NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

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¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

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Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

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¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON FÉLIX COLOMER

17 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y documentalista Félix Colomer acudió a la SEMINCI de este año para presentar su primer proyecto de no ficción, Sasha, sobre la experiencia de un niño ucraniano que pasa parte del año en una familia catalana de acogida. Nos hicimos con él precisamente en Valladolid, donde pudimos preguntarle acerca del proceso de escritura del documental, que posteriormente resultaría galardonado en la sección DOC España con la Mención Especial del Jurado.

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Sasha es tu primer proyecto profesional tras concluir tus estudios en la ESCAC. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer este documental?

Yo acabé mis estudios en la ESCAC hace ahora dos años. Fue durante el último año allí cuando, a modo de proyecto final de carrera, los estudiantes debíamos presentar un proyecto, ya fuera una película, una serie o un documental. Yo me había especializado en montaje, pero quise tirarme a la piscina como documentalista con la historia de Sasha, que afortunadamente fue seleccionada y financiada. Acabar presentando aquí en Valladolid con un proyecto que nació como parte de mis estudios me parece espectacular.

¿Y cómo llegaste precisamente hasta esta historia sobre un niño ucraniano?

En realidad, para mí Sasha es como un primo. La familia que lo acoge aquí en España son mis tíos, así que lo conozco desde que vino por primera vez con cinco años. Y desde entonces viene dos veces cada año, por lo que tenemos una relación de mucho afecto. Fue precisamente por tratar tan cotidianamente con él que me surgieron las preguntas sobre su vida y por tanto el documental en sí mismo. Yo me preguntaba mucho cómo sería para él esta especie de doble vida plagada de contrastes entre su Ucrania natal y España. Y también cómo ese shock se había transformado en una rutina para él, pasando sistemáticamente de un sitio a otro completamente distinto con idéntica periodicidad cada vez. Por eso la historia está enfocada desde su punto de vista, para entender cómo lleva él todos esos cambios, incluso con sus propias explicaciones en voz en off.

Al haber comenzado como un proyecto universitario tutorizado, podemos imaginar que has pasado por todas las etapas académicas de la escritura, ¿verdad?

Sí. Desde la ESCAC nos pidieron preparar un pitching, acompañado además de un trailer grabado con nuestros propios medios. Les explicamos conceptualmente de qué queríamos hablar con esta historia de un niño, casi ya en la preadolescencia, que tiene una vida muy particular dada su situación particular pero que vive las mismas experiencias vitales que todos los niños de su edad, que se emociona e incluso vive su primer amor durante la cinta. Queríamos retratar un año de la vida de este niño, un año en la vida de Sasha.

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Cartel promocional de Sasha

Claro, pero al ser documental, en ese proceso de venta previo no puedes asegurar el resultado final desde el punto de vista de la historia. ¿Cómo escribes para este tipo de formato? ¿Te basas en los brutos que vas almacenando o llevas ya una idea de lo que quieres registrar y transmitir a partir de lo que sabes de Sasha personalmente?

Antes de comenzar a rodar, escribí un pequeño guión, o más bien una sinopsis larga, de cómo imaginaba el documental en base a lo que sabía de Sasha, señalando escenas que luego podrían producirse o no y que de hecho fueron distintas y seguramente mejores de lo imaginado en la mayoría de los casos. Esas páginas, en un principio, nos habían sido pedidas desde la ESCAC, pero nos sirvieron para no perder de vista lo que queríamos contar. A veces, parece que conceptualmente es muy fácil rodar lo que has pensado de antemano, pero en la práctica ocurren cosas muy concretas que cambian tu manera de entender la historia, o ejemplifican mejor un aspecto que pretendías reflejar con otras imágenes. Y del mismo modo, cosas que yo sabía de Sasha por nuestra relación no pudieron ser incluidas bien porque eran imposibles de rodar o bien porque no encajaban con el tono general del documental.

Y luego esperar al montaje, ¿no? Porque tratándose de imágenes reales debe resultar imposible no reescribir -y mucho- durante la fase de edición, tu especialidad formativa además.

Exacto. El montaje es, o al menos así ha ocurrido en esta película, una fase clave para la manera de contar la historia. A pesar de llevar ese pequeño guión previo, la verdad es que el guión definitivo se ha labrado en la sala de montaje, donde nos vimos con unas ochenta horas grabadas que debían ser reducidas hasta poco menos de una hora. Eso de entrada requiere un gran trabajo de síntesis. Y no sólo eso, sino también de inclusión y exclusión de planos, siempre con el objetivo de encontrar aquellas imágenes que aportaran algo nuevo a la historia en relación con las anteriores. Queríamos que cada escena comenzara y acabara en un lugar narrativo distinto, que no solo fuesen imágenes estéticas sino sobre todo de contenido, que sirviesen para avanzar.

¿Cómo os comunicabais con Sasha y su familia? Debe ser complicado saber lo que estás grabando cuando no entiendes la lengua de las personas que tienes delante, sobre todo si buscáis centraros en el contenido.

La lengua era uno de los principales handicaps con los que nos encontramos. De hecho, hasta que no acababa el día y el traductor nos decía qué partes eran interesantes nosotros no teníamos demasiada idea de si había ido bien o mal la grabación de ese día.

¿Cuál es tu criterio para encontrar qué escenas significan algo y cuáles no?

Lo que hicimos fue un primer montaje con todas las imágenes que nos gustaban de entre los brutos. Después, ya una vez montadas, nos metimos de lleno en ese proceso de eliminación y descarte en base a esos criterios de contenido y avance de la historia. Y también de profundidad de las imágenes, buscando las que además de tratar el tema adecuado nos aportaran, por ejemplo, un rollo poético que favoreciera la comprensión del espectador, mostrando el estado mental de Sasha, o sus emociones.

Por otro lado, volviendo a la fase pura de guión, la selección de esas imágenes también se hizo en base a las voces en off que escribimos para el propio Sasha, para que transmitiera las reflexiones que previamente nos había explicado durante nuestra convivencia con él. Son sus palabras, pero evidentemente vienen moldeadas por las imágenes que hemos seleccionado.

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Este punto es interesante. ¿Cómo te planteas dónde se encuentra el equilibrio entre la planificación propia de un producto audiovisual y la historia real de la vida cotidiana de Sasha?

Pues es curioso, porque muchas de las personas que han visto la película nos han comentado que hay ciertos momentos que les suenan a ficción. Hay una escena, por ejemplo, de Sasha hablando con su gemelo y con la madre de ambos, en la que todos tienen sus primeros planos además del plano general que los muestra a todos. Solo íbamos con una cámara, así que sin hacer repetir nada a ninguno de ellos, los grabábamos en silencio para después utilizar esas imágenes en montaje, pero sin alterar la historia más de lo necesario, haciendo que muy ocasionalmente reexplicasen alguna de sus afirmaciones.

Es cierto que muchas veces les predispones a la situación, porque de lo contrario podrías pasar horas grabando sin captar nada, pero esto solo consiste en proponerles que hablen de un tema y a partir de ahí dejar que fluya la realidad entre ellos, cuando se olvidan de la cámara. En este sentido, tuvimos mucha suerte con Sasha porque parecía que hubiese nacido con una cámara delante y no le cohibía que lo grabásemos.

 

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DEEPA MEHTA

14 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Otras voces, nuestra sección dedicada a los guionistas no hispanohablantes, continúa en marcha con la cineasta de origen hindú Deepa Mehta. Tuvimos la suerte de entrevistarla durante la 61ª edición de la SEMINCI en Valladolid, donde nos habló de su última película, Anatomy of Violence, en la que explora las raíces de la sociedad de su país para tratar de hallar una explicación para un caso real de violación en grupo ocurrido en 2012 en Nueva Delhi.

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¿Por qué decides escribir Anatomy of Violence?

Yo estaba en Delhi en 2012 cuando se publicó que una joven había sido violada en un autobús en marcha, incluso estando acompañada de su novio. Me chocó mucho el hecho de que un grupo de hombres violase a una mujer en un autobús mientras circulaba por la ciudad a plena luz del día y por delante de hasta seis comisarías en funcionamiento. Y todo ello sin ser parados ni por las autoridades ni por la ciudadanía. Para colmo, una vez tuvieron bastante, los hombres simplemente lanzaron a la carretera a la joven y a su pareja, a quien golpearon repetidas veces. Era tal la brutalidad de ese grupo humano que la noticia conmocionó al mundo entero, a los indios y por supuesto a mí, que inmediatamente me sumé a las protestas. Fue entonces cuando unos productores de Nueva York me llamaron para realizar una película sobre la violación. Aunque mi primera respuesta fue un no rotundo, dos años más tarde me lo volvieron a preguntar y entonces sí acepté, aunque con mis condiciones.

¿A qué se debió ese cambio de idea?

Cuando hablé por segunda vez con aquellos productores, les dije que no haría una película sobre la víctima y les pareció bien el enfoque que les propuse a cambio. Les dije que no estaba interesada en centrarme en la víctima porque pensaba que ello supondría en cierto modo “revictimizar” a la joven, pero que sí podría tratar de crear una historia que sirviese para explorar cómo se crea un violador, qué es lo que marca a una persona para transformarla en algo así.

Parece lógico. Si lo que pretendías era denunciar que la violación es un problema generalizado en países como India, centrarse en exclusividad en la víctima hubiera ido en detrimento de esta tesis, ¿no?

Es una situación que se da por todo el mundo. Porque la violación tiene que ver con el poder. Es cierto que en este caso en particular, creo que la extrema pobreza e incultura de los agresores tuvo un papel importante, pero no siempre es así. Lo que sí es constante es esa idea de poder. El poder y la misoginia.

Esas causas estructurales que atribuyes a los agresores tienen su influencia directa en la estructura de la película, ¿verdad? De ahí que la película tenga esa estructura cronológica que abarca la vida de cada uno de los agresores y también de la víctima, desde la infancia hasta el momento mismo de la violación.

Efectivamente, desde el principio tuve claro que para entender a los personajes de la película -y más teniendo en cuenta que sabes desde el principio que son los agresores- debía enfocar la mirada hacia sus orígenes, hacia lo que les ha llevado a convertirse en violadores. Por eso centré el proceso de escritura en relatar cómo podían haber sido sus vidas, sus entornos o sus familias, y traté de crear momentos que dramáticamente funcionasen para contar todo eso al mismo tiempo. Creo que es una técnica, la de proyectar el pasado de alguien para entender sus acciones presentes, que es válida en cualquier caso, pero que es en situaciones como ésta cuando adquiere más sentido. A partir de ahí, la estructura capitular surgió de manera orgánica, pues me resultaba la mejor manera de organizar estos momentos críticos de las vidas de los agresores como motor de su brutal acto. Por otro lado, aunque conferí una gran importancia a sus pasados, quise dejar claro que la estructura servía para llegar al punto cero -al momento en que toman la decisión de violar a la joven-, donde ellos optan por cometer esa atrocidad de manera consciente, pues no quería que pareciese que les eximía en modo alguno de sus responsabilidades. De ahí que los capítulos estén numerados como en una cuenta atrás hasta el punto de no retorno.

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Cartel promocional de Anatomy of Violence

Para desarrollar a estos personajes, de los que pretendías que se vieran sus backgrounds completos antes de la secuencia final, ¿qué proceso de documentación seguiste?

Primero vino la fase de documentación sobre los orígenes de los agresores, que me sirvieron como punto de partida para crear a los agresores de la ficción, a los que por necesidades dramáticas atribuyo situaciones distintas a las reales, aunque sin alterar la esencia. Después, el trabajo de ensayos con los actores se realizó con el guión todavía por cerrar, a modo de taller si queréis, para que esos mismos ensayos nos sirvieran de reflexión para la propia escritura. Quería que la puesta en escena fuera abiertamente teatral, así que este método de escritura viva me pareció el más adecuado para dotar a la película del tono que quería imprimirle. En definitiva, partimos de esas situaciones reales halladas durante la fase de documentación para después explorar las posibles causas de los comportamientos en base a los talleres y los ensayos con actores, que han colaborado muy estrechamente en el esfuerzo que supone la escritura de la película.

Entonces, ¿las historias mostradas no son los pasados reales de los agresores?

Sí y no. Hemos funcionado mucho por contexto para la creación de los personajes. Es decir, conocíamos y hemos respetado los eventos mayores de sus vidas, pero a partir del trabajo de escritura y de ensayo hemos reinterpretado esas situaciones para crear en base a ellas esa reflexión sobre las posibles causas estructurales y sociales de sus atroces comportamientos.

Se diría que es esa reflexión la que te impidió enfocar este proyecto a modo de documental, género que ya habías trabajado con anterioridad. ¿Por qué te decantaste por la ficción en este caso?

Decidí hacer una historia de ficción por la simple razón de que debía imaginarme sus vidas a causa de la falta de documentación al respecto. Además ni podía ni quería entrevistar a los violadores, ni tampoco a sus familias. Queríamos mostrar momentos de sus vidas que eran todo menos agradables de escuchar, por lo que haber conseguido sus testimonios al respecto hubiese sido una tarea casi imposible. Es difícil que alguien acepte mirar a cámara y contar, por ejemplo, que su tío lo violaba repetidas veces cuando tan solo era un niño.

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Eso también explica que con independencia de la edad de los personajes que pretende ser representada en cada capítulo, los actores son siempre los mismos, ya sea para hacer de niños de 8 años o de adultos de 25. ¿No es así?

Si quería retratar esa realidad tan horrible, no podía hacerlo con niños de verdad, porque ello hubiese sido abiertamente macabro. De esta manera, utilizando a adultos para interpretar papeles de niños de temprana edad, quise llevar la película a otro lugar, al de la reflexión intelectual sobre la sociedad hindú y su responsabilidad en este tipo de comportamientos. Por otro lado, también entra de este modo en juego la idea de que esa accidentada infancia tiene una gran influencia en las vidas adultas de los agresores, lo que refuerza esa reflexión de la que os hablaba. De haber utilizado a niños para estas escenas, mucho me temo que solo habría conseguido que la gente sintiera asco por las imágenes, lo que hubiese perjudicado esa reflexión activa que pretendo para los espectadores de la película. Le dimos muchas vueltas a esto, preguntándonos cuál era la decisión más adecuada para transmitir el tema del guión. Y lo hicimos durante la misma fase de escritura, donde ya trabajábamos en base a esta estética concreta.

 


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A FRANCESC RELEA

10 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos la sección centrada en el guión de documental con el guionista y periodista Francesc Relea, quien presentó Ciudades a Contraluz durante la edición de la SEMINCI de este año. El proyecto, centrado en las ciudades de Medellín, Sarajevo, Beirut y Kigali, está estructurado a partir de cuatro historias personales que persiguen el objetivo de retratar el resurgimiento de dichas urbes. Fue en Valladolid donde pudimos hablar con él sobre la relación entre el periodismo y el guión de documental.

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La primera pregunta tiene mucho que ver con la estructura por la que te decantas. ¿Qué te aportan, narrativamente hablando, estas cuatro ciudades?

La idea de hacer un documental centrado en cuatro ciudades empezó hace mucho tiempo, por lo que ha ido madurando poco a poco. En realidad, empezó cuando dejé el periodismo escrito, puesto que estuve muchos años escribiendo para El País. En ese momento empecé a pensar a qué me quería dedicar. Anteriormente había trabajado en televisión (hice un documental sobre Sabina), la experiencia había sido buena, y yo tenía en la cabeza hacer algo sobre algunos de los sitios donde había cubierto noticias como periodista. Además, había ciudades donde hacía mucho tiempo que no estaba, como en Sarajevo, y tenía ganas de volver a hacer cosas en ellas. A partir de Sarajevo, y de tener claro que quería decantarme por el formato audiovisual, empecé a pensar ciudades que me parecían interesantes, hasta que encontré el nexo para el documental: me interesaba cubrir ciudades donde yo había estado durante la guerra y que quería saber cómo estaban en el presente. De ahí salió también Beirut y Medellín, si bien no había estado nunca en Ruanda, pero decidí añadir Kigali porque me parece que fue un conflicto que se cubrió mucho en su momento y del que ahora es casi imposible saber nada sobre él.

Y cuando tienes decididas las ciudades, ¿cómo surgen los temas? En cada una de ellas escoges un punto de vista bien diferente (en Kigali una ciclista, en Medellín un bailarín de hip hop…).

Diría que fue un proceso que se decidió en la misma creación del documental. Tenía claro que no quería el punto de vista de políticos, analistas y demás. Quería historias normales de gente normal, gente que hiciera cosas, que mirara hacia adelante y no hacia el pasado. Por tanto, quería contar historias esperanzadoras sin querer pintarlo todo, por ello, de color de rosa. De ahí el título del documental también: historias de luces y sombras de ciudades que han recorrido un camino importante pero donde aún quedan muchas cosas por resolver. Creo que en el documental se refleja esto.

Por tanto ese punto de vista esperanzador es casi la premisa del documental.

Efectivamente. No me interesaba para nada el análisis, el volver al pasado, algo que creo que ya está muy hecho. De hecho, las pocas imágenes de archivo que usamos son para contextualizar, puesto que queríamos contar historias de hoy con personajes de hoy. Por ello muchos de los protagonistas han nacido después del conflicto, hay pocos adultos.

Y por el mismo motivo, quizá, decides no poner voz en off.

Sí, sin duda. Fue otra de las decisiones. No queríamos voces en off, queríamos que hablaran los protagonistas de cada ciudad sin que por ello miraran a cámara. Solo al final del documental lo hacen. Yo soy bastante anti modelo, y  hubo bastante debate en el equipo al principio, puesto que una de las ideas era hacer algo con una voz en off a través de mí, que yo fuera el hilo conductor, pero poco a poco lo fuimos descartando y yo, la verdad, estoy satisfecho con la decisión.

Si bien el documental vive de la realidad, parece que hubo mucho proceso de escritura antes de empezar a rodar, ¿no?

Lo hubo, lo hubo. A cada ciudad fuimos dos veces, de hecho. La primera para hacer casting, a manera de preproducción para buscar las historias, y la segunda para rodar. En este primer viaje hubo mucha búsqueda de historias, y a partir de las historias empezamos a buscar personajes que cuadraran con lo que queríamos contar. Luego es verdad que el casting no funcionó igual en todas las ciudades. Creo que funcionó muy bien en Medellín, donde teníamos un socio coproductor que hizo un muy buen trabajo de localización de personajes que funcionaran, y fue un poco más flojo en Sarajevo, donde hubo ciertos personajes que no pudieron estar en la historia porque no coincidía con fechas, por lo que hubo que adaptar el guión. Así que sí, en el primer viaje es donde hubo más trabajo.

Y entre ambas visitas, ¿cómo construís el guión del documental? Todos los personajes tienen su arco de transformación, sus historias llegan a conclusiones.

La idea era meternos en los personajes, convivir con ellos y mostrarlos en su actividad, pero también en otros contextos. No diría que es ficcionar, porque todo lo que sucede es real, pero sí, hubo mucho trabajo para conseguir reflejar esa transformación que también han vivido ellos.

A parte del trabajo de personajes, también se nota un fuerte trabajo por lo que respecta a la construcción en actos de cada una de las cuatro historias. ¿Cómo es este proceso en un documental?

Antes de grabar teníamos muy claro que íbamos a hacer tres actos. En el primer acto contaríamos a grandes rasgos cómo son las ciudades a día de hoy y cómo eran, además de contar cómo son los personajes sin hacer una presentación mirando a cámara, sino más bien viéndolos en su contexto. En el segundo acto desarrollamos las historias y las intercalábamos, y en el tercer acto hacíamos una conclusión general donde saltábamos constantemente de historia a historia.

Por otra parte, el acto central lo dividimos en dos bloques, lo que nos permitía hacer una separación a mitad de acto y volver a la ciudad más tarde. En montaje, por tanto, teníamos cuatro bloques, y si bien podíamos correr el riesgo de confundir al espectador al pasar de una ciudad a otra sin previo aviso, era algo que no me importaba. Me parecía interesante que durante unos segundos el espectador no supiera en qué ciudad está, haciendo que todas las ciudades se mezclen, pero creo que la confusión dura muy pocos segundos.

Sí, y de hecho entremezclar las historias en el segundo acto puede favorecer el interés.

Exacto, el espectador está más pegado a la historia.

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Cartel promocional de la película

Y en un documental con un avance narrativo tan claro, ¿cuánto hay de trabajo anterior de documentación, de preparación de las preguntas para que todo vaya en la dirección que queréis?

Hombre, hay un trabajo de documentación amplio de cada país, de cada historia y de cada tema en sí. Por ejemplo, cuando descubro la importancia del ciclismo en Ruanda lo primero que hago es ver quiénes son los protagonistas de la historia. De hecho, en primer lugar el protagonista iba a ser un ciclista masculino, pero vimos que no funcionaba muy bien explicándose en cámara. También es posible que cometiéramos el error de grabarle en inglés y no en su idioma nativo, pero al descubrir a la ciclista descubrimos que era mucho más interesante tirar por ahí.

Volviendo a la pregunta, hay todo un trabajo de preparación y documentación del país, y luego hay que documentarse sobre el personaje en sí para ver qué podemos sacar de él. Para ello hay que preparar unas preguntas muy claras a cada entrevistado. Luego, podéis imaginaros que tenemos horas y horas de material que nunca utilizamos.

Otra cosa que hicimos, por ejemplo, es preparar cuatro o cinco preguntas comunes a todos para reforzar ciertos conceptos, como memoria, reconciliación, olvido… Pero sí, al final tuvimos que hacer una poda muy radical.

Hablabas ahora del descubrimiento de la ciclista. ¿Hasta qué punto teníais tiempo para dejaros llevar?

Ya sabéis que en un documental uno puede llevar un guión muy cerrado, pero luego la realidad del rodaje te cambia ciertos elementos, así como el montaje. Donde realmente se cocina un documental, de hecho, es en la sala de montaje. Nosotros teníamos mucho material, y luego hicimos el proceso de selección. Además, sí que es verdad que cuando llegas a cada ciudad te llevas sorpresas, y hay que saber estar abierto a ellas, si bien podíamos permitirnos mucho más esta libertad en la primera visita, en la de casting, que no en la segunda, donde íbamos mucho más ceñidos. Así que cuando fuimos a rodar ya teníamos a los protagonistas y a sus historias.

Respecto a la selección de personajes, ¿cómo superáis las reticencias por su parte, si es que existieron, a decir aquello que os interesa para la construcción y avance narrativo del documental?

Por lo general todas las personas colaboraron mucho. Es cierto que hubo alguna que estuvo a punto de caer, porque no nos entendimos muy bien, pero por lo general no ha habido problema en este aspecto. Para ello, creo que es muy importante la disposición de todo el mundo, por lo que es importante hacer una buena selección en la fase de casting. Tienen que ser personas que cuadren en cámara, que sepan explicarse y que además tengas buen feeling con ellos. La verdad es que en el 95% de los personajes la actitud fue buena. Otra cosa es cómo funcionan delante de cámara.

Diríamos que el proceso de escritura está completamente sujeto al casting.

Sin duda. Y luego en montaje puedes ver lo que realmente no te funciona, o lo que te puede cortar el ritmo en el cómputo global.

¿Hasta qué punto habéis escenificado situaciones para que se complementaran con la información real?

Bastante poco. Totalmente escrito y ficcionado, muy poco. En Beirut, por ejemplo, cuando el protagonista va a visitar a su amigo el refugiado sirio, sí que escribimos algunas escenas, si bien no se han usado al final, pero por lo general no hay secuencias ficcionadas por completo.

Ahora que hablamos de ficcionar, ¿cómo encontráis el equilibrio entre lo que se puede ficcionar porque puede ocurrir y es una realidad que queréis mostrar y lo que ya sería pasarse de la raya?

Creo que nunca hemos llegado a pasarnos de la raya porque hemos sido muy muy cautos. Lo que hemos ficcionado siempre ha sido en situaciones y ambientes que formaban parte de los personajes. Nunca hemos llevado a los personajes a situaciones ficticias. Nos lo llegamos a plantear en algún momento, pero al final no nos hizo falta. Diría que ese fue nuestro equilibrio.

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Y sin embargo, intentáis que la localización sí que apoye (sea por contraste o por ir a favor) lo que se va a contar en ese momento. Por ejemplo en Sarajevo, cuando grabáis en la única carretera que se podía utilizar durante la guerra. Eso sí que lo decidís, ¿cierto?

Sin ninguna duda. De hecho en Ruanda hemos unido dos pruebas de ciclismo en una única.  Sí que hemos buscado las localizaciones para ambientar las situaciones lo máximo posible y que pueda respirar más realidad con lo que se vivió y lo que se vive.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA CON GERMÁN RODA

3 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El género documental tiene cada vez más recorrido en los festivales, incluso en los tradicionalmente dedicados a la ficción. Por ello, aprovechando la concurrencia de más guionistas de documentales en este tipo de eventos, inauguramos una nueva sección dedicada al guión de documental.

Para la primera entrevista hemos escogido a Germán Roda, a quien pudimos entrevistar en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde acudió para estrenar Desmontando la muerte en la sección DOC. España.

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¿Cómo seleccionas las ideas para tus proyectos documentales?

La mayoría de las veces me vienen a la mente ideas que tienen que ver con los temas que más me gustan, como la cultura y la investigación periodística, ya que también estudié periodismo. Y de todas esas ideas hay una que me atrapa y no me deja dormir, entonces sé que es la buena.

¿Qué proceso creativo sigues para darle forma a esas ideas?

En general las partes que más disfruto son el principio y el final. Cuando tengo la idea y empiezo a pensar en todas las aristas y posibilidades que tiene. Comienzo a documentarme sobre el tema, leyendo libros y viendo películas y documentales al respecto. En paralelo a esto, voy entrevistándome con los posibles colaboradores para que ellos me den su opinión sobre el tema. Así es como, poco a poco, se va formando un puzzle de subtemas que darán lugar a la estructura del futuro documental.

En el caso de Desmontando la muerte, ¿que fue lo que te llevó a querer hacer este proyecto?

La idea apareció cuando fui a grabar un making of de la película La decisión de Julia, de mi amigo Norberto López Amado, que trataba sobre la muerte. Allí me encontré con actores hablándome de una manera tan sincera, real y con tanta implicación personal que la idea del documental, como he dicho antes, no me la pude quitar de la cabeza. Yo siempre intento hacer un trabajo de introspección y me hice la pregunta clave. ¿Realmente por qué quiero hacer este documental? ¿Qué quiero contar? Y enseguida me vino a la memoria el día que nació mi hija, porque hasta ese día nunca había reflexionado sobre la muerte. Me pregunté ¿qué me pasaría si mi hija se muriera? ¿Y si la que se muere es ella? Y me sentí removido con esa sensación, así que pensé que lo mejor que podía hacer era investigar, informarme y tratar de hacer un documental que hablara de cómo reaccionamos cada uno ante la muerte.

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Cartel promocional de Desmontando la muerte

Para este proyecto en concreto, decides tratar el tema de la muerte desde varias y muy diversas perspectivas: desde la medicina, la ética, el arte, o incluso desde la visión de tu propia hija. ¿Son preguntas que te surgieron al principio y decidiste entonces buscar los mejores testimonios al respecto o, al contrario, empezaste por documentarte hasta llegar a esas aproximaciones?

Me interesaba mostrar cómo nos afecta a cada uno la muerte. Y descubrí que cada uno reacciona de una manera diferente: unos dirigen una película, otros escriben un libro, otros crean una revista que habla sobre la muerte, otros una obra de teatro musical y en mi caso he dirigido un documental.

Hubo algunos temas que quería tratar que estuvieron desde el principio en la primera versión del guión pero otros me los fui encontrando al entrevistar a los colaboradores e incluso otros se me ocurrieron en la sala de montaje.

El guión de documental, por su relación más estrecha con la realidad, es siempre un proceso vivo, que no puede ser enteramente encorsetado con una fase previa. ¿Cómo desarrollaste la estructura con la que cuentas la historia?

Desde que empecé a escribir el guión tenía claro que la estructura tenía que ser una serie de historias paralelas. Con un orden casi cronológico de las diferentes etapas de la muerte, enfermedad, miedo, dudas, decisión, despedida, muerte, funeral, duelo… todo ello mezclado con temas generales como cuidados paliativos, dónde morir, tus seres queridos, eutanasia, familia… e introducir una trama que fuera creciendo poco a poco y dejara respirar al espectador. Esa trama fue precisamente el rodaje de la película La Decisión de Julia, a la que -como espectadores- asistimos a los ensayos, al rodaje y hasta a la foto de todo el equipo para el último día de grabación. Lo más difícil fue montar todos los bloques sin que se notaran los cortes y quedara de una manera fluida y natural. En este tipo de documental “tan real” cuanto menos se vea la mano del director o del montador mejor.

¿Tuviste que esperar a tener todos los brutos para poder realizar el guión desde el montaje o tenías ya una noción general de los puntos que querías transitar y su orden?

Una buena parte del guión estaba decidido cuando me senté a montar el documental. Pero puede ocurrir que al montar la estructura que tenías escrita no funcione, entonces tienes que variar el guión en montaje. En esta ocasión el mayor cambio vino con la primera secuencia del documental, ya que cambiaba la intención de toda la película. Decidí empezar contando el porqué decidí hacer un documental sobre la muerte y eso me hizo cambiar el orden de algunas secuencias y terminar de una manera circular que cerrara la historia.

Como tú mismo retratas en el documental, la muerte es un tema muy controvertido, por lo que seguramente hayas debido tomar algunas precauciones, tanto durante la fase de entrevistas como de cara al resultado final. ¿Ha sido así?

En efecto, este tema te afecta según la relación previa que hayas tenido con la muerte. En mi caso, cuando tratamos la muerte de niños pequeños tuve que hacer un esfuerzo para que no me afectara más de la cuenta e influyera en el montaje final. A la hora de escribir las preguntas de esas entrevistas tuve que ponerme en el lugar de los padres y madres que tienen niños enfermos.

Muchas veces, por su naturaleza informativa, el documental puede resultar menos atractivo para los espectadores que no tengan un interés previo por este género o por el tema en concreto de la pieza. ¿Qué mecanismos de escritura sigues para mantener al espectador entretenido mientras recibe la información?

En cada proyecto utilizo diferentes mecanismos. Mis documentales suelen ser modernos en cuanto a la fotografía y el etalonaje, con movimientos de cámara y montajes dinámicos con muchos cortes de edición, pero en esta ocasión decidí no utilizar esas herramientas porque creí que no iban a aportar a la historia que quería contar. Pasaron a un segundo plano y su lugar lo ocuparon la estructura y las declaraciones de los colaboradores. Sobre todo intenté que no fuera una simple sucesión de declaraciones de gente hablando sobre la muerte, sino que fuera un viaje sobre algunos aspectos de la muerte.

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Fotograma del documental

También has llevado a cabo varios proyectos de ficción, como El encamado. Con respecto al documental, ¿qué diferencias encuentras a la hora de escribir ficción?

Aunque parezca extraño, lo que suelo hacer es intercambiar los géneros. Me explico: el guión de El Encamado tiene estructura de documental y visualmente también parece un documental con lo cual se trasforma en un falso documental. Y cuando escribí Juego de Espías y 600 años sin descanso, El Papa Luna, tanto el guión como la realización y el montaje tienen estructura deliberada de thriller de ficción. A mi me gusta denominarlo documental de suspense. Con esto intento que la ficción sea más original que un guión clásico de película y que los documentales sean “más cinematográficos” y más atrayentes para el público.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON JOEL CALERO

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta peruano Joel Calero presenta su segundo largometraje, La última tarde, en la 61ª edición de la SEMINCI de Valladolid. La película, que narra la historia de dos antiguos amantes y compañeros de guerrilla, forma parte de la sección Punto de Encuentro.

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La película arranca con una pareja que re reúne 19 años más tarde, después de una juventud en la militancia de un grupo radical de izquierdas, para sellar de manera oficial su divorcio. ¿Qué te inspiró para crear esta historia?

Este proyecto tiene un doble origen. Yo había hecho Cielo Oscuro, mi primera película, que tardé siete años en hacerla, y ya tenía otro proyecto, una ficción que iba a rodarse en Cuzco a la manera de Shortcuts, con varias historias que se entrecruzan. Entonces me dije que si para una película mediana había tardado siete años, no quería meterme otra vez en algo tan grande, por lo que quise hacer otro tipo de película que también me gusta, un tipo de cinta más concentrada, con pocos personajes… Esa fue la primera razón. La otra razón para comenzar este proyecto fue que mis historias siempre son temas de pareja, obsesivamente, y me interesaba sumarle a esta temática un background político. Así es como surgió esta historia, con una pareja que se reencuentra tras haber compartido este pasado y hacen un ajuste de cuentas de lo que han sido sus vidas hasta ese momento, tanto de su pasado emocional y de pareja como de su pasado político. Desde el guión, el reto era precisamente entrelazar estos dos aspectos, conseguir que alternaran y fluyeran entre sí. Tiene además mucha lógica, porque en la década de los ochenta la vida política estaba profundamente marcada por los ámbitos social y afectivo, de una manera que no se podía desligar. Eso fue lo primero que quise introducir en el guión.

El desarrollo de personajes viene muy marcado por esa realidad social que describes. Cada uno proviene de una clase social distinta y llegó a la militancia por diferentes caminos, lo que permite precisamente tratar esa dimensión sociopolítica que subyace de su historia personal. ¿Cómo desarrollaste a la pareja protagonista?

El título original de la película era Lo mejor de la burguesía son su vino y sus mujeres, una frase de Lenin que alude a este contraste de clases. En Perú, que las clases altas participasen en la militancia no fue algo muy usual, aunque sí ocurrió. Cuando hablamos de violencia política en Perú, hay que hablar de dos actores políticos, desde la subversión. Uno es Sendero Luminoso y el otro es el MRTA, siendo el primero un movimiento terrorista de origen maoísta y el segundo más bien guerrillero, que incurrió en el terror pero que también tuvo un perfil guerrillero más a la manera guevarista. Explico esto porque a mí me interesaba que mis personajes hubiesen sido emerretistas, y porque entiendo que el público internacional piensa inmediatamente en Sendero al hablar de Perú.

El caso es que cuando empecé a trabajar el tema, no es que hubiese demasiada literatura al respecto. De hecho, yo me serví bastante de un libro que se llama Mujeres Guerrilleras, sobre la guerrilla argentina formada por las clases medias e intelectuales, para crear el papel femenino, que ha interpretado Caterina D’Onofrio. En cambio para el papel masculino, el de Lucho Cáceres, su personaje también se escribió gracias a su trabajo personal. Recuerdo que la primera vez que le planteé el guión me dijo que no lo haría “mientras en tu película esos hijos de puta no le pidan perdón al país por lo que hicieron.” Evidentemente, le contesté que para eso debía escribir su propia película. Y en el proceso que atravesó hasta que decidió hacerla se creó su personaje en parte. Porque él mismo hizo algo que el propio país está haciendo, que es desdemonizar a esos sujetos, no justificarlos, pero entender cómo pudieron ver ellos los casos. Poner este problema en el nivel de la sociología, que es donde debería estar, y alejarlo de la inclinación política. En definitiva, tuvimos que trabajar mucho en la concepción ideológica del personaje para no rechazarlo.

¿Y todo esto tuvo lugar durante la preproducción o todavía hiciste reescrituras durante el mismo rodaje?

Yo no diría que el guión continuó reescribiéndose en el rodaje. Por mi manera de trabajar, la estructura y el argumento ya llegan cerrados al rodaje, e incluso ninguna de las intenciones de las secuencias fue alterada durante este proceso, pero sí se adaptó a los actores, sobre todo en lo referente a los diálogos, ya que en la película ellos dos conversan durante los más de 80 minutos de metraje. Las ideas que interpretan son las del guionista, por supuesto, pero los actores aportaron al acoplar los diálogos a su dicción para poder trabajar mejor a los personajes.

En cuanto a la reescritura, ¿sueles trabajar mucho tus guiones mediante las sucesivas versiones?

Claro. Tengo la fortuna de haber desarrollado mis dos largometrajes en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos Fundación Carolina, lo que es un laboratorio intensivo de trabajo, donde compruebas con la ayuda de los asesores que la cocina del guión se cuece lento. Por ejemplo, creo que escribí unas catorce versiones de mi primera película, y en esta al menos ocho o nueve.

¿Surgió primero el tema y esta idea de revisar la historia política reciente de tu país o  llegaste a una situación y al dotarla de profundidad comenzaron a aparecer esas ideas?

Primero vino el tema. Además, el germen de la película es una carta que yo le escribo hace mucho tiempo a un amigo que había tenido cierta militancia política en los ochenta, y que en su vida cotidiana habla de esos años con grandilocuencia, con cierto enfervorecimiento verbal, que ensalza su propia imagen de ese tiempo en detrimento de la suya propia y actual. Recuerdo que empezaba esa carta preguntándole a qué pueblo se refería, a ese pueblo que él asociaba a los poemas de Benedetti y a las películas de Ettore Scola, y que yo pienso que ya no existe, que no tiene conciencia social y que es el lumpen proletario que eligió y mantiene a Fujimori. Fue ese choque, ese contraste, lo que me inspiró para hacer esta película. De hecho es algo que los personajes se dicen en un momento dado de la cinta.

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Cartel promocional de la película

Desde el inicio la idea fue muy clara, quisimos partir del contraste entre estos dos guerrilleros que se encuentran, y cuyo drama tiene que ver con que uno se ha quedado anquilosado en la grandilocuencia de ese pasado mientras que la otra ha ecualizado sus ideales políticos con su nueva realidad. Hay una cita de José Pepe Mujica, expresidente de Uruguay y en su día exguerrillero Tupamaro, que dice: “Antes queríamos cambiar la sociedad, ahora nos conformamos con cambiar la acera de enfrente.” Es decir, variar o adecuar la expectativa de lo que quieres cambiar a una escala doméstica, más cercana, es lo que define al personaje femenino, que fantasea desde su cómoda posición con poner un restaurante de comida orgánica, lo que la reconcilia con sus ideales, mientras que el personaje masculino que sí trabaja concediendo microcréditos y por lo tanto teniendo una mayor incidencia social, se siente mal y muy frustrado con respecto a su pasado, lo que representa un conflicto muy interesante que estaba ya desde la primera versión de guión.

De hecho, los diálogos entre los dos personajes tratan temas como la memoria, o esa visión romántica del pasado a la que aludías. Y suena natural gracias a esa presentación de sus pasados y sus presentes durante el primer acto. ¿Cómo desarrollaste este primer acto?

Sabía que tenía que entrar rápidamente en materia para mantener el interés. Presento en el inicio a una pareja que quiere divorciarse, pero que no puede de inmediato y debe regresar más tarde para cerrar el trámite. Una vez los tenía en la situación, pretendía hacer que floreciera rápidamente el tema de su pasado, y el por qué de su separación, para que empiecen a sincerarse. Me parece muy curioso y divertido que precisamente en la SEMINCI  de este año haya una muestra sobre la obra de Richard Linklater. Es obvio que tuve como referencia Antes del atardecer, que he visto muchas veces y que me encanta. También tuve como referencia clara Sin Testigos, de Nikita Mijalkov. Creo que la obra de Mijalkov me aporta la esencia de un personaje que fue potente en el pasado y que descubre que tan sumido en la mediocridad está ahora, y sentía que algo de eso podía introducir en el reencuentro de estos dos personajes de mi película.

Tenemos la sensación de que una buena parte del cine latinoamericano actual bebe de su realidad social, o de la reinterpretación de su pasado reciente. Destacan cintas como la argentina La larga noche de Francisco Sanctis o la chilena Aquí no ha pasado nada (guión del que hablamos aquí). ¿A qué crees que responde esta tendencia?

Yo creo que este tipo de películas están apareciendo de otra manera. En el tiempo inmediatamente posterior a este periodo de violencia en Perú, ya existían esas películas, pero como ilustración de un cierto periodo. En cambio, me parece que ahora eso aparece como un background, en tercer término, como en mi película, aunque está siempre presente. Hay una película que aprecio mucho, Paraíso, donde también puede observarse esta atmósfera, pero no está en primer término. Está en un tercer término actuante, y eso me parece interesante porque es como nuestra vida personal. Mis traumas no están ahora mismo presentes, pero están estructurando desde un background, y es así como me interesa que sean mis historias. En este caso, que se hable de la violencia política pero no en aquellos años, sino en el ahora.

Con respecto a la tendencia, yo creo que sí existe. Por lo menos en el cine que a mí me interesa y me parece más rico y fructífero. Ya hablando de la temática de la que trata la película, creo que es el hecho sociológico más importante de Perú de los últimos cuarenta o cincuenta años. En este sentido, el cine, o también la literatura, sirve para pensarlo y procesarlo, y por tanto para digerirlo. Es algo así como la terapia de una sociedad.

¿Hasta qué punto desarrollas esa atmósfera desde la escritura? ¿Cómo transmites eso en el papel?

Como es parte de mi realidad, no he necesitado una fase de documentación muy exhaustiva. En cambio, para el nuevo proyecto que tengo, mi tercer guión de largometraje que se llama La piel más temida, sí he necesitado de mucha más documentación, porque trata de Sendero Luminoso y ya no es algo que me sea tan propio, es mucho más complejo.  La última tarde nace desde lo que yo vivía, veía y sentía como sujeto que forma parte de Perú.

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¿Y cómo consigues que esa atmósfera tan potente y cargada de significado no se coma la trama?

Yo nunca tuve muy claro este aspecto. Sabía que no era el primer término de la historia cuando la escribía, pero sí que estaba presente por todas partes: en los diálogos, en la alternancia, en la recurrencia con la que regresa el tema… Me pareció interesante, durante la primera proyección que fue en el Festival de Cine de Lima, que la percepción de la gente era la de haber visto a una pareja que fue en su día guerrillera, y no la de dos guerrilleros que en su día fueron pareja. Fue bien interesante que la percepción de la gente fuera la que habíamos pretendido. Cuando hablamos de pareja, hablamos de sujetos, y eso es justamente como no se percibe a los guerrilleros jamás, puesto que son deshumanizados como una categoría susceptible de recepcionar todos los prejuicios. En cambio, en la película ves a Laura y a Ramón, dos sujetos con sus historias, sus pasados y sus particularidades. Es algo que ocurre en uno de los libros más interesantes publicados el año pasado en Perú, Los rendidos, de José Carlos Agüero, el hijo de dos Senderistas que fueron asesinados por las fuerzas del Estado y donde él, siendo un activista político, consigue que el lector comprenda a esas personas como sujetos, como seres humanos con los que empatizar. Ese es el punto que intentamos conseguir en la película.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A EDUARD CORTÉS

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Eduard Cortés es uno de los guionistas (junto a Piti Español) de Cerca de Tu Casalargometraje presentado dentro de la sección Spanish Cinema de la 61º edición de la SEMINCI que cuenta con una particularidad evidente desde la misma base del guión: se trata de un musical sobre desahucios. Precisamente con Eduard pudimos charlar para saber cómo surge este proyecto y cuáles son las particularidades y fases de escritura que atravesó el largometraje.

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Suponemos que lo primero que surge en este proceso creativo es la idea de querer hacer un largometraje musical que hable sobre desahucios. Desde este punto de origen, ¿cómo es el trabajo de construcción del guión?

Lo que tenía muy claro es que la historia que me interesaba contar era la de una familia joven con una hija donde ambos padres están en el paro por la crisis. A partir de ahí, quería contar todo el periplo que se inicia cuando los tiran de casa, pero sobre todo lo que viene a partir de ese momento. Me parece que si hay algo distintivo de los conflictos sobre desahucios de este país respecto a otros países es no tanto lo que ocurre hasta que te echan de casa, sino lo que ocurre después de que te echen, que creo que es cuando realmente empieza la travesía del desierto.

A partir de este punto lo que hice fue entrevistarme con personas que habían sufrido lo mismo que la protagonista de la película con tal de articularlo todo en función de la realidad, intentando ficcionar lo menos posible. Desde el inicio contaba con las canciones para alejar, por decirlo de alguna manera, la película de un telediario, pero a su vez tenía mucho interés en que la historia fuera muy real, que estuviera poco intervenida por la trama o por giros dramáticos que podían hacernos ilusión. Queríamos alejarnos de esto, mantenernos muy sobrios.

Es un trabajo que queda presente al ver la película, que no se trata de un guión con giros, sino que parece que lo que se pretende es plasmar la realidad de manera sencilla.

Lo que pretendíamos, si bien no se puede hablar de giros, era dotarla de singularidad a través de la parte musical y no de la argumental, digamos. Me parece lo más característico del proyecto. Normalmente los guiones los escribo con Piti Español, y es cierto que cuando nos empezamos a plantear todas estas cuestiones, todas las opciones que teníamos para contar la historia, surgieron multitud de posibilidades que fueron deambulando incluso por géneros diversos. Pero siempre me quedaba la sensación de estar frivolizando el tema, de estar llevándolo a un lugar que no era el que queríamos, por lo que volvimos a esa sencillez argumental donde los puntos más climáticos venían marcados por la música y no por giros.

Por tanto, todas las tramas y personajes que surgieron fueron en pos de esa búsqueda de la realidad, ¿no?

Sí. De hecho, en algunos momentos teníamos tramas y personajes mucho más estridentes, al inicio sobre todo, por lo que para quedarnos con la esencia hicimos mucho trabajo de pulir. Se trató de un proceso en el que queríamos llegar al punto de conseguir no utilizar la película para, por decirlo de algún modo, exponer nuestra brillantez, sino más bien intentar escribirla desde un lugar más humilde. Entiendo que en un momento determinado la sensación que puede dar la película es de estar poco trabajada desde el guión, o que podríamos haber hecho más, pero la realidad es que hicimos mucho, mucho más, de lo que sale en el guión final, puesto que el trabajo siempre estuvo orientado a simplificarlo al máximo.

Es que precisamente, quizá para conseguir la sencillez, la simplificación, debes conocer bien tu historia, haberla trabajado mucho para saber qué es lo que puedes quitar.

Exacto, esa es la manera de llegar al núcleo. Hay veces que tenemos mucho interés en que se vea el guión, que esté presente, pero en ocasiones debes esconderlo. En ocasiones, conviene que la gente tenga una percepción de que hay poca intervención por parte de la ficción, por parte del guionista. A veces interesa más conectar con la realidad, y en este caso en concreto cualquier intervención aparatosa por parte de nosotros como guionistas hubiera ido en contra de esa realidad.

Hablaríamos de no pensar la historia partiendo de la base de que hay que buscar giros interesantes por guión, sino buscar la manera más sencilla de contar la idea que quieres transmitir.

Efectivamente. Cuando tienes el contacto con la realidad en un caso como este, que no deja de nutrirte de conflictos dramáticos muy potentes (aunque a fuerza de repetirse parece que nos hemos acostumbrado a que estas cosas ocurran), hay que hacer lo posible para no alejarse de ella.

Hace unos años, antes de que empezaran los desahucios, si contabas la historia de una familia que echaban de casa, iba a vivir a casa de los padres de ella y también corría el riesgo de que perdieran esa casa por culpa de un sistema que los acorrala y  los lleva a un callejón sin salida, eso habría sido un argumento muy estridente. Hoy en día lo tenemos más interiorizado, es nuestro día a día, pero con el argumento en sí, con los personajes que intervienen, sobra para poder contar una historia, no hace falta añadirle más. Lo que hacemos nosotros es un recorrido por este suceso, por todos los personajes que giran en torno al desahucio, y todos tienen su propio drama.

¿Y cómo fue la construcción de estos personajes para buscar su propio drama sin caer en los tópicos, en la separación de buenos y malos?

Precisamente, una cosa que no queríamos hacer era una película maniquea, de buenos y malos. Nos parecía infantil, por definirlo de alguna manera. Cuando estuve en algún desahucio y veía a la policía, por ejemplo, no veía robots, veía personas de carne y hueso que posiblemente, algunos de ellos, tendrían hijos de la edad de las familias a las que desahucian. No sé qué tipo de impermeabilidad debes tener para que sacar a una niña como tu hija de una casa y dejarla en la calle no te afecte, por muy bruto que seas. Entonces, si consigues establecer un poco de empatía con todos los personajes te das cuenta de que finalmente algunos de ellos están arrepentidos de ser policías si lo que tienen que hacer es ese tipo de cosas. Supongo que hay de todo, pero al menos para mí está muy claro que esa realidad, ese arrepentimiento, existe. Al buscar información no tardé en descubrir que muchos de ellos pedían el cambio de departamento. Y lo mismo con los banqueros, que pedían el cambio de oficina, porque en ocasiones se encontraban machacando con la hipoteca a vecinos que conocen de toda la vida, y eso lo llevaban fatal, cómo no. Por tanto, entiendo que en cierto modo esa gente es también víctima del sistema en el que viven.

Entiendo que tengamos una imagen de la ley como un ente implacable, abstracto y difícil de localizar, pero un policía, un individuo, es más sencillo de localizar. Si bien yo no escogería esa profesión, entiendo que un policía es una persona normal, que siente. Por otro lado, a nosotros la policía también nos brinda seguridad, y confiamos que aplicará la justicia. Es cierto que no es lo mismo la policía antes y después de la Ley Mordaza, por ejemplo, pero vuelvo a lo mismo: entiendo que el problema no es el individuo, sino la aplicación que se ven obligados a hacer de ciertas leyes. Pero por lo demás, pienso que es gente que al llegar a su casa hace vida normal. Podré identificarme más o menos con su ideología, pero entiendo que en su esencia son igual que yo. Aman, se desesperan, lloran de felicidad. Y eso es algo que me parecía importante mostrar.

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Cartel promocional de la película

¿Y esta falta de diferenciación entre buenos y malos era algo que siempre estuvo presente desde la primera versión de guión?

Sin ninguna duda. La idea de un policía que se cuestiona la validez de los desahucios, pero ya no desde un punto de vista filosófico o moral, sino desde la misma emoción, desde la posibilidad de que empatice con la gente que está echando, siempre estuvo presente. Además, a nivel narrativo, creo que este enfoque puede darle un interés extra a la historia, porque no nos centramos en la visión simplista de los personajes que tienen que ver con el desahucio puro y duro.

¿Cómo funcionáis para evitar caer en este tipo de clichés? 

Normalmente lo que hago con Piti es no escribir durante los dos primeros meses del proyecto. Solo hablamos, mucho. Día sí día no nos vemos en una cafetería de Barcelona que nos encanta, y hablamos, sin papel ni boli de por medio. Al cabo de dos meses, de todo lo que hemos hablado hay algo que por su propio peso ha cogido consistencia, que no lo olvidas. De hecho, si no nos acordamos es porque no era tan importante. Lo esencial siempre lo recuerdas. Es verdad que quizá algún pequeño mecanismo se te puede olvidar, pero en general, hasta que no tenemos algo muy sólido no nos ponemos a escribir. Entonces, durante estas conversaciones surge todo lo que queremos hacer y sobre todo lo que no queremos hacer. En esas conversaciones a veces surgen cosas, sin darte cuenta, que no te gustan, y es en ese momento cuando lo hablamos: “oye, que este no es el camino”.

Cuando haces un guión, siempre te cuestionas si tiene sentido o no hacerlo. Para mí, ese es el gran drama. Empiezas a pensar una película, te ilusionas con ella, y en un momento determinado te preguntas si a alguien le va a interesar lo que estás explicando. Ese es el gran momento de crisis para mí. Luego puede haber otras crisis sobre ciertos personajes o escenas, pero en todos los guiones que me ha tocado escribir he pasado por esta crisis general. ¿Alguien querrá ir al cine a ver esta historia? Cuando te haces esta pregunta, que es atroz, puesto que hay muy pocas ideas que soporten esta pregunta, debes pararte un momento y reflexionar lo que quieres contar, porque si no existe la tendencia a crear cosas que acaban siendo clichés pero que puedes pensar que son necesarias para que el espectador quiera verte. “Esta es la historia de un tipo al que desahucian y entonces mata al banquero”. Si caes en ese tipo de concesiones, al final lo acabas pagando muy caro, porque te puedes alejar de lo que quieres hacer. Por tanto, de vez en cuando es imprescindible recular y reflexionar sobre si realmente estás haciendo el guión que te gusta a ti o si está cayendo en ciertos clichés. Aunque he de decir, no obstante, que esas exploraciones son buenas. De vez en cuando, no ir tan programado va bien para vacunarte contra ciertas cosas.

Claro, sería un poco el proceso de dejarse llevar en algún momento para ver lo que surge, y luego ver qué es lo que te interesa y qué no.

Sí, eso es. Por ejemplo, en este caso yo contacté con Silvia Pérez Cruz desde el mismo inicio de la idea, puesto que sabía que la quería a ella. Como no es actriz, era evidente que no podía dejar su trabajo para el día de los ensayos. Cuando llegara ese momento, ella debía conocer perfectamente el guión, para saber qué se quería conseguir en cada situación. Pues bien, ella alucinaba con la cantidad de guiones similares pero a su vez distintos que hubo en ese proceso. Igual hay guionistas que lo tienen muy claro desde el principio, pero ni Piti ni yo trabajamos así. Nosotros construimos y derrumbamos constantemente, teniendo claro de entrada qué tipo de película queremos hacer, eso sí. Pero desde este punto sí, haces muchos recorridos de ida y vuelta.

Ya lo has mencionado antes por encima, ¿pero cómo os planteasteis la introducción de las canciones dentro de la narración?

Lo que no queríamos era que las canciones formaran parte de la acción dramática de la escena. Me gustaba la idea de que las canciones reflejaran el estado anímico de los personajes cuando este llega a un extremo, por lo que la música subraya emocionalmente el momento. Por tanto, era importante detectar dónde estaban esos momentos dentro de la narración, y era muy importante también que Silvia los entendiera para que pudiera trabajar las canciones, puesto que ella ha hecho tanto la música como la letra.

Por otro lado, en cierto modo también habéis seguido la estructura de musical a la hora de construir el guión, ¿no? Empezáis con una melodía que se repite en ciertos momentos, por ejemplo. ¿Es una decisión de guión o surge en el montaje?

Venía desde el guión, si bien fue una de las últimas cosas que incorporamos. Lo que hicimos fue crear un personaje que abriera y cerrara la película con dos consignas distintas. Esto surgió porque, cuando hicimos el teaser de la película, Silvia compuso una nana. Reflexionando sobre este tema, sobre el por qué de la nana, llegamos a la conclusión que nos podía servir muy bien para reflejar el estado de letargo de todos, ese “duérmete” que se repite al inicio, si bien al final de la película esa misma melodía invita a despertarse, a ver la realidad de una manera más combativa. Creo que es un elemento muy estilístico de esta película, que además tiene mucha conexión con el típico narrador del género musical.

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Parece que surja de manera natural, sí, que la conexión entre actos venga dada por un personaje, o por una melodía, en el caso de un musical.

Sí, además incluso a nivel de puesta en escena esto se tiene en cuenta. Empezamos con un plano que tira hacia atrás desde un primer plano, y acabamos con el plano inverso. En algún momento de la película hemos pasado de dormirnos a despertarnos, es un poco el concepto estilístico que tiene mucho componente musical y que ya venía dado desde el mismo guión, puesto que aquí las cosas se abren y se cierran, es un componente narrativo que sí que es cierto que en la vida real no ocurre de manera tan clara, tan redonda.


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