SHOCK. EL CAPITALISMO MATA

1 mayo, 2019

por Pablo Bartolomé.

Era un 25 de junio de 1978 sobre las cinco de la tarde, cuando Daniel Bertoni, delantero de la selección de fútbol de Argentina, se hacía con el control de un balón de manera casi fortuita, salvaba a Jan Jongbloed, portero de la selección neerlandesa y metía el definitivo 3 – 1, que conseguía el primer mundial de fútbol para el país.

El partido se disputó en el “Antonio Vespucio Liberti” o como se le conoce coloquialmente, “El Monumental”. Este estadio estaba (y está) en la ciudad de Buenos Aires, no muy lejos de La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Para ser exactos, a 1300 metros de distancia. Esa era la distancia que había entre el gol de Bertoni y el mayor centro de detención clandestino de la dictadura de Jorge Rafael Videla, que pintó a Argentina de rojo sangre desde el 24 de marzo de 1976 al 10 de diciembre de 1983.

El héroe Bertoni.

Se dice que cuando Bertoni metió aquel gol, el rugido de la afición argentina fue tan desgarrador que las propias víctimas encarceladas pudieron oírlo. Y quién sabe, puede que incluso disfrutarlo, el cerebro usa extrañas estrategias para sobrevivir.

Uno de los pasajes más brillantes de Shock (El cóndor y el Puma), que estará en cartel hasta el próximo 9 de junio en el teatro Valle-Inclán de Madrid, intenta reproducir ese momento. Mejor dicho, intenta reconstruir el empeño del dictador Videla por usar aquel mundial de fútbol para vender al mundo un país de traje de domingo y punta en blanco, que en realidad se desangraba en los sótanos de sus instituciones, con las torturas aleatorias e indiscriminadas sobre más de 30000 personas desaparecidas (no se conocen cifras oficiales).

Pero empecemos por el principio.

Shock (El cóndor y el Puma), obra escrita por Albert Boronat junto a Andrés Lima y con la colaboración de Juan Mayorga y Juan Cavestany, es un ejercicio de teatro documental basado en algunos de los tramos del ensayo periodístico “La doctrina del Shock: El auge del capitalismo del desastre” de la periodista canadiense Noami Klein.

El ensayo intenta demostrar que en América Latina se consiguió instaurar un plan económico neoliberal, basado en las teorías de Milton Friedman y los Chicagos Boys, gracias al desmantelamiento de los Estados como articuladores de la vida pública y su propio desarrollo económico, más un fuerte endeudamiento externo y el posterior Plan Cóndor, plan ideado por el jefe del Departamento de Estado estadounidense Henry Kissinger.

Cirugía geopolítica.

El libreto empieza con las primeras reuniones entre el Gobierno estadounidense y Ewen Cameron para el desarrollo del proyecto MK ULTRA. En román paladino, el programa de control de la CIA para sus interrogatorios y torturas, entre ellos el electroshock.

Por eso se la conoce como doctrina del Shock, porque la intención era generar impactos en la psicología social a partir de desastres o contingencias, provocando que, ante la conmoción y confusión, se pudieran hacer reformas impopulares.

Primero el shock, después la nada. Y sobre la nada, sembrar la mentira.

Esto no es el argumento de la nueva película del Universo Marvel, esto es la construcción de una estrategia geopolítica que USA aplicó en América Latina desde los años 50 hasta la muerte de Pinochet, pasando por el golpe de estado del propio Pinochet, el de Videla, el de Ortega y el de otros muchos.
Más de 50 años de Historia que se desarrollan sobre un escenario circular, rodeado de butacas. Un escenario en constante rotación, girando hasta la extenuación.

Sobre ese escenario, seis son los actores (Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa) que ponen voz a más de 40 personajes. 50 años de Historia, 40 personajes. Presumiblemente todo real.

Andrés Lima, que además de escribir parte del texto, también lo dirige, hace verdadero hincapié en que seamos consciente de la veracidad de todo lo que vemos y oímos: Asesinatos, torturas, secuestros.

Sucesos que han construido parte de la sociedad global en la que vivimos.

50 años de Historia, 40 personajes reales, en el espacio de tres horas de representación, que no se pueden hacer más breves.

Al escenario, austero y escueto, le acompañan cuatro enormes pantallas sobre las que vemos (y oímos) declaraciones reales transcritas, grabaciones caseras que son testigo directo de la Historia -algunas de ellas sacadas de Centros de la Memoria de Chile y Argentina-, incluso imágenes de un documental de Miguel de la Quadra-Salcedo sobre el golpe de estado en Chile.

El libreto pone el foco en el caso chileno y sigue todo un proceso que va desde el bombardeo de La Moneda hasta la muerte de Pinochet, usándolo, como si fuera un prontuario sociopolítico, para entender que lo que ocurrió allí, ha ocurrido y está ocurriendo (¿Venezuela?) en otros muchos lugares.

El texto está claramente dividido en dos partes. Dos partes separadas por un pequeño intermedio. La primera: informativa, discursiva y avasalladora en cuanto a lo documental. La segunda, narrativa, excitante y apabullante en cuanto a lo dramático.

Hay una intención de explotar las contradicciones emocionales que se experimentan sobre la butaca. Un tótum revolútum que te hace llorar cuando todavía tienes la sonrisa que te ha provocado la escena anterior. Un mareo estomacal (bien entendido, oiga) que produce confusión. Shock. La experiencia es un impacto abrumador.

Y de repente, el teatro es enorme y tú eres insignificante, como un infante yendo por primera vez al planetario. Shock (El cóndor y el Puma) es una obra inasible, en tanto en cuanto es una realidad. Lo que ocurrió, ocurre. Lo que fueron, somos.

Tengo la sensación de que Shock (El cóndor y el Puma) es un legado. Algo que ya forma parte de mí. Es brillante y dolorosa. Es divertida y jodida. Es pura contradicción de lo que somos y de lo que queremos ser. Como ese momento en el que Ernesto Alterio da vida a Jorge Rafael Videla, inaugurando el mundial de fútbol de 1978 en Argentina, mientras no lejos de allí, se secuestraba, se torturaba y se asesinaba.
Ernesto Alterio dando vida al dictador que obligó a su familia a abandonar el país.


MOBY DICK: CAVESTANY DESEMBARCA EN EL TEATRO COMERCIAL

20 febrero, 2019

Por Pablo Bartolomé.

La obstinación es algo fascinante. Al menos, si la entendemos como herramienta narrativa para la construcción de personajes.

La obstinación nos permite escribir un personaje cuyo motor sea la autodestrucción y que esto sea verosímil. Es un recurso que nos permite definir personalidades complejas y con las que poder empatizar fácilmente.

Me atrevería a decir que el truco reside en que vivimos en un momento de clara tendencia a la devastación. La capacidad para inmolarnos está dentro de cada uno de nosotros como individuos y como sociedad -no hay más que ver las últimas encuestas electorales para comprobarlo-, la desolación es, o eso afirmo yo, el zeitgeist en el que estamos inmersos.

Es, quizá por esto, que Moby Dick, el texto de Herman Melville, se adapta tan bien a nuestros días. Y es normal. El texto, además de brillante, pasa por mostrarnos a uno de los personajes más deslumbrantes y abstrusos de la literatura, y lo es, entre otras cosas, porque es un personaje definido por una obsesión que lo acaba destruyendo. Estoy hablando, obviamente, del capitán Ahab.

Por lo tanto, que Pentacion espectáculos nos traiga hasta el Teatro La Latina una adaptación de la obra de Melville –en cartel hasta el 10 de marzo-, es cuanto menos interesante. Si encima, la adaptación corre a cargo de Juan Cavestany y el encargado de dirigirla es Andrés Lima es, además, estimulante.

Captura de pantalla 2019-02-20 a las 17.22.46.png

No es Moby Dick un texto fácil de adaptar. La obra de Melville, que a veces de expansiva parece inextricable, no es el reflejo de un universo que poder constreñir a las tablas de un teatro. Sin embargo, Cavestany lo hace. Y lo hace bien, muy bien. Apostando todo a una sola carta, el personaje de Ahab, el capitán del ballenero Pequod, obsesionado con dar caza a un ser fantástico (en todas sus acepciones), como lo es Moby Dick, el enorme cachalote blanco. Asumiendo, o entendiendo, que esa es la esencia de la novela.

Como muestra, el libreto no empieza con el ya eximio “Llamadme Ismael (Call me Ishmael)”, sino que aparecemos directamente en la cubierta del Pequod, con un Ahab en el centro y como centro (interpretado por Josep María Pou), que ya está inmerso en la locura. Arrancamos sin aviso, sin prevención, directamente en un In medias res emocional, que nos transporta paso a paso, indolentes y sin remedio, a un abismo oscuro -y húmedo- como es la caza de la ballena blanca.

El texto son 90 minutos, una hora y media sobre el escenario en la que Ahab lo es todo. Aunque Josep María Pou no está solo: la narración se reparte entre dos actores más (Jacob Torres y Óscar Kapoya), que dan vida a los distintos tripulantes del ballenero.

Es esta una propuesta oscura y compleja, que no se muestra amable con el espectador, sino más bien retorcida y amarga, ya que Cavestany traslada a monólogos las sesudas reflexiones que se encuentran en la obra original.

No sobra ni falta nada ni nadie para sentir que estamos en medio de la batalla que tiene Ahab contra todo y contra todos. Andrés Lima consigue reproducir la proa de un barco con no muchos elementos escénicos y una apuesta dinámica (y, por tramos, brillante), que nos permite visualizar todos los ingredientes narrativos que plantea la adaptación de Cavestany, desde una simple tormenta hasta la complejidad de la pesca de los cetáceos.

Es esto, desde mi punto de vista, lo mejor de la obra: la capacidad de Lima para trasladar al universo teatral los componentes más simbólicos que encierra la locura del personaje de Ahab. Y el director lo consigue con una simpleza admirable, algo habitual en él.

Me gustaría resaltar dos de esos artefactos narrativos, como ejemplo de la enorme capacidad de la que hablo.

El primero es la (casi) constante presencia de un enorme ojo en el escenario. Un ojo que observa, que vigila. Un ojo que bien podría ser el ojo de Moby Dick. O lo contrario, la mirada fija de Ahab en su objetivo. Un ojo como ejemplo de obstinación. Un ojo como resumen psicológico de todo un texto.

El segundo es el gran momento de toda la representación. La aparición de la ballena, del Leviatán, y el consecuente desenlace trágico del personaje.

No me gustaría revelar mucho, por aquello de no robarle al espectador la experiencia que tuve yo al verlo, pero solo diré que Andrés Lima sabe perfectamente traducir de manera visual el descenso final de Ahab hacia los infiernos.

Y es entonces, sin Ahab, sin barco, sin Moby Dick, es decir, sin nada, cuando se enuncia en escena el antes mencionado “Llamadme Ismael”, segundos antes del “negro” que acaba con la función. Como si de una declaración de intenciones se tratase. Subrayando la tesis: Ahab es la obra, Ahab es el alegato. Un hombre dibujado por su dolor, por su destrucción, de la que es consciente y a la que voluntariamente se somete, puesto que es ahí donde reside el propio sentido de su ser. Sin ballena no hay Ahab.

Decía Melville, en la voz de Ismael, que “El mar es un espejo en el que los hombres se encuentran a sí mismos”, en el arranque de la novela. Yo añadiría -mira, mamá, corrigiendo a Melville- que no es el mar, sino el abismo, y que es la decisión de hundirnos en él o no, lo que marca quiénes somos.

BANNER.jpg


TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

Foto1.jpg

Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

Foto2.jpg

Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

Foto4.jpg

Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

Foto5.jpg

Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

IMG_1414-5.jpg

Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

Foto6.jpg

Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: VERANO 1993

19 abril, 2018

Por Pablo Bartolomé.

El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.

Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen, su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.

Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.

Estiu-1993-990x551.jpg

Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.

Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.

En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.

Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad: asumir no solo la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza, algo que tendrá que construir de nuevo sin, apenas, herramientas emocionales para ello.

Lo primero a destacar del guión es que se podría decir que estamos ante lo que se conoce como una estructura Character-driven, es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida, que nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).

Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques -yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña-, pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.

Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje y aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida en donde quiere poner el foco Carla Simón.

No se me entienda mal, esto no quiere decir que en la película no “pase nada”, al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida, enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.

¿Necesitas ayuda con tu guión? Prueba nuestro servicio profesional de análisis.

Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.

Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:

Hasta ese momento de la historia, prácticamente la totalidad de las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir. Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-. Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).

Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.

Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.

Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.

Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.

Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.

Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.

estiu1993_carlasimon.jpg

La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.

Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria, una infancia que además como podemos inferir en algunas escenas de la película, era una infancia donde ella era centro de cariño y caprichos.

Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido. Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.

Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.

Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.

Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.

Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.

El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.

Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.

Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.

Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.

No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo, curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar perfectamente como un 2º punto de giro).

Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.

Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.

Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.

Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente); está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas y vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener el vinculo con su antiguo hogar, incorrupto.

Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos y por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Por fin empieza a aceptar lo ocurrido.

Por último y antes de terminar, me gustaría hacer referencia al tono y a la atmósfera de la película, dos elementos que aunque normalmente se dejan fuera en este tipo de análisis, creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, desde mi opinión, están pensados desde el guión.

Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Es más, creo que hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller y que nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobre vuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.

201715609_1_IMG_FIX_700x700.jpg

Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.

“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia, pero como he intentado analizar y explicar, creo que la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo trasladar que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás.

* Pablo Bartolomé Jiménez es guionista de ‘Fugitiva’, que se emite esta noche a las 22:40 en TVE.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

por Pablo Bartolomé.

“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, quien también firma el guión junto a Rafael Cobos. Recibió diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, Mejor Dirección y Mejor Película.

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.17.png

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

Banner-Análisis-de-Guión-2-horizontal-para-web

¿Necesitas ayuda con tu guión?

Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Logo-bloguionistas-para-newsletter-estrecho

No te pierdas los próximos análisis. Suscríbete a nuestro boletín.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.30.png

Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.24.png

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


A %d blogueros les gusta esto: