LA SENTENCIA DE LA MANADA Y LA IMPORTANCIA DEL McGUFFIN

17 mayo, 2018

por Sergio Barrejón.

Para que sea violación, tiene que mediar violencia o intimidación. Eso es lo que dice la ley. Los jueces no vieron violencia ni intimidación en las acciones de La manada. Mucha gente ve ambas cosas y muy claras, además.

Así en plan resumido, ése sería el núcleo de esta polémica irreconciliable, ¿verdad?

Nadie excepto Ricardo González discute la culpabilidad de La manada. Han sido condenados. Han ido al trullo de cabeza. Han vuelto, mejor dicho: llevaban allí ya un tiempo.

En condenarlos estamos casi todos de acuerdo. La polémica es más de carácter semántico: ¿Lo llamamos abuso o lo llamamos violación? Y no es un problema menor: el lenguaje es una herramienta fundamental para la convivencia. Si una sociedad no se pone de acuerdo en la definición de términos como violación, la convivencia pacífica va a estar complicada.

¿Cómo es posible que haya tanta discordia sobre lo que es violencia e intimidación? ¿Cómo de ciego hay que estar -dicen quienes critican la sentencia- para no ver violencia o intimidación en un grupo de cinco bigardos metiendo a una chica de dieciocho años sola y borracha a empujones en un portal? ¿Cómo de ciego hay que estar para no ver violencia cuando, después de violarla, le robaron el móvil y destruyeron la SIM? ¿Acaso el mero hecho de que la víctima denunciase una hora después de los hechos no desactiva por sí mismo la idea del sexo consentido?

¿Cómo es posible que los jueces no vean todo esto? Pues ésta es mi teoría: el problema no es lo que no ven. El problema es lo que sí han visto.

¿Y qué han visto? Han visto un vídeo de mierda.

Un vídeo grabado por un palurdo borracho en un portal oscuro mientras intentaba meter la polla en algún agujero.

Lo que se veía en ese vídeo, según el voto particular del magistrado Ricardo González, era sexo consentido. Lo que se veía en ese vídeo, según la sentencia, no dejaba apreciar violencia e intimidación.

Yo no he visto el vídeo de La manada. Pero estoy dispuesto a creer que en él no se veía violencia e intimidación. Estoy dispuesto a aceptar que, en ese vídeo, parecía sexo consentido.

Los magistrados pasaron horas y horas analizando ese vídeo durante el juicio. Una grabación de sólo 96 segundos. Y el tópico de que una imagen vale más que mil palabras se convirtió en algo tremendamente literal. Lo que vieron en esos 96 segundos les pareció representativo de lo que ocurrió aquella noche. Más representativo que todas las declaraciones, que todos los antecedentes y que todos los apabullantes indicios de que esos cinco tíos habían ido a Pamplona con la intención de violar a alguien. Aquellos 96 segundos les resultaron tan específicos, tan innegables, tan impactantes… que se olvidaron de todo lo demás.

¿Y por qué? Por algo que entiende cualquier guionista: por la expectativa creada en torno al vídeo. Toda España sabía que uno de los culpables grabó la violación con su móvil. Toda España sabía que ese vídeo fue borrado por su autor. Toda España sabía que la Unidad de Investigación Tecnológica de la Policía logró recuperarlo.

Ese vídeo se había convertido en el McGuffin del juicio. En el clásico microfilm dentro de una estatuilla de los tebeos de Tintín o de las películas de espías. Y, tal como Hitchcock nos enseñó, no hace falta decirle al espectador qué hay en el microfilm. Basta con darle a entender que el contenido del microfilm es crucial para los protagonistas. Es decir, basta con que hagamos girar la trama en torno al microfilm para que el espectador acepte que el microfilm es importante que te cagas.

“Now, Ladies and Gentlemen – Number 105, an excellent example of Pre-Columbian art. A Tarascan warrior from…”

Si el McGuffin del juicio no hubiera sido el vídeo, la sentencia habría sido de violación. Que en el vídeo de La manada no se aprecie intimidación ni violencia es jurídicamente irrelevante. Ley dice que para que sea violación debe mediar violencia o intimidación. No dice que la violencia y la intimidación tengan que estar grabadas.

Si los magistrados no hubieran visto ese vídeo (o ya puestos, si hubieran tenido un mínimo de cultura audiovisual para relativizar su valor) habrían entendido que la violencia y la intimidación fueron PREVIAS a pulsar el botón de ‘Rec’. Es de pura lógica: primero te obligan a entrar en un sitio aislado (violencia), luego te rodean y te dicen que te calles (intimidación), y entonces es cuando se atreven a grabarte.

Yo no me atrevo a decir qué pena deberían haber impuesto a La Manada, ni mucho menos a proponer reformas del Código Penal. Pero una cosa tengo clara: hace falta enseñar audiovisual desde la escuela. Hace falta enseñar guión. Hace falta enseñar montaje. Hace falta hablar del McGuffin. Del efecto Kuleshov. Del fuera de campo. De la relación entre la estructura en tres actos y nuestro sistema de pensamiento. Del in media res. De cómo el contexto cambia la percepción. Hay que proyectar Rashomon. El triunfo de la voluntad. Comedias de Lubitsch. Hay que dar a leer El cine según Hitchcock.

Es urgente, y es crucial. Porque la tercera parte de los televidentes de este país comen y cenan viendo programas deleznables que les llenan la cabeza de mierda. Porque muchos menores de edad consumen programas y tubes brutalmente manipuladores. Si no les damos las mínimas herramientas para filtrar toda la propaganda a que están sometidos, el resultado es una sociedad idiotizada, hipnotizada, cargada de prejuicios.

Todavía hoy hay gente que afirma haber visto a aquella niña untarse mermelada y llamar a su perro para que fuera a lamerla, mientras Ricky Martin esperaba en el armario.

Ése es el gran problema de los analfabetos audiovisuales: que se creen que todo lo que sale en la tele es verdad.

Y luego votan lo que votan.

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CULTURA E IGUALDAD EN EL SENADO

16 mayo, 2018
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Montserrat Boix, Montserrat Domínguez, Pepa Bueno y Mabel Lozano.

por Ángela Armero
El pasado jueves 10 de Mayo tuvo lugar en la sala Clara Campoamor del Senado una jornada sobre cultura e igualdad, organizada por el grupo socialista. Allí se dieron cita muchas personalidades de las instituciones culturales, del mundo del cine y el teatro, y también de los medios de comunicación. Yo acudí representando al sindicato ALMA y a CIMA y tuve ocasión de participar brevemente.
La jornada proporcionó una panorámica (sustentada en abundantes estudios, datos y testimonios) del presente de la cultura, y especialmente de la desigual participación de la mujer en él.
En esta crónica me centraré en las opiniones de cine y medios, por imposibilidad de contarlo todo; la mañana dio para mucho. El debate alrededor del mundo audiovisual tenía como ponentes principales a Cristina Andreu, vicepresidenta de CIMA, a la productora Pilar Pérez Solano y a Pilar González Almansa, productora de teatro y fundadora de la compañía Cría Cuervos, y representante de la asociación Liga de las mujeres profesionales del teatro. Las cifras que arrojó Andreu, sobre la presencia femenina en el cine fueron dramáticas, y especialmente en el guion: en 2016 solo el 17% de las películas fueron escritas por mujeres. Otros indicadores también revelan y amplifican esta desigualdad: si se analiza el reparto de los  premios cinematográficos de carácter nacional (Premio Nacional de Cinematografía, Goya de Honor, Medalla de oro de la Academia), las mujeres han obtenido reconocimiento en 34 ocasiones, y en 27 de estos casos, las galardonadas han sido actrices, y solo dos (que suponen el 6%) lo han recibido por sus aportes en liderazgo cinematográfico, es decir,  por su desempeño en producción, dirección o guion.
Además, las películas escritas o dirigidas por mujeres suelen llevarse a cabo con presupuestos menores, con lo que ello acarrea: menor distribución, menor promoción, menor reconocimiento y por tanto, menor visibilidad. Entre otras medidas, CIMA propone que los fondos anticipados para la producción se repartan de forma igualitaria entre mujeres y hombres en las categorías de directoras, guionistas y productoras.
Al hilo de esta cuestión, la productora Pilar Pérez Solano propuso mirar el modelo de financiación del cine sueco, que ha arrojado excelentes resultados, y cuyo primer filtro se basa exclusivamente en la calidad, independientemente del sexo.
Pilar González Almansa habló de la escena teatral. Arrojó datos que mostraban que las mujeres son, por lo general, programadas en salas más pequeñas y menos tiempo que sus compañeros varones y que sus voces son más difíciles de singularizar como creadoras y autoras al estar constreñidas al género. Reivindicó que seamos vistas también como personas y no solo como colectivo.
En este debate también participaron cineastas como la directora Patricia Ferreira y la productora Ana Amigo. Se mencionó el reciente artículo de Sabina Urraca, que expone la paradoja de que mientras las mujeres nos dedicamos a llenar programaciones de festivales de cine, teatro o literatura de mujeres, los hombres están ocupando los espacios donde no tienen que exponer continuamente la cuestión de género sino que se dedican a dar a conocer su obra sin más preocupaciones.
Por mi parte, hablé del sesgo existente (muchas veces de forma inconsciente) que provoca que la mayoría de los creadores de series son hombres, y la mayoría de los guionistas de cine (y los más reconocidos) son hombres. En este informe de FERA-FSE sobre la remuneración de los guionistas europeos se muestra que las mujeres guionistas ven cómo su carrera se estanca alrededor de los 35 años mientras que la de sus compañeros varones sigue subiendo ininterrumpidamente hasta los cincuenta. Si lo cruzamos con este otro estudio de las universidades de Copenhague y Londres recogido por el periódico “El País”, que muestran como las mujeres son penalizadas laboral y económicamente al tener hijos, y que en España la edad media para tener hijos es de 32 años, tenemos un doble reto para superar: el sesgo de género y los cuidados de hijos y en ocasiones de mayores, que tradicionalmente recae en las mujeres. En mi opinión, solo con medidas para impulsar la inclusión y políticas decididas por la conciliación familiar podremos lograr la plena igualdad entre guionistas de ambos sexos.
La mesa de medios, en la que estuvieron Montserrat Boix, periodista de RTVE y reconocida activista, Montserrat Dominguez, directora del Huffington Post, Pepa Bueno, directora de Hoy por Hoy, y Mabel Lozano, directora y productora de cine y activista en contra de la trata de mujeres, estuvo llena de brillantez y verdades incómodas, y también de datos para la esperanza. Pepa Bueno explicó cómo en reuniones con compañeros detecta que es difícil reconocer la autoridad de la mujer. Abunda la cita “como dijo Iñaki el otro día…” pero cuando se trata de invocar una figura reconocida de forma unánime, no se recuerda tanto a las compañeras como a los compañeros; también que cuando las mujeres opinan, muchas veces lo hacen como si pidieran disculpas (“Perdonad, pero yo creo que…” “Es mi opinión…” debido a la educación recibida), y que encima las periodistas que trabajan en medios como presentadoras tienen que someterse a la esclavitud de la imagen. También se habló del lenguaje inclusivo. Bueno comentó que las periodistas más jóvenes no tienen ni que pensarlo, que acude de forma innata, por contraste con generaciones anteriores. Boix afirmó que hay muchas formas de abordar el lenguaje para que sea más igualitario, por ejemplo, utilizando la palabra “ciudadanía”.
Por su parte, Domínguez apuntó un hecho positivo que denominó un “movimiento tectónico”: en el mismo año, 2008, ella asumió la dirección del diario (y porque Arianna Huffington, como dijo, se empeñó en que fuera una mujer), Pepa Bueno se puso al frente de “Hoy por Hoy” y Angels Barceló de “Hora 25”. Afirmó que los espacios ganados no han de pasar desapercibidos, ya que “la lucha feminista comenzó mucho antes del 8 de marzo.” Dijo además que su redacción está formada por mujeres y hombres jóvenes y que en su plantilla ambos sexos “no pasan ni una”, y que esa es una señal de que las mentalidades están cambiando.
Mabel Lozano habló de las dificultades que enfrentó como directora de cine al haber sido modelo y estrella televisiva de “programas de variedades”, y de lo que le costó interesar al público e incluso a sus compañeros cineastas en un tema incómodo como es la trata de blancas en nuestro país (tema que aborda sus película “Chicas nuevas 24 horas” y su libro “El Proxeneta”). Opinó que el cine español está hecho desde el patriarcado y que es necesario ampliar el punto de vista y los referentes, ya que cuando ella era pequeña ser directora de cine no era algo a lo que una mujer podía aspirar; aunque la situación ha mejorado, cree que siguen faltando referentes femeninos en el audiovisual español.
Fue una velada muy intensa, llena de testimonios, datos e iniciativas, que favorecen la reflexión y la toma de conciencia. Somos muchísimas mujeres las que trabajamos con pasión y entrega en el teatro, en la televisión y en el cine, pero en los ámbitos de toma de decisiones la igualdad sigue estando lejos. El guión, por ser el comienzo de todo, por el peso cultural e identitario que implican las narraciones de gran consumo, es una pieza especialmente sensible en el avance hacia una sociedad mejor.
Estudio de CIMA 2016
Estudio FSE-FERA sobre la remuneración de los autores audiovisuales
Estudio sobre niños y desigualdad de género de investigadores de las universidades de Londres y Copenhague
Agradecimientos: Ibàn García del Blanco, Curro Royo, Cristina Andreu, Virginia Yagüe, Pablo Uruburu. 

SASTRÓN ES EL NUEVO TEDDY

4 mayo, 2018

por Sergio Barrejón.

Cada noticia que sale sobre SGAE es un lío que te cagas. Lo último que ha salido ha sido lo del manifiesto contra los nuevos estatutos. La gente que no está en SGAE normalmente pasa por encima de estas noticias pensando “ah, sí, la SGAE… titiriteros subvencionados que roban o algo de eso”. La gente que está en SGAE, por su parte, piensa “ah, sí, a ver si me acuerdo de pasarme a DAMA”.

Sólo unos pocos galos resisten al invasor. Y aun a riesgo de convertir a este viernes de mayo en el día con menos visitas de 2018, voy a resumir en menos de 100 palabras lo que pasa en SGAE y voy a proponer una solución:

  1. Sastrón es un mal presidente. Tan malo como Teddy.
  2. Un grupo de amiguitos suyos (la Rueda) se dedican a retorcer el sistema de recaudación para trincar pasta. El asunto está en los tribunales.
  3. La SGAE funciona como una junta de accionistas: más acciones, más poder. O sea: cuanto más trinca la Rueda, más votos saca. Así llegó a la presidencia Sastrón. Y así pretende reformar los estatutos para quitar representatividad a los autores de audiovisuales y teatro. Contra esa reforma surge el manifiesto, que firman Almodóvar, Roque Baños, Fesser, Alberto Iglesias, Guerricaechevarría y otros muchos.

¿Y qué se puede hacer contra esa banda de traidores? Fácil: ir a la próxima asamblea de la SGAE y votar contra los nuevos estatutos. Y en las próximas elecciones, votar en contra de Sastrón.

Mientras tanto, no te dejes influir por la desinformación. Las noticias darán a entender que toda la SGAE está corrupta, que los autores viven de la subvención y blablabla. Los cínicos anti-SGAE dirán que no merece la pena luchar, que es mejor irse de ahí y blablabla. Pero la cosa en realidad es muy sencilla: si la mitad de los guionistas, dramaturgos y directores votásemos en las asambleas, barreríamos. El problema es que en España nos pasamos la vida buscando excusas para no votar. Que si siempre salen los mismos; que si son todos iguales; que si yo es que estoy en contra del sistema.

Y así nos va.

Porque eso es justo lo que los malos quieren que pienses. Porque la apatía de la sociedad es la victoria de los corruptos. Es tu apatía lo que permite a Sastrón y sus amigos de la Rueda quedarse con tu dinero. Así que si eres guionista y socio de SGAE, tienes dos opciones: o te largas a DAMA, o acudes a la asamblea a defender tus derechos.

“¿Y para qué quieren dinero los guionistas? ¡Si no lo saben gastar! ¡Mira cómo visten!”

Ya, ya sé que no hay nada más aburrido en la vida que una asamblea de SGAE. Preferirías ver Princesas en loop antes que tragarte una asamblea de SGAE. Pero es que ése es precisamente el truco de los mangantes: demorar el momento de la votación, dilatar el evento hasta hacerlo tan inconcebiblemente esperpéntico y soporífero que todo el que tenga un trabajo de verdad se acabe largando sin votar.

Pero piensa un poco: eres guionista. Tienes un súper poder. Eres capaz de concentrarte en cafeterías, en aviones, en salas de espera. Ve a la asamblea con el portátil cargado, unos auriculares aislantes y una escaleta por terminar, un guión por reescribir, una biblia por pulir. Las tres primeras horas no tienes ni que levantar la vista del teclado.

Cuando veas que se ha ido la mitad de la gente, y la batería empiece a flojear, ahí empieza la mandanga. Si has hecho bien tus deberes, ya sabrás a quién votar. Es fácil: vota a una candidatura donde haya guionistaa que te suenen. ¿Sabes quiénes son los músicos de la Rueda? No, ¿verdad? Lógico. Son una panda de mataos. Unos tuercebotas que no vivirían de la música si no fuera gracias al chanchullo que se han montado.

¿A quién tienen enfrente? A guionistas y directores que no paran de trabajar y de estrenar obras. Y que están hartos de que les roben. La decisión es fácil. No tienes excusa.


VENCE EL BLOQUEO CREATIVO CAMBIANDO TU FORMA DE ESCRIBIR

2 mayo, 2018

por Sergio Barrejón.

Hace un par de años viví mi primer bloqueo. Después de una década larga trabajando como guionista, había empezado a pensar que eso del bloqueo creativo era una leyenda sin base real. Y de pronto, zas. Me atasqué a mitad de un guión de largo.

Era la adaptación de una novela. Tenía un argumento muy potente, un personaje protagonista maravilloso, me había documentado como dios manda y me había currado un outline muy majo, con mis tarjetitas dispuestas ordenadamente en mi panel magnético.

Y lo más importante: tenía una fecha de entrega en tres semanas. Eso suele ser el mejor acicate. Pero en este caso nada funcionó. Me sentaba al ordenador y me pasaba horas procrastinando.

Al principio me decía a mí mismo que estaba profundizando en la documentación. Pero llegó un día en que tuve que afrontar la realidad. Llevaba semanas sin avanzar. Por primera vez en mi carrera iba a tener que escribir a la productora y disculparme por no poder entregar a tiempo. El Mayor Pecado que puede cometer un guionista.

Entonces recordé algo que había leído en el libro “Correr, comer, vivir” de Scott Jurek. El tipo, un atleta de primera, sufrió una rotura de ligamentos a mitad de un ultramaratón de 100 millas. A pesar de ello, siguió corriendo, y no sólo ganó, sino que mejoró su marca personal. ¿Cómo lo consiguió? Atacando el problema en cuatro sencillos pasos:

  1. Permitirse a sí mismo sentirse mal y triste ante la inminente derrota.
  2. Analizar la situación. ¿Iba a morirse? ¿Podía apoyar peso en el pie? ¿Se lo había fracturado?
  3. Preguntarse qué acciones podía tomar.
  4. Separar las emociones de las acciones. El miedo, la vergüenza, todo eso… Fuera. Actuar, actuar, actuar.

Decidí aplicar la técnica de Jurek. Me permití a mí mismo decirme que era un puto fracasado, que por fin se iba a descubrir lo que yo ya sabía: que no valgo para guionista, que soy un fraude, que he tenido suerte durante unos años, pero que a la hora de la verdad… Blablabla. Después analicé la situación y decidí que la cosa se reducía a esto:

“Me siento al ordenador y, en lugar de escribir, me bloqueo y me paso las horas en Internet”.

¿Qué acciones podía tomar al respecto? No tenía ni idea de lo que debía cambiar para solucionar mi problema, pero siempre podía cambiar alguna cosa al azar, a ver qué pasaba. Como suelo decirles a mis alumnos del Máster de Guión de Salamanca: si no consigues escribir un buen guión, escribe uno malo de momento.

Como lo del bloqueo no podía cambiarlo, decidí cambiar la otra parte de la frase: decidí no volver a sentarme al ordenador. Traté de apartar de mi mente la angustia y la vergüenza, metí la SIM de mi móvil en un viejo Nokia sin conexión a Internet, agarré un bloc y una pluma y me largué a un bar a escribir. A mano.

En poco más de una hora conseguí garabatear una escena completa. La releí. Era una escena de mierda. Y sin embargo, era la solución al bloqueo. Porque al escribirla cobré perspectiva sobre el problema: el outline era una basura. Había que tirar a la papelera todo el segundo acto. Estaba llevando al protagonista por un camino completamente equivocado.

Por eso no conseguía avanzar. Ésa era la esencia del bloqueo: en el fondo de mi mente, de una forma inconsciente y que no era capaz de articular, yo sabía que no debía avanzar, porque el camino era equivocado. Cuanto más avanzase en ese desastre de segundo acto, más perdido estaría.

Volví a la pizarra, reorganicé el segundo acto, creé nuevas escenas y todo cobró sentido de repente. Y decidí escribir el resto del guión a mano. No es que me pareciese una solución mágica, pero había sido la llave para cambiar el chip, así que me parecía sensato mantenerme alejado del ordenador -ese invento del diablo que concentra ocio, vicio y negocio en el mismo recuadro iluminado- y escribir de la forma en la que aprendí a escribir de niño.

Durante las tres siguientes semanas, escribí el segundo y el tercer acto a mano en ese mismo bloc, en ese mismo bar y con esa misma pluma. Gasté media docena de recambios de tinta, pero taché muy poco y no arrugué más de ocho o diez páginas.

En otros dos o tres días lo pasé todo a limpio y entregué el guión con menos de un mes de retraso. La vergüenza tardó algo más en irse. Ayudó a conseguirlo que el productor se retrasó más de seis meses en pagarme las putas facturas. Pero eso es otro problema para el que de momento no he encontrado solución…

Si estás bloqueado con tu guión, te sugiero que pruebes a cambiar la forma en la que escribes. Yo lo hice pasándome al lápiz y el papel, pero conozco otras técnicas. El novelista y guionista de Vis a vis Jesús Cañadas, por ejemplo, trabaja en un viejo portátil que tiene estropeado el wifi. No hay forma de conectarlo a Internet. A todos los efectos, es como una máquina de escribir.

El novelista Juan José Millás, en su libro El Mundo (Premio Planeta 2007), cuenta que todas sus novelas las ha escrito en ayunas:

Me levanto pronto, sobre las seis de la mañana, y me siento a la mesa de trabajo sin tomar nada hasta las nueve. Considero como mío, y para mí, lo que escribo durante ese tiempo.

Lo que escribo después del desayuno está contaminado por las miserias laborales, por el imperativo de ganarse la vida. Mis novelas, así como los trabajos periodísticos que más aprecio, están escritos entre las seis y las nueve de la mañana.

Y el polifacético Mark Duplass tiene una técnica absolutamente maravillosa para dialogar sus guiones a base de grabadora y sprints por el campo:

Un bloqueo es como un tronco de árbol gigante caído en mitad del camino. El tronco te impide pasar. Pero ¿es el tronco el problema o es el síntoma del problema? Dado que tanto el tronco como el camino son imaginarios, es obvio que el tronco lo has puesto tú. Es una forma de decirte “no sigas por ese camino”. Así que la solución no es intentar rodear el tronco, pasar por encima de él ni traer una imaginaria grúa gigante para retirarlo. Lo que hay que hacer es imaginar un camino distinto.

Y para conseguirlo, a veces basta con algo tan tonto cambiar de postura, de herramienta… o de dieta.

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DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

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David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

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De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

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Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


EL APLAUSO INMEDIATO.

24 abril, 2018
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Por Juanjo Ramírez Mascaró.
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De entre todos los cataclismos que traen consigo las redes sociales, hay uno que me sobrecoge de manera especial. Me refiero a esa dinámica casi pauloviana que genera:

Truco y premio.

Estímulo y respuesta.

Las nuevas tecnologías permiten una inmediatez asombrosa, mágica, puede que satánica.

Cuando se habla de los peligros que trae internet para el escritor, aparecen como temas recurrentes la procrastinación y el despilfarro de tiempo. Poca atención se le presta a este otro escollo que, a mi juicio, afecta no tanto a nuestras metodologías como a la propia raíz de nuestra vocación.

Tuiteaba el otro día el guionista Jaime Vaca una frase de Umberto Eco:

Hay una sola cosa que uno escribe para uno mismo, y es la lista de la compra. Sirve para recordarte que debes comprar, y cuando lo has comprado puedes destruirla porque no le sirve a nadie más. Todo lo demás que escribes lo escribes para decirle algo a alguien.

En un mundo tan lleno de gurús repitiendo hasta el hastío que tenemos que escribir “para nosotros mismos”, a veces olvidamos que esa escritura rara vez tiene sentido si su fin último no es compartir lo escrito.

El problema llega cuando las redes te ofrecen un sucedáneo bastante aceptable de ese juego, de esa santísima trinidad de todo artista: expresar – compartir – recibir feedback.

¿Algún tema que te indigna especialmente? El siglo XXI ya es mayor de edad. Nada te impide plasmar esa indignación en un micropoema de Twitter, o incluso un hilo. Teclea sobre la marcha, pulsa un botón y comparte tu sentimiento con los miles de seguidores que habitan tu burbuja. Si tienes suerte, algunos de esos followers compartirán tus palabras – o tus imágenes – con otras decenas, cientos, miles o millones de personas. No puedo evitar acordarme de aquel capítulo de Los Simpson en el que Homer intentaba comprar una pistola. El vendedor le informaba de que para ello necesitaba obtener un permiso de armas, que tardaría unos días en conseguir.

¡Pero yo estoy furioso ahora! – respondía Simpson padre.

Este nivel de inmediatez que nos permiten las tecnologías actuales amenaza la supervivencia del proceso reflexivo, elaborado e incluso – en ciertos sentidos – ambicioso.

En 1951, cuando los escritores no tenían ordenadores, Ray Bradbury salió a dar un paseo y unos policías lo pararon para interrogarle. Les parecía extraño que una persona saliese sola a caminar, sin dirigirse a ningún sitio concreto. La indignación de Bradbury fue tal que acribilló su máquina de escribir hasta obtener, borrador tras borrador, un relato titulado El Peatón, ambientado en un futuro en el que la gente tenía prohibido caminar a solas por las calles. Mientras lo escribía le sucedió algo curioso: Se dio cuenta de que esa historia podía ser parte de un universo más grande: Un universo al que, borrador tras borrador, fue dando forma hasta obtener una novela corta titulada Fahrenheit 451, hoy día considerada una de sus más grandes creaciones, y parte integrante de la trilogía de obras distópicas por antonomasia, junto al mundo feliz de Huxley y el 1984 de Orwell.

Los Ray Bradburys de nuestro siglo probablemente cedan a la tentación de acallar a sus musas con pienso barato. Me los imagino escribiendo:

Hoy dos #policías me han parado por la calle simplemente porque iba #paseando. Abro HILO:

Nunca había sido tan perversa la facilidad con la que podemos compartir a un número satisfactorio de espectadores nuestro sentido del humor, nuestro ingenio, nuestra manera de percibir e interpretar el mundo.

No penséis que hablo de esto con la superioridad moral de quien se cree inmune a ello. El número de guiones y novelas que acometo por voluntad propia desde que existen las redes sociales se ha reducido de manera drástica. Examinándome con toda la honestidad de la que soy capaz, llego a la conclusión de que, posiblemente, estoy saciando en cómodas dosis de 140-280 caracteres ese hambre de compartir que antaño me motivaba a llenar de letras criaturas de más de cien páginas.

Hace tiempo un buen amigo trabajaba en un guión. Cuando le pregunté si me podía adelantar algo sobre lo que se traía entre manos, me respondió que prefería no desvelarme nada aún. Según decía, había descubierto que cuando contaba a otra persona eso que tenía dentro de la cabeza, ya había satisfecho gran parte de esa “necesidad de contarlo” y, con ello, gran parte de la motivación y energía que necesitaba para materializarlo. Aquel día me di cuenta de que a mí me sucede algo parecido. Por eso muchos de los detalles de mis proyectos de “escritura personal a largo plazo” no los comparto ni con mi pareja.

Ocurre, sin embargo, que soy una criatura impaciente. Si bien los dioses me han bendecido con esa paciencia que te permite aguantar las gilipolleces de un cretino sin estamparle una silla en la cabeza, me han escatimado esa otra clase de paciencia: La de poder esperar el devenir de los acontecimientos con los brazos cruzados. Odio las esperas. Me gustan los resultados rápidos. Así pues, no podría existir mejor cárcel para mi cerebro que esta prisión ciberespacial que han ido construyendo gracias a nuestra complicidad. Las cárceles más efectivas son aquéllas que se disfrazan de paraíso, y no existe para mí mejor valhalla que esta dinámica de comunicación tan postmoderna: Sientes algo, se te ocurre algo, vomitas algo, difundes algo sin conservantes, sin intermediarios, le llega a alguien, alguien te dice algo. Y corroboras – muy en minúsculas – que no estás solo. Eso te vale para ir tirando.

Creo que si me hubiese dedicado a la pintura habría sido pintor impresionista, y no porque no aprecie Las Meninas o El Jardín de las Delicias, sino porque me faltan el talento y la constancia necesarios para demorarme tanto tiempo en una misma cosa.

Cuando escribo largometrajes o novelas aguanto las exigencias de esos procesos tan prolongados en el tiempo porque mi necesidad de concretar lo que tengo en la cabeza – o en las entrañas – es superior a mi pereza, a mi aversión a estancarme. Ocurre sin embargo que, una vez alumbrada la obra, no tengo el mismo nivel de motivación para completar la parte más tediosa del itinerario: Mover el material, escribir a las editoriales, reunirme con productoras, hacer el pitch, rellenar decenas de formularios para presentar la obra a no sé qué subvención, o a no sé qué concurso.

Incluso cuando uno tiene la suerte de encandilar a un editor o a un productor, los engranajes siguen girando con lentitud desesperante. El vía crucis que atraviesan la mayoría de los proyectos creativos en este país antes de ver la luz es desgarrador. Cada vez que veo empezar una película española con esa retahíla interminable de logotipos de productoras, instituciones, fondos de ayuda, etc. me entran ganas de abrazar al productor y ofrecerle todo mi consuelo.

Pueden pasar meses o incluso años desde que terminaste de escribir esa historia que querías compartir con el mundo, hasta que el mundo, finalmente, puede acceder a ella. Para entonces es muy posible que haya caducado el mensaje que querías transmitir, o el sentimiento que te impulsaba a transmitirlo. O puede que hayas caducado tú.

Las veces que me ha tocado “defender” una creación mía que llega al público por los “cauces tradicionales”, ha transcurrido tanto tiempo entre mi escritura y esa presentación en sociedad que la persona que soy cuando me toca venderlo ya no es la persona que se sentó a teclearlo.

Por eso, de un tiempo a esta parte, los puntos G de mis musas son estos:

twittear
facebook publicar
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Varias veces al día me pregunto si no estaré “tirando a la basura” ciertas ocurrencias por el simple hecho de convertirlas en material de redes sociales en vez de amasar con ellas una bola de estiércol que poder colocar en algún sitio más vistoso. ¡Si incluso invertir media mañana en preparar este post que no leeréis hasta la semana que viene me parece exasperante! Tengo un diablillo en mi hombro izquierdo susurrando todo el tiempo que me deje de blogs y lo recicle en un hilo de Twitter.

Me pregunto también cuánta gente con más talento que yo estará dejando de cocinar a fuego lento recetas memorables; cuánta gente seducida por la velocidad de este microondas gigante en el que vivimos, y para el que vivimos.

No obstante, cuando me da por buscar respuestas a esas preguntas no me nace ponerme especialmente conservador. Creo firmemente que el ser humano, como animal que es, tiene no sólo la capacidad de mutar, sino la obligación de hacerlo. Esos procesos de evolución son tan lentos que corremos el riesgo de frustrarnos al no asumir (ni descubrir) que estamos pasando nuestra vida entera en el interior de una crisálida. De hecho, es probable que TODA la historia de la vida en el planeta Tierra no sea otra cosa que el lentísimo avance de una crisálida continua, ininterrumpida, interminable.

De un modo u otro, el sentido y el propósito de cualquier proceso evolutivo se suele apreciar mejor con la perspectiva que otorga la distancia. Me imagino a un montón de simios hace millones de años, riéndose del primero de ellos que nació con pulgar oponible: ridiculizándolo, estigmatizándolo. Las cualidades que nos abren las puertas del futuro no siempre son bien vistas desde las ventanas del pasado.

Ahora hago un salto de unos cuantos milenios y me imagino al primer ser humano que escribió una novela. Me imagino a su entorno circundante instándole a que no perdiera el tiempo con esa tontería. Que lo invirtiese en una epopeya en verso o en un auto sacramental. Bien sabemos que hasta tiempos muy recientes la novela se consideraba un arte menor, y leerla una pérdida de tiempo o, como mucho, un guilty pleasure. El discurso que predominaba alrededor de ese género literario – o el que predominó siglos más tarde alrededor del cine, durante sus albores – es similar al de quienes hoy día tildan de mamarrachos a gamers, a youtubers o a personas que “pierden el tiempo” en las redes en vez de hacer algo productivo (como una novela, o una película).

Si McLuhan siguiese con vida, probablemente anunciaría que en poco más de 600 años, con algunos hitos intermedios, hemos pasado de la Galaxia de Gutenberg a la Galaxia de Zuckerberg. Aunque aún no lo queramos asumir, aunque seamos un poco como el Bruce Willis de El Sexto Sentido, los viejos códigos tendrán que hacerse a un lado y dejar paso a otras formas de expresión, a otras maneras de comunicar. Cuando uno entra en un bar, los parroquianos “de toda la vida” suelen estar apilados en una esquinita de la barra.

No es la primera vez que hablo aquí sobre la convivencia de los dos grupos de homínidos que mejor conocemos: Los cromañones (que en gran parte somos nosotros mismos) y los neanderthales. Hoy día empezamos a sospechar que maravillas como las de Altamira, cuya autoría adjudicábamos a los cromañones, probablemente fueron obra de neanderthales. Sin embargo, a pesar de su sentido de la belleza, a pesar de la riqueza de su mundo espiritual, los hombres de Neanderthal se extinguieron dejándole el testigo, puede que a regañadientes, a los de Cromañón. Puede que el homo sapiens actual ganase esa batalla simplemente por el hecho de reproducirse más rápido y adaptarse mejor a los cambios de su entorno, que es justo lo que hacen quienes se zambullen en las redes sociales de este presente nuestro, que acaso será la prehistoria de otros mundos.

Comentan que cuando Pablo Picasso vio por primera vez las pinturas de Altamira, murmuro que a partir de ahí, todo había sido decadencia.

Pero esa decadencia, a la larga, nos trajo a Ray Bradbury.

Ahora, en un alarde de incoherencia, me marcho a seguir trabajando en mi próxima novela.

ANÁLISIS DE PELÍCULAS: ESTIU, 1993

19 abril, 2018

Por Pablo Bartolomé.

El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.

Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen, su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.

Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.

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Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.

Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.

En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.

Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad: asumir no solo la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza, algo que tendrá que construir de nuevo sin, apenas, herramientas emocionales para ello.

Lo primero a destacar del guión es que se podría decir que estamos ante lo que se conoce como una estructura Character-driven, es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida, que nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).

Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques -yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña-, pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.

Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje y aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida en donde quiere poner el foco Carla Simón.

No se me entienda mal, esto no quiere decir que en la película no “pase nada”, al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida, enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.

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Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.

Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:

Hasta ese momento de la historia, prácticamente la totalidad de las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir. Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-. Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).

Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.

Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.

Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.

Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.

Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.

Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.

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La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.

Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria, una infancia que además como podemos inferir en algunas escenas de la película, era una infancia donde ella era centro de cariño y caprichos.

Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido. Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.

Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.

Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.

Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.

Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.

El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.

Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.

Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.

Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.

No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo, curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar perfectamente como un 2º punto de giro).

Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.

Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.

Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.

Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente); está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas y vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener el vinculo con su antiguo hogar, incorrupto.

Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos y por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Por fin empieza a aceptar lo ocurrido.

Por último y antes de terminar, me gustaría hacer referencia al tono y a la atmósfera de la película, dos elementos que aunque normalmente se dejan fuera en este tipo de análisis, creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, desde mi opinión, están pensados desde el guión.

Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Es más, creo que hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller y que nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobre vuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.

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Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.

“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia, pero como he intentado analizar y explicar, creo que la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo trasladar que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás.

* Pablo Bartolomé Jiménez es guionista de ‘Fugitiva’, que se emite esta noche a las 22:40 en TVE.


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