caso es que nos molaba la idea pero nos faltaba algo… mezclarla con un thriller, darle otra entidad… Por aquel entonces, Fronqui (Francisco Roncal) ya se había incorporado al equipo con Emilio y conmigo. Fue entonces cuando trabajamos en la idea de que hubieran matado al donante de corazón. Así empezaría el thriller… el receptor tenía que averiguar quién lo había matado y por qué… Pero seguíamos sintiendo que nos faltaba algo. Fue entonces cuando leímos una noticia que hablaba sobre la memoria del corazón y, de repente, todas las piezas encajaron… eso terminó de aportar el gran diferencial que hacía la serie todavía un poquito más especial y original. Y efectivamente, fue llegar a Antena 3 y, con un pitch de dos líneas, la compraron.

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Pero ninguno habíais hecho thriller antes.

No, pero somos consumidores de thriller y a los tres nos gustaban las mismas series. No nos inspiramos en las típicas series americanas sino en otras como “Wallander”, “Luther”, “Happy Valley” o “State of Play”. Incluso vimos una noruega (Mammon) sin subtítulos que era una tortura pero que encantaba a Emilio. Fronqui y yo no la soportábamos y le pedíamos que la pasara en FFWD. Pero Emilio se lo tomaba muy bien. Es muy gracioso.

¿Y cuánto tiempo de preproducción os llevó la serie?

Estuvimos un año intentando encontrar el tono de la escritura porque como tiene una premisa de corte fantástico, en Antena 3 querían cuidar mucho que estuviera pegada a la realidad. No querían que la parte fantástica o de ciencia ficción restara al desarrollo. Por eso tardamos en escribir los tres primeros capítulos muchísimo. Fue un diálogo muy largo con Antena 3, pero también muy productivo.

¿Y cuando entra el resto del equipo de guionistas?

A partir del momento en el que empieza la producción. Cogimos cuatro personas: Juanma Ruiz Córdoba, Adriana Rivas, Ángela Obón y Ramón Tarrés. Yo iba a llevar la producción ejecutiva con Emilio y Fronqui la coproducción. Luego, Emilio se volcaría en la dirección y nosotros en el guion.

¿Qué criterio seguiste para formar el equipo de guionistas?

El equipo se formó con dos criterios: uno, gente que estaba en Globo, que cumplían el perfil requerido en la serie y dos, gente que ya había hecho thriller. Ese fue el caso de Ramón Tarrés, que había hecho “Sin identidad” y me habían hablado muy bien de él. Luego está Ángela Obón, que es amiga y es guionista de confianza. Pero fue curioso porque nosotros, en un principio, aspirábamos a que todos los guionistas fueran expertos en thriller y de hecho en esa búsqueda, tuvimos una entrevista con una persona con mucha experiencia en el género que nos dijo: “mi consejo es que no cojáis a nadie de thriller porque al final, si sois buenos guionistas, vuestra propuesta va a ser mucho más fresca y novedosa que si metéis a gente que ya venga viciada del género. Seguramente vosotros aportéis un enfoque mucho más original”. Ese consejo nos motivó muchísimo.

¿Te sigue pareciendo un buen consejo?

Sí. Los retos hacen sacar lo mejor de ti.

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Y cuando empezasteis ¿cuantos capítulos teníais escritos?

Sólo tres y estábamos con el cuarto.

Pero el mapa de tramas lo teníais cerrado

Sí, sí. Teníamos un mapa de tramas muy cerrado. Teníamos los argumentos de los capítulos diseñados desarrollados en líneas, unos 4 o 5 folios por capítulo. Estaban muy muy cerraditos. Era una buena guía. Pero la verdad es que para una serie que está tan cerrada lo ideal es empezar a rodar con todos los guiones escritos porque si no, luego vas asfixiada. Esa es una de las muchas cosas que he aprendido en este proyecto. Nosotros el tono lo teníamos muy pillado porque llevábamos un año trabajando y discutiendo (creativamente) con Antena 3 pero los guionistas, que acababan de entrar, no lo tenían y es normal. Sientes la presión de que ya ha echado a andar la locomotora, de que ya no puedes echar marcha atrás ni se puede parar. Entonces al final lo que pasó fue que Fronqui y yo teníamos que entrar también a escribir en todos los capítulos.

Lo que pasa es que no depende de nosotros ¿no? Cuando te aprueban el capítulo 3, que es cuando tendrías tiempo para dedicarle a los otros capítulos, pues te dicen: “para dentro de cuatro meses”. Lo que habría que hacer es concienciar a las cadena para que compren con más antelación…

Sí, pero aún así intentaría ir avanzando. Yo no esperaría tanto para incorporar a los guionistas. Es muy importante que en series así cerradas entren cuanto antes para adaptarse y pillar el tono. A lo mejor es cuestión de un mes, que en un presupuesto de esas dimensiones no supone tanto y a la larga es mejor porque ese mes has tenido tiempo para que los guionistas se empapen bien de todo y has podido charlar mucho con ellos. A la larga se gana.

¿Has estado en todas las fases del proceso?

 Sí, en eso consiste la producción ejecutiva. Cuando empezó el rodaje,  Emilio estaba mucho más volcado en la dirección. Muchas veces lo sacaba del set para contarle cosas pero tampoco le podía comer muchísimo la cabeza porque la dirección también es muy exigente. Cuando el capítulo a rodar era de Emilio, que también había estado en la concepción de la serie, Fronqui y yo sólo pasábamos por el rodaje de vez en cuando. Cuando el capítulo no era de Emilio, Fronqui y yo nos turnábamos para estar en el pase de texto con actores y en algunas tomas de las secuencias más comprometidas. Con el rodaje en marcha, no había tiempo material para sentarse con Ulloa o Victori y poder debatir y aclarar el guion antes de rodar. Se terminaba la versión definitiva casi a un día de empezar a rodar el capítulo. Otra de las cosas importantes a tener en cuenta es que hay que hacer planes de trabajo donde exista más tiempo entre guion y dirección. Fundamental.

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¿Entonces has sido lo que los americanos llaman showrunner?

Un poco sí, ese guionista creador que está al cabo de todo y que da cohesión a toda la historia. A veces éramos como el oráculo de Delfos. Todo el mundo nos consultaba. Teníamos un whatsapp con cada equipo técnico, con maquillaje, con vestuario, con decorados… los scripts se volvieron completamente locos porque la serie, muy compleja narrativamente, además se grababa de forma no cronológica. Vivimos durante cuatro o cinco meses en “Memento”. Era una auténtica locura y tengo que quitarme el sombrero ante el maravilloso equipo que hemos tenido. Todo el mundo se puso a favor de obra, todo el mundo quería hacer la mejor serie. En ese sentido he estado muy acompañada, primero por Fronqui y Emilio, por supuesto, pero también por todos los demás. Una experiencia alucinante… demoledora pero fructífera y muy enriquecedora. Yo estoy contenta con el resultado final porque era un día a día devastador. Ahora todos estamos muy contentos con el hecho de parecernos cada vez más al cine pero rodar en exteriores naturales es muy exigente y es a costa del esfuerzo físico y  mental del equipo entero. Te dejas la vida. Y además, cuando acababa el rodaje, por la noche y la gente ya se había marchado, llegaba nuestro momento… Fronqui y yo nos poníamos a revisar guiones y a reescribir. Una media de 16 horas “non stop”.

¿Qué tal la relación con Antena 3 después?

Muy bien. Siempre hay informes porque, a fin de cuentas, no deja de ser tu cliente. Tú tienes que trabajar para alguien que te está pagando y tienes que contentarles. Tuvimos un momento crítico que casi nos morimos. Cuando estábamos en el capítulo 8  nos dijeron: “creemos que no tenéis trama para 10 capítulos. Tenéis que cerrar en el 9”. Era un mapa de tramas ya aprobado. Lo habíamos seguido al pie de la letra y no habíamos adelantado puntos de giro pero… si ellos tienen la sensación de que la serie ya está acabada, tienes que volver a girar porque obviamente los números no salían facturando sólo nueve capítulos. Así que tuvimos que escurrirnos el cerebro y crear un par de puntos de giro intermedios. Salimos airosos pero fue un gran momentazo.

¿Cuáles son las mayores dificultades del género o de esta serie?

Esta serie en particular tenía dos troncales muy importantes: la historia de amor y el thriller. Era una investigación heredada a través de un corazón trasplantado. Eso no es algo tangible sino que todas las pistas eran los recuerdos que, narrativamente en forma de flashback, iba teniendo nuestro protagonista. El reto era cómo ir avanzando sin volver loco al espectador, cómo encontrar una estructura que hiciera avanzar la narración y a la vez nos diera momentos impactantes que pudieran enganchar. Tuvimos que construir primero la investigación de Rodrigo (obviamente) y luego ver cómo Alex se iba aproximando a cada uno de estos momentos. También es muy interesante cómo dentro de la historia de Álex se genera otro thriller, cómo se va acercando a los malos y a la vez los malos lo tienen en el punto de mira. Es un thriller dentro de un thriller. La clave era cómo combinar esos dos niveles de narrativa para que fueran lo menos complicado posible para el espectador pero a la vez lo más llamativo y lo más atractivo para él.

¿Y ahora mismo en qué andas?

Sigo en Globomedia desarrollando proyectos. Estamos a la espera de que nos contesten de un par de ellos.

¿También con Antena 3?

Uno de ellos, sí. Pero estoy más tranquila. Es bueno parar de vez en cuando porque es como si dejaras reposar la tierra sobre la que volver a plantar. Estoy volviendo a ver series porque durante un período muy grande no he tenido vida. Estoy leyendo, estoy siendo un poquito persona. Me nutro un poquito de la vida y de la ficción para para poder volver a florecer.

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TERESA FDEZ-VALDÉS: “BAMBÚ SE HA CONSTRUIDO DESDE EL FRACASO”

24 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

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Esta es la primera de las dos partes en que he dividido la transcripción de la mesa redonda organizada el pasado 22 de noviembre de 2016 por el MIM Series en el Matadero de Madrid. La otra será públicada próximamente

Moderador (Carlos López): Estamos aquí para hablar de todos los años que lleva Bambú trabajando en televisión. Entiendo que hayáis querido venir todos porque no sabéis hasta qué punto es difícil conseguir que estas cuatro personas que están aquí hoy se junten a vuestra disposición sin tener un ordenador delante ni un equipo de gente trabajando… porque en estos nueve años no han parado de hacer cosas. Están aquí Carlos Sedes, Gema Rodríguez Neira, Ramón Campos y Teresa Fernández Valdés. Teresa y Ramón son productores, Gema es directora de desarrollo y Carlos es director y responsable del piloto de la mayor parte de las series de Bambú, con lo cual es alguien que ha estado al frente de la nave. Teresa, me gustaría que, ya que se habla mucho de que Bambú hace las series de determinada manera y de que existe un sello Bambú ¿me podrías contestar en qué consiste?

Teresa: No creo que Bambú naciera con la idea de hacer un modelo por el que pasen todas nuestras series pero, en realidad, sí que existe un modelo que solemos manejar, que se ha producido por el éxito-fracaso. Se ha impuesto lo que ha funcionado. Hablamos de una trayectoria exitosa pero con muchos fracasos también. El sello pasa por la conquista de la mujer, de una mujer que aún tradicionalmente se conecta a la tele. Ahí está nuestro público, que consume con una cita horaria. Un espacio protagonista principal (unas galerías) en el que haya cabida para que negocio y profesión puedan confluir y también la presencia de la familia como un elemento prácticamente clave. Incluso en “Velvet”, que no hay familia, son una familia. Y luego sí que era parte de esa promesa que nos hicimos a nosotros mismos el intentar estar al día de lo que nos ofrecía la técnica. Había algo cómodo en hacer televisión, que parece que para industrializar el audiovisual nos compramos unas cámaras y hasta que durasen… y no. Lo cierto es que cuando nace Bambú no invierte en técnica porque lo que queremos es que el director de foto pueda siempre pedir lo último y por ahí tratar de darle a las series un tinte un poco más cinematográfico… que ahora ya no tiene sentido hablar de un tinte cinematográfico porque creo que ahora la televisión ya se concibe con ese estándar de calidad pero si a alguien le sirve para contextualizar ítems que se reúnen en nuestras series creo que éste es uno: el hecho de iluminar por campos y no plantear las producciones con el parámetro de productividad sino que el dinero esté en pantalla, que se vea… Nos duele mucho el gasto en cosas que el espectador no va a valorar. Esas son las claves que quizás se repitan.

Ramón: Yo creo que tuvimos suerte en el momento en que llegamos a Madrid para hacer “Desaparecida”. Creo que fue un momento clave de la televisión en España. Nos encontramos con una Televisión Española controlada por un grupo de directivos independientes que no estaban controlados por el gobierno y se empezó a hacer un tipo de ficción como “La Señora”, que aportaban un pequeño giro. Y llegamos con la desvergüenza del que mañana se vuelve para casa. Hicimos “Desaparecida” sin pensar en audiencia ni en el público. Hicimos la serie que nosotros queríamos hacer. Eso fue muy bueno. Lo malo es que después hicimos “Guante blanco” y ahí nos pegamos una toña histórica… pero creo que eso nos permitió experimentar. Carlos hizo el capítulo piloto y cuando nos reunimos aquí con parte del equipo les dijimos que queríamos hacer una serie feista y nos dijeron: “no, es que en Madrid el feísmo no se hace. Las series tienen que ser bonitas. No se hacen con actores feos. Tienen que ser guapos”. Años después yo he dicho cosas parecidas. ¡Como cambia la vida!

Moderador (Carlos López): ¿Cuantas series está manejando la productora ahora mismo: desde las que tenéis en la cabeza hasta las que están en post-producción?

Ramón: Siete. Tenemos unas en desarrollo, otras en preproducción y otras en posproducción. Son más o menos controlables aunque hay días en que te quieres pegar un tiro.

Moderador: Gema ¿que le pides a una idea para que se convierta en una serie?

Gema: Creo que hay muchas ideas en las que hay una serie pero una serie que a lo mejor no nos interesa hacer a nosotros. Después de “Guante blanco” lo que aprendimos es que tienes que pensar en tu público, cosa que en su momento no hicimos. Tienes que pensar en el público de la cadena para la que trabajas y también tienes que mantener tu esencia porque si a ti no te gusta la serie que estás haciendo ¿cómo le va gustar a la gente que la ve?

Moderador: Para que seamos conscientes de lo que supone hacer una serie, Carlos ¿que hiciste ayer?

Carlos: Básicamente levantarme a las siete de la mañana. De diez a dos estar en montaje (en Pozuelo) editando un capítulo de “Las chicas del cable” y a partir de las cuatro estar en plató hasta las dos y media de la mañana.

Moderador: ¿Cuántas páginas hiciste?

Teresa: Pocas.

(Risas)

Carlos: Seis páginas y algo.

Moderador: ¿Completaste el plan?

Carlos: Sí.

Moderador: ¿Que exterior grabasteis?

Carlos: Un palacete. La casa de la familia dueña de la telefónica.

Moderador: “Desaparecida”, “De guante blanco”, “Gran Reserva””, “Hispania”, “Gran Hotel”, “Marco”, “Imperium”, “Gran Reserva, el origen”, “Bajo sospecha”, “Seis hermanas” “Refugees”, “La embajada” “Las chicas del cable”… Contando lo que se ha emitido han sido 172 capítulos de serie semanal y 467 capítulos de serie diaria en estos ocho años largos, lo cual supone 650 horas de televisión producidas. Son 80 al año. ¿A veces da la sensación de que esto corre mucho o por el contrario tenéis la sensación de que esto va muy despacio?

Carlos: Yo quiero otra y sobre todo otra diferente. Tenemos hambre y muchas ganas de hacer muchas más.

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DESAPARECIDA

Moderador: “Desaparecida” (2007) es una serie de 13 capítulos que cuenta la historia de la desaparición de Patricia Marcos el día que cumple 18 años. Fue un éxito notable pero ¿cómo fue el origen de la serie? ¿Cómo os conocisteis?

Ramón: Nosotros estábamos trabajando en Voz audiovisual. Yo era director de desarrollo, Gema era guionista, Carlos era director y Teresa estaba en el departamento de desarrollo con nosotros. Acabábamos de hacer una serie que se titulaba “A vida por diante”, sobre las cinco mujeres de los marineros de un barco que se hundió, que se quedan viudas y que se tienen que apoyar las unas a las otras… un drama descarnado. Cuando acabamos de hacer “A vida por diante” empezamos a plantearnos que queríamos asaltar Madrid y empezamos a escribir ideas. Entre otras se nos ocurrió “Desaparecida”. David Martínez, de Voz audiovisual, y yo fuimos a Antena 3 y les gustó mucho. Nos pidieron desarrollo de una posible segunda temporada. Hicimos una biblia de segunda temporada. Les gustó mucho y cuando parecía que estaba todo enfilado, un ejecutivo de cuyo nombre no quiero acordarme dijo: “una productora de provincias no hará una serie en Madrid conmigo”.

Moderador: ¿Quién era?

Ramón: No, eso me lo guardo para mis memorias. Entonces volvimos a Galicia hundidos. Guardamos el proyecto en un cajón y empezamos a escribir otras historias. Hicimos otra serie que se llama “Padre Casares”, preparamos el dossier y en esto que ficharon a David Martínez como Director de ficción de Televisión Española. Yo mantengo que la vida es un cúmulo de casualidades y que a mí las casualidades me han salvado una vez tras otra. Dicen que hay gente con una flor en el culo. Yo tengo un enanito que cada vez que se me cae, me la vuelve a poner. Entonces David se fue de Director de ficción a TVE y empezó a recibir a todas las productoras, entre otras a la productora estrella de TVE entonces y ahora que el grupo Ganga de Miguel Angel Bernardo. Habían presentado varios proyectos pero ninguno gustaba así que David le dijo: “Hay una idea que me gusta, que yo conozco bien, que está en Galicia. Si te vas y la compras, ésa será la próxima serie del Grupo Ganga en TVE.  Se vino a Galicia con dos o tres personas y yo le pedí permiso a mi nuevo jefe para vender la serie. Nosotros no la íbamos a hacer pero por lo menos que la hiciera alguien… ¡para que se quede en un cajón! Me reuní en Coruña con ellos y les conté la idea que tenía de serie feista para un público más femenino. Miguel Angel Bernardo me dijo: “vale, quiero la serie y te quiero fichar a ti para que te vengas a Madrid”. Yo creo que debieron de hacerle los ojos chiribitas porque vio que “A vida por diante” costaba 60.000 € por capítulo y dijo “yo me llevo a este gallego que me hace la serie por cuatro duros y el resto me lo llevo yo para el bolsillo”. Es una gran mentira porque a medida que vas dando saltos hacia arriba las cosas van costando más. Entonces yo le planteé a Bernardo que me iba a Madrid pero que me quería llevar a mi equipo. Bernardo me dijo que adelante y me traje a Tere, como mi mano derecha, a Gema, a Carlos… Conocimos a Jacobo, que es el otro del núcleo duro de Bambú que es el director de fotografía de todas nuestras series y empezamos a desarrollar la serie para TVE. La serie no funcionó muy bien. De audiencia fue normalita, sobre todo para los datos que se hacían entonces pero tuvimos muy buena respuesta de la crítica y de la profesión. Pero “Desaparecida” fue un caos absoluto. Acabábamos de grabar el lunes, montábamos el lunes por la noche, etalonábamos martes, mezclábamos martes noche y emitíamos miércoles entregando la cinta a última hora. Yo eso no lo había vivido en mi vida y no lo he vuelto a vivir de una manera tan radical. Y fue una semana tras otra, tras otra, tras otra, con interludios en el camino en el que te encontrabas con ejecutivos que te decían: ¿por qué no hacéis que la niña aparezca viva?”. “¡Porque apareció muerta hace dos capítulos!” “¡Alguien no se ha visto el capítulo de la semana pasada!”. Cuando emitimos el último capítulo, yo dije: “yo me voy para casa, mamá, esto es muy estresante”. Hablé con Tere y dije: “Esto no tiene sentido”. Miramos que queremos hacer y ya se nos ocurrirá algo. Gema se quedó una temporada y Tere y yo empezamos a pensar que queríamos hacer. Empezamos a recibir llamadas. Una de ellas era de TVE: “¿Queréis hacer otra serie? Proponednos algo”.

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GUANTE BLANCO

Ramón: “Guante blanco” fue un fracaso rotundo.

Gema: Después la volvieron a emitir y fue todavía peor.

Ramón: “Guante blanco” es la única serie de televisión en España que se anunció su retirada como “Reestreno en la web”.

Moderador: Cuando la web iba a pedales.

Ramón: Sí. Era nuestra primera serie en Madrid como Bambú y yo quise grabar un “making of” del inicio de la productora, durara seis meses, durara 10 años. Está en el DVD de “Guante blanco”. Se llama “Auge y caída de “Guante blanco””. Hay una parte del “making” en el que estamos Tere, Julia la montadora, Carlos, Jacobo y yo, todos sentados en la sala de montaje, diciendo: “¿que hemos hecho mal? Esto no cuaja. Aquí hay algo que no acaba de mezclarse bien” y era la desesperación de “¿cómo coño se hace esto?”. Yo creo que ahí fuimos un poco cobardes porque si le hubiéramos echado un par de huevos y hubiéramos remontado de verdad como hemos hecho ocho años después con otras series, quizás habríamos salvado parte de la serie.

Moderador: Eso quiere decir que se aprende del fracaso.

Teresa: Absolutamente. En el fondo nunca sabes por qué pasan las cosas pero los fracasos siempre los sometemos a examen. De pronto todo es malo. Sí es verdad que Bambú es una productora que se ha construido desde el fracaso. Nosotros llegamos de Galicia, nos dieron la oportunidad de hacer “Desaparecida” y de pronto sin tener un gran éxito sí que se sentía como un punto de inflexión. Se sintió que era una ficción que dramáticamente ofrecía ideas nuevas. Entonces de pronto fue como: “Han llegado los elegidos. Han llegado estos chicos que saben hacer cosas nuevas, podemos reinventar la tele”. Entonces de pronto crees que lo sabes hacer todo y vas y te metes una hostia como un piano.

Ramón: Entonces te das cuenta de que muchos lo esperaban. Empiezo a leer en Internet que nos ponen a caldo.

Teresa: Tuvimos que hacer reset de ese análisis. Entendimos que se había acabado nuestra trayectoria pero todo el mundo me decía “que no, pero si estamos hartos de pegarnos bofetadas” “pero ¿que esperabais?” “Estos se creen que van a hacer todo el día un éxito” “pero de verdad ¿puedo hacer otra?” “Si, hombre, tráenos más ideas. Si esto es el pan nuestro de cada día.” Entonces dijimos: “vamos a hacer un ejercicio que no hicimos con “De guante blanco” ¿quién es nuestro público? Señoras, culebrón, “Falcón Crest””. Eso de que sólo se pudiera rodar en Madrid nos molestaba bastante. Nosotros hemos trabajado mucho en la descentralización. Hemos rodado en Santander, en La Rioja, en Extremadura… Realmente nos hemos recorrido España rodando.

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GRAN RESERVA

Ramon: La noche anterior a presentar (teníamos que presentar a las 12:00 de la mañana del día siguiente) estamos Gema, Tere y yo y tenemos ya el dossier preparado de la nueva serie y de repente se nos ocurrió: una botella vacía, un charco de vino, que encontramos la foto en Internet, y era: “Alguien quiso matarlo. El no recuerda nada. Gran Reserva, el secreto está en la uva” …  ¡y a tomar por culo!

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Teresa: Y eso mismo que habéis hecho vosotros de reíros lo hicimos nosotros. Nos reímos hasta el infinito de la estupidez soberana que se nos había ocurrido pero tuve clarísimo que iba a salir esa serie. Hicimos un ejercicio que no habíamos hecho antes, que era hacer foto a la 1 y ver qué podía funcionar… y de pronto salió esto y dije: “ojo, peligro porque puede ser ésta, entonces tenemos que querer hacerla” ¿y que pasa? Que la vimos tan clara que nos sería muy fácil defenderla luego.

Gema: Yo creo que tenía un elemento de thriller que a nosotros nos podía interesar y que la hacía más cercana a nosotros.

Teresa: Sentimos como que habíamos sido demasiado valientes en el anterior proyecto. Que habíamos querido dar 27 pasos adelante y había que dar uno. Retomando la pregunta: aprendemos muchísimo de los fracasos. Son utilísimos. Se sufre muchísimo pero, por ejemplo con “Velvet” en tercera temporada sentimos que aflojamos y dijimos: “hemos tocado una tecla mal porque la uno va como un tiro, las dos va como un tiro y la tres no fue mal porque acabamos la temporada con 3.400.000 espectadores pero… Entonces hicimos un ejercicio fuerte y en la cuatro la hemos resucitado.

Moderador: No va haber spin-off, ¿verdad?

Ramón: Pasa palabra.

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HISPANIA

Moderador: Estáis hablando del germen de “Gran Reserva”, que inaugura una etapa nueva. ¿Cuáles son los caminos para poner una idea en pie? 

Ramón: Nosotros hacíamos una cosa entonces, que era que llevábamos a las cadenas tres proyectos: uno era la serie de chulería y las otras dos eran las que queríamos vender. Y al día siguiente recibimos una llamada de Sonia Martínez que dice: “si convertís a los hispanos en gavilanes la compramos” “Los hispanos tienen que ser cuatro cachas guapos y atractivos” y cuando colgamos dijimos “¿cuánto cuesta un caballo? ¿donde se consigue un casco?.

Carlos: Rodamos en la Vera que es un sitio precioso. Tuvo mucho mérito. Voy a poner un ejemplo: en el campamento romano se decía que había 3.000 soldados pero sólo teníamos entre 10 y 11 tiendas de campaña. La valla sólo estaba acabada por un lado. Teníamos muy pocos medios pero aprendí mucho, sobre todo en cuestiones de acción que estábamos muy perdidos. Por lo menos yo. También de efectos digitales. La verdad que fue todo una experiencia.

Moderador: Además de un éxito.

Teresa: Y cambió nuestra relación con Antena 3 porque cuando se estrenó “Hispania” hacía tres años que la televisión no hacía esos datos de audiencia. Estrenamos con 5 millones de espectadores. Nunca hemos vuelto hacer eso.

Ramón: Y aprendimos lo que era la batalla de la programación, la importancia de la programación para el éxito de una serie. Una guerra cruenta entre Telecinco y Antena 3. Nosotros tenemos “Hispania” y Telecinco estrenaba “El príncipe y Letizia”. Entonces nosotros decíamos: “Vamos el lunes” y Telecinco decía: “El lunes”. Antena 3 decía: “No, entonces va el miércoles” y Telecinco decía: “el miércoles”. Hubo un momento en el que Antena 3 dijo “el lunes” y nos quedamos clavados y todos nos quedamos durante 48 horas mirando que hacía Telecinco, si cambia o no cambia… y cambió. Pablo, en su sadismo, vino a por nosotros y emitimos lunes y miércoles en una estrategia que aquella vez fue la primera vez que yo dije “de verdad hay ajedrecistas en esto” porque ellos sólo tienen dos capítulos y nosotros teníamos una temporada entera. Si emitimos lunes y le dejamos toda la semana de ruido hasta el lunes siguiente les damos tiempo a retroalimentarse (porque Telecinco retroalimenta muy bien sus contenidos). Entonces Antena 3 decidió emitir lunes y miércoles obligando a Felipe y Leticia a emitir lunes y miércoles. En una semana se quedaron sin armas y a la semana siguiente éramos libres. Entre esto y la duración de los capítulos para competir con Telecinco de repente se ha abierto una nueva vía y es que para hacer producción tienes también que saber de esto.

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ALBERTO CABALLERO: “EN NUESTRA PRODUCTORA NO SE PUEDE OPINAR SI NO HAS ESCRITO UNA LÍNEA”

10 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

A pesar de liderar la serie con más éxito de la televisión actual (“La que se avecina”), Alberto no parece un hombre estresado. A pesar de citarme en una cafetería del municipio más caro de Madrid, Alberto conserva algo de “chico de barrio” que probablemente sea una de las claves que le han hecho triunfar. A pesar de haber tenido padrino, en la actualidad nadie discute que está donde está por méritos propios. A pesar de yo no ser nadie y él serlo todo, Alberto me concedió esta entrevista el pasado mes de noviembre.

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SOBRE EL EQUIPO DE GUION Y LA MECÁNICA DE TRABAJO

Es curioso porque los dos llevamos más de quince años escribiendo series pero jamás he coincidido ni contigo ni con nadie de tu equipo…

Eso es culpa nuestra porque somos muy endogámicos.

¿Pero cuántos sois en el equipo?

Cuatro: Daniel Deorador, Araceli Álvarez de Sotomayor, mi hermana Laura y yo. Y mi hermana sólo escribe hasta que empezamos a grabar porque ella dirige. En la temporada a lo mejor le da tiempo a escribir tres tramas.

¿Entonces la mayor parte del tiempo sólo sois tres?

Sí, de toda la vida. Bueno, estuvo Sergio Mitjan con nosotros de la segunda a la octava temporada pero Araceli se incorporó en la sexta así que siempre hemos sido tres o cuatro. Y en “Aquí no hay quien viva” igual. De hecho, los últimos 30 capítulos de “Aquí no hay quien viva” los escribimos Dani y yo.

¿Y cómo lo hacéis?

Pues escribimos juntos.

¿Todo?

Sí. De hecho los únicos momentos en que a veces no separamos, y no suele ser habitual, es cuando yo tengo que hacer alguna suplencia de dirección y entonces los guionistas se van a casa a dialogar. Pero generalmente lo hacemos juntos. Además es que el montaje final lo decidimos también juntos: los tres guionistas y los dos directores.

¿Y no es mucho trabajo para tan poco equipo?

La verdad es que si tuviéramos el doble de tiempo no saldría mejor.

Y si escribís siempre juntos tampoco os hace falta la figura del coordinador de guion…

Claro. Cuando “La que se avecina” empezó a funcionar me planteé lo de hacer varios equipos pero fue imposible. Me di cuenta de que tardaba más tiempo en discutir y en releer guiones que en escribirlos. Era un poco idiota el tema. Además, como coordinador de guion soy un desastre. No me gusta. Cuando empecé a estudiar pensé que ese trabajo era un chollo porque vi un presupuesto de una serie y el coordinador ganaba unas 600.000 pelas de entonces. Me pareció un dineral. Luego me he dado cuenta de que no me mola ir de una habitación a otra y que no me gusta leer guiones. En cuanto puedo me salto las acotaciones. Yo entiendo que los actores no se las lean.

¿Y qué tiempos de escritura manejáis?

Tardamos dos semanas en escribir un capítulo. Normalmente le destinamos una jornada a escaletar una trama y la siguiente a dialogarla y así vamos alternando escaleta y diálogo hasta tener terminadas las cinco tramas.

Pero entonces los personajes que están en una secuencia pero no pertenecen a esa trama no están dialogados teniendo en cuenta su racord.

No, claro.

¿Y la mezcla cuando la hacéis?

Durante el proceso. Muchas veces, al mezclar, encontramos cruces que molan y los incluimos. Y al final de todo el proceso hacemos una escaleta muy simplificada (de color) para mirar distancias entre tramas.

Claro, porque al haber cinco tramas corréis el peligro de que pase demasiado tiempo entre dos pulsos de la misma trama.

Eso es. Nunca dejamos que haya más de 15 páginas entre pulsos.

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El método que seguíamos en “Aida” no tenía nada que ver con éste. ¿Después qué?

Pues después dejamos reposar la primera versión 24 o 48 horas y a lo mejor una mañana lo cogemos y le damos el repaso final. No se puede llamar una segunda versión. Afinamos las líneas, limpiamos un poquito…

Entonces lo escribís en diez días y medio.

Sí. Por calendario siempre nos damos 12 jornadas para no tener problemas de entrega pero solemos hacerlo en en eso, sí.

Y a eso dedicas básicamente tu vida, ¿no?

Y a visionar. Eso es todavía más divertido que escribir porque en montaje te puedes reinventar el capítulo. Tienes un margen de cambios más grande de lo que parece. Nosotros hacemos auténticas virguerías. A veces vemos que por acting un actor está mejor en una toma pero el tono de la frase está mejor en otra y entonces le doblamos con su propia voz o quitamos dos frases de sitio y aparece un chiste nuevo. A veces te das cuenta de la cantidad de texto que sobra. Y te las ingenias para quitarlo: pasando por otro plano, cabalgando audio… Creo que la sala de montaje te hace mucho mejor guionista. Me parece muy importante que en la sala de montaje haya un guionista. Más que el propio director.

En “Aida” no íbamos a montaje pero sí pisábamos mucho plató. ¿Te parece más importante nuestra presencia en sala de montaje que en plató?

Si, muchísimo más. Nosotros no tenemos guionista en plató. Allí están Laura y Miguel (los directores), que tienen atribuciones para modificar texto. Al director hay que dejarle de trabajar.

Otra de las cosas que me llamó la atención cuando entré en “Aida” era que los guionistas poníamos voces imitando los personajes. ¿Vosotros también lo hacéis?

Sí, es bastante triste pero sí.

A mi me costó entrar pero al final los hacía todos.

Da un poco de vergüenza pero te tienes que imaginar como suena. Cada personaje tiene que hablar de una manera y cada forma lleva un timing y una entonación diferente.

Claro, claro. Es una herramienta necesaria. ¿Cómo ha cambiado la forma de escribir del equipo desde “Aquí no hay quien viva”?

Pues sí que ha cambiado. Al principio íbamos de culo.

¿Y ahora ya no? ¿Por qué? ¿Escribís más deprisa?

No no. Es imposible escribir más deprisa que en “Aquí no hay quien viva”. Allí la diferencia es que no teníamos tiempo de hacer una escaleta. Directamente tenías una intuición y te lanzabas a escribirla y luego ya sobrevivías como buenamente podías. Y de hecho eso de montar un capítulo por tramas lo hacemos ahora. Antes íbamos de tirón. Ahí fue cuando me di cuenta de que aquel no era el sistema ideal para trabajar. Ahora ya lo hacemos más como se supone que se debe hacer.

Pero siempre en equipo…

Si. Dialogar en equipo te permite saber en tiempo real si lo que se te ocurre funciona o no. Si tus compañeros se ríen es que funciona. Si estás trabajando solo, a veces te surge la duda. Es una manera de protegerte en el proceso porque estás contrastando constantemente lo que se te va ocurriendo. Además, que es más divertido escribir bien acompañado que solo.

¿Y cómo seleccionaste a los guionistas?

Sergio era primero de dirección pero le gustaba escribir y en un momento dado me dijo: “oye, estoy hasta los cojones de ser primero de dirección”. Se conocía la serie porque llevaba trabajando un año y medio, así que le dije “bueno, pues vamos a probar” y escribió una cosa que estaba razonablemente bien y me dije “me es más fácil buscar a un primero de dirección que a un guionista”. En el caso de Araceli, ella era abogada y en un momento determinado decidió cambiar su profesión y venirse a Madrid porque quería ser actriz. Cuando la conocí le dije lo de siempre, que me escribiera una prueba. Lo hizo y vi que tenía sentido común. Ella era muy friki de lo que hacíamos nosotros. Se sabía los capítulos de memoria, así que entró como documentalista. A nosotros nos venía muy bien para acordarnos de lo que habíamos o no habíamos escrito. Como guionista, al principio tuvimos que enseñarle el oficio pero en la segunda temporada ya empezó a aportar y a la tercera era insustituible.

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PRETEMPORADA Y CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES NUEVOS

¿Cuánto tiempo le dedicáis al mapa y al banco de tramas en pretemporada?

Hablamos en general de dónde vienen los personajes, a dónde van, qué no les ha pasado, en donde flojeamos, qué personaje nuevo nos vendría bien meter. A eso le dedicamos dos semanas y entonces nos ponemos con el capítulo uno, que es el que siempre odiamos más porque tienes que presentar personajes nuevos. El proceso de mantener viva una serie es muy distinto del de crearla. Nosotros nos hemos convertido en expertos de lo primero porque en marcha, en realidad, sólo hemos puesto dos y media.

¿Y cómo construís los personajes nuevos?

Por comparación. Nos preguntamos qué nos falta o qué hemos perdido (si habido alguna baja).

¿Primero buscáis al actor y sobre él construís el personaje o viceversa?

Hemos hecho las dos cosas. Antonia San Juan, Fernando Tejero o Luis Merlo han sido personajes escritos para ellos pero el de Judith, por ejemplo, estaba escrito previamente e hicimos un casting para encontrar al actor.

Y cuando no es en función de un actor ¿cómo lo hacéis?

Pues te jodes y te lo imaginas. Siempre buscamos el equilibrio entre personajes masculinos y femeninos, que haya de todas las edades… A veces te das cuenta de que estás teniendo un “overbooking” de jóvenes o viceversa.

O de solteros… o de casados.

Claro. A veces te das cuenta de que están todos solteros o están todos emparejados y eso te marca mucho el tipo de trama. Al ser una comedia contemporánea tenemos que reflejar la realidad. Y además es que te viene bien tener variedad. Bueno, y luego está la variable de qué personaje nos apetece para divertirnos escribiendo.

¿Y la perspectiva cómica del personaje cómo la buscáis?

Normalmente tenemos dos categorías: los frikis y los normales. También los conocemos como “agresores” y “agredidos”.

Los frikis son los agresores…

Claro. Los dos tipos se complementan. Los normales no tienen tanta gracia como los frikis pero son igual de necesarios. Una de las grandes crisis que hemos tenido con algún actor es que, sin él saberlo, estaba englobado en la parte de los normales y, claro, en el ranking de personajes favoritos siempre están los frikis. En “Aquí no hay quien viva”, de una manera natural, los frikis eran los mayores y los agredidos eran los jóvenes. Se creaba como una guerra entre generaciones. Luego, en “La que se avecina” tuvimos que buscar otra estructura y eso se difuminó. Pero siempre nos preguntamos ¿qué nos hace falta: un agresor o un agredido? y luego nos preguntamos con quién lo vamos a relacionar.

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ALBERTO CABALLERO Y CONTUBERNIO

¿Tú empezaste en esto como guionista?

Si. A mí lo que me gusta es escribir pero luego hay un proceso progresivo en el que te das cuenta de que para proteger lo que escribes tienes que dirigir. Dirigir tiene muchas cosas buenas pero básicamente es coordinar un grupo de gente muy grande con unas limitaciones de tiempo importantes y con la tensión de tratar de llegar a lo que tú te has imaginado. El siguiente paso es que para proteger lo que grabas tienes que hacer la producción ejecutiva y para no discutir con alguien de dinero tienes que poner tú la pasta.

El siguiente paso es comprar una cadena.

No. Eso ya me lo conozco y te puedo asegurar que es uno de los grandes trabajos de mierda que puedes tener en tu vida.

¿Y eres más de escaletar o de dialogar?

Hace años hicimos un coaching creativo para ver la evolución de tus sentimientos con respecto al proceso creativo y ahí me di cuenta de que lo que más me gustaba era dialogar. Con el tiempo he cambiado y ahora me gusta más escaletar. Que luego dialogar con ellos me gusta mucho pero si tuviera que hacerlo sólo me aburriría bastante. En cambio pensar en posibles desarrollos para personajes me gusta hacerlo solo.

¿Te gustaría cambiar de género?

La verdad es que no echo en falta nada dentro de la comedia que pueda tratar en el drama. “La que se avecina” es un contenedor en el que se habla de cualquier cosa. Como creador, la comedia me da más libertad para trabajar con diferentes tipos de personajes y tonos.

Pero la comedia persigue hacer reír y el drama emocionar.

Si. Lo que pasa es que la comedia me parece más reto porque cada uno tenemos un sentido del humor pero las cosas que nos asustan son las mismas. A mí el histórico me aburre particularmente. Y esas series que parten de premisas también.

¿Qué quieres decir con que parten de premisas?

Por ejemplo ¿quién es el asesino? Y eso dura 13 capítulos. Salvo que hagas algo marciano, como “Twin Peaks”, no me interesa. Sólo me gustaría hacer otra cosa distinta de la comedia y es la tragicomedia. El problema es que a las televisiones de hoy les da miedo no conocer el terreno que pisan. Nosotros estamos evolucionando para que nuestros próximos proyectos sean una combinación de géneros… porque es lo que no se ha hecho.

Entonces estáis abordando nuevos proyectos.

Ahora ya sí. Hasta ahora hemos sido muy cautos porque no sabíamos si podíamos abarcar varios proyectos. Para eso teníamos que montar primero una estructura sólida y propia. Ahora ya estamos en condiciones de hacerlo. Nosotros hemos querido que la productora sea de creativos, creada y financiada por guionistas. Aunque nos vean cuatro millones de personas, es una productora de autor en la que no se puede opinar si no has escrito una línea.

Me gusta escuchar eso.

Es una cuestión de justicia.

Pero no es normal. ¿Estáis abiertos a recibir proyectos?

Sí. Yo no soy maniático de escribir cada página que salga de nuestra productora. Vamos a funcionar como una productora al uso pero con la diferencia de que aquí decidimos nosotros.

¿Qué tal el proyecto de Julián Sastre y Nando Abad, los productores de “Aida”? ¿Bien?

Si, si. Una de las series que estamos poniendo en marcha para el año que viene es de ellos. Y la escritura gorda se la están comiendo ellos.

¿Estáis contentos?

Y la cadena, con lo que ha leído, también.

¿Qué tal vuestra relación con las cadenas? Con Telecinco bien, claro…

Y con Antena 3. Hombre, al principio hubo mucho pollo pero luego tuvimos contacto con ellos para volver. Lo que pasa es que, habiendo hecho el Figo de un lado para otro, decidimos que ya habíamos tenido bastantes sobresaltos. Además nos habíamos ido con los italianos que eran peores para eso. Lo descartamos, pero la relación es muy buena. Lo mejor es que las televisiones nos han dejado en paz desde el capítulo 4 de “Aquí no hay quien viva” y no hemos vuelto a tener que dar explicaciones a una cadena. Llevamos desde el 2003 (13 años) sin que una cadena nos tire para atrás una línea de diálogo. Ahora nos costaría mucho entrar en un proyecto en el que la cadena se inmiscuyera.

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