¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

24 abril, 2017

Tirso_baja_3

Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Nos colamos en la sala de máquinas de una telenovela que se estrena hoy mismo en TVE: “Servir y proteger”. Tirso Calero, coordinador de guion en “Bandolera”, “Amar es para siempre” o “Gran Reserva: el origen” nos recibe en los decorados de su nueva serie para contarnos cómo se maneja una de estas máquinas de fabricar historias. El engranaje, a pleno rendimiento, es capaz de escupir 6 capítulos a la semana.

¿Cómo llegó hasta ti “Servir y proteger”?

César Benítez me llamó hace unos meses. Yo no lo conocía personalmente. Me preguntó si me atrevería a hacer algo que no se había hecho nunca en España: una serie diaria policíaca. La única premisa era que contara el día a día de una comisaría de barrio. Y había mucha prisa. La gran ventaja es que me permitía entrar en la producción ejecutiva. Por eso me decidí. Yo habré coordinado más o menos dos mil capítulos de series diarias. Es mucho y uno pierde la ilusión. Corres el riesgo de que el trabajo se convierta en algo muy mecánico. Necesitaba un nuevo reto y esto lo era. Me lo pensé y en poco tiempo le dije que sí. Me dieron libertad para formar el equipo que yo quisiera y para crear la historia que yo quisiera.

Y empezaste a desarrollar la biblia.

Sí. Lo hice con tres guionistas que forman parte del equipo: Roberto Goñi, Curro Royo, y Fran Carballal. Se presentó a Televisión Española, gustó mucho y enseguida nos pusimos a escribir. Ahora mismo estamos con el segundo cuatrimestre. Vamos por el capítulo 70 más o menos.

¿Y cuál es la mayor dificultad que tiene escribir esta serie?

La dificultad que tiene es que es de acción y sin apenas salir de plató. Esa es la razón por la que nunca en España se ha hecho algo así. Esto hay que ponerlo en valor.

También es verdad que las series policiacas resaltan esos momentos de acción pero el oficio de policía tiene mucho de oficina y eso sí se puede hacer en un plató.

Sí, pero el espectador no quiere perderse cosas. No quiere que se lo cuentes en off. Hay que buscar soluciones ingeniosas. Y ese es el gran reto. Construir todo en torno a esos 15 o 16 sets que hay.

Tirso_baja_10.jpg

El otro día hablaba con Rodolf Sirera, que coordinó la primera temporada de “Amar” durante 7 años y me hablaba de la telenovela española como un formato propio distinto del latinoamericano ¿en qué consiste? ¿Cómo se formó ese formato?

Rodolf fue uno de los creadores. El formato irrumpe en Cataluña y se separa de las latinoamericanas porque todo está más pegado a la tierra… en la forma de interpretar… no son tan extravagantes como las que nos llegaban de Venezuela.

Las de allí son más excesivas ¿no?

Claro. En cambio aquí cuentan historias de un barrio. Aquí habría que añadir “El super”, de la que Rodolf fue coordinador. Otro paso importante fue la creación de “Amar en tiempos revueltos”, también de Rodolf. “Amar” da un pasito más y es la primera que a nivel nacional logra hacerse respetar. A partir de aquí, la etiqueta “telenovela” ya no es mala y no solamente las cadenas quieren producir telenovelas sino que los grandes actores y los grandes directores quieren formar parte de este mundo. Todo va evolucionando. “Bandolera” era un western ¿Cómo se podían mezclar los bandoleros pegando tiros a caballo con tramas de amor? Bueno, pues lo logramos y estuvimos dos años de emisión. Y yo creo que un paso más puede ser “Servir y proteger” porque mezcla lo policíaco con lo sentimental.

Tú estás especializado en series diarias, que son grandes máquinas de escupir guiones. Como si yo no supiera nada, cuéntame cómo se escribe una serie diaria.

Voy a intentar resumirlo porque esto que me preguntas es una “master class” de tres horas. Primero hacemos una biblia bastante abierta en la que contamos las grandes tramas de la temporada. En esa biblia no aparece qué es lo que va a pasar en cada capítulo ni mucho menos pero sí los grandes hitos de cada bloque. Cada bloque son 6 capítulos.

¿Y cada cuánto tiempo desarrolláis una biblia de éstas?

En “Amar” era cada año pero luego ya pasó a hacerse cada cuatrimestre. Yo lo prefiero así: biblias de unos 12 o 13 bloques. Si hay algún parón de emisión pues aprovechamos para hacerla pero normalmente es un trabajo que se tiene que solapar con el de la escritura de guiones del cuatrimestre anterior. Esas son las peores semanas.

¿Y cuánto tiempo le dedicáis?

Normalmente lo hacemos en 3 semanas. Más no puede ser. Vamos muy deprisa. También es verdad que no son biblias muy cerradas: en torno a 70-80 páginas.

Tirso_baja_4.jpg

¿Y cómo es el proceso de escritura de uno de estos bloques?

Cada capítulo puede tener diferente número de pasos. En “Amar” creo que eran 16. Nosotros hacemos 14 o 15. Esas 15 secuencias que escribes no son las que luego se ven. En edición se parten. Por eso te da la sensación de que hay 30 o 40, pero hay 15. Pulso 1: Pepito encuentra un décimo de lotería en la calle. Pulso 2: Pepito se lo cuenta a su madre. Pulso 3: Pepito lee en el periódico que ese décimo ha sido premiado. Pulso 4: Pepito busca su décimo y resulta que se lo han robado. Así hasta quince.

15 pulsos para todas las tramas. O sea, 4 pulsos por trama.

Eso si hiciéramos que siempre hay cuatro tramas pero a lo mejor hay capítulos que hay una trama que es muy bonita y que nos lleva la mitad del capítulo. No es matemático.

Continúa…

Un día a la semana, los lunes, yo me reúno con los seis escaletistas (uno por capítulo) y les explico los pasos. Cada escaletista sabe qué capítulo le va a tocar. En ese día se discute todo y por la tarde tienen que llevarse un documento donde están perfectamente definidos sus pulsos. Entonces tienen dos días y medio para escribir una escaleta. Son escaletas muy completas, de unas doce páginas, que a veces incluyen frases de diálogo. Yo recibo estas escaletas el jueves a mediodía y las edito. Esto me lleva un día. Es decir, el viernes por la tarde se lo envío a los dialoguistas, que, hasta entonces, no saben nada del guion. Ellos aún están con el capítulo anterior. Pero ahora ellos tienen una semana para escribir su guion de 55-60 páginas. El siguiente viernes por la mañana, a primerísima hora, me lo tienen que enviar.

Y así vuelta a empezar.

Exacto. Esta es mi forma de trabajar. No todos los coordinadores trabajan así. Algunos tienen ayudantes de escaleta. Yo no tengo coordinador de escaleta o coordinador de diálogo o redialogador. La parte mala de asumirlo todo es que trabajo catorce horas al día y tengo sólo un día de fiesta. Sábado o domingo tengo que trabajar todo el día. Es un machaque. Por eso más allá de dos años haciendo lo mismo es contraproducente para tu salud y para el trabajo. A los dos años siempre paro tres o cinco meses y vuelvo a empezar.

Tirso_baja_5.jpg

Pero además tenéis un guionista de plató ¿verdad? ¿Qué función cumple?

Es el vínculo conmigo de lo que pasa en plató. Si un día llueve pues hay que reescribir. No pueden estar hablando del buen tiempo que hace. Esto lo hace el guionista de plató. Si se cae una secuencia, lo tiene que comunicar: “Mira, por tiempo nos hemos tenido que cargar la escena de las motos. En vez de motos he puesto que pase un perro”. También debe encargarse de facilitar las secuencias según indicaciones del realizador, porque siempre hay imprevistos. También le puede corresponder alargar o abreviar una secuencia en concreto.

¿Y siempre es el mismo?

Sí. Además aquí cuenta con la dificultad de que tiene que estar en los dos platós.

¿Y qué diferencias encuentras con otras series en las que has trabajado?

La diferencia aquí es que también estoy inmerso en la parte de producción y eso me quita más tiempo. Además de la escritura propiamente dicha, me tengo que encargar de hablar con los actores, con los realizadores, estar en las lecturas técnicas de cada bloque, ser partícipe de la relación con la cadena… La parte positiva es que tienes un mayor control de la serie… Eso es algo que para un simple guionista era impensable hace unos pocos años. Ojalá muchas productoras se animaran a dar un poco más de “poder” a los guionistas porque al final el producto sale mejor.

El otoño pasado publiqué una noticia que decía que las series con un guionista al frente tenían un 50% más de audiencia.

Claro, es que, si no, te das de bruces contra la realidad. Al final estamos aquí nosotros pensando esto y la decisión la toma otra persona.

Tirso_baja_2

Oye ¿Y la crisis cómo ha afectado a la manera de trabajar en una serie diaria? ¿Se ha reducido el número de guionistas en plantilla?

Yo creo que el número no. Por lo menos en mi caso me dejan elegir. Puede ser que otros coordinadores prefieran tener un menor número pero yo sigo teniendo el mismo que cuando hacía “Amar” o “Bandolera”. Pero es verdad que el presupuesto ha bajado un poco.

¿Con qué criterio eliges a tus guionistas?

La mitad del equipo era gente con la que ya había trabajado y me había dado muy buen resultado. Y la otra mitad la elegí un poco por intuición y por cubrir necesidades. Busqué guionistas que tuvieran experiencia en policiacos aunque no hubieran hecho nunca una serie diaria. Luego también seguí recomendaciones. También está el caso de dos personas con las que no había trabajado nunca, que no tenían mucha experiencia en series nacionales y les hice pruebas. Es un mixto. Creo que también es importante renovar ligeramente el equipo de temporada en temporada.

¿Económicamente está mejor pagado el guionista de serie diaria?

Si cobras por capítulo, sí. Compensa básicamente porque un guionista de una serie diaria tiene un año entero de trabajo. Y en un “prime time”, aunque sea un éxito, no suele ser un año.

¿Y se trabaja más intensamente?

Yo no he hecho muchas series semanales pero lo que te puedo decir es que el ritmo en una serie diaria es muy duro.

Siempre he oído que en una serie diaria el que vive bien es el dialoguista y que el escaletista pringa mucho ¿es verdad?

Tiene parte de razón. El escaletista requiere un trabajo más presencial. El dialoguista se puede organizar como quiera. En mi caso, el escaletista tiene un trabajo más intenso, más explosivo… como un corredor de 100 metros. Durante tres o cuatro días tiene que estar a tope. Luego tiene 3 días libres. El díaloguista, sin embargo, no tiene ningún día libre.

Tirso_baja_9

¿Qué tipo de supervisión ejerce “Plano a plano”? ¿Has tenido completa libertad?

Siempre hay una cierta supervisión de la productora. Es normal y comprensible. Por lo demás me han dado plena libertad a la hora de montar la historia, el equipo…

¿César Benítez entra en lo creativo?

Pero siempre para aportar, no para destruir. Y a diferencia de otros productores, le gusta el diálogo y el intercambio de impresiones.

¿Y con TVE qué tal?

Bien. Ya les conocía de la época de “Amar” y “Gran Reserva”. También es normal que la cadena esté encima pero ha habido muy pocas notas en comparación con otros proyectos.

Decía Greg Daniels que escribir un guion sólo es la mitad del trabajo. La otra es venderlo. Creo que, en eso, los guionistas españoles pecamos de pereza o inexperiencia ¿Qué deberíamos hacer?

Eso es una verdad. Lo veo sobre todo en cine, cuando intento vender un guion. El guionista español es muy sufriente. Está muy acostumbrado a quejarse y muchas veces con razón pero hay que buscar soluciones. Hay que reinventarse. Cuando yo empecé con las series diarias, tenía compañeros que menospreciaban este trabajo. Les parecía algo indigno. Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio. Muchos de esos compañeros matarían ahora por poder ser guionista de una serie diaria. La clave es saber adaptarse. Yo he escrito cosas de las que no me siento muy orgulloso pero hay que intentar ver el lado bueno. De todo se aprende. Conozco guionistas que siempre han tenido trabajo precisamente por eso: porque se adaptan y lo hacen bien. Lo que es muy difícil es escribir siempre lo que a uno le apetece.

¿Y el futuro qué?  ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Hace un par de semanas se estrenó una película en la que yo escribí el guión junto a Emilio Barrachina: una versión anglosajona de “Yerma”. Un proyecto muy raro que ha tenido bastante repercusión en Londres y en festivales en el extranjero. Aquí en España ha aguantado dos semanas en cartel. Pero fue interesante y esta misma productora me ha encargado hacer más o menos lo mismo con “La casa de Bernarda Alba”, que la rodarán este verano también con actores ingleses. Lorca vende más fuera que aquí. Y sí que me gustaría seguir con el teatro y con el cine. Mi objetivo es rodar mi tercera película el año que viene. Es una película de ciencia ficción que trataremos de rodar en la ciudad de Valencia. Poder hacer cine y teatro, me sirve para oxigenarme un poco y desconectar del mundo de las series.

boton-escribir-en-serie


LA BÚSQUEDA DEL MÉTODO EN “SÉ QUIÉN ERES”: EL “YARDA A YARDA”

4 abril, 2017

17311413_10211068018128537_1937063918_o

Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

Hace dos semanas hicimos un repaso cronológico por la vida de “Sé quién eres”, desde su concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. Hoy nos adentramos en las entrañas de su writers´room y conocemos al detalle su manera de trabajar: ¿Cómo seleccionaron a los guionistas? ¿Cómo se enfrentaron al mapa de tramas de una serie tan compleja? ¿Cuál fue su mecánica de trabajo?  

SOBRE LA SELECCIÓN DE GUIONISTAS

 ¿Por dónde se empieza a escribir una serie así?

Ivan: Nuestra intención, cuando hablamos con Carlos, era crear una writers´ room que estuviera siempre en funcionamiento, desarrollando series que se fueran vendiendo. No queríamos gente muy del medio que estuviera muy viciada porque nosotros trabajamos de una manera diferente. Queríamos empezar con un equipo pequeño, sangre fresca… Los primeros en entrar fueron Pol Cortecans, que ya estaba en Filmax y que había sido el mejor de su promoción en la ESCAC. Entró como becario. También hicimos una búsqueda un poco a ciegas (porque ni Pau ni yo conocíamos mucho el mundo de la televisión). Hicimos entrevistas y nos quedamos con Silvia González Laá, que no tenía mucha experiencia pero nos pareció que era lo que nosotros buscábamos.

¿Tenía relación con el género?

Pau: No. Además, el proyecto aún estaba en una fase tan inicial que nos basamos en el “feeling” y en algún guion que leímos de ella. El hecho de que fuera una mujer era un valor porque nosotros éramos tres chicos. No fue una búsqueda muy extensiva. Fue intuitivo.

Ivan: Pero no conseguimos que la cosa fluyera con ella. Lo dejamos de mutuo acuerdo. Luego ella ha hecho su carrera en política y le va muy bien. Entonces fue cuando vimos “Dates” y nos pareció una buena oportunidad de adaptarla a Barcelona. Fuimos a TV3 con un dossier y se la vendimos. “Cites” nos permitió hacer un casting de guionistas. Tiramos de todos los contactos y les pedimos un capi a cada uno (25 pgs). Con esto hicimos un ranking de guionistas y nos quedamos con los que nos parecieron mejores. Y, luego, en función de lo que nos iban pareciendo, íbamos cogiendo a algunos para reforzar el equipo de “Sé quién eres”. Así entró Eduard Sola a partir del capítulo 4 y Dani González a partir del 8. Y luego para los últimos seis capítulos nos fuimos a Madrid, entrevistamos a siete u ocho guionistas y cogimos a César Vidal.  En esta última tanda de 6 capítulos queríamos probar lo de encargarle un guion entero a un guionista (probamos con el 11, el 12 y el 13) y que volviera a los quince días, pero no funcionó. Si el guionista no soluciona una secuencia como la solucionaríamos nosotros, el capi coge una deriva que acaba llevándote a un sitio que no tiene nada que ver con el nuestro.

Pau: Es como con los actores. Si tú pillas a un guionista cuya cabeza piensa como la de los personajes, tienes mucho ganado. Si la serie es maquiavélica, coger a un guionista muy blanco no es una buena idea: porque él no sabe jugar a eso. Si no tienes esa parte en ti, no puedes escribirlo. Por eso está bien que los guionistas tengan una conexión personal con los personajes. El casting de guionistas tiene que ver con lo que son como personas. Con el talento por descontado pero también con su forma de ser.

17122154_10210973630888915_1245342435_o

SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA SERIE

Pau: Empezar a escribir sin trabajar mucho el previo de los personajes, lo que les ha pasado antes de empezar la serie, nos parece un error. Por eso nosotros lo hicimos durante tres meses. Teníamos las mochilas muy cargadas para ir sacando. Lo que no sabes es a qué velocidad.

Ivan: Teníamos dos mil puntos de choque que tú piensas “tenemos para tirar varios capítulos” pero luego como no hay cotidianeidad y hay setenta minutos pues te lo comes en 4 capítulos.

Pero sólo trabajasteis la historia previa ¿Y el camino que los personajes iban a recorrer no lo teníais?   

Pau: No. Sabes dónde vas. Sabes cómo se resuelve a aquello. Sabes lo que ha pasado…

Pero no tienes adjudicados acontecimientos ni “cliff-hangers” por capítulo. Aquí se besan, aquí se descubre que Elías mató a no sé quién…

Ivan: No, no, no.  Es lo que llamamos el “yarda a yarda”. Tenemos a los personajes super cargados con 2.000 bolsillos y en cada momento abrimos un bolsillo. Si sabes la relación que tenían Elías y Alicia en el pasado, intuyes lo que les va a ocurrir en el futuro. Cuando estos personajes confluyan, tú sabes lo que va a pasar.

Me alucina que Telecinco os aceptara esto.

Ivan: A Telecinco sólo le enseñamos tres guiones y un “pitch”. Hubo un momento en que escribimos un mapa de tramas de la primera temporada pero son fuegos de artificio. Me gustaría ver esas siete páginas porque seguro que hay cosas que están pero muchas otras no. A veces pones cosas en un capítulo y cuando llegas te das cuenta de que no te da ni para dos secuencias porque emocionalmente no tiene importancia. No te permite el juego de especular. No puedes pensar un mapa de tramas sin avanzar un poco. O eres una máquina o es imposible. Hay tantos giros que nos cogen de sorpresa también a nosotros que no tenía sentido.

Pau: Nosotros desarrollamos las tramas a partir de la tesis del capítulo. La trama sería lo que ocurre…

Las acciones de los personajes, la peripecia…

Pau: Exacto. Y la tesis sería lo que rodea todo, que luego queda camuflado dentro del relato. Yo les he comido la cabeza a los actores con la tesis hasta el infinito. Tu personaje no es sólo un personaje. Es un símbolo. Cada personaje lleva un conflicto interno representado en dos personajes opuestos: es su dualidad. Por ejemplo Elías tiene a Eva, que es su recuerdo, su conexión con lo emocional y luego tiene a Alicia, que es la razón, lo práctico… y así cuando al personaje le enfrentas a una trama, muy fácilmente encuentras su posición. Y todos los conflictos, al final, son el mismo. Eso hace que la serie tenga un sentido en sí misma.

17175935_10210966789397882_1385447192_o

Ivan: Yo soy muy crítico con los 70 minutos pero esta serie los pide. De hecho hemos tenido que cortar. Y eso que nosotros no entramos en la cotidianeidad. En cada secuencia hay un cambio de valor. Eso hace que gastes cartuchos muy deprisa. A lo mejor son cartuchos emocionales, en los que la trama no avanza mucho, pero todo está muy apretado.

Pau: Nosotros intentamos que todas las secuencias tuvieran un avance de trama, un concepto de trama y un concepto de personaje y marcamos una docena de personajes que decidimos que no los convertiríamos en herramientas sino que tendrían su propio conflicto o sus propios momentos. Y en cada capítulo íbamos mirando ¿qué nos falta?

Ivan: Y a la gente le puede parecer que estás haciendo demasiadas subtramas pero después es lo que te da la serie. Puede haber críticas del estilo “el piloto abre demasiado”, pero es que si no abres, después es imposible tener material dramático real. Porque si no quieres tirar de fuegos de artificio, de muertes, que a eso no hemos jugado, necesitas que los personajes estén cargados.

Pau: Hay gente que lee las series desde la trama. La trama, los diálogos estructuran la secuencia pero luego yo quiero dirigirlas desde el subtexto. Yo quiero que los motores de la escena sean lo que no se dicen, lo que les pasa, aunque el otro no lo sepa, aunque el espectador no lo sepa. Esto hace que haya una coherencia de fondo aunque haya una incoherencia de texto. En cada capítulo hay dos viajes: el de trama y el subtexto. Y a veces estás más en lo que no se cuenta, en el relato de tesis y parece que la trama se congela un poco… pero es fundamental para lo que estoy contando y cuando se vea la pieza entera se verá la coherencia.

Ivan: Pero nosotros también teníamos muy en cuenta el viaje especulativo del espectador y en este viaje tienes que ir resolviéndole dudas. Y es muy importante no hacerle trampas. Que todo se pueda explicar desde los personajes. Los elementos del juego tienen que estar en el capítulo 1. Además, para Pau y para mí no hay personajes malos. Tienes que comprar ciertas interpretaciones de la vida.

Pau: Claro. La serie, al final va de la admiración por la inteligencia. Cuando un personaje hace algo perverso, inteligente e interesado hay una parte de ti que se sonríe. Piensas: “¡qué hijo de puta!”. Pero le admiras. Pones la inteligencia por encima de la moral.

17122139_10210966789197877_134205209_o

SOBRE LA MECÁNICA DE TRABAJO

¿Escaletabais todos los guionistas juntos?

Ivan: Sí. Queríamos tener un lugar de trabajo porque, a mi entender, ésta es una profesión como cualquier otra. Hay algo en la rutina de venir a trabajar que le viene bien a la profesión. Yo tengo mujer e hijos y cuando estás trabajando en casa y llevas toda la mañana procastrinando, llega tu mujer y dice: “¿no has ido a comprar?” y tú “¡Pero si llevo toda la mañana trabajando!” pero por dentro piensas: “Soy una puta mierda”. Te sientes culpable.

Pau: Pero hay una parte del trabajo que se puede hacer aquí pero otra más íntima que es escribir conectado emocionalmente con lo que escribes. Esa parte me gusta hacerla en la cocina, por las noches.

Ivan: Sí. Aquí escribimos poco.

¿Cuánto tiempo le dedicabais a la escaleta?

Ivan: Dos semanas. Depende del momento. Empezábamos con las cartulinas en blanco. Apuntábamos las cosas que iban a pasar en el capítulo, el final del capítulo, el flash-back, a veces la temática.

¿Escaletabais por tramas?

Ivan: No. Es cierto que casi siempre teníamos el viaje de 3 o 4 personajes, que, más o menos, se podían considerar tramas: la policial, los Saura, la personal de Elías, de Eva, el viaje de Alicia… Y los tres cliff-hangers del capítulo corresponderían un poco a esas tres tramas. Pero no… El caso es que ahí ya teníamos lo que tenía que pasar, los hechos pero sin alma. Ahí ni siquiera sabes si el recorrido de la trama va a ser el correcto. A partir de aquí nos dividíamos las secuencias entre los guionistas. A lo mejor yo me cogía las más complicadas. De ahí salía una primera vomitada en la que casi no ves nada que funcione pero ves cosas que no funcionan en absoluto.  A partir de aquí, yo hacía una pasada que le dejaba a leer a Pau. Ahí hablábamos los dos, normalmente por la noche y reestructurábamos el capítulo. Y en esta reunión salía el capítulo en el 90% de los casos. Entonces la segunda versión nos la dividimos. Pau empieza por el principio y yo por la mitad o a partir de la página 20. O empieza por el principio pero un día después que yo. El caso es que me deja un colchón para que no me pueda alcanzar.

Entonces, en realidad Ivan hace una segunda versión (con excepción de las primeras páginas) y Pau hace la tercera.

Pau: Sí, en paralelo pero sí.

Ivan: El caso es que escribimos por la tarde o por la noche, porque durante el día Pau está rodando y yo estoy aquí con los guionistas enfrentándonos a la escaleta del siguiente capítulo.

Pau: A veces yo escribiendo por la noche me encontraba cosas que afectaban al capítulo siguiente.

Claro, eso siempre pasa.

Pau: Sí, pero aquí ocurría digamos de forma muy activa.

Afortunadamente teníais un colchón de 6 guiones con respecto a la producción.

Pau: Sí, pero apretábamos mucho en ese sentido.

Pero no hasta el punto de parar la producción

Pau: No, pero he llegado a rodar escenas de un capítulo no entregado.

Ivan: La producción siempre nos atropella. Somos poco industriales. Podemos tener una versión seis que esté para entregar y otra que esté para empezar de cero. El guion no está acabado cuando lo marca el calendario sino cuando nosotros nos creemos que está acabado.

17121579_10210966789317880_1418592997_o

Pau: Al final de este proceso tenemos una versión que el equipo puede leer porque los cambios posteriores ya no van a dar por culo a la escaleta del siguiente.

¿Y trabajar así no genera un cuello de botella en la fábrica de producir guiones?

Pau: Sí, un poco. Pero yo quería editar todos los guiones. Y el “yarda a yarda” es lo que tiene.

Ivan: También es que ésta es una serie muy personal de Pau y si Pau no conecta con algo no lo va a comprar. Como Pau y yo nos conocemos más y somos de la misma edad me resulta más fácil. Los guionistas jóvenes tienen una cosa buena que es la frescura, pero conectar con personajes maquiavélicos de cuarenta y pico les cuesta más. Viven un viaje frustrante. Nunca van a tener las palmaditas en la espalda. Pero ellos lo entienden. En paralelo están haciendo cine y funcionan de cojones pero aquí vienen a recibir ostias.

Pau: Aunque hay un trato familiar y de cariño muy grande. La cercanía emocional es altísima.

Ivan: No es un método perfecto ni mucho menos pero la otra opción (la de que un guionista se lleve un capítulo) funciona mucho menos. Yo creo que tenemos que encontrar un método mejor para que la versión cero no sea un monstruo pero todavía no sé cuál es. Escribir secuencias sueltas de un capítulo no funciona. Además es que es frustrante para el guionista porque, es imposible coger la escena diez y saber si el pulso del relato está en hacer una escena picada y ágil u otra cosa, porque cada escena permite las dos cosas. Tienes una idea pero no sabes a ciencia cierta. Y para saberlo tienes que hacer el viaje cronológico con los personajes. Es muy frustrante para los guionistas porque no es culpa suya.

Me sorprende que os hayáis peleado tanto con Telecinco para hacer la serie que queríais pero no hayáis luchado para tener más tiempo para escribirla.

Pau: Eso sería cojonudo pero no le puedo decir a Telecinco que le voy a entregar a más de un año vista. No te firman el contrato.

Ivan: Esta manera de trabajar tiene consecuencias. Compaginarlo con la familia es muy duro. Yo he hablado con Pau dos horas por teléfono a las dos de la mañana, teniendo que levantarme al día siguiente a las ocho para llevar a los niños al cole.

Pau: Ahora duermo seis horas y media y pienso: “estoy durmiendo a saco”. Pero rodando es destrucción masiva de la salud.

¿Cuándo escribisteis el fin?

Pau: Hace 2 meses. Yo secuestré las últimas 20 páginas del guion, incluso a los actores porque tenía pánico de cómo cerrar aquello. No acababa de encontrar la solución.

17122072_10210973630848914_2140546346_o

EL FUTURO

¿Y ahora? ¿Seguís trabajando juntos?

Ivan: Sí. La idea es seguir desarrollando proyectos con el equipo con el que hemos trabajado hasta ahora y no dejar de meter leña al fuego. Y aprovechar la ola del anterior proyecto para engancharte con el siguiente. Pero este proceso es muy difícil de hacer aquí. Yo he acabado antes que Pau. Ahora, para cambiar de un proyecto a otro necesitas por lo menos un mes. Me cuesta mucho salir del modo de lo que estoy escribiendo, incluso para relacionarme con mis hijos. Pau disocia más que yo. Pero yo tengo la cara un poco más compungida escribiendo “Sé quién eres”.  Cuando escribo por las noches soy un puto psicópata, interpreto… incluso pulso las teclas de manera diferente. En “Pulseras” teníamos que conectar con nuestra parte más tierna. Yo escribiendo lloraba dos veces por guion. Tienes que estar muy conectado con lo que estás queriendo transmitir. Por eso todavía tengo a los personajes de “Sé quién eres” bailándome en la cabeza. Y ni siquiera cambiando de género desconecto. Necesito cambiar de espacio. Por eso nos hemos trasladado a otro despacho en la oficina. Además es que seguimos hablando con Telecinco, así que no desconecto del todo. Pero bueno, mi relación con el ordenador ya no es aquella.

¿Ya tecleas de otra manera?

Ivan: Sí.

¿Cuántos guionistas estáis con los nuevos proyectos?

Ivan: Cinco y yo.

Pau: Estamos desarrollando un par de proyectos pero yo, personalmente, todavía no estoy enamorado de ninguno. Los proyectos están guay y creo que se van a vender pero aún están en dossier y primer guion.

boton-escribir-en-serie


“SÉ QUIÉN ERES”: ¿ES POSIBLE UNA SERIE DE AUTOR EN TELECINCO?

21 marzo, 2017

17148891_10210966789517885_1444362546_o

Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

La energía que desprenden estos dos guionistas convenció a un gigante como Telecinco para que les dejaran hacer “su” serie. Pau Freixas (productor ejecutivo) e Ivan Mercadé (jefe de guionistas) me dedicaron tres horas en las oficinas de Filmax pero podrían haber sido muchas más. He dividido la entrevista en dos posts. En el primero de ellos hacemos un repaso cronológico en la vida de “Sé quién eres”, desde la concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. En el segundo (que publicaré más adelante) nos adentraremos en las entrañas de su writers´room y conoceremos al detalle su manera de trabajar.

EL ORIGEN DEL PROYECTO

¿De dónde surge la idea de “Sé quién eres”?

Ivan: Aún no estábamos en Arca audiovisual. Habíamos terminado “Pulseras rojas”. A Pau le habían reventado los riñones de trabajar y teníamos claro que no queríamos hacer la tercera temporada, aunque todos querían que la hiciéramos. Estábamos buscando otra idea.

Pau: Un amigo me contó la anécdota de un tío que había tenido un accidente de moto y había perdido la memoria de un año. Tenía una novia con la que llevaba menos tiempo y el tío no la recordaba para nada. Su mente la había borrado. Ella le cuidaba mientras estaba en el hospital y él esperaba ir recordando  pero hubo un momento en que fue insostenible porque él no sentía nada por ella y ella, sin embargo, tenía otro “racord”. Acabó separándose y nunca recuperó la memoria. Aquello me permitió creerme un mecanismo tan de género como es la amnesia. Me pareció que era un concepto chulo y se lo conté a Ivan.

Ivan: Lo que él me cuenta ya tiene un amnésico que es acusado. Al escucharle tuve la sensación de que esa era la idea buena. Lo que a mí me hacía gracia era contarlo todo desde el punto de vista de un amnésico, de tal forma que el espectador, como el protagonista, lo recibe todo como si fuera la primera vez. Aún no estaba lo de que el protagonista era abogado. Barajamos muchas profesiones.

Pau: ¿Conoces el recurso del personaje que llega nuevo y que usas para introducir al espectador en tu mundo? Bueno, pues en este caso el protagonista llega nuevo a su vida. Eso nos daba un arranque original por un lado pero muy tradicional por otro.

Ivan: Nosotros lo primero que hacemos es buscar el tono visual de la serie.

Pau: Por la noche, en casa, hacía una búsqueda de imágenes por internet. Cualquier foto que me pareciera que podía ser la piel de la serie la descargaba. Y luego con esas fotos empezamos a colocarlas como un relato para sumergir al lector en un espíritu.

17016420_10210966789717890_530745309_o

ARCA AUDIOVISUAL

¿Y con esto vinisteis a Arca?

Ivan: Bueno, de hecho, Arca no existía. Se creó para llevar a cabo proyectos televisivos bajo el paraguas de Filmax. Vinimos a hablar con Carlos Fernández. Habíamos hecho “Pulseras rojas”  con él, confiaba mucho en Pau y le dijimos: “Tienes la planta ésta vacía. Déjanos entrar con un guionista y un becario (Silvia González Laá y Pol Cortecans) para desarrollar el proyecto”. El dossier estaba en catalán porque en principio la serie era para TV3.

(Carlos Fernández, productor de “Arca Audiovisual” se une a la conversación)

Pau:. La idea no era sólo un proyecto. La idea era un método. Filmax había demostrado que sabe venderle series al mundo (Pulseras). Además, la relación de trabajo que habíamos tenido con ellos había sido exquisita. Cuando surgió la idea de hacer otra serie se planteó también una filosofía: búsqueda de la excelencia, intentar asimilar el desarrollo antes de saber a quién venderla. No hacer proyectos a medida de la cadena sino buscar la cadena a medida del producto. Luego las ventas internacionales como motor de negocio y no tanto el beneficio industrial, que también. En esto todos estamos aprendiendo pero el modelo de negocio es producir aquí y vender al mundo. Y dentro de este modelo, la primera apuesta era cubrirnos un año económico a estos 4 guionistas para desarrollar material (un guion, dos o tres y una Biblia). Y si lo hacemos bien, la serie se venderá

¿Y cuánto tiempo estuvisteis desarrollando la serie antes de buscar cadena? 

Carlos: Desde noviembre de 2013, que entramos en Arca, hasta abril de 2014 que fuimos a Telecinco por primera vez. Aunque luego estuvimos un año más discutiendo el contrato con ellos.

17149052_10210966789677889_636548535_o

TELECINCO

¿Y en qué momento os disteis cuenta de que Telecinco era el sitio?

Pau: Enseguida vemos que no nos cabían en un presupuesto de TV3.

Carlos: Telecinco fue el primer sitio al que fuimos. Ese mismo día también fuimos a TVE. Previamente les habíamos mandado un guion y el dossier.

Y el hecho de que todo este proceso lo financiara Filmax/Arca ¿Os ha permitido tener más libertad a la hora de negociar con Telecinco?

Ivan: De contenido sí. Si tú sólo les ofreces sólo una idea es mucho más fácil que ellos te marquen el contenido.

Pau: Con el producto terminado, el puzzle es tan heavy que no puedes cambiar una pieza.

Pero es más arriesgado…

Pau: Para la productora sí.

Carlos: Teníais tan claro el contenido que, con una lectura, era imposible discutiros nada.

Pau: Ahí la cadena te pone la zanahoria y tú vas avanzando con ellos pero como no habían comprado el desarrollo aún, yo, de vez en cuando, me levantaba de la mesa y les decía que me iba.

¿Eso ocurrió?

Pau: Sí, sí. Yo me he levantado a gritos con Telecinco siete u ocho veces. No pasa nada. Es lo normal. Para poder hacer televisión desde la autoría pudiendo sentir que es un proyecto personal necesitas poder levantarte. En esta partida, Carlos es el bueno y yo soy el malo. Y me levanto y al día siguiente me voy. Para eso necesitas tener una confianza brutal con la productora y tienes que tener un enamoramiento profundo de la serie para que cuando discutas con Telecinco, en determinado momento, les puedas decir: “La serie es mi hijo. No voy a hacer esto con mi hijo. Me importa una mierda lo industrial. No soy un productor con deudas que tenga que vender a toda costa”. Levantas la bandera de los contenidos: “por el hijo lo mando todo a la mierda”

Ivan: Y en Telecinco lo de “por mi hijo mato” lo entienden.

17142526_10210966789157876_462924785_o

Pau: La cadena conoce a su público pero, a veces, están tan condicionados por sus éxitos o fracasos anteriores que les impide tener una visión objetiva real. A Toni Sevilla le dije: “Para que nuestra relación sea perfecta, el mejor argumento gana”. Claro, esto es subjetivo, a veces…

Ivan: Pero Telecinco nunca ha impuesto el “porque lo digo yo” y a veces sus argumentos eran válidos. Tienen su propia percepción del proyecto, su propia versión.

Pau: Pero tiene que haber un equilibrio entre comercialidad y autor. Si el desarrollo te lo paga la cadena, tú estás pillado por los huevos y ellos mandan.

Que es lo normal…

Pau: Sí, pero así no se puede construir una relación. Si no llegamos a un acuerdo, no pasa nada, tan amigos. Cuando tengamos un proyecto que encaje con vosotros volveremos pero, ahora mismo, es absurdo seguir. Esta fe yo siempre la he tenido.

Ivan: Lo bueno es que cuando hemos discutido con Telecinco, lo que está por encima de todo es hacer el mejor producto posible. No estábamos discutiendo ganar más dinero. Y hay un momento en el que ellos piensan: “si estos chalaos lo defienden con tanta vehemencia será por algo”.

Por hacerme una idea. ¿Cuál fue el mayor problema de contenido que tuvisteis con Telecinco?

Ivan: Nada conceptual. Problemas sobre pequeños tramos del viaje. Queremos pasar por un sitio y ellos, a lo mejor, no quieren. Pero para nosotros es importante porque pasar por ahí nos permite hablar sobre la moralidad de los personajes. Además es que esa situación se va a repetir en el futuro. Entonces, si claudicamos en esta pequeña cosa, claudicaremos en todas las demás porque volverán a plantearme problemas para hablar de la moralidad de estos personajes. Si tú coges un camino, no es sólo el tramo que recorres. Es hacia donde te lleva ese camino.

Pau: Si un personaje toma una decisión, lo importante no es la consecuencia de esa decisión sino que esa decisión le define y la va a tomar siempre. Ha sido una lucha muy dura pero al final, al menos en la parte de contenido, han reconocido… aunque las hemos tenido gordas.

Me admira. Felicidades.

17349096_10211068018208539_611819430_o

Pau: Es una partida de francotiradores. Somos ratas que ahora podemos estar aquí arriba pero mañana nos escondemos. Pero traicionarse a uno mismo haciendo un proyecto en el que no crees te lleva a la mierda, al fracaso, al no aprendizaje. Enfermas, yo somatizo mucho. Por eso me he vuelto más gritón, más intransigente con los años. Y el equilibrio está en encontrar un productor que tenga la paciencia y el temple.

Ivan: Pero el productor al final sale ganando también.

Pau: Y no somos locos viscerales. Somos estrategas. Yo no pierdo los papeles. Y Telecinco hace lo mismo.

Y finalmente conseguisteis llegar a un acuerdo con Telecinco…

Pau: Sí, sí. Luego es verdad que firmas y siguen los marrones. Se sufre mucho. Pero conseguimos un grado de libertad altísimo e inédito. Ahora con Telecinco ya hay una confianza y sería más fácil desarrollar un proyecto a gusto de ambas partes.

¿Cuántos teníais escritos cuando empezasteis a rodar?

Ivan: Estábamos acabando el seis. Rodamos los dos primeros capítulos en verano de 2015. Luego paramos un par de semanas para montar el piloto, enseñárselo a Telecinco y que nos lo aprobara. Ahí era el momento más crítico, cuando Vasile veía la serie.

Pau: Vasile lo vio y dijo: “Impecable”.

Ivan: A partir de ahí, la relación con Telecinco cambia. Se relajaron.

17121949_10210966789477884_2042771103_o.jpg

¿Siempre lo concebisteis como una historia cerrada?

Pau: Sí. Eran dos temporadas de diez capítulos pero porque pensábamos que de golpe no nos iban a comprar 20 capítulos. Era un número puesto por intuición. Incluso a Telecinco les dije que, como vamos yarda a yarda, ya veríamos para cuánto daba. Una vez entregados y pagados los 10 primeros, Telecinco está buscando fecha de emisión.

Ivan: En enero de 2016 se anuncia que vamos a emitir pero no. Durante el verano ocurre otra vez pero tampoco. Apenas habíamos avanzado en la segunda temporada.

Pau: Entonces yo me reúno con Vasile. Él tenía la sensación (es muy listo) de que la serie no podía tener un parón de 8 meses entre temporadas porque sería frustrante para el espectador y lo desactivaría. Le dije que tenía razón. Me dijo que tuviera la segunda temporada para septiembre. Le dije: “ni locos. No llegamos. Vamos muy lentos en escribir”. No teníamos escrito ni el primero. Entonces Telecinco decidió emitir en enero. Así nosotros empezábamos a grabar en noviembre para poder tener el 11 ahora en marzo. Él me dijo: “4 capítulos y cierras” y yo le dije: “hay cosas que se necesitan contar”. Le expliqué donde quería acabar la serie, cuál era el viaje emocional de los personajes, cuál era la tesis de la serie y me dijo: vale, ¿cuantos necesitas? Vine aquí. Hablamos un par de semanas y por intuición dijimos: “con 6 llegamos”. Podríamos haber hecho 10 metiendo una trama más pero no llegábamos por calendario de producción.

¿Y aquí en Arca no os apretaron para vender ocho?

Pau: No, no, no. Aquí manda el contenido. Por ellos querrían más pero desde el primer día el acuerdo con Arca era que nosotros éramos la productora que pudiendo venderle al mundo la tercera temporada de “Pulseras rojas” decidimos no hacerlo porque considerábamos que el concepto estaba agotado. Y eso que terminamos con un veintipico de “share”. Este gesto las televisiones no lo valoran. Piensan que estamos locos.

Ivan: Con 10 habríamos tenido una barriga a mitad de temporada que la habríamos sufrido. Así todo va más ordenado y más limpio a nivel estructural. Para nosotros ya no ha sido tan complicado en esta “segunda temporada” saber de qué iba cada capítulo.

Pau: Había una intuición de que lo que ocurría al final del capítulo 10 no era la mitad de la historia sino un poco más allá. Quizás dos tercios. Con seis capítulos tienes la sensación de tobogán climático. Como sentido global los 6 eran mejor solución.

Ivan: Y nosotros estábamos de acuerdo.

Pau: Sí. Es proteger la serie.

boton-escribir-en-serie


CARMEN O. CARBONERO, SHOWRUNNER DE “PULSACIONES”: “ES CONVENIENTE TENER ESCRITA TODA LA SERIE ANTES DE EMPEZAR EL RODAJE”

21 febrero, 2017

img_6194

Por Nico Romero

Nuestras carreras como guionista se iniciaron casi a la vez. Sus “Periodistas” y mis “7 vidas” escaletaban apenas separados por una estantería en la primera planta del edificio primigenio de Globomedia. Sin embargo, no fue hasta once años después que coincidimos en el mismo proyecto. Ahora, en 2016, ella ha tenido la oportunidad de trascender el departamento de guion y ponerse al frente de una ficción.

Cuéntame de dónde surge la idea de “Pulsaciones” y cómo empieza tu relación con Emilio.

Yo no había trabajado antes con él. Lo típico que te lo cruzas por Globo y como es tan atento y tan simpático siempre te saludaba pero pensé que no iba a saber ni quién era. El caso es que Emilio vuelve a Globo después de estar haciendo su película y entonces trajo una idea para una serie familiar y necesitaba un guionista que le ayudara a desarrollarla. A través de Arantxa Écija empezamos a trabajar juntos. Estuvimos meses escribiendo, pero llegó un momento en que nos dimos cuenta de que realmente ésa no era la serie que queríamos hacer. Por aquel entonces, Emilio tenía la puerta de Antena 3 abierta. Les llevamos como dos o tres conceptos de serie diferentes y les gustaban mucho pero dio la casualidad de que siempre tenían algo parecido entre manos. Aún así había un ánimo de querer seguir colaborando con nosotros. A fin de cuentas la vuelta a la televisión de Emilio Aragón siempre es un plus para una cadena. Fue entonces cuando saqué del cajón una vieja idea que tenía sobre un tipo que, por un error burocrático, se enteraba de la dirección del que le había donado el corazón y, a partir de ese momento, él se sentía culpable y responsable y se hacía cargo de la familia del donante.

Pero la memoria del corazón todavía no estaba.

No. El caso es que nos molaba la idea pero nos faltaba algo… mezclarla con un thriller, darle otra entidad… Por aquel entonces, Fronqui (Francisco Roncal) ya se había incorporado al equipo con Emilio y conmigo. Fue entonces cuando trabajamos en la idea de que hubieran matado al donante de corazón. Así empezaría el thriller… el receptor tenía que averiguar quién lo había matado y por qué… Pero seguíamos sintiendo que nos faltaba algo. Fue entonces cuando leímos una noticia que hablaba sobre la memoria del corazón y, de repente, todas las piezas encajaron… eso terminó de aportar el gran diferencial que hacía la serie todavía un poquito más especial y original. Y efectivamente, fue llegar a Antena 3 y, con un pitch de dos líneas, la compraron.

fullsizerender

Pero ninguno habíais hecho thriller antes.

No, pero somos consumidores de thriller y a los tres nos gustaban las mismas series. No nos inspiramos en las típicas series americanas sino en otras como “Wallander”, “Luther”, “Happy Valley” o “State of Play”. Incluso vimos una noruega (Mammon) sin subtítulos que era una tortura pero que encantaba a Emilio. Fronqui y yo no la soportábamos y le pedíamos que la pasara en FFWD. Pero Emilio se lo tomaba muy bien. Es muy gracioso.

¿Y cuánto tiempo de preproducción os llevó la serie?

Estuvimos un año intentando encontrar el tono de la escritura porque como tiene una premisa de corte fantástico, en Antena 3 querían cuidar mucho que estuviera pegada a la realidad. No querían que la parte fantástica o de ciencia ficción restara al desarrollo. Por eso tardamos en escribir los tres primeros capítulos muchísimo. Fue un diálogo muy largo con Antena 3, pero también muy productivo.

¿Y cuando entra el resto del equipo de guionistas?

A partir del momento en el que empieza la producción. Cogimos cuatro personas: Juanma Ruiz Córdoba, Adriana Rivas, Ángela Obón y Ramón Tarrés. Yo iba a llevar la producción ejecutiva con Emilio y Fronqui la coproducción. Luego, Emilio se volcaría en la dirección y nosotros en el guion.

¿Qué criterio seguiste para formar el equipo de guionistas?

El equipo se formó con dos criterios: uno, gente que estaba en Globo, que cumplían el perfil requerido en la serie y dos, gente que ya había hecho thriller. Ese fue el caso de Ramón Tarrés, que había hecho “Sin identidad” y me habían hablado muy bien de él. Luego está Ángela Obón, que es amiga y es guionista de confianza. Pero fue curioso porque nosotros, en un principio, aspirábamos a que todos los guionistas fueran expertos en thriller y de hecho en esa búsqueda, tuvimos una entrevista con una persona con mucha experiencia en el género que nos dijo: “mi consejo es que no cojáis a nadie de thriller porque al final, si sois buenos guionistas, vuestra propuesta va a ser mucho más fresca y novedosa que si metéis a gente que ya venga viciada del género. Seguramente vosotros aportéis un enfoque mucho más original”. Ese consejo nos motivó muchísimo.

¿Te sigue pareciendo un buen consejo?

Sí. Los retos hacen sacar lo mejor de ti.

img_3152

Y cuando empezasteis ¿cuantos capítulos teníais escritos?

Sólo tres y estábamos con el cuarto.

Pero el mapa de tramas lo teníais cerrado

Sí, sí. Teníamos un mapa de tramas muy cerrado. Teníamos los argumentos de los capítulos diseñados desarrollados en líneas, unos 4 o 5 folios por capítulo. Estaban muy muy cerraditos. Era una buena guía. Pero la verdad es que para una serie que está tan cerrada lo ideal es empezar a rodar con todos los guiones escritos porque si no, luego vas asfixiada. Esa es una de las muchas cosas que he aprendido en este proyecto. Nosotros el tono lo teníamos muy pillado porque llevábamos un año trabajando y discutiendo (creativamente) con Antena 3 pero los guionistas, que acababan de entrar, no lo tenían y es normal. Sientes la presión de que ya ha echado a andar la locomotora, de que ya no puedes echar marcha atrás ni se puede parar. Entonces al final lo que pasó fue que Fronqui y yo teníamos que entrar también a escribir en todos los capítulos.

Lo que pasa es que no depende de nosotros ¿no? Cuando te aprueban el capítulo 3, que es cuando tendrías tiempo para dedicarle a los otros capítulos, pues te dicen: “para dentro de cuatro meses”. Lo que habría que hacer es concienciar a las cadena para que compren con más antelación…

Sí, pero aún así intentaría ir avanzando. Yo no esperaría tanto para incorporar a los guionistas. Es muy importante que en series así cerradas entren cuanto antes para adaptarse y pillar el tono. A lo mejor es cuestión de un mes, que en un presupuesto de esas dimensiones no supone tanto y a la larga es mejor porque ese mes has tenido tiempo para que los guionistas se empapen bien de todo y has podido charlar mucho con ellos. A la larga se gana.

¿Has estado en todas las fases del proceso?

 Sí, en eso consiste la producción ejecutiva. Cuando empezó el rodaje,  Emilio estaba mucho más volcado en la dirección. Muchas veces lo sacaba del set para contarle cosas pero tampoco le podía comer muchísimo la cabeza porque la dirección también es muy exigente. Cuando el capítulo a rodar era de Emilio, que también había estado en la concepción de la serie, Fronqui y yo sólo pasábamos por el rodaje de vez en cuando. Cuando el capítulo no era de Emilio, Fronqui y yo nos turnábamos para estar en el pase de texto con actores y en algunas tomas de las secuencias más comprometidas. Con el rodaje en marcha, no había tiempo material para sentarse con Ulloa o Victori y poder debatir y aclarar el guion antes de rodar. Se terminaba la versión definitiva casi a un día de empezar a rodar el capítulo. Otra de las cosas importantes a tener en cuenta es que hay que hacer planes de trabajo donde exista más tiempo entre guion y dirección. Fundamental.

img_3809

¿Entonces has sido lo que los americanos llaman showrunner?

Un poco sí, ese guionista creador que está al cabo de todo y que da cohesión a toda la historia. A veces éramos como el oráculo de Delfos. Todo el mundo nos consultaba. Teníamos un whatsapp con cada equipo técnico, con maquillaje, con vestuario, con decorados… los scripts se volvieron completamente locos porque la serie, muy compleja narrativamente, además se grababa de forma no cronológica. Vivimos durante cuatro o cinco meses en “Memento”. Era una auténtica locura y tengo que quitarme el sombrero ante el maravilloso equipo que hemos tenido. Todo el mundo se puso a favor de obra, todo el mundo quería hacer la mejor serie. En ese sentido he estado muy acompañada, primero por Fronqui y Emilio, por supuesto, pero también por todos los demás. Una experiencia alucinante… demoledora pero fructífera y muy enriquecedora. Yo estoy contenta con el resultado final porque era un día a día devastador. Ahora todos estamos muy contentos con el hecho de parecernos cada vez más al cine pero rodar en exteriores naturales es muy exigente y es a costa del esfuerzo físico y  mental del equipo entero. Te dejas la vida. Y además, cuando acababa el rodaje, por la noche y la gente ya se había marchado, llegaba nuestro momento… Fronqui y yo nos poníamos a revisar guiones y a reescribir. Una media de 16 horas “non stop”.

¿Qué tal la relación con Antena 3 después?

Muy bien. Siempre hay informes porque, a fin de cuentas, no deja de ser tu cliente. Tú tienes que trabajar para alguien que te está pagando y tienes que contentarles. Tuvimos un momento crítico que casi nos morimos. Cuando estábamos en el capítulo 8  nos dijeron: “creemos que no tenéis trama para 10 capítulos. Tenéis que cerrar en el 9”. Era un mapa de tramas ya aprobado. Lo habíamos seguido al pie de la letra y no habíamos adelantado puntos de giro pero… si ellos tienen la sensación de que la serie ya está acabada, tienes que volver a girar porque obviamente los números no salían facturando sólo nueve capítulos. Así que tuvimos que escurrirnos el cerebro y crear un par de puntos de giro intermedios. Salimos airosos pero fue un gran momentazo.

¿Cuáles son las mayores dificultades del género o de esta serie?

Esta serie en particular tenía dos troncales muy importantes: la historia de amor y el thriller. Era una investigación heredada a través de un corazón trasplantado. Eso no es algo tangible sino que todas las pistas eran los recuerdos que, narrativamente en forma de flashback, iba teniendo nuestro protagonista. El reto era cómo ir avanzando sin volver loco al espectador, cómo encontrar una estructura que hiciera avanzar la narración y a la vez nos diera momentos impactantes que pudieran enganchar. Tuvimos que construir primero la investigación de Rodrigo (obviamente) y luego ver cómo Alex se iba aproximando a cada uno de estos momentos. También es muy interesante cómo dentro de la historia de Álex se genera otro thriller, cómo se va acercando a los malos y a la vez los malos lo tienen en el punto de mira. Es un thriller dentro de un thriller. La clave era cómo combinar esos dos niveles de narrativa para que fueran lo menos complicado posible para el espectador pero a la vez lo más llamativo y lo más atractivo para él.

¿Y ahora mismo en qué andas?

Sigo en Globomedia desarrollando proyectos. Estamos a la espera de que nos contesten de un par de ellos.

¿También con Antena 3?

Uno de ellos, sí. Pero estoy más tranquila. Es bueno parar de vez en cuando porque es como si dejaras reposar la tierra sobre la que volver a plantar. Estoy volviendo a ver series porque durante un período muy grande no he tenido vida. Estoy leyendo, estoy siendo un poquito persona. Me nutro un poquito de la vida y de la ficción para para poder volver a florecer.

boton-escribir-en-serie


RAMÓN CAMPOS: “EL PÚBLICO FEMENINO ES EL BIZCOCHO DE LA TARTA. Y SIN BIZCOCHO NO HAY TARTA”

7 febrero, 2017

Por Nico Romero

Esta es la última parte de la transcripción de la mesa redonda organizada el pasado 22 de noviembre de 2016 por el MIM Series en el Matadero de Madrid. La primera puedes leerla aquí

bambu-2

SU RELACIÓN CON LAS CADENAS

Moderador (Carlos López): Hablabais antes de la relación con el público, con vuestras ideas en este negocio. Las cadenas son muy importantes a todos los niveles. ¿Como es ese trabajo prácticamente diario de relación con las cadenas?

Gema: En general lo llevo bien. Nosotros siempre pensamos que al final todos estamos en el mismo barco y todos queremos hacer la mejor serie posible. Entonces, partiendo de ahí, hay gente que ve a la cadena como un enemigo. Nosotros lo vemos como un amigo o intentamos verlo así. Yo creo que lo más difícil es cuando estás al principio e intentas transmitirle a otro qué es lo que quieres hacer. Y creo que es el momento más crítico en el que hay más discusiones porque tú lo tienes en la cabeza pero la cadena está recibiendo solamente tu feedback. Hasta que no hay imágenes, hasta que no están los primeros capítulos se da el proceso más complicado. Una vez que ya lo ves en pantalla es mucho más fácil vender la idea del resto de episodios y de una temporada incluso. Confían más.

Ramón: Lo fundamental es lo que dice Gema. Si la cadena no entiende algo, no ve algo, no le gusta… el problema es nuestro, no es de la cadena. No tomes esa posición de: “es que no saben de lo que hablan”. Los creadores solemos tener una prepotencia, en la que el resto de ejecutivos de cadenas no tienen ni puñetera idea, que lo único que hacen es meter la cinta y si hacen algo es estropear la serie y nosotros somos los que sabemos…  Eso es una gran mentira.

Tere: Pero eso no quiere decir que no peleemos muchísimo.

Ramón: Pero sabiendo que la cadena quiere lo mismo que tú y cuando no está viendo algo no es que la cadena sea tonta. Es que yo no lo he explicado suficientemente bien como para que él lo entienda.

Gema: Es que la cadena es tu primer espectador. Entonces si le estás explicando una idea que a ti te parece sencilla y a ellos no se lo parece, algo estás haciendo mal. Desde ahí es desde donde intentamos construir.

Ramón: Eso que parece una tontería es una de las claves de Bambú. Vamos a pelear por lo nuestro pero vamos a colaborar con ellos. Cuando recibimos las tres páginas de notas decimos: “vamos a analizarlas”. En lugar de cogernos el mega cabreo, vamos a analizarlas.

Gema: Si esta trama no funciona, la vamos a tirar abajo, vamos a reescribirla, aunque me tire tres capítulos después. Yo eso lo he sufrido mucho porque tú has planteado un mapa de tramas fenomenal, has planteado una escaleta fenomenal… pero todo tiene que ir hacia algo mejor. Si llegas al final y te das cuenta de que construiste mal desde el principio, es absurdo no coger y decir: “estamos a tiempo de hacerlo bien”

Ramón: Otra experiencia, yo creo que de “Gran Reserva”, fue que entregábamos el mapa de tramas y gustaba, entregábamos la escaleta y gustaba pero entregábamos el guión y nunca gustaba… hasta que descubrimos que los que les pasaba era que les aburría porque ya sabían lo que iba ocurrir. Entonces todas las temporadas de “Gran Reserva” se basaban en: enviamos el mapa de tramas, enviamos la escaleta, nos venían las notas del guión con que no les gusta, rescribíamos a lo loco ¿cuál es la locura más loca que se nos ocurre?

Moderador (Carlos López): Todo para sorprender al ejecutivo.

Gema: Y para divertirnos un poco también.

Ramón: Lo que pasa es que eso en casa también pasaba. También sorprendía al espectador. Recuerdo una pelea de gatas que nosotros la subimos dos por encima ¡Venga, que se peleen de verdad! Recuerdo que “Gran Reserva” la definimos como una cena de navidad de cualquier casa pero multiplicada por diez.

APRENDIZAJE

Teresa: Hay que decir que en este proceso los directores son unos santos porque nosotros tenemos comunicación directa con la cadena pero el dire, que está volcado en rodar, de repente le llegan separatas en las que muere gente y los pobres se suben al carro.

Carlos: En nueve años te haces a todo. A lo bueno y a lo malo. A veces así salen incluso cosas mejores de las que estaban pensadas.

Teresa: Al principio nos daba mucha vergüenza repetir secuencias ¿como se lo explicamos al actor? y ahora es: “¡hay que repetir la secuencia!” “oye, este actor hay que cambiarlo”. Hay que hacerlo con mucha delicadeza pero es verdad que es bueno para todos.

Ramón: Es un proceso vivo. Creamos una serie, montamos un equipo y ese proceso, que hicimos Gema y yo, se transforma cuando se lo damos al director, se transforma cuando se lo damos al actor, se transforma cuando vuelve a montaje y cuando se emite a veces tiene algo que ver con lo que escribiste al principio. Pero lo maravilloso es que en ese proceso todo el mundo ha ido sumando. Y es raro el que estropea. Somos muy poco talibanes de no tocar el guión. Se rehace, se reescribe, se remonta, se cambia todo lo necesario para que sea mejor.

Gema: Una de las cosas que aprendí durante dos años es que cuando empiezas a trabajar, intentas estructurarlo todo mucho. “Esto va a ir en el tres, esto va a ir en el cinco” y luego llega tu primera serie y en el tres te cancelan y aquello tan maravilloso que habías preparado para el cinco no sucede nunca. Entonces dices: “a lo mejor hay que apretar un poco más y darle mucho al espectador para que quiera estar ahí y poder darle todos los demás. Si pasa al capítulo cuatro lo que tenías para el siete, pues ya se te ocurrirá otra cosa, que para eso es tu trabajo. Y si un personaje no es interesante, hazlo interesante que ese es trabajo. No puedes tener miedo de ti misma, de no tener más ideas.

Teresa: También hemos aprendido mucho de los personajes ¡que aburrida es esta actriz! ¡qué peñazo de trama! y decimos ¡si es que no escribimos para ella! Y yo decía ¡pero escribid algo super guay!

Moderador: ¿Estás hablando de alguien en concreto?

Teresa: No, no, pero hay una experiencia repetida. A Antena 3 le encanta hacer “qualities”, que son tests de cómo va la serie, si está gustando al público, para recabar información sobre cuál es el mejor personaje, cuál es el peor… y luego nos pasan esos informes para ver en que está fuerte la serie. Y suele estar ligado a lo que acaban de ver en el día. Es decir, si esta semana hacen el cualitativo les va a encantar el malo malísimo y les va a horrorizar la petarda que tú has puesto de petarda, con lo cual no es que no les esté gustando determinado personaje. Está en el lugar que tiene que estar en el cualitativo porque tú les has llevado a ese lugar.

Moderador: ¿Y no tenéis miedo de repetiros?

Ramón: No. O sea sí pero es como “Jarabe de Palo”. Es más difícil trabajar cuando se llevan ocho años detrás que cuando eres nuevo y quieres romper.

Gema: También ahora tenemos unas claves de lo que funciona y de lo que no. Además hay intereses que tienes y que los vas a tener toda la vida y por tanto te vas a repetir tratando determinados conflictos o épocas. Eso es algo natural y no creo que sea repetirse sino ser fiel a ti mismo. Por otro lado, nosotros necesitamos hacer cosas que no tengan nada que ver con la anterior.

velvet3

VELVET

Teresa: Nuestro histórico no sólo responde a nuestro interés sino a los intereses del que paga. Cuando Netflix contactó con nosotros para felicitarnos porque Velvet estaba arrasando en Latinoamérica…

Ramón: Era el vicepresidente de Netflix diciéndonos que la primera temporada de “Velvet” le había encantado.

Teresa: … el caso es que nos dijeron que estaban muy interesados en conectar con productoras de España, que si teníamos algo que ofrecerles. Entonces sacamos esos 50 proyectos que teníamos para cable. ¡Saca todo lo que no quieren el resto de cadenas!

Ramón: Pero nos dijeron: queremos “Velvet”.

Teresa: Y tú dices ¿dónde está el cable? En el tema de las mujeres al poder nos sentíamos muy cómodos pero no es que no quisiéramos vender otra cosa. Y les llevamos una en la línea de lo que ellos han visto y es que no hubo duda. Debieron de tardar 48 horas en decidirse por “Las chicas del cable”. Muchas veces no pasa tanto por tu inquietud creativa como por lo que la cadena quiere o le sirve. En Antena 3 nos dijeron: id pensando en un heredero de “Velvet”.

Ramón: Es cierto que nuestras series pueden sonar unas a otras porque las hacemos los mismos pero es como decir que las canciones de Mecano me suenan. Yo creo que eso nos hace fuertes. Hay una clave que para nosotros es esencial que es no avergonzarnos de ir al público femenino. Si te das un paseo por El Corte Inglés te darás cuenta de que los libros más vendidos son libros para mujeres. Entonces nosotros decidimos tocar esa tecla y de vez en cuando nos alejamos un poco para respirar pero ese público femenino creo que está en la base de Bambú y el no olvidarnos de ellos es clave. Nosotros siempre hablamos de que el público es como una tarta de cumpleaños en el que las mujeres son el bizcocho, los hombres la nata, los jóvenes son las guindas y los niños son las velas. Sin bizcocho no hay tarta. Es un desparrame.

refugiados

REFUGIADOS

Moderador: ¿El futuro de la producción de ficción en España pasa necesariamente por el trabajo fuera de España?

Ramón: No, para nada. Ahora mismo estamos viviendo una época maravillosa. Hemos cruzado todos una travesía del desierto desde 2008 hasta hace nada y ahora llegan Netflix, Movistar se pone las pilas, llega HBO a España, va a llegar Amazon video y no hay tantas productoras produciendo.

Moderador: Es como si se cayeran las fronteras.

Ramón: Si. Eso lo consigue Netflix y “Velvet” empieza a verse en Estados Unidos, México, Argentina… “Gran Hotel” lo mismo y de repente la gente reconoce nuestro trabajo y te empiezan a llamar para pedirte contenidos de fuera. Creo que la experiencia de “Refugiados” nos demostró que primero hay que conquistar aquí, que si intentas conquistar fuera… “Refugiados” la hicimos pensando en un mercado internacional. En España no funcionó muy bien porque se sintió como una serie de fuera y fuera no la sintieron como una serie propia. Entonces nos quedamos en tierra de nadie y eso no nos ha pasado nunca con las series en castellano. Creo que hay que producir en castellano y a partir de ahí salir al mundo.

las-chicas-del-cable.jpg

LAS CHICAS DEL CABLE Y LAS NUEVAS PLATAFORMAS

Moderador: ¿En Netflix no os pidieron rodar en inglés?

Ramón: No. Netflix está siguiendo una estrategia que a mí me resulta muy curiosa y muy inteligente que es que se está convirtiendo en la plataforma generalista de las series. Y cuando llega a España ¿quien se va abonar para ver una serie española que no esté abonado ya? ¿A quién tengo que atraer? Al público femenino que habitualmente no ve las series en Netflix. Al público que le dirá a su hijo ¿qué es eso de Netflix? Yo te doy los 10 €, venga, cógelo.

Teresa: ¿Y a qué hora lo echan?

(RISAS)

Moderador: ¿Qué diferencia hay entre trabajar para una plataforma que va a colgar todos los capítulos a la vez? ¿En qué cambia la forma de hacer las cosas? ¿Tengo que mantener en alto el final de cada guión? ¿Tengo que contárselo a otro tipo de personas?

Gema: El idioma siempre es una barrera. Hay una parte cultural que tienes que comprender de la gente que tienes enfrente. Si un americano te dice “si, bueno, no está mal” para nosotros es “no”. Sin embargo, un inglés te dice “no”.

Ramón: Además es que terminas de revisar un guión y son 45 páginas. Habitualmente dices “en la 45 me voy a cenar y luego me hago las otras 30”.

Gema: Siempre nos quejamos mucho de los 70 minutos pero la realidad es que hemos aprendido a escribir en esa duración y luego reducir te cuesta. Estás acostumbrada a meter más giros, a contar las cosas con más pasos…

Ramón: Hay profesionales en Estados Unidos que nos dicen: “qué suerte que tengáis 70 minutos porque a nosotros nos cuesta meter todo lo que queremos en 45”. No, la suerte la tenéis vosotros. Bueno, en realidad es un término medio. 60 páginas sería lo más adecuado. Lo mismo Carlos tiene algo que decir.

Carlos: Yo me quedo con los 50. 50 es la medida ideal que debería estar incluso aprobada por ley.

Moderador: ¿Creéis que el hecho de que estéis trabajando para Movistar o para Netflix va a cambiar la forma de hacer las cosas para las generalistas de aquí?

Ramón: Ahora llega HBO España a 7,99€. Después Amazon video. Alguien va a morir aquí y no es el apuntador.

Teresa: Yo creo que las televisiones están nerviosas. Antena 3 está nerviosa.

Ramón: Y Telecinco.

Teresa: Ya, pero yo con Telecinco no me hablo. La programación de Telecinco depende más del reality y del directo pero Antena 3 ha hecho una clara apuesta por la ficción. Y no tienen miedo en cuanto a dejar de existir pero sí tratan de posicionarse en el mejor lugar porque ellos tienen una tele construida desde la ficción. Entonces ellos sí están pendientes de cómo se sitúa el mercado para hacer movimientos. Con Televisa también hemos tenido oportunidad de hablar y también están nerviosos.

Ramón: Televisa ha retirado de Netflix todas sus telenovelas. Ahora tienen una plataforma propia que se llama “Blim”. Están llegando a acuerdos con enemigos de toda la vida como Televisión Azteca para llevar sus novelas a Blim y convertirse en la plataforma hispana de telenovelas.

Moderador: En la promo que hizo Netflix internacional para decir “no veáis los culebrones de Televisa” usaron imágenes de “Velvet”. Bueno, hemos anunciado los proyectos que están en marcha que son “Fariña” y “Las chicas del cable”.

Ramón: Y “Tiempos de guerra”

PREGUNTAS DEL PÚBLICO

Espectador: ¿Vais a apostar por el transmedia? ¿El público femenino encaja menos en esa expansión transmedia?

Teresa: Parece que apostar por el transmedia tiene todo el sentido pero desgraciadamente no tiene dinero. Entonces esto es un fracaso absoluto porque a nosotros Antena 3 nos presiona muchísimo para hacer cosas para la web pero es que no hay recursos. Entonces, como no hay recursos, si yo le dedico tiempo y espacio, lo estoy pagando yo. Entonces hay algo extraño en el transmedia que las teles no se lo acaban de creer. A partir de ahora debería de ser: una serie cuesta tanto, con tanto dedicado a transmedia… y entonces empezaremos a hacer realmente productos interesantes que se muevan en transmedia.

Ramón: Nosotros cuando hacemos una producción pensamos en la producción porque no hay medios para lo otro. Sí es verdad que ahora hay una iniciativa internacional muy interesante de hacer productos de 10 minutos seriados que llaman 10 × 10. Sin duda hay un futuro muy grande por ahí pero nos tenemos que convencer todos de que tiene que haber dinero porque si no se quedará en un producto cutre. Para Netflix decíamos de hacer planos extravagantes y cosas super guays y de pronto viene Netflix y dice: “planos cortos, por favor. Nuestros mayores visionados son en el móvil. Planos generales no, por favor. Necesitamos ponérselo fácil.

Espectador: Teresa decía que el sello de Bambú tiene que ver con  la fotografía bonita pero en ese terreno ya hay otras productoras que os han cogido. En lo que yo creo que Bambú sigue teniendo ventaja es en la calidad de los guiones ¿Cómo os organizáis?

Gema: Las series las empezamos Ramón y yo con una biblia y un piloto que le cuenten al equipo qué es lo que queremos hacer. Trabajamos con un equipo que tiene un coordinador y trabajamos mucho para transmitirles quÉ queremos hacer con esa serie.

Ramón: Somos muy anárquicos. A mí me gustan poco las biblias. Son documentos que nadie se lee después, que se quedan en una esquina de la cadena. Y, sin embargo, en el piloto los personajes empiezan aparecer por necesidad. Al final echas la cuenta y casi siempre son 14 personajes los que nos quedan y ahí es cuando hacemos la biblia.

Gema: Sí que necesitamos tener muy claro cuál es la historia central y cuáles son los pilares sobre los que se construye cada una de las series. Eso es en todas. Está la historia troncal y a partir de esa salen estas otras cuatro historias durante toda esta temporada: es la historia de una mujer traicionada y todas las tramas de esta temporada van a ir construidas desde esa una mujer traicionada. Es un pilar muy sencillo y una guía que sea clara para el espectador. Y, sobre eso dar todas la vueltas que queramos pero tener esos 4 ó 5 pilares básicos muy bien definidos.

Ramón: Es un truco. Ana y Alberto en “Velvet” son el tronco y en determinado momento el árbol va a tener suficiente altura como para que ya esté fuerte y aparezcan esas ramas mezcladas con el tronco. Y de repente la trama principal de casi todas nuestras series se acaba diluyendo en segunda temporada. Los mega protagonistas ya no son tan mega protagonistas. Son parte del árbol.

Gema: Creo que otra de las cosas que tenemos claras es que ya no construimos tramas por separado sino que influyen unas en otras porque las series están mucho más vivas y se construye mucho más desde la emoción o desde el personaje que desde la trama o el giro. Tú ves dónde está tu personaje y a partir de ahí te construyes una historia para contar lo que quieras contar. Hace cinco, seis, siete u ocho años se construían más las tramas por separado y luego se mezclaban con los famosos post-its de colores. Ahora es mucho más complicado porque al final todas acaban repercutiendo en otras.

Ramón: Además, Tere es muy fiel al guión. Trabaja mucho la estructura y luego la respeta en el montaje. A mí me encanta moverlo todo. Soy un elefante en una cacharrería pero necesito tener la sensación de que todo es orgánico, de que una cosa me lleva a la otra de forma natural. Es difícil de explicar. Teresa trabaja muchísimo y cuando llega montaje le digo: ¡No mueves nada! Yo construyo mucho en montaje.

Espectador: ¿Es posible que Netflix os diga que no os gastéis en decorados por qué no se va a ver?

Teresa: No. El decorado de “Las chicas del cable” es el más caro que hemos construído.

Ramón: Lo del decorado grande es algo egoísta. Cuando empiezan a apretar los tiempos, la presión la tienes encima y no puedes salir a exteriores, si tienes un decorado de 25 m de largo por 18 m. de ancho tienes muchas posibilidades de que eso no te asfixie.

boton-escribir-en-serie


TERESA FDEZ-VALDÉS: “BAMBÚ SE HA CONSTRUIDO DESDE EL FRACASO”

24 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

bambu-2

Esta es la primera de las dos partes en que he dividido la transcripción de la mesa redonda organizada el pasado 22 de noviembre de 2016 por el MIM Series en el Matadero de Madrid. La otra será públicada próximamente

Moderador (Carlos López): Estamos aquí para hablar de todos los años que lleva Bambú trabajando en televisión. Entiendo que hayáis querido venir todos porque no sabéis hasta qué punto es difícil conseguir que estas cuatro personas que están aquí hoy se junten a vuestra disposición sin tener un ordenador delante ni un equipo de gente trabajando… porque en estos nueve años no han parado de hacer cosas. Están aquí Carlos Sedes, Gema Rodríguez Neira, Ramón Campos y Teresa Fernández Valdés. Teresa y Ramón son productores, Gema es directora de desarrollo y Carlos es director y responsable del piloto de la mayor parte de las series de Bambú, con lo cual es alguien que ha estado al frente de la nave. Teresa, me gustaría que, ya que se habla mucho de que Bambú hace las series de determinada manera y de que existe un sello Bambú ¿me podrías contestar en qué consiste?

Teresa: No creo que Bambú naciera con la idea de hacer un modelo por el que pasen todas nuestras series pero, en realidad, sí que existe un modelo que solemos manejar, que se ha producido por el éxito-fracaso. Se ha impuesto lo que ha funcionado. Hablamos de una trayectoria exitosa pero con muchos fracasos también. El sello pasa por la conquista de la mujer, de una mujer que aún tradicionalmente se conecta a la tele. Ahí está nuestro público, que consume con una cita horaria. Un espacio protagonista principal (unas galerías) en el que haya cabida para que negocio y profesión puedan confluir y también la presencia de la familia como un elemento prácticamente clave. Incluso en “Velvet”, que no hay familia, son una familia. Y luego sí que era parte de esa promesa que nos hicimos a nosotros mismos el intentar estar al día de lo que nos ofrecía la técnica. Había algo cómodo en hacer televisión, que parece que para industrializar el audiovisual nos compramos unas cámaras y hasta que durasen… y no. Lo cierto es que cuando nace Bambú no invierte en técnica porque lo que queremos es que el director de foto pueda siempre pedir lo último y por ahí tratar de darle a las series un tinte un poco más cinematográfico… que ahora ya no tiene sentido hablar de un tinte cinematográfico porque creo que ahora la televisión ya se concibe con ese estándar de calidad pero si a alguien le sirve para contextualizar ítems que se reúnen en nuestras series creo que éste es uno: el hecho de iluminar por campos y no plantear las producciones con el parámetro de productividad sino que el dinero esté en pantalla, que se vea… Nos duele mucho el gasto en cosas que el espectador no va a valorar. Esas son las claves que quizás se repitan.

Ramón: Yo creo que tuvimos suerte en el momento en que llegamos a Madrid para hacer “Desaparecida”. Creo que fue un momento clave de la televisión en España. Nos encontramos con una Televisión Española controlada por un grupo de directivos independientes que no estaban controlados por el gobierno y se empezó a hacer un tipo de ficción como “La Señora”, que aportaban un pequeño giro. Y llegamos con la desvergüenza del que mañana se vuelve para casa. Hicimos “Desaparecida” sin pensar en audiencia ni en el público. Hicimos la serie que nosotros queríamos hacer. Eso fue muy bueno. Lo malo es que después hicimos “Guante blanco” y ahí nos pegamos una toña histórica… pero creo que eso nos permitió experimentar. Carlos hizo el capítulo piloto y cuando nos reunimos aquí con parte del equipo les dijimos que queríamos hacer una serie feista y nos dijeron: “no, es que en Madrid el feísmo no se hace. Las series tienen que ser bonitas. No se hacen con actores feos. Tienen que ser guapos”. Años después yo he dicho cosas parecidas. ¡Como cambia la vida!

Moderador (Carlos López): ¿Cuantas series está manejando la productora ahora mismo: desde las que tenéis en la cabeza hasta las que están en post-producción?

Ramón: Siete. Tenemos unas en desarrollo, otras en preproducción y otras en posproducción. Son más o menos controlables aunque hay días en que te quieres pegar un tiro.

Moderador: Gema ¿que le pides a una idea para que se convierta en una serie?

Gema: Creo que hay muchas ideas en las que hay una serie pero una serie que a lo mejor no nos interesa hacer a nosotros. Después de “Guante blanco” lo que aprendimos es que tienes que pensar en tu público, cosa que en su momento no hicimos. Tienes que pensar en el público de la cadena para la que trabajas y también tienes que mantener tu esencia porque si a ti no te gusta la serie que estás haciendo ¿cómo le va gustar a la gente que la ve?

Moderador: Para que seamos conscientes de lo que supone hacer una serie, Carlos ¿que hiciste ayer?

Carlos: Básicamente levantarme a las siete de la mañana. De diez a dos estar en montaje (en Pozuelo) editando un capítulo de “Las chicas del cable” y a partir de las cuatro estar en plató hasta las dos y media de la mañana.

Moderador: ¿Cuántas páginas hiciste?

Teresa: Pocas.

(Risas)

Carlos: Seis páginas y algo.

Moderador: ¿Completaste el plan?

Carlos: Sí.

Moderador: ¿Que exterior grabasteis?

Carlos: Un palacete. La casa de la familia dueña de la telefónica.

Moderador: “Desaparecida”, “De guante blanco”, “Gran Reserva””, “Hispania”, “Gran Hotel”, “Marco”, “Imperium”, “Gran Reserva, el origen”, “Bajo sospecha”, “Seis hermanas” “Refugees”, “La embajada” “Las chicas del cable”… Contando lo que se ha emitido han sido 172 capítulos de serie semanal y 467 capítulos de serie diaria en estos ocho años largos, lo cual supone 650 horas de televisión producidas. Son 80 al año. ¿A veces da la sensación de que esto corre mucho o por el contrario tenéis la sensación de que esto va muy despacio?

Carlos: Yo quiero otra y sobre todo otra diferente. Tenemos hambre y muchas ganas de hacer muchas más.

desaparecida

DESAPARECIDA

Moderador: “Desaparecida” (2007) es una serie de 13 capítulos que cuenta la historia de la desaparición de Patricia Marcos el día que cumple 18 años. Fue un éxito notable pero ¿cómo fue el origen de la serie? ¿Cómo os conocisteis?

Ramón: Nosotros estábamos trabajando en Voz audiovisual. Yo era director de desarrollo, Gema era guionista, Carlos era director y Teresa estaba en el departamento de desarrollo con nosotros. Acabábamos de hacer una serie que se titulaba “A vida por diante”, sobre las cinco mujeres de los marineros de un barco que se hundió, que se quedan viudas y que se tienen que apoyar las unas a las otras… un drama descarnado. Cuando acabamos de hacer “A vida por diante” empezamos a plantearnos que queríamos asaltar Madrid y empezamos a escribir ideas. Entre otras se nos ocurrió “Desaparecida”. David Martínez, de Voz audiovisual, y yo fuimos a Antena 3 y les gustó mucho. Nos pidieron desarrollo de una posible segunda temporada. Hicimos una biblia de segunda temporada. Les gustó mucho y cuando parecía que estaba todo enfilado, un ejecutivo de cuyo nombre no quiero acordarme dijo: “una productora de provincias no hará una serie en Madrid conmigo”.

Moderador: ¿Quién era?

Ramón: No, eso me lo guardo para mis memorias. Entonces volvimos a Galicia hundidos. Guardamos el proyecto en un cajón y empezamos a escribir otras historias. Hicimos otra serie que se llama “Padre Casares”, preparamos el dossier y en esto que ficharon a David Martínez como Director de ficción de Televisión Española. Yo mantengo que la vida es un cúmulo de casualidades y que a mí las casualidades me han salvado una vez tras otra. Dicen que hay gente con una flor en el culo. Yo tengo un enanito que cada vez que se me cae, me la vuelve a poner. Entonces David se fue de Director de ficción a TVE y empezó a recibir a todas las productoras, entre otras a la productora estrella de TVE entonces y ahora que el grupo Ganga de Miguel Angel Bernardo. Habían presentado varios proyectos pero ninguno gustaba así que David le dijo: “Hay una idea que me gusta, que yo conozco bien, que está en Galicia. Si te vas y la compras, ésa será la próxima serie del Grupo Ganga en TVE.  Se vino a Galicia con dos o tres personas y yo le pedí permiso a mi nuevo jefe para vender la serie. Nosotros no la íbamos a hacer pero por lo menos que la hiciera alguien… ¡para que se quede en un cajón! Me reuní en Coruña con ellos y les conté la idea que tenía de serie feista para un público más femenino. Miguel Angel Bernardo me dijo: “vale, quiero la serie y te quiero fichar a ti para que te vengas a Madrid”. Yo creo que debieron de hacerle los ojos chiribitas porque vio que “A vida por diante” costaba 60.000 € por capítulo y dijo “yo me llevo a este gallego que me hace la serie por cuatro duros y el resto me lo llevo yo para el bolsillo”. Es una gran mentira porque a medida que vas dando saltos hacia arriba las cosas van costando más. Entonces yo le planteé a Bernardo que me iba a Madrid pero que me quería llevar a mi equipo. Bernardo me dijo que adelante y me traje a Tere, como mi mano derecha, a Gema, a Carlos… Conocimos a Jacobo, que es el otro del núcleo duro de Bambú que es el director de fotografía de todas nuestras series y empezamos a desarrollar la serie para TVE. La serie no funcionó muy bien. De audiencia fue normalita, sobre todo para los datos que se hacían entonces pero tuvimos muy buena respuesta de la crítica y de la profesión. Pero “Desaparecida” fue un caos absoluto. Acabábamos de grabar el lunes, montábamos el lunes por la noche, etalonábamos martes, mezclábamos martes noche y emitíamos miércoles entregando la cinta a última hora. Yo eso no lo había vivido en mi vida y no lo he vuelto a vivir de una manera tan radical. Y fue una semana tras otra, tras otra, tras otra, con interludios en el camino en el que te encontrabas con ejecutivos que te decían: ¿por qué no hacéis que la niña aparezca viva?”. “¡Porque apareció muerta hace dos capítulos!” “¡Alguien no se ha visto el capítulo de la semana pasada!”. Cuando emitimos el último capítulo, yo dije: “yo me voy para casa, mamá, esto es muy estresante”. Hablé con Tere y dije: “Esto no tiene sentido”. Miramos que queremos hacer y ya se nos ocurrirá algo. Gema se quedó una temporada y Tere y yo empezamos a pensar que queríamos hacer. Empezamos a recibir llamadas. Una de ellas era de TVE: “¿Queréis hacer otra serie? Proponednos algo”.

guanteblanco

GUANTE BLANCO

Ramón: “Guante blanco” fue un fracaso rotundo.

Gema: Después la volvieron a emitir y fue todavía peor.

Ramón: “Guante blanco” es la única serie de televisión en España que se anunció su retirada como “Reestreno en la web”.

Moderador: Cuando la web iba a pedales.

Ramón: Sí. Era nuestra primera serie en Madrid como Bambú y yo quise grabar un “making of” del inicio de la productora, durara seis meses, durara 10 años. Está en el DVD de “Guante blanco”. Se llama “Auge y caída de “Guante blanco””. Hay una parte del “making” en el que estamos Tere, Julia la montadora, Carlos, Jacobo y yo, todos sentados en la sala de montaje, diciendo: “¿que hemos hecho mal? Esto no cuaja. Aquí hay algo que no acaba de mezclarse bien” y era la desesperación de “¿cómo coño se hace esto?”. Yo creo que ahí fuimos un poco cobardes porque si le hubiéramos echado un par de huevos y hubiéramos remontado de verdad como hemos hecho ocho años después con otras series, quizás habríamos salvado parte de la serie.

Moderador: Eso quiere decir que se aprende del fracaso.

Teresa: Absolutamente. En el fondo nunca sabes por qué pasan las cosas pero los fracasos siempre los sometemos a examen. De pronto todo es malo. Sí es verdad que Bambú es una productora que se ha construido desde el fracaso. Nosotros llegamos de Galicia, nos dieron la oportunidad de hacer “Desaparecida” y de pronto sin tener un gran éxito sí que se sentía como un punto de inflexión. Se sintió que era una ficción que dramáticamente ofrecía ideas nuevas. Entonces de pronto fue como: “Han llegado los elegidos. Han llegado estos chicos que saben hacer cosas nuevas, podemos reinventar la tele”. Entonces de pronto crees que lo sabes hacer todo y vas y te metes una hostia como un piano.

Ramón: Entonces te das cuenta de que muchos lo esperaban. Empiezo a leer en Internet que nos ponen a caldo.

Teresa: Tuvimos que hacer reset de ese análisis. Entendimos que se había acabado nuestra trayectoria pero todo el mundo me decía “que no, pero si estamos hartos de pegarnos bofetadas” “pero ¿que esperabais?” “Estos se creen que van a hacer todo el día un éxito” “pero de verdad ¿puedo hacer otra?” “Si, hombre, tráenos más ideas. Si esto es el pan nuestro de cada día.” Entonces dijimos: “vamos a hacer un ejercicio que no hicimos con “De guante blanco” ¿quién es nuestro público? Señoras, culebrón, “Falcón Crest””. Eso de que sólo se pudiera rodar en Madrid nos molestaba bastante. Nosotros hemos trabajado mucho en la descentralización. Hemos rodado en Santander, en La Rioja, en Extremadura… Realmente nos hemos recorrido España rodando.

gran reserva.jpg

GRAN RESERVA

Ramon: La noche anterior a presentar (teníamos que presentar a las 12:00 de la mañana del día siguiente) estamos Gema, Tere y yo y tenemos ya el dossier preparado de la nueva serie y de repente se nos ocurrió: una botella vacía, un charco de vino, que encontramos la foto en Internet, y era: “Alguien quiso matarlo. El no recuerda nada. Gran Reserva, el secreto está en la uva” …  ¡y a tomar por culo!

(RISAS)

Teresa: Y eso mismo que habéis hecho vosotros de reíros lo hicimos nosotros. Nos reímos hasta el infinito de la estupidez soberana que se nos había ocurrido pero tuve clarísimo que iba a salir esa serie. Hicimos un ejercicio que no habíamos hecho antes, que era hacer foto a la 1 y ver qué podía funcionar… y de pronto salió esto y dije: “ojo, peligro porque puede ser ésta, entonces tenemos que querer hacerla” ¿y que pasa? Que la vimos tan clara que nos sería muy fácil defenderla luego.

Gema: Yo creo que tenía un elemento de thriller que a nosotros nos podía interesar y que la hacía más cercana a nosotros.

Teresa: Sentimos como que habíamos sido demasiado valientes en el anterior proyecto. Que habíamos querido dar 27 pasos adelante y había que dar uno. Retomando la pregunta: aprendemos muchísimo de los fracasos. Son utilísimos. Se sufre muchísimo pero, por ejemplo con “Velvet” en tercera temporada sentimos que aflojamos y dijimos: “hemos tocado una tecla mal porque la uno va como un tiro, las dos va como un tiro y la tres no fue mal porque acabamos la temporada con 3.400.000 espectadores pero… Entonces hicimos un ejercicio fuerte y en la cuatro la hemos resucitado.

Moderador: No va haber spin-off, ¿verdad?

Ramón: Pasa palabra.

hispania

HISPANIA

Moderador: Estáis hablando del germen de “Gran Reserva”, que inaugura una etapa nueva. ¿Cuáles son los caminos para poner una idea en pie? 

Ramón: Nosotros hacíamos una cosa entonces, que era que llevábamos a las cadenas tres proyectos: uno era la serie de chulería y las otras dos eran las que queríamos vender. Y al día siguiente recibimos una llamada de Sonia Martínez que dice: “si convertís a los hispanos en gavilanes la compramos” “Los hispanos tienen que ser cuatro cachas guapos y atractivos” y cuando colgamos dijimos “¿cuánto cuesta un caballo? ¿donde se consigue un casco?.

Carlos: Rodamos en la Vera que es un sitio precioso. Tuvo mucho mérito. Voy a poner un ejemplo: en el campamento romano se decía que había 3.000 soldados pero sólo teníamos entre 10 y 11 tiendas de campaña. La valla sólo estaba acabada por un lado. Teníamos muy pocos medios pero aprendí mucho, sobre todo en cuestiones de acción que estábamos muy perdidos. Por lo menos yo. También de efectos digitales. La verdad que fue todo una experiencia.

Moderador: Además de un éxito.

Teresa: Y cambió nuestra relación con Antena 3 porque cuando se estrenó “Hispania” hacía tres años que la televisión no hacía esos datos de audiencia. Estrenamos con 5 millones de espectadores. Nunca hemos vuelto hacer eso.

Ramón: Y aprendimos lo que era la batalla de la programación, la importancia de la programación para el éxito de una serie. Una guerra cruenta entre Telecinco y Antena 3. Nosotros tenemos “Hispania” y Telecinco estrenaba “El príncipe y Letizia”. Entonces nosotros decíamos: “Vamos el lunes” y Telecinco decía: “El lunes”. Antena 3 decía: “No, entonces va el miércoles” y Telecinco decía: “el miércoles”. Hubo un momento en el que Antena 3 dijo “el lunes” y nos quedamos clavados y todos nos quedamos durante 48 horas mirando que hacía Telecinco, si cambia o no cambia… y cambió. Pablo, en su sadismo, vino a por nosotros y emitimos lunes y miércoles en una estrategia que aquella vez fue la primera vez que yo dije “de verdad hay ajedrecistas en esto” porque ellos sólo tienen dos capítulos y nosotros teníamos una temporada entera. Si emitimos lunes y le dejamos toda la semana de ruido hasta el lunes siguiente les damos tiempo a retroalimentarse (porque Telecinco retroalimenta muy bien sus contenidos). Entonces Antena 3 decidió emitir lunes y miércoles obligando a Felipe y Leticia a emitir lunes y miércoles. En una semana se quedaron sin armas y a la semana siguiente éramos libres. Entre esto y la duración de los capítulos para competir con Telecinco de repente se ha abierto una nueva vía y es que para hacer producción tienes también que saber de esto.

boton-escribir-en-serie


ALBERTO CABALLERO: “EN NUESTRA PRODUCTORA NO SE PUEDE OPINAR SI NO HAS ESCRITO UNA LÍNEA”

10 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

A pesar de liderar la serie con más éxito de la televisión actual (“La que se avecina”), Alberto no parece un hombre estresado. A pesar de citarme en una cafetería del municipio más caro de Madrid, Alberto conserva algo de “chico de barrio” que probablemente sea una de las claves que le han hecho triunfar. A pesar de haber tenido padrino, en la actualidad nadie discute que está donde está por méritos propios. A pesar de yo no ser nadie y él serlo todo, Alberto me concedió esta entrevista el pasado mes de noviembre.

alberto-caballero

SOBRE EL EQUIPO DE GUION Y LA MECÁNICA DE TRABAJO

Es curioso porque los dos llevamos más de quince años escribiendo series pero jamás he coincidido ni contigo ni con nadie de tu equipo…

Eso es culpa nuestra porque somos muy endogámicos.

¿Pero cuántos sois en el equipo?

Cuatro: Daniel Deorador, Araceli Álvarez de Sotomayor, mi hermana Laura y yo. Y mi hermana sólo escribe hasta que empezamos a grabar porque ella dirige. En la temporada a lo mejor le da tiempo a escribir tres tramas.

¿Entonces la mayor parte del tiempo sólo sois tres?

Sí, de toda la vida. Bueno, estuvo Sergio Mitjan con nosotros de la segunda a la octava temporada pero Araceli se incorporó en la sexta así que siempre hemos sido tres o cuatro. Y en “Aquí no hay quien viva” igual. De hecho, los últimos 30 capítulos de “Aquí no hay quien viva” los escribimos Dani y yo.

¿Y cómo lo hacéis?

Pues escribimos juntos.

¿Todo?

Sí. De hecho los únicos momentos en que a veces no separamos, y no suele ser habitual, es cuando yo tengo que hacer alguna suplencia de dirección y entonces los guionistas se van a casa a dialogar. Pero generalmente lo hacemos juntos. Además es que el montaje final lo decidimos también juntos: los tres guionistas y los dos directores.

¿Y no es mucho trabajo para tan poco equipo?

La verdad es que si tuviéramos el doble de tiempo no saldría mejor.

Y si escribís siempre juntos tampoco os hace falta la figura del coordinador de guion…

Claro. Cuando “La que se avecina” empezó a funcionar me planteé lo de hacer varios equipos pero fue imposible. Me di cuenta de que tardaba más tiempo en discutir y en releer guiones que en escribirlos. Era un poco idiota el tema. Además, como coordinador de guion soy un desastre. No me gusta. Cuando empecé a estudiar pensé que ese trabajo era un chollo porque vi un presupuesto de una serie y el coordinador ganaba unas 600.000 pelas de entonces. Me pareció un dineral. Luego me he dado cuenta de que no me mola ir de una habitación a otra y que no me gusta leer guiones. En cuanto puedo me salto las acotaciones. Yo entiendo que los actores no se las lean.

¿Y qué tiempos de escritura manejáis?

Tardamos dos semanas en escribir un capítulo. Normalmente le destinamos una jornada a escaletar una trama y la siguiente a dialogarla y así vamos alternando escaleta y diálogo hasta tener terminadas las cinco tramas.

Pero entonces los personajes que están en una secuencia pero no pertenecen a esa trama no están dialogados teniendo en cuenta su racord.

No, claro.

¿Y la mezcla cuando la hacéis?

Durante el proceso. Muchas veces, al mezclar, encontramos cruces que molan y los incluimos. Y al final de todo el proceso hacemos una escaleta muy simplificada (de color) para mirar distancias entre tramas.

Claro, porque al haber cinco tramas corréis el peligro de que pase demasiado tiempo entre dos pulsos de la misma trama.

Eso es. Nunca dejamos que haya más de 15 páginas entre pulsos.

la-que-se-avecina

El método que seguíamos en “Aida” no tenía nada que ver con éste. ¿Después qué?

Pues después dejamos reposar la primera versión 24 o 48 horas y a lo mejor una mañana lo cogemos y le damos el repaso final. No se puede llamar una segunda versión. Afinamos las líneas, limpiamos un poquito…

Entonces lo escribís en diez días y medio.

Sí. Por calendario siempre nos damos 12 jornadas para no tener problemas de entrega pero solemos hacerlo en en eso, sí.

Y a eso dedicas básicamente tu vida, ¿no?

Y a visionar. Eso es todavía más divertido que escribir porque en montaje te puedes reinventar el capítulo. Tienes un margen de cambios más grande de lo que parece. Nosotros hacemos auténticas virguerías. A veces vemos que por acting un actor está mejor en una toma pero el tono de la frase está mejor en otra y entonces le doblamos con su propia voz o quitamos dos frases de sitio y aparece un chiste nuevo. A veces te das cuenta de la cantidad de texto que sobra. Y te las ingenias para quitarlo: pasando por otro plano, cabalgando audio… Creo que la sala de montaje te hace mucho mejor guionista. Me parece muy importante que en la sala de montaje haya un guionista. Más que el propio director.

En “Aida” no íbamos a montaje pero sí pisábamos mucho plató. ¿Te parece más importante nuestra presencia en sala de montaje que en plató?

Si, muchísimo más. Nosotros no tenemos guionista en plató. Allí están Laura y Miguel (los directores), que tienen atribuciones para modificar texto. Al director hay que dejarle de trabajar.

Otra de las cosas que me llamó la atención cuando entré en “Aida” era que los guionistas poníamos voces imitando los personajes. ¿Vosotros también lo hacéis?

Sí, es bastante triste pero sí.

A mi me costó entrar pero al final los hacía todos.

Da un poco de vergüenza pero te tienes que imaginar como suena. Cada personaje tiene que hablar de una manera y cada forma lleva un timing y una entonación diferente.

Claro, claro. Es una herramienta necesaria. ¿Cómo ha cambiado la forma de escribir del equipo desde “Aquí no hay quien viva”?

Pues sí que ha cambiado. Al principio íbamos de culo.

¿Y ahora ya no? ¿Por qué? ¿Escribís más deprisa?

No no. Es imposible escribir más deprisa que en “Aquí no hay quien viva”. Allí la diferencia es que no teníamos tiempo de hacer una escaleta. Directamente tenías una intuición y te lanzabas a escribirla y luego ya sobrevivías como buenamente podías. Y de hecho eso de montar un capítulo por tramas lo hacemos ahora. Antes íbamos de tirón. Ahí fue cuando me di cuenta de que aquel no era el sistema ideal para trabajar. Ahora ya lo hacemos más como se supone que se debe hacer.

Pero siempre en equipo…

Si. Dialogar en equipo te permite saber en tiempo real si lo que se te ocurre funciona o no. Si tus compañeros se ríen es que funciona. Si estás trabajando solo, a veces te surge la duda. Es una manera de protegerte en el proceso porque estás contrastando constantemente lo que se te va ocurriendo. Además, que es más divertido escribir bien acompañado que solo.

¿Y cómo seleccionaste a los guionistas?

Sergio era primero de dirección pero le gustaba escribir y en un momento dado me dijo: “oye, estoy hasta los cojones de ser primero de dirección”. Se conocía la serie porque llevaba trabajando un año y medio, así que le dije “bueno, pues vamos a probar” y escribió una cosa que estaba razonablemente bien y me dije “me es más fácil buscar a un primero de dirección que a un guionista”. En el caso de Araceli, ella era abogada y en un momento determinado decidió cambiar su profesión y venirse a Madrid porque quería ser actriz. Cuando la conocí le dije lo de siempre, que me escribiera una prueba. Lo hizo y vi que tenía sentido común. Ella era muy friki de lo que hacíamos nosotros. Se sabía los capítulos de memoria, así que entró como documentalista. A nosotros nos venía muy bien para acordarnos de lo que habíamos o no habíamos escrito. Como guionista, al principio tuvimos que enseñarle el oficio pero en la segunda temporada ya empezó a aportar y a la tercera era insustituible.

la-que-se-avecina-reparto

PRETEMPORADA Y CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES NUEVOS

¿Cuánto tiempo le dedicáis al mapa y al banco de tramas en pretemporada?

Hablamos en general de dónde vienen los personajes, a dónde van, qué no les ha pasado, en donde flojeamos, qué personaje nuevo nos vendría bien meter. A eso le dedicamos dos semanas y entonces nos ponemos con el capítulo uno, que es el que siempre odiamos más porque tienes que presentar personajes nuevos. El proceso de mantener viva una serie es muy distinto del de crearla. Nosotros nos hemos convertido en expertos de lo primero porque en marcha, en realidad, sólo hemos puesto dos y media.

¿Y cómo construís los personajes nuevos?

Por comparación. Nos preguntamos qué nos falta o qué hemos perdido (si habido alguna baja).

¿Primero buscáis al actor y sobre él construís el personaje o viceversa?

Hemos hecho las dos cosas. Antonia San Juan, Fernando Tejero o Luis Merlo han sido personajes escritos para ellos pero el de Judith, por ejemplo, estaba escrito previamente e hicimos un casting para encontrar al actor.

Y cuando no es en función de un actor ¿cómo lo hacéis?

Pues te jodes y te lo imaginas. Siempre buscamos el equilibrio entre personajes masculinos y femeninos, que haya de todas las edades… A veces te das cuenta de que estás teniendo un “overbooking” de jóvenes o viceversa.

O de solteros… o de casados.

Claro. A veces te das cuenta de que están todos solteros o están todos emparejados y eso te marca mucho el tipo de trama. Al ser una comedia contemporánea tenemos que reflejar la realidad. Y además es que te viene bien tener variedad. Bueno, y luego está la variable de qué personaje nos apetece para divertirnos escribiendo.

¿Y la perspectiva cómica del personaje cómo la buscáis?

Normalmente tenemos dos categorías: los frikis y los normales. También los conocemos como “agresores” y “agredidos”.

Los frikis son los agresores…

Claro. Los dos tipos se complementan. Los normales no tienen tanta gracia como los frikis pero son igual de necesarios. Una de las grandes crisis que hemos tenido con algún actor es que, sin él saberlo, estaba englobado en la parte de los normales y, claro, en el ranking de personajes favoritos siempre están los frikis. En “Aquí no hay quien viva”, de una manera natural, los frikis eran los mayores y los agredidos eran los jóvenes. Se creaba como una guerra entre generaciones. Luego, en “La que se avecina” tuvimos que buscar otra estructura y eso se difuminó. Pero siempre nos preguntamos ¿qué nos hace falta: un agresor o un agredido? y luego nos preguntamos con quién lo vamos a relacionar.

aqui-no-hay-quien-viva

ALBERTO CABALLERO Y CONTUBERNIO

¿Tú empezaste en esto como guionista?

Si. A mí lo que me gusta es escribir pero luego hay un proceso progresivo en el que te das cuenta de que para proteger lo que escribes tienes que dirigir. Dirigir tiene muchas cosas buenas pero básicamente es coordinar un grupo de gente muy grande con unas limitaciones de tiempo importantes y con la tensión de tratar de llegar a lo que tú te has imaginado. El siguiente paso es que para proteger lo que grabas tienes que hacer la producción ejecutiva y para no discutir con alguien de dinero tienes que poner tú la pasta.

El siguiente paso es comprar una cadena.

No. Eso ya me lo conozco y te puedo asegurar que es uno de los grandes trabajos de mierda que puedes tener en tu vida.

¿Y eres más de escaletar o de dialogar?

Hace años hicimos un coaching creativo para ver la evolución de tus sentimientos con respecto al proceso creativo y ahí me di cuenta de que lo que más me gustaba era dialogar. Con el tiempo he cambiado y ahora me gusta más escaletar. Que luego dialogar con ellos me gusta mucho pero si tuviera que hacerlo sólo me aburriría bastante. En cambio pensar en posibles desarrollos para personajes me gusta hacerlo solo.

¿Te gustaría cambiar de género?

La verdad es que no echo en falta nada dentro de la comedia que pueda tratar en el drama. “La que se avecina” es un contenedor en el que se habla de cualquier cosa. Como creador, la comedia me da más libertad para trabajar con diferentes tipos de personajes y tonos.

Pero la comedia persigue hacer reír y el drama emocionar.

Si. Lo que pasa es que la comedia me parece más reto porque cada uno tenemos un sentido del humor pero las cosas que nos asustan son las mismas. A mí el histórico me aburre particularmente. Y esas series que parten de premisas también.

¿Qué quieres decir con que parten de premisas?

Por ejemplo ¿quién es el asesino? Y eso dura 13 capítulos. Salvo que hagas algo marciano, como “Twin Peaks”, no me interesa. Sólo me gustaría hacer otra cosa distinta de la comedia y es la tragicomedia. El problema es que a las televisiones de hoy les da miedo no conocer el terreno que pisan. Nosotros estamos evolucionando para que nuestros próximos proyectos sean una combinación de géneros… porque es lo que no se ha hecho.

Entonces estáis abordando nuevos proyectos.

Ahora ya sí. Hasta ahora hemos sido muy cautos porque no sabíamos si podíamos abarcar varios proyectos. Para eso teníamos que montar primero una estructura sólida y propia. Ahora ya estamos en condiciones de hacerlo. Nosotros hemos querido que la productora sea de creativos, creada y financiada por guionistas. Aunque nos vean cuatro millones de personas, es una productora de autor en la que no se puede opinar si no has escrito una línea.

Me gusta escuchar eso.

Es una cuestión de justicia.

Pero no es normal. ¿Estáis abiertos a recibir proyectos?

Sí. Yo no soy maniático de escribir cada página que salga de nuestra productora. Vamos a funcionar como una productora al uso pero con la diferencia de que aquí decidimos nosotros.

¿Qué tal el proyecto de Julián Sastre y Nando Abad, los productores de “Aida”? ¿Bien?

Si, si. Una de las series que estamos poniendo en marcha para el año que viene es de ellos. Y la escritura gorda se la están comiendo ellos.

¿Estáis contentos?

Y la cadena, con lo que ha leído, también.

¿Qué tal vuestra relación con las cadenas? Con Telecinco bien, claro…

Y con Antena 3. Hombre, al principio hubo mucho pollo pero luego tuvimos contacto con ellos para volver. Lo que pasa es que, habiendo hecho el Figo de un lado para otro, decidimos que ya habíamos tenido bastantes sobresaltos. Además nos habíamos ido con los italianos que eran peores para eso. Lo descartamos, pero la relación es muy buena. Lo mejor es que las televisiones nos han dejado en paz desde el capítulo 4 de “Aquí no hay quien viva” y no hemos vuelto a tener que dar explicaciones a una cadena. Llevamos desde el 2003 (13 años) sin que una cadena nos tire para atrás una línea de diálogo. Ahora nos costaría mucho entrar en un proyecto en el que la cadena se inmiscuyera.

boton-escribir-en-serie


A %d blogueros les gusta esto: