ANDREA PIXELADA: CAMBIAR LA FICCIÓN PARA CAMBIAR EL MUNDO

26 abril, 2019

por Carlos Crespo

El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, la Sala Beckett de Barcelona y el Teatro Principal de Palma coproducen este texto de Cristina Clemente dirigido por Marianella Morena e interpretado por Roser Vilajosana, Àsun Planas, Borja Espinosa y Mima Riera.

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Andrea es joven, dinámica, nerviosa, habla deprisa y con mucha energía, sus gestos son enormes y exagerados, a menudo señala en el aire cosas que no están ahí, está muy arriba todo el rato. Claro, es que Andrea no se está dirigiendo a nosotros directamente, sino a través de la cámara de su ordenador. Una vez editados los vídeos, sus pausas aparentemente vacías quedarán llenas de contenido, sus ademanes histriónicos y su repertorio de inflexiones buenrolleras adquirirán un sentido. Andrea tiene 18 años y es una booktuber con 300.000 seguidores en el canal en el que habla de libros y en el que recomienda especialmente “My friend Carol”, la novela de su admirada escritora Anne Jeremy.

Este es el punto de partida -con el momento youtubero puesto en pie de manera muy acertada- de “Andrea Pixelada”, que se estrenó ayer en Madrid en el Pavón Teatro Kamikaze tras su paso por la Sala Beckett de Barcelona.

Cuando apaga el ordenador, Andrea da clases de literatura y escritura creativa a adultos que vienen a su casa, donde vive con su madre y cuida de su hermana con diversidad funcional. La novedad en la clase de hoy se produce cuando una de sus alumnas le anuncia que ha ganado un premio de novela. En principio, eso debería ser motivo de alegría para todo maestro, pero Andrea ha leído la novela en cuestión y no le ha gustado; de hecho, sus sentimientos hacia el manuscrito de su alumna son tan fuertes que decide cambiar el contenido de la clase para discutir en grupo sobre la novela y sus fallos. A partir de este punto, los actores abren una dimensión de ficción nueva escenificando varios de los capítulos del texto para dar vida a la familia protagonista, que no tarda en parecerse sospechosamente a la familia real de Andrea.

“Andrea Pixelada” es una historia construida sobre muchas capas superpuestas de realidad y ficción. Más que superpuestas, entrelazadas. Aquí la ficción y la realidad no son universos separados, sino que se retroalimentan, se influyen mutuamente la una a la otra en todo momento, se mezclan. Primero conocemos a la Andrea que graba un vídeo para su canal; luego pasamos de la ficción de la web a la supuesta realidad de su vida y descubrimos a una Andrea muy parecida pero algo diferente: es la Andrea que ella quiere ser delante de los alumnos; más tarde, aparecerá la Andrea de la novela ganadora del premio; luego la Andrea incapaz de aceptar la nueva relación de su madre contradiciendo así sus propios consejos literarios y vitales…

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En cada una de esas capas de ficción, los demás personajes, igual que ella, también mienten, incorporan ficciones a su realidad fingiendo ser quienes no son -¿no lo hacemos todos, dependiendo del momento y el lugar, construyendo diferentes personajes para adaptarnos a diferentes situaciones?- y maquillan su vida para que parezca que es lo que les gustaría que fuera.  Precisamente, en estas contradicciones es donde los personajes de esta función encuentran su verdadera fuerza narrativa y se hacen más interesantes. La autora, Cristina Clemente, les hace enfrentarse a situaciones inesperadas que les obligan a despojarse de sus disfraces y sus mentiras, en especial a Andrea, quien se ve obligada a descubrir bruscamente si es capaz de afrontar con coherencia sus conflictos propios.

Un texto inteligente que nace de una premisa original y tira del hilo con sabiduría para enredarnos en un mundo desconocido y confuso pero al mismo tiempo familiar; a ratos un drama desconcertante y a ratos una comedia pasadísima que tiene hasta un deje policiaco -el desternillante momentazo casi al final en que la alumna revela un importante secreto-. Todo eso es “Andrea Pixelada”. El texto la verdadera estrella de la función, aunque uno termina echando de menos saber más de los personajes, conocer mejor sus antecedentes y su evolución, así como un desarrollo más completo de algunas cuestiones planteadas al comienzo.

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Cristina Clemente, la autora

Cristina Clemente, además, es coautora del guión de la película “Eva” y el año pasado se proclamó ganadora del VIII Torneo de Dramaturgia Catalana de Temporada Alta. 

Los niños aprenden las normas de nuestro mundo gracias a los cuentos, se dice en un momento de la función. La ficción educa. La ficción construye y modifica. La ficción nos afecta en nuestra forma de ver el mundo. Si cambiamos la ficción, podemos cambiar el mundo. Y a medida que cambia el mundo, cambia también la ficción. Pero, ¿no es la ficción el reflejo de la realidad que nos rodea? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

“Andrea Pixelada” estará en el Pavón Teatro Kamikaze hasta el domingo 12 de mayo.


“CUANTO MÁS SERIO SEA EL TRASFONDO, MÁS GRACIA TENDRÁ LA COMEDIA QUE INTRODUZCAS”

25 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Emilio Pereda.

Justo Antes de Cristo es una de las últimas series de comedia que ha aterrizado en Movistar +. En esta ocasión, la propuesta corre a manos de Pepón Montero y Juan Maidagán, quienes, además, han sido los showrunners del proyecto. Ambos fueron dos de los invitados a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia. Dentro del marco de este certamen tuvimos la suerte de poder charlar largo y tendido con ellos sobre todo lo relacionado con los guiones de su nueva serie.

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Empecemos por una pregunta que seguro que ya os han hecho alguna vez. ¿De dónde y cómo surge el concepto para Justo antes de Cristo?

Pepón Montero: Hicimos unos sketches en Paramount Comedy hace un montón de años, de un minuto y poco de duración, sobre dos legionarios romanos hablando sobre sus vidas. Y un tiempo después, mientras nos encontrábamos en uno de esos periodos de paro largos, pues nos pusimos con ello y escribimos un piloto de media hora y una Biblia. Entonces nos pusimos a intentar venderlo, y aunque aparentemente a todas las cadenas les hacía gracia, ninguna quiso hacerlo.

Así quedó la cosa hasta que fuimos a Movistar con otra serie que no les encajaba. Nos preguntaron si teníamos algo más y entonces recordamos que teníamos ya este proyecto. Yo no estaba, pero leyeron lo que teníamos y dijeron: ésta sí. Y les pareció una maravilla.

Juan Maidagán: Claro, nosotros hicimos el piloto cuando no había comedias así, de media hora, en España.

Según hemos podido leer, hace ya quince años que escribisteis esa biblia.

Pepón: Sí. Pero en aquel entonces nadie quería una de romanos, ni tampoco de media hora.

Juan: Luego ya se hicieron varias series ambientadas en la época romana en España, pero ninguna era comedia, y todas duraban 80 minutos, por lo que nuestra idea seguía sin encajar en esos años.

¿Qué créeis que ha cambiado para que ahora sí encaje un formato como éste?

Pepón: Bueno, la verdad es que se ha abierto un camino con las nuevas plataformas de contenidos. Nuestro caso también le ocurrió, por ejemplo, a Vergüenza, que tampoco encontraba comprador. Esto no quiere decir que de aquí a unos años las cadenas generalistas no apuesten por este tipo de formatos, pero sin duda la llegada de las nuevas plataformas ha cambiado las cosas.

Juan: Existía un tapón para este tipo de formatos, así que como guionistas tenemos que agradecer que las plataformas se hayan puesto en marcha.

Pepón: También hay que decir que las nuevas condiciones favorecen que haya más series, pero eso no significa que el cambio deba parar ahora mismo. Quedan muchas cosas por hacerse.

Por condiciones suponemos que te refieres a, por ejemplo, los derechos laborales y los contratos de los guionistas.

Pepón: Sí. Nosotros estamos bien, pero la verdad es que todavía hay mucho camino por recorrer, aunque las plataformas nos hayan dado más poder como creadores del que había antes. Al menos en nuestro caso.

Juan: Eso sí ha cambiado. A nosotros se nos ha tenido en cuenta durante todo el proceso de creación y producción de Justo antes de Cristo. Vamos pasito a pasito, pero parece que avanzamos.

Es lo que tendemos a llamar un showrunner más que un guionista al uso.

Pepón: Sí. En este caso concreto, nosotros hemos tenido todo el poder, pero ha sido la primera vez. Incluyendo la elección del elenco y del equipo técnico.

¿Es algo con lo que contasteis desde el principio a la hora de escribir cada uno de los capítulos? ¿Qué aporta esa libertad al acto concreto de escribir los guiones?

Pepón: Cuando escribíamos los capítulos todavía no éramos conscientes de esto. A nosotros nos pagaron la serie entera para todo el tiempo de escritura.

Juan: Exacto. Aunque sí nos habían camelado ya un poco con las condiciones, dándonos ya desde la fase de escritura esa libertad creativa, la serie no empezó a presupuestarse ni a entrar en fase de producción hasta que los doce capítulos [seis por temporada] estuvieron acabados. Era simplemente una cosa entre Movistar y nosotros, y ni siquiera había productora en ese momento.

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Pepón Montero (izquierda) se ha encargado de la dirección de tres de los episodios de la primera temporada de Justo Antes de Cristo. Los otros tres episodios han sido dirigidos por Borja Cobeaga.

Hablando ya del proceso de escritura, ¿ha habido alguna reescritura importante a partir de esos doce capítulos que confeccionasteis?

Pepón: Nosotros tendemos a ser muy detallistas y muy pesados con las primeras versiones de lo que escribimos, así que luego no solemos hacer tanta reescritura. Nosotros ya teníamos nuestras versiones casi definitivas, que luego fueron modificadas en base al presupuesto que vimos que íbamos a tener, que no estaba nada mal pero nos obligaba a cortar algunas cosas de lo que ya teníamos escrito.

Juan: Y la verdad es que, como siempre, ha quedado mejor tras hacer todos los ajustes. Muchas veces, esas dificultades ayudan a mejorar los guiones una vez las resuelves.

Atendiendo a lo que podemos ver en el piloto, donde hay un considerable número de extras, por ejemplo, no se diría que ha habido problemas presupuestarios. Hablando del piloto, a nosotros nos parece que la comedia surge muchas veces del drama en vuestro guión, que no se limita a lanzar chistes sino a transitar una línea muy delgada donde también cabe el drama. ¿Trabajáis desde esa óptica?

Pepón: De alguna manera, yo creo que nosotros empezamos siempre al revés, partiendo de una situación que nos parezca divertida y que nos haga gracia, para después tirar del hilo hasta encontrar una historia más seria detrás de la tontería.

Juan: Sí, y siempre siguiendo la misma idea: cuanto más serio sea el trasfondo, más gracia tendrá la comedia que introduzcas ahí. Esto también ocurre con la creación del universo, con la verosimilitud de los decorados, que le dan un empaque que luego funciona muy bien como contraste con el tipo de comedia. Todo en la serie está ahí precisamente para eso, para ayudar a que el resultado sea lo más gracioso posible.

Pepón: Y también dejar a los personajes vivir. Nosotros creamos ese universo y luego vemos cómo los personajes se desenvuelven en él, intentando forzar lo mínimo para que esa mezcla entre comedia y el drama familiar de nuestro protagonista funcione.

Juan: Intentamos, por decirlo de algún modo, no machacar a nuestros personajes en exceso y darles rienda suelta, tratando de encontrar los elementos que puedan resultar más divertidos dentro de su naturaleza.

Es algo que ya se aprecia desde el piloto. Los chistes vienen de los personajes, y por tanto son orgánicos a la condición de cada uno de ellos.

Pepón: Por un lado, con esta serie queríamos crear capítulos autoconclusivos, algo que ya no se hace tanto, como en las aventuras de Lucky Luke o Astérix, pero que al mismo tiempo tuviese historias y tramas de evolución que ocupasen toda la serie y sirviesen de hilos conductores.

Otro concepto interesante de la serie es el juego de representación de los personajes que planteáis en un universo tan icónico como el de la Roma clásica. Juego que, quizá, puede resumirse en algo así como “el ser humano siempre ha tenido sus movidas”. 

Los entrevistados ríen. 

Juan: Claro. Es que de eso precisamente va un poco la serie. Siempre ha habido cobardes y valientes, listos y torpes, y cuando ahondas en la vida de todo ser humano encuentras esos roles, sea cual sea la época.

Pepón: Es algo que también jugamos contraponiendo los valores que asociamos a aquella época con la naturaleza de personajes a los que representamos como a nosotros mismos, creando el contraste de nuestros valores actuales con, por ejemplo, la idea de honor o del destino que asociamos a la cultura romana. Conceptos, por cierto, que parecen volver a la actualidad, lo que nos permite jugar con esa comicidad.

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Efectivamente, parece que la serie habla de nosotros sirviéndose del espejo de los romanos para crear esa comedia, cuando algunos personajes hablan de los bárbaros diferenciándose de ellos, como ahora hacen algunas personas con otros colectivos.

Pepón: Es verdad, aunque no era algo que tuviésemos en cuenta cuando empezamos a escribir. La realidad es que esta idiotez siempre ha estado presente en el mundo, aunque ahora la percibamos más en el contexto actual, al estar más candente. Pero no, no fue una metáfora consciente, al menos en un primer momento.

Juan: Un discurso tan idiota como el que puede escucharse en la serie, donde Roma es lo mejor y si no te gusta lo mejor que puedes hacer es irte a tu país, es un discurso que se da en la actualidad, y que en Justo antes de Cristo se pone a la par que la actualidad, porque hay gente que parece esforzarse en ser tan idiota como un personaje de ficción cómica.

Pepón: De hecho, aunque no pensábamos en la actualidad al escribir, nos dimos cuenta, por ejemplo, que una de las frases que dice el personaje de Manio (Julián López) en uno de sus discursos es de la letra que hizo Marta Sánchez para el himno, y que al final metimos precisamente porque es tal absurdo que funciona como chiste sin ningún problema.

Juan: Funciona a la perfección, porque no sólo se pone a la par que la actualidad, sino que incluso la adelanta en términos de absurdidad. Con una actualidad como la nuestra, no hace falta ser crítico siempre para hacer comedia, porque las personas ya ejercen de por sí ese rol de personaje de ficción que nos hace reír.

Claro. Además, al fin y al cabo todos los que escribimos lo hacemos dentro de un contexto que nos influye y que, de un modo u otro, queda reflejado en los guiones.

Juan: Fue algo que al final encontró el propio personaje, por decirlo de algún modo, porque esas personas públicas cumplen con ciertos estereotipos de los personajes de la comedia.

Quizá, por lo que comentáis, parece que sobre la marcha han ido surgiendo temas sobre los que os ha apetecido hablar.

Pepón: El problema concreto de este personaje, con sus dudas con respecto a su pasado y a su destino debido a la relación con su familia, era algo muy suyo, y al tirar de eso para crear las aventuras surge todo lo demás. Nosotros, como decía antes, partimos de la idea contraria, pensando por ejemplo en la rozadura de una típica sandalia romana para acabar hablando casi inconscientemente de la relación entre padre e hijo cuando éste le presta unas sandalias. Todo surge del personaje.

Tiene que ver con lo que decíais. Igual que al personaje le alcanza su herencia, a vosotros como guionistas os alcanza vuestra realidad, en un sentido amplio.

Juan: Eso es. El punto de partida siempre es algo de bajo perfil, ya sea un chiste o simplemente una tontería, al que luego se le van sumando progresivamente toda una serie de cosas.

Hablabais antes de Vergüenza, de la serie de Cavestany, y esto es algo que él nos contó cuando lo entrevistamos. Parte, para escribir, de pequeños núcleos, o de situaciones concretas, y luego encuentra el nexo entre todas ellas para vehicular una historia más amplia.

Pepón: Exactamente igual que hacemos nosotros, que nos sorprendemos a nosotros mismos durante el proceso.

Juan: Sí, nos damos cuenta durante el proceso, es algo que solemos comentar mucho. Fíjate lo que hemos sacado de esta chorrada, o de esta otra. Es algo que sucede sobre la marcha.

¿Qué temas serían entonces los que más os han interesado de todo lo que ha ido saliendo?

Pepón: Pregunta difícil, ¿eh?

Juan: Pues no sé muy bien qué decir.

Pausa. Los entrevistados se ríen. Se toman un momento para pensar.

Juan: Hombre, hay algo que puede parecer evidente, pero que nos ha dado mucho juego, y es la relación amo/esclavo que tienen Manio y Agorastocles (Xosé Touriñán), en la que está claro quién es más capaz de los dos, aunque la estructura social obligue al segundo a resignarse. La consciencia por parte del esclavo de esa puta mala suerte que le ha tocado me parece muy interesante. Y algo muy parecido sucede con el personaje de Valeria (Cecilia Freire), que vale mucho más que muchos otros personajes, pero que carece del poder que la Sociedad les confiere a éstos y no le queda otra que asumir su rol. Ese desajuste entre los méritos y el lugar que cada uno de nosotros ocupamos con respecto a los demás es un tema muy interesante en mi opinión.

Pepón: También está la historia de un tipo al que se le considera el General más simpático de Roma, y que por una confusión entiende que ha sido públicamente reprobado y eso le hace estallar. Es por tanto un personaje con una autoestima muy frágil que busca constantemente la aprobación general, como podría ocurrirle a más de un tuitero, que se viene abajo cuando no percibe la popularidad por la que hace las muchas de las cosas.

Precisamente, la variedad de personajes secundarios que representan distintos puntos de vista funciona muy bien en la serie, sin perder de vista que funcionan como satélites alrededor del protagonista y su conflicto personal.

Pepón: Es algo que siempre nos ha gustado y a lo que prestamos mucha atención cuando nos sentamos a escribir. Nos gusta que toda acción de todo personaje tenga un significado que lo defina, y más en este caso, donde hemos elegido incluso el casting. Eso nos ha dado un plus, porque nos ha permitido asociar cada una de nuestras creaciones en el guión a un tipo de cara o de manera de hablar, lo que ha enriquecido a esos secundarios de los que hablamos. Yo considero que eso es vital. Cuando escribíamos sin dirigir, siempre decíamos que una elección de casting podía cargarse lo que habíamos pensado para un determinado personaje.

Juan: E incluso hablando solo de la escritura. Aunque al final un personaje tenga una sola frase, eso significa que durante el proceso de escritura ha tenido muchas más, y que se ha elaborado en base a una determinada forma de hablar y moverse, se aprecie más o menos en el resultado final. Les has dado tantas vueltas durante la fase de creación que les has asociado toda una serie de características. Por eso en ocasiones, conforme ves entrar al actor por la puerta ya sabes que es el que quieres. Porque sabes mucho más que la frase que acabará diciendo.

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Juan Maidagán, durante el rodaje de Justo Antes de Cristo.

Pepón: Claro, hay personajes que salen dos o tres minutos en la serie, pero nosotros nos sabemos toda su vida porque le hemos dado vueltas a los diferentes aspectos de su vida, aunque no vayan a ser mostrados al espectador. Como el que está esperando a ser ejecutado todo el capítulo piloto y ya empieza hasta a exigirlo.

Juan: Muchas veces es de esos personajes de los que más te acuerdas, lo que significa que hay un trabajo detrás que puede no verse, pero que al final ayuda a mejorar los guiones.

Pepón: Es algo que nos sucede muchas veces como espectadores, con los personajes puntuales que solo salen en un par de escenas pero que se te quedan en la memoria, y que en comedia tienen mucha importancia.


POR QUÉ EL SKETCH ES EL MEJOR FORMATO DEL MUNDO

24 abril, 2019

Vale, quizá el titular sea un poco exagerado, en la mejor tradición clickbait de Yahoo! Noticias; pero sí puedo asegurar que a mí el sketch me ha cambiado la vida profesional y, de camino, la personal. Conforme he escrito decenas, cientos de sketches, he ido descubriendo las enormes posibilidades que tiene este pequeño género.

Mi idilio con el sketch de humor empieza como espectador en los tiempos en que Emilio Aragón conducía ‘Ni en vivo ni en directo’, la Trinca protagonizaba polémicos sketches con trogloditas salidos en ‘Tariro, tariro” o Benny Hill, el Arévalo inglés, correteaba rijosamente detrás de mujeres ligeras de ropa. Por si te queda alguna duda, no, no soy millennial.

Pero fue en 2004 cuando un programa de sketches me impresionó de verdad: ‘Vaya semanita’.

Era un espacio que triunfaba no sólo en Euskadi, sino también más allá gracias a los contenedores de zapeo. En aquel entonces yo trabajaba en un magacín en prime time presentado por Iñaki López. Los datos de audiencia no eran muy generosos, aunque el último programa logró un 20% de share gracias a una entrevista con Bertín Osborne (Sí, a los vascos también nos seducía). Yo estaba deseando desarrollar ficción y, sobre todo, participar en aquel programa de sketches que me maravillaba por su audacia y su capacidad de reírse de todo y de todos. Tenía que entrar en aquel equipo como fuera.

Lo primero que hice fue buscar un manual sobre escritura de sketches. No encontré ninguno. Tampoco había demasiados acerca de comedia, así que tuve que tirar de instinto y de la observación de maestros del sketch como los Monty Python. Un día grabé un capítulo de ‘Vaya semanita’ para poder darle al pause en los créditos finales y descubrir el nombre del coordinador de guión. Era Diego San José, talento que en el futuro se convertiría en uno de los guionistas más cotizados gracias a ‘Ocho apellidos vascos’ o ‘Superlópez’. Escribí un par de sketches de muestra y se los mandé por carta. Sí, por correo postal. Puro millennialismo. Para mi sorpresa, Diego me contestó y me pidió que hiciera la prueba estándar que encargaban a todos los aspirantes a integrar el equipo.

En la Semana Santa de 2005 entré en ‘Vaya Semanita’. Aún no sé por qué, los sketches que mandé como prueba eran horribles. Sin que yo hubiera escrito una sola coma, nada más volver de las vacaciones, el programa consiguió un 40% de share. Una bestialidad. Y no era de extrañar: el grado de autoexigencia que tenían Diego y su equipo era elevadísimo. Una máxima interna regía su funcionamiento: si una idea sonaba a ya hecha, se tiraba a la basura y se buscaba otra. Es algo que interioricé y que, desde entonces, he tratado de incorporar en los diversos programas en que he participado.

Fueron tres meses de intenso aprendizaje, de diversión, pero también de mucha tensión. En cuanto terminó la temporada, el presentador, Óscar Terol, y la mayoría del equipo actoral, de realización, producción y guión, comunicaron que se marchaban para crear un nuevo formato en Televisión Española. ¡La que se lió!

Como ‘Vaya semanita’ era el buque insignia de ETB (Euskal Telebista), nadie estaba dispuesto a dejar que desapareciera. Así que se configuró un nuevo equipo. Del anterior quedaban muy pocas personas. Estaba el director, Javier García de Vicuña, tres actores, entre ellos Andoni Agirregomezkorta, que se convertiría en la cabeza visible del programa, y yo. El guionista novato se acababa de convertir en el más veterano. Como era el único que quedaba, terminé de coordinador de guión.

Tuve la fortuna de contar con nuevos y magníficos guionistas, como Manu Martínez March, Aitor Eneriz, Julene Aranburu o Juanjo Ramírez Mascaró, que entró en el equipo más tarde, avalado por su flamante película protagonizada por cacahuetes.

Pero nadie tenía demasiada confianza en nosotros. Seguro que has ido a un funeral y te has fijado en las caras compungidas de los invitados al presentar sus respetos a los familiares del fallecido. Pues así nos miraban los trabajadores de ETB, como si fuéramos cadáveres prematuros. Casi nadie pensaba que ‘Vaya semanita’ podría mantenerse en la parrilla por mucho tiempo. Recuerdo que nos juntamos todo el equipo de guión para ver completo uno de los programas antiguos y cundió el desánimo. ‘Es que esto es cojonudo, no vamos a poder alcanzar este nivel’, dijo alguien. La verdad es que el reto era aterrador. Pero había que seguir adelante.

Y llegó el día del estreno. Había morbo por ver la primera edición del programa que ETB promocionó como el ‘Nuevo Vaya semanita’. Y no salió mal. Hubo críticas de todo tipo, pero muchas de ellas fueron bastante buenas. Eso sí, los espectadores echaban de menos a los actores ‘de antes’ y a los personajes ‘de antes’, y ‘los jefes’ nos presionaban continuamente para crear personajes que tuvieran tanto tirón como los antiguos y de paso, lograr las audiencias de la época gloriosa. Poco a poco nos fuimos consolidando con miniseries como ‘La Biblia contada a los vascos’, ‘Los Batasunnis’, ‘Los Euskolegas’ o ‘El Jonan y el Txori’. El programa se fue asentando gracias a que encontramos nuestra propia mirada respetando el espíritu gamberro y libre que había caracterizado a la versión anterior.

Nunca tuvimos unas audiencias tan espectaculares, pero estuvimos más de seis años en parrilla con emisiones ininterrumpidas (durante todo el verano ETB se dedicaba a quemar el formato con refritos de los mejores sketches, y ahí siguen). Los especiales navideños obtenían todos los años muy buenas audiencias hasta que en 2017, en una de sus decisiones incomprensibles, la cadena decidió cargarse la tradición.

También logramos algún que otro reconocimiento, como el Premio Ondas en 2006 (Diego San José, Óscar Terol y el equipo anterior ya no estaban pero, sin duda, también es su premio), el Laurel de Oro en 2007, un galardón que nos entregaron en Marbella (acabé compartiendo mesa con Julián Contreras Ordóñez y jacuzzi con Carla Duval y su marido, en una de las experiencias más surrealistas de mi vida), o el Premio de la Academia de la Televisión en 2008.

Con los años, he coordinado otros programas de sketch como ‘Irrikitown’, ‘Euskadi Movie’ –una de las mejores versiones que se han hecho de ‘Vaya semanita’-, ‘Vaya tropa’ –presentado por Arturo Valls en Cuatro-, o el próximo estreno de TVE 1, ‘Hoy no… mañana’, espacio codirigido y producido por José Mota, y con Santiago Segura como presentador. A lo largo de todas estas experiencias, he ido enamorándome cada vez más del sketch. Es un formato con enormes ventajas y posibilidades. Aquí listo algunas:

  • La capacidad de experimentar con posiciones de cámara, efectos visuales y de audio, tipos de planos…, es decir, con la narrativa, es inagotable. Como son piezas cortas, se pueden construir muchas y muy diferentes, y jugar con toda clase de recursos.
  • El contenido nunca se agota, porque la actualidad y los avances de la sociedad son excelentes semilleros para nuevas propuestas de sketch. Sin ir más lejos, para ‘Hoy no… mañana’ he escrito uno basado en la moda de los Youtubers: una futura madre descubre a través de una ecografía que en su interior habita un feto youtuber, que graba vídeos tales como ‘20 cosas que no sabías sobre el útero’.

  • Desarrollar una serie o una película puede llevar meses de intenso trabajo, mientras que es posible escribir un sketch en una sola tarde. Esto lo convierte en un formato ideal para introducirse en la escritura de guión.
  • El sketch no es exclusivo de la televisión: también se pueden escribir para la radio, el teatro o para el cine, como ya demostró Juan Cavestany en ‘Gente en sitios’.
  • Son piezas que permiten un consumo rápido, cosa que hoy en día se demanda más que nunca gracias a Internet y al auge de los contenidos virales. Un ejemplo de ello son las divertidas piezas de Pantomima Full.
  • Ayuda a testar personajes. Para probar la comicidad de un personaje, o si funcionan sus rasgos distintivos, es factible construir una situación de sketch y ver cómo se desenvuelve.
  • Los sketches siempre están de moda. Así lo evidencian programas como ‘Polònia’, ‘Homo zapping’, ‘Oregón TV’ o los especiales navideños de José Mota.
  • Para los actores, también el sketch es una golosina: les permite meterse en la piel de infinitos personajes.

Por todo ello me reafirmo, sí: el sketch es el mejor formato del mundo. Y a modo de homenaje a estas pequeñas piezas que tantas alegrías me han dado, acabo de cerrar el círculo: como seguía sin existir un manual dedicado al sketch, he escrito uno que acaba de publicarse:

Cuenta con un prólogo que el gran José Mota ha tenido el detalle de regalarme, y en sus páginas cuento todo lo que le hubiera gustado conocer a aquel guionista que en 2004 estaba loco por aprender de qué manera se crea un sketch. Como no tengo un Delorean y no puedo dárselo, espero que al menos sirva para que otros lleguen a sentir por el sketch lo mismo que yo.

Fernando Erre.

En breve sortearemos un ejemplar del libro “Cómo tener éxito escribiendo sketches” de Fernando Erre. Sólo podrán participar en el sorteo los lectores de nuestra newsletter. SUSCRÍBETE HACIENDO CLIC EN ESTE ENLACE.


ENTREVISTA A ESTÍBALIZ BURGALETA, COORDINADORA DE GUIÓN DE “SKAM”

23 abril, 2019

por Ángela Armero.
Skam-EspanÞa

Estíbaliz Burgaleta es guionista (Skam España, Las Chicas del Cable, Tiempos de Guerra, Seis hermanas, Velvet), novelista (El ganador se lo lleva todo, Loser), directora de cortos (Bichos raros, Mañana, la Leonera), creadora de webseries (Cataclismo), y profesora de guión, (estudios Gona de Oviedo, Máster de guión de series de ficción en la Ecam). Tan prolífica como versátil, en su carrera ha alternado el melodrama con la comedia, la ciencia ficción con las series juveniles, las series semanales con las diarias, y las páginas de guion con las de literatura; por si fuera poco, escribe su blog “Bichos raros”. Estudió Comunicación Audiovisual en Navarra y Guión en la Ecam. Actualmente coordina la adaptación española de la serie noruega SKAM, que produce Zeppelin y emite Movistar. Hemos aprovechado para hablar de la adaptación de la serie y de paso, intentar averiguar cómo poder hacer tantas cosas y tan bien.

Estíbaliz, en tu trayectoria has hecho muchísimas cosas: guiones de televisión, cortos que has escrito y dirigido, la web serie Cataclismo, recientemente has publicado dos novelas, también das clase… ¿Es una forma de entender el trabajo?

Más bien es una forma de no aburrirse, de ir probando tareas nuevas, de llenar el tiempo cuando estás “entre proyectos” (vamos, en el paro), también de ir aprendiendo. Por ejemplo, al hacer cortos aprendes cuántas cosas se pueden torcer en el proceso de plasmar un guión en imágenes. Y escribir novelas me sirve para hacer lo que me viene en gana, sin tener que obedecer ni a las notas de cadena, ni a las de coordinación, ni a los problemas de agenda de los actores, ni a nada de nada. En realidad cada trabajo es producto de un momento determinado porque ahora mismo no volvería a dirigir cortos ni loca. Aunque vete a saber, nunca digas nunca.

Ahora se ha estrenado la segunda temporada de Skam, cuya primera temporada también coordinaste. ¿Cuál fue el mayor reto que se te presentó de arranque, y cual en la segunda temporada?

Siempre que arrancas una serie hay una sensación de empezar de cero. En el caso de Skam, además, éramos un equipo que no nos conocíamos de antes y, al tratarse de una adaptación, había que decidir hasta qué punto íbamos a ser fieles al original de Noruega, qué aspectos ibamos a mantener y cuáles no. Decidimos que no podíamos copiar el Skam noruego plano a plano, y menos cuando otras adaptaciones estaban siendo tan fieles, veíamos que no tenía sentido volver a ofrecer más de lo mismo. El reto en la primera temporada consistió en no decepcionar a los fans de Skam Noruega, ser fieles al tono de la original y tratar los mismos temas: el acoso, la pérdida de tus amigos de infancia, la soledad y las ganas de pertenecer a un grupo… pero aportando giros nuevos que sorprendieran a los seguidores de la serie original.

El rumbo de la segunda temporada de Skam España difiere de la original. ¿Qué os impulsó a tomar esta decisión?

Además de porque desde el principio teníamos claro que no tenía sentido ofrecer un calco del original, también vimos que había un deseo, por parte del público adolescente, de ver una historia de amor romántica, icónica, pero protagonizada por dos chicas. En el audiovisual español hay muchas historias que reflejan el proceso de salida del armario de chicos, pero echábamos en falta algo similar con una adolescente, que sirviera como referente a todas las jóvenes que están en proceso de búsqueda de sí mismas y necesitan verse representadas en pantalla.

¿Qué diferencias notas entre una serie como esta, tan pegada a la actualidad, a su público y al consumo en Internet, respecto a otras apuestas más clásicas, como por ejemplo, “Tiempos de guerra”, en la que también participaste?

Skam es muy diferente a otras series, ya desde su concepto y su formato. Puede verse como una serie normal, por capítulos y semanalmente en Movistar, pero también puede seguirse en la web en tiempo real y con más información, como los chats de los personajes o las fotos que suben a sus redes. Eso implica una manera de trabajar diferente, hasta el propio formato de los guiones es distinto, porque incluimos las comunicaciones vía whatsapp o instagram de los personajes. Dicho esto, creo que al final cada serie tiene sus reglas, por eso esa sensación que te comentaba antes de volver a empezar cada vez que entras en un proyecto nuevo. En el caso de Tiempos de guerra, nos sumergimos en la guerra de Marruecos e intentamos documentarnos no solo sobre la época en sí, también sobre medicina, estrategia militar…

¿Cómo haces para captar el tono de los diálogos de la chavalada? Y en general, para reflejar de modo fidedigno a los adolescentes?

Ése es otro de los puntos en los que Skam difiere de otras series en las que he trabajado. Nunca en la vida había ido a ensayos con los actores y en esta serie he podido y es divertidísimo. Eso nos ayuda en el proceso de reflejar su manera de hablar. Además, los directores de la serie se esfuerzan para que los actores hagan suyo el guión e introduzcan las expresiones que les resulten más naturales durante la grabación. Al final es contagioso, y todo el equipo ha acabado diciendo cosas como “me renta mazo, tío”. A mí, personalmente, me encanta la expresión “stalkear” y ya la uso todos los días (es cuando rastreas a alguien por internet para averiguar todo lo que puedas sobre esa persona, sin que se entere, claro). A todo esto hay que añadir que antes de escribir la serie se hizo un trabajo de campo con psicólogos, que entrevistaron a adolescentes de entre 15 y 20 años para conocer sus preocupaciones, sus gustos, manera de ver la vida. De nuevo, esto es algo que no había hecho nunca en ningún otro proyecto, y nos ayudó muchísimo.

¿Crees que les preocupan ahora las mismas cosas que nos preocupaban a nosotras en nuestra generación?

Rotundamente sí. Les preocupan las notas, las opiniones de los demás, qué van a hacer en el futuro, su aspecto físico, encajar. La palabra que más repetían en las entrevistas con los psicólogos era “agobio”. Son conscientes de que viven una época crucial en la que deben tomar grandes decisiones y la mayoría se sienten perdidos. Lo que más cambia en esta generación respecto a la nuestra es la tecnología. El teléfono móvil, las redes sociales e internet forman parte de su día a día y se nota. Pero creo que mi generación, si hubiera contado con la teconología de ahora, se habría comportado igual que ellos en su obsesión por la imagen, por ejemplo, o con el control y el “stalkeo”. Luego hay otros detalles como la moda o la música que cambian y claramente a peor. Porque, vamos a ver, ¿era necesario que volviera la riñonera? El trap también es una cosa que se me escapa y me hace sentir una señora mayor. Con lo que molaba el grunge.

¿Qué opinas del momento actual de las series, del boom? ¿Crees que se trata de una burbuja o de una progresión que va a continuar?

Siento ser un poco ceniza, pero me da la sensación de que es una burbuja. Al final, el número de espectadores es el que es, y el presupuesto para producir no es infinito. Pero ojalá me equivoque y esto dure mucho, mucho tiempo. Por si las moscas, recomendaría a todos los guionistas que fueran ahorrando.

También has trabajado mucho en series diarias en tareas de coordinación y escritura, como SMS, Ciega a Citas o Seis Hermanas. ¿Qué es lo que más te ha aportado de ellas?

Se aprende muchísimo en una serie diaria, adquieres una capacidad de trabajo y unos reflejos brutales. El equipo de diálogo tiene que sacar cinco o seis guiones a la semana el de escaleta cinco o seis escaletas. Todo el equipo funciona como una cadena de montaje donde nunca, jamás, se puede parar, o no llegas a emisión. A mí, esa adrenalina me gusta. Además, precisamente porque los tiempos están tan ajustados, ves tu trabajo en pantalla rápidamente y con menos cambios que cuando formas parte de una serie semanal donde los plazos se alargan, y hay tantas versiones de guión que al final lo que se ve en emisión tiene muy poco que ver con lo que has escrito.

Sin contar Skam, ¿cuál es la serie que más has disfrutado o aprendido escribiendo?

Me lo paso muy bien escribiendo Las chicas del cable, porque es una serie donde cabe de todo: intriga, romance, melodrama y hasta algo de humor. Disfruté muchísimo en Ciega a citas porque hicimos algunas tramas muy locas, el tono de la serie nos permitía hasta ponernos surrealistas y eso siempre es muy agradecido. Con Seis hermanas y Tiempos de guerra me sumergí en los principios del siglo XX y, como me encanta la historia, me encantó poder documentarme.

Y por último, ¿qué opinas de la representación femenina en las series? 

Creo que aún queda mucho camino que andar en lo que a representación femenina se trata. Echo en falta a más mujeres y, desde luego, a mujeres mayores y a mujeres gordas, rematadamente feas o del montón. Estoy un poco harta de tanta menor de 30 años enseñando cacho sin venir a cuento. Hasta en “Love, death and robots”, que es de animación, tienen su buena dosis chicas en tetas. Creo que esto se debe tanto a que todavía hay muchos más hombres en los equipos de las series como a que la mirada que predomina sigue siendo masculina. En cuanto a la temática “femenina” es más una marca para ayudar a vender un producto que algo real. Yo me he encontrado trabajando en alguna serie de temática teóricamente femenina (melodrama romántico, con protagonistas femeninas) siendo la única guionista mujer. No habrá cambios reales en el audiovisual hasta que haya más igualdad en los equipos y aún es muy normal leer los títulos de crédito de una serie o una película y encontrarte que son un auténtico campo de nabos.

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“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

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Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

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Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

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Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

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Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

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Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

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No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

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Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.


“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


“ESCRIBIR UNA NOVELA O UN GUIÓN ES COMO CONDUCIR UN PESADO CARRUAJE DEL QUE TIRAN UNA VEINTENA DE CABALLOS SALVAJES POR UN ESTRECHO CAMINO QUE BORDEA CONTINUAMENTE PROFUNDOS PRECIPICIOS”

15 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y novelista Ángel García Roldán ha publicado recientemente Howth Roth (Piel de Zapa). En la novela, compleja en su estructura, se unen varias líneas temporales para contar la historia de César, un hombre que vive por y para su pasado. Hemos tenido la suerte de charlar con Ángel sobre el proceso de escritura que siguió este proyecto, así como sobre lo que le aporta su experiencia como guionista a la hora de crear en otros formatos.

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Howth Road es un libro complejo, tanto en su estilo como en su estructura, si bien, a mi parecer, puede definirse en una idea: la mayoría de nosotros tendemos a darnos cuenta de lo bueno que tenemos en nuestra vida cuando ya es demasiado tarde. ¿Estaba esta idea presente en el proceso de escritura de la novela, o es algo con lo que te encontraste?

Esta que comentas es una de las ideas básicas sobre las que se sustenta el personaje central y alrededor de las cuales crece y cambia, y con él, sus hermanos menores y el relato todo. Ahora bien, la idea nuclear de la novela es la imperiosa necesidad que tiene César de saldar ciertas oscuras deudas: una, capital; otras, menores que esta pero suficientemente graves.

El despertar de su conciencia y su deseo de reparación están, obviamente, muy ligadas en el personaje y en la trama.

Aún así, y sin ánimo de destripar ninguna de las sorpresas de la novela, estableces un interesante juego en el que, prácticamente, el lector se ve sumergido en una experiencia que, en cierto modo, le permite rememorar su vida desde fuera, lo que sin duda es una actividad interesante y me impulsa a reflexionar sobre que, pese a todo, la novela tiene un tono optimista, como si la misma esencia se pudiera revertir hasta convertirse en un “nunca es demasiado tarde”.

Estoy de acuerdo contigo en que, entre tanta dureza y amargura, se atisban rayos de esperanza, no ya para el futuro a largo plazo del protagonista sino para uno a corto, rayos de luz que batallan con las tinieblas de un presente dramático. Esta novela no es, desde luego, una universalista llamada a la esperanza.

Tu corolario “nunca es demasiado tarde” lo matizaría y alteraría hasta enunciar: “a veces no es tarde para algunas cosas”. Afirmación que, puestas en el foco del microscopio las vidas de un gran porcentaje de la humanidad y observados a fondo sus, nuestros grandes errores, ya es mucho.

Es interesante prestar atención a la cantidad de detalles que cuentas sobre César, el protagonista de la novela. Claramente, es el tipo de personaje que lleva todo el peso de la narración, y está todo el rato en la fina línea que separa al héroe del antihéroe. ¿Cómo fue el proceso de construcción de dicho personaje?

Por resumir el asunto en dos palabras: claro y arduo.

Claro porque al principio yo no sabía, por supuesto, todos los detalles del personaje que finalmente son mostrados en el texto, pero sí tenía dibujadas sus siluetas dramáticas; y pluralizo porque César cambia, y mucho, a lo largo de la vida -cada uno de nosotros puede ser, evidente, varias personas a lo largo de su existencia-, especialmente alcanzada cierta edad. Bosquejadas dichas siluetas, “solo” hacía falta rellenar sus contornos, vestirlos por fuera y por dentro, y delimitar los senderos que iban a recorrer estos personajes que habitan en uno solo llamado César.

Arduo porque, sin juzgar el resultado final, asunto privativo de cada lector, pasar del trazo grueso al fino, dotar de claridad, luces, sombras, oscuridades, recovecos, motivos, impulsos, sinrazones y contradicciones al protagonista, y hacerlo con ambición, en un relato de casi 500 hojas por el que César se pasea de arriba abajo relacionándose con más de 40 personajes, es realmente un trabajo duro, en el que bien sabes que un borrón puede echar por tierra -“lo que no suma, resta”- gran parte de la labor de cincelado.

El apresto total del protagonista, el que yo deseaba, solo he podido lograrlo modificándolo, una y otra vez, durante las varias y profundas revisiones del texto. Al hilo de esto, apunto que en una novela larga no creo en el término “frescura” como factor positivo. Las aparentes frescuras que percibe el lector únicamente se logran con un trabajo ímprobo, polo opuesto de la escritura rápida.

A su vez, en la novela acostumbras a detenerte en las reflexiones de César, facilitando que casi seamos testigos de su cadena de pensamientos. ¿Cómo equilibraste durante el proceso de escritura el proceso para que trama y reflexiones confluyan y avancen sin que sean dos ejes independientes que, por decirlo de algún modo, se entorpezcan entre ellos?

Si me permites un símil, escribir una novela, como escribir un guion, lo asemejo a conducir un pesado carruaje del que tiran una veintena de caballos salvajes por un estrecho camino que bordea continuamente profundos precipicios. En tus manos hay 20 riendas -personajes, tonos, peripecias, diálogos, ritmo, puntos de vista, temática, tensión dramática, etcétera, etcétera- que has de manejar con destreza pero con determinación para llegar a tu destino, ya que si un solo caballo causa el desequilibrio del tiro, bien sabes que el futuro próximo del carruaje es el fondo del precipicio.

Todos los caballos han de ir, pues, coordinados. Has de lograr que las bestias unan y mezclen sus fuerzas para conseguir el objetivo de llegar sanos y salvos a la casa de postas. Y eso, o lo logras o no. Yo lo he intentado. En este caso, y en lo que respecta a tu pregunta, templando especialmente a dos rebeldes percherones, el ritmo y las peripecias: después de un pico de acción, dejo que el lector se relaje con una reflexión del protagonista; más tarde hago que ocurra esto otro, pura acción, que quizá guarda cierta relación con lo que pensó. Látigo unas veces y órdenes tranquilizadoras otras, para que los caballos sepan quién manda, se dejen guiar y el viaje continúe.

No desvelamos nada si decimos que a lo largo de la novela juegas con varios saltos en el tiempo, en los que paseas entre dos ejes temporales de la vida de César. ¿Qué es lo que te atraía de plantearte una novela con esta estructura?

Varios deseos. De entre ellos, los más importantes, contar en profundidad toda la vida del protagonista -y alrededores- y tener al lector activo, más enganchado y despierto utilizando un relato no lineal.

La novela contiene tres viajes que se relacionan entre sí y que se alimentan continuamente: un viaje interior y dos viajes físicos o materiales al mismo lugar, Dublín. De estos últimos, uno lo vive César a los veintipocos, y el otro frisando la sesentena. Dichos viajes ocurren por tanto en dos épocas lejanas una de la otra, lo que, unido a que tanto el protagonista como muchos otros personajes aparecen en las dos épocas, me permitía escudriñar y explicar los cambios ocurridos en ellos y en el mundo que habitan.

Por otra parte, cada uno de esos tres viajes es dos cosas a la vez: agente de cambio y consecuencia de alguno de los otros. El primer viaje material se produce por un cambio de postura interior; ese primer viaje despierta una dolorosa y lenta comezón en César, y producto de esa “cocción a baja temperatura” de su conciencia se produce el segundo viaje físico, el cual, a su vez, le provoca una definitiva peregrinación interna, un cambio radical, que se proyecta hacia el exterior, reflejándose en la acción.

Puede que, contada linealmente la novela hubiera funcionado, no lo sabré nunca. Pero sin duda, y pensando en el lector, para mí era más atractivo contar la historia dando saltos en el tiempo: del pasado al presente y viceversa. Continua pero no mareantemente, con una cierta pausa. Y creo, humilde pero orgullosamente, que a juzgar por las críticas y comentarios de los lectores, la estrategia narrativa ha resultado efectiva.

Como he dicho, la novela pivota alrededor de dos épocas, salta de una a otra alternativamente, y el relato de cada una dura más o menos igual. Lo difícil era lograr que al lector le interesara por igual una época y la otra. Ese era otro reto: que el testigo (el lector) no tuviera predilección por una, porque eso significaría que leería de soslayo la que menos le interesara.

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Respecto a la estructura, es indudable que la novela tiene un gran trabajo para ordenar y presentar los distintos elementos que van apareciendo en el libro. ¿Cómo fue el primer borrador que escribiste? ¿Surgió de una manera libre, o tenías ya clara una escaleta argumental que querías seguir?

La idea prístina de la historia nació sin ayuda de fórceps ni de partera. Me surgió de muy dentro, de manera muy natural.

Sin embargo, para desarrollar ese núcleo, elaboré una sinopsis y después la desarrollé hasta llegar, dándole muchas vueltas y empleando bastante tiempo, a unas 15 páginas. Más tarde, entonces sí, guiándome por ese “tratamiento” -por asimilarlo a términos audiovisuales-, comencé a escribir la novela.

Sin embargo, y esto lo he constatado con varios novelistas, casi ninguno sigue siempre el mismo método. Y a mí me ocurre lo mismo. Algunas veces oso ponerme escribir a partir de un personaje o de una anécdota; en otras ocasiones, antes de comenzar a teclearla elaboro la historia mucho más. Esta novela, Howth Road, la escribí de esta última forma.

Una pregunta que solemos hacer y cuya respuesta siempre es diferente pero no por ello menos interesante. Personalmente, ¿cómo crees que tus conocimientos sobre guión cinematográfico influyen en tu escritura literaria, o viceversa?

De forma muy positiva en ambos sentidos, y en los dos casos en multitud de aspectos. Pero voy a mencionar solo los más destacados.

Cuando escribo una novela, mi faceta de guionista me ayuda mucho en el sentido del orden en general; en la creación de una estructura sólida; en la diferenciación idioléctica de los personajes -en muchas novelas, y muy reconocidas, se puede observar que la mayoría de los personajes hablan igual-; en la caracterización de estos y en la creación de sus curvas de cambio; en el subtexto en los diálogos y acciones; en la concisión cuando hay que tirar de ella; en la percepción del ritmo, lo que me permite apretar o soltar el acelerador.

Cuando escribo un guion, mi faceta de novelista me ayuda, y mucho, en la riqueza léxica; en la brillantez -cuando es necesaria- y eficacia de frases y diálogos; en escribir con exactitud lo que deseo en las partes descriptivas del guion; en la disciplina del día a día -recuérdese que un novelista es un eterno opositor, un Sísifo acostumbrado a subir la pesada roca continuamente-; en el escribir segundos actos -esos terribles segundos actos- con la absoluta confianza de que los voy a sacar adelante; en la elección de temáticas; en la profundización psicológica de los personajes; en la creación de peripecias; en el tallado de los atributos de los personajes.

En un momento de la novela, un personaje se detiene a reflexionar sobre cómo los escritores nos obsesionamos con una idea hasta el punto de que, en cierto modo, no podemos dejar de pensar en ella hasta que no la dejamos reflejada de algún modo. ¿Cuál fue la idea que te obsesionó hasta el punto de escribir esta novela?

Las deudas. Las deudas que a lo largo de los años vamos contrayendo con los demás. Débitos, daños hechos a otros que, caso de ser nosotros -los causantes de las heridas- conscientes de ellos, debieran ser pagados. Y que, de realizarse esta reparación, significa redención; y que, de no llevarla a cabo, puede conllevar la perdición, o lo que es lo mismo, llegar al autodesprecio. Bendita y maldita conciencia, que a modo de espejo retrovisor nos permite ver lo positivo y negativo que vamos dejando atrás.

Esa idea necesitaba materializarse en acciones, y dándole vueltas al asunto me vino a la cabeza algo que le ocurrió a un conocido de juventud. Tenía al pasajero, la idea, y luego encontré el vehículo. Ya podía comenzar el viaje.

Seguro que no somos los primeros que te lo preguntan, pero hay tal cantidad de detalles en la vida de César que uno no tarda en darse cuenta que, más que un personaje, es una persona. ¿Hay algo de biográfico o de real en la historia?

Sí, hay detalles biográficos. Suelo introducirlos -y supongo que la mayoría de los escritores también- en los guiones y en las novelas. Pero… pero mis personajes son siempre frankestéinicos en el sentido de que su cuerpo, su alma y sus cambios son producto de la fusión de personas reales, de personajes ficticios creados por otros, y de rasgos creados por mí.

No obstante, hay que tener en cuenta que la profusión de detalles relativos al protagonista son inevitables debido a que la novela es larga, a que está escrita en primera persona, a que César siempre está en el foco de la acción, y a que cuando no lo está reflexiona respecto a lo que hacen otros o a la vida. Esa conjunción de factores potencian la ilusión de que hay mucho más de biográfico en la novela que de lo que en realidad hay.

De nuevo, y sin desvelar nada de la novela, me parece muy interesante el juego que planteas en el que dejas patente que, en ficción, como en la vida real, nosotros tenemos una idea de cómo son las personas que nos rodean, pero solo podemos verlas a través de nuestros ojos y plantearnos premisas sobre ellos que pueden ser erróneas. Entiendo que, para conseguirlo, tuviste que escribir mucho más de lo que aparece sobre el perfil del resto de personajes: quiénes son, qué les gusta, cuáles son sus miedos…

Totalmente de acuerdo en cuanto a la primera parte de tu pregunta. Juzgamos y juzgamos, teorizamos incluso inconscientemente sobre todos los que nos rodean, y nos equivocamos y equivocamos y equivocamos.

En cuanto a la segunda parte, es cierto que escribí fichas de los personajes, y anoté detalles y posibles atributos de variadas índoles. Pero en las novelas ocurre que, y si son largas como Howth Road más aún, estás durante tantas páginas con los personajes, tantas horas, meses, años, que en lo que respecta a cada uno de ellos partes de una silueta y terminas pintando un retrato al óleo de 2 X 2 metros. Es inevitable. No ocurre así con el guion.

En el guion es fácil que trabajes los personajes con muchos detalles posibles en sus fichas y sin embargo solo utilices un porcentaje, a veces pequeño. En la novela ocurre al revés; puedes hacer una ficha bien rica en detalles, pero cuando pongas el punto final a la quinta revisión del texto, lo más probable es que tendrás un personaje retratado con mucho mucho más detalle.

Otro de los momentos que creo definen el libro es una mera anécdota, una reflexión que hace César en la que hace mención a cómo dentro de unos años tendremos un cementerio virtual en el que la vida de todos nosotros estará flotando en un espacio cibernético. En cierto modo, creo que este pensamiento define quién es César, un hombre que se resiste al cambio de una época. ¿Es en cierto modo Howth Road un alegato al fin de una era, de un estilo vida que ya no volverá?

Bien sabemos que una de las peculiaridades de las Artes es que cada observador (en este caso, lector), interpreta la obra de una forma, incluso llevando la contraria a la intención del propio autor. Bendita percepción, que hace que una obra pueda tener tantas versiones como contemplantes. Por tanto, entiendo perfectamente, Àlvar, tu punto de vista relativo a que el pensamiento que mencionas pueda interpretarse como que César es un habitante de una frontera temporal que se resiste al cambio de su mundo.

Sin embargo, mi intención no era esa, ni quise revestir nunca a César con el uniforme de los añorantes. Él es inteligente, despierto, egoísta -durante gran parte del texto- y profundamente reflexivo. Asocia muchas ideas y su mente, en esos momentos álgidos de reflexión, es una poderosa factoría de imágenes relacionadas pero distorsionadas. Debido a esas aptitudes suyas, es capaz de, al visitar un cementerio, imaginar que el mundo está cubierto por capas de cadáveres sobre las que caminan los que viven; y traslada ese ensueño al mundo virtual de Internet, donde dentro de no mucho, sobre miríadas de recuerdos, palabras e imágenes de seres que ya no lo son, flotarán los de personas que aún viven.

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Para acabar, una pregunta complicada. Más allá de lo que hemos comentado, creo que sería un buen ejercicio que tú mismo fueras el que, en pocas palabras, pudieras explicarle al lector por qué debería leer Howth Road y qué crees que diferencia su lectura de otras posibles opciones.

“Estimado lector. ¿Te atreves a que tus fibras sensibles se vean ‘tocadas’ y a que un ciclón emocional te sacuda con violentas rachas? ¿Te apetece observar las vidas de unos personajes muy peculiares? ¿Aceptas que, a pesar de ser tú un experimentado lector, la trama pueda envolverte, volvérsete impredecible e incluso vencerte? Entonces, Howth Road es tu novela. Solo te pido que leas las diez primeras páginas de la novela, porque estoy seguro de que, entonces, la corriente de la lectura te va a arrastrar y vas a terminar en otro sitio diferente del que estás, aunque el viaje no va a ser cómodo, te lo aseguro, y te va a exigir bastante. ¡Ah!, y una última cosa: me apuesto contigo lo que quieras a que no adivinas cómo acaba la historia y a que después de acabar la novela te vas a quedar cavilando y atando cabos.”

En cuanto a qué puede diferenciar la lectura de esta novela de otras alternativas, yo diría que esta novela se aparta muchísimo de la literatura que ahora se lleva, esa de sagas, misterios predecibles, amores ingenuos, seudohistóricas. En esta novela imperan los claroscuros, los personajes trabajados, el tiempo al tiempo, el respeto a la frase repensada para que finalmente los ojos se deslicen por sus líneas al tiempo que despiertan pensamientos en el lector, la curiosidad por la naturaleza humana y por el significado de la vida… si es que lo tiene.


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