LA INDUSTRIA SEGÚN JAVIER OLIVARES

4 julio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

El mes pasado publicamos la primera parte de una extensa entrevista que tuve la oportunidad de hacerle a Javier Olivares, showrunner de “El Ministerio del Tiempo”. Si en aquel primer post recogí todo lo que hablamos sobre Historia, política y el funcionamiento de su writers´room, hoy publico sus reflexiones acerca de la industria de la televisión. Les dejo con ellas y me voy de vacaciones. En septiembre más entrevistas.

¿Con la cadena qué tal?

RTVE pone notas y, gracias a Dios, apenas hay interferencias porque todo lo que se va haciendo se va hablando antes. Es decir, con la cadena creamos juntos los objetivos, las ideas, los conceptos básicos… Y en guion seguimos esas pautas creadas conjuntamente. De manera que luego ya sólo son pequeños matices. Esto me ha pasado con TV3 y con TVE de una manera maravillosa. Si tú cumples, luego no hay sesenta versiones ni sesenta páginas de notas.

Al “Ministerio del Tiempo” siempre le ha costado mucho renovar ¿Cómo han sido las negociaciones? ¿Dónde estaba el obstáculo?

En la segunda temporada sólo dependía del OK de la cadena, pero en la tercera yo me negué a renovar por menos de un mínimo presupuesto. Pero eso de que no renuevan “El Ministerio del Tiempo” porque no tiene audiencia, eso de que Javier Olivares está pidiendo una oportunidad como “El Platanito” no es verdad… Esta serie tenía ofertas muy interesantes si TVE no nos hubiera renovado, te lo aseguro.  Mucho mejores, de hecho. Pero hay que ser leales a quienes han apostado por ti. La serie es de TVE y yo estoy orgulloso de estar aquí. Creo que es una serie muy de TVE, a nivel de concepto, de cultura, de la TVE que yo defiendo y con la que crecí. Rosa Belmonte dijo que esta serie conectaba con otras de otra época tipo “Curro Jiménez”.

Y llegó Netflix como solución a los problemas económicos ¿verdad?

Sí. Ahora, aunque hemos ampliado el presupuesto, estamos casi en números rojos otra vez. Pero yo quería que mi equipo estuviera mejor pagado, que se pudiera viajar…  Si ves la auditoría de TVE que ha salido, hay tres series que están por delante en presupuesto. Es que esta serie se ha hecho con 570.000 euros, eh. Con 70% de exteriores, doscientos figurantes y capítulos en dos y tres épocas distintas. Es para pensárselo. En ese sentido el concepto de “El Ministerio” es romper con la estructura habitual de cómo se produce la ficción aquí. Y tras tres temporadas me he dado cuenta de que es imposible, que no se puede hacer.

Si fuéramos a cincuenta minutos y duplicáramos el presupuesto…

No necesito duplicar. Si tuviéramos tiempo para preproducir y rodar por bloques, valdría. Y si pudiéramos hacer capítulos de 50 minutos, ni te cuento.… Esta temporada nos hemos ido a Peñíscola, a Veruela, a Málaga, a Cádiz…  Pero no puedes competir con las series internacionales. Y no hablo de HBO o Netflix. Hablo de Europa: BBC, Sky, Denmarks Radio, SVT… Quitando los belgas que están produciendo cono presupuestos muy de TV3 (de la de antes, que ahora tampoco los tienen), el resto está en una franja de 800.000 a millón y algo. Y con capítulos 20 minutos más cortos. Los daneses, los noruegos, los suecos son ejemplares en producción. Y basan todo en mantener sus señas de identidad, su idioma…

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Y no tienen tantos espectadores…

En share, sí… Y además tienen un concepto de venta internacional. De hecho, no empiezan a producir hasta que: a) no tienen los guiones claros b) no tienen contratos de producción firmados. Luego está, el lujo siberiano, la riqueza de lujo que diría Buñuel. Por ejemplo, con un capítulo de “The Crown” yo pago mi temporada entera. En España se produce mejor que en ningún lugar del mundo para los medios que se tienen. Y los productores somos héroes. Luego está que lo que cuentes merezca la pena y lo hagas bien. Y que te dejen. Porque si no tienes medios, es cuando más se necesita que den libertad al creador. Que éste ponga su alma en el producto. Porque si no tienes medios, vistosidad… tienes que tener alma, punch… Y aquí hay gente muy buena: Pau Freixas, Alex Pina, Ramón Campos, Alberto Caballero, Aitor Gabilondo, Lluís Arcarazo, Héctor Lozano… Te estoy hablando de gente a la que admiro. Yo creo que las series con alma soportan mejor esa falta de presupuesto. Y no te pasa sólo con las españolas. Si tú ves las series americanas de las cadenas generalistas, no son mejores que las nuestras. No estoy hablando de HBO. En Netflix hay grandes series pero también las hay horripilantes. Vamos a quitarnos la caspa de encima.

Parece compatible una cadena generalista con una nueva plataforma ¿no?

Yo creo que es la salida lógica. Lo están haciendo Antena 3 y Netflix con “La catedral del mar”.

Y aparte del incremento de presupuesto ¿en qué ha cambiado la serie con la entrada de Netflix?

Netflix nos pedía cierta internacionalización de los temas: Hitchcock, la guerra mundial, Bolívar, la conquista de América. Cosas que cuando se vieran en otro país fueran referentes históricos reconocibles. Pero las señas de identidad del Ministerio es ser una serie española. Y mientras exista, eso no va a cambiar.

¿Y no os han impuesto los cincuenta minutos? Porque a Sirera con “La catedral” sí le ocurrió…

No hemos tenido esa suerte.

¿Cuál es la relación entre Cliffhanger y Onza?

Cuando fundamos Cliffhanger, Pablo ya estaba enfermo. El ELA no admite esperanza. Entonces la formamos Abigail Schaaff, que es directora, Anaïs Schaaf, que es guionista, Javier Carrillo, que es abogado experto en audiovisuales y yo. Nosotros creamos proyectos pero no tenemos músculo financiero. Por eso coproducimos con Onza, que van mirando los números y se llevan unos sustos que no te quiero ni contar. Son nuestro músculo financiero y se lo agradeceré siempre, porque sin ellos esta serie no existiría. Muchas veces nos vienen guionistas: “oye, tengo una idea de serie” pero no podemos admitir ideas ajenas porque nuestro valor son nuestras ideas. Y como pequeña productora de formatos somos muy artesanos. Nos daría para hacer dos proyectos a la vez, como mucho.

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No te ves convirtiendo “Cliffhanger” en “Bambú”

Es que no se pueden comparar. Bambú lleva años produciendo. Son una maquinaria que puede manejar 6 proyectos a la vez. Nosotros no tenemos esa capacidad y no sé si nuestro estilo lo permitiría. Bambú sabe muy bien cuál es su público y el binomio que hace con Antena 3 es perfecto. Porque tienen muy claro lo que quieren hacer y saben hacerlo, que es lo mejor que se puede decir de un profesional. Como espectador, siempre digo que Ramón Campos creó una de mis series favoritas, que es “Desaparecida” y que deja a “Broadchurch” en pañales. Y nadie lo va a decir nunca en este país. Y creo que “Fariña” tiene una pinta estupenda. Y “Lo que la verdad esconde” me parece sobresaliente. Les deseo toda la suerte del mundo. A ellos y a todos. Porque cuando una serie triunfa, triunfamos todos. Hasta los que no la hemos hecho.

Pero el hecho de llevar siete series a la vez digamos que por fuerza la autoría se tiene que diluir

En mi caso, te diría que sí… pero no me atrevería a decirlo hablando de los demás.  Todos contamos nuestras historias de alguna manera. Y lo que Bambú hace por la industria es para aplaudir. A mí me encantaría saber producir como ellos. Lo digo como profesional. Probablemente como guionista yo he levantado una bandera individualmente, que se ha transformado en una serie como “El Ministerio”. Yo soy la cara visible de la defensa del creador, del “showrunner” y eso genera otro tipo de proyectos. Cada uno tiene su personalidad, pero somos complementarios. Todos sumamos y merecemos un respeto y que se valore el esfuerzo que hacemos con los medios que tenemos. También merecemos que cuando lleguen plataformas de fuera nos traten tan bien como cuando ellos graban en Inglaterra. No digo que me vayan a dar los diez millones por capítulo de “The Crown” pero sí que nos digan: “vamos a intentar revolucionar la ficción en castellano”. Que confíen más en nosotros como creadores. Porque aquí hay gente capaz de levantar proyectos como los de fuera. Y luego, en cuanto a Movistar, a la que le deseo lo mejor porque es muy necesaria, le pido que confíe en la gente que hemos hecho televisión. Una serie de televisión es algo muy diferente a una película y yo entiendo que los directores de cine asuman series pero creo que la televisión en España ha dado muestras de que se merece confianza.  Muchas veces miramos lo que hemos hecho en imdb y bufff… Pero es que no había otra. Pero cuando nos han dejado,  creo que la ficción televisiva española ha dado muestras de lo que vale.

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¿Estamos en el mejor momento de la ficción española?

La Historia de la ficción española es: primero, TVE, para mí la mejor etapa, con gente como Armiñán, Chicho, Ana Diosdado…; Segundo, Globomedia, que es el símbolo de cómo se crea la industria pero, a la vez, se va perdiendo autoría… y lo dice alguien que aprendió mucho trabajando allí. Tercero, la irrupción de dos productoras fantásticas que vienen de la periferia: Diagonal (sin ellos, no sería ni la mitad de guionista que soy y Bambú, que traen ideas y otro concepto. A eso hay que sumar la creatividad de Alberto Caballero: un crack. Y, por encima de todos, “Cuéntame”, la mejor serie de la era post-única televisión. Y la cuarta etapa se está escribiendo ahora con productos como los de Pau Freixas, Alex Pina, el nuestro… Esta etapa tiene que ver con las plataformas nuevas, que tendrán que encajar. Se avecina un futuro apasionante.

¿Crees que la guerra de plataformas por ocupar posiciones nos está beneficiando?

A mí me parece más meritorio el riesgo de TVE por el “Ministerio” o de Antena 3 por “Vis a vis” y “La casa de papel” (y antes con “Sin identidad”) o Telecinco por “Sé quién eres”, que el de las plataformas. Porque son productos más arriesgados. Las privadas son un mecanismo industrial perfecto y tienen gente muy bien preparada. Cuando surgen plataformas nuevas, las cadenas nacionales ya han dado el paso adelante. No menospreciemos a nadie. ¿Estamos en la edad de oro de la ficción española? Para mí, no. Porque eso será cuando hagamos productos exportables de verdad. Lo que pasó con “Vis a vis”, que tiene una crítica en “The Guardian” o el “Ministerio” que tienes un problema de plagio con Sony. O que tienes subtítulos piratas en 25 idiomas…

Pues todo eso está ocurriendo….

Pero hasta que no tengamos series que duran 50 minutos, potenciemos la figura del showrunner y miremos al público latinoamericano, no lo conseguiremos… La industria europea más rica y potente junto con la BBC es la danesa. Y Noruega ya está empezando a competir con Dinamarca y a producir a millón de euros por capítulo. Hay una continua producción, muy basada en la coproducción. Si tú ves los títulos de crédito de “Broen” hay productoras de Alemania, por ejemplo. Esto, a nosotros, nos falta. Y nosotros con el tercer idioma más hablado del mundo, estamos mirando sólo el beneficio del corte publicitario y no el de las ventas internacionales. Además es que los índices de audiencia tradicionales se han quedado obsoletos.

¿Cómo deberíamos medir las audiencias?

Ahora las series rondan los tres millones y acaban en dos y pico. Eso antes era cancelación. Por lo tanto, las audiencias están bien medidas porque muestran el cambio de hábitos… así que mi respeto para Kantar. Pero las audiencias tradicionales miden un tipo de audiencia de una España social concreta. La televisión ya no se ve en familia como antes. Eso es tan antinatural o más que medir las audiencias a través de twitter. Nosotros hemos sido “trending topic” mundial en once de los trece capítulos de la segunda temporada. Yo recuerdo que, al principio, competíamos contra “Velvet” y yo le dije a Ramón Campos: “Me vas a duplicar en audiencia”. Y me duplicó. Porque él y Antena 3 tienen su nicho perfecto y nosotros no podemos competir contra eso. Ahora con el paso del tiempo resulta que las redes sociales, los periódicos, las críticas, cosas del Ministerio del Tiempo se convierten en muletillas casi de uso social. Tenemos cinco libros. Hacemos un curso en la Universidad de Málaga y faltan plazas. Y el impacto que estamos teniendo en colegios e institutos, que están dando clases con la serie y se recomienda en libros de texto. Dices: “hombre, cuando esto ya es un fenómeno social, es que alguien te estará viendo”. Pero te está viendo de otra manera que no computa. Por ejemplo, la web es una reemisión de tu serie y también hay que tenerlo en cuenta.

Entonces es un problema de que no medimos todas las audiencias pero ¿no hay otro criterio distinto de la audiencia? La calidad, por ejemplo ¿podría tener cabida en una televisión pública, al margen de cuánta gente vea una serie?

¡Claro! Además, creo que la televisión pública tiene que asumir otro tipo de productos. Ser moderadora y punta de lanza. Hay modelos ejemplares, como la BBC (desde siempre) y ahora los nórdicos.

Para ver las series que quiere una audiencia masiva ya están las televisiones privadas.

No comparto. “Cuéntame” es un ejemplo. Lo que es más triste es hacer una serie familiar para recuperar el público de “Los Serrano”, que ya no existe, y tener un 4,8 de audiencia. Porque ya que tienes un 4,8% de audiencia haz vanguardia. Mira, tengo un 4,8% pero estoy rompiendo moldes.

No sé si queremos meternos en los criterios de TVE para seleccionar series.

No soy yo quién tiene que analizar eso. No se puede ser guionista y crítico a la vez pero sin TV3 ni TVE, Javier y Pablo Olivares no serían nada. La televisión pública catalana y española han apostado por series que han roto moldes como “Infidels” “Kubala” “Isabel”… “Victor Ros” en la primera temporada, con pocos medios, también intentó romper. Así que yo sólo puedo tener palabras de agradecimiento hacia TVE. Pero además es que “El Ministerio” no habría sido aceptada en ninguna otra cadena.

¿Estás seguro de eso?

Sí. Yo tenía la serie vendida a TVE y se tardó un año en empezar a producir porque no encontraba “partners”. Porque todas las productoras a las que iba decían: “sí, sí, vale. Pero lo del showrunner no lo veo. Te voy a poner un director” Y yo dije: “no”. Y llegó un momento en que mi hermano se estaba muriendo y dije: “Voy a ceder” y entonces el que dijo “no” fue mi hermano. Dijo: “Aunque no la vea pero hay que hacer las cosas bien, aunque sea una vez en la vida”. A veces se critica a las cadenas y a sus ejecutivos pero creo que hay muchas productoras tradicionales que son más papistas que el Papa. Y la cadena no se ha metido por medio, pero la productora ya te está marcando que tienes que hacer la serie “como se han hecho toda la vida”. Todos tenemos nuestras culpas pero no carguemos con culpas que no nos corresponden.

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ALEX PINA O CÓMO CREAR UNA SERIE EMPEZANDO POR EL PILOTO

20 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Otro ex de Globo que me cruzo en el camino. Pilar Nadal, Carmen O. Carbonero, Juan Carlos Cueto y ahora Alex Pina. El legado de esta productora parece inagotable como fuente de “showrunners” en la ficción actual. Alex Pina nos recibe en su atípica oficina de Aravaca y nos desvela los entresijos de una serie concebida y producida a un ritmo tan vertiginoso como el de la propia ficción. Tras veinte años y ocho títulos, este guionista y productor abandona el nido y se lo monta por su cuenta. Ojalá que la casa que se acaba de construir no sea también de papel.

¿Cómo ha sido tu salida de Globo? ¿Por qué has decidido iniciar una aventura en solitario?

Yo no tengo más que buenas palabras para los veinte años que he pasado en Globo, en donde lo he aprendido todo y en donde he hecho casi todos los géneros. Ha sido una época fructífera, con ocho títulos y con grandes momentos. Le anticipé a Globo y a Dani que me marchaba después de la primera temporada de “Vis a vis” pero Mediapro me pidió que aguantara una segunda. Después me fui porque se había terminado un ciclo vital para mí. Además, la ficción también estaba iniciando un momento de expansión y creí que era el momento.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La casa de papel”?

A mí siempre me ha fascinado la fábrica nacional de moneda y timbre. Cuando era pequeño, el concepto de hacer dinero me tenía fascinado. Incluso en la facultad intenté hacer un thriller con aquello. Hacer dinero es algo mágico. Realmente uno no sabe cuánto y quién puede hacerlo. Existe una cierta mítica mágica sobre eso. El caso es que, cuando salgo de Globo, me junto con Sonia Martínez (de Antena 3) y le cuento una idea muy peregrina que tengo: llevar el género del atraco perfecto a la ficción seriada. Estábamos en una terraza en Plaza de España. “No es un atraco a un banco”-le digo. “Es un atraco a la fábrica de moneda y timbre. Y en realidad no es un atraco. Es un encierro para imprimir dinero”. Se quedó totalmente maravillada con la idea. Me podía haber mandado a tomar por saco pero me dijo: “Hazla”. Tuvimos que montarla muy rápido porque “Vancouver” (su productora) no tenía la posibilidad de asumir una preproducción larguísima.

¿Lo hiciste tú o ya tenías un equipo de guion?

Dediqué dos días a pensar personajes y empecé a escribir el piloto yo solo… sin biblia. Porque en el piloto es donde realmente ves los problemas. Luego, con el paso de las versiones, la serie ha cambiado. Al principio, Nairobi no existía, la voz en off la llevaba el profesor, después fue Moscú (Paco Tous)…

¿No teníais claro desde el principio que la protagonista era Tokio?

No, no, no. Se empezó a escribir el piloto e hice un montón de versiones. Es ahí cuando te vas dando cuenta de para qué sirven los personajes.

Cuando los pones en situaciones reales…

Exactamente. El guion te pide necesidades. No es lo habitual pero así lo hicimos en “Vis a vis” y así lo he hecho aquí.

¿Y después?

La cadena leyó algo a finales de octubre y les gustó. Hubo un trabajo de simbiosis muy grande con ellos. Yo, con Sonia, he hecho todas las series, cuando estaba en Mediaset y ahora en Antena 3. Nos llevamos muy bien. Ella siempre aporta una visión desde fuera que a mí como frontón me viene muy bien.

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¿Y cómo eliges a tus guionistas?

Teníamos el piloto y entró Esther. Barrocal me dijo que estaba sin trabajo y también entró.

Pero he escuchado que también contratas guionistas no profesionales…

Sí, es así. Había leído un montón de novelas de nuevos escritores. La que más me gustó fue la de Javier Gómez Santander “El crimen del vendedor de tricotosas”. Quedé con él, se lo propuse y se vino.

¿Él no había escrito ningún guion antes?

Ni había visto uno, me dijo.

¿Y qué te aportan los novelistas?

Talento. La sensación que yo tengo es que, cuando yo empezaba, los guionistas eran escritores que habían leído un montón y que tenían oficio y vocación de lectura. Pero los de ahora son fanáticos de “Juego de tronos” y grandes espectadores de series pero no son escritores. Salen de la facultad y de los Masters de Postgrado con grandes carencias en términos de escritura. Y es verdad que pueden tener mucha idea de lo que son las series que se hacen en Estados Unidos pero no son escritores. Y yo necesito escritores.

 Y esos novelistas sin oficio de guionista ¿qué problemas encuentran a la hora de enfrentarse a un guion?

Se aprende más fácil el oficio de guionista que el de escritor. Tienes mucho ganado. Se ataca el papel en blanco de forma más eficaz.

¿Se someten sin problemas a la síntesis que necesita la escritura de un guion?

Sí. Yo estoy encantado.

De tus series me llama mucho la atención los personajes. Creo que tienes capacidad para crear personajes muy de verdad. Ocurría en “Vis a vis” y vuelve a ocurrir aquí. ¿Cómo lo hacéis?

Les prestamos mucha atención porque la serie son los personajes. Ellos hacen que te enganches. Tú puedes tener un atraco de puta madre pero si no tienes personajes como Walter White, en “Breaking bad”… Al final, ellos son el motor de la historia.  Por eso siempre buscamos su diferencial, que no estén cortados por el mismo patrón. Buscamos la inversión de expectativas en la propia psique del personaje. Decimos mucho: “Vale. Esto que está escrito es lo primero que se le ocurriría a un chaval que acaba de salir de la facultad. Vamos a escribir algo ahora que sea diferente.” Siempre buscamos la tesis de los personajes.

“La casa de papel” tiene una narrativa más compleja de lo habitual. Me da la sensación de que habéis enterrado definitivamente a la señora de Cuenca, esa figura imaginaria que nos obligaba a contar las historias de forma muy masticada. ¿Qué pasa? ¿La señora de Cuenca ha aprendido a ver series o es que ya no nos importan ciertos públicos?

Yo creo que la señora de Cuenca ha aprendido tanto como nosotros y consume diez horas viendo ficción al cabo de la semana. Si dedicáramos diez horas a aprender inglés sería la hostia. Eso la convierte en una experta, con lo que el tío que hace las series tiene que subir el listón y dar cada día más. Al espectador ya no le vale esa secuencia en la que un personaje se está descolgando de un edificio y la cuerda empieza a deshilacharse. Y sabes que no se va a caer. Ahora se cae. Además el espectador se ha dado cuenta de que es más excitante ver ese tipo de televisión.9comprimida

¿Para qué duración está pensada “La casa de papel”?

No quiero hablar de temporadas porque va todo en un bloque que se va a emitir con el verano por medio. En esta primera tanda van nueve capítulos y después del verano calculábamos otros nueve pero aún no sabemos porque teníamos previstas casi cien horas de atraco en la primera tanda y sólo hemos consumido sesenta y tantas. Se nos ha hecho largo el domingo. Hemos estado casi cuatro capítulos en domingo. La idea es hacer once o doce días de atraco… El número final de capítulos dependerá de lo que tardemos en llegar a eso pero estará entre 18 y 21 capítulos probablemente.

¿Y ya está?

Sí. La serie se cerraría ahí. Conocemos el final.

¿Entonces esto de que el final de las series lo marqué la audiencia, como ocurrió con “El barco” por ejemplo, ya es cosa del pasado?

Bueno, si hacemos cifras inviables nos cancelarían antes pero nosotros hemos puesto un final.

¿Y te sientes más cómodo con esta duración?

Sí. Yo siempre he hecho series muy largas… de más de 100 capítulos, como “Periodistas”, “Los Serrano” o “Los hombres de Paco”. De pronto he descubierto este mundo de series de veinticinco capítulos y me gusta mucho.

¿Y no es un problema para la cadena?

Bueno, esta serie nace así. Trasladar un atraco del cine a la ficción seriada en veinte capítulos creo que ya está bastante bien.

¿Y con los setenta minutos te sientes cómodo?

No. Preferiría 45-50, la verdad.

¿Cómo se escribe un capítulo de “La casa de papel”?

Tenemos dos equipos de dos guionistas que escriben un par de versiones. Luego Esther Martínez-Lobato y yo cogemos el capítulo y hacemos otras dos. Luego viene un informe de la cadena y una reunión con los directores. Tenemos que correr mucho porque estamos rodando con dos unidades. Tenemos entrega de guion todas las semanas.

¿Entonces tenéis muy industrializada la mecánica?

No te creas. Estoy sintetizando. A veces hemos tirado una primera versión y hemos vuelto a tramear. Tú sabes cómo es esto. Caos absoluto. Ningún proceso de trabajo es igual a otro. Y además creo que ese desorden muchas veces viene bien. El mapa de tramas lo vamos consumiendo mucho antes de lo que estaba previsto. Hay cosas planteadas para el segundo punto de giro que metemos como detonante porque nos parece que el capítulo va a funcionar mejor. Vamos metiendo todas las bombas que tenemos de tal forma que un planteamiento para diez capítulos se nos queda en seis y tenemos que improvisar. Lo mejor es ir sobre la marcha, viendo lo que se está grabando porque de pronto un personaje tiene más fuerza o más vis cómica de la que pensabas. A día de hoy es mucho mejor ir pegado a lo que vas sintiendo en los premasters. Yo creo que un planteamiento muy ordenado va contra la capacidad de improvisar.

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¿Entonces no prefieres tener la serie ya escrita antes de rodar?

No. En contra de lo que muchos piensan, para mí es mejor escribir con la producción pegada.

Aunque eso te suponga…

Un stress brutal… pero la serie está viva y está creciendo a la vez que la estás rodando. Para la salud mental es lo peor, pero para la serie es lo mejor porque crece.

¿Contáis con un documentalista?

Sí, tenemos una persona contratada pero también hemos hablado con expertos. El organismo nos ha denegado siempre la entrada. Ellos tienen unas normas muy estrictas.

Entiendo que por seguridad.

Claro. Hay cosas que no se deben contar porque es el sitio donde se hace el dinero. Por eso hemos hablado con trabajadores de la fábrica nacional de moneda y timbre  un poco “off the record”, incluso con cargos importantes. Y nos han contado cosas muy interesantes como por ejemplo cuánto dinero pueden producir al máximo rendimiento.

O sea que los de los dos mil cuatrocientos millones de euros es un dato real.

Sí, sí. Incluso sabemos cómo entran las bobinas porque nos lo han dicho… pero de tapadillo.

Decías que estamos en un periodo de expansión en la ficción ¿esto se traduce en mayor presupuesto en las series? ¿O es que utilizamos mejor los recursos? ¿Por qué podemos hacer géneros que hasta ahora no habíamos podido abordar?

Yo he tenido presupuestos más altos anteriormente. Yo creo que los presupuestos son moderados, lo que pasa es que con la crisis hemos tenido que aprender muchas cosas. Eso nos ha colocado en una posición muy buena profesionalmente respecto de otros países. En Francia, en un festival, conocí a productores de Canadá y Francia que producían cincuenta minutos por cifras que superaban el millón de euros. Lo normal era millón y medio. Nosotros estamos produciendo por medio millón, con lo cual hemos tenido que aprender mucho más que ellos. Hemos aprendido a rodar sólo lo que vamos a montar. Para eso tienes que hacer una planificación brutal y un trabajo salvaje con el equipo técnico. Entonces tenemos a los mejores maquinistas, a los mejores operadores, a los mejores directores de foto… porque nuestro tiempo es mucho más limitado y nuestras posibilidades de errar son mínimas. Cuando tienes dinero no estás obligado a aprender. Cuando no lo tienes estás obligado a sacar el máximo rendimiento a tu trabajo. Hemos conseguido hacer la máxima calidad en el menor tiempo posible y conseguimos una factura que es prácticamente norteamericana en muchos casos. Y en guion lo mismo. Hemos ido al meollo en todo y no teníamos posibilidad de perder espectadores. Cada secuencia es caña, caña, caña. Hemos aprendido a hacer series eficaces porque lo necesitábamos. En este país la industria ha pasado una crisis durísima y eso ha hecho que el producto ahora tenga un valor internacional. Somos solventes haciendo ficción.

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JAVIER OLIVARES Y LA WRITERS’ ROOM QUE VIAJA POR EL TIEMPO

8 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Javier Olivares nos recibió en su oficina de Madrid Río y fue generoso con nosotros tanto en tiempo como en titulares. Fueron dos horas de entrevista en las que pudimos hablar de Historia, de Política, de la industria y, cómo no, de las particularidades de una writers´room que viaja por el tiempo. Camuflado tras su inconfundible atuendo negro, Olivares defiende, con la misma calma que firmeza, las decisiones tomadas en todos estos años de profesión. Quizás ahí radique parte del éxito que le ha llevado a convertirse en el “showrunner” más conocido de este país. Aquí va la mitad de la entrevista. El mes que viene la otra mitad.

SOBRE LA WRITERS´ROOM DE “EL MINISTERIO DEL TIEMPO”

¿Cómo preparáis una temporada de  “El Ministerio del Tiempo”?

Lo primero que se hace es un dossier amplio, aunque luego, cuando nos quedamos sin presupuesto, lo vamos cambiando. Cuando ya no te da para palacios ni castillos, te tienes que ir a grabar a los años 50, 60 o 70. Me gustaría que fuera de otra forma, pero no espabilo.

¿Y cómo elegís los casos? ¿Qué ha de tener un momento o personaje histórico para que se convierta en una aventura de “El Ministerio del Tiempo”?

Primero procuramos conjugar episodios históricos que no sean de épocas parecidas, pero además nos gusta que definan muy bien qué es España, que importe mucho en relación a los protagonistas de la serie y sobre todo tenemos un concepto global de mostrar la Historia de los perdedores o la de los vencedores anónimos.

¿Te dejan contar la historia de los perdedores?

No dejo de hacerlo. Lorca, el “Empecinado”… Y luego, esa parte que no viene en los libros de Historia sino que empieza a venir ya en los periódicos, como la vampira del Raval. Nadie va a contar que Hitchcock estuvo en el festival de San Sebastián de 1958, que una de las operaciones más importantes de la Segunda Guerra Mundial se dio en las playas de punta Umbría, que Bolívar tuvo su primer amor y esposa en Madrid con 16 años o que Gonzalo Guerrero fue el primer soldado español que se pasó al bando maya y se convirtió en cacique.

¿Tenéis un periodo previo de documentación para esto?

Hay dos maneras. Una, cuando ya tienes un tema concreto y lo documentas. La otra, que es muy divertida, es ir a la caza de momentos… El problema es la falta de previsión, de tiempo… sobre todo cuando no sabes si te renuevan o no. Y cuando te renuevan tarde, con la temporada anterior emitida y tienes que ir a toda velocidad. A veces tienes que echar mano de gente que te da una idea. En el caso de Alberto López, yo supe que era un gran estudioso de la conquista de América y le dije “¿de qué dos temas escribirías?”. Me dio dos, yo elegí uno y le invité a colaborar. Poca gente sabe que el Marqués de Comillas huyó a Cuba por asesinar a un hombre y que hizo toda su riqueza con esclavos, que era un negrero. Nos gusta mostrar los rostros humanos de la Historia con todos sus claroscuros. Y luego también nos interesan las protagonistas femeninas para poner en valor el papel de la mujer.

Y una vez que tenéis los temas ¿cuál es el siguiente paso?

Sortear mil problemas que te surgen cuando un actor se te va, que te cambia muchos temas. A mí, eso, me ha matado bastante la segunda y la tercera temporada. Pero es lo que hay: un actor no puede estar esperando que la serie renueve si tiene otros proyectos.  También, la producibilidad o no de la idea que has tenido.

¿Organizas a tus guionistas por equipos?

Sí. Trabajamos en bloques de dos guiones con dos equipos, cada uno de 2 guionistas. A mí me gusta que en las primeras reuniones estén los dos equipos.

¿Para escaletar?

Para lanzar las ideas y marcar la escaleta… para que unos puedan opinar sobre el otro capítulo. Luego cada equipo se va a hacer su escaleta, me la pasan y yo la corrijo.

¿Habéis conseguido industrializar la mecánica?

Mínimamente porque esta serie es muy complicada. En la segunda temporada tuve demasiada gente en el equipo y la primera la hicimos Pablo, Anaïs y yo. Esta serie, con tiempo, la escribiríamos dos o tres. Es muy de autor, muy de mi hermano y mía.  Cuando te llaman para “Los Serrano” o “Los hombres de Paco” o “Ventdelplà tienes que ser tú, aportar tu punto de viste, pero mantener una lealtad al 100% con un estilo, con una marca que no has creado tú. Pues aquí es lo mismo, sólo que esta vez, la creamos Pablo y yo. Muchas veces, escribiendo, de hecho me pregunto: “¿Esto le gustaría a Pablo?”.

La serie tiene una curiosa mezcla entre comedia y drama

Aquí estamos muy acostumbrados a decir: “Hago drama: dramón” “Hago comedia: chistes”. No. La comedia tienes que hacerla con una estructura que, cambiando el giro, pudiera ser un drama. No tienes que ir al chiste. Y una de mis normas es “el drama se escribe a ritmo de comedia”.  No se mete el dedo en el caramelo para removerlo. No quiero que el público esté dramatizado viendo el capítulo. Quiero que esté divertidísimo. Y que cuando pose la cabeza en la almohada por la noche diga: “¡Lo que me han contado!”. Pero no que esté lamiéndose las heridas. Y en comedia está prohibido el chiste.

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¿Cuántas versiones de guion hacéis?

Los guionistas hacen dos, yo hago la tercera, que se envía a producción y TVE. Con sus notas hago la cuarta. Por último hacemos una “writer” en la que leemos el capítulo en voz alta, aquí, con el director del episodio, el de la serie, los guionistas y yo. Sirve para aliviar la falta de la mesa italiana por falta de tiempo, de manera que el director ya va a rodaje con toda la información que necesita, con todo lo que se tiene que hacer en plató. Salvo imprevistos, claro.

¿Interrumpís la lectura?

Sí, sí. Son ocho o diez horas de mesa italiana. “Aquí falta un gag”, “aquí ¿por qué hace esto? ¿por qué no hace esto otro?”, “aquí no voy a tener tiro de cámara”, “voy a necesitar cuatro líneas de diálogo más”.

¿Y lo corregís en el momento?

¿Y quién está sentado al teclado?

O el guionista que ha escrito el capítulo, o Anaïs Schaaff o yo.

¿Y todo el proceso cuánto tiempo os lleva?

Cuando todo va bien, en cuatro o cinco semanas, cerramos dos guiones.

¿Tus guionistas son autónomos o están en nómina?

Autónomos. Nosotros pagamos 12.000 € por guion. Cuando yo empecé a currar en esto hace 30 años, cobraba el equivalente a 12.000 euros. Ver que ahora se pagan 9.000 o 7.000… Eso no lo voy a hacer yo. ¿Te imaginas? Un guionista que se mete a productor y paga menos de lo que debiera… Sería para darme de hostias.  Si de repente un guion cae y no se produce, el guion se paga igual. El nuevo lo hacemos Anaïs y/o yo gratis y tenemos que asumirlo como productores. Yo creo que al guionista hay que mimarlo. Tiene que sentirse muy independiente. No le pido exclusividad, mientras funcione. Que se maneje con toda la comodidad posible, sin perder sus hábitos como escritor. Yo quiero trabajar con guionistas que quieran estar en el proyecto, que les apasione. Me gusta la gente que dice que no a unos proyectos y sí a otros, que arriesgan y que tienen ética.

¿No necesitas licenciados en Historia?

No, porque ya soy yo historiador. Y Pablo lo era. Y Anaïs estudió Humanidades. Además, todo guionista, antes de escribir debe ser un documentalista. De hecho, antes de dedicarme a esto, fui jefe de documentación en una editorial de Historia.

¿Y cómo seleccionas el equipo? ¿Cuál es el criterio?

En un equipo siempre quiero tener a alguien nuevo, más joven que yo, que esté empezando. Él va a tener un punto de vista que yo no tengo.

¿Por frescura?

Sí. Porque no esté maleado por la industria. Y porque hay que dar oportunidad a la gente que empieza. Y cambio siempre cada año. Luego siempre procuro que exista una mezcla de mujeres y hombres. Porque son miradas distintas e indispensables las dos. Pero, sobre todo, guionistas que necesiten contar cosas… Que pongan su sello y su punto de vista…  Porque ser guionista no es sólo saber escaletar y dialogar. Quiero guionistas que intentan contar una historia propia pero, sobre todo, que saben trasladar sus propias emociones. Tienen que seguir un estilo, pero eso no debe significar sumisión, desde luego.

Gente que tenga voz propia.

Por supuesto. Como te he dicho, yo cuando entré en “Los Serrano” o “Ventdelplà” me empapé de ellas, pero luego tienes que poner tu alma. Los buenos guionistas son aquellos  que no se meten en este profesión porque quieren ser guionistas sino porque necesitan ser guionistas. Ésa es la diferencia. Y respetan las creaciones de otros sin entrar como un elefante en una cacharrería.

¿Y cómo los encuentras? ¿O ya los has encontrado?

Se encuentran de muchas maneras. Y algunas veces, es imprevisible. Pero en la industria nos conocemos todos. El año pasado tenía ganas de colaborar con Borja Cobeaga y Diego San José… Y aquí estuvieron. Fue una experiencia estupenda. Luego, vas conociendo gente, te llama la atención tal o cual trabajo… Y luego, en la serie, estamos los fijos: Pablo (mientras pudo), Anaïs y yo. Ahora estoy encantado con Carlos de Pando, con Javier Pascual, con Alonso Laporta… Pero creo que cada proyecto tiene su equipo. Y no creo en equipos muy numerosos, porque se pierde la autoría.

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SOBRE HISTORIA Y POLÍTICA

¿Hay algún personaje o momento histórico alrededor del cuál te gustaría contar algo pero es políticamente incorrecto?

No me limita lo políticamente incorrecto. Me limita la producción. Creo que “El Ministerio” ha dado muestras sobradas de que no es políticamente correcta, aunque unos crean que somos unos fachas y otros unos rojos radicales. La ideología de mi hermano, mía y de Anaïs es la que es pero no estamos haciendo proselitismo. Es una serie de aventuras para que la vea todo el mundo. Lo que pasa es que estamos continuamente hablando de la Historia de España y la Historia de España tiene cosas de las que sentirnos orgullosos pero otras de las que no. El “Empecinado” es un tipo que defiende España por encima del ejército español, que se había disuelto y que, cuando vuelve el Rey, van y lo ejecutan.

Quizás los tiempos pasados son menos problemáticos de tratar pero temas como la Guerra Civil o la Transición son más peliagudos.

Tenemos un capítulo sobre el Guernica. Y en el de la gripe española había mucho paralelismo con la crisis del ébola. Para nosotros un mito de la política es Suárez, que va a salir esta temporada. Fue el que hizo la Transición verdadera. Viene del Movimiento pero legaliza el PCE. Tiene una serie de frases muy curiosas: “El futuro sólo lo puede elegir el pueblo con su trabajo y con su voto”.

¿Y no habéis tenido problemas con la cadena para tratar ciertos temas?

No. Yo creo que hay que tener cuidado para no molestar a nadie. Pero los ingleses te cuentan el hundimiento de su sociedad, la desestructuración de la familia y estás viendo una comedia como “Full Monthy”, “Billy Elliot” o “Tocando el viento”. Esa es la clave… Un guionista puede colar lo que quiera porque no conozco ningún productor ni ningún ejecutivo de cadena que prefiera un texto mal escrito a uno bien escrito. Y si tú escribes muy bien un guion, tú puedes contar muchas cosas.

Aunque entiendo que “El Ministerio del Tiempo” es un producto de entretenimiento no puedo dejar de analizarla políticamente y veo que el propio Ministerio es un órgano extremadamente conservador, pues no quiere que nada cambie, ni siquiera para bien.

Pero eso es más azañista que conservador. Stephen King tiene una novela en la que, por evitar la muerte de Kennedy, crea un presente mucho peor.

Ya, pero podría salir mejor.

Salvador lo explica muy claramente: “Deje, deje, que somos españoles y podría ser peor”. Hay una ironía. No es un concepto conservador. Hay una intención de conservar la historia porque es la que es y nadie se puede imaginar cómo sería si cambiase. Y el siglo XIX está lleno de ejemplos de que si se cambia para un lado o para el otro, no es mejor una vía que otra. Yo no estoy haciendo una serie de política-ficción.

Yo sí te estaba pidiendo un ejercicio de política-ficción. Creo que si la España de “El Ministerio del Tiempo” estuviera gobernada por un ejecutivo más progresista, las directrices serían otras.

El Ministerio del Tiempo apela a la conservación de lo que hay pero la conservación no equivale a conservadurismo ideológico. El capítulo de Felipe II era una distopía en la que yo le contaba al espectador todo el prestigio que tenía España en la época de Felipe II. Muy bien, pero ahora vete a vivir allí, majete. ¡Cuidado con la gloria y la grandeza! Si no eras duque te ibas con los Tercios porque no tenías qué comer. Y te quitaban la mitad de la cosecha. Y ahora trae eso aquí: gloria, gran ejército pero ni Constitución, ni derecho al voto… Si traes a Felipe II a gobernar a 2017 y aplicas aquellos códigos sociales al presente, estás en una dictadura. Y me ha extrañado mucho que este capítulo no se analizara más en algún medio de comunicación porque estamos planteando un distopía crítica con el concepto de grandeza española. Más crítica política en un capítulo en televisión no se ha dado en muchos años. Y además hablamos del bien común y del bien público con lo que les pasa a los personajes. Cuando vuelven al presente y descubren que ha cambiado, Julián recupera a Mayte, Alonso está con su mujer embarazada. Es lo que ellos querían. Pero no pueden quedarse porque Amelia les azuza. Y para colmo en la última secuencia hablo de la buena muerte. De aliviar el dolor porque Felipe II acepta las condiciones del Ministerio para dar marcha atrás pero les pregunta “¿cómo moriré? ¿Sufriré mucho?” “Como un perro” “¿Os puedo pedir un favor?” “Sí”. Y ella va a ponerle una inyección para que muera. Es la condición que pide un rey, dueño del mundo: “Quiero morir sin sufrir”. Eso en un solo capítulo. Ahora háblame de conservadurismo.

Pero yo no digo que la serie sea conservadora sino que las directrices por las que se rige ese Ministerio son conservadoras. Y yo me pregunto ¿el Ministerio gobernado por un partido más progresista funcionaría igual? ¿Qué ocurriría si en la serie gobernara Podemos, por ejemplo?

Yo creo que el Ministerio es un consenso, como el que tendría que haber en este país con la política educativa. Es un Ministerio que en la dictadura pasa al ostracismo para que un dictador no se aproveche de él. En nuestro universo, Pablo decidió que Franco no sabía que el Ministerio existía. Los Reyes sólo saben que existe a partir del siglo XIX. La gran sorpresa de Felipe II es que descubre que puede viajar al futuro. Y en esta tercera temporada te anticipo que, por primera vez, va a haber una trama horizontal en la que dos sociedades secretas que existieron en el siglo XIX se hacen con el libro de las puertas. Una se llama “los hijos de Padilla” que son los nuevos comuneros, libertarios y radicales, y la otra es “el ángel exterminador” (no me estoy inventando los nombres, existieron), que son absolutistas y defienden los viejos fueros y el Carlismo. Va a haber una especie de guerra civil latente entre dos ideologías.

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Suena interesante…

Yo he recibido muchas críticas cuando en el capítulo del Cid me acusaron de anti-español, de pro-árabe, cuando los libros de Historia dicen que el Cid era un mercenario. Combatió para cinco o seis reyes distintos, incluso alguno de origen árabe, aunque llevaban aquí más tiempo que muchos que se consideran españoles antes de que el concepto de España existiera.

Me gusta que su propia mujer, Jimena, le pone a parir.

Sí, eso ya son licencias que nosotros nos permitimos. Cuando yo hice el capítulo de los últimos de Filipinas también tuve que recibir insultos porque estaba atacando a España y al ejército español. No, no. Lo que estaba contando era real e incluso suavicé que Martín Cerezo fusiló a los que se iban a fugar. Sólo se oía el tiro. Pero les fusiló encandenados. Y les pegó el tiro de gracia. Hemos tocado el tema del robo de niños, de la pérdida del padre, de seres queridos… Mi hermano tenía un texto que decía: ¿Qué es el Ministerio del Tiempo? Una serie de aventuras ¿qué tiene que hacer? Entretener… pero no nos conformamos con eso. También queremos contar la Historia de un Ministerio que tiene sus lados oscuros y corruptos (porque en el Ministerio, Salvador a veces tiene sus cosas). Y estamos hablando de algo muy importante: tú puedes ir al año 30 y ver a las chicas que nadan con Esther Williams pero cuando vuelves a 2015 están muertos todos. Enterrados. Ese choque moral y mental de nuestros protagonistas se está tratando desde el capítulo tres. Y eso no es una serie amable. En lo emocional “El Ministerio” es muy dura. Aquí no miramos para otro lado. Hemos hablado de Gernika y hemos hablado de una población en guerra civil. Hemos hablado de barbaridades que se han hecho en la Historia. Del Lazarillo y del levantamiento de los Comuneros, de Lorca… En el capítulo de los nazis, Lola Mendieta es perseguida porque está salvando republicanos. Si analizas, estamos hablando de los perdedores, de los que ganaron pero no se llevaron el premio, o de las mujeres olvidadas. No se puede tachar esta serie de conservadora.

Yo no decía que la serie fuera conservadora.

No lo digo por ti. Yo creo que ésta es la primera ficción que en vez de poner a dos Españas la una contra la otra, las pone a trabajar juntas. Nosotros cogemos a un símbolo de la España tradicional, Alonso, que es soldado de Flandes; a otro de la moderna, Amelia Folch, catalana, mujer, primera universitaria… y un símbolo de la tercera España: la escéptica, la de Julián o Pacino, la que al final dice: “me tomo una copita por la noche, ceno, veo el fútbol y no me cuentes historias”. Bueno, pues esas tres Españas están en la misma barca, remando juntos en la misma dirección. Ideológicamente creo que es un mensaje muy avanzado, muy positivo: vamos a dejar de discutir, de matarnos a garrotazos.

Te iba a decir también que en “El Ministerio del Tiempo” hay cierta crítica al funcionariado pero ahora que lo pienso no es verdad.

Claro que no. En un capítulo se dice: “No somos superhéroes. Somos funcionarios”. Y en el prólogo que he hecho para el comic hablo del valor del funcionariado. Lo que pasó es que Borja Cobeaga y Diego San José hicieron un capítulo-parodia sobre el funcionario típico y se levantaron ampollas pero en “El Ministerio del Tiempo” estamos constantemente defendiendo el papel del funcionariado.

Las misiones terminan bien… luego los funcionarios hacen su trabajo.

 Claro.  Después hay buenos y malos funcionarios pero el funcionariado es esencial y básico en un Estado moderno. “El Ministerio del Tiempo” es un homenaje al funcionariado. Lo que pasa es que nos permitimos hacer una parodia de eso y te da la risa pero los buenos funcionarios son héroes.

Entonces no crees que el Ministerio funcionaría mejor si se externalizara la gestión.

En el capítulo 5, Salvador dice: “hay tres cosas que no se pueden privatizar: la educación, la sanidad y los viajes por el tiempo”. Y lo dice el subsecretario del Ministerio, ese que te parece tan conservador. Ese es un lema que el jefe del Ministerio defiende a capa y espada. De hecho, hay una empresa privada americana que juega con esto. Es el choque de lo público contra lo privado. De lo europeo contra lo americano. “¿Se imagina si se privatizara el Ministerio del Tiempo? En los “realities” estarían Felipe II y la Beltraneja” comentan.

¿Veremos viajes al futuro en “El Ministerio del Tiempo”?

Hacemos un guiño en esta tercera temporada pero si nosotros viajáramos hacia el futuro tendríamos que imaginar una historia mientras que si viajamos al pasado tenemos la Historia con mayúsculas. No podemos disparar a dos dianas a la vez. Y además, ahí sí, nos convertiríamos en Dr. Who. Sólo nos faltarían los “daleks”. Las bases de nuestra serie son: la Historia, el género fantástico y los viajes por el tiempo. Lo han hecho muchos. El presente es la última estación que se ha construido. Si nos pusiésemos a mirar hacia el futuro dejaría de ser una serie histórica. Y esa es una base muy importante.

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DE MUJERES Y COMEDIA: OLATZ ARROYO Y MARTA SÁNCHEZ, COORDINADORAS DE GUION DE “ALLÍ ABAJO”

22 mayo, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Conocí a Marta en 1999. Ambos entramos casi a la vez en “7 vidas. Fue un periodo corto pero me dio la oportunidad de conocerla y valorarla como persona y profesional. A Olatz la he conocido recientemente pero mi opinión hacia ella no es menor: mujeres con ingenio, mujeres con iniciativa, mujeres luchadoras en una profesión cada vez menos machista pero que aún puede soltarnos alguna coz. Cuando llevamos a cabo esta entrevista, aún no sabíamos que la serie iba a ser renovada por una temporada más. Su trabajo habla por ellas.

SOBRE “PLANO A PLANO” Y ANTENA 3

¿Cuánto tiempo lleváis en “Allí abajo”?

Olatz: Desde el principio. Marta y yo estábamos buscando trabajo. Redactamos un par de proyectos para presentarlos en productoras.

Marta: Llamé a Joan Barberó, que estaba en “Plano a Plano” con César Benítez y Aitor Gabilondo, y me dijo: “Justo necesitan guionistas de comedia para un proyecto”. Hablamos con Aitor, y nos entregaron el material que tenían.

Olatz: A partir de ahí, Marta y yo empezamos a trabajar en el piloto. Lo escribimos…

Marta: Y eso fue lo que mandaron a Antena 3, que dio el OK.

Pero vosotras no firmáis como creadoras.

Olatz: No. Aunque también sentimos que hemos creado un poco. Los creadores son César Benítez, Aitor Gabilondo y Oscar Terol. Oscar, además, fue el coordinador en la primera temporada.

¿Y con ellos qué tal?

Olatz: Muy bien. Aitor y César nos marcaban el tipo de comedia que querían. No querían personajes en función de la comedia sino la comedia al servicio de los personajes.

Marta: No querían astracanadas sino comedia naturalista, con mucha verdad y sobre todo nos marcaron que la serie eran Carmen e Iñaki. Alrededor de ellos se irían creando más personajes pero ellos eran los importantes, al menos en la primera temporada. Apostaban a tope por la comedia romántica.

Olatz: Y querían evitar la multitrama. Querían seguir la historia de Iñaki y Carmen siempre.

¿Y con la cadena?

Olatz: También muy bien. Ellos nos orientaron una vez que empezó la temporada pero siempre han estado muy a favor. Ninguna locura. Hemos trabajado bastante a gusto.

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SOBRE EL EQUIPO DE GUION

¿El equipo de guion lo seleccionasteis vosotras?

Olatz: Sí. Los primeros capítulos los escribimos con Oscar Terol. Y luego se incorpora Natxo López. La primera temporada la escribimos prácticamente nosotros tres. En la segunda, Oscar dejó de coordinar y empezamos a hacerlo nosotras.

Marta: Trajimos a Montaña Marchena, Remedios Crespo (que era andaluza), Bárbara Alpuente y Natxo López, que iba y venía. Y en la tercera temporada contamos con Montaña, Fran Arnal, Sergio Vicente y Esther Morales.

¿Y qué criterio seguisteis para formar el equipo?

Marta: Buscábamos gente con mucha comedia y también que supiera estructurar. Al ser capítulos tan largos y no ser multitrama pues no es una manera de escaletar mecánica.

Olatz: Nos gusta que siempre haya una trama principal y las demás se empapen de esa. Que a todos les afecte lo que les ocurre a los protagonistas. Ese es nuestro sello de identidad. Y para eso hay que cuidar mucho la escaleta. Que sean pequeñas películas con sus tres actos, su clímax…

Marta: El equipo ha funcionado fenomenal, la verdad.

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SOBRE EL OFICIO DE ESCRIBIR COMEDIA

¿Y qué diferencias hay entre la manera de trabajar en “Alli abajo” y la de anteriores trabajos vuestros?

Marta: Ha cambiado. Y va a ser así ya siempre. En “Aida” siempre había más guionistas.

Esto tiene que ver con la crisis económica ¿no?

Marta: Sí. Lo único bueno que tiene es que los guionistas ahora están más implicados. Cada capítulo es más personal.

Olatz: Yo creo que el cambio tiene que ver con la naturaleza de la historia. Creo que esta es una serie muy personal.

Marta: También los guionistas hemos ido creciendo. Nos vamos conociendo y todos tenemos mayor bagaje.

¿Y el humor ha cambiado?

Olatz: Sí. Ahora es más naturalista, más realista. Tiene un punto más tragicómico, de más mala leche. Antes se apoyaba más en los chistes de texto y yo creo que en “Allí abajo” intentamos que el humor sea más de situación. Y también poder emocionar y hacer llorar a la gente, que tenga un punto de drama. Que sea la historia la que mueva a la comedia y no al revés.

Hay una mezcla de géneros.

Olatz: Yo creo que sí. Y se ve en las series nuevas: “Catastrophe”, “Love”…

Marta: Al espectador ya no le puedes dar una comedia con chistes que ya se sabe y que ya ha visto. Hay que sorprenderle y eso yo creo que en “Allí abajo” todavía lo conseguimos.

Olatz: Nosotras hacemos capítulos con mucha continuidad. Tratamos de dejarlos en alto. Que la gente quiera sabe que va a ocurrir después. No sólo que se siente para reírse un rato.

Me llama la atención que últimamente parece que la sociedad se ofende con más facilidad. ¿Creéis que se han estrechado los límites del humor?

Olatz: Yo creo que el humor no tiene límites aunque hay ciertos asuntos en los que es muchísimo más difícil hacer reír… y ahí te estás metiendo en un berenjenal.

Marta: Sí, mejor no meterte.

Olatz: Si te metes y haces gracias, olé tú, pero yo creo que es más complicado.  Aunque no me gusta ponerle límites al humor.

Pero vosotras os ponéis límites. Sois más bien blancas.

Olatz: Sí, pero no depende de nosotras.

Marta: El tono lo piden la cadena y la productora. Es un tono familiar…

Hay cosas en las que no entráis. Por ejemplo, ETA no la tocáis.

Olatz: No. Esta serie intenta ser apolítica.

Igual ETA ya está un poco pasada ¿no?

Olatz: No. Yo creo que todavía se pueden hacer comedias sobre ETA. Mira “Four Lions”, que hacía parodia del yihadismo. Cuatro terroristas novatos que quieren atentar. Pues se ha conseguido hacer y hace gracia. Esto es lo más maravilloso.

¿Os atrevéis a contarme un chiste que os hayáis autocensurado?

Marta: Alguno de los Reyes, seguro.

Pero con los Reyes se ha abierto la veda, últimamente. Sobre todo con el emérito.

Marta: Sí. Ya no hace tanta gracia.

Es verdad. Cuánto más prohibido, más divertido. ¿Y el chiste más atrevido que sí habéis metido en algún guion?

Marta: Hombre, Urdangarín siempre está ahí. Intentamos ser sutiles. Ha habido droga, por ejemplo, pero siempre de una manera que los niños no pregunten demasiado. Mi hija ve la serie.

Olatz: Sí. Es una serie para ver con niños. Si haces un chiste para adultos, que el niño no se entere.

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SOBRE MACHISMO

Dos mujeres al frente de una serie. No es muy común.

Olatz: Está fenomenal. Hemos llegado trabajando mucho y por méritos propios (se ríe).

¿Creéis que tenemos una profesión machista?

Olatz: Sí. Tenemos un mundo machista y la profesión está dentro de este mundo. Nosotras procuramos que no lo haya en nuestro equipo. Y en la ficción procuramos que nuestros personajes femeninos sean graciosos y gamberros. Siempre se tiende a que la gracia la lleven los hombres y que las mujeres sean como las pesadas, las que ponen orden.

El referente moral…

Olatz: Sí. Nosotras queremos que nuestros personajes femeninos también sean gamberros, payasos, que se equivoquen.

Marta: Yo creo que eso está cambiando, sobre todo fuera. Hay un montón de cómicas que están haciendo personajes más jugosos. Y España también se está abriendo a eso.

Olatz: Pero echamos de menos series de mujeres cómicas, que en España hay muchísimas.

Marta: Que no sean “la esposa de” ni “la madre de”.

Olatz: Plantearte contar la historia de una mujer que lleve el peso cómico. A por eso hay que ir.

Y en la profesión habéis sentido que teníais techos de cristal, que ganabais menos que vuestros compañeros varones…

Marta: A mí no me ha pasado.

Olatz: Pero lo has visto.

Marta: Sí.

Olatz: Discriminación. No te digo dónde pero sí.

¿Hace poco?

Olatz: No. Hace tiempo.

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SOBRE EL FUTURO

¿Y ahora qué planes tenéis?

Marta: Pues preparando nuevas ideas. Y en octubre se estrena mi peli…

¿Ah sí? ¿Cómo se llama?

Marta: “Thi Mai”. La dirige Patricia Ferreira. Se rodó en Vietnam. Es una comedia de emociones, con Carmen Machi, sobre una adopción muy peculiar.

Ojalá os vaya muy bien. ¿Y tú?

Olatz: Yo quiero dirigir, hacer pelis, comedia más transgresora. Y también tenemos proyectos de series juntas.

¿Siempre en comedia?

Marta: Yo creo que desde la comedia se pueden contar muchísimas más cosas que desde el drama. Mi carrera está más determinada por la comedia.

Olatz: A mí me pasa que aunque quiera escribir un drama, me sale siempre comedia.

Marta: Como la vida misma…

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GEMA R. NEIRA: DE CÓMO SUPERVISAR CINCO SERIES Y NO MORIR EN EL INTENTO

9 mayo, 2017

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Texto: Nico Romero Fotos: Héctor Beltrán

Habría que remontarse a los años dorados de Globomedia (y ni siquiera) para encontrar una productora con tantos proyectos de ficción en marcha a la vez. Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú, nos recibe en su despacho y nos confiesa que aquellas oficinas de Pozuelo de Alarcón ya se les han quedado pequeñas. Con tan sólo dos salas destinadas a los equipos de guion, Ramón, Teresa, Gema y sus equipos conciben series tan distintas y exitosas como “Las chicas del cable”, “Tiempos de guerra”, “Velvet colección” o “Fariña”. O la burbuja de las series explota pronto o tendrán que mudarse. No es para menos. Su última serie puede verse ya en 190 países.

SOBRE LA MECÁNICA DE TRABAJO EN “BAMBÚ”

Sois una de las productoras con más éxito actualmente y esto se debe, en gran medida, a la calidad de vuestros guiones ¿Cómo es el proceso de escritura de una serie en Bambú?

Lo que solemos hacer es que el piloto lo escribimos Ramón y yo y, a partir de ahí, incorporamos a un coordinador.

¿En qué momento?

Cuando la cadena dice adelante con la serie, aunque tengamos notas del capítulo. Con él reescribimos el capítulo y montamos el equipo.

¿Y cómo seleccionáis a los guionistas?

Todos los coordinadores que tenemos llevan trabajando con nosotros mucho tiempo. Lo que hacemos es sentarnos con él y plantearle: ¿hay alguien con quien te gustaría trabajar? Y vamos viendo los perfiles de esa gente, en qué series ha estado… Decidimos un poco entre los dos porque, al final, él es el responsable de que la serie salga bien. Tiene que estar contento con su equipo.

Pero guionistas en plantilla no tenéis…

Sólo María José Rustarazo. Lo que pasa es que la gente con la que llevamos más tiempo y con la que estamos contentos pues la volvemos a llamar. A mí me gusta que la gente se involucre. Por eso, si tengo un guionista que le encanta el thriller y ahora tengo una de amor pero dentro de dos meses voy a tener un thriller pues le digo: “Espérate porque creo que ésta te interesa más.”

¿Entonces buscáis guionistas específicos por género?

Yo, cuando veo una serie española que me gusta, miro quién la ha escrito e intento trabajar con esa gente. A Carlos López le conocimos así. Yo había visto “El príncipe” y me encantaba. A Ramón también le interesaba mucho y pensábamos que era una serie que tenía mucho que ver con cosas que nosotros queríamos hacer. Nos conocimos por casualidad en un festival y le dije: “Carlos, soy muy fan de tu serie. Un día te voy a llamar para que trabajes con nosotros”.

Y cuando surgió “La embajada”, como él también es periodista y yo sabía que le interesaba un poco ese tema, pues le llamé. Lo hemos hecho mucho así, diciendo: “esta serie se puede parecer en tono esta otra” y buscando gente que no conocíamos de nada en IMDB.

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Y una vez formado el equipo ¿cómo os organizáis?

Los primeros episodios Ramón y yo estamos muy encima del guion, rescribiendo incluso los cuatro o cinco primeros episodios de la temporada. Unas veces estamos los dos, otras veces sólo uno, dependiendo del tiempo que tengamos. Y luego, una vez establecido el tono y los personajes, vamos haciendo una  revisión final de los guiones pero ya no entramos a reescribir. Mandamos notas.

¿Y el equipo cómo afronta la escritura?

Al principio hacíamos escaleta por un lado y diálogos por el otro pero eso hace que los dialoguistas estén muy descolgados de la serie. Su implicación era menor y la capacidad de reacción si se te cae una trama de otro capítulo también. Ahora tenemos modelos diferentes según el tiempo y el coordinador de la serie. Cuando la serie tiene muchísima continuidad pues hacemos que el equipo trabaje aquí porque no podemos avanzar en paralelo. Pero, por ejemplo, en “Tiempos de guerra”, el equipo no está en la oficina. Nos reunimos cada cierto tiempo, trameamos y luego cada persona se lleva una escaleta a su casa y escribe de manera individual. Y luego la corregimos en grupo.

¿Y Ramón y tú seguís encima de cada uno de los capítulos, incluso en una cuarta temporada?

Sí, sí. Una vez que pasa la primera temporada, lo que solemos hacer es dividirnos las series. A partir de la segunda pues en una está Ramón, en otra Teresa y en otra yo. En los mapas de tramas solemos entrar los dos. No tanto como en la primera pero marcamos las líneas y vamos pactando tramas.

¿Documentalista tenéis?

Depende de la serie. En “Fariña” tenemos, en “Tiempos de guerra” tenemos asesores militares y asesores médicos. En “Las chicas del cable”, al principio tuvimos un asesor de telefonía porque lo primero que tuvimos que entender es qué hacían las chicas. De hecho nos fuimos al museo de Telefónica que puedes usar las máquinas y hacerte una llamada. Pero para cosas de época ya teníamos documentación de otras series.

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SOBRE “LAS CHICAS DEL CABLE”

¿Cómo surge la posibilidad de trabajar para Netflix?

Antena 3 había vendido los derechos de Velvet a Netflix y parece que les estaba funcionando muy bien. Erik Barmack, uno de los directivos, empezó a verse la serie y en navidades de 2015 le mandó un mensaje a Ramón. “Mira, me interesa mucho esta serie. Quiero producir la primera serie para España y me gustaría que me presentéis proyectos pensando en un público similar pero pensando que esto es cable y que vamos a ir más lejos. Vamos a hacer algo un poco más oscuro pero que puedan tener una línea de público parecida a “Velvet”.”. A partir de ahí presentamos tres o cuatro proyectos, un poco de todo.

¿”Las chicas del cable” era el más “Velvet” que presentábais?

No. De hecho el proyecto ha evolucionado y ahora es mucho más oscuro de lo que nosotros lo pensamos al inicio. Pero “Las chicas del cable” les encantó desde el principio. Se sintieron muy identificados. Les gustó todo el tema de las comunicaciones. Empezamos, además, con la primera llamada entre España y Estados Unidos y eso también les llamó la atención. Había como tres o cuatro conceptos que veían muy claros: la época, el tema femenino…

¿Qué diferencia hay entre trabajar para Netflix y para una cadena nacional?

La traducción retrasa casi tanto como la propia escritura. Y el hecho de que no estén físicamente aquí también dificulta. Una videoconferencia no es lo mismo que reunirte con alguien en una mesa. Sí que han venido varias veces, sobre todo al principio de temporada para pactar tramas, y eso ha facilitado las cosas. Pero, en líneas generales, el proceso es un poco el mismo. Quizás supervisan más todo. En Antena 3, por ejemplo, no entregamos escaletas. En Televisión Española en su momento sí las entregábamos pero ahora ya no.

¿El tipo de público al que os dirigís es básicamente el mismo que para una televisión española?

No. Tenemos un público principalmente femenino como en  Antena 3, pero partimos de personajes más oscuros. El público de “Velvet” es más blanco y la protagonista de “Las chicas del cable” es un personaje con un pasado turbio. También vamos un poco más lejos a la hora de contar conflictos personales. Con determinados temas un poco más comprometidos, como el aborto, nos permitimos poner a los personajes en una tesitura que en otras series no haríamos. Y no porque la cadena nos diga nada sino porque nosotros mismos queremos tratarlo con menos crudeza y más divertimento. Menos para hacer pensar y más para disfrutar. Y luego, a la hora de la narrativa, como son menos minutos pues vamos mucho más directos y la serie va más deprisa.

¿Y cómo es el proceso de escritura de esta serie en concreto?

La tendencia ahora es que la escritura ocupe más tiempo pero que el equipo sea menor. “Las chicas del cable” lo escribe un equipo de tres. Está la coordinadora con dos guionistas y un apoyo de diálogo pero que no trabaja en todos los capítulos. Por ejemplo, el capítulo 7 la coordinadora y sus dos guionistas hacen la escaleta del 7 y después se lo escriben entre ellos. Después hacen la escaleta del 8 y se lo pasan al dialoguista y ellos se ponen a escaletar el 9. Se hace así porque, por tiempo, ellos no pueden asumirlo todo.

Pero menudo marrón para ese dialoguista que está tan ajeno a la serie ¿no?

En este caso, Almudena Ocaña es la que está haciendo los diálogos desde casa. Formaba parte del equipo en la primera temporada y conoce la serie a la perfección. Por eso le resulta más fácil cogerse un capí sí y otro no e ir siguiendo toda la continuidad.

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“Las chicas del cable” tiene principalmente personajes femeninos. Cuando me siento a escribir mujeres, a veces me cuesta porque tenemos muchos estereotipos que superar…

Yo el que peor llevo es el de la mujer fuerte muy masculina. Estamos rodeados de mujeres, lo seamos o no. Entonces ¿para qué recurrir a los estereotipos? Sólo tienes que mirar a tu alrededor. Yo, cuando salen estos personajes tan masculinos, siempre digo: “Chicos, estáis rodeados de mujeres que son directivas pero son madres, son dulces, dirigen de otra manera…”. Yo creo que el prototipo de mujer exitosa ya no es ése. No sé si a lo mejor lo fue hace unos años, porque como estaba rodeada de muchos hombres tenía que fingir para poder sobrevivir, pero ahora ya no. Ahora cada vez hay más chicas guionistas y eso facilita las cosas. Cuántos más personajes femeninos haya y menos naif se les dibuje pues más acertaremos a hacer mujeres reales. Hay que confiar en que son lo suficientemente interesantes sin necesidad de ponerles un hombre al lado. Siempre que se escribe a una protagonista, lo potente es la historia de amor. ¡No! Hay que preguntarse ¿qué tiene de especial esta protagonista? Hay que darle características al propio personaje y no hacerlo en función de la trama que quieres establecer. Luego puedes hacer una historia de amor preciosa, por supuesto, pero el personaje no puede estar supeditado a esa trama.

Caridad Fernández, una amiga y profesora de guion, me decía: “Crea a los personajes femeninos simplemente como haces con los masculinos, con sus defectos y sus virtudes”.

Sí. ¿Una mujer escribe mejor a las mujeres? Yo siempre digo: “Un buen escritor escribe bien a sus personajes”. Yo no creo que necesariamente una mujer tenga que escribir a las mujeres y un hombre a los hombres. Es verdad que cuánto más cercano te sientes tú a un conflicto, más fácil te resulta retratarlo. Pero simplemente eso. No buscamos mujeres para escribir las series de mujeres y hombres para las series más masculinas. Normalmente en los equipos hay de todo.

El otro día hablaba con Rodolf Sirera, coordinador de “Amar en tiempos revueltos” sobre “Velvet” y le preguntaba cómo veía él que esta serie maquillara nuestro pasado para mostrar una España feliz, que se parece más al París de los años 50 que al Madrid de entonces. Los dos defendíamos el derecho a escribir una serie así pero yo también apuntaba la responsabilidad de la ficción a la hora de conservar nuestro pasado y el peligro que conlleva adulterarlo. ¿Os planteasteis esta duda?

Sabíamos que era una decisión que mucha gente pondría en duda pero tienen que entender que a veces se busca despertar conciencias y otras veces se busca divertir. En España ya existe una serie que retrata la época y se llama “Cuéntame”. Nosotros no íbamos a aportar nada nuevo. Nosotros queríamos hacer un cuento de hadas: el viaje de una chica que partía de la nada para llegar a ser una gran diseñadora. Elegimos los 50 porque el viaje de la moda se hacía partiendo de la alta costura para llegar a la moda para todos. Y también porque estéticamente era un momento muy interesante.

Sin embargo, por el trailer me da la sensación de que “Las chicas del cable” sí quiere hablarnos de política: concretamente de feminismo…

Sí. Lo que pretendíamos era demostrar que los problemas que las mujeres tenemos hoy llevan ahí mucho tiempo. Aquel era un momento de cambio total, se pedía el voto femenino… Elegimos la profesión de telefonistas porque era el primer trabajo que empezó a lanzarlas hacia la independencia. Les exigían que fueran solteras pero les dio un “status”. Eso permitió que el mercado laboral se fuese abriendo para las mujeres poco a poco. Luego no se plantean tanto conflictos políticos, que están de fondo, como referencias a lugares reales donde se reunían las feministas y determinadas conferencias y personajes como Victoria Kent. Y luego tenemos conflictos como el de una mujer que quiere trabajar pero que tiene hijos y la sociedad la mira mal. Y ella misma no se siente ni buena madre ni buena trabajadora. Va un poco por ahí.

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SOBRE GEMA

Pau Freixas, showrunnner de “Sé quién eres” me decía: “Escribe sobre lo que te apasione. Lo contrario te lleva al fracaso”. Tirso Calero, creador de “Servir y proteger” me decía: “Para triunfar tienes que adaptarte. No siempre puedes escribir sobre lo que te gusta”. Creo que los dos tienen razón pero ¿tú con quién te sientes más identificada?

Yo con Pau pero creo que es una cuestión de actitud. Yo tengo la oportunidad de plantear proyectos propios pero también he trabajado para proyectos de otros y, a veces, la serie que estás escribiendo no es la que más te apetece escribir. Pero si algo no te apasiona, tienes que conseguir que lo haga… encontrar tu nexo de unión con ese proyecto. A veces sólo son los conflictos de un personaje determinado… pero yo no sé escribir si no me enamoro. Si no encuentras realmente algo interesante en tu propio proyecto es imposible que hagas que le interese a los demás. Cuando los guionistas me dicen: “este personaje es muy aburrido” les digo “pues lo hemos escrito nosotros. Démosle más cosas. Es nuestra responsabilidad”.

Y en ese sentido ¿qué es lo que te apasiona a ti? ¿Hay algo que no has podido contar en tus series?

A mí me gusta la música, la fotografía, la historia de personajes fuertes que han cambiado pequeñas cosas en el mundo… Y tengo la oportunidad de contar casi todo en mis series. Lo único que echo en falta es contar una serie más cercana a mi vida.

¿Más autobiográfica?

No. Una serie sobre gente de ahora, de entre 30 y 40 años, que vive en una ciudad. Algo más cercano realmente a lo que vivo todos los días.

¿Y por qué no lo haces?

Porque no interesa. Interesa desde la comedia pero nosotros tampoco somos una productora experta en comedia.

¿No te gusta?

Sí, pero me va más la comedia romántica. La comedia de situación no es de mis géneros favoritos. No es lo que mejor se me da hacer. He escrito alguna pero me gusta más la mezcla de géneros. Me gusta el misterio y la dramedia.

Por último ¿En qué andas ahora?

Ahora mismo estamos escribiendo varios proyectos con equipos en marcha. “Las chicas del cable”, “Tiempos de guerra”, “Velvet Colección”, “Fariña”, otra para México y otra para TVE que estamos empezando ahora. Esas son las que están en marcha. Y luego todas las semanas sacamos ideas nuevas porque al final tenemos que preparar el año que viene.

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¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

24 abril, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Nos colamos en la sala de máquinas de una telenovela que se estrena hoy mismo en TVE: “Servir y proteger”. Tirso Calero, coordinador de guion en “Bandolera”, “Amar es para siempre” o “Gran Reserva: el origen” nos recibe en los decorados de su nueva serie para contarnos cómo se maneja una de estas máquinas de fabricar historias. El engranaje, a pleno rendimiento, es capaz de escupir 6 capítulos a la semana.

¿Cómo llegó hasta ti “Servir y proteger”?

César Benítez me llamó hace unos meses. Yo no lo conocía personalmente. Me preguntó si me atrevería a hacer algo que no se había hecho nunca en España: una serie diaria policíaca. La única premisa era que contara el día a día de una comisaría de barrio. Y había mucha prisa. La gran ventaja es que me permitía entrar en la producción ejecutiva. Por eso me decidí. Yo habré coordinado más o menos dos mil capítulos de series diarias. Es mucho y uno pierde la ilusión. Corres el riesgo de que el trabajo se convierta en algo muy mecánico. Necesitaba un nuevo reto y esto lo era. Me lo pensé y en poco tiempo le dije que sí. Me dieron libertad para formar el equipo que yo quisiera y para crear la historia que yo quisiera.

Y empezaste a desarrollar la biblia.

Sí. Lo hice con tres guionistas que forman parte del equipo: Roberto Goñi, Curro Royo, y Fran Carballal. Se presentó a Televisión Española, gustó mucho y enseguida nos pusimos a escribir. Ahora mismo estamos con el segundo cuatrimestre. Vamos por el capítulo 70 más o menos.

¿Y cuál es la mayor dificultad que tiene escribir esta serie?

La dificultad que tiene es que es de acción y sin apenas salir de plató. Esa es la razón por la que nunca en España se ha hecho algo así. Esto hay que ponerlo en valor.

También es verdad que las series policiacas resaltan esos momentos de acción pero el oficio de policía tiene mucho de oficina y eso sí se puede hacer en un plató.

Sí, pero el espectador no quiere perderse cosas. No quiere que se lo cuentes en off. Hay que buscar soluciones ingeniosas. Y ese es el gran reto. Construir todo en torno a esos 15 o 16 sets que hay.

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El otro día hablaba con Rodolf Sirera, que coordinó la primera temporada de “Amar” durante 7 años y me hablaba de la telenovela española como un formato propio distinto del latinoamericano ¿en qué consiste? ¿Cómo se formó ese formato?

Rodolf fue uno de los creadores. El formato irrumpe en Cataluña y se separa de las latinoamericanas porque todo está más pegado a la tierra… en la forma de interpretar… no son tan extravagantes como las que nos llegaban de Venezuela.

Las de allí son más excesivas ¿no?

Claro. En cambio aquí cuentan historias de un barrio. Aquí habría que añadir “El super”, de la que Rodolf fue coordinador. Otro paso importante fue la creación de “Amar en tiempos revueltos”, también de Rodolf. “Amar” da un pasito más y es la primera que a nivel nacional logra hacerse respetar. A partir de aquí, la etiqueta “telenovela” ya no es mala y no solamente las cadenas quieren producir telenovelas sino que los grandes actores y los grandes directores quieren formar parte de este mundo. Todo va evolucionando. “Bandolera” era un western ¿Cómo se podían mezclar los bandoleros pegando tiros a caballo con tramas de amor? Bueno, pues lo logramos y estuvimos dos años de emisión. Y yo creo que un paso más puede ser “Servir y proteger” porque mezcla lo policíaco con lo sentimental.

Tú estás especializado en series diarias, que son grandes máquinas de escupir guiones. Como si yo no supiera nada, cuéntame cómo se escribe una serie diaria.

Voy a intentar resumirlo porque esto que me preguntas es una “master class” de tres horas. Primero hacemos una biblia bastante abierta en la que contamos las grandes tramas de la temporada. En esa biblia no aparece qué es lo que va a pasar en cada capítulo ni mucho menos pero sí los grandes hitos de cada bloque. Cada bloque son 6 capítulos.

¿Y cada cuánto tiempo desarrolláis una biblia de éstas?

En “Amar” era cada año pero luego ya pasó a hacerse cada cuatrimestre. Yo lo prefiero así: biblias de unos 12 o 13 bloques. Si hay algún parón de emisión pues aprovechamos para hacerla pero normalmente es un trabajo que se tiene que solapar con el de la escritura de guiones del cuatrimestre anterior. Esas son las peores semanas.

¿Y cuánto tiempo le dedicáis?

Normalmente lo hacemos en 3 semanas. Más no puede ser. Vamos muy deprisa. También es verdad que no son biblias muy cerradas: en torno a 70-80 páginas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura de uno de estos bloques?

Cada capítulo puede tener diferente número de pasos. En “Amar” creo que eran 16. Nosotros hacemos 14 o 15. Esas 15 secuencias que escribes no son las que luego se ven. En edición se parten. Por eso te da la sensación de que hay 30 o 40, pero hay 15. Pulso 1: Pepito encuentra un décimo de lotería en la calle. Pulso 2: Pepito se lo cuenta a su madre. Pulso 3: Pepito lee en el periódico que ese décimo ha sido premiado. Pulso 4: Pepito busca su décimo y resulta que se lo han robado. Así hasta quince.

15 pulsos para todas las tramas. O sea, 4 pulsos por trama.

Eso si hiciéramos que siempre hay cuatro tramas pero a lo mejor hay capítulos que hay una trama que es muy bonita y que nos lleva la mitad del capítulo. No es matemático.

Continúa…

Un día a la semana, los lunes, yo me reúno con los seis escaletistas (uno por capítulo) y les explico los pasos. Cada escaletista sabe qué capítulo le va a tocar. En ese día se discute todo y por la tarde tienen que llevarse un documento donde están perfectamente definidos sus pulsos. Entonces tienen dos días y medio para escribir una escaleta. Son escaletas muy completas, de unas doce páginas, que a veces incluyen frases de diálogo. Yo recibo estas escaletas el jueves a mediodía y las edito. Esto me lleva un día. Es decir, el viernes por la tarde se lo envío a los dialoguistas, que, hasta entonces, no saben nada del guion. Ellos aún están con el capítulo anterior. Pero ahora ellos tienen una semana para escribir su guion de 55-60 páginas. El siguiente viernes por la mañana, a primerísima hora, me lo tienen que enviar.

Y así vuelta a empezar.

Exacto. Esta es mi forma de trabajar. No todos los coordinadores trabajan así. Algunos tienen ayudantes de escaleta. Yo no tengo coordinador de escaleta o coordinador de diálogo o redialogador. La parte mala de asumirlo todo es que trabajo catorce horas al día y tengo sólo un día de fiesta. Sábado o domingo tengo que trabajar todo el día. Es un machaque. Por eso más allá de dos años haciendo lo mismo es contraproducente para tu salud y para el trabajo. A los dos años siempre paro tres o cinco meses y vuelvo a empezar.

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Pero además tenéis un guionista de plató ¿verdad? ¿Qué función cumple?

Es el vínculo conmigo de lo que pasa en plató. Si un día llueve pues hay que reescribir. No pueden estar hablando del buen tiempo que hace. Esto lo hace el guionista de plató. Si se cae una secuencia, lo tiene que comunicar: “Mira, por tiempo nos hemos tenido que cargar la escena de las motos. En vez de motos he puesto que pase un perro”. También debe encargarse de facilitar las secuencias según indicaciones del realizador, porque siempre hay imprevistos. También le puede corresponder alargar o abreviar una secuencia en concreto.

¿Y siempre es el mismo?

Sí. Además aquí cuenta con la dificultad de que tiene que estar en los dos platós.

¿Y qué diferencias encuentras con otras series en las que has trabajado?

La diferencia aquí es que también estoy inmerso en la parte de producción y eso me quita más tiempo. Además de la escritura propiamente dicha, me tengo que encargar de hablar con los actores, con los realizadores, estar en las lecturas técnicas de cada bloque, ser partícipe de la relación con la cadena… La parte positiva es que tienes un mayor control de la serie… Eso es algo que para un simple guionista era impensable hace unos pocos años. Ojalá muchas productoras se animaran a dar un poco más de “poder” a los guionistas porque al final el producto sale mejor.

El otoño pasado publiqué una noticia que decía que las series con un guionista al frente tenían un 50% más de audiencia.

Claro, es que, si no, te das de bruces contra la realidad. Al final estamos aquí nosotros pensando esto y la decisión la toma otra persona.

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Oye ¿Y la crisis cómo ha afectado a la manera de trabajar en una serie diaria? ¿Se ha reducido el número de guionistas en plantilla?

Yo creo que el número no. Por lo menos en mi caso me dejan elegir. Puede ser que otros coordinadores prefieran tener un menor número pero yo sigo teniendo el mismo que cuando hacía “Amar” o “Bandolera”. Pero es verdad que el presupuesto ha bajado un poco.

¿Con qué criterio eliges a tus guionistas?

La mitad del equipo era gente con la que ya había trabajado y me había dado muy buen resultado. Y la otra mitad la elegí un poco por intuición y por cubrir necesidades. Busqué guionistas que tuvieran experiencia en policiacos aunque no hubieran hecho nunca una serie diaria. Luego también seguí recomendaciones. También está el caso de dos personas con las que no había trabajado nunca, que no tenían mucha experiencia en series nacionales y les hice pruebas. Es un mixto. Creo que también es importante renovar ligeramente el equipo de temporada en temporada.

¿Económicamente está mejor pagado el guionista de serie diaria?

Si cobras por capítulo, sí. Compensa básicamente porque un guionista de una serie diaria tiene un año entero de trabajo. Y en un “prime time”, aunque sea un éxito, no suele ser un año.

¿Y se trabaja más intensamente?

Yo no he hecho muchas series semanales pero lo que te puedo decir es que el ritmo en una serie diaria es muy duro.

Siempre he oído que en una serie diaria el que vive bien es el dialoguista y que el escaletista pringa mucho ¿es verdad?

Tiene parte de razón. El escaletista requiere un trabajo más presencial. El dialoguista se puede organizar como quiera. En mi caso, el escaletista tiene un trabajo más intenso, más explosivo… como un corredor de 100 metros. Durante tres o cuatro días tiene que estar a tope. Luego tiene 3 días libres. El díaloguista, sin embargo, no tiene ningún día libre.

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¿Qué tipo de supervisión ejerce “Plano a plano”? ¿Has tenido completa libertad?

Siempre hay una cierta supervisión de la productora. Es normal y comprensible. Por lo demás me han dado plena libertad a la hora de montar la historia, el equipo…

¿César Benítez entra en lo creativo?

Pero siempre para aportar, no para destruir. Y a diferencia de otros productores, le gusta el diálogo y el intercambio de impresiones.

¿Y con TVE qué tal?

Bien. Ya les conocía de la época de “Amar” y “Gran Reserva”. También es normal que la cadena esté encima pero ha habido muy pocas notas en comparación con otros proyectos.

Decía Greg Daniels que escribir un guion sólo es la mitad del trabajo. La otra es venderlo. Creo que, en eso, los guionistas españoles pecamos de pereza o inexperiencia ¿Qué deberíamos hacer?

Eso es una verdad. Lo veo sobre todo en cine, cuando intento vender un guion. El guionista español es muy sufriente. Está muy acostumbrado a quejarse y muchas veces con razón pero hay que buscar soluciones. Hay que reinventarse. Cuando yo empecé con las series diarias, tenía compañeros que menospreciaban este trabajo. Les parecía algo indigno. Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio. Muchos de esos compañeros matarían ahora por poder ser guionista de una serie diaria. La clave es saber adaptarse. Yo he escrito cosas de las que no me siento muy orgulloso pero hay que intentar ver el lado bueno. De todo se aprende. Conozco guionistas que siempre han tenido trabajo precisamente por eso: porque se adaptan y lo hacen bien. Lo que es muy difícil es escribir siempre lo que a uno le apetece.

¿Y el futuro qué?  ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Hace un par de semanas se estrenó una película en la que yo escribí el guión junto a Emilio Barrachina: una versión anglosajona de “Yerma”. Un proyecto muy raro que ha tenido bastante repercusión en Londres y en festivales en el extranjero. Aquí en España ha aguantado dos semanas en cartel. Pero fue interesante y esta misma productora me ha encargado hacer más o menos lo mismo con “La casa de Bernarda Alba”, que la rodarán este verano también con actores ingleses. Lorca vende más fuera que aquí. Y sí que me gustaría seguir con el teatro y con el cine. Mi objetivo es rodar mi tercera película el año que viene. Es una película de ciencia ficción que trataremos de rodar en la ciudad de Valencia. Poder hacer cine y teatro, me sirve para oxigenarme un poco y desconectar del mundo de las series.

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LA BÚSQUEDA DEL MÉTODO EN “SÉ QUIÉN ERES”: EL “YARDA A YARDA”

4 abril, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

Hace dos semanas hicimos un repaso cronológico por la vida de “Sé quién eres”, desde su concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. Hoy nos adentramos en las entrañas de su writers´room y conocemos al detalle su manera de trabajar: ¿Cómo seleccionaron a los guionistas? ¿Cómo se enfrentaron al mapa de tramas de una serie tan compleja? ¿Cuál fue su mecánica de trabajo?  

SOBRE LA SELECCIÓN DE GUIONISTAS

 ¿Por dónde se empieza a escribir una serie así?

Ivan: Nuestra intención, cuando hablamos con Carlos, era crear una writers´ room que estuviera siempre en funcionamiento, desarrollando series que se fueran vendiendo. No queríamos gente muy del medio que estuviera muy viciada porque nosotros trabajamos de una manera diferente. Queríamos empezar con un equipo pequeño, sangre fresca… Los primeros en entrar fueron Pol Cortecans, que ya estaba en Filmax y que había sido el mejor de su promoción en la ESCAC. Entró como becario. También hicimos una búsqueda un poco a ciegas (porque ni Pau ni yo conocíamos mucho el mundo de la televisión). Hicimos entrevistas y nos quedamos con Silvia González Laá, que no tenía mucha experiencia pero nos pareció que era lo que nosotros buscábamos.

¿Tenía relación con el género?

Pau: No. Además, el proyecto aún estaba en una fase tan inicial que nos basamos en el “feeling” y en algún guion que leímos de ella. El hecho de que fuera una mujer era un valor porque nosotros éramos tres chicos. No fue una búsqueda muy extensiva. Fue intuitivo.

Ivan: Pero no conseguimos que la cosa fluyera con ella. Lo dejamos de mutuo acuerdo. Luego ella ha hecho su carrera en política y le va muy bien. Entonces fue cuando vimos “Dates” y nos pareció una buena oportunidad de adaptarla a Barcelona. Fuimos a TV3 con un dossier y se la vendimos. “Cites” nos permitió hacer un casting de guionistas. Tiramos de todos los contactos y les pedimos un capi a cada uno (25 pgs). Con esto hicimos un ranking de guionistas y nos quedamos con los que nos parecieron mejores. Y, luego, en función de lo que nos iban pareciendo, íbamos cogiendo a algunos para reforzar el equipo de “Sé quién eres”. Así entró Eduard Sola a partir del capítulo 4 y Dani González a partir del 8. Y luego para los últimos seis capítulos nos fuimos a Madrid, entrevistamos a siete u ocho guionistas y cogimos a César Vidal.  En esta última tanda de 6 capítulos queríamos probar lo de encargarle un guion entero a un guionista (probamos con el 11, el 12 y el 13) y que volviera a los quince días, pero no funcionó. Si el guionista no soluciona una secuencia como la solucionaríamos nosotros, el capi coge una deriva que acaba llevándote a un sitio que no tiene nada que ver con el nuestro.

Pau: Es como con los actores. Si tú pillas a un guionista cuya cabeza piensa como la de los personajes, tienes mucho ganado. Si la serie es maquiavélica, coger a un guionista muy blanco no es una buena idea: porque él no sabe jugar a eso. Si no tienes esa parte en ti, no puedes escribirlo. Por eso está bien que los guionistas tengan una conexión personal con los personajes. El casting de guionistas tiene que ver con lo que son como personas. Con el talento por descontado pero también con su forma de ser.

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SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA SERIE

Pau: Empezar a escribir sin trabajar mucho el previo de los personajes, lo que les ha pasado antes de empezar la serie, nos parece un error. Por eso nosotros lo hicimos durante tres meses. Teníamos las mochilas muy cargadas para ir sacando. Lo que no sabes es a qué velocidad.

Ivan: Teníamos dos mil puntos de choque que tú piensas “tenemos para tirar varios capítulos” pero luego como no hay cotidianeidad y hay setenta minutos pues te lo comes en 4 capítulos.

Pero sólo trabajasteis la historia previa ¿Y el camino que los personajes iban a recorrer no lo teníais?   

Pau: No. Sabes dónde vas. Sabes cómo se resuelve a aquello. Sabes lo que ha pasado…

Pero no tienes adjudicados acontecimientos ni “cliff-hangers” por capítulo. Aquí se besan, aquí se descubre que Elías mató a no sé quién…

Ivan: No, no, no.  Es lo que llamamos el “yarda a yarda”. Tenemos a los personajes super cargados con 2.000 bolsillos y en cada momento abrimos un bolsillo. Si sabes la relación que tenían Elías y Alicia en el pasado, intuyes lo que les va a ocurrir en el futuro. Cuando estos personajes confluyan, tú sabes lo que va a pasar.

Me alucina que Telecinco os aceptara esto.

Ivan: A Telecinco sólo le enseñamos tres guiones y un “pitch”. Hubo un momento en que escribimos un mapa de tramas de la primera temporada pero son fuegos de artificio. Me gustaría ver esas siete páginas porque seguro que hay cosas que están pero muchas otras no. A veces pones cosas en un capítulo y cuando llegas te das cuenta de que no te da ni para dos secuencias porque emocionalmente no tiene importancia. No te permite el juego de especular. No puedes pensar un mapa de tramas sin avanzar un poco. O eres una máquina o es imposible. Hay tantos giros que nos cogen de sorpresa también a nosotros que no tenía sentido.

Pau: Nosotros desarrollamos las tramas a partir de la tesis del capítulo. La trama sería lo que ocurre…

Las acciones de los personajes, la peripecia…

Pau: Exacto. Y la tesis sería lo que rodea todo, que luego queda camuflado dentro del relato. Yo les he comido la cabeza a los actores con la tesis hasta el infinito. Tu personaje no es sólo un personaje. Es un símbolo. Cada personaje lleva un conflicto interno representado en dos personajes opuestos: es su dualidad. Por ejemplo Elías tiene a Eva, que es su recuerdo, su conexión con lo emocional y luego tiene a Alicia, que es la razón, lo práctico… y así cuando al personaje le enfrentas a una trama, muy fácilmente encuentras su posición. Y todos los conflictos, al final, son el mismo. Eso hace que la serie tenga un sentido en sí misma.

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Ivan: Yo soy muy crítico con los 70 minutos pero esta serie los pide. De hecho hemos tenido que cortar. Y eso que nosotros no entramos en la cotidianeidad. En cada secuencia hay un cambio de valor. Eso hace que gastes cartuchos muy deprisa. A lo mejor son cartuchos emocionales, en los que la trama no avanza mucho, pero todo está muy apretado.

Pau: Nosotros intentamos que todas las secuencias tuvieran un avance de trama, un concepto de trama y un concepto de personaje y marcamos una docena de personajes que decidimos que no los convertiríamos en herramientas sino que tendrían su propio conflicto o sus propios momentos. Y en cada capítulo íbamos mirando ¿qué nos falta?

Ivan: Y a la gente le puede parecer que estás haciendo demasiadas subtramas pero después es lo que te da la serie. Puede haber críticas del estilo “el piloto abre demasiado”, pero es que si no abres, después es imposible tener material dramático real. Porque si no quieres tirar de fuegos de artificio, de muertes, que a eso no hemos jugado, necesitas que los personajes estén cargados.

Pau: Hay gente que lee las series desde la trama. La trama, los diálogos estructuran la secuencia pero luego yo quiero dirigirlas desde el subtexto. Yo quiero que los motores de la escena sean lo que no se dicen, lo que les pasa, aunque el otro no lo sepa, aunque el espectador no lo sepa. Esto hace que haya una coherencia de fondo aunque haya una incoherencia de texto. En cada capítulo hay dos viajes: el de trama y el subtexto. Y a veces estás más en lo que no se cuenta, en el relato de tesis y parece que la trama se congela un poco… pero es fundamental para lo que estoy contando y cuando se vea la pieza entera se verá la coherencia.

Ivan: Pero nosotros también teníamos muy en cuenta el viaje especulativo del espectador y en este viaje tienes que ir resolviéndole dudas. Y es muy importante no hacerle trampas. Que todo se pueda explicar desde los personajes. Los elementos del juego tienen que estar en el capítulo 1. Además, para Pau y para mí no hay personajes malos. Tienes que comprar ciertas interpretaciones de la vida.

Pau: Claro. La serie, al final va de la admiración por la inteligencia. Cuando un personaje hace algo perverso, inteligente e interesado hay una parte de ti que se sonríe. Piensas: “¡qué hijo de puta!”. Pero le admiras. Pones la inteligencia por encima de la moral.

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SOBRE LA MECÁNICA DE TRABAJO

¿Escaletabais todos los guionistas juntos?

Ivan: Sí. Queríamos tener un lugar de trabajo porque, a mi entender, ésta es una profesión como cualquier otra. Hay algo en la rutina de venir a trabajar que le viene bien a la profesión. Yo tengo mujer e hijos y cuando estás trabajando en casa y llevas toda la mañana procastrinando, llega tu mujer y dice: “¿no has ido a comprar?” y tú “¡Pero si llevo toda la mañana trabajando!” pero por dentro piensas: “Soy una puta mierda”. Te sientes culpable.

Pau: Pero hay una parte del trabajo que se puede hacer aquí pero otra más íntima que es escribir conectado emocionalmente con lo que escribes. Esa parte me gusta hacerla en la cocina, por las noches.

Ivan: Sí. Aquí escribimos poco.

¿Cuánto tiempo le dedicabais a la escaleta?

Ivan: Dos semanas. Depende del momento. Empezábamos con las cartulinas en blanco. Apuntábamos las cosas que iban a pasar en el capítulo, el final del capítulo, el flash-back, a veces la temática.

¿Escaletabais por tramas?

Ivan: No. Es cierto que casi siempre teníamos el viaje de 3 o 4 personajes, que, más o menos, se podían considerar tramas: la policial, los Saura, la personal de Elías, de Eva, el viaje de Alicia… Y los tres cliff-hangers del capítulo corresponderían un poco a esas tres tramas. Pero no… El caso es que ahí ya teníamos lo que tenía que pasar, los hechos pero sin alma. Ahí ni siquiera sabes si el recorrido de la trama va a ser el correcto. A partir de aquí nos dividíamos las secuencias entre los guionistas. A lo mejor yo me cogía las más complicadas. De ahí salía una primera vomitada en la que casi no ves nada que funcione pero ves cosas que no funcionan en absoluto.  A partir de aquí, yo hacía una pasada que le dejaba a leer a Pau. Ahí hablábamos los dos, normalmente por la noche y reestructurábamos el capítulo. Y en esta reunión salía el capítulo en el 90% de los casos. Entonces la segunda versión nos la dividimos. Pau empieza por el principio y yo por la mitad o a partir de la página 20. O empieza por el principio pero un día después que yo. El caso es que me deja un colchón para que no me pueda alcanzar.

Entonces, en realidad Ivan hace una segunda versión (con excepción de las primeras páginas) y Pau hace la tercera.

Pau: Sí, en paralelo pero sí.

Ivan: El caso es que escribimos por la tarde o por la noche, porque durante el día Pau está rodando y yo estoy aquí con los guionistas enfrentándonos a la escaleta del siguiente capítulo.

Pau: A veces yo escribiendo por la noche me encontraba cosas que afectaban al capítulo siguiente.

Claro, eso siempre pasa.

Pau: Sí, pero aquí ocurría digamos de forma muy activa.

Afortunadamente teníais un colchón de 6 guiones con respecto a la producción.

Pau: Sí, pero apretábamos mucho en ese sentido.

Pero no hasta el punto de parar la producción

Pau: No, pero he llegado a rodar escenas de un capítulo no entregado.

Ivan: La producción siempre nos atropella. Somos poco industriales. Podemos tener una versión seis que esté para entregar y otra que esté para empezar de cero. El guion no está acabado cuando lo marca el calendario sino cuando nosotros nos creemos que está acabado.

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Pau: Al final de este proceso tenemos una versión que el equipo puede leer porque los cambios posteriores ya no van a dar por culo a la escaleta del siguiente.

¿Y trabajar así no genera un cuello de botella en la fábrica de producir guiones?

Pau: Sí, un poco. Pero yo quería editar todos los guiones. Y el “yarda a yarda” es lo que tiene.

Ivan: También es que ésta es una serie muy personal de Pau y si Pau no conecta con algo no lo va a comprar. Como Pau y yo nos conocemos más y somos de la misma edad me resulta más fácil. Los guionistas jóvenes tienen una cosa buena que es la frescura, pero conectar con personajes maquiavélicos de cuarenta y pico les cuesta más. Viven un viaje frustrante. Nunca van a tener las palmaditas en la espalda. Pero ellos lo entienden. En paralelo están haciendo cine y funcionan de cojones pero aquí vienen a recibir ostias.

Pau: Aunque hay un trato familiar y de cariño muy grande. La cercanía emocional es altísima.

Ivan: No es un método perfecto ni mucho menos pero la otra opción (la de que un guionista se lleve un capítulo) funciona mucho menos. Yo creo que tenemos que encontrar un método mejor para que la versión cero no sea un monstruo pero todavía no sé cuál es. Escribir secuencias sueltas de un capítulo no funciona. Además es que es frustrante para el guionista porque, es imposible coger la escena diez y saber si el pulso del relato está en hacer una escena picada y ágil u otra cosa, porque cada escena permite las dos cosas. Tienes una idea pero no sabes a ciencia cierta. Y para saberlo tienes que hacer el viaje cronológico con los personajes. Es muy frustrante para los guionistas porque no es culpa suya.

Me sorprende que os hayáis peleado tanto con Telecinco para hacer la serie que queríais pero no hayáis luchado para tener más tiempo para escribirla.

Pau: Eso sería cojonudo pero no le puedo decir a Telecinco que le voy a entregar a más de un año vista. No te firman el contrato.

Ivan: Esta manera de trabajar tiene consecuencias. Compaginarlo con la familia es muy duro. Yo he hablado con Pau dos horas por teléfono a las dos de la mañana, teniendo que levantarme al día siguiente a las ocho para llevar a los niños al cole.

Pau: Ahora duermo seis horas y media y pienso: “estoy durmiendo a saco”. Pero rodando es destrucción masiva de la salud.

¿Cuándo escribisteis el fin?

Pau: Hace 2 meses. Yo secuestré las últimas 20 páginas del guion, incluso a los actores porque tenía pánico de cómo cerrar aquello. No acababa de encontrar la solución.

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EL FUTURO

¿Y ahora? ¿Seguís trabajando juntos?

Ivan: Sí. La idea es seguir desarrollando proyectos con el equipo con el que hemos trabajado hasta ahora y no dejar de meter leña al fuego. Y aprovechar la ola del anterior proyecto para engancharte con el siguiente. Pero este proceso es muy difícil de hacer aquí. Yo he acabado antes que Pau. Ahora, para cambiar de un proyecto a otro necesitas por lo menos un mes. Me cuesta mucho salir del modo de lo que estoy escribiendo, incluso para relacionarme con mis hijos. Pau disocia más que yo. Pero yo tengo la cara un poco más compungida escribiendo “Sé quién eres”.  Cuando escribo por las noches soy un puto psicópata, interpreto… incluso pulso las teclas de manera diferente. En “Pulseras” teníamos que conectar con nuestra parte más tierna. Yo escribiendo lloraba dos veces por guion. Tienes que estar muy conectado con lo que estás queriendo transmitir. Por eso todavía tengo a los personajes de “Sé quién eres” bailándome en la cabeza. Y ni siquiera cambiando de género desconecto. Necesito cambiar de espacio. Por eso nos hemos trasladado a otro despacho en la oficina. Además es que seguimos hablando con Telecinco, así que no desconecto del todo. Pero bueno, mi relación con el ordenador ya no es aquella.

¿Ya tecleas de otra manera?

Ivan: Sí.

¿Cuántos guionistas estáis con los nuevos proyectos?

Ivan: Cinco y yo.

Pau: Estamos desarrollando un par de proyectos pero yo, personalmente, todavía no estoy enamorado de ninguno. Los proyectos están guay y creo que se van a vender pero aún están en dossier y primer guion.

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