PABLO BARRERA, UN BRIGADISTA EN LA COSTA DEL SOL

6 mayo, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Guionista, director y productor ejecutivo de series como “Cuenta atrás” “Punta Escarlata” o “El corazón del océano” junto a su mentor y amigo Manuel Valdivia.  Pablo y yo nos conocimos en “Compañeros”. Yo estaba casi empezando en esta profesión y él fue la persona encargada de darme la bienvenida al equipo y facilitarme las primeras instrucciones. No recuerdo ni una palabra de lo hablado pero sí la sensación de salir abrumado ante la responsabilidad que se me avecinaba. Sin embargo, también salí extremadamente motivado. Ese es Pablo Barrera: una persona capaz de contagiarte su entusiasmo por todo lo que hace. Durante algunos capítulos le tuve como jefe de equipo y mi interés por la dirección también me llevó a acercarme a él cada vez que me lo encontraba en plató. El destino además quiso llevarnos a vivir al mismo barrio, por lo que el flechazo fue inevitable. Después la vida nos llevó por distintos derroteros pero la amistad sobrevivió. Ahora, casi veinte años después, he tenido la suerte de que se haya acordado de mí para escribir “Brigada Costa del Sol”, de la que él es creador y productor ejecutivo (junto a Juanjo García y Fernando Bassi) dentro de un equipo formado por Chus Vallejo, Carlos Molinero, Cari Fernández (documentalista) y Jorge Hernández (asistente de guion). En la entrevista coincidimos con Alberto Macías, que también firma los argumentos de toda la temporada y que es, actualmente, su pareja profesional. La conversación se prolongó más allá de la sobremesa, como suele ocurrir siempre con los buenos conversadores. No esperen que haga de Jordi Évole en esta entrevista. No con Pablo. A mi lado, Bertín Osborne es Ana Pastor.

Háblame de Costa del Sol. La serie está inspirada en una brigada policial que existió de verdad en Torremolinos ¿qué tiene de interesante esta historia?

P.B: En el año 77, justo cuando estaba comenzando la democracia, en los cuerpos policiales españoles seguía rigiendo la misma política que cuando la dictadura. Uno de los discursos más repetido entonces era que la droga no existía en España y, por tanto, no tenía que haber una política específica contra el tema. Pero hubo un tipo aquí en Madrid muy volcado en que eso cambiara. Y con ese empeño montó el primer grupo anti-drogas de España. El hecho de que se instalara en una comisaría de Torremolinos no era aleatorio, sino que se basaba en que por la Costa del Sol entraba tradicionalmente el contrabando de tabaco Y tras él el de hachís. Sin embargo, el que pusieran hombres a trabajar en ello no significaba que pusieran los medios necesarios. Aún así, este grupo se convirtió en el más laureado de toda Europa y consiguieron hacerle daño al narcotráfico.

¿Y qué tiene la serie de verdad y qué tiene de ficción?

P.B: Lo que cuenta la serie es la gestación de ese grupo en esos primeros años del tráfico del hachís. Nos hemos basado en un libro de memorias que escribió uno de ellos, Pepe Cabrera, y en un documental sobre el grupo (“Los que caminan solos”, Antonio Romero 2009). También hemos conocido a los miembros del grupo que quedan vivos. A partir de ahí, todo lo demás es mentira.

¿Las personalidades de ellos también son inventadas?

P.B: De ellos hemos cogido lo que se deduce de los perfiles que se ven en el libro y en el documental. A nuestro protagonista lo llaman “El anarco”, como llamaban de verdad al jefe del grupo, que era un tío muy radical. Había un cerebro de grupo, un niño pijo, ligón y frívolo… Digamos que los personajes tienen un aroma inspirado en los reales pero obviamente sus vidas personales yo no las conozco y no sabemos cómo fueron.

¿La idea para esta serie de dónde surge? ¿De Warner?

P.B: Sí. Lo primero que me preguntaron fue ¿esto tiene una serie? Porque era… nada, un documental. Y bueno, mi primer trabajo fue crear una historia. Hay una cosa que el documental muestra a unos señores viejitos que quedan los viernes para comer y para recordar con cariño cuando en el año 77 tenían 25 años, trabajaban 48 horas seguidas, borrachos perdidos, haciéndose kilómetros persiguiendo a los malos. Y uno se pregunta ¿por qué se siguen reuniendo con 70 años? ¿Qué había entre ellos?

¿Qué había?

P.B: Lealtad. Y automáticamente con ese titular se encontró la semilla de lo que era la serie. Acudimos rápidamente al símil de los caballeros de la mesa redonda, de la idea del grupo que nunca deja atrás al compañero. Que un tío se infiltra dentro de una banda de malos porque sabe que allá afuera, en la calle, metidos en un coche o detrás de una farola, están los otros cuatro para protegerle. Y a partir de la lealtad, uno busca el opuesto, que es la traición. Entonces todo nuestro relato es una historia de lealtad y traición.

¿Cuánto tiempo te llevó el proceso este de creación de la serie?

P.B: En 2015 fue cuando dimos el primer empujón al proyecto y se generó el primer documento de venta, el primer mapa de tramas y el guion del capítulo uno. Nos llevó mucho tiempo por las propias complejidades del cuento. Los otros productores ejecutivos (Juanjo y Fernando) fueron muy exigentes y muy insistentes en encontrar una manera de contar que fuera única. Y yo estoy muy contento de que lo fueran, la verdad. Luego, en el verano de 2016, se consiguió un contrato de desarrollo con Mediaset, para lo cual hubo que ampliar el mapa de tramas y escribir dos guiones más. Fue entonces cuando Alberto Macías entró en el proyecto. Los capítulos dos y tres nos forzaron a darle forma de verdad al universo de la serie, a ver que era lo interesante, qué personajes y qué conflictos empezaban a crecer.

¿Y cómo fue empezar a colaborar con Alberto?

P.B: Trabajar solo es una delicia. Yo desde que escribí la novela (“Mi nombre es Penumbra” Espasa) cambié la manera de pensar tras quince años trabajando en equipos. Pero a veces la soledad es una angustia porque te tienes que basar exclusivamente en tu intuición. Y en una novela pase, porque no tienes que rendir cuentas a nadie. Pero en una serie… La verdad es que la llegada de Alberto fue un soplo de aire fresco… Él ayudó mucho a darle dimensión a los personajes y a las historias personales, porque coincidimos desde el principio en que la serie no tenía que ser sólo profesional (de hecho no es en absoluto un procedimental) sino una historia de personas que se cruzan.

A.M: La verdad es que partíamos de muy buen material, porque tú ya habías escrito un piloto que era un tiro.

Sí, yo lo leí en un momento bastante prematuro y me gustó mucho.

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P.B: EL piloto era una locomotora en la que quince personajes se juntan y en una misma noche cambian sus vidas. Pero a partir de ahí ¿qué camino tomamos? ¿Seguimos con el tren a toda marcha? El capítulo dos y el tres cambian el ritmo completamente. El capítulo dos es un capítulo que, de hecho, es el que más le gusta a la gente porque de repente ves que toda esa gente se va a un merendero, se hace una barbacoa y se ponen a bailar… Y descubres que son unos hijos de puta todos porque después de eso dejan a las mujeres ahí y se van a ligar con las camareras…

¿Y la participación de Netflix? Creativamente ellos no han tenido opinión… Ellos simplemente aportan dinero…

P.B: Sí, en aquel momento ellos todavía no estaban invirtiendo demasiado en la producción (creo que solamente tenían “Las chicas del cable”). Todavía no tenían oficina, pero sí estaban dispuestos a participar en producciones en abierto para empezar a generar catálogo. Nosotros muy pronto vimos que esta serie iba a ser muy cara y que la única manera de rodarla era si encontrábamos otra ventana. Y la realidad es que fue muy fácil tener el “sí” de Netflix. La persona que estaba al cargo en ese momento, Juan Mainé, se entrevistó con Warner un miércoles por la tarde y a las siete de la mañana del día siguiente ya estaba contestando. Luego a partir de ahí, costó un año completo de negociaciones porque era la primera vez que Mediaset se metía en un jaleo así. Ese retraso estuvo a punto de dar al traste con el proyecto.

Y entiendo que este modelo de coproducción es extrapolable a otras series ¿no?

P.B: Sí, claro. Las generalistas lo quieren y lo necesitan, y las plataformas, por muy poco dinero, tienen en su catálogo series de calidad.

Me ha llamado mucho la atención que, en general, el feedback que nos daba Mediaset era muy positivo, que estaban muy contentos con el trabajo de guion ¿por qué crees que se nos ha dado tan bien?

P.B: Concurren varias cosas… por un lado ha cambiado el equipo de ficción de Mediaset y creo que eso nos ha beneficiado mucho. No le quito mérito al equipo anterior, pero este equipo tiene una preparación muy adecuada. Son gente que proviene del otro lado, de las productoras. Arantxa Écija ha trabajado en Globomedia durante décadas, produciendo éxitos, y Félix Sabroso tiene una trayectoria indiscutible en cine y tv. Eso los convierte en lectores cualificados. Además, al ser de las primeras producciones que ellos arrancaban, han tenido muchas ganas y han estado muy a favor.

¿Y con respecto al equipo de guion?

P.B: Hemos hecho un trabajo serio. Hemos sido tremendamente exigentes con las escaletas, que creo que eso, luego, a la hora de dialogar, ha sido muy positivo también. Hemos aprovechado al máximo el calendario, porque teníamos varios meses de margen y al final, hemos acabado tú y yo mano a mano escribiendo el último capítulo una semana antes de rodar.

Y eso nos ha permitido tener tiempo para el debate, cosa que no es común en otras series, y que favorece mucho la toma de decisiones.

P.B: Es que nos gusta mucho charlar. Reconozco que la mayor parte de los días, cuando estoy peleándome con algún problema, a menudo pienso ¿cómo lo haría Manolo Valdivia? Yo he tenido la suerte de criarme en un lugar donde el debate, la reflexión… y el silencio, formaban parte del desarrollo. Y a Manolo yo le debo también mucho el espíritu de no esconder la cabeza como el avestruz. Tenemos un problema, no encontramos un camino, estamos encallados con una cosa, pues, no podemos mirar hacia otro lado como si nada.

No hay que decir: “Uy, uy, por aquí no. Llevemos la historia por otro camino”. No. Si tenemos un problema, machaquémonos las meninges hasta que encontremos la solución, porque todo lo que hagamos deprisa y mal, luego se va a convertir en un problema en la producción, y si no, en la edición, y si no con la cadena. Como dice Alberto, nos exigimos mucho, nos peleamos un huevo, nos enfadamos. Pero, nos obligamos a una cosa: si no soy capaz de convencer al otro de mi idea, tengo que buscar la manera de que su idea me convenza a mí. Es decir, tengo que buscar argumentos para estar a gusto dentro de la idea del otro.

Y esta forma de trabajar, de desarrollar vosotros las escaletas y luego utilizar dialoguistas ¿por qué la habéis adoptado?

A.M: Yo no la había hecho antes, pero la verdad es que estoy muy contento con los dialoguistas que hemos tenido: contigo, con Chus, con Carlos… te anima a ser mucho más arriesgado en el siguiente episodio porque sabemos que nos lo podéis dar.

P.B: La metodología que hemos usado para la serie es consecuencia directa de nuestro momento vital. Justo antes de “Costa del Sol”, habíamos estado trabajando en un proyecto para América, donde ambos escribíamos los argumentos y otras personas dialogaban. Por una parte, queríamos tener el control absoluto del relato porque teníamos miedo a que se nos escapara de las manos. Dicho esto, a lo mejor cambiamos de metodología en la próxima serie.

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Más diferencias: la función de Jorge Hernández, el “writer assistant”, que yo nunca lo había tenido en una sala de guión y me ha parecido muy útil.

A.M: Yo lo he tenido siempre, la verdad.

P.B: Yo a veces. El tipo que toma nota me parece una función fundamental, porque nos permite pensar con libertad, ya que sabes que alguien va a recordar lo que estamos diciendo. Es que las sesiones de crear las historias son momentos de trabajo intelectual profundo, aunque suene un poco pedante decirlo, y un montón de ideas compartidas están en el aire, solapándose, por lo que alguien tiene que estar siguiendo ese hilo.

Lo cual no me parece un trabajo nada fácil para que lo haga una persona con poca experiencia.

P.B: Hemos tenido mucha suerte. Jorge ha realizado un trabajo muy bueno porque lo hace de una manera muy metódica, y todas las noches enviaba un informe con hipervínculos que resumía todo lo que llevamos haciendo. Y eso al final ha generado un documento de trescientas y pico páginas de apoyo a todos los momentos.

También hemos contado con una documentalista, Caridad Fernández, que es una función (y una persona) a la que echaba yo mucho de menos en las salas de guion desde la crisis.

P.B: Sí. Y en un caso como el nuestro es imprescindible.  Un policiaco de época.  Es que todo lo que no hiciera Cari lo íbamos a tener que hacer nosotros, y por supuesto, es un trabajo imposible. Con Cari llevo, por lo menos, quince años trabajando y aparte de que es muy metódica currando, nos ayuda en una cosa muy clara. Antes de empezar a hacer una escaleta, ella venía con los deberes hechos. Por ejemplo, estamos en octubre del 77, ¿qué cosas pasaron entonces en España? Pues se estrenó “La Guerra de las Galaxias”, se realizó una manifestación feminista en Málaga, hubo unos grandes altercados sociales de no sé qué. Todo. Así nosotros podíamos comenzar a elaborar cada capítulo basándonos en elementos que eran reales.

Además de guionista, tú siempre has dirigido y has sido productor ejecutivo en varias series, como “Cuenta atrás”, “Compañeros”, “El Corazón del Océano” ¿Cómo disfrutas más y cómo crees que eres más autor de la obra final?

P.B: Hombre, pues uno lo quiere todo, claro. En cuestión de diversión, lo más divertido de todo es dirigir. Porque vas a un lugar donde dices “quiero esto” y setenta personas te escuchan y lo hacen.

A.M: ¿Ves? Esa es la diferencia entre Pablo y yo. Él quiere que setenta personas le miren. Yo en mi boda lo pasé fatal. [Risas] O sea, no quiero ser protagonista de nada, ni tomar decisiones de nada.

Y entonces has elegido nada más que ser presidente de ALMA.   

A.M: Sí, es verdad, [Risas]

P.B: No, a mí en lo personal no me gusta ser protagonista tampoco pero en el trabajo me gusta tomar decisiones.

¿Y con respecto a tu faceta de guionista?

P.B: Sin dudas para mí escribir es el proceso más doloroso, en contrapartida con la dirección. Yo sufro enormemente…

No recuerdo si era Cela o Delibes, que decía que él no disfrutaba escribiendo, que él disfrutaba habiendo escrito… o sea, cuando ya había terminado.     

P.B: Sí. Lo que también puedo decir es que cuando consigues encontrar lo que buscabas, el nivel de satisfacción es muchísimo mayor que cualquier cosa que uno dirige, porque dirigir es un poco el comienzo del día de “American Beauty”. A partir de la paja en la ducha, ya todo es un lento declive. Los actores nunca actúan como quieres, la luz nunca es la que buscabas, nunca estás satisfecho con lo que editas… y sin embargo, en la escritura todo es sueño, todo es promesa… entonces cuando encuentras una línea que es verdaderamente buena, lo sabes, no hace falta que te lo diga nadie, y eso es un sentimiento muy íntimo que solamente los que escribimos lo sabemos.

¿Y sobre la producción ejecutiva?

P.B: Obviamente la producción ejecutiva es la mejor opción. Generas el proyecto desde el inicio, ayudas a desarrollarlo dentro de un equipo y extiendes tu red a otros equipos. Yo en “Brigada” he soltado homilías a todos los jefes de departamento, a cada director que venía, escribiendo documentos en los que explicaba cada frase de guion. Ahora estamos haciendo el corte final de la edición de todos los capítulos, donde se está cerrando la historia de verdad.En esta serie no he dirigido, y creo que al final ha sido una buena opción, porque tengo una objetividad un poquito mayor a la hora de juzgar la idoneidad de lo que está en el montaje. Independientemente de la belleza de tal o cual plano ¿es idóneo para el relato o no?

Por último, cuéntame qué proyectos manejas para el futuro.

P.B: Pues Alberto y yo tenemos varios proyectos en marcha… y luego a ver si funciona “Brigada Costa del Sol” y podemos hacer una segunda temporada, por supuesto.

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TENGO UNA PREGUNTA PARA USTED: ALBERTO MACÍAS, PRESIDENTE DE ALMA

9 abril, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Es temporada de elecciones en España y nuestro sindicato también renueva su principal órgano de representación. Dieciséis candidatos para trece plazas de vocal en la Junta Directiva de ALMA. La cita es este sábado 13 de abril en la Sala Plató de la Cineteca (Matadero), a partir de las 10.30h de la mañana. Lo que ya sabemos es que Alberto Macías (“Cuéntame”, “Brigada Costa del Sol”) renovará dos años más como Presidente, al ser el único candidato al cargo. He tenido la oportunidad de trabajar recientemente con él y tengo que confesarles que para mí ha sido una de las experiencias profesionales más gratas de mi vida. Afable, educado, cercano, empático y con un gran talento para construir historias. En los últimos años, forma pareja profesional con Pablo Barrera, un histórico de Globo, que también estaba presente en la conversación y a quién aproveché para entrevistar en relación con el estreno de “Brigada Costa del Sol”. Pero esa es otra historia…

El sindicato ha crecido enormemente en los últimos años. Cuéntame, ¿cuántos socios somos ahora?

A.M: 620 en el último recuento que hicimos antes de la gala de entrega de premios ALMA. Y sí, hemos crecido por varias circunstancias: una, yo creo, que estamos saliendo de la crisis y estamos recuperando los niveles que teníamos en 2008. Porque yo he llegado a cobrar un 20% y un 25% menos de lo que cobraba en 2008. Ahora parece que hay más trabajo porque las plataformas están tirando fuerte de la industria.

Pero no todo se debe a eso…

A.M: No. Otra de las razones es que esta junta y la anterior, la que dirigía Ángela Armero, optó por abrir nuestro sindicato a los guionistas de programas, para que sus preocupaciones estuvieran defendidas aquí. El convenio colectivo que conseguimos en el año 2015, permitió además fijar unas condiciones específicas de contratación más allá del estatuto de los trabajadores y unas mejoras de las condiciones laborales para trabajadores por cuenta ajena que son la gran mayoría de los guionistas que trabajan en programas.

¿Y el sindicato se para ahí?

A.M: Sí. Solamente guionistas, cine, televisión y programas. Por ejemplo, “Writers Guild” (el sindicato de guionistas en Estados Unidos)  también recoge a los guionistas de videojuegos. En principio tenemos que centrarnos en estas áreas, sin perder de vista que con el crecimiento debemos ir llegando hacia esos nuevos nichos.

¿Qué objetivos genéricos tiene el sindicato?

A.M: Tenemos cuatro patas fundamentales de actuación: la defensa jurídica de los derechos de los asociados que lleva a cabo nuestro gabinete jurídico… La formación de nuevos guionistas, tarea que desarrollamos con el máster de guion que organizamos con la Universidad Carlos III. Dentro de este apartado también organizamos las masterclasses, y los cursos de formación continua para guionistas (sobre escritura en el ámbito de la medicina, del derecho, de la psicología…).  Otra pata sería la visibilización de nuestra profesión: participamos en distintos festivales ya sea con talleres, premios de guión otorgados por nuestro sindicato como en el Festval, festival de Gijón, Mecal… Y, sobre todo, por iniciativas como la de “No se escriben solas” que reclaman la corrección de las noticias en las que los guionistas no aparecen con la relevancia que merecen. En estos temas nuestras redes sociales, siempre activas, son fundamentales. Y la última pata sería la negociación constante que llevamos a cabo con las instituciones: en el Parlamento, en las Comunidades Autónomas, en el Ayuntamiento y en Europa. Pertenecemos a la FSE y estamos en la Comisión Permanente. La colaboración con las instituciones públicas nos permite, entre otras cosas, exigir el pago del guión a las productoras que optan a subvenciones públicas. También buscamos medios para que los afiliados puedan mover sus proyectos con la participación en foros como Conecta Fiction. Aprovecho para recordar que aún hay muchos afiliados que no han creado o actualizado su perfil en la Guía de guionistas de ALMA. En ocasiones llegan ofertas de trabajo al sindicato. Nosotros no podemos recomendar a un guionista u otro, pero sí remitir a la guía donde tienen la información de cada uno de ellos.

¿Y se obtienen resultados?

A.M: Creo que sí. Uno de los más importantes, que afecta sobre todo a los guionistas de programas, como te decía, es el convenio del 2015. Ese convenio nos permite tener unos sueldos mínimos y unas condiciones laborales exigibles para todo guionista que trabaje por cuenta ajena. Lo más importante que tenemos que transmitir es que el convenio no es un papel mojado, es de obligado cumplimiento. En los casos en los que se trabaja por debajo de convenio, los guionistas pueden denunciar a la empresa con el asesoramiento de nuestro abogado, y, te puedo asegurar que, ya sea por acuerdo o ante los tribunales (las menos), lo hacemos cumplir.

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Eso para contratos por cuenta ajena. ¿Y para los autónomos?

A.M: Para los autónomos hemos conseguido la herramienta para poder negociar condiciones profesionales con plataformas, cadenas y productoras. Antes no podíamos hacerlo sin arriesgarnos a que se nos acusara de emplear una práctica contraria a la libre competencia. En 2018 han ocurridos dos cosas muy importantes para el sindicato: una es el Estatuto del Artista, que nosotros defendimos con otras asociaciones como la Unión de Actores y Actrices, que fue la que llevó el liderazgo de esta reivindicación. La segunda es que hemos conseguido darle rango de ley a una de las reivindicaciones que aparecían en el Estatuto. Esta enmienda nos confiere capacidad negociadora que pondremos en práctica y que nos permite también publicar precios medios de lo que la profesión está cobrando.

Y cuando dices que adquirimos capacidad negociadora ¿A qué te refieres?

Nuestra intención es reunirnos fundamentalmente con las cadenas y plataformas y acordar con ellas un marco de referencia. No quiero lanzar las campanas al vuelo, porque tenemos la herramienta pero el objetivo aún está lejos, pero podemos empezar a dar los pasos para conseguirlo. Creo que la normalización del sector, con unas reglas de juego claras para todos, es algo que no sólo interesa a los guionistas sino también a productoras y operadoras.

El sábado hay elecciones al sindicato y tú te presentas a Presidente y creo que tú, Pablo, a vocal.

P.B: Sí, así es.

A.M: Se presenta gran parte de la Junta anterior porque, desde hace tiempo, pensamos que la continuidad entre una junta saliente y otras entrante es fundamental para que no se produzcan parones en las tareas que estamos llevando a cabo. Además, te recuerdo, que los mandatos de las juntas son sólo de dos años. Es importante que el compromiso se mantenga al menos cuatro años, aunque sé que es difícil para muchos ese esfuerzo. Todos tenemos compromisos profesionales y familiares que cuesta compaginar con la labor sindical.

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Sois 13 vocales y un presidente ¿verdad?

A.M: Sí. Pero el Presidente es un voto más, eh. Toda la labor que hacemos es una labor debatida y consensuada entre los catorce.

Y no remunerada. Eso también hay que decirlo. ¿Cuántos trabajadores tiene el sindicato?

A.M: Tenemos una directora general, que es Ana Pineda, que lleva un año y pico con nosotros, y que ha revitalizado mucho la actividad del sindicato. Creo que ella es otra de las razones fundamentales del crecimiento que estamos teniendo.  Contamos con una administrativa, que es Gema Jiménez. Y puntualmente podemos tener a gente muy útil y muy eficaz como es Julia Yago, que es la que organizó los premios ALMA 2019 o algunas ediciones anteriores de nuestras masterclasses. Si seguimos creciendo estaría muy bien poder contar con su ayuda de manera permanente.

¿Y cómo funcionáis?

La gestión diaria y organización del sindicato la lleva nuestra directora. La junta marca la línea de actuación por medio de reuniones y comisiones (encuentro de guionistas, participaciones en festivales, comisiones negociadoras… ). Y luego todos los días tenemos hilos de correos o de whatsapp donde estamos continuamente informados de las actividades de todos y de problemas puntuales que van surgiendo.

¿Y las comisiones son puntuales o permanentes?

Eso es algo que queremos mejorar. Ana, que tiene más experiencia en la gestión que nosotros, quiere organizarlo de una manera más coherente porque ahora mismo vamos repartiéndonos tareas un poco por disponibilidad.

Te quería preguntar también por la SGAE. Es muy conocida la polémica relacionada con la famosa rueda y el sistema de reparto en detrimento de los autores que más ingresos por publicidad generamos en favor de las franjas de madrugada. Y quería saber qué posición adopta ALMA en este sentido. Si recomendáis un entidad de gestión por encima de otra…

Nosotros tenemos socios en las dos entidades y tenemos una relación cordial con ambas por muchas razones. Creemos que es algo que tienen que resolver los socios de la entidad, de la SGAE, y apoyamos reclamaciones puntuales…

Como el asunto de la rueda…

Sí. En contra de la rueda estamos posicionados e hicimos una carta, porque entendemos que atacan nuestros derechos de una manera tan frontal que no podíamos quedarnos callados. Pero también entendemos que hay un Colegio Audiovisual que tiene que ser el que cambie las cosas. Siempre estaremos al lado del Colegio Audiovisual de SGAE. Pero en todo caso, con la reciente normativa europea para entidades de gestión de derechos parece que la transparencia y la trazabilidad de los derechos de autor garantiza una mayor atención a la recaudación y al reparto de esos derechos en el sector audiovisual.

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Este sector nuestro, ¿cuántos guionistas necesita?, o sea, ¿qué nivel de paro tenemos? ¿sabéis datos sobre esto?

A.M: Tenemos en curso la idea de hacer un nuevo estudio de la situación como el que se hizo hace ya por lo menos 10 años porque es importante saber cuántos somos, cuántas mujeres hay, en qué condiciones trabajamos… es vital para nosotros. Sobre todo ahora que hay una gran demanda de guionistas.

Seguramente estemos batiendo records de guionistas trabajando…

A.M: Es que hace 5 o 6 años, había tres clientes. Ahora tenemos también Netflix, Movistar, HBO… ahora entra Apple…

¿Y es posible que esto se pueda sostener en el tiempo, que no sea una burbuja sino que se deba exclusivamente a la ampliación internacional de nuestro mercado?

A.M: Hombre, lo que ha ocurrido es algo que tenían los norteamericanos hace muchos años: un mercado de 300 millones. Nosotros teníamos un mercado de 44 y difícilmente cruzábamos fronteras en Europa. Ni siquiera a Latinoamérica, que era nuestro mercado natural.

P.B: Ahora las tres primeras series que se ven en el mundo en español son españolas, con lo cual es difícil que vayamos hacia atrás. Eso es un mercado que estamos conquistando…

A.M: Otra cosa distinta es que vayan a sobrevivir todos los operadores… pero el mercado sí va a seguir.

P.B: Hombre, esta semana es la presentación de los estudios de Netflix aquí, en España, y de los estudios Mediapro. Es una noticia importante porque ya estamos hablando de inversión en infraestructuras que no se pueden trasladar a otro país… y tiene pinta de que Amazon y Apple van a contestar igual.

A.M: Sí, yo creo que es muy importante que Movistar y Mediapro estén en la carrera, porque yo recuerdo cuando hablaban los ministros de finanzas de Grecia y de España durante la crisis y el de España decía: “Buf, ¿me va a pasar a mí lo mismo?”, y decía el griego: “No, a ti no te va a pasar porque tú tienes multinacionales” Y es verdad. Parece una visión muy capitalista del asunto, pero somos una industria sujeta a la ley de la oferta y la demanda. Es muy importante que tengamos empresas nacionales compitiendo en el sector a nivel internacional…

P.B: En España somos capaces de producir muy bien a un precio que casi nadie en el mundo puede hacerlo y eso es indudable.

Bueno, por último quería preguntaros por vuestro momento profesional… porque tú, Alberto, aparte de presidente de ALMA eres guionista, lógicamente. Y trabajas habitualmente con Pablo.

A.M: Sí, llevamos ya varios años formando pareja profesional. Ahora estrenamos “Brigada Costa del Sol” en Telecinco y estamos esperando noticias de varios proyectos que tenemos colocados. Y un largo con el que llevo cinco años trabajando con Carlos Molinero, pero que nunca terminamos. Desde luego, el cine ha dejado de ser una prioridad y me duele.

P.B: Nosotros trabajamos de dos maneras: por encargo y por nuestros propios proyectos, bajo la firma de “Kubelik”. Ahí tenemos nuestras historias más personales.

Mucha suerte en las elecciones y con el estreno de la serie.

Más contenido como éste en mi blog “Escribir en serie”


AITOR GABILONDO: ESCRIBIR SIN PERMISO

24 septiembre, 2018

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Una entrevista de Nico Romero

Hace meses publiqué la primera parte de una entrevista que tuve ocasión de hacerle a Aitor Gabilondo con motivo del estreno en Telecinco de “La verdad”. Hoy que se estrena “Vivir sin permiso” aprovecho para publicar la segunda mitad. En ella, el guionista vasco y yo hablamos sobre los proyectos que aborda desde su nueva productora: “Vivir sin permiso” y la adaptación de la novela “Patria” de Fernando Aramburu.

ALEA MEDIA Y “VIVIR SIN PERMISO”

¿Cómo surgió la posibilidad de fundar una productora participada por Mediaset?

De la forma más natural. Una vez tomada la decisión de dejar mi productora anterior, llamé a los directivos de todas las cadenas para informarles. Mi propósito era dedicarme a terminar una novela que tenía a medias y adaptar “Patria” para posteriormente tratar de producirla por mi cuenta. Ese era mi propósito, pero Mediaset me ofreció empezar inmediatamente con “Vivir sin permiso” y no podía dejar escapar una oportunidad como esa. Acerté.

Háblame del proceso creativo de “Vivir sin permiso”. La idea surgió de Manuel Rivas ¿verdad?

Sí. En Mediaset llevaban tiempo sopesando la idea de un narcotraficante con Alzheimer. Me pareció una premisa brillante y llena de posibilidades. Pasé un día entero en A Coruña con Manuel Rivas, donde me estuvo desgranando el perfil de los narcos gallegos y contando decenas de historias sobre ellos que conoce de primera mano porque en los 80´cubrió asiduamente el tema para el diario El País, además de haber escrito cuentos y novelas sobre ese mundo. Fue una excursión de lo más fructífera y, con eso en la cabeza, armé el arco de la historia, el perfil de Nemo Bandeira, el protagonista, y llamé a Joan Barbero, amigo y excelente guionista, con el que llevo años trabajando, y juntos nos lanzamos a escribir.

¿Cuál es la mayor dificultad que encontraste al escribir esta serie?

¿No sueles trabajar con un documentalista?

Ha sido un placer escribir esta serie. Teníamos un mapa emocional muy bien definido por Manuel Rivas y además era la primera serie con Alea Media y eso fue una inyección de motivación extra. En cuanto a la documentación, desde la aparición de Google nos documentamos nosotros normalmente, salvo en temas muy concretos para los que recurrimos a expertos. Pero los guionistas somos ratas de Internet. En “El Príncipe”, por ejemplo, Carlos López y Joan Barbero parecían una enciclopedia yihadista.

Cuando vi el capítulo uno, me llamó especialmente la atención que no quería seguir viendo la serie tanto por saber las respuestas a las preguntas que plantea (que también) como por conocer a unos personajes que nos fascinan y nos repugnan a la vez.

Que bien que me digas esto porque era nuestra pretensión. Hay series donde lo más importante son los giros, los finales, los golpes de efecto, las sorpresas, etc., que es una narrativa muy divertida, pero donde es fácil caer en el artificio. En cambio “Vivir sin permiso” se centra mucho más en el desarrollo de los personajes, en la indagación de sus motivaciones, y una frase de ellos puede convertirse en el mejor giro de todo el capítulo. El problema de estas series “de personajes” es que si no tienes un reparto capaz de captar esas sutilezas en el texto, todo se viene abajo. Por suerte, en “Vivir sin permiso” tenemos un elenco inspiradísimo.

¿Cómo los creas? ¿Cuál es la mecánica o la técnica?

Siempre asocio la construcción de un guion a la de un cuadro. Me gusta ir poniendo capas. Soy una persona muy nerviosa e impaciente, así que no me gusta eternizarme en la escritura. El primer borrador siempre lo escribo muy rápido, cuanto más rápido mejor, ni siquiera necesito que esté maquetado porque la energía con la que escribo no me permite pararme ni a tabular. Con eso tengo un primer boceto sobre el que después voy añadiendo capas, voy matizando, quitando, pegando, moviendo de sitio, etc. Según mi experiencia, ese primer borrador suele contener ya lo mejor que se te va a ocurrir y también lo peor, así que después consiste en quedarte con lo bueno y quitar lo malo. Porque, además, lo que va a hacer que el guion sea realmente excelente son los detalles, no las grandes líneas, y lo que hay que hacer es reescribir una y otra vez, hasta sacarle brillo.

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SOBRE METODOLOGÍA DE TRABAJO

Por lo que me parece entender, en el proceso creativo de tus series no participan otros guionistas.

Depende de la serie, pero básicamente distingo dos fases. La primera es la que suelo hacer solo y consiste en escribir el primer guion y el arco general de la temporada. Una vez que tengo eso, llamo a un guionista principal y él llama a los demás guionistas. Pero en concreto en “Vivir sin permiso” todo lo he hecho a media con Joan Barbero porque nos entendemos muy bien y además teníamos prisa.

¿Y cuántas versiones de guion hace el guionista?

Una o dos normalmente. La tercera la suele hacer el coordinador o los coordinadores.  Pero depende de la serie que sea y del guion que sea, porque a veces la cosa puede ir más rápida o atascarse. Lo que sí intento es que cada guion lo escriba un único guionista, dos como mucho, porque pienso que para que la historia esté bien cuajada, es importante que una sola cabeza se encargue de escribir todo el texto o la mayoría al menos. Es importante para mí que una sola voz defienda el relato.

¿Y el equipo de guionistas por cuántas personas suele estar formado?

Normalmente somos seis. Depende de la serie, pero más o menos. Ahora en la segunda temporada de “Vivir” ha entrado David Bermejo que estará en la coordinación. Ni Joan ni yo estaremos ya.

¿Siempre trabajas con los mismos guionistas?

No, qué va. Depende del proyecto.

¿Y cómo los seleccionas?

Me gusta fijarme en quién escribe qué en televisión, aunque luego eso puede que no signifique nada, ya que muchas veces hay cambios, versiones, otras manos, etc. Pero me gusta conocer a los escritores, fijarme en sus peculiaridades, porque aunque yo no soy nada gremial, sé lo dificilísimo que es escribir un buen guion y lo fácil que es que cualquier ejecutivo o productor de quinta regional lo desprecie sin tener ni puta idea.

¿Cuantos guionistas están trabajando ahora mismo para series de Alea Media?

No tenemos guionistas en plantilla porque a los guionistas, como a las cabras, hay que dejarles la soga larga… jajajaja. Es broma. En las series que estamos trabajando ahora hay una media de 6 guionistas por serie, más o menos.

¿Qué tiene que tener una serie para que te interese escribirla?

Me cuesta más decidirme a escribir algo que escribirlo. Y es que todo está contado y, además, muy bien contado, así que no puedo evitar pensar, ¿para qué? ¿Para qué otro plasta más contando lo que ya se ha contado? Pero respondiendo a tu pregunta… no tengo ni idea.

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PROYECTOS FUTUROS

Veo que tienes en esa estantería, siete ejemplares de “Patria”, la novela de Fernando Aramburu ¿cómo va eso?

No puedo hablar sobre el estado de la serie, pero sí puedo decir que la adaptación, que he escrito solo, ya está terminada y que estoy muy-muy-muy satisfecho.

¿Cuántos capis son?

No puedo dar detalles.

¿Es muy diferente el trato con HBO al que tienes con otras cadenas?

No. Es igual. Entrego, leen, mandan notas (siempre muy respetuosas y precisas) y seguimos avanzando.

No tenéis fecha de estreno.

Qué va.

¿Cuál es la mayor dificultad que te has encontrado al escribirla?

Soy un obseso de la técnica narrativa. Me apasiona. Siempre estoy planteándome soluciones técnicas. Cómo contar esto, cómo elipsar aquello, cuándo ocultar o revelar esto otro. Es una de las partes que más me gusta de nuestro trabajo. Así que adaptar “Patria”, más que una dificultad ha supuesto un reto apasionante para mí por la compleja estructura narrativa de la novela y por su multiplicidad de voces, sin las cuales la historia no impactaría de la misma manera. Era fundamental encontrar una narrativa audiovisual equivalente y es lo que he hecho.

Tú eres vasco ¿crees que la novela refleja bien la realidad vasca de aquellos años?

Sí. Pero yo sólo cuento historias. No hago análisis políticos.

Pero tú viviste aquello.

Sí, sí, y muy de cerca. En mi opinión es un retrato muy preciso de cómo se vivió el terrorismo a ras de calle en Euskadi y a ambos lados de ETA.

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EN LA “WRITERS´ROOM” DE “LA CATEDRAL DEL MAR”

22 mayo, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Coincidiendo con el estreno de su última serie, “La catedral del mar”, aprovecho para entrevistar a Rodolf Sirera, uno de los guionistas que más series de época ha escrito en este país. Hablamos durante una hora sobre el proceso de adaptación de una novela que transcurre en la Edad Media catalana y sobre otro momento histórico que, aunque manido, aún sigue teniendo momentos dignos de ser friccionado: la Guerra Civil Española.

SOBRE “LA CATEDRAL DEL MAR”

¿Cómo surge la idea de adaptar “La catedral del mar”?

No lo sé. Me da la impresión de que fue iniciativa de Diagonal. El proceso dura casi cuatro años. Yo había terminado “Amar en tiempos revueltos” y después de siete años estaba un poco harto. Entonces me preguntaron si era posible sacar una serie de “La catedral del mar”. Me la leí. Como novela te puede gustar más o menos pero la historia daba juego.

A mí me pareció bastante visual…

Sí, es muy visual. Yo hice toda una propuesta de adaptación y una estructuración en 6 capítulos de 60-70 minutos. Eso fue lo que sirvió para que la productora decidiera poner en marcha la serie.

¿Cuánto tiempo tuviste para ese documento previo?

Yo creo que dos meses. Después me pidieron que escribiera el piloto. Entonces pasado casi un año me plantearon escribir el resto de capítulos yo solo. A mí me parecía que eso no tenía mucho sentido. Yo trabajo mucho con Diagonal, así que me dieron libertad para elegir equipo. Cogí a Sergio Barrejón y Antonio Onetti, con los que tengo muchísima confianza y me entiendo muy bien. Hicimos unas cuantas reuniones de trabajo. Queríamos hacer una adaptación que no se apartara mucho de la novela. Nos distribuimos esos cinco capítulos (el primero ya estaba más o menos hecho). Yo me reservé el de cierre también. Escribimos dos o tres versiones de cada uno y nos los pagaron bien pagados… ninguna pega. Pero se empezó a presupuestar cuánto iba a costar aquello y la cifra que salió estaba en torno a los doce millones de euros.

Dos millones por capítulo…

Sí, casi. Entonces hubo un periodo de un año en el que se intentaron distintas soluciones. Lo primero fue tratar de entrar en coproducción con una cadena alemana pero el problema es que ellos están acostumbrados a mini-series de dos capítulos de 90 minutos cada uno, así que tuve que adaptarlo a ese formato. Eso no cuajó y, al cabo del tiempo, la productora me propuso ampliar la historia a siete capítulos. Lo hice. Después lo ampliaron a ocho. Lo hice. El último planteamiento fue ir a los 50 minutos para intentar entrar en el terreno internacional.

Y así es como encontraron coproductor.

Netflix, sí. Y ya se puso en marcha la historia.

¿Y cómo se adapta una novela para televisión?

Lo primero fue compartimentarla. Dejé de lado historias muy secundarias porque la novela tiene una parte importante de explicaciones históricas y arquitectónicas que no te caben aquí.

¿Y cómo te documentaste para el trabajo?

Yo soy historiador. No soy de medieval, soy de contemporánea pero tenía bibliografía y sólo tenía que recuperar cosas que estudié en su momento.

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¿Los guionistas deberíamos especializarnos en series de época, policiacas, etc…?

Bueno, deberíamos especializarnos en todo porque, como tú sabes, la televisión en España es mimética. Cuando algo se pone de moda, todas las cadenas lo quieren hacer. Y vamos rotando de un tema a otro. Pero tener una base histórica no está mal. Y no sólo los guionistas, también los de decorados, de vestuario…

¿Hasta qué punto los personajes históricos que escribimos se rigen por valores del siglo XXI, y por tanto anacrónicos?

Bueno, hay valores y sentimientos eternos pero también existen condicionantes de la época. La relación entre las clases sociales no es equiparable. El feudalismo, lo que es la relación del siervo con el Señor, no tiene nada que ver con la situación que tenemos hoy. Las dificultades para un matrimonio… todo esto es muy distinto. Pero los grandes sentimientos son iguales.

¿Y cómo se dialoga a personajes que hablaban tan distinto?

Partiendo de una convención. Hemos intentado hacer un diálogo funcional, sin arcaísmos, manteniendo a veces los tratamientos a nivel social pero evitando un lenguaje contemporáneo. Los actores, cuando se pierden, enseguida recurren al “¿vale?”.

¿Y cómo ha sido tu relación con Diagonal? ¿Allí no existe la figura del showrunner ¿verdad?

No. Los productores ejecutivos provienen del departamento de producción.

¿En lo creativo no entran?

Sí, sí entran. Llevan tantísimos años en esto que tienen criterio. Joan Bas fue director de ficción bastantes años en TV3 y ha sido director de teatro. De hecho la cuestión económica no la llevan ellos. Tienen gente para eso.

En cualquier caso habéis tenido bastante libertad creativa…

Mucha, sí. La verdad es que hacía tiempo que no tenía tanta. Tú sabes que a veces la relación con el director es muy complicada porque muchos directores querrían haber escrito el guion ellos también.  Pero con Jordi Frades me he llevado muy bien. No hemos tenido ni crisis ni problemas.

Pero tus competencias han quedado en el departamento de guion

Sí, sí.

¿Y con la cadena qué tal?

Con la cadena yo no he tenido contacto.

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SOBRE RODOLF SIRERA

He leído en Wikipedia que eres traductor, guionista, dramaturgo y gestor público.

Sí. Yo empecé en el campo de la enseñanza en una cosa que en EGB se llamaba “Expresión dinámica”, que introducía a los niños en el mundo del teatro y la música. De ahí con las primeras elecciones democráticas en Valencia, la diputación recuperó  el Teatro Principal y me hicieron cargo de la dirección, compartido con Armando Moreno, que era el marido de Nuria Espert, del que aprendí el oficio. Luego ya me hice cargo yo solo del Teatro Principal con una segunda sala dedicada a teatro más experimental. Luego puse en marcha el Festival de Sagunto y estuve como cinco años llevando eso. Después pasé a la Administración como jefe de servicio de música, teatro y cine y puse en marcha el Centro Dramático de la Generalidad Valenciana.

¿Y cómo diste el salto al guion?

Yo escribía teatro y estrenaba con cierta regularidad. El salto a guion se dio básicamente gracias a Carles Mira, director de cine fallecido hace bastante tiempo, al que le encargaron una serie. Creo que fue la primera serie para Canal Nou, una sitcom. Ninguno de los dos sabíamos cómo se hacía y lo inventamos sobre la marcha. Después de eso empecé a trabajar en una telenovela para la televisión valenciana, en un momento en el que en España se estaba inventando la telenovela española (diferente de la latinoamericana). Esto se debió en gran parte a la fórmula de Jose Maria Benet i Jornet que puso en marcha una serie diaria que se llamaba “Poblenou” enTV3. Hicimos una primera serie de 100 capítulos y una segunda de 180 y no funcionaron demasiado bien porque todavía no se había creado el hábito de ver ficción en valenciano. Me sirvieron para adquirir oficio. Luego me llamaron urgentemente para hacerme cargo de una serie de Telecinco que también producía Diagonal que se llamaba “El súper”. Arrancamos casi sin guion. Fuimos creándola sobre la marcha. Fue muy divertido. No había competencia. Llegamos a hacer audiencias del 40%, que era una verdadera barbaridad. Además lo hacíamos a una hora curiosa: las 8 de la tarde, antes del telediario. Después de 580 capítulos ya me canse y me fui porque, juntamente con otros dos guionistas con los que también trabajé mucho tiempo, teníamos un proyecto que era “Temps de silenci”. Esta era una serie para TV3, en “prime time” y que a lo largo de 26 capítulos contaba el periodo que había pasado en Cataluña desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia. A lo mejor un capítulo pasaba en 1952 en un mes y luego el capítulo siguiente pasaba 7 años después. Íbamos jugando con los saltos en el tiempo. Esto funcionó extraordinariamente bien y de hecho hay una anécdota muy divertida y es que cuando presentamos el proyecto teníamos dos o tres capítulos que pasaban durante la Guerra Civil. TV3 se espantó. Dijo que de ninguna de las maneras y nos obligó a comprimirlo en un solo capítulo. Luego el éxito fue tan alto que nos riñó porque sólo habíamo hecho un capítulo durante en la Guerra Civil. Luego me dijeron: “puedes hacer la serie que quieras”. Hicimos la serie que queríamos y no funcionó (RISAS). Después de eso volví a aparecer por Madrid con una cosa de la que no me enorgullezco: una serie para Telemadrid que se llamó “Capital”. Y ahí ya surgió la posibilidad de “Amar en tiempos revueltos”. La empezamos con unos ciertos controles por parte de TVE pero pronto nos dejaron completa libertad y a partir de la segunda temporada la serie empieza a consolidarse y funciona magníficamente bien. El único problema es que era una serie muy agotadora. Yo he estado siete años coordinándola y guardo muy buenos recuerdos.

¿Y lo que más te gusta de toda tu carrera es… ?

Me gusta mucho ser guionista pero yo soy dramaturgo fundamentalmente. Si no lo hubiera sido, no habría podido hacer las primeras series porque en mi generación no había casi guionistas. Y los que había no estaban preparados para la nueva televisión.  Yo tengo una anécdota muy graciosa con Ana Diosdado. Después de mucho tiempo sin trabajar le encargaron una cosa y ella estaba muy contenta. Al tiempo la vi y le pregunté qué tal y me dijo: “Los he mandado a la mierda”. Digo: “¿Por qué?” Dice: “Porque hago el primer guion ¡y me lo analizan!”.

¡Qué atrevidos!

Yo le pregunté: ¿Y tú “Anillos de oro” como la hiciste?” y me dijo: “Pues nada, me senté y la escribí”.

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SOBRE GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Tu nombre siempre va asociado a historias sobre Guerra Civil y franquismo. Tú viviste el franquismo ¿cómo fue en tu caso particular?

Yo soy niño de los años 50 y adolescente en los 60. No éramos una familia muy bien situada en Valencia. A mí me toca la Universidad en un momento de mucha efervescencia. Es una universidad muy activa políticamente. Tenemos los grises sitiando el Campus de cuando en cuando. Ahí es donde yo me empiezo a concienciar y a interesarme por el mundo de la Cultura. Empiezo a hacer teatro y descubro que no me dan el pasaporte. Estoy como cuatro o cinco años sin poder salir de España. Yo no había hecho nada ni me habían detenido.

¿Sólo por hacer teatro erais sospechosos?

Sí, sí. Cuando fui a reclamar el pasaporte, me sacaron un expediente grandísimo y no hubo manera de que me lo dieran. Cuando murió Franco, lo volví a intentar pero no me lo dieron hasta que un año o dos después le escribí directamente al Rey. A la semana o dos me contestó la casa del Rey: “Hemos pasado su asunto al Ministerio de la Gobernación”. A la semana me llamaron y me dieron el pasaporte.

¿Y ahora se puede hablar de Guerra Civil y franquismo con libertad en la televisión?

Nosotros cuando hicimos “Amar en tiempos revueltos”, en la primera temporada hablamos de Guerra Civil con bastante crudeza y no pasó nada. Eran aquellos tiempos en que se estaba intentando una nueva televisión.

Estás hablando de la época de Zapatero.

Sí. Años después TVE se planteó reponer la primera temporada y no lo hizo.

O sea, que ahora es mucho más complicado…

Sí, sí.

¿El teatro te da más libertad para hablar de Guerra Civil?

Sí, sí. Yo he escrito cosas tanto a nivel individual como con mi hermano menor, que falleció hace un año y medio. Hay una obra que se llama “Caballos de mar” que trata sobre la posición de artistas durante la Guerra Civil… y yo escribí “Llanto en la muerte de Enric Rivera” que recrea ese momento muy conocido de Benavente que estuvo durante la Guerra Civil en Valencia.

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Sobre Guerra civil y Franquismo crees que hay algo que queda por contar ¿Existe algún periodo oscuro?

Sí. De hecho estoy preparando en estos momentos una mini-serie de 4 capítulos para la futura Televisión Valenciana. Es un thriller que pasa durante el año en que Valencia fue capital de la República. Afortunadamente el 80% del decorado urbano se conserva: edificios, antiguas embajadas… Está la guerra civil de fondo pero podría ocurrir en la República Democrática Alemana. Y te lanzo una idea por si la quieres desarrollar tú: me interesa muchísimo contar los dos últimos meses de la Guerra Civil, sobre todo a través del personaje de Negrín. Siempre he pensado que hay una película o una serie muy bonita que se llamaría “Posición Yuste”. La última capital de la República española es la ciudad de Elda, al lado de Alicante. Cuando se produce el descalabro de Cataluña, Azaña y Negrín pasan a Francia con la mayor parte del gobierno pero Negrín vuelve por avión y aterriza en un aeródromo que hay al lado y allí establece los restos del Gobierno. Ahí vivirá la sublevación de Casado en Madrid. Me parece fascinante ver un gobierno dictando todavía órdenes para el Boletín Oficial del Estado, nombrando y cesando gente sabiendo que la guerra estaba perdida. Me parece un momento apocalíptico. Pero también es verdad que el público está un poco saturado de guerras civiles.

A mí me llama mucho la atención el momento inicial de la Guerra Civil, cuando el pueblo empieza a pedir armas para defender la República y hacer la Revolución.

Sí, claro. En la primera temporada de “Amar” hablamos mucho de eso.

¿Qué te parece que se hagan series de época como “Velvet”, en las que se maquilla la Historia de España? Entiendo que tienen derecho y a mí me gusta ver un Madrid como si fuera el París de 1950 pero ¿no crees que también tenemos cierta responsabilidad como creadores de conservar la memoria histórica?

Sí, claro. En esta serie el diseño pesa mucho. A pesar de toda la miseria, tristeza y oscuridad de estos años, en España había un sector de la sociedad todos muy guapos y muy bien vestidos que vivían al margen del país.

Pero la religión católica, por ejemplo, se ha borrado completamente…

Ya, ya. Yo pienso que eso va más por la vía de la nostalgia, de lo que no fueron nuestros padres. Es una recuperación estética de una cierta parte de la Historia y de la Sociedad que no corresponde con la realidad… pero bueno.

Crees que debería volver a financiarse la ley de memoria histórica.

Sí, sí. Claro que sí.

Por último ¿cuáles son tus planes de futuro?

Ahora estoy preparando una serie que probablemente sea la última que haga. Es un proyecto que desarrollamos mi hermano y yo y tiene una parte emotiva para mí. Además es la primera vez que me dejan ser productor ejecutivo y quería probarlo. Es para el nuevo canal 9. Y después quiero retirarme. Con 25 años de oficio yo pienso que ya me he ganado el derecho a volver a escribir teatro.

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DOCUMENTALISTAS: UN OFICIO EN PELIGRO DE EXTINCIÓN

18 abril, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Alex Marín

¿Cómo ha afectado la crisis a la figura del documentalista de ficción? ¿Se ha resentido la verosimilitud de nuestras series desde que prescindimos de ella? ¿Por qué es un trabajo mayoritariamente realizado por mujeres? Para responder a éstas y otras preguntas, me reuní con Caridad Fernández y Raquel Machota, que tienen más de diez años de experiencia documentando series como “Compañeros”, “Cuenta atrás”, “Los hombres de Paco” o “Pulsaciones”. Esto es lo que me contaron…

SOBRE EL TRABAJO DEL DOCUMENTALISTA

Contadme, para el que no lo conozca, en qué consiste vuestro trabajo.

Raquel: Básicamente servimos de apoyo a los guionistas para reforzar y dar verosimilitud a las tramas que tienen planteadas. Pero eso es lo básico. Luego hacemos mil cosas más. Llevamos el seguimiento de la continuidad narrativa, vamos actualizando el mapa de tramas según se van escribiendo los guiones…

¿Para que lo utilicemos los guionistas?

R: Sí. O para ventas internacionales. Nosotras somos la memoria de la serie. Luego apoyamos a otros departamentos, no solamente a guion. Arte muchísimo: maquillaje, peluquería, vestuario…

¿Y lo hacéis porque requiere una documentación o porque tenéis una relación tan estrecha con el guion que os sabéis todos los detalles?

Caridad: Las dos cosas. Por ejemplo, en una sala de juicios no todo está descrito en la acción. ¿Hay público? ¿Quién habla primero? ¿Dónde se sienta cada uno?

¿Y estáis implicadas en el proceso de escritura de los guiones?

C: En “Cuenta atrás” o “Punta Escarlata” formaba parte del proceso de escaleta y del paso previo, la búsqueda de tramas. Era un equipo muy reducido  y el trabajo de documentación estaba totalmente integrado en el proceso creativo. En “Compañeros”, participaba en el proceso de escaleta pero de otra forma; me permitía entender las necesidades de las tramas.

R: Yo en “Los hombres de Paco” también buscaba temas (un recopilatorio de noticias al que los guionistas recurrían para inspirarse en la búsqueda de tramas) pero, en general, nuestra incorporación al equipo suele venir cuando la serie ya tiene escaletas, por lo que no podemos participar de ellas. Y es un problema porque a mí me ha pasado de leer escaletas y decir: “Esto es inverosímil”. ¡Pero ya se está dialogando!

¿Y qué haces? ¿Te callas?

R: No. Yo lo digo… o intento ajustar lo que se quiere construir para que sea lo más verosímil posible. Buscas alternativas. Creo que el error es no incorporar al documentalista antes.

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C: Claro. Porque  a veces el problema está en el corazón de la trama, que está basada en una cosa que no es real. Por ejemplo, en un procedimental es fácil no ajustarse a la verdad. Cuando ahí llegas tarde, ya sólo puedes poner parches. Puede haber cosas del tipo “hacer desaparecer una prueba” y tener un mapa de tramas basado en algo que es totalmente imposible que ocurra porque existe una cadena de custodia. Si quieres hacer desaparecer una prueba, cuéntame que existe una cadena de custodia y que la estás rompiendo. Para mí esto afecta muy claramente a la calidad y me pone muy nerviosa.

R: Al principio yo tenía muchos problemas con eso. Me frustraba mucho. Hasta que una compañera me dijo: “Nuestro trabajo es proporcionar la información que nos han pedido. Luego como la utilicen…”

C: Es que somos humanas y a poco que te impliques pues las cosas te importan.

¿Por qué es importante vuestro trabajo?

C: Por muchas cosas. La documentación te da una nueva perspectiva sobre el tema que estás tratando y eso, para contar historias, es fundamental. Te pongo un ejemplo polémico: el velo en las mujeres musulmanas. Yo soy feminista y tenía una idea sobre el uso del pañuelo islámico pero cuando empecé a hablar con musulmanas feministas me cambió la perspectiva. Recuerdo la primera llamada a un sociólogo de la Universidad de Navarra que me dijo: “El pañuelo en la mujer musulmana ha sido su herramienta para acceder al espacio público”.  Ahí me quedé patidifusa y lo siguiente es que me encuentro a musulmanas muy diferentes, unas con pañuelos y otras no, pero todas rompieron mis esquemas. Eso me cambió por completo la perspectiva. Me quedó claro que el tema era lo suficientemente complejo como para hacer una trama basada en lo que yo, sin tener ni puta idea, pensaba superficialmente sobre el pañuelo. Me di cuenta de que tendemos a contar nuestros prejuicios sobre las cosas. Si vamos a contar lo que ya sabemos de un tema, esa trama no tiene ningún valor. ¿Para qué estás contando eso si es lo que todos sabemos ya? Tienes que contar lo que, gracias a la documentación, has visto detrás de todo eso.

¿Y conseguiste que el equipo de guion te hiciera caso?

C: Conseguí que todos nos enfadáramos mucho en la reunión (risas). Pero entre todos conseguímos que hubiera diferentes puntos de vista en la trama.

Yo creo que aún no había entrado en “Compañeros” pero, si estaba, seguro que te habría dicho: “¡Caridad, cállate, que tenemos que cerrar la escaleta hoy!”

R: Claro. Porque el tiempo limita muchísimo. A mí nunca me ha dado tiempo a profundizar tanto. He sido más práctica. Voy a lo que me piden. Aprendes a detectar lo que puede resultar de interés para la trama. Si por el camino encuentras información relevante pues la ofreces, pero normalmente no tienes tiempo para profundizar mucho más porque tienes que saltar a otro tema.

C: A veces me decían que me callara, sí. Pero al mismo tiempo me reclamaban lo otro. “Compañeros” y Manolo Valdivia han sido muy importantes en mi trayectoria. Manolo es un defensor de la documentación, del rigor, de polemizar, de la discusión. Me parece importante hablar. Con esto de la crisis y las prisas en la ficción (que las entiendo) cada vez se habla menos, pero creo que hablar las cosas bien y a su debido tiempo te ahorra mucho tiempo a posteriori. Muchas revisiones y muchas tramas que se caen. Discutir sobre lo que hay que discutir no es perder el tiempo.

Esto es verdad. Cada vez hablamos menos entre nosotros.

R: Cada equipo tiene su método. El ejemplo de Valdivia que ponéis, yo no lo he vivido.

C: En cualquier caso, yo creo que hay que hablar. La dialéctica es una de las mejores herramientas de la creatividad.

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SOBRE LAS FUENTES DEL DOCUMENTALISTA

Metidas ya en faena ¿cómo buscáis la información?

R: Al principio por internet. Y luego ya contactos, entrevistas, bibliotecas…

C: Sí, lo mismo que Raquel. También me gusta leer libros sobre el tema. Te introduce en la atmósfera y te aporta datos colaterales.

R: El problema ahí nuevamente es el tiempo.

C: Claro. Por eso, una de las cosas más importantes de nuestro trabajo es saber enfocar la necesidad que tienes con el método de búsqueda. Darte cuenta de qué cosas puedes encontrar en internet y qué cosas necesitan de una entrevista en profundidad.

R: Las tesis también son una fuente fantástica de documentación. Son muy específicas y están en internet.

¿Las peticiones que os hacemos son siempre las mismas?

R: Todas las series tienen unos temas recurrentes: médicos, abogados, policías… Así que siempre tienes que tener un contacto de un médico, de un abogado, de un policía…

C: Y creo que las productoras deberían habilitar una partida para regalos de Navidad para estos contactos. Y aparecer en agradecimientos.

R: Sí. Porque estas personas colaboran de forma desinteresada. Yo mareo muchísimo a mis contactos. Y muchas veces te cuesta encontrarlos dependiendo del tema. Para temas forenses, por ejemplo, me costó mucho y para neurocirugía en Pulsaciones fue complicado también.

C: Es verdad. En “Cuenta atrás” recuerdo que estuve buscando forenses y no había forma. Pero al final encontré a un señor de Valencia que estaba saliendo de su despacho y estuvo hora y media hablando conmigo. Cuando encuentras ese contacto y esa persona se presta, es porque quiere que su área quede bien representada.

R: A mí ésa es la parte que más vergüenza me da. Porque somos la cara visible de la serie para esas personas. Gente que te dice: “Pero esto, por favor, hacedlo bien”. Y esto es muy doloroso porque a veces sabes que no lo vamos a representar con tanto rigor.  

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SOBRE LA CRISIS

Con la crisis ha habido grandes recortes presupuestarios en televisión ¿Cómo le ha afectado eso a vuestro sector?

R: La crisis ha afectado. Cuando yo empecé había documentalista en todas las series. ¡Hasta en “Los Serrano”! Y ahora no hay ni en “Vis a vis”. ¿Cómo hemos llegado de un extremo al otro?

¿Y a vosotras cómo os ha afectado personalmente? Tú montaste una empresa, ¿verdad?

R: Sí. “Documenta la trama”. Susana Díaz, otra documentalista de ficción, y yo en 2014 nos dimos cuenta de que la manera de trabajar estaba cambiando. Vimos un hueco de mercado y lo lanzamos.

¿Y funciona?

R: . Hace poco hemos documentado una serie histórica. Han sido muchas horas porque tenemos un compromiso con el trabajo. Pero estamos muy contentas con el resultado aunque económicamente compense poco. Es un trabajo por el que no se quiere pagar porque con internet todo el mundo cree que puede hacerlo, pero creo que no es verdad y que los documentalistas aportamos otro nivel de profesionalidad.

C: Yo comprendo que ese trabajo lo pueda hacer el guionista. Nosotras cobramos sentido cuando el guionista no tiene tiempo para hacer ese trabajo.

R: Ahora hay tendencia a sustituir al documentalista por un asesor. Un asesor es un especialista en un tema específico. ¿Qué pasa con el resto de temas? Un documentalista responde a dudas sobre cualquier tema y no porque seamos especialistas en todo sino porque tenemos las herramientas para llegar a lo que necesitáis en cualquier materia.

C: Los asesores son las fuentes del documentalista y tienen que estar, pero necesitáis la figura del documentalista que haga de nexo de unión.

R: El documentalista proporciona el trabajo sintetizado pero detrás hay un extenso trabajo que no está pagado. No tener documentalista yo creo que al final es más caro.

C: Yo creo que ha habido una pérdida de calidad por prescindir de la figura de los documentalistas. A mí me gustaría poner un precio a que la serie tenga textura de verdad. Cuando hablo de “textura de verdad” no hablo de rigor al 100%. Hablo de la verosimilitud que necesita determinada trama de determinada serie en determinado tono. Lo que hace que algo parezca verdad, aunque sea la serie más fantástica del mundo ¿cuánto vale? En el total del presupuesto de una serie…

Infinitamente más de lo que se paga por ello, creo yo.

C: Nosotras tenemos un papel imprescindible en esa “textura de verdad”. Podrían pagarnos a Raquel y a mí juntas y todavía resultábamos baratas.

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SOBRE SU FORMACIÓN

¿Cómo llegasteis a trabajar como documentalistas en una serie? ¿Es una cosa vocacional? ¿Tenías inquietudes como guionistas?

R: En mi caso fue un poco de rebote. Yo estudié Biblioteconomía y en la carrera siempre me gustó más la parte de documentación. Yo trabajaba en una biblioteca universitaria pero no me gustaba mucho ese trabajo así que contacté con varias productoras porque me encantaban las series. Me llamaron de FDF y acepté. De ahí pasé a documentar ficción.

C: Yo estudié Ciencias Políticas pero me di cuenta de que nunca iba a encontrar trabajo por esa vía. Estaba trabajando en un guardarropa, lo que me permitía formarme. Así que hice un Máster en documentación. Me gustó mucho e hice unas prácticas en el Ministerio de Cultura. Entonces Pedro García Ríos, un amigo guionista, me dijo que en “Compañeros” necesitaban una documentalista. Fui a la entrevista y me cogieron.

¿Y teníais formación previa como guionistas?

C: Yo me fui formando mientras estaba en “Compañeros”. Lo que pasó después es que como estaba tan integrada con vosotros y leía tantos guiones pues aprendí mucho. El proceso en “Compañeros” fue de una gran generosidad por vuestra parte. Os lo debo a todos. Como decía Raquel, no todos los equipos trabajan así pero a vosotros os pareció natural que estuviera allí. Y vosotros me animábais a participar en ese proceso. Ahora soy bastante interdisciplinar, pero mi primer oficio es documentalista.

Yo, como también provengo de la escuela de Valdivia pues no entiendo otra forma de trabajar. En “Lex” hicimos lo mismo que contigo y el documentalista terminó dialogando en la segunda temporada.

R: En mi primera serie (“Un paso adelante”), yo no tenía ni idea de guion. Luego he leído tantos guiones y manuales de guión que ahora soy capaz de detectar problemas, pero en mi caso eso no se transforma en escribir. El oficio de guionista me parece otra cosa.

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DOCUMENTALISMO Y MUJERES

¿Por qué creéis que es una profesión tan mayoritariamente femenina?

R: La verdad es que no sé. En la carrera éramos el 95% mujeres. Yo creo que la cosa viene de atrás… Profesiones que tradicionalmente se han asociado a la figura femenina, como la de bibliotecaria.

C: Claro. Y tener referentes femeninos en el horizonte nos ayuda a pensar que por ese camino se cuenta con nosotras. Cuando decidí hacer el máster en documentación quizás inconscientemente visualicé que ahí podía tener un hueco. No sé. Es un terreno muy especulativo.

El techo de cristal.

C: Pero no creo que la documentación sea el techo de cristal de las mujeres que quieren ser guionistas. Afortunadamente hay muchos referentes de mujeres guionistas y las nuevas generaciones pisan fuerte.

¿Pero creéis que con la crisis se ha prescindido de la documentalista porque es un trabajo copado por mujeres?

C: Diría que el hecho de que haya mayoritariamente mujeres puede causar una percepción de fondo que ayuda, junto a otros motivos, a considerarlo algo más prescindible.

¿Y no será que el hecho de que lo percibamos como prescindible lo que ha permitido que sea un sector copado por mujeres?

C: ¿Y qué fue antes? ¿El huevo o la gallina?

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JESÚS MESAS SILVA: “LO IMPORTANTE DE CUALQUIER FICCIÓN ES QUE TRANSMITA EMOCIÓN”

4 abril, 2018

Por Àlvar López, Carlos Muñoz y Nico Romero. Fotografías de Héctor Beltrán.

A sus 34 años, Jesús Mesas es coordinador de Estoy Vivo, serie de Tve que ha encontrado su particular estilo en la mezcla de géneros tan variados como lo son la ciencia ficción, el drama, la comedia, el romance y lo sobrenatural. Tras conseguir una media de más de 2.200.000 espectadores en la primera temporada y saber que la ficción tendrá continuidad, hemos querido charlar con Jesús para analizar con él las claves que se esconden tras los guiones de Estoy Vivo.

[NOTA: Al tratarse de una entrevista en la que se analiza la construcción de los guiones de la serie, los spoilers son abundantes. Avisados estáis.]

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¿Cómo surge la idea de Estoy Vivo y cómo empezáis a darle forma a esa idea primigenia hasta transformarla en 13 episodios?

La idea parte de Daniel Écija, quien se presentó en Tve con un formato cercano al policíaco. En Tve le pidieron que le diera una vuelta, un giro a la historia, a pesar de que el formato les había gustado. Tras esto, Écija se pasó tres días sin dormir, durante los que no dejó de pensar en El Cielo Puede Esperar, la película de Warren Beatty. A partir de ahí surgió el concepto: un policía que muere persiguiendo a un asesino en serie vuelve a la vida reencarnado en el cuerpo de otro.

¿A priori no era una historia sobrenatural?

No. De hecho ese fue el punto en el que yo entré. Dani estaba vendiendo la serie a Tve, y se puso en contacto conmigo a través de Veronik, con quien había coincidido en Águila Roja.

En ese momento estaba en paro, había acabado hacía poco Águila Roja, y recibí una llamada. “¿Jesús Mesas? Te paso con Daniel Écija”. Hostia, para mí fue una sorpresa. Me cuadré para coger la llamada (ríe), pero luego Dani es un tío muy enrollado.

Ese mismo día tuve una entrevista/conversación con él, donde me contó la idea. Instantáneamente me flipó, me pareció una locura muy buena. Dani me habló de referentes como Stranger Things, de la que le gustaba la forma en la que se mezcla lo sobrenatural con lo familiar. Dani se había propuesto dar un golpe encima de la mesa, quería hacer algo arriesgado y diferente a lo que había hecho hasta el momento. Podemos decir… podemos decir que me excitó la idea desde el primer minuto, por lo que me sumé encantado al equipo.

¿Cómo fue el proceso de desarrollo de los personajes?

El personaje de Márquez, el policía, ya estaba desarrollado, pero a través de conversaciones, y conversaciones, y conversaciones, empezamos a ampliar el mapa de personajes. En un primer momento, por ejemplo, el personaje del Enlace era secundario, solo era una persona que recibe a Manuel Márquez y luego desaparece, pero nos dimos cuenta de que era un personaje que tenía una perspectiva cómica y a la vez dramática de pez fuera del agua que no queríamos perder.

Después se nos ocurrió que no solo iba a estar en la Tierra, sino que también iba a vivir con él… y de la excitación pasamos a empalmarnos bastante (ríe). De golpe, nos plantamos con un reencarnado que vive con un marciano y a su vez ambos tienen que perseguir a un asesino en serie.

A pesar de la evolución de los personajes, ¿teníais claro un núcleo de la historia que no queríais perder?

Teníamos muy claro que la primera temporada debía contar la historia de una pérdida, uno de los temas recurrentes de Dani. Por eso, esta es una de sus series más personales.

Una vez empezamos a desarrollar la parte más familiar, empezamos a pensar cómo sería esta familia. Nos gustaba la idea de esa elipsis de cinco años para ver cómo cambiaban los personajes y sus vidas en esos cinco años.

Lo que sí que puedo deciros es que no fue un proceso en el que nos sentáramos directamente a hablar sobre cómo eran los personajes, la historia y los capítulos. Fue durante el escaletado, de hecho, cuando empezamos a conocer a los personajes que teníamos.

¿Entonces, teníais mapa de tramas?

El mapa de tramas está ahí, es un documento que existe, pero tenemos claro que no queremos ceñirnos a él. Nos gusta tener clara una línea de meta, saber hacia dónde queremos ir, pero queremos ser como el espectador a la hora de escribir, que sea un proceso orgánico, vivo.

Por tanto, ¿el resultado final se parece a lo que teníais en el mapa de tramas?

Se parece bastante. Lo que sí que teníamos claro desde el segundo capítulo era el final de la trama sobrenatural. El Carnicero venía del futuro para matar a la hija de Vargas, rollo Terminator. Pero no teníamos ni idea de cómo llegaríamos hasta ahí. La improvisación suena mal, pero nosotros siempre quisimos que la serie fuera un proceso vivo.

En tu opinión, ¿qué elementos del guión crees que han permitido que Estoy Vivo haya tenido éxito hasta el punto de poder hacer segunda temporada?

¿Qué cuál es el secreto del guión? Pues no tengo ni puta idea (ríe). Cuando empezamos a hacer la serie pensábamos que teníamos las mismas posibilidades de conseguir un éxito como de meternos una hostia de la que no nos iba a levantar nadie. Pero bueno, sí que teníamos claro que debíamos arriesgarnos, que no podíamos quedarnos a medias.

Por intentar contestar a la pregunta, creo que el éxito reside precisamente en el riesgo que tomamos al mezclar como lo hemos hecho. Hay un libro de Juan Sanguino, Generación Titanic, que habla de Ghost, y la define como un thriller/comedia/sobrenatural/drama donde todo funciona. En Estoy Vivo lo que estábamos intentando hacer era una serie con alma de blockbuster que fuera entretenida y para todos los públicos. La mezcla de géneros era tan jodida que precisamente el hecho de que todo encaje ha permitido que la serie tenga éxito.

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¿Qué tramas destacarías como las más importantes?

Por un lado, tenemos la trama de ciencia ficción. Por otro, la trama policial, pero a su vez tenemos la trama familiar, y todas están relacionadas. Todo, absolutamente todo, está imbricado, lo que es un lío para producción pero le da mucha vida a los capítulos de la serie.

Volviendo al éxito de la serie, parte de ese mérito lo tienen, sin duda, los personajes. Si en una serie la gente no se engancha a los personajes, si considera que el grupo de personajes no le interesa, no vuelve. Nosotros lo que intentamos a la hora de escribir Estoy Vivo fue acercarnos a los personajes con cariño, con ternura, y que eso lo sintiera el espectador cuando se sentara frente a la tele. Creo que eso, unido a cierto tratamiento luminoso de las tramas, ha permitido su éxito.

¿A qué te refieres con tratamiento luminoso?

Cuando estábamos empezando a crear Estoy Vivo, en España se estaban desarrollando una serie de thrillers muy oscuros. Nosotros queríamos alejarnos de esa oscuridad. Aunque tengas una trama que sea jodida, dramática, como el Alzheimer, nosotros teníamos el reto de buscar el lado luminoso, esperanzador y sorprendente, intentando darle un tono visual y optimista sin perder el realismo que no se hubiera dado antes.

Una trama puede aparecer en Los Serrano, Los Soprano o Breaking Bad, lo distintivo es el tratamiento. Nosotros teníamos muy clara esta diferencia, y nos queríamos quedar con la luminosidad. Para ello contamos con la comedia.

Es una serie que tiene mucha comedia, lo que te permite que cierto público que no se acercaría nunca a la ciencia ficción y a lo sobrenatural entre y nos acepte. Mi madre no vería la historia de un asesino que viene del futuro e intenta matar a una niña que se defiende con una especie de bola. Pero, sin embargo, si lo cuentas con sentido del humor, con ADN mediterráneo, el espectador acaba entrando.

Ah, mirad, otra clave del guión que creo que explica el éxito: los referentes populares. De hecho, creo que sé el momento en el que encontramos la serie:

Capítulo cuatro. Tenemos al policía reencarnado y al marciano que van hablando sobre un asesino muerto en el capítulo anterior, el carnicero, y de repente, el enlace se detiene y dice: “la zarzamora. Yo conocí a Lola Flores, a la faraona”. A partir de ahí nos empezaron a surgir tramas donde mezclábamos ciencia ficción con referentes como Lola Flores, Tino Casal, Papuchi (el perro de la casa)…

¿Y qué función narrativa cumplen estos referentes?

Son herramientas de identificación sin implicación en la trama en la mayoría de las ocasiones. Lo que creo que permite esto es bajar a pie de calle las tramas de ciencia ficción. Podríamos decir que es una manera de acercar un género ajeno gracias al elemento cultural, popular, de barrio. Ahí tenemos el ejemplo de Verónica, que hace lo mismo al traer una historia de posesiones a Vallecas.

Por tanto, se trataba de mezclar Azcona con el género fantástico, siguiendo un poco el camino que inició y que han seguido películas como Rec o El Día de la Bestia. Siempre buscamos guiños para conectar la trama sobrenatural con la realidad.

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¿Y este tipo de referentes no pueden hacer que la serie sea ajena a un público internacional?

Los Simpson están llenos de referentes, de gags que te acercan a la realidad estadounidense, pero que no te sacan de la trama. Evidentemente, si los entiendes tu experiencia será más completa, pero no es imprescindible para que entiendas el capítulo. Es un pasaporte para la comedia, para bajarlo a tierra.

¿Qué importancia, y por tanto, qué tiempo, le dedicáis a la construcción del mapa de tramas?

Al principio de la temporada es cuando le dedicamos tiempo al mapa de tramas. Igual estamos hablando un mes, más o menos. Hablamos sobre las tramas, hablamos mucho sobre la temporada, y aprovechamos este periodo de reflexión para hablar de nosotros mismos, de nuestras mierdas, de experiencias personales…

La serie habla mucho de eso, de conflictos personales, de problemas que le pueden pasar a cualquiera. Al final, cada capítulo queremos verlo como una terapia, como un consultorio donde los personajes chocan entre sí, pero al final se acaban perdonando por lo que les une. Entonces, para darle un sustrato a todas esas tramas la vida personal de cada uno de nosotros es importante. Por eso, hablamos mucho durante ese periodo de cuál es el tema de la temporada, cómo lo tratamos, qué experiencias vitales hemos tenido que puedan ayudar a aportarle tridimensionalidad a la serie…

Muy mal deberíamos hacerlo para que esta temporada no sea igual o mejor que la primera. A parte del aprendizaje que llevamos, creo que el equipo está más engrasado y que los temas que vamos a tratar son más profundos. Si en la primera temporada teníamos la pérdida, en esta segunda vamos a explorar el perdón, que será el tema al que sabemos nos vamos a dirigir.

Para mí, esta forma de trabajar es vital, puesto que soy un poco disperso, y tener esa guía siempre me ayuda a anclarme y a saber hacia dónde hay que ir. Y, cuando me olvido, están mis compañeros para recordarlo.

¿Y a los capítulos, cuánto tiempo le dedicáis?

Ha sido un proceso que hemos ido organizando con el paso del tiempo. El año pasado, al ser una serie nueva, fue más desorganizado. Quien diga que la primera temporada de una serie es el cielo… está mintiendo. Es una guerra, porque estás enfrentándote a territorio desconocido. No sabes cómo hablan los personajes, cómo respiran, qué tramas lo van a petar… realmente empiezas de cero. Te hinchas a hacer versiones hasta que encuentras el tono. Del capítulo cinco, por ejemplo, llegamos a hacer veinte versiones. Fue bastante locurón.

Sin embargo, en la segunda temporada ya conoces mejor la serie y cuál es la mejor forma de trabajar, la más eficaz. Por eso, nos pasamos mucho tiempo en la escaleta. Hablamos de unas dos, tres semanas por escaleta, donde escribimos dos versiones. Primero hacemos una nosotros, luego se la pasamos a Dani, llegamos a acuerdos con él y de ahí creamos algo conjunto.

¿En esta temporada sigue Dani?

Sí, claro. Aunque tiene otros proyectos, esta es su serie. Creo que además se lo pasa bien con nosotros. Mira… antes de que llegarais, estábamos viendo el tráiler de un videojuego (ríe), pero porque había algo que creíamos que era interesante para la serie.

Retomando la pregunta de la escaleta, creemos que es la base de Estoy Vivo, por lo que le dedicamos mucho tiempo a desarrollarla. Es en este proceso donde vemos qué queremos contar y cómo mezclamos las tramas y los géneros. No tenemos una fórmula matemática, es algo intuitivo.

No obstante, este año sí que hemos sistematizado un poco más los capítulos. Tenemos una trama familiar clara, una romántica, y buscamos con ellas momentos que sean bombazos y hostias emocionales al espectador. A todo esto se le suma la trama de género, la policíaca-sobrenatural, que nos da bastante vehículo para la comedia.

¿Qué tratáis en la escaleta?

Lo más importante para nosotros son los personajes. ¿Qué sienten? ¿Qué reacciones sorprendentes pueden tener pero que a su vez sean lógicas? Creo que es un trabajo muy largo, pero también terapéutico, y nos lleva también a momentos muy divertidos en los que nos salen tramas con las que nos descojonamos. Y claro… luego viene Dani, y flipa. “¿Cómo que salen unos kinkis fantasmas?” (ríe). Imagínanos intentando convencer a Dani. “Que sí Dani, que es una trama de unos kinkis de los ochenta. Piratas del Caribe en Vallecas, ¡mola!”

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Si volvemos a la forma en la que os dividís el trabajo, ¿cuánto tiempo dedicáis a los diálogos?

Te pongo el ejemplo del último capítulo que hemos hecho. El lunes de la semana pasada acabamos la escaleta. Hoy es martes, y hemos hecho dos versiones. Unos siete días, por tanto.

¿Ya lo habéis acabado, entonces?

Bueno… sí, ahora falta que se lo lea Dani, pero no sé, yo lo veo guay.

¿Y es la duración normal?

No, depende del capítulo. Los guionistas hacen una versión, y yo la reviso antes de enviársela a Dani.

¿De cuántas personas es el equipo?

Tengo un equipo de tres guionistas que trabajan juntos (Guille, Adri y Andrés), ellos hacen una primera versión del diálogo, y yo me encargo de darle unidad, hago mi propia versión… Y esa versión la volvemos a corregir todos juntos, los cuatro, leyendo el guion en una pantalla, hasta conseguir un capítulo en el que todos creamos y podamos defender en una reunión. Entonces se lo enviamos a Dani. Es un proceso en el que gastamos mogollón de tiempo reuniéndonos entre nosotros, pero se consigue que todos sean partícipes del capítulo.

Mira, para ser honestos, el año pasado fue la primera vez que era coordinador, y creo que uno de mis fallos fue echarme demasiado trabajo a las espaldas, lo que hacía que algunos compañeros se sintieran fuera del proceso. En esta temporada no quería hacer eso, porque me sentía mal personalmente y creo que no tenía una buena dinámica. Sin embargo, este año creo que la dinámica ha cambiado. Además, he de reconocer que tengo un equipo brillante, que saben mucho más que yo de series, de guiones, tienen más experiencia. Solo tengo que escucharles.

Volvamos a los diálogos.

Una vez que le has cogido el tono, tienes referentes populares y sabes cómo hablan los personajes, dialogar no cuesta mucho. Sin embargo, en este último capítulo del que os hablaba, a pesar de tener una escaleta cerrada, cuando hicimos la primera versión del diálogo nos dimos cuenta de que había una escena donde había mucha tensión, y a la hora de dialogarla esa escena debía tener mucha más importancia. De hecho, era el clímax del capítulo, y al descubrirlo, hemos tenido que cambiarlo todo en dos días. Pero teniendo claro lo que quieres hacer y adónde quieres llegar… Además, tenemos la suerte de contar con Dani, un tío muy rápido y ágil leyendo guiones, enseguida tiene mil propuestas.

Al ser una historia sobrenatural, suponemos que tendréis que limitaros mucho en lo económico. La imaginación es mucho más amplia que la producción. ¿Qué limitaciones a nivel de guión os impone la producción?

En Estoy Vivo hemos sabido aprovechar de puta madre los recursos económicos, pero aún así hay cosas que no puedes hacer. Por ejemplo, en el último capítulo de la primera temporada, el final iba a ser en el parque de atracciones de Madrid. A dos días de rodarlo, nos dijeron que no podía ser, y que íbamos a rodar en una plaza de toros. Visualmente, una plaza de toros y un parque de atracciones no es lo mismo, salta a la vista, pero creo que supimos amoldarnos y lo aprovechamos a nuestro favor. Eso es importante, aprovechar las carencias económicas a tu favor.

La ciencia ficción, de normal, te pide un dinero que no tienes, y las cosas puede que no queden tan bien en pantalla como tú imaginabas en tu cabeza. Siendo los efectos especiales de la serie cojonudos, que lo son, a veces tienes que contenerte a ti mismo escribiendo. Por eso en esta segunda temporada, vamos a ir menos a la ciencia ficción para apoyarnos en géneros más clásicos, románticos. Góticos, si queréis. Personalmente le tengo mucha confianza a esta segunda temporada, vamos a ir con referentes tan reconocibles como Shyamalan o Stephen King.

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Para acabar… ¿por qué crees que Dani confió en ti desde el principio, tan a ciegas?

Dani ha apostado por mí fuerte, me ha defendido a muerte en muchas ocasiones. Si me preguntas, creo que lo que ve en mí es, primero, capacidad de trabajo. Me deslomo cuando hace falta, soy un luchador nato, un corredor de maratón. Si se tiene que sacar un capítulo a las 8 de la mañana y son las 9 de la noche, se saca. Después, creo que en mí ha visto un perfil muy distinto al suyo en muchos aspectos, y, aún así, creo que los dos entendemos la ficción del mismo modo. Para nosotros, lo más importante de cualquier ficción es que transmita emoción. El objetivo es que la gente se vaya contenta a dormir. Entendemos la ficción como algo luminoso.

Por otro lado, creo que también ha visto en mí cierto reflejo de las ganas y la pasión que él tenía de joven. Conectamos desde el principio. A Dani le debo muchísimo, igual que le debo mucho a Pilar Nadal, que me dio la oportunidad en Águila Roja. Nunca hay que olvidarse de las personas que han confiado en ti, que hay gente que parece que en cuanto tocan puesto y billete se creen los putos amos y se olvidan de dónde han venido.

Y para acabar, creo que todos somos amigos en el equipo. Trabajar en una serie no es un cuento de hadas, hay mucha bronca, mucha gresca, mucha intensidad. Nosotros lo solucionamos como en el fútbol: se queda en el campo. Pero bueno, gracias a esa intensidad, así sale la serie, que parece una canción de Camela por lo intensa que es (ríe). Solo puedo decir eso, que estoy muy contento. Trabajar en esta serie ha sido un regalo.


AITOR GABILONDO: DE CARNICERO EN DONOSTIA A REPUTADO “SHOWRUNNER”

27 febrero, 2018

Foto_Aitor Gabilondo

Texto: Nico Romero

Algunos de los últimos éxitos de audiencia han pasado por sus teclas. Hoy Aitor Gabilondo nos habla de su carrera, desde “El príncipe” y “Allí abajo” hasta las futuras “Vivir sin permiso” y “Patria”. En esta primera parte de la entrevista, charlamos sobre sus comienzos en este mundo y sobre su etapa en “Plano a plano”, que se cierra ahora con la emisión en Telecinco de “La verdad”.

INICIOS

¿Cuándo y por qué decidiste que te gustaba contar historias?

Tuve una infancia un tanto limitada debido a problemas de salud y eso generó en mí una gran ansia de aventura. Como era imposible llevar una vida aventurera, que era en realidad lo que yo deseaba, me tuve que conformar con imaginármelas y después empecé a escribirlas. Pero nunca pensé en convertirme en escritor. Había terminado Formación Profesional Agropecuaria y trabajaba en la carnicería de mis padres cuando un día, de pura casualidad, el guardavinos del mercado municipal (que es como llamábamos allí al guarda jurado) me pasó un tríptico donde se anunciaba un curso de cine y me lancé. Era el año 94 y desde entonces vivo de escribir. Empecé sin tan siquiera saber lo que era una productora y ahora tengo una.

¿Quién te dio tu primera oportunidad?

Michel Gaztambide. Impartía guion en aquel curso y fue la primera persona que confió en mí y quien me abrió las puertas del mundo laboral. También me ayudó Paco Pino, director de casting, que lamentablemente falleció muy joven. Y Laura Belloso, que por aquel entonces trabajaba en Videomedia y me puso en contacto con la productora, donde empecé a escribir sketches para un programa. ¡Qué tiempos! Los mandaba desde el fax de la caja de ahorros de un pequeño pueblo al que me fui a vivir.

El sector ha cambiado mucho desde entonces ¿Qué consejo le darías a un guionista que esté empezando ahora?

Si lo que quiere es escribir, el consejo es sencillo: que escriba. Si lo que quiere es vivir de escribir, entonces le diría alguna cosa más. La primera que se desprenda cuanto antes de su complejo de genio, que deje de ver tantas series, que salga de su cuarto y se abra al mundo y escriba lo que ve y de la manera en la que lo ve. Lo segundo que le diría es que proteja su sensibilidad con uñas y dientes, ya que el combate diario por la supervivencia laboral nos embrutece a todos. También le diría que no se mida con los demás, que tenga paciencia y que siga siendo él o ella misma siempre, sin interrupción.

¿Y a un guionista que quiere ser “showrunner”?

Es difícil responder a eso. Los guionistas vamos adquiriendo mayor peso específico en la industria. Hemos dejado de ser considerados poco menos que secretarias bien pagadas y eso es positivo y justo. Pero eso no capacita automáticamente a todos los guionistas para ser “showrunner” ni anula otros modelos de productores ejecutivos, que han existido y siguen existiendo y que son igual de válidos. El consejo que le daría es que se lo piense bien. Porque más allá de la palabreja, ser “showrunner” no es tener la última palabra sobre el guion o elegir el casting o a los directores… ser “showrunner” o productor ejecutivo es ser el responsable de todo, estar expuesto a que te partan la cara, a perder dinero, a fracasar y a no tener a nadie más arriba a quien echar la culpa. Y hace falta también la determinación para creer en tu proyecto durante mucho tiempo, porque el tiempo y las dificultades van debilitando tus fuerzas y tú mismo puedes ir perdiendo la fe y cansándote.

¿Cuál ha sido tu mayor batalla contra el tiempo?

Las mayores guerras que he librado, las he perdido. Historias que no se llegaron a hacer. Tardé diez o doce años en conseguir que una cadena se interesara por un proyecto mío. Alea Media es mi tercera empresa. La primera la hice con otros cuatro guionistas (Ignacio del Moral, Verónica Fernández, Joan Barbero y Xabi Puerta) y era la habitual empresa de contenidos, pero sin terminar de dar el paso de convertirnos en productores de verdad, de los que se juegan el dinero. Fuimos inmediatamente absorbidos por el grupo Zeta e hicimos tres series: “El síndrome de Ulises”, “Cazadores de hombres” y “El porvenir es largo”. Luego lo dejé. Estuve haciendo otras series hasta que apareció César Benítez, para el que había trabajado en “El Comisario”, pero al que no conocía personalmente.

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PLANO A PLANO

Y fundasteis “Plano a plano”

La productora la fundó César. Yo me incorporé dos años después, en 2010. En una comida le conté que estaba pensando en crear mi propia productora y él tuvo la generosidad de ofrecerme que nos asociáramos. Fue una alianza de intereses. Yo quería llegar y él quería volver. Yo aportaba juventud, ideas y fuerza. Él experiencia, contactos y financiación. Los primeros años fueron durísimos, ya que no había manera de colocar ningún proyecto, pero eso nos unió mucho personalmente, y a ninguno de los dos se nos pasó por la cabeza abandonar. Resistimos y fuimos recompensados con el éxito.

¿Y cómo fue el proceso para llegar a crear un éxito de audiencia como “El príncipe”

César y yo compartíamos el pasado en “El Comisario”, así que, con ese “background” lo lógico era empezar esta nueva etapa con una serie policiaca. Rescaté de mi cajón un guion que había escrito hacía años y que no había conseguido vender (en el que, por cierto, ya existían los personajes de Morey y Fran) y al mismo tiempo leí una noticia sobre el barrio del Príncipe. Uní las dos cosas y escribí el piloto. Todas las cadenas lo rechazaron. Pero no cejamos hasta lograr que Vasile se lo leyera. Nos pidió que le diéramos mayor peso a la historia de amor de los protagonistas y lo demás ya es historia… fue un proceso de dos años y pico muy duro, donde hice la mili como productor.

Y tras el éxito os embarcásteis en otro éxito…

Sí, en “Allí Abajo”. Yo llevaba tiempo dando la murga con el tema de que la comedia que gusta en el norte de España no gusta en el sur y viceversa. Decía que había una especie de muro de cristal a la altura de Madrid.

Un muro que las risas no pueden traspasar.

Exacto. Y le dije a César: “Tenemos que hacer una comedia que una el norte y el sur, que guste en todas partes ¿Y si llevamos un personaje del norte al sur o viceversa? ¿Qué pasará? ¿Se reirán todos?”. César me recordó que se había hecho una película en Francia, “Bienvenidos al norte”, que era un poco eso, y yo pensé que Oscar Terol, por su experiencia en “Vaya Semanita”, era la persona ideal para el proyecto. Le llamamos e hicimos un primer guion. En Telecinco no lo quisieron, en Antena 3 no se decidían y la cosa se quedó ahí. Pero entonces llegó el tsunami de “8 apellidos vascos” y ahí sí, los de Antena 3 no dejaron pasar la oportunidad. Se sumaron entonces Marta Sánchez y Olatz Arroyo como guionistas. Le dimos otra vuelta más a la serie, se estrenó y fue un éxito.

¿Participaste en el proceso creativo de “El caso”?

Siempre participo, aunque ahí principalmente fui productor ejecutivo. Es un proyecto de Fernando Guillén-Cuervo que nos llegó de TVE. Fernando López Puig nos dijo que llevaban tiempo queriendo producirla, así que nos lanzamos. Pese a que no funcionó de audiencia, me siento muy orgulloso de haber participado. Creo que era una buena serie.

 

LA VERDAD

Telecinco estrena ahora “La verdad”. Háblame un poco de cómo surgió la idea para esta serie…

Después del éxito de “El Príncipe” buscábamos un nuevo proyecto para Telecinco. Yo había leído varias historias de desaparecidos y me había impresionado mucho la de aquella austriaca, Natascha Kampusch. También había leído la historia de una chica de León, Naika Méndez, que había vuelto a su casa once años después de haber desaparecido y que entró en su casa como si nada. Los padres no le querían preguntar para no ofenderla. Nunca explicó dónde había estado todo ese tiempo. Por esas fechas vi además un documental que se llamaba “El Impostor”, que cuenta la historia de un francés que había suplantado la identidad de un desaparecido norteamericano. Con todo eso en la cabeza fue con lo que empecé a escribir “La Verdad”.

¿Cuál fue la mayor dificultad que encontraste al escribir esta serie?

“La verdad” fue difícil de escribir. Estaba obsesionado con despegarme lo más posible de “El Príncipe”, que era una serie de sentimientos primarios, de emociones muy a flor de piel (celos, amor, odio…). Con “La Verdad” quería hacer algo más sofisticado, con personajes más retorcidos, una historia más norteña. Me apetecía indagar por ahí. Virginia Yagüe me miraba como si fuera un psicópata, jaja.

¿Es más turbia que la futura “Vivir sin permiso”?

Sí, yo creo que sí. Porque “Vivir sin permiso” es básicamente una saga familiar con sentimientos y relaciones muy reconocibles. En “La Verdad” todo es mucho más turbio. Todos los personajes ocultan sus verdaderos sentimientos. La escritura de “La Verdad” coincidió además con el anuncio de la llegada de las nuevas plataformas, que no sabíamos muy bien qué iban a hacer pero que teníamos la intuición de que buscaban historias más sofisticadas, alejadas de nuestros parámetros habituales (luego la cosa no ha sido tan así, pero eso era lo que creíamos entonces) y pienso que eso me contaminó.

¿Por qué decidiste salir de “Plano a plano”?

“Plano a Plano” fue una aventura apasionante, pero la pasión nunca es eterna. Tras los éxitos de “El Príncipe” y “Allí Abajo”, la productora entró en una nueva etapa, más acorde a los intereses y necesidades de César que a los míos. Vi claro que mi etapa allí había terminado y me marché. “Plano” sigue viento en popa y yo, por mi parte, estoy muy feliz en Alea Media, así que todos contentos.

Todo el contenido sobre “La verdad” y Aitor Gabilondo en Escribir en serie


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