CÓMO FIJAR OBJETIVOS ÚTILES Y CUMPLIRLOS

9 marzo, 2017

Hemos querido rescatar este post de la excelente Bang2Write para resaltar la importancia de fijarte objetivos cuando aspiras a dedicarte al guión profesionalmente. Pero no sólo se trata de fijar objetivos, sino también de cumplirlos…


Cómo fijar objetivos útiles y cumplirlos.

Título original: How To Set Meaningful Goals And Stick To Them.

Texto original de Lucy V Hay (Bang2Write). Traducción de Nico Frasquet. 

Una cosa que mis compañeros escritores siempre me dicen es: ¿Cómo consigues escribir tanto y además hacer otras cosas? ¿No tienes hijos? ¿Acaso puedes estirar el tiempo

Bueno, primero reconozco que tengo el privilegio de llamar “escribir” a mi trabajo. Como freelancer, profesora y bloguera soy capaz de elaborar mi propio horario. Trabajo a propósito dentro de la industria creativa porque de esta manera puedo alimentar mi hábito de la escritura (si os suena como si estuviera hablando de una droga, es porque para mí lo es) y encima ganar dinero.

Pero no siempre fue así. Yo CONSEGUÍ que así fuera. Y tú también puedes, – si es que convertirte en un escritor freenlancer o a tiempo completo es tu meta – Aquí te explico como:

1) No esperes a que sea “el momento adecuado para escribir”. Consigue que siempre sea “el momento adecuado para escribir”.

 ¿De cuánto tiempo dispones? Si tienes un trabajo y otros compromisos y responsabilidades como la familia, puedo apostar a que no dispones de mucho. Así que bienvenido al club.

Pero todo el mundo – y me refiero a todo el mundo – tiene un tiempo de trayecto de ida y vuelta hacia el trabajo, una hora para almorzar, tiempo para tomarse un respiro o incluso tiempo en el baño. (Se de gente que ha escrito guiones completos y novelas en el baño, lo digo en serio).

Además, hay cosas que tienes que hacer en tu vida diaria que requieren esfuerzo físico, pero no un esfuerzo mental. Por ejemplo, en mi caso te hablo de planchar. Tengo tres hijos y mi marido necesita cinco camisas para su jornada laboral. Si le dejara hacerlo a él, parecería que se ha revolcado por el suelo. ¡Y no! Mi orgullo no me lo permite… Así que mientras plancho, escribo. O, mejor dicho, escribo posts para el blog. Justo ahora estoy planchando, así que ya sabes. Y sí… también yo odio planchar.

2) Establecer una fecha límite.

Las personas a menudo saben QUÉ es lo que quieren (por ejemplo, convertirse en un guionista profesional), incluso pueden llegar a saber CÓMO lo van a conseguir… pero a menudo se olvidan de establecer CUANDO lo van a conseguir, es decir se olvidan de establecer una fecha límite (o deadline).

Así que seamos claros: NO quiero decir que fijar una fecha límite signifique que si no has hecho tal cosa para esa fecha tengas que abandonar. Con mucha frecuencia oigo a escritores decir cosas del estilo de “Me voy a dar cinco años para ver si lo consigo”.  ¡¿PERO QUÉ CO**…?! Bajo tales condiciones negativas de partida, por supuesto que no vas a “conseguirlo”. Por lo que a mí respecta casi es mejor que ni comiences…

Lo que necesitas es establecer un plazo mucho más positivo y alcanzable. Por ejemplo: Si tu objetivo es convertirte en guionista profesional, ¿por qué no estableces fechas límites como estas?:

  • Quiero un guión de un corto de bajo presupuesto producido para X fecha.
  • Quiero haber ganado o haber quedado finalista en al menos tres prestigiosos concursos de guión este año.
  • Para X fecha quiero empezar y terminar un curso de guión.
  • Quiero escribir [número] cortos, largometrajes, pilotos de TV (etc) para X fecha.
  • Quiero conocer a [número] productores y agentes este año
  • Para X fecha quiero haber ido a [número] eventos de networking.

… Y así seguiría. En otras palabras, es necesario que te asegures de que has hecho una variedad de cosas que te llevarán hacia ese objetivo final de convertirte en guionista profesional.

3) Consigue que tus objetivos sean “masticables”

¿Qué quieres hacer? Piénsalo, ahora mismo: ¿Puedes escribir, digamos, dos páginas al día de un guión de noventa páginas? ¿O 500 palabras de una novela que llegaría hasta las 80.000?

Ahora averigua cuanto tiempo te llevaría esta tarea. Pero de esos “pedazos masticables” fija tres objetivos finales y márcalos en tu diario:

  • OBJETIVO PROBABLE: (Número de palabras fijadas por día más un 10%)
  • OBJETIVO POCO PROBABLE: (alrededor de un 25% antes)
  • OBJETIVO IMPROBABLE: (alrededor de un 50% antes)

No voy a mentirte, la probabilidad de alcanzar tu objetivo “improbable” es muy pequeña. Creo que yo sólo lo he conseguido en tres ocasiones. Pero cuando lo consigues, lo celebras con mucho más entusiasmo.

4) No trabajes duro, hazlo de manera inteligente.

 La gente no logra lo que quiere porque se siente abrumada por la cantidad de trabajo, o desanimado por la perspectiva de este. Pero hay una razón por la que la gente suele decir “Si quieres que algo se haga, pídeselo a alguien ocupado” Esto es debido a que las personas ocupadas son las que no hablan sobre hacerlo, sino la que lo están haciendo… Y lo están haciendo de manera inteligente.

Pero, ¿Qué significa esto de hacerlo de manera inteligente? Bueno, significa que hay que ser realista con la productividad, la gestión del tiempo y la delegación. Si no sabes lo que esto significa para ti, entra aquí.

5) Conoce la diferencia entre objetivos “débiles” y objetivos “fuertes”

Debes reconocer la diferencia entre lo que yo llamo un objetivo “débil” y uno “fuerte”. Aprendí esto durante mi formación como profesora, cuando se aseguraron de que entendíamos la diferencias en términos de objetivos de aprendizaje.

Todos los alumnos de mi clase deben aprender algo en esta sesión

O

La mayoría de la clase debería saber la diferencia entre X e Y al final de la sesión y ser capaz de describirla.

¿Notas la diferencia? Estoy hablando de especificar. Es difícil establecer “objetivos” y medir como de efectivos son si no somos capaz de especificarlos bien. Así que si tu objetivo es:

Quiero escribir un guión

Esto es un objetivo débil, y por lo tanto necesitas ser más específico.

Quiero escribir un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses.

Mucho pero que mucho mejor. Mucho más fuerte. ¿Pero qué te parece esto?

Quiero escribir y desarrollar un guión de largometraje de terror en los próximos tres a seis meses y de esta manera entrar con él en X certámenes el próximo año.

¡Bingo!

6) No te olvides de “Evaluar”

Las personas tienden a olvidarse de evaluar, no sólo sus fracasos ocultándose de ellos, sino incluso sus propios éxitos. Pueden llegar a ser demasiado modestos y decir que ha sido pura suerte, o están tan centrados en el próximo gran proyecto que no se dan cuenta de cómo consiguieron alcanzar lo que tienen ahora. ¡Qué locura!

Si tú quieres avanzar en lo que sea que estés haciendo, necesitas ver que estás haciendo MAL y que estás haciendo BIEN. Y como es de esperar, si estás haciendo las cosas mal, es necesario que dejes de hacerlas. Si por el contrario estás haciendo las cosas bien, ¡Sigue haciéndolas! Parece simple, pero te sorprendería saber cuánta gente se olvida de estas tácticas.

Aquí también es dónde tenemos que ser realistas. No vamos a ser capaces de cumplir con todos nuestros objetivos, eso es un hecho. Pero no por eso significa que sea un fracaso. Porque incluso si fallas, en sí mismo es una experiencia de aprendizaje. Así que aprovecha esta experiencia y sigue avanzando desde allí con la lección aprendida.

¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/how-to-set-meaningful-goals-and-stick-to-them.html

 


SHAKESPEARE, EL AUTOR MÁS FILMADO DE LA HISTORIA

2 marzo, 2017

Escrito por Douglas Wilson

Hay un escritor con 1.243 créditos en imdb.com, entre ellos más de 400 películas o TV movies íntegras basadas en obras suyas. Es el autor más “rodado” de la historia y su nombre es William Shakespeare. Sus películas abarcan obras maestras de Orson Welles y Laurence Olivier, las adaptaciones japonesas de Kurosawa, peculiaridades como la desternillante Hamlet va de negocios de Aki Kaurismaki, o la ingeniosa Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard.

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Fotograma de MacBeth (1948), adaptada por Orson Welles.

Con estos datos en la mano, creo que vale la pena pensar en este aspecto de Shakespeare: por mucho que viviese unos 300 años antes de los hermanos Lumiére, Shakespeare también era cineasta.

De Shakespeare se han dicho muchas tonterías desde hace siglos. La que tiene más recorrido es el disparate de que Shakespeare no era Shakespeare, sino otra persona en la sombra que utilizaba su identidad como máscara para no se sabe qué fines. El ensayista, filósofo y hombre de letras inglés, Francis Bacon, suele ser el candidato más citado en dicho papel, a pesar de que escribiese bajo nombre propio y con un estilo bien distinto a Shakespeare.

En realidad, la duda sobre la autoría de Shakespeare no se apoya en ninguna evidencia concreta, sino que se basa más bien en un prejuicio clasicista: el de que un hombre del campo con una educación media, como era Guillermo Shakespeare, nunca pudiese haber escrito tantas obras maestras.

Otra tontería que se comenta a propósito del bardo es exclusivamente de nuestros tiempos: a menudo se dice, o yo por lo menos lo he oído decir, de que, si estuviese vivo hoy, Shakespeare estaría escribiendo series para HBO o Netflix. Shakespeare sería un guionista de series de televisión, según algunos.

No se puede afirmar nada categóricamente al respecto, puesto que es pura conjetura, pero sí se puede rebatir la lógica del argumento, ya que con la excepción de una sola obra tal vez, Shakespeare apenas inventa un argumento en toda su carrera.

Shakespeare escribía siempre a base de obras pre-existentes: leyendas o historias ya recopiladas por los cronistas de Inglaterra o de Europa o, como en el caso de Julio César, aprovechándose de autores de la antigüedad, como Plutarco, para la materia de sus historias.

Lo que hace Shakespeare es rescribir historias, cargarlas con un inglés sin par, y añadir personajes. Cambia y elabora obras o leyendas hasta transformarlas por completo, dejándolas en algo “rico y extraño”, por citar el discurso famoso del personaje de Ariel en La tempestad.

Las leyendas del Rey Lear o de Macbeth ya existían mucho antes de Shakespeare naciera. La trama básica de Hamlet ha existido en muchas culturas europeas, y se sabe que la obra de Shakespeare del mismo nombre estaba basada en una obra pre-existente que se ha perdido.

Creo que este aspecto de Shakespeare es interesante para cualquier guionista en este mundo saturado de historias que abarcan experiencias humanas que, por muy variadas que sean, no dejan de ser finitas: lo que tienes que contar no importa tanto como la manera de que lo cuentes.

La tercera cosa que habría que destacar sobre William Shakespeare es que era un actor. Shakespeare empieza como actor y forma parte de un grupo de teatro – primero Los Hombres de Lord Chamberlain y, después, Los Hombres del Rey – y participa en muchas de sus propias obras como comediante.

Según el crítico inglés Jonathan Bate, este aspecto es fundamental para entender el genio de Shakespeare: lo suyo es un fenómeno interpretativo, en el sentido más amplio de aquella palabra, es decir, sin limitarnos al quehacer del actor profesional en el escenario.

Shakespeare, se dice, “vivía con sus personajes” y ciertamente, la costumbre de convertirse en otro como hacen los actores puede ser una ventaja a la hora de escribir, y para los que no somos actores y escribimos, una técnica interesante y un recurso más. Pues resulta difícil no sospechar que, cuando Shakespeare escribía, también interpretaba cada uno de los papeles que iba plasmando en papel. Y no olvidemos que es su creación, Jacques, el melancólico viajero en Como gustéis quién afirma que “el mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres, meros comediantes.

Lo que haría Shakespeare si viviese hoy en día es una especulación más bien vana, pero si vamos a eso, habría que proceder basado en lo que sabemos de él. Primero, tendría que ser un actor y un escritor que se dedica al arte puntero de su tiempo, un arte al filo de la modernidad, como era el teatro isabelino en su día. No sé si el cine seguirá siendo el arte de la modernidad en el siglo XXI, más bien creo que no, pero que lo haya sido en el siglo XX está fuera de cualquier duda.

Siendo así, Shakespeare sería un cineasta, un escritor, director y productor también lo más seguro. Como guionista, tendría la tendencia de adaptar libros u obras de teatro para la gran pantalla, más que inventar argumentos. Sería un hombre exitoso, bien considerado y reconocido, que gana un buen dinero por la época en que vive. Y como los genios se suelen reconocer entre ellos, y además se trata de un actor, lo más seguro es que sería un gran admirador de Shakespeare por añadidura.

Con todo esto dicho, es claro que solo hay un cineasta del siglo XX que reúne aquellas características: Orson Welles. No es de extrañar, por tanto, que sus adaptaciones de Shakespeare (Campanadas a medianoche especialmente) sean las mejores que se han filmado jamás, al menos a mi juicio.

Si la presencia de un actor queda captada en la pantalla como “el reflejo de un espejo diferido en el tiempo” como sostiene André Bazin, tal vez es a través de la presencia de Welles en la pantalla, su imagen diferida en el tiempo, que podamos vislumbrar un destello de lo que habría sido William Shakespeare de haber vivido en nuestros tiempos: es decir, de William Shakespeare, cineasta.

* Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.

 


BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


THE COMEDY CROWD: LOS 5 MAYORES ERRORES DEL GUIONISTA DE COMEDIA

21 diciembre, 2016

Jon y Peter han fundado The Comedy Crowd, una comunidad que apoya a los creadores de comedia para que aprendan, colaboren entre ellos y obtengan un feedback. Este post fue escrito por ellos para la web Bang2Write, una de webs más útiles que pueden existir para quien se dedique a escribir.


Los 5 mayores errores del guionista de comedia

Título original: Top 5 Mistakes Comedy Writers Make.

Texto original de The Comedy Crowd publicado en Bang2Write. Traducción de Nico Frasquet. 

 

Existe la idea de que ahora es más difícil que nunca entrar en comedia. Escritores consagrados han lamentado el cambio de horarios y presupuestos que ha sufrido la televisión a favor del drama y de las malditas “dramedias”, y en detrimento de la comedia de situación (también conocida como sitcom).

Si lo que tú estás intentando es hacerte un hueco en el primetime de la BBC y no eres un humorista consagrado, esos escritores probablemente tengan razón – sí que es muy difícil entrar en comedia.

Pero visto desde otras muchas perspectivas es un GRAN momento para el aspirante a escritor de comedia.

Si lo que estás buscando es ver tu guión realizado y encontrar una audiencia, la comedia es ahora más accesible que nunca. Para tener ventaja, los escritores necesitan adaptarse a un nuevo mundo donde los shows de éxito crecen a partir de contenidos de pequeño formato, y deben evitar estos cinco errores que los ralentizarían:

1)  Lanzarse directamente a escribir una comedia de situación.

Andy Riley (Veep, Black Books) equipara empezar escribiendo una sitcom en tu viaje por la escritura de comedia con empezar el gimnasio usando la mancuerna más pesada.

Nuestra opinión es que las sitcoms deben ser el producto final de una idea que ya ha sido probada. Los sketches son el mejor modo de empezar, porque cada uno puede ser una mini-sitcom a su manera. De esta manera puedes probar tus personajes, endurecer tu escritura, y no invertir demasiado tiempo antes de saber si una idea tiene o no tiene potencial.

2)  Centrarte en cualquier otra cosa al principio que no sean los personajes.

Si aceptas el consejo de arriba tu objetivo es simple: Crea personajes geniales.

Tu idea puede girar en torno a una premisa o a una situación en particular, pero eso no va a llamar la atención de nadie, los personajes lo harán.

Lo que realmente buscan los productores son personajes, así que no decepciones. Trabaja en la construcción de personajes ricos e interesantes, y muéstralos en piezas cortas como monólogos o sketches. Son la base de tu comedia, el resto se puede construir más adelante.

3) No recibir un feedback de manera temprana.

Hay muchas razones para no buscar feedback. Asusta, se siente personal, y podría dar como resultado darse cuenta de que la idea que pensabas que era buena no lo es tanto.

La comedia es el género más subjetivo de todos, y uno en el que la opinión de nuestro propio trabajo es, incluso, menos fiable. Así que expón tu trabajo lo antes posible. Te va a ahorrar tiempo y te va a dar confianza en que estás persiguiendo una idea con potencial. Nosotros hemos estado utilizando un plan de trabajo donde los escritores intercambian feedback bastante pronto, lo cual ha probado ser bastante positivo para aquellos guionistas que ya estaban listos para plasmar sus ideas.

4) No editar sin piedad

Aprender a desechar material que no es lo suficientemente bueno marca una gran diferencia en la calidad final de la pieza.

Obtener feedback también te va a ayudar a editar. Es muy difícil cortar líneas divertidas, y ese es el problema: gran parte del material que desecharas será bueno (guárdalo en el cajón para otra ocasión), pero el impacto de hacer toda la pieza más ajustada y precisa es mucho mayor que el efecto de esas secciones individuales.

5) Trabajar solo

Probablemente hayas notado una cosa:

Muchos escritores abrazan la soledad, y no estamos sugiriendo que todo proceso de escritura debe ser colaborativo, pero para provocar un impacto escribiendo comedia necesitas tender tu mano. Encuentra personas con la capacidad de llevar tu guión a la realidad a través de desempeño, feedback y motivación.

Los canales online ahora permiten a los escritores probar y evidenciar la calidad de sus ideas. Si eres capaz de crear ideas originales, tienes voluntad de abrazar los formatos cortos y de encontrar otros creadores de comedia que te ayuden, entonces se te abren un mundo de oportunidades.

¿A qué esperas? ¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/top-5-mistakes-comedy-writers-make-by-thecomedycrowd.html 


PETER FLEMING: ¿EL CAMINO PARA UN MEJOR EQUILIBRIO ENTRE TRABAJO Y VIDA PRIVADA? LOS SINDICATOS, NO LA AUTOAYUDA.

5 diciembre, 2016

Peter Fleming es profesor de la Cass Business School, y ha ocupado cargos en la Universidad de Cambridge y en el Queen Mary University of London.

Este interesantísimo e ilustrativo artículo, publicado por él originalmente en The Guardian, nos habla de la importancia que tienen los sindicatos en un momento en el que jornadas laborales son cada vez más largas y despiadadas. Como bien reza el título del artículo, si quieres perseguir un equilibrio entre vida privada y trabajo la solución no son los libros de autoayuda, son los sindicatos.


¿El camino para un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? Los sindicatos, no la autoayuda.

Título original:  The way to a better work-life balance? Unions, not self-help.

Texto original de Peter Fleming. Traducción de Nico Frasquet. 

Bienvenido al mundo del capitalismo 24/7, donde algunas personas incluso trabajan mientras duermen. ¿Por qué somos tan sumamente adictos al trabajo y qué podemos hacer al respecto?

En un relato fascinante sobre la adicción al trabajo, Melissa Gregg nos habla de Miranda, gerente de precios de una empresa de telecomunicaciones.

Miranda tiene un grave accidente de moto. Cuando su marido llega al hospital, ella apenas es consciente y solo es capaz de articular en susurros algunas palabras. Lamentablemente no es a sus hijos a quien van dirigidas. Y es que lo primero que Miranda quiere es llamar a la oficina porque probablemente mañana no pueda hacer la presentación que debía hacer; aunque si le mandan un portátil a la sala de emergencias verá que puede hacer para salvar la situación. Esta anécdota puede parecer inquietante, pero no es tan sorprendente.

El exceso de trabajo se ha convertido en una epidemia en el mundo occidental; Las autoridades sanitarias lo sitúan al mismo nivel que fumar cigarrillos en lo referente al daño que causa a la salud. Y el daño que ocasiona en la vida social puede ser igual de malo. ¿Qué podemos hacer al respecto?

Es importante darse cuenta que el problema de no saber compaginar el trabajo con la vida privada no es nuevo. Cuando trabajo y vida privada se separaron durante la revolución industrial, la primera lucha de los trabajadores fue reducir la duración de la jornada laboral, porque estar durante 17 horas al día, seis días a la semana dentro de una fábrica no era tener vida en absoluto. Y es que, de acuerdo con Karl Marx, la batalla sobre cuando uno entra a trabajar (o no) vendría a definir el sistema capitalista, y no estaba equivocado.

Actualmente están emergiendo ciertas tendencias que están comenzando a extender nuevamente, y de manera extraoficial, la jornada laboral. Ahora, a menudo, resulta imposible distinguir el trabajo del no-trabajo. Por ejemplo, pasar el domingo por la noche preparándonos para la jornada del lunes. ¿Eso es trabajo? Pues más o menos, pero eso no está remunerado y no hay jefes alrededor. Entonces quién sabe…

Con esta ambigüedad comprobamos cómo surge el capitalismo 24/7, en donde la gente trabaja hasta en sueños. Y no me refiero a simplemente soñar sobre trabajo, sino directamente intentando comprender códigos y algoritmos mientras duermen.

A menudo pensamos que todo el mundo trabaja tanto porque necesita el dinero. Esto puede ser correcto en cierta manera, dado cómo los ingresos se han estancado y el coste de vida se ha disparado en gran parte del mundo occidental. Pero otros cambios también han ayudado a esta progresiva colonización de la vida privada por parte de nuestros trabajos.

En primer lugar, hay que señalar que no todo el mundo trabaja, ya que en muchos países hay un alto nivel de desempleo. Lo que parece haber ocurrido es que los trabajos están distribuidos de manera muy desigual, lo cual se traduce en menos gente realizando más trabajo. Y aquellos atrapados en este inevitable cuello de botella están empezando a sentir los estragos.

En segundo lugar, la tecnología juega un papel fundamental dado que siempre estamos conectados – a veces, de manera obsesiva, incluso comprobamos el correo electrónico cuando ni siquiera es necesario. Algunos estudios han calculado las horas extras no pagadas para acabar descubriendo que los empleados pasan más tiempo trabajando en casa que tiempo disfrutando de sus vacaciones a lo largo del año.

En tercer lugar, la tendencia popular de reclasificar a las personas como trabajadores autónomos y contratistas fomenta el exceso de trabajo, porque sólo se les paga por las horas dedicadas de forma directa. Debido a que estos sueldos suelen ser inferiores a los de un puesto de trabajo normal (objetivo principal de la reclasificación), al final las personas se encuentran trabajando sin parar para poder llegar a fin de mes. Este sistema flexible de empleo al principio se nos vendió como el camino hacia un mayor tiempo libre y una mayor autonomía; básicamente, todos nos íbamos a convertir en emprendedores adinerados como Richard Branson. Pero, en realidad, ha acabado siendo una broma macabra.

Y, en cuarto lugar, nuestra sociedad está atrapada por una penetrante ideología del trabajo. Somos sermoneados continuamente con que el trabajo es la cumbre de la virtud humana. Si no estás haciendo esfuerzos sobrehumanos en la oficina, es que tienes un problema. Y no se te ocurra mencionar la palabra “desempleo” … ¡Esa palabra está prohibida!

La faceta más preocupante de esta ideología del trabajo es esta: estamos obligados a trabajar aun cuando ni siquiera es necesario en términos concretos y económicos. Parecer súper ocupados se convierte más en cumplir una expectativa social que en hacer algo útil, lo cual puede desembocar en problemas mayores.

Irónicamente, las personas que son alentadas a verse como si siempre estuviesen haciendo algo se acaban convirtiendo en las menos productivas. Investigaciones recientes han demostrado de manera convincente que el descanso y las jornadas de trabajo más cortas nos permiten hacer el trabajo mucho más rápido y de manera más inteligente en comparación con las crueles e innecesarias jornadas maratonianas que se han convertido en la norma.

Por todo esto, algunos trabajadores fingen que están trabajando todas esas largas horas porque de otra forma sería imposible lograrlo. En este sentido, un estudio estadounidense probó que algunos trabajadores hasta llegaron a idear formas muy ingeniosas para dar la sensación de que conseguían hacer un total de 80 horas semanales.

Claro, este camuflaje corporativo les permitió recoger a sus hijos del fútbol e incluso almorzar. Pero tal vez también ayudó a que el trabajo se realizara con éxito y a tiempo. Aquí vemos que la productividad (realizar una tarea bien) y la cultura del trabajo (trabajar hasta altas horas) no siempre van de la mano.

La mayoría de los contratadores se dan cuenta de que algo no funciona, pero la ideología del trabajo parece más fuerte que nunca. Algunas personas incluso se han autoconvencido de que adoran estar casados con su trabajo, lo que los investigadores etiquetan como “entusiastas adictos al trabajo”. Es muy difícil razonar con ellos, porque ni siquiera pueden pensar en vacaciones sin tener un ataque de pánico.

El problema con muchos de los consejos para equilibrar la vida y el trabajo es que han acabado mezclados con el concepto de autoayuda, movimiento que hace que todo se centre en el individuo. Proponen que si quieres reavivar tu bienestar y descubrir tu potencial interior, debes tomar el control de tus acciones, encontrar un trabajo que se adapte a tu temperamento, establecer fronteras firmes entre trabajo y ocio y aprender a decir que no.

Al final, esto acaba dando una imagen bastante poco realista de la mayoría de los trabajos, y si se toman en serio estos consejos lo más probable es que acabe llevando directo al paro. En otras palabras, los gurús del equilibrio entre vida laboral y vida privada asumen que todo el mundo es un creativo de mediana edad, que vive en Londres con una fortuna familiar de la que poder disponer en caso de urgencia, y que está firmemente en su derecho de decirle al jefe “¡Oye, no me molestes!”. Ya, claro…

El truco está en entender el ritual del exceso de trabajo como una presión social, no como un problema individual. Y gran parte de esta presión proviene de la falta de poder de la fuerza laboral que se ha producido en los últimos 20 años. La inseguridad –  real o imaginada – hace más probable que la gente sacrifique todo por su trabajo. Es por eso que lidiar con la obsesión por el trabajo como individuo es absurdo, tenemos que apoyarnos en grupo para expresar estas preocupaciones si se va a forjar una política y una legislación progresistas. De lo contrario, poco va a cambiar.

¿Quieres un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? ¡Únete a un sindicato! O mejor aún, créate el tuyo propio. Pero evita la sección de autoayuda de la librería del aeropuerto, pues intenta fingir que la ideología del trabajo puede domarse con la voluntad individual; pero no, no puede.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: https://www.theguardian.com/careers/2016/oct/11/way-to-better-work-life-balance-unions-not-self-help


KEN LEVINE: SIEMPRE SUPONDRÁS MAL

8 noviembre, 2016

El guionista norteamericano Ken Levine (Cheers, M.A.S.H., Frasier) publica desde hace años un blog donde actualiza prácticamente a diario, muchas veces con anécdotas interesantísimas sobre sus experiencias en la profesión.  A continuación, os ofrecemos la traducción al castellano de uno de sus artículos.


YOU’LL ALWAYS GUESS WRONG

(Siempre supondrás mal)

Texto original de Ken Levine. Traducción de Nico Domínguez.

Hay algunos guionistas con un talento innato y sorprendentemente prolíficos. David E. Kelley, Aaron Sorkin y Matthew Weiner pueden perfectamente escribir ellos solos una temporada entera de una serie de televisión. Yo no sé cómo lo hacen. Si yo intentara una cosa así, escribiría los últimos capítulos desde la UVI.

Asimismo, también hay showrunners muy ávidos que reescriben por completo cada uno de los guiones que llegan a su mesa.

Si alguno de estos guionistas te asigna un trabajo, tendrías que tener mucha suerte para que algo de lo que has escrito aguante sin modificaciones todo el camino hasta la pantalla. Y esto no se debe a que ellos reescriban todo, sino porque probablemente tú habrás entregado un mal borrador.

¿Por qué? Porque en lugar de pensar “¿Qué diría el personaje?” probablemente estarás pensando “¿Qué querría el showrunner que dijese el personaje?” Pero bueno, es natural intentar complacer a tu jefe. Sin embargo, haciendo esto estás cayendo en una terrible trampa. Porque te lo aseguro, siempre vas a suponer mal. No puedes meterte en la mente de Aaron Sorkin. Ni de Matt Weiner. Ni siquiera en la mía.

Hay una gran diferencia entre escribir el personaje de otra persona y copiar directamente su estilo de escribir. Para que tu guión sea bueno tienes que darle algo tuyo, por lo tanto: ¿qué puedes darle tú?

Hazlo lo mejor que puedas, y si te lo van a reescribir, pues que así sea. Estas son las cosas de tu guión que probablemente lleguen a la pantalla: los momentos o líneas donde el showrunner diga “¡Vaya! ¿Por qué no se me ocurrió a mí?”

No seas un simple imitador. Como dice James L. Brooks “En algún momento vas a tener que ser un escritor”. Confía en ti mismo y quizás algún día alguien estará intentando imaginarse lo que escribirías tú.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: http://kenlevine.blogspot.com.es/2016/06/youll-always-guess-wrong.html


NEIL SIMON: “SE APRENDE MÁS DE LO MALO QUE DE LO BUENO”

4 noviembre, 2016

“Joan y yo íbamos al teatro todas las noches que podíamos, y lo veíamos todo, fuera bueno, malo o indiferente. En general, uno aprende infinitamente más de lo malo que de lo bueno. Y de lo genial no se aprende nada. La genialidad se compone de sufrimiento del autor, algo de inspiración divina, y un ligero toque de locura. Ser genial es algo a lo que puedes aspirar, no algo que puedas planear, sobre todo si conoces tus limitaciones.

Neil Simon. Fotografía de Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Neil Simon. Foto: Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Lo que sí puedes es ampliar tu horizonte dándote permiso para cometer errores. De hecho, deberías ir buscando los errores. Déjate seducir por el fracaso. Corre riesgos, intenta cosas peligrosas, salta sin red. A no ser que seas de esos que ignoran inocentemente que existe siquiera un riesgo. Pero la genialidad no te servirá de guía, porque no hay señales que marquen el camino a lo genial (…)

Sin embargo, puedes aprender mucho de lo mediocre y de lo malo. Porque se reconoce fácilmente, no sólo en una función de teatro aburrida, también te encuentras con ello en tu propio trabajo. Y si trabajas lo suficiente, empiezas a reconocer las señales: ¡Alto! ¡Vuelva a la casilla de salida! ¡Y pague la multa!

Nunca te permitas pensar “aquí parece haber un problema, pero igual me estoy equivocando. A lo mejor les gusta”. No les va a gustar. Si ya apenas les gusta cuando piensas que es maravilloso, ¿qué probabilidades tienes de colarles algo de lo que tú mismo dudas?

SIMON, NEIL: “Rewrites”. Simon & Schuster, New York (1996), páginas 127-129.

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Traducido por Sergio Barrejón.


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