CARTA AL MINISTRO DE CULTURA

15 diciembre, 2016

A la atención de
Excmo. Sr. D. Íñigo Méndez de Vigo y Montojo
Ministro de Educación Cultura y Deporte

 

Estimado señor ministro:

En primer lugar, permítanos felicitarle por su nombramiento al frente del ministerio, en el que también tiene que ocuparse de Educación y Deportes. Ya nos gustaría que se dedicase un ministerio dedicado exclusivamente a la cultura, pero confiamos en que su nombramiento en la portavocía del Gobierno dé mayor visibilidad a la actividad cultural y a la industria que genera.

Le escribimos para informarle de nuestro punto de vista sobre todos los temas que nos preocupan como guionistas, ciudadanos y contribuyentes; de todo corazón nos gustaría poder dejar de recitar la cantinela de los últimos tiempos “este gobierno no aprecia la cultura”; por favor, háganos ver que estábamos equivocados con usted y con el gobierno del señor Rajoy.

En primer lugar, nos gustaría hablar de la compensación por copia privada. El varapalo del tribunal Supremo a la forma de compensación por copia privada instaurada por el gobierno en 2011 y ratificada en la LPI de 2014, haciendo que la cantidad destinada a los autores pasara a ser pagada por todos los españoles en lugar de por las multinacionales, obliga a replantearse la cuestión. En nuestra opinión,  la solución pasa por la implantación de un canon justo, que vuelva a ser  una compensación adecuada a los autores por las reproducciones privadas de sus obras que hacen los ciudadanos en ejercicio de su derecho de copia privada. Y por la devolución de los 400 millones que, se calcula, han dejado de percibir los autores en estos años y que, unidos a los recortes generales, han perjudicado gravemente al sector y aumentado su precariedad.

Igualmente, queremos persuadirle de la importancia de proteger la cultura como un bien valiosísimo, y no estamos únicamente hablando de la “marca España”, sino de algo mucho más importante, como es el patrimonio artístico e intelectual de nuestro país, tan vital para su identidad y que constituye un legado para las generaciones venideras. Los guionistas, como tantos otros creadores, seguiremos peleando por la excepción cultural que rige en buena parte de los países europeos. Uno de los aspectos más relevantes de la excepción  ha de reflejarse en la normativa reguladora de la competencia, introduciendo en tal sentido en la Ley General de Defensa de la Competencia una excepción de las previstas en su propio texto.  A pesar de la multa que ALMA tuvo que pagar por publicar un baremo de honorarios profesionales mínimos orientativos para guionistas autónomos, seguimos empecinados en que la cultura no es un mercancía común y que sus trabajadores y trabajadoras autónomos están sometidos a un mercado cambiante en el que la posición dominante de los productores y la desinformación les hacen vivir en un constante estado de incertidumbre que es tan negativa para ellos como para la industria. Por tanto esperamos poder hablar con libertad de asuntos tan importantes como estos y que se nos permita negociar con la patronal del sector acuerdos marco que eviten abusos,  y también que la tributación a la que nos sometemos se adapte a la particularidad de nuestro sector profesional, irregular en sus ingresos casi por definición. Solo así podremos hacer frente a la inferioridad de condiciones en la que nos vemos obligados a negociar el precio y demás condiciones de remuneración de nuestras obras; a menudo la posición dominante de los productores es empleada para condicionar la retribución justa de nuestras obras a que reciban apoyos de terceros, y eso, en la práctica, nos obliga a convertirnos en socios de la obra audiovisual, pero siempre desde el punto de vista del riesgo y jamás del beneficio, y lo que es más grave: perder nuestra dignidad como trabajadores al no poder exigir una remuneración justa.

Por otro lado, también consideramos que es muy grave que los creadores no puedan compatibilizar su pensión con la percepción de sus derechos de autor. Entendemos, para un artista, los derechos de propiedad intelectual que su obra genera, son simple y llanamente su patrimonio. Por tanto, el tratamiento fiscal adecuado de tales derechos no es el de un rendimiento derivado de su trabajo, sino de su patrimonio: su percepción no es diferente de la de una renta de alquiler, que es perfectamente compatible con la pensión de jubilación. El derecho a cobrar una remuneración por el uso de su obra es un derecho inalienable e intransmisible reconocido por la Ley de Propiedad Intelectual y por diversos instrumentos internacionales, y no tiene sentido alguno que su eficacia plena limite otros derechos consolidados, como el de la percepción de la jubilación.

Por último, pero no menos importante, el molesto asunto del IVA cultural que afecta a todo nuestro sector. En el acuerdo con Ciudadanos, que permitió la investidura, el gobierno se avino a reducir el IVA del teatro y de los espectáculos en vivo. Esperamos que por fin llegue la prometida (y luego negada y vuelta a prometer) bajada del IVA del cine. No solo lo pedimos como trabajadores, sino también como consumidores de cultura. El gravamen de los yates de lujo es idéntico al que sufren las películas. Eso transmite el mensaje de que la cultura es un lujo. Por favor, háganos ver que no lo es.

A día de hoy estas son nuestras preocupaciones. La tarea de los políticos es mejorar la vida de los ciudadanos. No solo se lo pedimos como trabajadores del sector cultural; se lo pedimos como ciudadanos y ciudadanas. Tan importante es que se proteja la actividad artística como el acceso a la cultura. Ambas reclamaciones están amparadas en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos.

Atentamente,

la junta de Sindicato ALMA guionistas

 

 

 

 

 

 


HAGAMOS QUE COBRAR VUELVA A MOLAR

9 julio, 2015

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Escrito por la Junta del Sindicato ALMA

En las últimas semanas, varios guionistas, tanto de cine como de televisión, han acudido a la asesoría jurídica del sindicato ALMA dando parte de una situación lamentable y extendida: las llamadas cesiones de derechos gratuitas. Se trata de que, tanto en el cine como en la tele, y aprovechando la coyuntura de la crisis, muchos productores mueven proyectos sin ofrecer una garantía legal de sus maniobras, y lo que es casi peor, sin soltar un céntimo de euro por proyectos que pueden quemar con dos o tres movimientos en cadenas, ayudas públicas o demás fuentes de financiación. Los hay que lo hacen sin firmar contratos de ninguna clase, aprovechándose de la buena fe de los autores de la obra, y los hay que, aprovechándose de su debilidad o ilusión, consiguen que los mismos autores sean quienes firmen cesiones gratuitas de derechos para presentarlos a otras empresas o instituciones.

Pongamos el caso de los largometrajes de cine y su paseo por cadenas o ayudas estatales. En caso de que un productor lleve nuestro guión a una televisión, o a una ayuda de proyecto, y esta sea denegada, ¿adonde podemos ir con nuestro guión?

Sí, correcto. A ningún sitio.

Quizá hayamos pasado uno o dos años escribiéndolo. Quizá lo hayamos hecho a cuatro manos. Quizá hayamos invertido dinero en documentación (libros, viajes, tiempo que hemos dedicado en detrimento de otras actividades remuneradas), hayamos exprimido nuestra alma y nuestro mejor oficio, y seguro que hemos dedicado cientos de horas a crearlo, pulirlo, intentar que sea lo mejor que pueda ser.

En el caso de una serie o formato de televisión, la situación es prácticamente análoga. Nadie va a querer implicarse en desarrollar una serie o un formato que ya ha sido rechazada en los tres o cuatro despachos donde se toman las decisiones del mercado televisivo español. Y aunque quizá no sean las 120 páginas de una película, (o quizá sí sea un piloto, que pueda rondar las 70-80 páginas), estamos entregando un documento de venta con una idea que creemos que nos abrirá puertas. Lo cierto es que las ideas genéricas (una cárcel de mujeres; una familia de policías) no generan registro. Por lo que podríamos, además de quedarnos con cara de idiotas, ver cómo esa idea acaba abriéndole las puertas a otra persona o a otra empresa.

Y en ambos casos, hemos fallado en lo más fácil de todo: cedérselo gratis a alguien que no ha tenido nada que ver en el proceso. Y encima nos hemos sentido agradecidos porque haya manifestado su entusiasmo y haya hecho el enorme esfuerzo de imprimirlo y llevarlo a un despacho. ¿Quién no sentiría alegría al poder beneficiarse de un buen trabajo sin invertir absolutamente nada a cambio?

Preguntamos a nuestra asesoría jurídica, Gravina Abogados, por el asunto. Por esta esclavitud.

“La esclavitud sí es ilegal, desde Isabel la Católica, pero no es ilegal trabajar gratis si quieres hacerlo (art. 1.3.d del Estatuto de los Trabajadores).

La Ley ya dice: “Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente ley”. Pero si el Autor quiere que no se sepa que un productor que no le ha pagado enseña sus guiones a las televisiones sin contrato, ¿Qué podemos hacer? Es como lo del convenio: es ley, pero si no te pagan, o trabajas 50 horas, y no denuncias, sólo se puede hacer comprender a la gente que ha de denunciar (o aguantarse).

Deberíamos pensar en posibles modificaciones de la ley para proponerlas, pero hay que tener claro que se quiere regular y conseguir.

Por ejemplo: en la TV pública o privada por supuesto que van a pedir la autorización o la cesión de derechos del guionista antes de producir/financiar una peli (y a ese/a guionista que no ha firmado sólo tiene que levantar el teléfono, llamar a la cadena y decir que el productor no tiene los derechos para frustrar la operación, y a lo mejor consigue que negocien con el o ella directamente: yo he hecho ya alguna vez algo parecido con excelentes resultados). Si el guionista da una opción gratuita (como muchos hacen), ¿Qué puede hacer la ley? ¿Prohibir a los guionistas que firmen contratos, tratándolos como a menores? ¿prohibir las opciones gratuitas? (esas que los guionistas firman a mansalva, con el argumento real de que ahora nadie las paga, y que así tendrán al menos una oportunidad). No parece fácil evitar esto desde la ley, pues el problema no está en la ley, está la gente: opino que no tiene sentido hacer leyes paternalistas cuando lo que se necesita es gente fuerte, o por libre o unida en sindicatos.”

Desde el Sindicato ALMA queremos ofrecer soluciones a estos abusos continuados que los autores padecen. Mientras no haya otro tipo de herramientas, nos gustaría concienciar de que solo nuestros comportamientos y actitudes convierten la excepción en la norma y viceversa. El cambio empieza por cada uno de nosotros y por hacer entender a los productores que hay ciertas cosas que no se pueden pedir, que no se pueden aceptar. Algo como esto:

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Tenemos que hacer que cobrar vuelva a molar. Si vas a una productora y no te paga, no trabajes con ella.

Y no solo lo decimos nosotros, sino también el sindicato británico, con su campaña “Free is not an option”. 

Cerramos este texto recordando las palabras de uno de nuestros mejores guionistas y maestro de varias generaciones de escritores: “Si no hay sardina, la foca no baila”.


JUAN MIGUEL LAMET (1934-2014)

3 septiembre, 2014

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Dos Bloguionistas hemos sido alumnos de Juan Miguel Lamet y al conocer la noticia de su fallecimiento hemos sentido la necesidad de escribir algo sobre él. Al descubrir esto, nos ha parecido bien publicar nuestros textos el mismo día. Hay muchos parecidos en los textos, pero respetando nuestro recuerdo, hemos decidido dejarlos tal y como estaban.

*****

Escribid algo sobre alguien a quien quisierais y haya muerto. Ese fue el primer ejercicio que nos puso a mis compañeros y a mi Juan Miguel Lamet, el primer día de primero de guion, hace ya más de una década. Y fue toda una declaración de intenciones de cómo iban a ser sus clases, de cómo era nuestro profesor.

Cuando le conocimos ya tenía sesenta y tantos y una salud delicada, pero a pesar de ello siempre daba sus clases con energía y entusiasmo. Siempre vestía con traje y corbata, y escribía con pluma. Tenía una letra bonita, y siempre anotaba sus lecciones en pequeñas cartulinas. Era averso a la tecnología, y aunque ya existía el DVD, el prefería traer sus VHS a clase, con la película en el punto en el que quería que viéramos alguna escena en particular. Apenas oía por un oído, no recuerdo cuál, y en ocasiones tenías que cambiar de lado para que te escuchara. Solía traer, en su maletín, varias cintas y libros; muy a menudo nos los regalaba, por haber hecho bien un ejercicio o simplemente de manera aleatoria, o por simpatía. La mayoría escuchábamos embobados sus clases, con sus frecuentes paseos por el aula, o cuando estaba sentado en la mesa, sobre la que sus manos hacían unos giros continuos, como si tuvieran vida propia.

Como he dicho, nos ponía escenas, o nos leía historias, y nos planteaba ejercicios que frecuentemente tenían más que ver con nuestra personalidad y experiencias que con la teoría del guión. Era, además, un maravilloso contador de historias. Le entusiasmaba la relación entre la vida y la obra de los escritores y las escritoras y nos contagiaba su entusiasmo mientras le escuchábamos, en silencio. Así, supimos de Lillian Hellman y sus batallas; del papel de Max Brod; de la breve existencia de Katherine Mansfield. Para Lamet, vida y escritura eran lo mismo. Y nosotros, nos hizo ver, éramos escritores. Cultivó y refinó nuestras habilidades, siempre instándonos a ser originales y sinceros, animándonos a contar la verdad, a dejar que la vida empapara nuestros guiones y viceversa.

Gracias a él vimos el gran sopor que fue para mi la trilogía de Antonioni, pero también “Te querré siempre”, “Roma Citta Aperta” o “Carta a una mujer desconocida”. Gracias a él escribimos nuestros titubeantes primeros guiones, y supimos de mundos enteros, de vidas tempestuosas, de secretos que él puso a nuestra disposición.

El último día de primero, a lo maestro Yoda, quiso darse un paseo con cada uno de los alumnos por las galerías de la Ecam, para darnos su opinión sobre nosotros y sobre nuestro futuro. A mi me dijo algo que jamás olvidaré y que sirvió tanto para darme ánimos como para bajarme los humos (humos que, por otro lado, todo alumno sano de primero de guion tiene). Desde entonces he tenido muy presentes sus palabras y sigo trabajando para aplicar el consejo que me dio.

Así era nuestro profesor Juan Miguel Lamet. El que señalaba el camino, el que nos hacía bucear en las profundidades de nosotros mismos. El que contaba la verdad, aunque mintiera. El que compartía los tesoros. El que te daba una colleja y al mismo tiempo te animaba a creer en tus posibilidades. Tenía a menudo una sonrisa franca en los labios, y cuando describía las novelas, diarios o películas que más le gustaban, utilizaba a menudo el adjetivo “prodigioso”.

Y sí, nos convenció de que la literatura y el cine son prodigiosos, pero también la vida. Creo que así vivió hasta su último momento, engañando a su delicada salud con una curiosidad invencible y un enorme amor por las personas, los libros y las películas.

La última vez que le vi coincidimos en la Ecam. Quedamos en comer el próximo día, pero el resto de mis clases fueron por la tarde, y no le volvi a ver. Sobra decir lo mucho que me apena no haber buscado esa ocasión, pero me quedo con todo lo anterior, con la sonrisa franca, con las clases, el maletín, los libros…

Gracias, Lamet, por todos los prodigios.

Ángela Armero

***

 

Hace unos diez días murió Juan Miguel Lamet. Me dio clase de guión durante dos cursos en la ECAM. Posiblemente es el profesor que más ha influido en mi vida. Fue él quien me llamó por teléfono después de leer “Algunas chicas doblan las piernas cuando hablan”, mi guión original de segundo curso, para decirme que le había gustado. Creo que fue la primera vez que alguien me dijo de forma expresa que un guión mío estaba bien. Recuerdo que, nada más colgar, salí de casa, aquél piso compartido en la trasera del Mercado de Maravillas, abrumado por el reconocimiento. Fui hacia la calle Orense, caminando sin ser consciente de adónde iba, pero diciéndome a mi mismo que debía contener mi entusiasmo.

También fue él quien le pasó el guión a otra profesora de la Escuela, la realizadora Ana Díez, que acabó dirigiéndolo algo más tarde. Al poco tiempo de salir de la ECAM ya habían rodado un guión original mío. Nada de eso hubiera ocurrido de no ser por Juan Miguel.

También fue él quien me regaló los “Carnets” de Camus, que había comprado en una de esas excursiones que hacía a la Cuesta de Moyano o a la Feria del Libro Antiguo y de las que volvía con un cargamento de libros, uno para cada alumno. Los compraba pensando en quienes eran sus alumnos pero, quiero creer, también en quiénes creía que podían llegar a ser.

Se preparaba mucho las clases. Siempre llevaba textos para acompañar las proyecciones de películas. Muchas veces eran diarios. Recuerdo haber leído en su clase los de Katherine Mansfield y los de Lillian Hellman… Le encantaban los relatos en los que la frontera entre la ficción y la biografía era casi invisible. No sé si él lo hubiera dicho así, pero parecía sostener que una historia sólo es buena si procede de una experiencia personal. Y eso a algunos nos resultaba algo irritante, sobre todo cuando lo que nos había impulsado a ser guionistas eran aquellas películas norteamericanas que tan poco tenían que ver con nuestras vidas.

Fue en sus clases donde vi por primera vez “Umberto D.”, “El general Della Rovere” y otras películas neorrealistas italianas que me encantaron. También otras como “La aventura” de Antonioni, que me aburrieron soberanamente. Recuerdo que Lamet nos decía que ésas eran las películas que podíamos aspirar a hacer. Ése era el cine que correspondía a nuestra tradición europea. Ésa la industria en la que, con suerte, podríamos llegar a trabajar. En aquél momento esas frases hacían que me hirviera la sangre. Ahora no sólo las entiendo, sino que las comparto y repito, de vez en cuando, olvidando que no son mías.

Nos hacía escribir mucho en clase. Casi nunca guiones, sino relatos breves, ficticios o no. Controlaba el tiempo severamente y luego pedía que leyéramos nuestras redacciones en voz alta. Después las calificaba, como si se tratara de un examen. Había algo de viejo maestro de escuela en sus formas. Cuando leíamos, a veces parecía irritarse por una de las primeras frases del texto, empezaba a negar con vehemencia y ya no hacía caso al resto. Su voz era muy característica y, a veces, algo desagradable. Eso y lo tajante de algunas de sus frases le hacía parecer áspero cuando, realmente era de una sensibilidad extraordinaria.

También se reía. Mucho. Lo hacía de una forma bastante ruidosa. Muchas veces lo que celebraba eran sus propios chistes. Como si a él mismo, con su aspecto de subsecretario de la administración durante el franquismo, le sorprendiera ser capaz de comentarios tan atrevidos.

Cuando acabé mi primer corto como director se lo dediqué. Aunque la narraba una chica, la historia estaba inspirada indirectamente en algo que me había ocurrido. Tal vez por ello le gustó. O tal vez sólo porque le estaba dedicado. Creo que les puso el corto a alguna de las nuevas promociones de alumnos. Recuerdo haber ido a su casa a llevarle alguna copia. También recuerdo que hablamos de vernos otro día para tomar un café. Incluso propuso el Kon-Tiki, una cafetería de la zona de la Castellana que inmediatamente quedó asociada en mi imaginario a una serie de lugares míticos del Madrid de los 60 y 70 en los que seguramente Lamet se reunió con Summers, Picazo, Drove, Borau y otros directores y guionistas con los que trabajó en aquél fugaz “Nuevo cine español”.

Le envié un tarjetón cuando murió su esposa. “No puedo imaginar lo que estás sufriendo” – le decía. “Efectivamente” – me respondió unos días más tarde por teléfono – “es un dolor inimaginable”.

En los últimos años perdimos casi toda relación. Alguna conversación telefónica en la que le notaba un poco ausente, tal vez por la sordera, y que sólo se animaba cuando le preguntaba por sus nuevos alumnos. Entonces hablaba con entusiasmo de gente prometedora a la que yo no conocía de nada. Reconozco que eso me daba celos: Lamet era un mentor que yo no quería compartir.

Hace unos meses le llamé: íbamos a proyectar “Ilusión” en la ECAM y quería saber si podría verle allá. Me respondió que ese día no le tocaba clase. Decidimos que le dejaría un DVD de la película en la Escuela para que lo recogiera en cuanto fuera de nuevo allá. Dije que, cuando la viera podríamos quedar a tomar algo para que me contara qué le había parecido y me hablara de cómo le iba la vida. Realmente yo pensaba en tomar con él en el Kon-Tiki ese café tan largamente aplazado. Respondió que sí. Pero no llamó. Seguramente ni siquiera recogió el DVD de la película.

Murió hace unos pocos días. Parece que de un infarto fulminante, en su casa de Madrid. Nadie debería morir en verano. Nadie debería morir en una estación en la que la gente lleva chanclas, la familia y los amigos están de vacaciones y se enteran de lo ocurrido tarde y mal.

Yo mismo lo he sabido casi de rebote. Y ahora me siento culpable por no haber tenido más contacto con él en los últimos años, por no haberle escrito o insistido para vernos. Me siento culpable por no haberme despedido de él, por no haber hecho todo lo posible por enterarme de dónde y cuándo se le enterró. Por no haberle hecho saber lo mucho que me ayudó.

Ese hombre cabezón y sensible, ese cascarrabias de otra época me ayudó más que nadie. Sin él, simplemente, no sería quien soy. Tal vez ni siquiera seguiría escribiendo.

Como decía la dedicatoria de “Sutura”, gracias, Juan Miguel. Por todo.

Daniel Castro

El próximo miércoles día 10 se celebrará un funeral en memoria de Juan Miguel Lamet a las 20h. en C/ Maldonado, 1 (Parroquia San Francisco de Borja).

 


ENTREVISTA A STEVEN-CHARLES JAFFE, PRODUCTOR DE GHOST

12 agosto, 2013

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por Ángela Armero

A lo largo de su dilatada y polifacética carrera, Steven-Charles Jaffe ha sido productor, productor ejecutivo, guionista y director de segundas unidades en películas como GHOST, STAR TREK VI, K19: THE WIDOWMAKER, STRANGE DAYS, TIME AFTER TIME, NEAR DARK,  THE DAY AFTER… Ha trabajado en numerosas ocasiones con directores como Kathryin Bigelow o Nicholas Meyer y es miembro de la  Academia de las artes y las ciencias Cinematográficas (AMPAS) que concede los Óscars, y ha participado en la comisión de películas de habla no inglesa durante varios años. Su último film es el documental “Gahan Wilson: Born Dead, Still Weird”, sobre la figura del mítico dibujante del New Yorker Gahan Wilson, que se alzó con el premio al mejor documental en Comic Con. Jaffe ha lanzado una campaña en Kickstarter para apoyar la candidatura del film a los premios de la Academia.

Como productor de éxitos incontestables como “Ghost”, “Días Extraños” o “K-19”, ¿qué es lo que te hace seguir leyendo un guión más allá de la décima página?

Personajes que te importan, porque puedes entender lo que sienten e identificarte con sus objetivos y sufrir con ellos mientras se enfrentan a los obstáculos y luchan contra ellos para conseguir sus deseos. Por supuesto, eso no te garantiza un éxito. Puedes tener la mejor película, obra teatral, libro o pintura, que sin suerte o un buen timing no conseguirás nada.

¿Qué tipo de historias te atraen más?

Me gustan los thrillers realistas. El año pasado vi una película húngara que trataba de unos gitanos que eran cazados y asesinados brutalmente por racistas. Era un material descorazonador, que te afectaba muchísimo. Muchas películas extranjeras (de habla no inglesa) tratan de temas serios, son películas inteligentes, a menudo con temas muy sombríos y desalentadores, y por desgracia no consiguen ser los blockbusters de hoy en día, resultan demasiado deprimentes para mucha gente. También me gustan las comedis locas, como “La Boda de mi mejor amiga” o “The Heat” con Melissa McCarthy, y me interesa la ciencia ficción compleja.

¿Cómo es considerado el cine español en Hollywood?

El cine español ha estado produciendo algunas de las mejores películas y también directores muy interesantes. Las películas españolas son de las mejor recibidas en los AMPAS (Oscars.) Me gustó muchísimo “El Orfanato” y “Obaba”.

Últimamente, muchos cineastas españoles se están trasladando a Estados Unidos. ¿Se podría decir que esta situación se parece a la que tuvo lugar entre los años treinta y cuarenta, con la llegada masiva de talento europeo a Hollywood?

Puede ser, salvo que por entonces los estudios financiaban plenamente sus películas. Como actualmente la mayoría de los estudios están instalados en una bancarrota de ideas, que clonan y clonan sin descanso superhéroes y transformers, están dejando de apoyar muchas propuestas interesantes, por lo que muchos directores que llegan solo pueden ocuparse de este tipo de películas, o bien se dedican a intentar financiarse por vías más indies, como el crowdfunding. Hay una revolución no declarada que está sucediendo ahora mismo gracias a la auto distribución en plataformas digitales y creo que ese es el futuro.

El guión de Ghost ganó un Óscar. A pesar de una historia muy comercial y para todos los públicos, ¿qué otras cualidades tenía?

Tenía una combinación de cásting estupenda, con Whoopi Goldberg, siendo el ingrediente especial que facilitaba que la película fuera a la vez aceptable como comedia y drama. Patrick añadió una vulnerablidad que conectó con ello. Una carambola cósmica- muy difícil de reproducir. Fue un proyecto que se canceló y se des-canceló en muchas ocasiones porque el estudio veía cómo un montón de estrellas lo rechazaban y empezaron a ponerse nerviosos.

Ghost, como Pretty Woman, es un clásico en la tele española, que logra buenas audiencias en cada pase. ¿Por qué crees que sucede eso?

No puedo hablar por Pretty Woman, aunque sí creo que hoy en día no sería recibida de la misma manera ahora que temas como la trata de blancas y la esclavitud sexual son más conocidos por la opinión pública. Creo que la idea de la “puta feliz” no funcionaría tan bien hoy. En cuanto a Ghost, supongo que a la gente le gustan las comedias románticas, además de lo que he comentado anteriormente.

Para el espectador de fuera de Estados Unidos, ¿Quién es Gahan Wilson y por qué te inspira tanto? ¿Cuál es el tema de su obra?

Gahan Wilson es un maestro del humor negro, es único e inconformista, y he seguido su trabajo desde hace treinta años. Me encanta cómo dibuja sus personajes -de forma nada simétrica- y sus temas van desde mostrar a gente blanca comportándose como idiotas, a sus viñetas políticas o ecológicas. Su tema “Risa ante el rostro de la adversidad” me parece más relevante ahora que nunca. Fuera de EEUU es conocido por sus viñetas en Playboy. También las hacía para Paris Match y para periódicos británicos. Creo que tiene bastantes seguidores en Brasil y Japón, algunos en España. Espero que mi documental consiga que llegue a nuevos públicos.

¿Ha sido este tu primer documental? ¿Te gustó? Háblanos del proceso, por favor.

El primer documental en el que trabajé profesionalmente fue uno que se hizo en paralelo al rodaje de Fat City, de John Huston. Desafortunadamente, este documental nunca se terminó ya que el productor estaba preocupado porque era más un documental sobre boxeo que una promoción para Fat City. Huston lo apoyaba. Por esto, fui despedido y recontratado varias veces. Retrospectivamente, fue el mejor entrenamiento para una carrera cinematográfica en la que nunca falta la incertidumbre.

No estás usando la plataforma Kickstarter para rodar o postproducir “Gahan Wilson, Born Dead, Still Weird”, sino que estás empleándola para lanzar una campaña que te permita concursar en los Óscar. ¿Por qué?

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Esto remite a la respuesta anterior, en la que hablaba de la revolución de las nuevas tecnologías. Muchos cineastas la utilizan pero no solo para financiarse, sino para lograr el presupuesto que exige proponer un film a los Óscars.

De todas las películas que has producido, ¿cuál es la que más te gusta?

De una forma u otra son tus hijos, algunos se portan mejor que otros. En cualquier caso, y sin ningún orden, mis preferidas son “Time After Time”, “Near Dark”, “Ghost”, “Strange Days”, “Star Trek VI” y “The Day After”, esta porque cambió la opinión del presidente Reagan acerca de la proliferación nuclear, a veces la ficción puede cambiar el mundo. Sigue siendo la tv movie más vista de todos los tiempos. Ha envejecido visualmente, eso, sí. Y por supuesto, tengo un recuerdo cariñoso para “Motel Hell” que fue nuestra versión de “Sweeney Todd meets Pyscho.”

“GW:BDSW” ganó el premio al mejor documental en Comic Con. ¿Es útil el reconocimiento público?

En el caso de Gahan, el premio de Comic Con ha sido muy útil.

¿Qué puedes contarnos de cuando rodabas películas americanas en España?

Amo España y me encanta hacer cualquier cosa allí. Mi mujer es de Madrid. Nos conocimos en “El Viento y el León”. Todavía estamos juntos y muy felices.

¿Crees que las nuevas tecnologías están cambiando el cine? ¿Para bien o para mal?

Es bueno que cualquiera con talento, pasión o ideas pueda hacer una película con un móvil o una cámara RED. Como persona de la era del “film”, me encanta la tecnología digital. Aunque creo que las moviolas son objetos hermosos. Me gusta tener una en casa, solo como arte. O una cámara VistaVision violín. Eran preciosas.

¿Cuáles crees que son las cualidades de un buen productor?

Hoy en día debería haber una nueva profesión: productores financieros, porque muchos de los que se llaman productores en realidad son los que consiguen fondos y eso en sí mismo es un talento. No hay suficientes productores que realmente tengan conocimientos sobre la historia, sobre lo que necesita un actor para hacer una gran interpretación. Sobre todo tu trabajo es apoyar al director y responder por él- a menos de que él o ella sean psicóticos o adictos a las drogas.

Por último, ¿qué consejo le darías a los aspirantes a cineastas?

Que tengan la piel dura, que vigilen sus espaldas, que sean valientes y ambiciosos.  Que cultiven buenas relaciones y encuentren un mentor. ¡Y que le recen a los dioses del cine!

Steven-Charles Jaffe y Gahan Wilson.

Steven-Charles Jaffe y Gahan Wilson.

Algunos enlaces de interés:
En facebook; Gahan Wilson: Born Dead, Still Weird.
Twitter del film, aquí.
Enlace de Kickstarter (hasta el 17 de Agosto), aquí.


FLASHBACK: COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

12 noviembre, 2011

por Ángela Armero.

Que quiere decir: el café sólo es para la gente que vende, en el contexto de una inmobiliaria. Muchos recordaréis esta frase de Glengarry Glen Ross, una peli fantástica escrita ya hace unos añitos por David Mamet, dirigida por James Foley y con un reparto escandalosamente bueno. El primer premio para los que más vendían, si mal no recuerdo, era un Cadillac. El segundo, un juego de cuchillos. Así de competitiva era la cosa. Acaba de llegar a Internet desde el pasado (2005) una carta de mi nunca suficientemente ponderado David Mamet a los guionistas de The Unit, serie creada por él y por Shawn Ryan (el artífice de esa maravilla llamada The Shield) como productor ejecutivo. Con semejantes créditos cualquiera esperaría que The Unit fuera una absoluta maravilla. Pero en mi humilde opinión no lo es. La primera temporada es irregular, con tramas interesantes y momentos muy buenos, y en la segunda (que acabo de terminar) tienen cabida historias simplemente bizarras, con una construcción barroca y desenlaces sumamente abruptos y anticlimáticos. Sorprende que no sea mejor, sorprende que esos dos talentos secunden una serie tan poco brillante y que haya tantos capítulos prescindibles. Ha sido cancelada después de cuatro temporadas y leyendo cartas como ésta de Mamet se empiezan a entender muchas cosas. La traducción es mía, así que puede que haya fallos. Ahí va:
(Las mayúsculas son del original.)

A LOS ESCRITORES DE THE UNIT

SALUDOS.

MIENTRAS APRENDEMOS A ESCRIBIR ESTA SERIE, UN PROBLEMA RECURRENTE APARECE UNA Y OTRA VEZ.
EL PROBLEMA ES: DIFERENCIAR DRAMA DE LO QUE ES NO-DRAMA. DEJAD QUE OS LO EXPLIQUE POR PARTES.

TODOS LOS CREADORES NOS ESTÁN GRITANDO QUE HAGAMOS LA SERIE MÁS CLARA. ESA ES NUESTRA TAREA.

NUESTROS AMIGOS, LOS PINGÜINOS (N del T, gente de las cadenas) PIENSAN POR TANTO, QUE ESTAMOS EMPLEADOS PARA COMUNICAR INFORMACIÓN, Y ESO A VECES, ES LO QUE NOS PARECE A NOSOTROS.

PERO HAY QUE DARSE CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NO VERÁ LA SERIE PARA VER INFORMACIÓN. TÚ NO LO HARÍAS, YO TAMPOCO, NADIE LO HARÍA NI LO HARÁ. LA AUDIENCIA VERÁ LA SERIE PARA VER DRAMA.

PREGUNTA: ¿QUÉ ES EL DRAMA? EL DRAMA, UNA VEZ MÁS, ES LA BÚSQUEDA DEL HÉROE PARA SUPERAR ESOS OBSTÁCULOS QUE LE IMPIDEN ALCANZAR UN OBJETIVO CONCRETO.

ASÍ QUE, NOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENEMOS QUE HACERNOS ESTAS TRES PREGUNTAS A LA HORA DE ESCRIBIR CADA ESCENA.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ?
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE?
3. ¿POR QUÉ AHORA?

LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SON LA PRUEBA DE FUEGO. APLICADLAS, Y LA RESPUESTA OS DIRÁ SI LA ESCENA ES DRAMÁTICA O NO LO ES.

SI LA ESCENA NO ESTÁ ESCRITA DRAMÁTICAMENTE, NO SERÁ INTERPRETADA DE FORMA DRAMÁTICA.
NO HAY NINGÚN POLVO MÁGICO QUE CONVERTIRÁ UNA ESCENA ABURRIDA, PRESCINDIBLE, REDUNDANTE O MERAMENTE INFORMATIVA EN ALGO ESPECIAL CUANDO DEJE VUESTRA MÁQUINA DE ESCRIBIR. VOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENÉIS LA RESPONSABILIDAD DE ASEGURAROS DE QUE TODAS LAS ESCENAS SON DRAMÁTICAS.
ESTO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS PEQUEÑAS ESCENAS EXPOSITIVAS DE DOS PERSONAJES HABLANDO DE UN TERCERO NO DEBERÍAN SER RODADAS.
SI LA ESCENA OS ABURRE CUANDO LA LEEIS, NO DUDÉIS QUE ABURRIRÁ A LOS ACTORES Y DESPUÉS, A LA AUDIENCIA, Y NOS IREMOS TODOS A LA COLA DEL PARO.

ALGUIEN TIENE QUE HACER QUE LA ESCENA SEA DRAMÁTICA. NO ES EL TRABAJO DE LOS ACTORES (EL TRABAJO DE LOS ACTORES ES SER VERAZ.) NO ES EL TRABAJO DE LOS DIRECTORES. SU TRABAJO ES RODAR CON FIDELIDAD ESAS ESCENAS Y RECORDARLES A LOS ACTORES QUE HABLEN RÁPIDO. ES VUESTRO TRABAJO.

TODA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. ESO QUIERE DECIR: EL PROTAGONISTA TIENE QUE TENER UNA NECESIDAD SIMPLE, DIRECTA Y ACUCIANTE QUE LE INCITA A APARECER EN LA ESCENA.
POR ESO ESTÁN AHÍ. DE ESO VA LA ESCENA. SU INTENTO DE SATISFACER ESA NECESIDAD NOS LLEVARÁ AL FINAL DE ESA ESCENA, A ESE FRACASO; ASÍ ES COMO ACABA ESA ESCENA, ESE FRACASO, SI ES NECESARIO, NOS PROPULSARÁ A LA SIGUIENTE ESCENA.
TODOS ESTOS INTENTOS, JUNTOS, HARÁN, A LO LARGO DEL EPISODIO, QUE TENGAMOS LA TRAMA.
ASÍ, CUALQUIER ESCENA QUE NO HAGA AVANZAR LA TRAMA, Y QUE SEA AUTÓNOMA, ES, POR DEFINICIÓN, O SUPERFLUA O ESTÁ MAL ESCRITA.
SI PERO SI PERO, VOSOTROS DECÍS, ¿QUÉ HAY DE LA NECESIDAD DE ESCRIBIR TODA ESA “INFORMACIÓN”?

Y YO RESPONDO, “ENCONTRAD LA MANERA”, CUALQUIER IMBÉCIL CON UN TRAJE AZUL SABE QUE TIENE QUE DECIR “HAZLO MÁS CLARO” O “QUIERO SABER MÁS SOBRE ÉL”.
CUANDO LO HAYÁIS PUESTO TAN CLARO QUE HASTA EL PINGÜINO DEL TRAJE AZUL ES FELIZ, TÚ Y ÉL O ELLA YA ESTARÉIS SIN TRABAJO.

EL TRABAJO DEL DRAMATURGO ES HACER QUE LA AUDIENCIA PIENSE EN QUE VA A PASAR DESPUÉS, NO EXPLICARLES QUÉ ES LO QUE ACABA DE PASAR O SUGERIR QUE OCURRIRÁ A CONTINUACIÓN.

CUALQUIER IMBÉCIL PUEDE ESCRIBIR “PERO JIM, SI NO ASESINAMOS AL PRESIDENTE EN LA SIGUIENTE ESCENA, TODA EUROPA ARDERÁ EN LLAMAS”.
NO NOS PAGAN PARA DARNOS CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NECESITA ESA INFORMACIÓN PARA COMPRENDER LA SIGUIENTE ESCENA, SINO PARA ENCONTRAR LA FORMA DE ESCRIBIR LA ESCENA DE FORMA QUE LA AUDIENCIA ESTARÁ INTERESADA EN QUÉ SUCEDE A CONTINUACIÓN.

SI PERO SI PERO, VOSOTROS REITERÁIS.

Y YO DIGO, ENCONTRAD LA MANERA.

¿CÓMO ENCUENTRA UNO EL EQUILIBRIO ENTRE RETENER Y PROPORCIONAR INFORMACIÓN? ESA ES LA PARTE ESENCIAL EN EL TRABAJO DEL DRAMATURGO. Y LA HABILIDAD DE HACERLO ES LO QUE TE DIFERENCIA DE LAS ESPECIES INFERIORES EN SUS TRAJES AZULES.

ENCONTRAD LA MANERA.
COMENZAD, SIEMPRE, CON ESTA REGLA INVIOLABLE: LA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. Debe comenzar porque el héroe TIENE UN PROBLEMA, Y DEBE CULMINAR CON EL HÉROE VIÉNDOSE FRUSTRADO O COMPRENDIENDO QUE EXISTE OTRO CAMINO.
MIRAD VUESTRAS SINOPSIS. CUALQUIERA QUE DIGA “BOB Y SUE DISCUTEN” NO ES UNA ESCENA DRAMÁTICA.
POR FAVOR DAOS CUENTA DE QUE NUESTRAS SINOPSIS SON, POR LO GENERAL, ESPECTACULARES. EL DRAMA SURGE ENTRE ESE PRIMER ARGUMENTO Y EL PRIMER BORRADOR.
PENSAD MÁS COMO CINEASTAS QUE COMO FUNCIONARIOS, PORQUE, FÁCTICAMENTE, VOSOTROS ESTÁIS HACIENDO LA PELÍCULA. LO QUE VOSOTROS ESCRIBÁIS, ELLOS LO RODARÁN.

AQUÍ ESTÁN LAS SEÑALES DE PELIGRO. SIEMPRE QUE DOS PERSONAJES HABLAN DE UN TERCERO, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
SIEMPRE QUE UN PERSONAJE LE DICE A OTRO “COMO SABES”, ES DECIR, DICIÉNDOLE A OTRO PERSONAJE LO QUE TÚ, EL ESCRITOR, NECESITAS QUE LA AUDIENCIA SEPA, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
NO ESCRIBÁIS MIERDAS. ESCRIBID ESCENAS DE 3, 4 O 7 MINUTOS QUE HAGAN QUE LA HISTORIA PROGRESE, Y MUY PRONTO, PODRÉIS COMPRAR UNA CASA EN BEL AIR Y CONTRATAR A ALGUIEN QUE VIVA EN ELLA POR VOSOTROS.
RECORDAD QUE ESCRIBÍS PARA UN MEDIO VISUAL. LA MAYORÍA DE LA ESCRITURA TELEVISIVA, INCLUYENDO NUESTRA SERIE, SUENA COMO LA RADIO. LA CAMERA PUEDE EXPLICAR COSAS POR VOSOTROS. DEJAD QUE LO HAGA. QUÉ HACEN LOS PERSONAJES, LITERALMENTE, QUÉ ESTAN MANEJANDO, QUÉ ESTAN LEYENDO, QUÉ ESTÁN VIENDO EN LA TELEVISIÓN, QUE ESTÁN VIENDO.
SI HACÉIS QUE LOS PERSONAJES NO PUEDAN HABLAR, Y ESCRIBÍS UNA PELÍCULA MUDA, ESTARÉIS ESCRIBIENDO UN GRAN DRAMA.
SI PRESCINDIS DE LA MULETA DE LA NARRACIÓN, DE LA EXPOSICIÓN E INCLUSO DEL HABLA, ESTARÉIS PREPARADOS PARA TRABAJAR EN UN NUEVO MEDIO- CONTANDO LA HISTORIA EN IMÁGENES, ALGO CONOCIDO COMO ESCRIBIR GUIONES.
ESTA ES UNA NUEVA HABILIDAD. NADIE LO HACE DE FORMA NATURAL, PODÉIS ENTRENAR PARA ELLO, PERO NECESITÁIS EMPEZAR.

CIERRO CON UN PENSAMIENTO. MIRAD LA ESCENA Y PREGUNTAOS, ¿ES DRAMÁTICA? ¿ES ESENCIAL? ¿HACE AVANZAR LA TRAMA?
RESPONDED CON HONESTIDAD.

SI LA RESPUESTA ES NO, ESCRIBIDLA OTRA VEZ O SIMPLEMENTE ELIMINADLA. SI TENÉIS ALGUNA PREGUNTA, LLAMADME.
CON AMOR, DAVE MAMET

SANTA MONICA 19 OCTUBRE 05
(NO ES VUESTRA RESPONSABILIDAD CONOCER LAS RESPUESTAS, PERO SI ES VUESTRA Y MI RESPONSABILIDAD CONOCER Y HACER LAS PREGUNTAS ADECUADAS UNA Y OTRA VEZ, HASTA QUE SE CONVIERTA EN UN ACTO REFLEJO. CREO QUE ESAS PREGUNTAS ESTÁN CONSIGNADAS ARRIBA.)

En la película, la diferencia estaba entre un Cadillac y un juego de cuchillos. Aquí el juego está entre estar en la cola del paro y comprarse una casa en Bel Air. Es el mismo lenguaje competitivo, aplicado a la vida real. Si esta carta fuera el contenido de una escena, las normas aplicarían perfectamente.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? David Mamet tiene la acuciante necesidad de que su equipo de escritores hagan una serie que no le dé vergüenza firmar.
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE? Que se van todos a la cola del paro y su reputación sufrirá una seria herida.
3. ¿POR QUÉ AHORA? Porque es octubre de 2005 y teniendo en cuenta que la serie se estrenó al año siguiente, estarían escribiendo a toda prisa para llegar a los plazos.

De ahí la urgencia, las mayúsculas y la vehemencia del asunto. Sobre todo cuando se trata de gente que ya ha sido contratada y que cualquier persona sensata asumiría que con semejante jefe ese tipo de cosas ya deberían saberlas. De todas formas, y habiéndome leído varios libros de teoría y varios de Mamet en particular, creo que esta carta es estupenda y que, aunque leerla no equivale a cursar tres años de guión, si da buenas nociones sobre la disposición del buen guionista. Hacerse preguntas, estar preparado para responder cualquier cosa (¿por qué Mengano se disfraza de fulano? ¿por qué el pollo cruzó la carretera? ¿por qué justo por en medio y no por el paso de cebra?) y tomar decisiones constantemente, basándose en las respuestas a estas preguntas, para mí (bueno, y para cualquiera, no es nada especial) es la base del oficio y como dice Mamet, cuanto más tiempo lo haces, más natural te sale. Si queremos tomar café, tenemos que vender las historias, y para que una historia se venda, debe ser magra, divertida, con planteamiento claro, objetivos nítidos y una sensación de progresión, tenemos que percibir con claridad la cadena de causa y efecto. Y con muchas más cosas, claro.

Y por supuesto, hay varios aspectos de los que Mamet no habla. Por ejemplo, de la cantidad de factores de los que depende la calidad de una serie. Y si no, veamos este mítico momento “español” en The Unit. Como ya dije aquí, lo bueno del audiovisual es que siempre hay un montón de personas a las que echarles la culpa cuando la cosa no funciona.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 26 de marzo de 2010)


II ENCUENTRO DE GUIONISTAS: TWEETS SELECTOS

7 noviembre, 2011

por Ángela Armero

Ayer domingo concluyó el Segundo Encuentro de Guionistas que se ha celebrado los días 4, 5 y 6 de Noviembre en la Fundación Mapfre en Madrid. A mi me hubiera encantado asistir, pero no he podido, y me ha gustado mucho poder leer los tweets que Sergio Barrejón y Gorka Basauren hicieron en directo desde ele evento, desde @bloguionistas y desde @sergiobarrejon, en ocasiones también retuiteando de otros guionistas, asistentes y ponentes. Estos son algunos de ellos, elegidos de forma totalmente subjetiva por una que el año que viene no se lo pierde.

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4 DE NOVIEMBRE

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González-Sinde: “Hay que dar visibilidad a este colectivo (los guionistas) y generar esa unión es importante”, como ex directora de ALMA.
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(Joaquín) Oristrell compara ‘Felipe y Letizia’ con Alien y la Zarzuela con la nave nodriza #EncuentroGuion
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F. Castets: “Ir a controlar el guión en el rodaje, es una batalla perdida tiempo atrás” #EncuentroGuion #2E
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Muñoz: “Hay que respetar la jerarquía del director, pero es importante que el director y guionista tengan la misma idea de la película”#2EG
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Muñoz: “Empecé a escribir una película de vampiros que terminó siendo un drama rural” #EncuentroGuion
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David Muñoz recibe vía sms la noticia de que un proyecto en el que llevaba 5 años trabajando se ha caído y no se rodará. #2EG
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Muñoz : “A mi co-guionista se le infló un huevo por estrés y tras decidir abandonar el proyecto se le desinfló.” (Presiones en proyectos)#2EG
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LA BATALLA DE LA ESCALETA, EN TWEETS:
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Pablo Remón (Casual Day): “La idea de escaletar hasta el final me es totalmente ajena”#2E
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Alicia Luna (Te doy mis ojos) parte una lanza a favor de la escaleta.#2EG
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Pablo Remón: “El guión más que estructura debe tener vida propia”#2EG
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David Muñoz: “El uso de la escaleta no me ata, pero me da seguridad” #EncuentroGuion
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Cristóbal Garrido: “Este debate es como La Noria y David es Mª Antonia Iglesias #EncuentroGuion
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SOBRE LOS SISTEMAS DE TRABAJO
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Natxo López (7 vidas): “No he estado en ninguna serie en la que se haga una reunión sobre el sistema de trabajo” #EncuentroGuion #2E
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Para Natxo López, lo ideal en la forma de trabajo es la horizontalidad, aunque alguien tenga que tomar las decisiones.
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Natxo López: “A veces se abusa mucho del secretismo en las empresas. Hay que crear piña” #EncuentroGuion #2EG
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“Las series que nos gustan tienen un productor ejecutivo guionista en un 95%”, Javier Olivares #EncuentroGuion #2EG
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O. Capel (sobre los formatos): “Trabajamos con referente anglosajones pero lo que piden las cadenas es muy diferente” #EncuentroGuion #2EG
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Oriol Capel: “Siempre va a haber tiranteces creativas (…) pero el equipo debe estar al servicio del proyecto” #EncuentroGuion #2EG
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Alberto Macías (coordinador de Cuéntame): “Yo no creo en los equipos, no me gusta trabajar en equipo” #EncuentroGuion #2EG
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J. Olivares: “No considero normal que alguien recién salido de la facultad analice y te diga qué está mal en tu guión”
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SESIÓN DE NO FICCIÓN
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(Henrique) Rivadulla reivindica el derecho de los guionistas de programas a percibir derechos de autor de SGAE/DAMA.
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Pablo Hdez SGAE: “Incorporar a los guionistas de no-ficción al derecho de remuneración debe ser una decisión gremial.”
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¿Por qué nos niegan la categoría de guionistas? Para pagarnos menos, sigue Rivadulla #2EG #EncuentroGuion
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Inma García. “Hay poca permeabilidad entre ficción y programas. Y los guionistas de sólo ficción se pierden muchas cosas.” #EncuentroGuion
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Toni Betrán: “La audiencia brutal que tienen los programas de TV deberían tener alguna repercusión en el guionista”.
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5 DE NOVIEMBRE

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TENDENCIAS EN EL GUIÓN
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David Cotarelo dice que las cadenas necesitan innovar y diferenciarse: hace años series como El Barco eran impensables.
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F. López Puig (RTVE): “En TV debemos escribir para el público y debemos amoldarnos al formato (70 min)” #EncuentroGuion #2EG
Según Toni García, las series sobre profesiones están en decadencia y reinan los realities. #EncuentroGuion #2EG
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TENDENCIAS (EN CINE)
Pedro Uriol (Morena Films): “Talento en este país HAY, pero hay que pensar más en el espectador” #EncuentroGuion #2EG

Paco Cabezas (Carne de Neón): “Para mí, Torrente es cine de autor” #EncuentroGuion #2EG

“Pero muchas veces a ese cine de autor le falta un buen guionista”, sigue Cabezas #EncuentroGuion #2EG
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Desde el público: ¿Por qué no hay una exigencia mayor a la hora de decidir que guiones producir? #EncuentroGuion #2EG
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Si los guionistas son las putas del cine, los guionistas españoles somos las putas baratas del cine, dice Cabezas #EncuentroGuion #2EG
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Pa Negre se estrenó en 75 salas. Uriol dice que mientras Pa Negre interesa a 200 mil, Torrente interesa a 6 millones de espectadores #2EG
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TENDENCIAS EN NO FICCIÓN TELEVISIVA / NUEVOS MEDIOS
“Es necesaria la tv pública? Paz Padilla anuncio que ETA dejaba la violencia” (José A. Pérez) #EncuentroGuion
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Antonio Castelo (Papanatos): “Vengo muy borracho y me he puesto traje para que parezca que gano más dinero” #EncuentroGuion #2EG
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Castelo: “Ahora, con internet, ya no necesito la aprobación de un señor y follo más. Broadcast yourself” #encuentroguion
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NUEVOS HORIZONTES LABORALES
“Ahora hay mayor formación y más competencia para dedicarse al análisis de guiones”, dice Ana Sanz Magallón (analista) #EncuentroGuion #2EG
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Ana Sanz Magallón dice que casi nunca firma sus informes, por si acaso. #EncuentroGuion #2EG
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¿Cuántos guiones has escrito? Ana responde: Cero, ninguno, nunca jamás #EncuentroGuion #2EG
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Tina Olivares: “1ª regla de la autoproducción. Produce lo que puedes producir” #EncuentroGuion #2EG
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SOBRE LOS AUTORES Y SU PARTICIPACIÓN EN LAS SOCIEDADES DE DERECHOS
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Antón Reixa (productor de ‘Gordos’): “Los dchos de autor no son una tasa, es la remuneración por nuestro trabajo” #EncuentroGuion #2EG
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Carlos López “¿Cómo hemos sido tan tontos de dejar que nos presenten como ladrones? Nos han usado como carne de cañón.
RT @sergiobarrejon: F Cabal “Sigo pensando que es injusto que el músico se lleve el 25%” Hay aplausos. #EncuentroGuion #2EG
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Fermín Cabal: “En España los dchos de autor están en peligro por la hostilidad con que la sociedad mira a los autores” #EncuentroGuion #2EG
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Desde el público: “No puede ser que desde el #15M a Intereconomía, todo el mundo piense que somos unos desaprensivos. Hagamos algo.” #2EG
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6 DE NOVIEMBRE

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CONCLUSIONES Y ETC
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Natxo López: “Hay un divorcio entre lo que se desarrolla y lo que el público demanda” #EncuentroGuion #2EG
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1. “Los guionistas debemos ser un colectivo unido, organizarnos y manifestarnos como tal” #EncuentroGuion #2EG
Un guionista: “Falta un punto de reivindicación salarial. Se nos paga mal” #EncuentroGuion #2EG
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N. López: “El convenio colectivo es una lucha que llevamos años intentando conseguir” #EncuentroGuion #2EG
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Enric Gomà propone el slogan: “Sin derechos de autor, no hay autor”. #EncuentroGuion #2EG
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Se vota a favor del punto 2: No miedo al futuro. Por mucho que cambien los modelos de negocio siempre habrá demanda de contenidos. #2EG
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Todos los puntos aprobados por amplia mayoría. #EncuentroGuion #2EG Manolo Matji propone, eso sí, redactarlos de manera más arrogante.
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Se da por concluido el II Encuentro con un “todos somos guionistas y nos sentimos orgullosos de serlo”. #EncuentroGuion #2EG
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¿Alguien quiere añadir alguno más? Sírvanse de hacerlo en los comments.

LA CITA CON CUSE: LOS SECRETOS DE LOST (I)

20 octubre, 2010

Por Chico Santamano.

ADVERTENCIA: Evidentemente hay spoilers sobre “Perdidos” en esta entrada. Avisados quedan.


Carlton Cuse
llegó con cierto retraso a su encuentro con el puñado de guionistas que nos dimos cita
, previo pago de su importe, en la Sala Berlanga. Sala que, como una buena base secreta de Dharma, creo que casi todos descubrimos aquel jueves y que posiblemente no volveremos a pisar nunca…

El motivo del retraso del co-creador de Lost es que había estado dando una mini rueda de prensa ante los medios unos minutos antes. Me cuentan que no fue prácticamente nadie. Lo que demuestra que la serie que marcó un hito en el audiovisual internacional ha caído en el olvido bastante más rápido de lo que esperábamos.

Entre la media docena de periodistas congregados, un colega tuvo la suerte de hacerle una buena batería de preguntas para un proyecto tan ambicioso como interesante y del que ya nos haremos eco  más de una y más de dos veces en Bloguionistas. Acuérdense de lo que les digo.

Bien, el caso es que el retraso no fue lo único negativo de la jornada. Sin contar los botines incalificables que lucía el bueno de Carlton, hubo una nueva decepción. José Luis Borau no presentó al protagonista. Es más, en contra de lo anunciado ni siquiera fue.  Ya saben que mataba por ver al presidente de la Sgae introduciendo al invitado en la master class, como si de Ángel Llacer con David Civera en la Academia de OT se tratara, pero bueno… hubo que aguantarse y el protagonista se presentó él solito.

ACTUALIZACIÓN: Me comentan que Borau sí presentó a Carlton, pero sólo ante la prensa y que se  fue a las dos preguntas. Según me cuentan también, hubo tan pocos medios (entre ellos la gente de lostzilla y un par de chicas twitteando para cuatro) porque ni Dios, ni Jacob, ni su señora madrastra se enteraron de la convocatoria de prensa. Es más, me dicen que es posible que ni siquiera existiese dicha convocatoria. (?)

Tras una introducción de una hora sobre su aprendizaje en una granja escuela verde, su paso por Harvard, su carrera profesional con Don Johnson como muso fundamental, sus referentes (C.S. Lewis, John Steinbeck, Hunter S. Thompson…) y los gurús guionísticos (David Milch) con los que se fue encontrando por el camino… Carlton se rompió la camisa y a pecho descubierto se enfrentó a dos días de preguntas lanzadas por los profesionales allí congregados.

Para que no se quejen, como una taquígrafa aplicada del Congreso de los Diputados, fui tomando notas con el fin de que no se me olvidara NADA. Y hay mucha tela que cortar. Así que, señores y señoras lectoras, paso a transcribir lo apuntado entre el jueves y el viernes de la semana pasada. Allá voy.

–          Damon Lindelof, ya saben… el otro alma mater de Lost, empezó con Carlton Cuse. Vamos, que antes de ser compañeros, Damon fue algo así como su “becario”. Carlton contó cómo Damon se vio con el marrón de desarrollar una serie a partir de un piloto extraordinario y que nadie sabía cómo continuar. JJ Abrams había estado a tope con el primer episodio hasta que le dejó tirado para embarcarse en la preparación de “Misión Imposible III”. Así que, el pobre Lindelof, que no tenía mucha experiencia, llamaba desesperado cada noche a su mentor Carlton para pedirle consejo. El cual en ese momento estaba preparando un remake televisivo que nunca llegó a ver la luz: “Los Ángeles de Charlie”. Poco a poco, llamada desesperada tras llamada desesperada, se fue enamorando más y más del proyecto de los supervivientes y menos y menos del trío de chicas detectives. Y así hasta que Carlton presentó su dimisión y se plantó en los estudios de la ABC dispuesto a ayudar a su amigo Damon y, sin presuponerlo, comenzar a hacer historia de la tele.

Imagino que ustedes se preguntarán llegados a este punto… pero entonces… ¿sabían desde el principio lo que pasaría al final? Se lo cuento más adelante, ¿eh? Sigo repasando mis notas.

–          Ambos tenían en común un concepto muy claro. Querían que el show se recordara de la misma manera que la gente recuerda a “Twin Peaks” o “El prisionero”. Dos series de culto absoluto. Los más descreídos piensan, incluso pensamos (ya saben que yo voy y vengo con esta serie) que en realidad, y en contra de sus ambiciones, LOST se ha convertido en un referente generacional más cercano a “Dinastía, “El coche fantástico” o “El equipo A” que a la serie de David Lynch, pero bueno.

–          Nos contó que el equipo de guionistas de Lost lo componían entre 9 y 10 personas. Aunque proyectó una foto de todos ellos y yo conté 14… Por cierto, no saben lo emocionante que es ver las fotos de esa sala de guionistas. Aquí mi parte de fan aflora y se emociona observando con detenimiento las cuatro paredes de esa habitación.

–          Antes de comenzar cada guión se tomaban dos “días de cielo azul”. No escribían, sólo charlaban y se cuestionaban de qué iría ese capítulo y quién sería el personaje más idóneo sobre el que hacerlo girar. Y ahí entraban mil puntos a tener en cuenta… si llevaban demasiados capítulos con mucho drama había que tirar de algún personaje de perfil más relajado como Hurley, si se acumulaban capítulos de acción tiraban por el melodrama de Claire o Rose y Bernard…

–          Cada capítulo se escribía teniendo en cuenta una narrativa de 6 actos. Que son los marcados por los cortes de publicidad y que, a pesar de lo que pueda parecer, a ellos les parecía gloria bendita porque les articulaba a la perfección el desarrollo de la historia. ¡Afortunados ellos! En España no sólo no sabemos cuántos cortes tendremos sino que ni siquiera conocemos en mitad de qué sílaba del diálogo meterán el hacha para dar paso a la publi.

–          A partir de esos “días de cielo azul”, los guionistas tienen dos semanas hasta dar con el documento de edición (una especie de escaleta acompañada de mil notas al margen con ideas y sugerencias que han ido aflorando a lo largo de esos días y que podrían ser interesantes para el escritor encargado de ese capítulo). Ese documento de edición se manda al guionista  “oficial” de ese capítulo, el cual tiene entre 4 y 5 días para acabar un primer borrador. Este era devuelto a Cuse y Lindelof los cuales tenían un par de días para reescribir y dar con el capítulo definitivo. Si les digo la verdad, tienen bastante menos tiempo del que yo creía. ¿No les parece?

–          Curiosamente el capítulo que más tardaron en levantar fue el de “The Constant” (proyectado el viernes). Un auténtico clásico de la serie y que les llevó 5 semanas escribir.

–          A las 13:20 del primer día salta la liebre y nuestro gozo se hunde en un pozo (igualito al que tiran a Desmond). Tras la pregunta de un guionista, Cuse advierte de que no contestará a interpretaciones sobre el final. No va a entrar en por qué la estatua tenía cuatro dedos y cuestiones similares. ¿Cobardía? No lo sé, pero nos corta todo el rollo. Se defiende con un argumento contundente; no quisieron dar todas las respuestas porque no hay ninguna mejor que la que el espectador tiene en la cabeza. Uff… a mí esto me parece perfectamente legítimo, pero tras prometer en entrevistas y comic cons varias que al final habría respuestas, suena a cara MUY DURA. Menos mal que aún había curiosidades por rascar…

–          Por cierto, en contra de lo que se había publicado, desmiente rotundamente que se vaya a publicar un libro en el que se expliquen todos y cada uno de los misterios.

–          Como por ejemplo la confirmación de algo que todos sospechábamos. ¿Por qué mandaron a tomar por culo a Walt, un personaje que en principio parecía eje fundamental de la trama? Básicamente porque al actor le dio por crecer de una temporada a otra. No es lo mismo tener 14 que 18 y era inviable justificar un cambio así en una acción que en las primeras temporadas transcurría en torno a los cien días.

–          ¿Y Mr. Eko? ¿Por qué se lo cargaron si también parecía ser clave? Él estaba llamado a convertirse en el auténtico man of faith de la serie. El tipo que debía conectarse con la isla y ¿jugar el rol que más tarde jugó Locke como el humo negro? Este no tuvo una complicación con el crecimiento (bastante grande era ya). Su problema era que se le fue la olla en la isla. Tal cual. Se agobió. No quería vivir allí, ni estar allí, ni arrimarse a más de dos metros a cualquier insecto, vegetación o paisaje que le recordara a Hawaii. Su comportamiento fue tremendamente problemático en el set y se lo tuvieron que cargar. Cuse reconoció que la desaparición de Mr. Eko no fue una muerte de la que se sintiera especialmente orgulloso. Quizá se lo podían haber currado más, pero les quedó un cosa bastante cutre.

–          Habla un pelín de las influencias (y cito textualmente) “de Indiana Jones tomamos ese tono naturalista” y de “The Stand” de Stephen King les apasionaba el universo de todos esos personajes atrapados por una mitología. Al parecer, obviando los mil rumores de esos mil libros que se citaban en los mil foros como EL LIBRO DEL QUE BEBEN LOS DE LOST, este era el reflejo más cercano en el que ellos se miraban.

–          La palabra mitología la repitió 198 veces durante la charla. Bueno…. Quizá alguna menos, pero por ahí anduvo la cosa.

–          ¿Cuál era el papel de la ABC durante las seis temporadas? Pues curiosamente, tras gastarse un dineral en el piloto no poseían NINGUNA esperanza de que la serie fuera a ser un éxito. No tenían nada claro y les entregaron carta blanca para hacer lo que les diera la gana con la continuación de las desventuras de esos personajes. Es curioso cómo estos guionistas empezaron a escribir la serie con presión cero y tuvieron que terminarla con los ojos de todo el planeta puestos en sus cogotes. Cada vez que arrancaban una temporada y se dirigían hacia los estudios de la ABC para explicar en qué consistiría esa nueva entrega de capítulos, Cuse y Lindelof les bombardeaban hablando de viajes en el tiempo, flashforwards, flashsideways, flashbacks locos… Los ejecutivos no entendían nada, pero les decían “vale, si hemos llegado hasta aquí y a la gente le gusta es que sea lo que sea lo que estáis haciendo lo hacéis bien. Confiamos en vosotros. Adelante”. Y ellos tenían libertad con mínimas interferencias… ¿se imaginan esto aquí?

–          Y ahora lo que estaban esperando. ¿SABÍAN LOS GUIONISTAS EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO O FUERON COMO POLLO SIN CABEZA SOLTANDO MISTERIOS A DIESTRO Y SINIESTRO HASTA ESE FINAL TREMENDAMENTE ABIERTO? Pues bien, según Cuse la cronología de esta respuesta es la siguiente:

Cuando se hizo el piloto no tenían ni idea de cómo continuaría el asunto. Es algo evidente por mucho que después lo quisiesen negar. En esa isla del primer episodio había un MONSTRUO GIGANTE en toda regla. Un monstruo que movía (muchas) palmeras a su paso y no una lengua de humo que sólo hace ruido cuando a él le interesa. Una vez que la cadena dio luz verde al piloto (¿cómo no iban a hacerlo después del dineral que se gastaron?), y con la incorporación de Cuse, crearon toda la mitología. SUPUESTAMENTE (yo no me lo acabo de creer) en esa mitología ya estaban Jacob, el antijacob, el manantial con el kebab ese gigante que sirve como tapón y todo lo descubierto en la última temporada.

¿Por qué no se veía nada de esto en las dos primeras temporadas? Pues porque los guionistas trabajaban sin saber cuándo acabarían y no querían enseñar sus cartas demasiado pronto. Al principio de la tercera temporada, Cuse reconoce que escribieron los peores capítulos de la historia de Lost. Hace especial mención al capítulo del tatuaje de Jack… y yo le doy mucho la razón porque es básicamente PÉSIMO. También puso el capítulo de Desmond en el monasterio como ejemplo de “capítulo de atasco” (así lo denominó él). Esos episodios fueron el detonante para que cundiera el pánico. En ese momento de crisis en el que ya no podían seguir lanzando misterios y los flashbacks habían agotado su capacidad de sorprendernos saltaron las alarmas.

Carlton y Cuse se reunieron de urgencia con la cúpula de la ABC y les obligaron a cerrar la fecha del final. Necesitaban saber cuándo iba a acabar el show para poder administrar la información a lo largo de las temporadas que quedasen.

Una vez decidido que serían seis temporadas en total, los guionistas respiraron tranquilos y siguieron el modelo de J.K. Rowling cuando comunicó que la historia de Harry Potter se desarrollaría durante siete libros. Ni uno más ni uno menos. Es decir, les dijeron a la audiencia “TENEMOS 3 TEMPORADAS POR DELANTE. Nos os marearemos más de lo estrictamente necesario”. Así empezaron a dejar de estirar el chicle de mala manera para hacerlo de la mejor que fueron capaces a esas alturas de la película.

 

Ufff… me quedan muchísimas notas. La semana que viene más… ¿Cotilleos de los actores? ¿Por qué esa cabecera? ¿Qué software  usaban los guionistas para escribir los guiones de Lost? ¿Cómo vivieron ellos la famosa huelga de guionistas que paralizó la industria? ¿La opinión de Cuse sobre que los guionistas produzcan sus propias series y las distribuyan en internet? ¿Más datos sobre sus intenciones para con el final? ¿Quieren saber cuánto cobra un guionista de “Perdidos”…?

 

PUM!
LOST


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