FRANCIA 30 – ESPAÑA 1

4 enero, 2017

El cortometraje español LO QUE TÚ QUIERAS OÍR, de Guillermo Zapata (sí, ese Guillermo Zapata), es el corto más visto de la historia de YouTube.

Hablando de Youtube, el ganador del concurso mundial de cortometrajes YourFilmFestival organizado por YouTube con 500.000 dólares de premio también fue español: LA CULPA, de David Victori.

¿El récord Guinness al cortometraje de animación más premiado de la historia? Español: CUERDAS, de Pedro Salís.

¿El récord Guinness al cortometraje de imagen real más premiado de la historia? También para España: PORQUE HAY COSAS QUE NUNCA SE OLVIDAN, de Lucas Figueroa.

Los cortos españoles han estado nominados al Oscar en seis ocasiones. En el año 2007 había DOS cortos españoles nominados al Oscar.

Este año dos cortos españoles están en la lista de diez finalistas de la que saldrán los cinco nominados al Oscar. Uno de ellos, TIMECODE, ha ganado además la Palma de Oro en Cannes.

¿Cuánto dinero destina el Ministerio de Cultura para apoyar el cortometraje?

Un millón de euros.

Ese dinero, en 2016, estuvo bloqueado desde el cierre contable que decretó Hacienda en julio hasta principios de diciembre.

150.000 euros siguen bloqueados. Son precisamente los que se destinan a ayudas para promocionar el corto en festivales extranjeros.

Hay otro país con dos cortos preseleccionados al Oscar. Es Francia. El presupuesto medio de un cortometraje profesional francés es de 100.000 euros. En España es de 25.000 euros.

En Francia existe una agencia pública dedicada a la promoción de su cine. La sección de cortos tiene treinta personas en plantilla. En el Instituto de Cinematografía español hay UNA persona dedicada en exclusiva al cortometraje.

A esa persona: GRACIAS.

A los responsables políticos de esta situación: DESPIERTEN.

Sergio Barrejón.

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HABLAN LOS GUIONISTAS QUE DEMANDARON A TRUEBA

28 noviembre, 2016

Semanas antes del estreno de “La reina de España”, Carlos López y Manuel Ángel Egea, coguionistas junto con Rafael Azcona y David Trueba de “La niña de tus ojos”, han presentado una demanda contra Fernando Trueba, director de ambas películas, por posible usurpación de derechos de autor.

El pasado 25 de noviembre se estrenó “La reina de España”. Escrita y dirigida por Fernando Trueba, la película se ha presentado como la secuela de “La niña de tus ojos” (Fernando Trueba, 1998).

Poco antes del estreno, el 8 de noviembre, dos de los guionistas del film original presentaron una demanda de diligencias previas en el Juzgado de lo Mercantil de Madrid para dilucidar si Fernando Trueba habría incurrido en usurpación de derechos de autor por haber usado sin autorización unos personajes creados originalmente por Carlos López y Manuel Ángel Egea. En esta demanda, a la que ha tenido acceso Bloguionistas, López y Egea piden al juez que requiera a Fernando Trueba para que explique si “La reina de España” es efectivamente una secuela de “La niña de tus ojos”, y para que aporte la copia de exhibición de la nueva película, así como los contratos de cesión de derechos entre Trueba y sus productores. La intención de la demanda (que no denuncia, como erróneamente se la denomina en algunos medios) es aclarar si Fernando Trueba ha usado sin autorización unos personajes sobre los que no tiene los derechos.

Y es que la génesis de “La niña de tus ojos” fue más complicada de lo que se puede adivinar consultando simplemente su ficha técnica. Según figura en los créditos de la película, su guión fue escrito por Carlos López, Manuel Ángel Egea, Rafael Azcona y David Trueba. Pero en realidad, hubo más de un guión, y más de un equipo de guionistas.

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Títulos de crédito iniciales de “La niña de tus ojos”.

Según documentación a la que ha tenido acceso Bloguionistas, la redacción del guión original tiene lugar en 1990, cuando Manuel Ángel Egea aún estaba centrado en su carrera como actor y productor teatral (más tarde llegaría a ser director de comunicación de UGT y profesor universitario) y Carlos López aún distaba mucho de ser el jefe de guión de series como “El Príncipe” o “La embajada”. López y Egea escribieron por su cuenta un guión original titulado “La niña de tus ojos” que contaba la historia de una troupe de actores españoles que viajaban a la Alemania nazi para rodar una película folclórica en los míticos Estudios UFA de Berlín. Allí, el mismísimo doctor Göbbels se enamoraba de la actriz principal, dando lugar a una serie de peripecias que incluían sacar a presos de los campos de concentración para hacer de palmeros, y una disparatada huida final.

En enero de 1993, López y Egea vendieron su guión a Pedro Pérez (por aquel entonces director gerente de Cartel) y Andrés Vicente Gómez (en aquellos tiempos consejero delegado de Iberoamericana) por tres millones de pesetas. Según el contrato suscrito, al que ha tenido acceso Bloguionistas, el guión se titulaba “La niña de sus ojos” (sic). Los productores manifiestan en dicho contrato su intención de realizar “un film de largometraje” (atención: uno, no dos) “basado en la idea original” del guión de López y Egea, “sin obligación de sujetarse a la literalidad del mismo”, y dejan clara también su intención de contratar a Rafael Azcona para escribir ese nuevo guión, y a Fernando Trueba para dirigirlo.

Carlos López y Manuel Ángel Egea.

Carlos López y Manuel Ángel Egea.

En la cláusula undécima de dicho contrato queda también estipulado que los productores ostentarán en exclusiva “sin limitación alguna, todos los derechos de explotación de la obra audiovisual”. Sin embargo, López y Egea aseguran en que esa cesión no implica la autorización para realizar secuelas. Según ellos, Fernando Trueba debería haberles pedido permiso para utilizar sus personajes. Y es que en el guión original de López y Egea, al que ha tenido acceso Bloguionistas, ya aparecían la gran mayoría de los personajes que acabarían protagonizando las dos películas: el decorador gay, el galán, la actriz protagonista con su séquito, el director de producción alemán, el intérprete…

Pero en entrevistas concedidas a diversos medios, Fernando Trueba ha afirmado, por un lado, que los derechos sobre esos personajes pertenecen al productor, y por otro, que en el guión de rodaje de la primera película no quedó “ni una palabra” del guión de López y Egea. Trueba ha llegado a afirmar que Azcona y él llevaron a cabo aquel guión “empezando de cero” y basándose “en hechos históricos”, a pesar de que el guión de rodaje mantiene los mismos personajes y la historia principal (“Jerarca nazi se enamora de cupletista española mientras ésta rueda película folclórica en los Estudios UFA”) que el guión original de López y Egea. En palabras de Carlos López, “¿en qué hecho histórico está basado que sacasen a palmeros de los campos de concentración, y que la protagonista de la película se fugase con uno de ellos?”. Episodios inventados como éste ya figuraban en el guión original, que López y Egea desarrollaron entre 1990 y 1991, dos años antes de que Fernando Trueba fuese siquiera propuesto como director. Estas fechas son fácilmente contrastables, ya que López y Egea recibieron en 1990 una subvención del Ministerio de Cultura para desarrollar dicho guión.

Aun así, en declaraciones a Europa Press, Cristina Huete, productora de ambos filmes, ha ido incluso más lejos que Trueba, acusando a López y Egea de figurar en los créditos de la primera película merced a un “chantaje”. Huete asegura asimismo que los guionistas percibieron “cantidades que no les correspondían”. Sin embargo, todas esas cantidades están claramente estipuladas en un segundo contrato que firmaron López y Egea con los productores, al que también ha tenido acceso Bloguionistas. En este contrato, fechado en octubre de 1998 (un mes antes del estreno en cine de “La niña de tus ojos”), se estipula que López y Egea aceptan “compartir a partes iguales con los Sres. David Trueba y Rafael Azcona” los derechos de autor gestionados por SGAE y otras entidades.

Según los demandantes, a los que Bloguionistas ha podido entrevistar en exclusiva, su intención nunca fue iniciar acciones judiciales contra Trueba. Cuando hace tres años vieron publicadas en prensa las primeras noticias sobre la producción de una segunda parte de “La niña de tus ojos”, López y Egea dieron por hecho que alguien de la productora les llamaría. “Sabíamos que necesitaban autorización nuestra para hacer esa película”, afirma Carlos López. Pero consideraron inapropiado tomar ellos la iniciativa. En aquellos momentos, no estaba del todo claro que “La reina de España” fuese de hecho una secuela, así que decidieron esperar. “Cuando ya vemos que la cosa va en serio y anuncian efectivamente una secuela, empezamos a revisar los contratos, también con el punto de vista humilde de pensar ‘a ver si nos estamos equivocando’”, explica López.

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A finales del pasado verano, con la secuela ya rodada y su estreno anunciado para noviembre, López y Egea aún no habían recibido ninguna llamada de la productora de Trueba. Finalmente, deciden mover ficha. En palabras de Carlos López: “Sólo queríamos llegar a un acuerdo sobre cómo figuraríamos en rótulos y en qué condiciones haríamos la autorización. Nada más”. Pero cuando el abogado de López y Egea se pone en contacto con los representantes legales de Fernando Trueba, el director se niega a hablar con ellos. La respuesta de su abogada fue tajante: “Mi cliente dice que si queréis algo, que pongáis un pleito”.

Preguntados sobre qué le habrían pedido a Trueba en esa hipotética reunión que no se llegó a producir, López y Egea afirman que “lo obvio en el mercado es: participación en el reparto de los derechos de autor, la que corresponda, la que se negocie, la lógica; y aparición en un crédito, el que se negocie, el lógico, compartido con quien haya que compartirlo”. También aseguran que los productores necesitan obtener una cesión expresa del derecho de transformación, que López y Egea podrían ceder “gratuitamente, o por una cantidad, pequeña, mediana o grande, según se llegue a un acuerdo”.

Según Manuel Ángel Egea, “si esto lo hubieran hecho de una forma legal, en el momento oportuno, nosotros hubiéramos negociado de forma razonable. Pero si se cierran en banda, y nos metemos en un pleito… pues que decida un juez”. Y añade que la afirmación de Trueba de que el derecho de transformación les corresponde a los productores “no sé de dónde la han sacado, porque la ley en ese sentido es muy clara”. En este mismo sentido se manifiestan expertos en propiedad intelectual consultados al respecto: el contrato sólo asegura a los productores los derechos de explotación de la obra audiovisual, es decir: de la primera película, pero no del guión. Al no reflejarse en el contrato una cesión expresa de los derechos de transformación de ese guión original, ni fijarse una remuneración por ese concepto como requiere la ley, no puede presumirse que dichos derechos hayan sido cedidos. Por lo tanto, al amparo de la vigente ley de propiedad intelectual, aseguran los expertos, esos derechos seguirían en poder de los guionistas originales.

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Viendo el convencimiento con que López y Egea plantean su reivindicación, cabe preguntarse por qué no pidieron al juez medidas cautelares, como por ejemplo se hizo en su día con “Manolete”. Aquella súper producción vio sus copias embargadas y su estreno prohibido por culpa de la deuda que el productor del filme (precisamente Andrés Vicente Gómez) mantenía con la empresa que construyó los decorados . Pero López y Egea ni siquiera se plantearon esa vía: “Con esas medidas podríamos perjudicar a mucha gente”, explica Manuel Ángel Egea. “Gente que ha participado de buena fe en esta película, dando por hecho que Fernando Trueba lo tenía todo en regla. Nosotros nos limitamos a intentar negociar. Y ojalá se pueda llegar a algún acuerdo antes de que esto pase a mayores”. Y añade López: “A nosotros no nos hace falta el dinero que podríamos sacar por esto. Nosotros escribimos el guión por amor al arte, no fue ningún encargo. Es por eso que veinte años después cuesta mucho cerrar los ojos y decir ‘bah, que haga lo que quiera’”.

La pregunta que queda en el aire, ahora, es ¿qué pasa con los otros dos guionistas de “La niña de tus ojos”? Ni David Trueba ni el fallecido Rafael Azcona aparecen tampoco en los créditos de “La reina de España”. ¿Se les incluirá en el reparto de los derechos de autor?

Bloguionistas ha contactado con Susan Youdelman, viuda y heredera de Rafael Azcona, para preguntarle al respecto. Aunque Youdelman prefiere no hacer declaraciones, sí ha podido confirmar que desconoce cómo será dicho reparto. Es decir: o Fernando Trueba no ha declarado aún la obra en su entidad de gestión, o lo ha hecho sin llegar a un acuerdo con Youdelman. Trueba ha manifestado públicamente que escribe sus guiones con una foto de Rafael Azcona en su escritorio, tal es la admiración que guarda por el mítico guionista. ¿Se atreverá a dejar fuera al autor que escribió para él tres de sus mayores éxitos: El año de las luces, Belle Epoque La niña de tus ojos?

Una ley no escrita de la profesión establece que el reparto estándar es como sigue: argumento 25%, guión 25%, dirección 25%, música 25%. Nadie duda de que un 50% corresponde a Fernando Trueba. La pregunta es ¿cómo se repartirá el 25% correspondiente a argumento?

Si esta incógnita se llega a despejar, podría ser clave en un hipotético proceso judicial. Puesto que los cuatro guionistas de la primera película pactaron por contrato repartirse “a partes iguales” los derechos de autor, es lógico pensar que López y Egea tienen derecho a percibir por “La reina de España”, como mínimo, lo mismo que pudieran llegar a percibir David Trueba o los herederos de Azcona, en el hipotético caso de que Fernando Trueba llegase a algún acuerdo con ellos.

La secuela de una comedia ha acabado convirtiéndose en un drama. Y todo parece indicar que el final, efectivamente, lo escribirá un juez. Pero lo que López y Egea sí tienen claro es que su cruzada no está movida por el egoísmo. “No estamos defendiendo sólo un asunto nuestro. Estamos defendiendo la dignidad de una profesión que está siendo muy maltratada”, sentencia Manuel Ángel Egea. “Ojalá esto sirva de ejemplo para los guionistas: cuidado con lo que firmáis”.

Texto: Sergio Barrejón. Fotos: Héctor Beltrán.


NEIL SIMON: “SE APRENDE MÁS DE LO MALO QUE DE LO BUENO”

4 noviembre, 2016

“Joan y yo íbamos al teatro todas las noches que podíamos, y lo veíamos todo, fuera bueno, malo o indiferente. En general, uno aprende infinitamente más de lo malo que de lo bueno. Y de lo genial no se aprende nada. La genialidad se compone de sufrimiento del autor, algo de inspiración divina, y un ligero toque de locura. Ser genial es algo a lo que puedes aspirar, no algo que puedas planear, sobre todo si conoces tus limitaciones.

Neil Simon. Fotografía de Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Neil Simon. Foto: Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Lo que sí puedes es ampliar tu horizonte dándote permiso para cometer errores. De hecho, deberías ir buscando los errores. Déjate seducir por el fracaso. Corre riesgos, intenta cosas peligrosas, salta sin red. A no ser que seas de esos que ignoran inocentemente que existe siquiera un riesgo. Pero la genialidad no te servirá de guía, porque no hay señales que marquen el camino a lo genial (…)

Sin embargo, puedes aprender mucho de lo mediocre y de lo malo. Porque se reconoce fácilmente, no sólo en una función de teatro aburrida, también te encuentras con ello en tu propio trabajo. Y si trabajas lo suficiente, empiezas a reconocer las señales: ¡Alto! ¡Vuelva a la casilla de salida! ¡Y pague la multa!

Nunca te permitas pensar “aquí parece haber un problema, pero igual me estoy equivocando. A lo mejor les gusta”. No les va a gustar. Si ya apenas les gusta cuando piensas que es maravilloso, ¿qué probabilidades tienes de colarles algo de lo que tú mismo dudas?

SIMON, NEIL: “Rewrites”. Simon & Schuster, New York (1996), páginas 127-129.

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Traducido por Sergio Barrejón.


ELIGE UN BUEN GUIÓN Y NO LO DESTROCES

16 septiembre, 2016

“Hay directores que tienen un don para saber lo que le gusta a la gente. Hagan lo que hagan dan con esa tecla tan difícil de encontrar que equivale a un éxito de taquilla. Artesanos que, normalmente, no entran en las quinielas de los premios, pero que arrasan entre los espectadores. En el cine español tenemos a Fernando González Molina, que toque lo que toque lo convierte en oro (Fuga de cerebros, Tres metros sobre el cielo, Palmeras en la nieve…)”

Javier Zurro, El Español. 16.09.2016.

Interesantes esos puntos suspensivos después de “Palmeras en la nieve”. Interesante por lo que callan. Fernando González Molina es sin duda uno de los directores de más éxito del cine español actual. Y eso supone que tiene un talento innegable para contar historias… escritas por otros.

Si miramos la ficha de imdb de Fernando González Molina, descubriremos muy rápido lo que callan esos puntos suspensivos. Sólo tiene un crédito como escritor: es uno de los creadores de la serie “Bienvenidos al Lolita”. No soy amigo de descalificar la ficción nacional, pero creo que todos coincidiremos en que esa serie no era exactamente ORO.

Fernando González Molina a punto de convertir en oro a Mario Casas.

González Molina a punto de convertir en oro a Mario Casas.

O sea, que Fernando González Molina no “convierte en oro” todo lo que toca. Lo que hace, en todo caso, es detectar el oro. O sea, posee el talento de reconocer un buen guión, y no destrozarlo. No es un talento menor. Alfred Hitchcock no escribía sus guiones. Ni John Ford. Tampoco lo hace David Fincher. No pretendo quitarle méritos a Fernando González Molina.

Pero tampoco se los quitemos a Álex Pina y Curro Velázquez, guionistas de Fuga de cerebros. Cada chiste, cada giro de guión, cada “idea de oro” de esa película es de ellos.

Tampoco quitemos méritos a Federico Moccia, autor de las muy exitosas novelas Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti. Ni a Ramón Salazar, el guionista que las adaptó al cine.

En cuanto a los méritos de Palmeras en la nieve, habrá que repartirlos entre Luz Gabás, que escribió la novela (un best-seller en toda regla) y Sergio G. Sánchez, el escritor que la convirtió en guión.

Por cierto, es posible que la “quiniela de los premios” de González Molina sea bastante modesta en comparación con las cifras de taquilla que consiguen sus películas. Pero en la lista de premios de Sergio G. Sánchez hay tres nominaciones al Goya a Mejor Guión. Y ganó uno por El Orfanato.

También tres nominaciones al Goya tiene Ramón Salazar. Dos de ellas, por cierto, por los guiones de películas que luego dirigiría Fernando González Molina… sin obtener nominación.

Ojalá tuviéramos más directores como Fernando González Molina. Directores capaces de darle empaque visual a las historias, de narrar con el ritmo y la espectacularidad necesarias para llenar las salas. Capaz de identificar las buenas historias y respetarlas.

Y ojalá tuviéramos una prensa seria que apoyase sus afirmaciones con datos, en lugar de fomentar el culto a la personalidad del director y el absurdo mito de la fórmula del éxito.

Sergio Barrejón.

 


ESCRITOR ENFADADO = CULTURA. ESCRITORA ENFADADA = CACA.

13 septiembre, 2016

“En 1991, varios teatros estaban valorando la posibilidad de producir mi obra Spike Heels. Estuvo a punto de ocurrir varias veces, pero por aquel entonces nadie había oído hablar de mí, y a los productores les asustaba arriesgarse con un autor desconocido, y especialmente con una autora desconocida.

Theresa Rebeck.

Theresa Rebeck.

“Una productora rechazó la obra porque, según le dijo a mi agente, “Frank Rich jamás escribirá una crítica positiva de una obra feminista”. Me sorprendió bastante enterarme de esto, porque resulta que yo no sabía que había escrito “una obra feminista”. Lo que yo creía que estaba haciendo, lo que estaba intentando hacer, era volver a contar la historia de Pygmalion con un enfoque contemporáneo, cómico y siniestro. Hay un episodio de acoso sexual en el corazón de la obra, pero no pensé que escribir sobre un acoso sexual fuese un acto particularmente feminista. Habiendo sufrido yo misma acoso sexual, pensaba que era una más de entre el amplio abanico de experiencias humanas. En mi opinión, el poder, el dinero y el sexo eran temas sobre los que escribir, igual que escribimos sobre la muerte, el amor o la traición.

Pero mi trabajo, que por aquel entonces yo consideraba que era claramente comedia realista, era etiquetado cada vez con más frecuencia como “feminista”. La gente pensaba que yo estaba haciendo, o una gran declaración de principios políticos; básicamente lo que yo intentaba hacer era escribir sobre lo que sabía, sobre lo que significa para una persona (yo) ser mujer a finales del siglo XX en Estados Unidos.

(…)

Soy feminista en la medida en que creo que las mujeres son tan plenamente humanas como los hombres y que sus experiencias son tan interesantes en escena, y tan significativas, como las de los hombres. Opino que igual que existe el viaje del héroe existe el de la heroína. Y creo que, por norma, las mujeres son tan imperfectas como los hombres. Me interesa escribir sobre la forma en que ambos géneros cometen errores y sobre las formas en que maduramos, o no lo hacemos.

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Lamentablemente, como vivimos en un mundo sexista, algunas de las personas que se autodenominan protectores de la cultura siguen percibiendo estas creencias como radicales y peligrosas. La respuesta de Frank Rich a Spike Heels, básicamente una comedia negra sobre el sexo y el poder que gira en torno a un episodio de acoso sexual, fue etiquetarla como confidencias de alcoba. Obviamente, él no había entendido la obra y la despachó como una menudencia sin importancia. Cuatro meses después, cuando estrenaron Oleanna, Rich escribió “por fin una obra sobre el acoso sexual”. Se ve que cuando una mujer escribe sobre un episodio de acoso sexual real, son confidencias de alcoba; cuando un hombre escribe sobre una mujer que miente acerca del acoso sexual, es una aguda reflexión.

No podía evitar preguntarme por qué mis secretas motivaciones feministas eran un problema, pero no pasaba nada si el señor Mamet tenía una secreta motivación misógina. Es una duda que todavía me corroe. Con el paso de los años cada vez me resulta más evidente la incomodidad de los críticos con las dramaturgas y aquello sobre lo que eligen escribir. Un crítico (hombre) de hecho aprovechó su crítica de mi obra Loose Knit para explicarme, a mí y a todas las dramaturgas, qué temas serían más apropiados para que las mujeres escribieran sobre ellos. A muchos de mis amigos, cuando leyeron aquello, les indignó ese descarado y arrogante paternalismo; mucha gente me llamó para decirme lo injusto que era aquello. Ahora, años después, me provoca risa. ¿Qué le vamos a hacer?

Las cosas van cambiando, poco a poco. Este año (1998), el Tony y el Pulitzer a la mejor obra de teatro lo han ganado sendas escritoras. Mientras tanto, la semana pasada, una productora me regañó cariñosamente por escribir obras satíricas. “Te hace parecer muy enfadada”, me dijo. Yo le hice notar que el enfado no es algo necesariamente malo para escribir. Dickens estaba enfadado. Sheridan estaba enfadado. Shaw estaba enfadado. Osborne estaba enfadado; Mamet está enfadado. Angels in America, la obra más celebrada de mi generación, es una obra llena de ira. La productora se encogió de hombros; otra vez no me estaba enterando. Por lo visto, si los hombres se muestran enfadados, es cultura, pero el enfado de una mujer es otra cosa totalmente distinta”.

REBECK, THERESA: “The Complete Plays, vol. 1: 1989-1998“. Prólogo. Páginas 2-3.

Traducido por Sergio Barrejón.


CÓMO ESCRIBIR CUATRO OBRAS DE TEATRO EN OCHO SEMANAS

2 septiembre, 2016

“A medida que iba entendiendo las técnicas interpretativas que liberan la creatividad mediante la improvisación, empezaba a aplicarlas a mi propio trabajo como autor. Lo que realmente me impulsó de nuevo fue ver el anuncio de una obra mía en el periódico, una obra titulada The Martian. Yo no había escrito esa obra, así que llamé por teléfono a Bryan King, el director del teatro. “Hemos estado tratando de localizarte”, me dijo. “Necesitamos una obra para la semana que viene, ¿te viene bien el título The Martian?”.

Keith Johnstone

Keith Johnstone

Escribí la obra, y tuvo buena acogida. Desde entonces me he estado poniendo a mí mismo en esa situación deliberadamente. Acepto compromisos con compañías y escribo las obras a medida que voy ensayando con los actores. Por ejemplo, en ocho semanas hice dos obras de teatro callejero de veinte minutos de duración, más una obra improvisada de tres horas titulada Der Fisch, y una obra infantil de una hora para el teatro Tubingen de Salvatore Poddine. No me parece que las obras creadas de esta manera sean inferiores a las que me han costado más sufrimiento, a veces durante años.

9780713687019 Impro Keith Johnstone

No aprendí a dirigir otra vez hasta que abandoné el Royal Court Theatre y fui invitado a Victoria (en la isla de Vancouver). Allí dirigí el Wakefield Mystery Cycle, y estaba tan lejos de cualquier persona cuya crítica me importase que me sentí libre para hacer exactamente lo que quería. De pronto volví a ser espontáneo. Desde entonces, he dirigido todas mis obras como si no tuviera ningún conocimiento sobre dirección; simplemente me enfrento a los problemas a base de sentido común y procuro encontrar la solución más evidente posible.

Hoy en día todo me resulta muy fácil (excepto escribir cosas didácticas como este libro). Si necesitamos una ilustración para el programa, la dibujo. Si necesitamos una obra, la escribo. Me dedico a cortar los nudos en lugar de de desatarlos laboriosamente…”

JOHNSTONE, Keith. “IMPRO. Improvisation and the theatre”. Bloomsbury. P. 28.

Traducido por Sergio Barrejón.


EVITAR LOS CLICHÉS PUEDE SER PEOR QUE CAER EN ELLOS

14 julio, 2016

“Los guionistas que empiezan tienen tanto miedo a los clichés que acaban escribiendo casi en un idioma extranjero con tal de evitarlos. Tienen los diccionarios totalmente desgastados.”

Bill Idelson

Bill Idelson

“Pero ¿qué es un cliché? Es una expresión muy usada, ¿verdad? Si dos personas se encuentran y se dicen “hola”, eso es bastante cliché, ¿no? O sea, la gente dice eso constantemente. Pero en realidad no es un cliché, ¿a que no? Porque si se dijesen cualquier otra cosa podría sonar antinatural. Podríamos afirmar entonces que cualquier cosa que la gente diga, si es auténtica y adecuada para ese personaje en ese momento, no será un cliché, a pesar de que haya sido dicha muchos veces antes en esa misma situación. Y no creo que debáis preocuparos más por el cliché. El afán por evitarlo puede ser peor que caer en él.”

WRITING FOR DOUGH Bill Idelson

“En la película “Bailarines” (“Dancers”, Herbert Ross, 1987), escrita por Sarah Kernochan, hay un diálogo maravilloso. Una mujer joven reprocha a su amante que la haya traicionado.

ÉL
Me siento fatal.

ELLA
Tú no tienes sentimientos.

ÉL
¿Y cómo crees que me siento por no tener sentimientos? No es fácil, ¿sabes?

Cada personaje habla desde su propio punto de vista, tal como hace la gente en la vida real, justificando sus actos. A nadie le gusta asumir sus culpas. Nadie se resigna a ocupar una posición inferior. Nadie es su propio enemigo.”

Texto original en inglés extraído de: WRITING FOR DOUGH (Bill Idelson, Authors Unlimited, 1989, pp. 72-73).

Traducido por Sergio Barrejón.


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