JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

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Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

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Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


UN CROSS-OVER DE WEBSERIES. Entrevista a Guillermo Peláez, creador de AMIGOS DE SANGRE.

3 marzo, 2017

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Guillermo Peláez es el creador de “Amigos de Sangre”: la primera webserie de Salamanca, que podéis ver gratis aquí. Tras el éxito de esta ficción online de bajísimo presupuesto, sus artífices van a por el “más difícil todavía”. La segunda temporada de Amigos de Sangre (ADES2) no sólo arranca con la intención de alcanzar con un presupuesto muy superior, sino que aspira a convertirse en un cross-over de webseries. No habéis leído mal: Del mismo modo en que ocurre en proyectos como los de Marvel, el universo de “Amigos de Sangre” se entrecruzará, a lo largo de esta segunda temporada, con personajes, universos y colaboraciones de otras webseries consagradas de nuestro panorama nacional.

Ante una iniciativa así de interesante, era obligado hacer esta entrevista.

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¿Cómo surge la idea de hacer un crossover de distintas webseries?

Son varios factores los que influyeron en la decisión, el principal fue la visibilidad. Mi equipo y yo logramos terminar con gran esfuerzo la primera temporada de “Amigos de Sangre” para darnos cuenta que no basta con tener un producto, hay que promocionarlo, una tarea difícil si apenas cuentas con presupuesto, equipo humano y tiempo, como era nuestro caso y el de la mayoría de webseries. La mejor solución era unir todas esas microaudiencias de cada proyecto para abarcar un público mayoritario interesado en la ficción online. En estos días priman la nostalgia, los reencuentros y un crossover entre webseries es una forma de que el sector evolucione. España es uno de los países en el mundo que más webseries produce pero los creadores seguimos mirando demasiado hacia la televisión. El universo webserie ya es lo suficientemente maduro como para que el espectador capte las posibles referencias, cameos y homenajes hacia otras webseries dentro de un crossover.

¿Existen precedentes en algún rincón del mundo, o habéis encontrado un filón virgen?

En televisión hay numerosos precedentes: “Padre de familia” y “Los Simpson”, ”Bones” y “Sleepy hollow”, “C.S.I.” entre ellas y con “Sin rastro”. O en España “Hospital central” y “El comisario”, aunque se trataba de capítulos especiales, no temporadas completas. Respecto a las webseries “NBC” realizó un capítulo crossover entre “Friday night lights” y “Parenthood” llamado: “Friday night at the Luncheonette”, y la productora “HA Animation” creó una webserie animada donde aparecen personajes de series de los 90 como “Los Rugrats”, “El laboratorio de Dexter”, “Las supernenas” o “Johnny Bravo”, en nuestro país no hay precedentes.

¿Cuántas webseries colaboran en este proyecto? ¿Estáis abiertos a más candidatas o ya habéis cerrado el cupo?

Por el momento son más de 30 webseries las que han aceptado el reto, y cada semana se van sumando más. Los creadores eligen el grado de colaboración, desde que aparezca merchandising en los capítulos hasta la fusión de tramas, por lo que hay cabida para un gran número de proyectos. Una vez cerrada la fase de guión, en la que nos encontramos actualmente, ya no aceptaremos más.

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¿Existe algún criterio a la hora de aceptar o excluir las webseries? ¿Tono? ¿Género? ¿Formato? ¿Etcétera?

Queremos representar en el proyecto la gran diversidad de series online que hay en España, por lo que el único requisito para participar es que tu producto sea una serie pensada para internet. No es necesario ni que se hayan estrenado capítulos. A priori los géneros de acción y drama son los más sencillos para fusionar con “Amigos de Sangre” pero no queremos quedarnos en la superficie, solo hay que trabajar más a nivel guión para dar cabida a todos los que quieran participar. Buscamos experimentar al máximo, en “ADES 2” las ideas locas no existen, solo hay que maquillarlas.

Imagino que parte del encanto de este crossover radica en que cada webserie conserve su propia identidad, su propia salsa… pero al mismo tiempo compongan entre todas un universo coherente. ¿Cómo os coordináis en ese sentido? ¿Hasta qué punto tendrá que adaptarse cada participante a una directrices comunes?

La segunda temporada de “Amigos de Sangre” constará de 7 capítulos con una duración máxima de 20 minutos cada uno. Los 3 primeros episodios se centrarán en la historia de los protagonistas de “ADES” para enlazar las tramas de la primera temporada, y en los siguientes 4 episodios se dará entrada a personajes de otras series, que ayudarán a los protagonistas a conseguir sus objetivos. Hay varios puntos obligatorios por los que la historia va a pasar pero las maneras de llegar variarán según las necesidades de los personajes de las otras webseries que sí influirán directamente en la trama.

En esa misma línea: ¿Cuáles serán los nexos de unión entre los distintos capítulos? ¿Compartís personajes? ¿Compartís tramas?

Sin desvelar mucho del argumento, a mitad de la segunda temporada los protagonistas necesitarán aliados para que les ayuden a acabar con sus rivales y así poder volver a su ciudad, viajarán por toda España intentando reclutar a antiguos colaboradores para que se unan a su causa. En esa búsqueda por diferentes lugares, en esas paradas en bares de carretera es donde podemos jugar con comodidad para entremezclar personajes y fusionar tramas.

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¿Cómo habéis enfocado el trabajo de guión en ADES? ¿Habéis seguido algún método, o varios?

He escrito junto a Jorge Álvarez, director de la segunda temporada, los 3 primeros capítulos centrados en la historia de “ADES”. Para los episodios restantes estamos trabajando de manera conjunta con el resto de creadores involucrados en el crossover, aportando ideas desde ambas partes y llegando a un consenso de cuáles se quedan. Una vez los capítulos estén escaletados, cada creador escribirá la escena y diálogos de su personaje y yo ensamblaré todas las partes en los guiones finales. Nuestra intención es empezar a rodar a principios de mayo, cerrando la fase de guión.

Según vuestra experiencia, ¿qué similitudes y diferencias encontráis entre el público de las webseries y el público que consume cine o televisión?

Hoy en día esa línea de separación se está difuminando cada vez más con la entrada de canales online tipo Netflix, además de el hecho de que el consumo del cine y las series de televisión se realiza cada vez más desde internet, aunque hay que reconocer que la gente sigue pensando en webserie como un producto de bajo presupuesto, generalmente comedia, que se ve desde Youtube y no como “House of cards”. Dicho esto, el espectador de webseries suele ser aficionado al cine y ya ha visto mucha ficción por lo que busca algo diferente, sin las típicas restricciones que se dan en cine y tele. Le da más importancia a la originalidad de la propuesta que los fallos de producción. Los espectadores de cine y televisión por lo general están acostumbrados a unos mínimos de calidad y a unas formas más convencionales de contar las historias.

¿Qué presupuesto necesitáis para llevar la iniciativa a buen puerto?

Nuestro objetivo es conseguir disponer de un presupuesto de 25000€ aproximadamente para poder pagar adecuadamente al equipo técnico y reparto artístico, disponer de banda sonora original, una postproducción profesional y sufragar los viajes que vamos a realizar a diferentes ciudades de España donde grabaremos parte de la segunda temporada, las ciudades previstas son: Barcelona, La Coruña, Madrid, Sevilla y Zaragoza.

¿Qué estrategias tenéis para conseguir ese dinero, amortizarlo e incluso ganaros la vida gracias a ello?

Estamos explotando diferentes vías de financiación para poder diversificar las estrategias y tener más posibilidades de éxito:

  • Crowdfunding: Hemos lanzado una campaña en la plataforma Verkami como proyecto destacado por el Salón del Cine y de las Series, donde fuimos galardonados como la mejor webserie.
  • Subvención: Somos candidatos a una ayuda que concede la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes a proyectos audiovisuales salmantinos.
  • Inversores: Contamos con capital aportado por personas que confían en la solvencia del proyecto y seguimos creando relaciones con profesionales del sector que apuestan fuerte por el formato webserie y que conocen a fondo el mercado audiovisual.

Hemos creado la productora JORMO Producciones para lanzar “ADES 2” y complementarlo con trabajos para terceros (vídeoclips, publicidad, eventos…) para obtener un flujo constante de ingresos, hemos fichado con Freaklances project, expertos en contenidos para internet, para distribuir “Amigos de Sangre” y una vez esté acabada la segunda temporada vamos a presentarla al mayor número de festivales a nivel internacional. Otras formas de monetizarla son la publicidad en canales online y la venta o cesión de derechos del universo ADES, habiendo posibilidades reales de exportar los personajes y tramas de ADES para adaptarlos a países como Rusia o China que tienen mucho público y las películas o series de este género con poco presupuesto se amortizan bien.

Realizamos la primera temporada de “Amigos de Sangre” con la intención de que sirviera como carta de presentación, demostrando lo que éramos capaces de hacer sin presupuesto. Con el crossover de “ADES 2” queremos dar un paso adelante para que tanto el público como las empresas apuesten por las webseries, no como producciones con escasos medios e ideas similares a las ya vistas en la televisión, sino como la evolución lógica de un sector que tiene plena cabida en los hábitos de consumo del espectador medio y que poseen mayor libertad y rapidez de movimientos que las series convencionales.

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SHAKESPEARE, EL AUTOR MÁS FILMADO DE LA HISTORIA

2 marzo, 2017

Escrito por Douglas Wilson

Hay un escritor con 1.243 créditos en imdb.com, entre ellos más de 400 películas o TV movies íntegras basadas en obras suyas. Es el autor más “rodado” de la historia y su nombre es William Shakespeare. Sus películas abarcan obras maestras de Orson Welles y Laurence Olivier, las adaptaciones japonesas de Kurosawa, peculiaridades como la desternillante Hamlet va de negocios de Aki Kaurismaki, o la ingeniosa Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard.

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Fotograma de MacBeth (1948), adaptada por Orson Welles.

Con estos datos en la mano, creo que vale la pena pensar en este aspecto de Shakespeare: por mucho que viviese unos 300 años antes de los hermanos Lumiére, Shakespeare también era cineasta.

De Shakespeare se han dicho muchas tonterías desde hace siglos. La que tiene más recorrido es el disparate de que Shakespeare no era Shakespeare, sino otra persona en la sombra que utilizaba su identidad como máscara para no se sabe qué fines. El ensayista, filósofo y hombre de letras inglés, Francis Bacon, suele ser el candidato más citado en dicho papel, a pesar de que escribiese bajo nombre propio y con un estilo bien distinto a Shakespeare.

En realidad, la duda sobre la autoría de Shakespeare no se apoya en ninguna evidencia concreta, sino que se basa más bien en un prejuicio clasicista: el de que un hombre del campo con una educación media, como era Guillermo Shakespeare, nunca pudiese haber escrito tantas obras maestras.

Otra tontería que se comenta a propósito del bardo es exclusivamente de nuestros tiempos: a menudo se dice, o yo por lo menos lo he oído decir, de que, si estuviese vivo hoy, Shakespeare estaría escribiendo series para HBO o Netflix. Shakespeare sería un guionista de series de televisión, según algunos.

No se puede afirmar nada categóricamente al respecto, puesto que es pura conjetura, pero sí se puede rebatir la lógica del argumento, ya que con la excepción de una sola obra tal vez, Shakespeare apenas inventa un argumento en toda su carrera.

Shakespeare escribía siempre a base de obras pre-existentes: leyendas o historias ya recopiladas por los cronistas de Inglaterra o de Europa o, como en el caso de Julio César, aprovechándose de autores de la antigüedad, como Plutarco, para la materia de sus historias.

Lo que hace Shakespeare es rescribir historias, cargarlas con un inglés sin par, y añadir personajes. Cambia y elabora obras o leyendas hasta transformarlas por completo, dejándolas en algo “rico y extraño”, por citar el discurso famoso del personaje de Ariel en La tempestad.

Las leyendas del Rey Lear o de Macbeth ya existían mucho antes de Shakespeare naciera. La trama básica de Hamlet ha existido en muchas culturas europeas, y se sabe que la obra de Shakespeare del mismo nombre estaba basada en una obra pre-existente que se ha perdido.

Creo que este aspecto de Shakespeare es interesante para cualquier guionista en este mundo saturado de historias que abarcan experiencias humanas que, por muy variadas que sean, no dejan de ser finitas: lo que tienes que contar no importa tanto como la manera de que lo cuentes.

La tercera cosa que habría que destacar sobre William Shakespeare es que era un actor. Shakespeare empieza como actor y forma parte de un grupo de teatro – primero Los Hombres de Lord Chamberlain y, después, Los Hombres del Rey – y participa en muchas de sus propias obras como comediante.

Según el crítico inglés Jonathan Bate, este aspecto es fundamental para entender el genio de Shakespeare: lo suyo es un fenómeno interpretativo, en el sentido más amplio de aquella palabra, es decir, sin limitarnos al quehacer del actor profesional en el escenario.

Shakespeare, se dice, “vivía con sus personajes” y ciertamente, la costumbre de convertirse en otro como hacen los actores puede ser una ventaja a la hora de escribir, y para los que no somos actores y escribimos, una técnica interesante y un recurso más. Pues resulta difícil no sospechar que, cuando Shakespeare escribía, también interpretaba cada uno de los papeles que iba plasmando en papel. Y no olvidemos que es su creación, Jacques, el melancólico viajero en Como gustéis quién afirma que “el mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres, meros comediantes.

Lo que haría Shakespeare si viviese hoy en día es una especulación más bien vana, pero si vamos a eso, habría que proceder basado en lo que sabemos de él. Primero, tendría que ser un actor y un escritor que se dedica al arte puntero de su tiempo, un arte al filo de la modernidad, como era el teatro isabelino en su día. No sé si el cine seguirá siendo el arte de la modernidad en el siglo XXI, más bien creo que no, pero que lo haya sido en el siglo XX está fuera de cualquier duda.

Siendo así, Shakespeare sería un cineasta, un escritor, director y productor también lo más seguro. Como guionista, tendría la tendencia de adaptar libros u obras de teatro para la gran pantalla, más que inventar argumentos. Sería un hombre exitoso, bien considerado y reconocido, que gana un buen dinero por la época en que vive. Y como los genios se suelen reconocer entre ellos, y además se trata de un actor, lo más seguro es que sería un gran admirador de Shakespeare por añadidura.

Con todo esto dicho, es claro que solo hay un cineasta del siglo XX que reúne aquellas características: Orson Welles. No es de extrañar, por tanto, que sus adaptaciones de Shakespeare (Campanadas a medianoche especialmente) sean las mejores que se han filmado jamás, al menos a mi juicio.

Si la presencia de un actor queda captada en la pantalla como “el reflejo de un espejo diferido en el tiempo” como sostiene André Bazin, tal vez es a través de la presencia de Welles en la pantalla, su imagen diferida en el tiempo, que podamos vislumbrar un destello de lo que habría sido William Shakespeare de haber vivido en nuestros tiempos: es decir, de William Shakespeare, cineasta.

* Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.

 


DANIEL REMÓN: “DEBEMOS PENSAR QUÉ HISTORIAS ESTAMOS PONIENDO SOBRE LA MESA Y QUÉ HISTORIAS PUEBLAN NUESTRAS PANTALLAS”

27 febrero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Daniel Remón es uno de los guionistas que han participado en las XI Jornadas Profesionales: “Los Guionistas y el Mercado Audiovisual” celebradas este fin de semana en Madrid. Los diversos ponentes que asistieron analizaron la situación actual de la industria y el mercado en el que ha de trabajar el guionista español, así como las oportunidades y posibles amenazas a las que se enfrenta. Remón, con el que nos reunimos pocos días antes de dar comienzo las jornadas, nos dio su opinión y punto de vista sobre cómo ser guionista, vivir de tu profesión y, además, hacer valer tu voz creativa dentro de la industria actual.

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¿Qué debe hacer un guionista profesional para lograr y mantener estabilidad en este trabajo?

La realidad que yo conozco me indica que generalmente ser guionista es un oficio que suele tener que compaginarse con otras cosas. En realidad es una apuesta: tú tienes que apostar y decidir qué quieres hacer. Y es complicado. La gente que yo conozco que hasta ahora vivía de esto hacía sobre todo televisión. Es donde se puede lograr mayor estabilidad laboral. En mi caso, la televisión nunca me ha interesado mucho. Es verdad que te da un buen callo en cuanto a profesionalidad, aunque esa profesionalidad tiene una trampa, que es el hecho de acostumbrarse a un cierto nivel que para mí no es el idóneo, y sobre todo te acostumbras a no escribir lo mejor que puedes escribir. Por mi experiencia en tele, creo que nadie escribe lo mejor que puede en ese medio.

¿Por qué? Porque te autocensuras. Piensas que hay unos señores allí que no te van a dejar plasmar cierto tipo de ideas y muchas veces ya ni se te ocurren. Creo que eso es jodido porque crea una generación de gente que no está haciendo las cosas lo mejor que pueden. Por otro lado, trabajar en televisión puede llegar a atraparte. Yo conozco gente que trabaja en ficción para la tele y escribe a la vez sus proyectos, pero son muy pocos los que ven la luz, porque al trabajar en la televisión te acaba faltando tiempo material para desarrollar tus ideas.

¿Consideras entonces que hay varias maneras de enfocar la profesión?

Hay varios tipos de guionistas, sí. En mi caso, y es mi opinión, considero que el guión es literatura y para mí escribir un guión implica el mismo trabajo que escribir una novela. Solo puedo escribir de cosas que me interesen, además, lo que en cierto modo es un handicap porque sé que no haría bien ciertos encargos. Para mí, escribir es una cosa vocacional.

Cuando entrevistamos a Adriana Pelusi, ella comentaba que el mayor problema que  veía de adaptar tu escritura a las necesidades de la industria es que te convertías en una especie de textoservidor, dejando de lado tus ideas para trabajar en las de otros. Es quizá un poco la idea que comentabas ahora.

Sí. Yo estoy de acuerdo con esa afirmación. Creo que todo depende de en qué momento decidiste dedicarte al guión y por qué. Yo cuando decidí que quería escribir guiones no pensaba en vivir exclusivamente de esto. Era algo, en mi cabeza, de lo que es muy difícil vivir. Fue más una necesidad, una vocación. Dicho esto, está claro que hay que encontrar un equilibrio entre la vocación y poder comer.

¿Y cómo funciona en el caso del cine?

En mi caso, trabajando en cine, intento compaginar el hecho de escribir para dirigir yo o para otros directores con la docencia. Prefiero dar clases que hacer otras cosas. Por otro lado, también hay concursos de guión, de teatro…Al final, con estas opciones, consigues vivir con oficios muy relacionados con el guión. Pero como decía, lo considero una apuesta. Si tú te vas a tu casa y decides estar un año sin cobrar un duro y viviendo con tus padres, pero vas a escribir algo como Magical Girl, esa es tu apuesta. Es lo que decides hacer porque crees en ello. Si tú, al contrario, intentas entrar en la industria y agradar a la industria, pues bueno, puede que acabes viviendo de esto, pero a lo mejor trabajando en sitios o en proyectos que no son de tu interés.

Por mi experiencia como guionista, en cine estás muy al servicio del director, así que en este momento de mi vida, a lo mejor prefiero trabajar con un director más grande y con una película de más presupuesto aunque el proyecto me guste menos que trabajar en una película “de autor”, donde el autor es el director y corres el riesgo de convertirte en el secretario que pasa a limpio sus ideas. En otro tipo de proyecto, aunque a priori sea más de encargo, por lo menos veo mejor recompensadas mis horas como guionista. Ahora mismo hay muchos directores con los que me gustaría trabajar, pero por mi experiencia a lo mejor diría que no aunque su cine me guste mucho. La realidad es que, al final, es el director el que se lleva el proyecto. Lo que he aprendido es que si la idea viene de ti y es muy personal, el oficio de sacarla adelante es muy jodido. Si es un proyecto así, yo intento dirigir la película aunque tarde más en sacarla, porque el riesgo de que te destruyan o te cambien un proyecto que nace de ti es alto si solo ejerces de guionista. La diferencia es que, cuando trabajo para un director, procuro escribir con lo que sé y no con lo que soy, sirviéndome de las herramientas profesionales que he ido adquiriendo con mi formación.

Lo que está claro es que es muy complicado entrar en esta parte de la industria.

Al final hay cierta justicia. Yo no estoy de acuerdo con la opinión de que aquí todo funciona con enchufes. La gente que curra como guionista es porque se lo merece. La gente que iba conmigo a clase de guión y ahora curra son los que se veía que iban a currar. Cada uno ha hecho su apuesta. Por ejemplo, cuando Rodrigo Sorogoyen hizo Stockholm era un proyecto muy costoso de sacar adelante, pero él decidió hacer esa apuesta y presentarse así a la industria, lo que ahora le ha permitido poder hacer una película como Que Dios nos perdone.

Para mí, es un poco como estar en un casino. En un casino, tus índices de victoria dependen en gran parte del dinero que apuestes. Si tú no apuestas nada, si eres más cobarde por decirlo de algún modo, o más conservador en el inicio de tu carrera pues lo que puedes conseguir no es mucho en cuanto a desarrollar tu voz propia.

Que quede claro, con esto no quiero desprestigiar a nadie. De hecho trabajar en la televisión es algo dificilísimo y que tiene mucho mérito. A lo que me refiero es que si te ganas la vida intentado escribir todo tipo de guiones, se difumina más tu identidad como creador y pasas a tener un perfil más mayoritario.

En mi opinión, es una cuestión de elegir qué quieres hacer. Yo prefiero mirar qué es lo que falta en la industria y ver qué puedo aportar al respecto, con mis ideas y mi voz. No debe confundirse esto con arrogancia, sino con estar seguro de uno mismo como creador para no diluirse entre la masa de guionistas que hacen todos lo mismo y acaban perpetuando un tipo de modelo con el que muchos no están de acuerdo. Yo no me sentiría cómodo trabajando en algo sobre lo que estoy en contra.

Cuando mi hermano y yo escribimos Casual Day, todavía vivíamos en casa de nuestro padre, no teníamos que trabajar, por lo que pudimos permitirnos pasar un año solo escribiendo la película. Y gracias a eso pudimos hacer ese guión, que supuso el inicio de nuestra carrera. En cierto modo nos ayudó tener ese punto de inconsciencia. Los que empiezan ahora tienen el punto negativo de tener una conciencia brutal del mercado. No digo que sea malo saber sobre el mercado, al contrario, pero sí es cierto que pasar un poco de esa sabiduría también puede ayudar.

Si yo hubiese sabido lo que sé sobre la industria ahora, seguramente jamás habría escrito Casual Day. Habría pensado que una película como la que teníamos en la primera versión no se haría nunca y seguramente habría parado de escribir. No teníamos ni idea de esas cosas y simplemente escribimos lo mejor que pudimos.

Me da mucha pena, cuando doy clase, que todo el mundo esté tan pendiente y me pregunte sobre cómo vender un guión. Entiendo que es una preocupación real y es bueno hacerse las preguntas, pero primero deberían preguntarme cómo hacer el mejor guión posible y luego ya pensar en venderlo. Mi experiencia es que si el guión es bueno de verdad, se acabará vendiendo. Si no es aquí, quizás en otro país, pero se venderá. Tengo la sensación de que estar demasiado pendiente del mercado es como ponerse de rodillas antes de empezar. Al final las modas en el audiovisual las generamos los guionistas, y tenemos nuestra parte de responsabilidad en si queremos que cambien o no los modelos actuales.

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El Perdido (2016) es la última película estrenada hasta la fecha coescrita por Daniel Remón.

Podemos entonces decir que es un ejercicio de paciencia, ¿no? De detenerse a ver qué se quiere y se puede hacer antes de intentar meterse en el mercado por cualquier vía.

Exacto. Al menos es lo que hago yo. Cada uno trabaja como quiere, pero por lo que yo valoro de mi profesión prefiero hacerlo así. Al final, o así lo he visto yo, como guionista siempre hay que renunciar a algo y debes elegir: o bien renuncias a la libertad, o bien renuncias al dinero. Yo, cuando hago mis cortos, ya parto de un presupuesto reducido, pero es el precio por tener el control creativo total. Si hay dinero puesto, siempre van a existir más impedimentos y toca negociar un poco más. Si te vale la pena, es un trabajo muy gratificante el de trabajar en un proyecto de envergadura, pero debes tener la calma suficiente para pensarlo bien antes de meterte a hacerlo, porque pueden ser varios años de tu vida. A veces parece que la industria sea una fiesta y hay gente con demasiadas ganas de entrar. Y a veces, por tanto querer agradar para que te dejen entrar, creas incluso una sensación de rechazo.  Yo prefiero intentar desarrollar mi voz y tratar de ver donde puedo encajar mejor mi trabajo.

Es curioso, porque en ocasiones podemos tender a hacernos una idea muy distinta del trabajo de guionista.

Claro. Yo mismo cuando empecé no tenía ni idea sobre el oficio de guionista. Y es verdad que es un oficio que implica muchas más cosas que escribir, y que a veces puede ser aburrido. Tiene momentos cojonudos, claro, pero desde luego no es nada parecido a una fiesta. Y tienes que acostumbrarte a muchos altibajos y a que esto no es una cuestión de inspiración. Yo me levanto y escribo las horas que me toca y luego hago el resto de cosas de mi vida. Desde fuera parece el trabajo de un oficinista. Pero sí es lo que quieres hacer, lo que debes es tener cuidado a la hora de elegir con quién trabajas y si te vale la pena. Y lo mismo en cuanto a la remuneración. Tienes que ver si te van a compensar las horas que vas a dedicarle a este trabajo. Hay que ser frío en ese sentido. Uno de los problemas que yo veo es que todo el mundo piensa que sabe escribir en este trabajo. Por eso se devalúa el oficio. Lo malo de escribir es que solo hace falta un papel y un boli y entonces hay mucha gente que cree que con eso basta para escribir, así que lo mejor es analizar esto de antemano y ver si el proyecto en el que te vayas a meter te va a aportar cosas a nivel personal y va a estar bien remunerado.

¿Echas en falta mas autocrítica por parte de los guionistas a la hora de posicionarse en la industria?

Yo soy de ALMA, y creo que es genial y muy necesario que exista un organismo así. Pero es verdad que entre los guionistas sí se echa en falta un poco más de autocrítica sobre el sector. Tendemos a hablar mal de productores y demás miembros del mundo audiovisual y al final parece que todos escribamos obras maestras y la culpa sea de los que no las ven. A lo mejor es que no todo lo que escribimos son obras maestras. Las películas y las series las hacemos nosotros, así que tienen el nivel que nosotros le damos. Tenemos que aceptar que tenemos nuestra parte de culpa desde el momento que en una clase de guión todos están escribiendo o un thriller o una comedia, perpetuando los modelos. Pero es lo que hablábamos antes. Tienes que pensar si quieres solo ganarte la vida o también ir más allá y cambiar cosas. Yo intento plantearme el oficio de esa manera y pensar qué puedo aportar  al proyecto antes de pensar en nada más.Mucha gente busca la línea recta. El camino más corto. Y creo que esa gente tiene menos oportunidades de llegar, porque no aporta nada nuevo. El caso de Christopher Nolan es un buen ejemplo. Ha seguido un camino mucho más lateral antes de lograr posicionarse en la industria.

En cuanto a encontrar un lugar en la industria, parece que hoy en día puede ser un buen momento para empezar, ¿no? Con la llegada de las nuevas plataformas, por ejemplo.

En realidad, a mí siempre me han dicho aquello de “este es el peor momento del cine español”. Creo que es algo que se dice siempre . Lo que no podemos hacer es repetir eso porque no vale para nada. Tenemos que tratar de cambiar la situación y no vale de nada tener una actitud conformista. Para ser guionista hace falta fuerza, porque es una necesidad. Yo creo que ahora mismo el panorama que se presenta es bastante interesante, con la llegada de más televisiones, Movistar, Netflix…. Y en cuanto al cine, es verdad que está muy polarizado. Hay pelis enormes y pelis muy pequeñas. Quizá esto se pueda intentar cambiar poco a poco, pero desde luego tiene que ser a base de escribir cosas que quieres escribir sí o sí, y no encargos siguiendo la moda o el nicho de mercado de una coyuntura concreta.

¿Cómo crees tú que puede llegar a darse ese cambio?

Pues como ocurre en otros ámbitos, cuando un número considerable de personas quiere salir de esta dinámica. Honestamente, cómo decía antes, creo que hace falta mucha más autocrítica. Y yo lo he vivido cuando he hecho cine y cuando he hecho televisión. Cuando estás dentro de un sitio, en un microcosmos, puedes engañarte y pensar que no está mal del todo, o que si algo está mal no es culpa tuya sino del director o del productor que sea. Y muchas veces nos contamos historias así a nosotros mismos para justificar lo que hacemos. Creo que si la gente fuera más sincera consigo misma, y yo el primero, y nos dijésemos las verdades a nosotros mismos podríamos mejorar más. Si tú ves que lo que estás haciendo no está bien o no es lo mejor que puedes hacer, quizá deberías no hacerlo. ¿Por qué vamos a perpetuar algo que no acaba de gustarnos? Mucha gente no está de acuerdo con lo que voy a decir, pero considero que se hacen demasiadas películas. Habría que hacer menos y que fueran un poco mejores.

Lo que quiero decir es que si tú no quieres participar de eso, y si te interesa escribir más allá de por el dinero, intenta compensar las cosas que hagas para comer por otro lado, hacer algo que sea diferente y te apetezca. Lo que da miedo es que se hegemonice un discurso único, y que los jóvenes que empiezan lo asuman ya de entrada. Porque si tienes cincuenta años y tienes que pagar una hipoteca igual tienes que coger algunas cosas, pero si estás empezando a lo mejor puedes permitirte no ser servil tan pronto, que a veces parece que haya unos reyes y les tengamos que entretener. Yo propongo esto, y sé que mucha gente opina de manera contraria, pero los cambios surgen muchas veces de la negativa, de cosas que no tenían sentido a priori pero que se hicieron porque sus autores sintieron que debían hacerlo.

Por poner un ejemplo, yo llevo cuatro o cinco años intentando levantar una película como director y me ha costado mucho decidir. ¿Por qué? Porque la película no es comedia, no tiene demasiado que ver con Casual Day, es complicada de entender…y ahora mismo estoy tratando de que la película sea como una prolongación del último corto que he hecho. Y lo voy a hacer. Un poco siguiendo lo que hace, por ejemplo, Jonás Trueba, que hay quien le critica porque sus películas no hacen industria, pero al mismo tiempo la industria no lo quiere acoger. Yo ahora mismo prefiero juntarme con gente de confianza y que entiende y hacer una buena película de la que todos estemos contentos. Y luego ya veremos la mejor manera de rentabilizarla y cobrar cuando se pueda.

Entonces, para tu proyecto, ¿estás tratando conscientemente de abstraerte de las necesidades de la industria?

En todo este recorrido que llevo con este proyecto de largometraje, he hecho varias reescrituras. En una de ellas, en una versión 4 o así, de repente me di cuenta de que la película era peor que en la versión 1. Y al analizarlo vi que era porque yo había intentado hacerla más comercial, añadiendo cosas que al principio no estaban o eran distintas simplemente por haber oído las sugerencias de algunos productores que habían leído el guión. Escuchar a un productor está muy bien, pero a veces sus criterios no son los mismos que los tuyos, y no sabes si te da consejos para hacer una película mejor o una más vendible. Al final lo que hice fue volver a esa primera versión. Yo quiero hacer las cosas bien, evidentemente, y que la película genere puestos de trabajo y tejido industrial, pero si la industria no me deja lo que no voy a hacer es comerme la película. Tendré que hacerla como sea. Es una cuestión de necesidad.

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Ya para concluir, ¿cuál sería, para ti, la hoja de ruta adecuada para conseguir sacar adelante un proyecto?

Debemos pensar qué historias estamos poniendo sobre la mesa y qué historias pueblan nuestras pantallas. Y también en los espacios que mostramos en la pantalla. Y a partir de ahí pensar en por qué siguen siendo los mismos una y otra vez si en realidad no nos acaban de satisfacer. Y creo que es el momento, porque el mercado está mejor y parece un buen momento para abrir todo un poco y probar cosas nuevas. Llegan nuevas teles y nuevas ventanas en las que poder contar nuestras historias. Cada año se hacen buenas películas en España y hay que intentar superarse cada año. Es una manera de trabajar que me gusta. Luego también se puede ir a buscar ganar un pastón, pero entonces igual no haces los proyectos que quieres. Hay que ser muy autoconsciente y fijarse en cuáles son las películas más taquilleras de este país. Todos sabemos qué tipos de películas son. Si te gusta escribirlas, perfecto, pero si no es el cine que te gusta, no deberías hacerlo solo por cobrar más dinero, a pesar de que sepas que los proyectos que te apetece hacer no te van a llevar a ese nivel económico.


ANA SANZ MAGALLÓN: “LEER UN GUIÓN DEBERÍA SER SINÓNIMO DE BUENA LECTURA”

24 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Ana Sanz Magallón es una de las script doctors más reconocidas de España (sobre su trabajo como analista de guión, puedes leer aquí). A parte de dedicarse al cine, también escribe sobre él: Cuéntalo Bien es su aportación a los manuales de escritura, en el que “reivindica el sentido común como herramienta fundamental para entender y utilizar mejor las técnicas narrativas en la escritura de guiones.” Ahora, en 2017, ha visto la luz El Verano de Nunca Acabar (novela coescrita con Montse Ganges bajo el pseudónimo de Margarita Melgar), un libro en el que las diferencias ideológicas existentes desde la Guerra Civil se tratan con un humor cercano al surrealismo. Con Ana pudimos hablar sobre sus facetas de analista de guiones y escritora, así como de la creación de un libro cuya lectura recuerda, por su formato y estructura, a lo que debería ser un guión: claro, descriptivo, visual y entretenido.

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Antes de empezar a hablar del libro, parece interesante preguntarte sobre la decisión de firmar bajo un pseudónimo. ¿Por qué tomáis las dos esta decisión? ¿Por qué crees que no se suele hacer en el mundo editorial?

No se hace porque, básicamente, hay que estar promocionando el libro desde el minuto que sale: dar entrevistas, ir a la radio, hacer ruido en tus redes sociales… Tiene que haber una persona (aunque en nuestro caso sean dos) dando la chapa con la novela. Ser invisible como Elena Ferrante es un lujazo que casi nadie puede permitirse.

Lo primero que nosotras firmamos con el pseudónimo “Margarita Melgar” fue una Tv movie que nos encargó Distinto Films. Nos hizo ilusión un nombre nuevo que nos representara a las dos (hasta teníamos un dibujo como foto oficial), y también queríamos diferenciar nuestro trabajo juntas de lo que cada una hacía por su lado (los libros de Montse, mi storyediting). La verdad es que no pensamos en el lado práctico de la cosa, y ahora es tarde porque ya le hemos cogido cariño a Margarita…  

¿Por qué crees que la fórmula del pseudónimo común para más de una persona no se utiliza en cine?

Ahora que se reivindica en España la figura del guionista, y se lucha porque aparezca su nombre en las noticias sobre la película o que tenga acceso a la barra libre de los saraos -que a título personal me parece mucho más interesante-, el tema del pseudónimo lo haría más complicado. Además, aunque muchas veces el guión de cine se escribe a cuatro o más manos, no sé hasta qué punto son equipos constantes, o más bien son asociaciones temporales en las que a cada persona le interesa firmar con su nombre.

El libro tiene una estructura que en ocasiones recuerda a la de un guión: diálogos muy ágiles, escenas muy visuales, capítulos divididos casi a modo de secuencia… ¿crees que tu visión narrativa está influenciada por tu labor de analista de guiones?

Más que mi labor de analista, porque todas estas decisiones las tomamos a medias, supongo que influye la afición de las dos al cine y las series. En cualquier caso, se trata de contar una historia, y los formatos son vasos comunicantes que comparten recursos. Sobre los capítulos, que fueran muy cortos y estuvieran encabezados por una fecha ayudaba al tono de la historia, se leen casi como “anotaciones de un diario, ochenta años después de la guerra civil”.

¿Utilizasteis herramientas propias del guión para estructurar el libro? Véase escaleta, puntos de giro…

Me resulta muy difícil pensar en una historia interesante que no siga una causa efecto, que no tenga conflicto, y en la que no parezca que todo va de una manera hasta que al final cambia y acaba de otra… Estoy convencida que eso que llamamos guión clásico no se deriva de una teoría que se inventó Aristóteles o ningún gurú, sino de cómo funciona el cerebro humano. Es lo que nos sale “naturalmente” al ir a narrar algo. De hecho acaba de salir un libro sobre esto, La mente narradora, de Marta Grau, que tengo muchas ganas de leer.

Otra cosa es que la intención de alguien al escribir una novela no sea narrar una historia, sino exponer su cosmogonía propia, proponer un juego cómplice entre el lenguaje y la metaleche, o compartir su estado anímico como en un gran muro de Facebook. Que está muy bien, pero que no era nuestro caso.

¿Cómo es el proceso de escribir un libro entre dos personas? ¿Crees que hay diferencias por lo que respecta a la escritura de un guión entre dos personas?

En nuestro caso, no ha habido diferencias entre una cosa y la otra. Influye que, para nosotras, leer un guión debería ser sinónimo de buena lectura. Vale, sí, serán también una herramienta para un rodaje… si hay suerte… en un futuro… y tal…

Pero en principio, y sobre todo, es un texto que tiene que gustarle a un lector (que es quien va a decidir si invierte o recomienda invertir en esa futura película, o si trabaja en ella) y por eso cuidamos las palabras del guión aunque sean descripción de acciones, y no vayan a afectar al resultado en pantalla. En imágenes será lo mismo “Clemente anda lentamente entre la gente” que “Clemente anda despacio entre la multitud”, pero la rima distrae, y la evitamos. Por supuesto que en las novelas el estilo es más importante, y nos esforzamos más porque no haya dos voces, la de Montse y la mía, sino solo la de Margarita Melgar. Pero, salvo por esto, el proceso es bastante similar. Hablamos y damos vueltas a las ideas mucho más de lo que tecleamos. Tenemos claro qué va a pasar en cada trozo, nos los repartimos, y luego nos intercambiamos los textos y nos editamos y reescribimos sin piedad, una y otra vez. A veces a alguna se le ocurre una idea nueva que saca la historia del cauce previsto, y entonces la comentamos y vemos adónde nos lleva y, si nos convence a las dos, pues adelante.

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Si hablamos del contenido del libro, parece evidente que queríais hacer una revisión de la rivalidad que todavía arrastramos desde tiempos de la Guerra Civil en tono de comedia. ¿Está presente este género a lo largo de todo el proceso, o surge tras un primer momento de documentación, sentar las bases de la historia, etc.? 

Desde el principio queríamos hacer humor, humor no con la Guerra Civil sino con el guerracivilismo y el frentismo de hoy, que mirados en frío pueden ser hilarantes. La manía de etiquetar a cualquiera como rojo o como facha; o de ver cualquier cosa (las vacunas, los toros, la educación pública, la Toma de Granada, los Goyas o el cine español en general) desde un punto de vista ideológico, es como para llorar o para matarse de risa, y mejor matarse de risa que acabar matándonos otra vez.  

Del mismo modo, parece que la conclusión con la que cerráis el libro es vuestra escena espejo, vuestra conclusión y opinión sobre esta rivalidad a día de hoy. ¿Lo teníais claro desde el principio?

Al ser dos personas que no pensamos igual de casi nada (y una de Barcelona y otra de Madrid, para más inri), la noción de que podemos llevarnos bien y construir algo en común, sin tener que renunciar a nuestras creencias, es fundamental.

¿Surge primero el tema, o la trama?

Partimos de la idea concreta: una familia muy de derechas de toda la vida y una familia de la izquierda exquisita heredan una finca a medias. Pero en esa situación ya está implícito el tema de las dos Españas, claro, y en el desarrollo de la trama sabemos que cada bando caerá en sus tics más tópicos: lo autoritario chungo, lo asambleario moñas… Sabíamos que era comedia, que íbamos a dar caña a partes iguales y que queríamos un final no-deprimente… Los detalles, los fuimos encontrando.

¿Cómo perfiláis los personajes de ambas familias? Van surgiendo por oposición, son perfiles de vuestro entorno, buscáis sintetizar las distintas opiniones existentes…

Con los personajes, simplificamos y llevamos al extremo los ejemplares más reconocibles de las dos Españas. A veces decimos que “los llevamos a pasear por el Callejón del Gato” para dejar claro que será una comedia ligera pero que hemos leído a Valle Inclán, solo faltaba. En la novela apenas hay complejidades ni medias tintas: en un bando hay señoras del Rastrillo, cardenales, marinos, abnegadas amas de casa, brokers. En la otra, feministas radicales, genderqueers, catedráticos de la memoria histórica, videojockeys, animalistas… Y en el medio, pero no tanto, una niña bien que a lo que aspira es a hacer malabares en el Retiro, y un okupa con rastas y moño amante de las tradiciones y del compromiso en la pareja.

¿Por qué os decantáis por el tono de comedia casi surrealista que respira el libro?

Decir que “nos salió así” no queda muy profesional, así que diremos que el frentismo político que vivimos hoy también es muy surrealista… Basta darse una vuelta por los hashtags de Twitter o por la sección de comentarios a cualquier noticia para darse cuenta.

El libro recuerda, a ratos, a Amanece que no es poco, o a Bienvenido Mr. Marshall. ¿Teníais algunos referentes a la hora de escribir?

Qué bien que saques tú la referencia berlanguiana porque podría quedar muy pretencioso si lo digo yo… Sí, somos muy fans de esas dos películas, de la Escopeta nacional… También de Eduardo Mendoza, Sin noticias de Gurb, y del humor inglés desde Wodehouse o algún Evelyn Waugh hasta La Víbora negra… Y siempre está la referencia, por hacer humor con tópicos políticos, a Ocho apellidos vascos. “Si te gustó ocho apellidos vascos, lee El verano de nunca acabar”, se anuncia por ahí. Y se lo comenté a Borja Cobeaga y Diego San José, un poco apurada por subirme a la chepa de su taquillazo, y con mucha retranca Borja me sugirió publicitarlo como “Si no te gustó ocho apellidos catalanes, lee El verano de nunca acabar”.

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Retrato de Margarita Melgar

¿Tenéis pensado llevarlo a la gran pantalla? 

La verdad es que estamos muy contentas con el formato libro, en el que además lo controlas absolutamente todo –bueno, el título y la portada, a medias con Harper Collins, la editorial. Nos sentimos cien por cien responsables de cada palabra de la novela, del resultado final, cosa que no siempre les pasa a los guionistas. Y eso que Margarita Melgar ha tenido suerte con sus guiones, que ha producido Miriam Porté y dirigido Sílvia Quer, divinamente. Pero de momento, y aunque nos llueven ofertas millonarias de Hollywood y otros puntos del globo, vamos a esperar a ver cómo va la novela.


PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


LOS JUEGOS DE ROL COMO SALIDA LABORAL

22 febrero, 2017

Por Álvaro Loman.

Los juegos de rol no son una afición muy conocida, pero tiene suficiente tirón como para poder ser considerada una afición con nombre propio, muy diferente de otras que podamos conocer. Básicamente, y hablando rápido, una partida de rol es como una obra de teatro improvisada que está siendo transmitida por radio. Es decir, es teatro porque un jugador (llamado director de juego) cuenta una historia, propone un marco para contarla y el resto de jugadores (normalmente entre tres y cinco) protagonizan dicha historia. De tal manera, la narración se interrumpirá habitualmente para preguntar a los jugadores qué hacen sus personajes dentro de la historia. Estos podrán contestar de manera improvisada lo que quieran, sin tener que ceñirse a un guión, y sus acciones podrán cambiar la historia de cualquier manera. Si sus acciones no tienen un resultado evidente (saltar de un edificio a otro o intentar derrapar con el coche) el juego dará unas normas para descubrir si la acción ha tenido éxito o no (normalmente con tiradas de dados). Todo esto no se hace corriendo por la calle, sino sentado a la mesa y diciendo en voz alta lo que quieres que tu personaje haga, como si estuviéramos en una radionovela.

Esto es, a grandes rasgos, un juego de rol. Es una definición muy laxa y hay millones de variantes (más directores de juego, menos jugadores, etc), pero te puedes hacer una idea bastante general de cómo funciona. Si tienes curiosidad sobre el tema, puedes informarte viendo partidas grabadas en youtube o directamente yendo a una tienda especializada y preguntando por el tema. Seguro que no te arrepientes.

¡Hola, soy Álvaro Loman y os acabo de dar una chapa importante! Lo siento pero es necesaria para lo que viene ahora. ¿Cómo puedo hacer que los juegos de rol sean una salida de negocio si soy guionista? En 2012 escribí los cuatro libros que forman el juego de rol El fin del Mundo para Edge Entertainment y el juego ha tenido tanto éxito que se ha traducido al inglés y al francés, vendiendo más de veinticinco mil ejemplares en todo el mundo. No son cifras muy impresionantes para alguien acostumbrado al mundo editorial de altos vuelos, pero teniendo en cuenta que los juegos de rol son una afición de nicho y que mi juego en concreto no es especialmente comercial, es un resultado bastante más que aceptable. Qué carajo, estoy orgulloso de mi pequeño…

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Yo, como probablemente todos vosotros, he estudiado guión y tengo ganas de dedicarme a ello profesionalmente. De hecho, he colaborado en algunas cosas, pero relativamente pequeñas. Además de eso llevo jugando a los juegos de rol desde los nueve añitos y para mí ha sido un sueño hecho realidad poder hacer esto. Quizás no lo sea para ti, que no conoce este mundo sino desde fuera, pero creo que te puede interesar como salida alternativa de negocio. Por eso, básicamente, estoy escribiendo este artículo; para darte a conocer esta posibilidad.

Un juego de rol se compone de dos partes; una ambientación y un sistema de juego. Tú (o tu equipo), como creador de juegos de rol, tienes que encargarte de ambas partes, que estarán escritas dentro de un libro que se vende en tiendas especializadas y, si tienes suerte, en grandes superficies. Aquella persona que compre el libro tendrá que leerse la ambientación, estudiarse el sistema e inventar la historia que quiera contar para jugarla junto a sus amigos. Sí, no es una afición fácil, amigos. Necesita esfuerzo por parte de sus seguidores. Para ayudar a los roleros es bastante común que, dada una ambientación y un sistema de juego, se escriban libros con ejemplos de historia para ser contadas en la mesa de juego. A esos libros se les suele conocer como módulos de aventura y hablaré de ellos más adelante, pero suelen estar realizados por la misma persona que ha hecho el juego de rol.

La ambientación del juego suele ser la parte más llamativa del mismo. Es un montón de información sobre el mundo en que va a ocurrir la acción. Si habláramos de El señor de los Anillos, la ambientación sería la descripción del mundo, el mapa, la relación entre países, las razas que lo pueblan, etc. También incluiría la historia transcurrida hasta el momento; toda la movida de Sauron con el anillo, los názgul y todo eso. La ambientación no habla de los protagonistas de la historia; excluye a Frodo, Gimli, Legolas y esa gentuza. No nos interesan. Sí podría incluir a Elrond o Gandalf, que son miembros destacados de la sociedad (rey de los elfos y mago pateaculos de nivel tropochorrocientos), pero solo para demostrar que el mundo que hemos creado está poblado por ese tipo de gente.

El sistema de juego es algo más complicado. Son las reglas que rigen el mundo y cómo eso se traslada a una mesa de juego. Siguiendo con el ejempo de El Señor de los Anillos, no es lo mismo intentar patearle el culo a un trasgo guarro que al gran dragón Smaug. Por eso las reglas deben demostrar lo fácil que es hacer lo primero y lo casi imposible que es lo segundo. Al final es tirar de un poco de matemática básica y estadística para hacer un sistema regido por azar (dados normalmente) donde los jugadores estén en un punto medio y puedan ir mejorando. Sé que suena difícil y para alguien alejado de este mundillo parece una montaña imposible de escalar. ¡No desesperes! Hay un puñado de sistemas de juego ya creados, gratis, que puedes fusionar a tu ambientación.

Hay muchísimos sistemas de juego, algunos más complejos, otros más sencillos, pero todos diferentes entre sí. Hay que saber qué sistema de juego elegir para hacer que tu ambientación brille por sí misma. Si tu ambientación es de aventuras, el sistema D20 puede venirte al dedo. Si prefieres un mundo de investigación, GumShoe es perfecto para ello. Si, por el contrario, lo que quieres contar es historias del género pulp, quizás deberías echarle un vistazo a Savage Worlds. Los tres sistemas que he propuesto son licencias gratuitas que puedes utilizar, sin pedir permiso a nadie, para escribir tus propios juegos. Hay muchísimos sistemas de juego más y, en general, cualquiera de ellos funciona con cualquier ambientación. Lo importante es que, como diseñador, sepas elegir el adecuado (que es lo complicado) y lo sepas fusionar bien a tu ambientación (que, aunque no lo parezca, es lo sencillo) para que tu juego funcione a la perfección.

Y, bueno, si ningún sistema te convence, puedes diseñar el tuyo propio, como hice yo con El Fin del Mundo. Pero si no tenéis experiencia en esto, es un camino que no recomiendo en absoluto.

 

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Una vez has terminado de escribir el libro, se ha publicado y tu hijo está caminando solo, todavía puedes seguir trabajando en él. Continuamente se publican suplementos para estos juegos. Es muy habitual que salgan módulos de aventura (que es lo más parecido a escribir un guión dentro del rol. De hecho Alex de la Iglesia empezó con módulos de aventura) donde se cuenta una historia para que los jugadores puedan narrarla en su mesa de juego, pero hay muchos más tipos de suplemento. Es muy habitual sacar ampliaciones de la ambientación en libros adicionales donde se dan reglas nuevas o simplemente se hace más hincapié en ciertas áreas de la ambientación. Por ejemplo, un suplemento sobre los elfos de El señor de los Anillos, sobre todo el área de Mordor o las reglas de una nueva escuela de magia basada en trineos tirados por conejos.

Esto significa que diseñar juegos de rol es un trabajo que puede ser continuado en el tiempo, siempre que sigas teniendo ganas de ampliar la ambientación que ya has creado o tengas ideas de historias que contar en ella. Además, hay juegos que luego se han convertido en cómics, novelas o incluso películas o series, así que ¡no desesperes!

Ahora bien. La pregunta del millón…

¿SE PUEDE VIVIR DE DISEÑAR JUEGOS DE ROL?

La respuesta es algo compleja y voy a dar otra chapa importante, pero aquí va la respuesta corta: No se puede vivir de diseñar juegos de rol… pero se podría.

En Estados Unidos hace relativamente poco los diseñadores de juegos de rol se alzaron en un intento de queja (que cayó en oídos sordos) exigiendo que se suban sus sueldos. Les pagan normalmente entre 3 y 5 céntimos por palabra. Es un sueldo bajo pero hay que admitir que se puede vivir de él. Pero es injusto. Se utiliza el mismo esquema para contabilizar la escritura de novelas que de juegos de rol, ignorando que son trabajos diferentes. Contabilizar el trabajo de un diseñador de juegos de rol solo por el número de palabras que escribe es injusto porque se está ignorando las cientos de horas que se echan en la creación del sistema de juego, testeo del mismo y creación de razas, profesiones y un largo etcétera que no tiene nada que ver con la escritura. Estoy ignorando por completo las horas que hay que echar a documentación y tal porque vosotros sois guionistas y ya os lo conocéis, pero esas horas tampoco se tienen en cuenta, como pasa con la escritura de novelas.

Bueno, pues en España no se llegan a cobrar ni siquiera esas cantidades. Muy pocas personas han conseguido cifras parecidas y, de normal, siempre se cobra en un porcentaje de beneficios que llegará meses después de la publicación. Además, hay editoriales de rol en España que, directamente, no van a mirar tu trabajo a menos que todo el texto esté ya escrito. Eso significa que tienes que hacer un esfuerzo terrible y tirar cientos de horas testeándolo todo sin saber si va a haber ni un céntimo y mucho menos un contrato de por medio.

Mucha gente se ha liado la manta a la cabeza y se ha metido en el mundo de la autoedición. Son hombres-orquesta como Zonk PJ o Jesús Magaña que están demostrando que otra manera de sobrevivir como diseñador de juegos de rol es posible. Tienen modelos de negocio no tradicionales (normalmente asociados al Creative Commons y al Crowdfunding) mediante los cuáles consiguen aumentar el dinero que sacan por palabra… pero supongo que como guionistas ya sabéis de autoedición y los peligros que ello conlleva. En cualquier caso los dos anteriormente nombrados son un orgullo para los autores de rol en España y todos les deseamos muchísima suerte.

Pero seamos sinceros. Si se paga poco, tarde y normalmente sin saber si vas a cobrar, ¿por qué alguien se metería a esto? Bueno, voy a hablaros de ese “… pero podría” que decía antes.

Soy un firme creyente de que se puede vivir de los juegos de rol. Que si tenemos voluntad y miramos un poco hacia adelante podemos conseguirlo. ¿Cómo? Amortizando lo que ya tenemos escrito.

Seguro que muchos de vosotros tenéis escrita la biblia de una serie o película que está cogiendo polvo en un cajón de casa. ¡Convertidla en juego de rol! La ambientación de un juego de rol no es más que un lavado de cara y una reescritura de una biblia. ¿Y el sistema de juego? ¡Coged uno! ¡Son gratis! De hecho (y esto que estoy a punto de decir es bastante rastrero pero ¡allá cada uno!) un sistema de juego es un método matemático y, como tal, no se puede patentar. Lo único que se puede registrar es la manera en que se ha explicado dicho sistema. Así que si cogéis un sistema de juego que os interesa, lo reescribís y lo publicáis, ¡es legal! Ya hay antecedentes, así que sentíos libres de hacerlo y, si alguien pregunta, no digáis que yo os di la idea.

Lo mismo podéis hacer con trabajos ya publicados por vosotros mismos. Esa novela que la petó en su momento y ahora está descatalogada, esa serie que se canceló antes de tiempo o esa otra que plagió Antena 3. ¡Amortiza ese tiempo convirtiéndolo en un juego de rol! ¿Juego de rol de La isla mínima? ¡Claro! ¿Un juego que mezcle todas las películas en Historias para no dormir? ¡Sí, por favor! ¿Un juego de Médico de familia? Ehmmm, quizás no todas las ideas sean buenas…

Y no solo juegos basados en franquicias extintas. El capitán Alatriste ya tiene juego de rol (aunque ya esté descatalogado) y los cómics de Blacksad también. ¿Por qué no tenemos un juego basado en El ministerio del tiempo? (bueno, hay uno no oficial, pero ¡razón de más para hacerlo oficial!) ¿Cómo es que no tenemos un juego de rol de Los hombres de Paco, La que se avecina o, joder, Águila Roja?

De hecho, ¿qué carajo hago yo escribiendo este artículo en vez de intentar conseguir los derechos de esas franquicias?

Pero no termina todo en la frontera española. En España podemos estar orgullosos de decir que el juego de rol de Hora de aventuras es de factura 100% española. Las franquicias internacionales también pueden estar aquí. ¡The sky is the limit! ¿Juego de rol de The Wire? ¿De La isla de los niños perdidos? ¿De Alien vs Predator? ¡Ninguno tiene! Corre a por los derechos, fusila su biblia y coge el cheque. Y si no se hacen estas franquicias no es porque alguien haya hecho un estudio de mercado y haya decidido que no da dinero, sino porque nadie se ha interesado en hacerlo antes. Esta es una de esas pocas veces en las que puedes ser más listo que otro y adelantarle por la izquierda…

En serio, creo fervientemente que podemos conseguir que los juegos de rol sean rentables. Nosotros los guionistas podemos hacerlo. Hacedlo. Hagámoslo. Pedidme ayuda si lo necesitáis. Lo digo totalmente en serio.

Pero hacedlo.

Además, un juego de rol es fácilmente convertible a otra cosa. Seguro que una productora de cine ve con mejores ojos comprar tu película si está basada en un juego de rol (pre-sold franchises y esas cosas). O tu cómic. O tu serie. Sí, es una afición de nicho, pero es un nicho que existe a nivel mundial. Por eso las ventas en el extranjero también pueden ser la clave y, una vez has conseguido que tu juego esté en inglés, el paso para ser publicado en otros idiomas es mucho más sencillo.

Ya os dejo de dar la chapa.

Solo una última cosa.

Hay un tipo de juegos de rol que, aunque no tengan nombre en español, los anglosajones los llaman storytelling games (se traduciría como juego de contar historias o algo así). Son juegos de rol donde la labor de director de juego se reparte entre todos los jugadores y se puede contar una historia conjunta. Es MUY divertido jugar estas cosas con gente que controla de narrativa, así que os recomiendo que quedéis un día un grupo de guionistas y le deis fuerte y duro a uno de estos. Quizás de una partida de estas salga la trama de la siguiente película que escribas. Yo os recomiendo el juego Fiasco, que se utiliza principalmente para contar historias al estilo de Tarantino o los Hermanos Coen (Quemar después de leer podría traducirse en una partida de Fiasco en cinco minutos), con cientos de ambientaciones muy dispares totalmente gratuitas que son una delicia. Y reglas para hacer tus propias ambientaciones tan sencillas como rellenar un formulario.

Lo dicho. Disfrutad de los juegos de rol, escribidlos y vended muchos guiones.

¡Nos vemos!

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