LEIRE APELLANIZ: “ME PARECE IMPORTANTE QUE EN LOS DOCUMENTALES LAS COSAS NO SE LE DEN DEMASIADO MASCADAS AL ESPECTADOR”

7 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El último verano es el título del primer documental escrito por Leire Apellaniz, una mujer de lo más polifacética: a parte de producir otros proyectos, ha trabajado durante años en el oficio de proyeccionista. Del amor a sus dos profesiones surge este proyecto, en el que, a través de la figura de Miguel Ángel (proyeccionista desde hace más de 20 años), el espectador puede conocer de primera mano el cambio que se está dando en el sistema de proyección: el analógico está muerto. El digital, con todo lo que ello supone, reina en la actualidad.

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¿Qué objetivo perseguías cuando decidiste rodar este documental?

La película, diría, para empezar, no es nada nostálgica, a diferencia de lo que se puede pensar. Yo también soy proyeccionista. Organizo equipos técnicos en Festivales de cine, de hecho. Así que diría que se unieron varias cosas. Por un lado, quería contar la transición del cine analógico al digital más que hablar con nostalgia de la “pérdida” del analógico. Lo que sí que me interesaba explorar era cómo esta pérdida está influyendo en la periferia del propio sistema y del mercado cinematográfico.

Todo esto lo hice a través de la figura de Miguel Ángel. Él me permitía contar esta historia saliendo de las cabinas, un lugar mucho más oscuro, para llegar a la calle y con ello conseguir una estética más bonita. Además, Miguel Ángel vehiculaba la historia a través de su propio personaje. Es un tipo muy especial, que se adapta perfectamente para que el espectador pueda empatizar con él y con el momento de cambio que estamos viviendo.

Por otro lado, quería recoger también, de forma antropológica y documental, cómo se hacen las cosas en la realidad. Cómo se ha hecho un cine de verano hasta ahora. Cómo funciona la maquinaria, cómo se monta y funcionan las piezas. Con ello, podía hacer también un análisis de cómo ha estado organizado este sistema hasta ahora. Pero repito, más que abarcar esto desde la nostalgia, me interesaba hacerlo desde el punto de vista de una transición.

¿Podríamos decir que este es el tema del proyecto?

Para mí, el tema que subyace es a qué intereses está beneficiando esta evolución tecnológica, y quién, por ello, se queda en el camino. ¿Es bueno el cambio? Sí, sin duda, en algunos aspectos. Pero también tiene sus partes malas.

¿Sería esta, pues, la conclusión?

Creo que sí que he intentado alejarme bastante de conclusiones. Más bien he pretendido dejarlo todo ahí para que la gente pueda reflexionar. Es un documental observacional. No hay entrevistas, no hay off, no hay música. No hay nada. Es una película que parece una ficción, pero es una realidad. Es un proyecto que recoge la verdad.

La historia, no obstante, sí que viene vehiculada a través de la figura de Miguel Ángel. ¿Estuvo desde el inicio en el guión, o primero surgió el tema y luego el personaje?

Aquí se unen dos cosas, y es que por un lado he trabajado mucho con Miguel Ángel, por lo que conozco perfectamente sus rutinas. Sé lo que hace a lo largo del día, cómo viaja, cómo se relaciona con los demás operadores… Entonces, desde ese conocimiento, me planteé el documental, pero indudablemente el protagonista iba a ser Miguel Ángel.

Yo se lo decía a él, “eres un personaje increíble”, a lo que él me miraba serio y me decía “la diferencia entre persona y personaje es la dimensión literaria, y yo carezco de ella” . ¿Cómo puede decir alguien eso y a la vez pensar que no tiene dimensión literaria? (risas). Miguel Ángel es un tipo muy alegre, aunque en la película no lo pueda parecer. Tiene una energía muy positiva.

Y esto es lo que pensaba ya hace doce años, cuando curraba con él. Por tanto, que fuera la pieza fundamental del documental solventaba el problema de quedarnos en un documental nostálgico que, además, habría estado vacío de conflicto. Y eso no me interesaba, no era la historia que quería contar.

He vivido en primera persona todo este cambio, el tránsito de un sistema hacia el otro, y con ello lo que hemos tenido que repensar y crear. Ha sido un cambio brutal, donde ha habido gente que no se ha reciclado del todo. Todo esto también quería contarlo, y hubo un día que se me iluminó la bombilla y vi la forma de unir las diversas ideas. ¿Qué mejor manera de contar esta transición que a través del cine de verano y de Miguel Ángel?¿Cuál será su punto de visto de todo esto? Así, pude juntar las dos visiones.

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Al decidir esta estructura, ¿qué reacción esperabas en el espectador? 

Siempre me han atraído mucho los documentales, pero no me atraen aquellos demasiado sofisticados y elaborados. No obstante, reconozco que en este documental hay una elaboración muy profunda, con una estructura que invita al espectador a reflexionar.

Además, sí que me parece importante que en los documentales las cosas no se den demasiado mascadas al espectador, que haga así uso de su capacidad crítica para poder recodificar y reinterpretar lo que yo quiero plasmar. A mí no me gusta decirle a nadie lo que tiene que pensar. Yo muestro lo que he ido recogiendo evidentemente desde la subjetividad de mi mirada. No pretendo, de hecho, ser objetiva. Cuento la historia desde los puntos de vista que a mí me interesan, y eso es lo que potencio. Pero a la vez espero que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Bastante construida está una ficción como para además contar unas conclusiones.

Así, la estructura, el guión, de hecho, estaba para contar la historia de fondo. Necesitaba conseguir que personajes hablando de la situación nos dieran la información precisa y técnica pero a la vez comprensible, y esto es algo que me costó mucho, porque tuve que poner a Miguel Ángel delante de muchas personas. Ahí sí que repetíamos mucho, yo le decía incluso los temas que quería que tocara para que se pudiera contar todo lo que yo quería.

Claro, tenías ciertos puntos por los que sí que querías pasar sí o sí desde la misma fase de escritura. 

Sí, por supuesto. Luego, todo lo demás ha venido un poco entre el conocimiento que yo tengo de la vida de Miguel Ángel y de saber cómo se organiza un cine de verano y todo su equipo, lo que me permitía partir de un punto de vista muy ventajoso. Y esto sin contar que todos los que salen son mis compañeros, mis amigos, por lo que ha sido muy sencillo todo este proceso. Luego, la propia vida te da un montón de cosas impresionantes.

Y, cómo no, está la fase de guión tan importante en documental como es el montaje. Nosotros teníamos 60 horas de grabación… casi nada. Ahí, el montador y yo íbamos montando por partes. Nos vimos todo de un tirón y ahí hice una escaleta de lo que podía ser la estructura del documental. “Vamos a pasar por aquí en este momento”, o “este conflicto lo define a la perfección esta persona.” En general, la escaleta siguió un proceso de presentación del personaje, luego del equipo de proyeccionistas con tal de que te enamores de ellos, y de repente… zasca. Esto, así, no va a ser más.

Es un planteamiento muy básico en el mundo del guión, pero había que cincelarlo hasta encontrarlo, porque yo no podía crear eso. Tenía que rebuscarlo entre todo el material que tenía, entre la realidad.

Por tanto, has seguido patrones propios del mundo de ficción.

Totalmente. La película no tiene ningún misterio en ese sentido. La elección de la observacionalidad es un rasgo estético importante elegido por mí. Del mismo modo, no me suele gustar la música en las películas, tiene que estar muy bien metida para que no me saque, cosa que suele pasarme con los documentales. Me gustan cosas bastante crudas, me las creo más. Y ahí, más allá de usar estos elementos de ficción, hay una búsqueda de veracidad. Cuando grabé a Miguel Ángel no tenía música de fondo, no veo por qué ponérsela ahora.

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Del mismo modo, conocer a todos los protagonistas puede parecer que podía limitar tu mirada, por lo que debió ser difícil compaginar la parte de subjetividad con la parte de las cosas que te ibas encontrando.

Totalmente. En la película hay auténticos regalos, cosas que te cambian la película. Hay varios momentos en los que no sabía por dónde tirar, y de repente… En los documentales, uno debe estar abierto siempre a la realidad, porque al final es la que debe marcar el camino.


CINCO LECCIONES DE GUIÓN QUE EXTRAJE DE “SHOW ME A HERO”

6 abril, 2017

Por Gabi Ochoa

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Ya no hay héroes. Y los que todavía existen están en Netflix, porque HBO nos ha querido enseñar otra parte, una mirada más oscura de la realidad y del poder.

Me embarqué en los 6 capítulos de Show me a hero con la sensación que Simon no funcionaría tan bien como The Wire, ya que el nivel altísimo impuesto por su compañero de fatigas, Richard Price, en The night of, era difícil superar.

Enseguida vi que la obra nos marcaba algunas ideas, algunos pasos que son los que me llevó a desarrollar estas ideas deslavazadas sobre lo que creo que he aprendido de la escritura de Simon con esta miniserie.

Ni que decir tiene que esto estará lleno de spoilers, pero espero que extraigáis algunas ideas de cara a vuestras próximas re-escrituras:

1. Documentación, documentación, documentación.

Simon se basa, junto a su compañero William F. Zorzi, en el libro de Lisa Belkin con el mismo título para adentrarse en un problema concreto, en una afrenta de cualquier alcalde de los años ochenta en los EEUU de Reagan: hacer que la convivencia negros-blancos sea harmoniosa gracias a un proyecto, real, de viviendas de protección oficial en la ciudad de Yonkers. Lo que me parece fascinante es que un proyecto social, que puede parecer no ser un material potente para la ficción (no se cae un avión, no aparece gente que creíamos muerta, ni se pierde un barco, es decir, “a la mierda el high-concept”) se convierta en el magma de esta obra. Sobre todo porque la documentación, el desarrollo de una historia sobre una base real, es perfecto para conocer la realidad. Para mí Simon da lecciones con sus propuestas: baja a la calle, las historias están allí, no en tu cabeza googleada. Es importante cómo huye del cliché guionista-wikipedia que tanto daño ha hecho a la ficción, y se adentra en profesionales de las historias cotidianas, mayoritariamente periodistas, pero también profesores. El guionista-barra creo que amplifica el radio de escritura, y eso es lo que hace que la historia se meta en terrenos ficcionales que otros creadores no hubieran probado.

2. La importancia de los secundarios.

Si algo hace de maravilla Simon es cómo crea el “efecto bola de nieve” con los personajes secundarios. Si alguien ve los primeros 2-3 capítulos le puede llegar a exasperar los personajes como Norma O’Neal o Mary Dorman porque parecen no avanzar y obstaculizan la visión de la ascensión del alcalde Wasicsko. Pero nada más lejos: con Norma y su ceguera progresiva reflexionamos sobre la “ceguera” real de los vecinos de barrios pudientes de Yonkers, todo lo contrario que el personaje de clase bien como es Mary, que sufre un cambio sensacional cuando la charla sobre los asentamientos y, sobre todo, la visita real a esas familias que se van a instalar en su barrio, le hacen ver que “los otros” tienen preocupaciones, familias, una vida igual de digna que la suya, quitándose los prejuicios y los miedos por aquello desconocido. Creo que analizar hasta el más mínimo de esos secundarios (mención por supuesto a personajes como Vinni, que interpreta Winona Ryder) te hace pensar sobre el material de las series de Simon: busca siempre un crisol de puntos de vista para no darte una solución fácil, para contrarrestarte hasta el más mínimo detalle. No son personajes que pasan por allí, sino que le dan una connotación diferente a la obra.

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3. Rompe con lo esperado: nútrete de la realidad.

Simon lo grita a los cuatro vientos: Haz una serie anticlimática, porque Show me a hero lo es. Cuando ya te has encariñado del alcalde Wasicsko, cuando crees que superará todo el follón que significa poner esas viviendas sociales, te topas con la realidad: ya no es alcalde. Y en ese momento, muy en la línea del Jake LaMotta de Toro salvaje vas a ver un descenso a los infiernos en 3 episodios más. ¡Porque eso ocurre antes de llegar a la mitad!

Para mí, ese es uno de los hallazgos importantes de la serie. La serie no va de cómo Wasicsko termina siendo alcalde y triunfa, no, sino de cómo se sobrevive a haberlo tenido todo e ir cayendo en un abismo autodestructor. Además, evidenciado en el momento que ni le dejan presentarse de nuevo a alcalde desde su partido. Y todo eso con el gran proyecto, su objetivo, a mitad hacer, no sabiendo qué pasará. Ahí es donde la apuesta es fuerte, pero es que lo es porque viene de una realidad. Muchas veces nos empeñamos en hacer que nuestros “héroes” intenten superar todos los obstáculos, y ser “paradigmáticos” a lo Syd Field, pero eso es una estructura, no la panacea. Es interesante explorar la realidad, no defraudarla. Preguntas cómo ¿Qué pasó realmente con ese alcalde? ¿Cómo fue ese pozo de las viviendas sociales? ¿Cómo fueron el resto de alcaldes?, etc, te hace replantear cómo contamos siempre las historias en un continuo pata-pata-pata (primer-segundo-tercer acto con sus dos clímax bien puestitos). Dejemos de dar la murga con las estructuras perfectas y oigamos lo que la realidad nos quiere contar.

4. Trabaja desde la emoción

Otro de los hallazgos es que los personajes de Simon nunca son psicologistas, es decir, no parten de cambios emocionales que replantean su vida, los cambios en sus ficciones son de mentalidad, son profundos, de moral, son casi dignos de filosofía, pero bajada a la realidad. Simon, como lo era Brecht, le interesa, no tanto sufrir y empatizar con los personajes, sino más bien concienciar sobre lo que les pasa. Tal vez esta reflexión va más allá y daría para otro post más profundo (¿Tiene el guionista ideología? ¿Cómo eso impregna su escritura y sus personajes? Yo siempre me remito a dos ejemplos recientes: el cine de Pablo Larraín y el de Paolo Sorrentino), pero lo que creo que podemos extraer de Show me a hero es la capacidad que tienen las ficciones para trabajar en ideas desde las emociones, desde verdades dolorosas, y desde los actos de los personajes y cómo esto ayuda a sus cambios de conciencia. No se trata de reír o llorar con ellos. Es entenderlos.

5. Encuentra tu secuencia franquicia. 

Tal vez esto sea algo más personal, pero creo que los guionistas debemos crear secuencias que contenga el poso de la historia en apenas unos minutos. Mi compañero Iván Escobar las llamaba “secuencias franquicia” (creo que no solo él) y Simon hace esto magistralmente. Todo se resume en una secuencia joya para mí: en el último capítulo, un chaval negro sale a su porche para acariciar a los caniches de la señora que los pasea y que lleva días haciendo que caguen en su parcela (a la señora, como a muchos vecinos, no les gusta que en su barrio haya viviendas sociales). Y la señora para y deja que acaricie a los caniches. Ese gesto, ese momento, define el profundo conflicto que Show me a hero guarda.

Seguro que vosotros veis más ideas, reflexiones, extraéis más datos de la serie. Yo tengo que reconocer que me ha enganchado, como han hecho últimamente The night of o Angels in America, aunque sea una serie de los noventa. Pero si pienso sobre Simon y sus ficciones siempre lanzo la caña a las lecturas de Stendhal, Dickens, Zola o Balzac en la facultad, todo está ahí.

Espero vuestras aportaciones sobre lo que os sugiere esta ficción u otras similares de HBO. Ahora que han llegado, que nos dejen contar esas historias en Móstoles, Cazorla, Benetússer o Reus. Sería una fantástica noticia.

Tráiler:

https://www.youtube.com/watch?v=0FPIflcWIOk


ALMA CRIME, SOBRE LA REALIDAD DE LA INVESTIGACIÓN POLICIAL APLICADA AL GUIÓN

5 abril, 2017

Por Àlvar López Carlos Muñoz Gadea

Una vez más, y gracias al gran trabajo que viene realizando ALMA desde hace tiempo, se celebró la semana pasada un nuevo taller para profundizar en la profesión del guionista. En este caso fue el turno de “ALMA CRIME”, curso donde los asistentes pudieron disfrutar de una serie de clases magistrales sobre la realidad del mundo de la investigación criminal en España. Así, entre el viernes y el sábado pasaron por la Academia de las Artes Cinematográficas algunas de las principales autoridades en materia de investigación y técnicas policiales para explicar, de manera pormenorizada, asuntos tan relevantes para la escritura de ficciones sobre el mundo del delito como la detección de las mentiras en los discursos verbal y no verbal, el funcionamiento de los interrogatorios, el análisis de la escena del crimen o la perfilación de los posibles sospechosos siguiendo el razonamiento científico.

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La primera charla tuvo lugar a primera hora de la tarde del viernes, cuando el presidente de la fundación Behavior & Law, Rafael López, instruyó a los allí presentes sobre los posibles indicios para detectar la mentira entre los interrogados de un caso. A pesar de no ser un método exacto y aplicable a cada caso de manera sistemática, la labor realizada por López y su equipo durante años sí ha demostrado su eficacia para inferir posibles engaños en diferentes situaciones, por lo que sus conclusiones son perfectamente extrapolables a la descripción de este tipo de escenas en la ficción.

“Lo importante es localizar el cambio de conducta en general: esta es la clave de un análisis de conducta, comparándolo con la línea base de esa persona. Hay que buscar tendencias, no puntos en concreto”, explicó Rafael López a propósito de cómo buscar posibles evidencias de la mentira.

Según esta tesis, y tal y como detalló mediante ejemplos en vídeo, hay que fijarse en lo que se denomina latencia de respuesta. “Mentir implica un esfuerzo mental, y cuando mentimos primero nos viene la verdad y luego tenemos que inventar sobre la marcha o recordar la mentira, por lo que se tarda más tiempo que al responder con sinceridad.”

Lógicamente, las variables son muchas y su detección solo puede realizarse mediante un análisis de pequeñas fracciones de segundo, de ahí que cada vez se utilice más tecnología en las sesiones de entrevista y en los interrogatorios. Por citarlas brevemente, López dividió estas posibles señales (los diferentes canales expresivos) en hasta diez grupos: las expresiones faciales, gestuales y corporales, así como las respuestas fisiológicas inconscientes (sequedad de boca, sudor, etc.), relacionadas con lo que podemos ver de una persona al observarla expresarse; o también con su relación con respecto al espacio o el resto de personas presentes en él, como la proxemia (la distancia física para con el resto de elementos), la háptica (el contacto físico con los demás) o la oculesia (la interpretación de la dirección de las miradas); e incluso, en base a cómo una persona se proyecta a sí misma para con la sociedad, destacando en este sentido la apariencia física y la manera de vestir de una persona. Por supuesto, la expresión verbal pura, lo que una persona dice y cómo lo dice, o el paralenguaje, la interpretación de gritos y sonidos más inconscientes, también cuentan como canal expresivo.

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Rafael López hizo hincapié en que el movimiento de las cejas (o su ausencia) es un factor que puede ser determinante para saber si una persona siente lo que está expresando a través del canal verbal.

Para minimizar los errores en la interpretación, se utilizan protocolos muy concretos para el análisis de dichos factores, una información que puede resultar muy útil para los guionistas. Tal y cómo lo contó Rafael López, podemos hablar de un protocolo estándar dividido en cuatro fases, eso sí, quizá demasiado anticlimáticas para un guión de ficción. Primero se intenta analizar cuál sería la conducta típica de un sujeto, para después recabar datos sobre su comportamiento en la situación concreta que desea analizarse y posteriormente poder realizar una matriz de las posibles inferencias para la interpretación. Tras esto, el siguiente paso es emitir una serie de hipótesis razonadas en base a esas inferencias y, por último, proponer una posible intervención para dar con el autor de un hecho delictivo o prevenir una actuación futura.

“Todos los indicadores pueden servir para esclarecer hechos (criminal profiling), pero también para tratar de predecir conductas futuras (inteligencia) y por tanto para modificar la conducta en última instancia”, concluyó Rafael López al respecto, antes de pasar a una demostración práctica en vídeo para la mejor comprensión de los asistentes, con la que puso punto final a esta primera parte de la sesión.

Tras una pequeña pausa, la segunda clase magistral del viernes corrió a cargo de Manuel Ramos, sargento de la Guardia Civil y miembro de la Sección de Análisis del Comportamiento Delictivo de la Unidad Técnica de Policía Judicial (SACD), quien habló de la perfilación indirecta para establecer los principales rasgos de personalidad de sospechosos, testigos y víctimas con el objetivo del esclarecimiento del delito. Algo, como puede deducirse, extremadamente útil para la construcción de perfiles criminales en la ficción.

El sargento Ramos se encargó de explicar a los asistentes en qué consiste la labor del equipo del que forma parte, fundado en 1994 para dar apoyo al resto de unidades de investigación estudiando las evidencias que no se ven. Estas son las evidencias subjetivas, o en otras palabras, la escena mental derivada de la interpretación de evidencias físicas y estudios sobre la psicología humana. Así pues, él mismo definió la función principal de la SACD como la de asesorar a los encargados de la investigación, centrándose en las técnicas de entrevista e interrogatorios, en la valoración de la credibilidad, perfiles criminológicos, autopsias psicológicas (técnica que consiste en la reconstrucción del pasado de la víctima o el autor, sobre todo para desapariciones), en el análisis de conducta en el entorno aeroportuario vigilando patrones de comportamiento y aislando indicadores, y en la valoración de dependencia de adeptos en perfiles sectarios, tratando de localizar técnicas de manipulación coercitiva que puedan estar influyendo sobre la libre decisión de las personas captadas.

“Las entrevistas e interrogatorios reales no son como las de las películas. Es algo más complicado, tienen que ver con la memoria y los procesos cognitivos”, anticipó Santos a modo de introducción, antes de profundizar en la descripción detallada de sus métodos de trabajo para que los guionistas asistentes pudiesen tomar nota para sus escenas de investigación policial.

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Conocer cómo son los interrogatorios en la vida real puede ayudar al guionista a construir con más veracidad estas escenas.

Tal y como trabajan en su unidad, una entrevista o interrogatorio real contaría con siete pasos que seguir: introducción y presentación del entrevistado, explicarle por qué está ahí, establecer la similitud entre el suceso y la entrevista, dejar que el entrevistado haga un relato libre (para Manuel, “y qué más” es una pregunta clave en los interrogatorios), ronda de preguntas, recuerdos múltiples y despedida. Esto se hace con el objetivo de estimular al sujeto para sacar de él la mayor información posible, evitando en la medida de lo posible los recuerdos distorsionados o los huecos rellenados por el cerebro de cada uno para procesar la información que no tengan una base real. “Muchas veces se le pide a la víctima que cambie su perspectiva, como si viera lo que le ha pasado en tercera persona, como un testigo.”

Esta técnica de cambio de perspectiva, que busca que la víctima trate de aislar en la medida de lo posible su implicación emocional y el posible trauma, tiene que realizarse con mucho cuidado. “Conlleva el peligro de que puedes cargarte a la víctima, y si abres una herida tienes que estar capacitado para cerrarla inmediatamente. Por eso contamos con expertos en primeros auxilios psicológicos”, explicó.

Sin duda, uno de los puntos que más interés suscitó entre el público, fue el referido al método de entrevista que debe seguirse en el caso de víctimas consideradas sensibles (niños de entre 3 y 7 años, personas con discapacidades cognitivas o víctimas de episodios especialmente violentos). Por su experiencia, Manuel Santos se refirió a estos casos particularmente duros con mucho cuidado. Tal y como explicó al público allí reunido, muchas veces el problema en estos casos consiste precisamente en no hacer sufrir de nuevo a la víctima o, en el caso de los niños más pequeños que hayan sido víctimas de abusos, no provocar traumas en su crecimiento cognitivo a causa de la investigación policial.

“Entrevistar a niños que, por ejemplo, han sufrido abusos, es algo complejo. El investigador debe primero valorar en qué momento de su desarrollo cognitivo se encuentra el niño y así valorar su credibilidad. Los niños son muy frágiles a la sugestión.” Para dicha valoración, Santos proyectó algunos dibujos que hacen y comentan junto con los niños, para poder valorar hasta qué punto entienden lo que pasa, con el objetivo no solo de esclarecer los hechos, sino también de valorar si su testimonio podría tener validez judicial. “Si el menor entiende el mundo que le rodea y puede explicarlo, entonces significa que es capaz de testificar.”

De producirse una valoración positiva, el siguiente paso es que los investigadores que ya han tenido contacto directo con el niño graben su testimonio para tratar de evitar someterlo a más presión de la necesaria. Intentan, por tanto, que el juez acepte el testimonio rápido, para que el niño no tenga que pasar por muchos trámites y limitar así el daño psicológico.

Ramos también hizo hincapié en los perfiles criminológicos y en los distintos métodos de acercarse a ellos. Por un lado, en la aproximación deductiva se analiza una escena del crimen (indicios físicos, patrones, posible manipulación, heridas, posición del cuerpo, armas…) para después tratar de inferir patrones de comportamiento. En este caso también se analiza la victimología (historial, costumbres, estructura familiar), la información forense (autopsia, causa de la muerte, herida pre/postmortem), así como los informes policiales.

Por otro lado, Ramos habló del perfilado indirecto, consistente en determinar la personalidad de alguien sin su colaboración a través de la familia y redes sociales. Esto es útil, sobre todo, para buscar a alguien que se conoce pero no se sabe dónde está, sea un criminal o sea una víctima. Para el perfilado indirecto se tienen en cuenta elementos tales como la inteligencia, la personalidad, la motivación, las creencias, las actitudes, las emociones y los afectos.

“Nuestra personalidad va dejando huella. Elementos como los gustos, trabajo, aficiones, espacios individuales, tipo de ropa, o cómo organizas tu casa son determinantes para poder definir tu perfil”, explicó.

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Podemos distinguir entre escenas del crimen primarias (se encuentra el cadáver donde murió) y secundarias (el cadáver fue desplazado)

El segundo día de ALMA CRIME estuvo dirigido por Ángel García, Doctor en Derecho  y licenciado en Criminología que trabaja también como asesor para la Guardia Civil. Además, lleva tiempo ayudando a guionistas y periodistas cuando necesitan reconstruir escenas del crimen en sus profesiones.

La primera parte de la charla estuvo centrada en informar a los asistentes sobre la forma en la que se vertebra el sistema policial español.

“La Guardia Civil es la gran desconocida en el mundo criminalístico, porque siempre se le ha tenido como un cuerpo más rural. Pero la verdad es que es de los cuerpos que más presente está en todo tipo de operaciones de criminalística”, empezó diciendo.

García siguió su charla  haciendo hincapié en la importancia de que el guionista aspire a contar historias que sean reales. “En muchas ocasiones, lo que el productor decide que aparezca no tiene nada que ver con el trabajo real de la Guardia Civil, lo que resta credibilidad a la pieza audiovisual. Entiendo que la trama necesita de una parte emocional, que no aburra al espectador, pero debe ser creíble y consciente”, reflexionó.

García opina que esto se debe a que todavía existe mucha desinformación sobre el trabajo de la escena del crimen, tanto en ficción como en prensa, puesto que hay detalles falsos que todavía siguen saliendo en prensa. Para evitar esto, dio algunas pautas a seguir.

La primera consistió en informar cómo se estructura el modelo policial español, donde explicó que el criterio para determinar si en un municipio debe haber Guardia Civil o Policía nacional es la cantidad de habitantes, si bien en la práctica no suele ser así, por lo que aconsejó que lo mejor es informarse para cada caso concreto quién tiene la competencia.

Otro elemento interesante que destacó en su charla fue que, a diferencia de lo que a veces se plasma en las ficciones, los detectives privados en España solo tienen competencias para cuestiones relacionadas con el ausentismo laboral, infidelidades y casos relacionados, puesto que si existe hecho delictivo este debe ser comunicado al cuerpo de policía correspondiente para que se encargue del caso. Del mismo modo que ocurre con las competencias territoriales, lo más recomendable es documentarse sobre las competencias de cada cuerpo policial para saber si el delito corresponde a la Guardia Civil o al Cuerpo Nacional de Policía.

Otro dato interesante que apuntó Ángel García fue la diferencia entre un colaborador y un confidente. Mientras que el primero actúa de forma altruista, el segundo suele buscar una remuneración determinada.

Quizá, una de las partes más interesantes de la jornada fue la explicación sobre la Inspección Técnico Ocular (ITO), consistente en analizar la escena del crimen para buscar y analizar todos los indicios que pueden ayudar a dar con el culpable de un crimen.

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Los principios de la ITO son la obligatoriedad, la inmediatez y la precisión y minuciosidad en la recogida de pruebas.

“Cuando hacemos las inspecciones oculares, debemos dejar todos nuestros problemas fuera. Tenemos que estar en cuerpo y alma y muy preparados psicológica y profesionalmente, porque de una buena investigación puede depender que un culpable siga o no en la calle”, explicó García.

La importancia de dicha inspección consiste en que de ella, y de sus protocolos, depende que una prueba sea o no válida en un juicio. Del mismo modo, una vez finaliza esta inspección, cualquier prueba encontrada en la escena del crimen no tendrá validez judicial.

García expuso las normas que se siguen para entrar en una escena del crimen. Así, para él es indispensable tener en cuenta que ver no es observar, que observar va más allá de la mera visualización, que al observar se interpreta lo que se mira y que para interpretar hay que tener unos conocimientos técnicos previos. Del mismo modo, pues, para escribir sobre escenas del crimen es indispensable contar con estos conocimientos previos.

Igualmente interesante resulta conocer que los métodos técnico científicos que se utilizan en la ITO son la lofoscopia (huellas dactilares), la balística (se busca plomo, vario y antimonio en laboratorio, que son los que dejan rastro tras el disparo), la biología, la química, la tanatología (fenómenos cadavéricos como que cuando el corazón deja de latir la sangre se acumula en las partes bajas, por la gravedad, lo que sirve para determinar si un cadáver ha sido movido) y la óptica (la sangre es muy difícil de limpiar, por lo que la luz forense detecta muchos restos en tonos azules y negros).

También resulta esclarecedor tener claros los fines de la ITO. En primer lugar hay comprobar la REALIDAD del delito: lo que ha sucedido. Con ello, se puede intentar identificar al autor o autores y finalmente demostrar la culpabilidad del autor, puesto que no basta con que confiese. Tiene que estar apoyado con pruebas.

“En la realidad, encontrar una huella es mucho más complicado de lo que se ve en las películas. Factores como el sudor dificultan el reconocimiento completo de una huella dactilar. Además, cuando se analiza una huella dactilar con carácter policial, la EUROPOL determina que tiene que tener un mínimo de 12 puntos característicos localizables, en puntos geográficos concretos, puesto que en otros podría ser algo variable y por lo tanto no definitivo. Del mismo modo, las huellas del pasaporte o del DNI no pueden cotejarse como pruebas en un delito.”

Por último, García dio algunos otros datos interesantes, como las medidas previas a la ITO para evitar que la investigación empiece ya viciada. Estos serían acordonar la zona amplia alrededor del hecho delictivo, vigilar el interior del escenario para que no se contamine, controlar el acceso del personal autorizado y no tocar ni mover nada que no sea absolutamente necesario.  También, por otra parte, los agentes deben sacarse muestras de sus huellas y de su calzado, con lo que se puede evitar contaminar la escena del crimen.

Con todo esto, Ángel García intentó grabar en el cerebro de los presentes que las investigaciones criminales son actividades marcadas sobre todo por el detalle, la concreción y la minuciosidad. Por tanto, para escribir sobre ellas es muy importante documentarse y, en última instancia, apoyar lo escrito en la opinión de un profesional.

Una frase con la que quedarse de García, para acabar, es la que repitió varias veces a lo largo de su ponencia: “la realidad siempre supera la ficción.” De ahí la importancia de estar informado y de documentarse. Encontrar la verosimilitud en un guión puede ser tan sencillo como conocer casos reales similares al construido en una historia determinada.

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Las pruebas siempre se enumeran en espiral empezando por el cadáver en lugares cerrados, en cuadrantes en zonas más grandes, y por sectores o haciendo batidas en zonas muy grandes donde por ejemplo ha ocurrido un incendio.

Las jornadas organizadas por ALMA supusieron un evento muy completo y detallado para todos los allí presentes. Así, los asistentes pudieron hacerse una idea de cómo plantear una escena del crimen, qué tipo de delitos violentos son los más comunes en España (el 90% de los asesinatos no son premeditados) y qué tipo de perfiles suelen cometerlos.

Si queréis ampliar información sobre el evento, en el Twitter de Bloguionistas podéis complementar la crónica con todo lo que fuimos retransmitiendo en directo bajo el hastag #AlmaCrime. Ahí encontraréis, entre otras cosas, referencias a libros interesantes para ampliar información que se dieron durante la conferencia y algunos datos concretos y específicos sobre escenas del crimen.


LA BÚSQUEDA DEL MÉTODO EN “SÉ QUIÉN ERES”: EL “YARDA A YARDA”

4 abril, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

Hace dos semanas hicimos un repaso cronológico por la vida de “Sé quién eres”, desde su concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. Hoy nos adentramos en las entrañas de su writers´room y conocemos al detalle su manera de trabajar: ¿Cómo seleccionaron a los guionistas? ¿Cómo se enfrentaron al mapa de tramas de una serie tan compleja? ¿Cuál fue su mecánica de trabajo?  

SOBRE LA SELECCIÓN DE GUIONISTAS

 ¿Por dónde se empieza a escribir una serie así?

Ivan: Nuestra intención, cuando hablamos con Carlos, era crear una writers´ room que estuviera siempre en funcionamiento, desarrollando series que se fueran vendiendo. No queríamos gente muy del medio que estuviera muy viciada porque nosotros trabajamos de una manera diferente. Queríamos empezar con un equipo pequeño, sangre fresca… Los primeros en entrar fueron Pol Cortecans, que ya estaba en Filmax y que había sido el mejor de su promoción en la ESCAC. Entró como becario. También hicimos una búsqueda un poco a ciegas (porque ni Pau ni yo conocíamos mucho el mundo de la televisión). Hicimos entrevistas y nos quedamos con Silvia González Laá, que no tenía mucha experiencia pero nos pareció que era lo que nosotros buscábamos.

¿Tenía relación con el género?

Pau: No. Además, el proyecto aún estaba en una fase tan inicial que nos basamos en el “feeling” y en algún guion que leímos de ella. El hecho de que fuera una mujer era un valor porque nosotros éramos tres chicos. No fue una búsqueda muy extensiva. Fue intuitivo.

Ivan: Pero no conseguimos que la cosa fluyera con ella. Lo dejamos de mutuo acuerdo. Luego ella ha hecho su carrera en política y le va muy bien. Entonces fue cuando vimos “Dates” y nos pareció una buena oportunidad de adaptarla a Barcelona. Fuimos a TV3 con un dossier y se la vendimos. “Cites” nos permitió hacer un casting de guionistas. Tiramos de todos los contactos y les pedimos un capi a cada uno (25 pgs). Con esto hicimos un ranking de guionistas y nos quedamos con los que nos parecieron mejores. Y, luego, en función de lo que nos iban pareciendo, íbamos cogiendo a algunos para reforzar el equipo de “Sé quién eres”. Así entró Eduard Sola a partir del capítulo 4 y Dani González a partir del 8. Y luego para los últimos seis capítulos nos fuimos a Madrid, entrevistamos a siete u ocho guionistas y cogimos a César Vidal.  En esta última tanda de 6 capítulos queríamos probar lo de encargarle un guion entero a un guionista (probamos con el 11, el 12 y el 13) y que volviera a los quince días, pero no funcionó. Si el guionista no soluciona una secuencia como la solucionaríamos nosotros, el capi coge una deriva que acaba llevándote a un sitio que no tiene nada que ver con el nuestro.

Pau: Es como con los actores. Si tú pillas a un guionista cuya cabeza piensa como la de los personajes, tienes mucho ganado. Si la serie es maquiavélica, coger a un guionista muy blanco no es una buena idea: porque él no sabe jugar a eso. Si no tienes esa parte en ti, no puedes escribirlo. Por eso está bien que los guionistas tengan una conexión personal con los personajes. El casting de guionistas tiene que ver con lo que son como personas. Con el talento por descontado pero también con su forma de ser.

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SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA SERIE

Pau: Empezar a escribir sin trabajar mucho el previo de los personajes, lo que les ha pasado antes de empezar la serie, nos parece un error. Por eso nosotros lo hicimos durante tres meses. Teníamos las mochilas muy cargadas para ir sacando. Lo que no sabes es a qué velocidad.

Ivan: Teníamos dos mil puntos de choque que tú piensas “tenemos para tirar varios capítulos” pero luego como no hay cotidianeidad y hay setenta minutos pues te lo comes en 4 capítulos.

Pero sólo trabajasteis la historia previa ¿Y el camino que los personajes iban a recorrer no lo teníais?   

Pau: No. Sabes dónde vas. Sabes cómo se resuelve a aquello. Sabes lo que ha pasado…

Pero no tienes adjudicados acontecimientos ni “cliff-hangers” por capítulo. Aquí se besan, aquí se descubre que Elías mató a no sé quién…

Ivan: No, no, no.  Es lo que llamamos el “yarda a yarda”. Tenemos a los personajes super cargados con 2.000 bolsillos y en cada momento abrimos un bolsillo. Si sabes la relación que tenían Elías y Alicia en el pasado, intuyes lo que les va a ocurrir en el futuro. Cuando estos personajes confluyan, tú sabes lo que va a pasar.

Me alucina que Telecinco os aceptara esto.

Ivan: A Telecinco sólo le enseñamos tres guiones y un “pitch”. Hubo un momento en que escribimos un mapa de tramas de la primera temporada pero son fuegos de artificio. Me gustaría ver esas siete páginas porque seguro que hay cosas que están pero muchas otras no. A veces pones cosas en un capítulo y cuando llegas te das cuenta de que no te da ni para dos secuencias porque emocionalmente no tiene importancia. No te permite el juego de especular. No puedes pensar un mapa de tramas sin avanzar un poco. O eres una máquina o es imposible. Hay tantos giros que nos cogen de sorpresa también a nosotros que no tenía sentido.

Pau: Nosotros desarrollamos las tramas a partir de la tesis del capítulo. La trama sería lo que ocurre…

Las acciones de los personajes, la peripecia…

Pau: Exacto. Y la tesis sería lo que rodea todo, que luego queda camuflado dentro del relato. Yo les he comido la cabeza a los actores con la tesis hasta el infinito. Tu personaje no es sólo un personaje. Es un símbolo. Cada personaje lleva un conflicto interno representado en dos personajes opuestos: es su dualidad. Por ejemplo Elías tiene a Eva, que es su recuerdo, su conexión con lo emocional y luego tiene a Alicia, que es la razón, lo práctico… y así cuando al personaje le enfrentas a una trama, muy fácilmente encuentras su posición. Y todos los conflictos, al final, son el mismo. Eso hace que la serie tenga un sentido en sí misma.

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Ivan: Yo soy muy crítico con los 70 minutos pero esta serie los pide. De hecho hemos tenido que cortar. Y eso que nosotros no entramos en la cotidianeidad. En cada secuencia hay un cambio de valor. Eso hace que gastes cartuchos muy deprisa. A lo mejor son cartuchos emocionales, en los que la trama no avanza mucho, pero todo está muy apretado.

Pau: Nosotros intentamos que todas las secuencias tuvieran un avance de trama, un concepto de trama y un concepto de personaje y marcamos una docena de personajes que decidimos que no los convertiríamos en herramientas sino que tendrían su propio conflicto o sus propios momentos. Y en cada capítulo íbamos mirando ¿qué nos falta?

Ivan: Y a la gente le puede parecer que estás haciendo demasiadas subtramas pero después es lo que te da la serie. Puede haber críticas del estilo “el piloto abre demasiado”, pero es que si no abres, después es imposible tener material dramático real. Porque si no quieres tirar de fuegos de artificio, de muertes, que a eso no hemos jugado, necesitas que los personajes estén cargados.

Pau: Hay gente que lee las series desde la trama. La trama, los diálogos estructuran la secuencia pero luego yo quiero dirigirlas desde el subtexto. Yo quiero que los motores de la escena sean lo que no se dicen, lo que les pasa, aunque el otro no lo sepa, aunque el espectador no lo sepa. Esto hace que haya una coherencia de fondo aunque haya una incoherencia de texto. En cada capítulo hay dos viajes: el de trama y el subtexto. Y a veces estás más en lo que no se cuenta, en el relato de tesis y parece que la trama se congela un poco… pero es fundamental para lo que estoy contando y cuando se vea la pieza entera se verá la coherencia.

Ivan: Pero nosotros también teníamos muy en cuenta el viaje especulativo del espectador y en este viaje tienes que ir resolviéndole dudas. Y es muy importante no hacerle trampas. Que todo se pueda explicar desde los personajes. Los elementos del juego tienen que estar en el capítulo 1. Además, para Pau y para mí no hay personajes malos. Tienes que comprar ciertas interpretaciones de la vida.

Pau: Claro. La serie, al final va de la admiración por la inteligencia. Cuando un personaje hace algo perverso, inteligente e interesado hay una parte de ti que se sonríe. Piensas: “¡qué hijo de puta!”. Pero le admiras. Pones la inteligencia por encima de la moral.

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SOBRE LA MECÁNICA DE TRABAJO

¿Escaletabais todos los guionistas juntos?

Ivan: Sí. Queríamos tener un lugar de trabajo porque, a mi entender, ésta es una profesión como cualquier otra. Hay algo en la rutina de venir a trabajar que le viene bien a la profesión. Yo tengo mujer e hijos y cuando estás trabajando en casa y llevas toda la mañana procastrinando, llega tu mujer y dice: “¿no has ido a comprar?” y tú “¡Pero si llevo toda la mañana trabajando!” pero por dentro piensas: “Soy una puta mierda”. Te sientes culpable.

Pau: Pero hay una parte del trabajo que se puede hacer aquí pero otra más íntima que es escribir conectado emocionalmente con lo que escribes. Esa parte me gusta hacerla en la cocina, por las noches.

Ivan: Sí. Aquí escribimos poco.

¿Cuánto tiempo le dedicabais a la escaleta?

Ivan: Dos semanas. Depende del momento. Empezábamos con las cartulinas en blanco. Apuntábamos las cosas que iban a pasar en el capítulo, el final del capítulo, el flash-back, a veces la temática.

¿Escaletabais por tramas?

Ivan: No. Es cierto que casi siempre teníamos el viaje de 3 o 4 personajes, que, más o menos, se podían considerar tramas: la policial, los Saura, la personal de Elías, de Eva, el viaje de Alicia… Y los tres cliff-hangers del capítulo corresponderían un poco a esas tres tramas. Pero no… El caso es que ahí ya teníamos lo que tenía que pasar, los hechos pero sin alma. Ahí ni siquiera sabes si el recorrido de la trama va a ser el correcto. A partir de aquí nos dividíamos las secuencias entre los guionistas. A lo mejor yo me cogía las más complicadas. De ahí salía una primera vomitada en la que casi no ves nada que funcione pero ves cosas que no funcionan en absoluto.  A partir de aquí, yo hacía una pasada que le dejaba a leer a Pau. Ahí hablábamos los dos, normalmente por la noche y reestructurábamos el capítulo. Y en esta reunión salía el capítulo en el 90% de los casos. Entonces la segunda versión nos la dividimos. Pau empieza por el principio y yo por la mitad o a partir de la página 20. O empieza por el principio pero un día después que yo. El caso es que me deja un colchón para que no me pueda alcanzar.

Entonces, en realidad Ivan hace una segunda versión (con excepción de las primeras páginas) y Pau hace la tercera.

Pau: Sí, en paralelo pero sí.

Ivan: El caso es que escribimos por la tarde o por la noche, porque durante el día Pau está rodando y yo estoy aquí con los guionistas enfrentándonos a la escaleta del siguiente capítulo.

Pau: A veces yo escribiendo por la noche me encontraba cosas que afectaban al capítulo siguiente.

Claro, eso siempre pasa.

Pau: Sí, pero aquí ocurría digamos de forma muy activa.

Afortunadamente teníais un colchón de 6 guiones con respecto a la producción.

Pau: Sí, pero apretábamos mucho en ese sentido.

Pero no hasta el punto de parar la producción

Pau: No, pero he llegado a rodar escenas de un capítulo no entregado.

Ivan: La producción siempre nos atropella. Somos poco industriales. Podemos tener una versión seis que esté para entregar y otra que esté para empezar de cero. El guion no está acabado cuando lo marca el calendario sino cuando nosotros nos creemos que está acabado.

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Pau: Al final de este proceso tenemos una versión que el equipo puede leer porque los cambios posteriores ya no van a dar por culo a la escaleta del siguiente.

¿Y trabajar así no genera un cuello de botella en la fábrica de producir guiones?

Pau: Sí, un poco. Pero yo quería editar todos los guiones. Y el “yarda a yarda” es lo que tiene.

Ivan: También es que ésta es una serie muy personal de Pau y si Pau no conecta con algo no lo va a comprar. Como Pau y yo nos conocemos más y somos de la misma edad me resulta más fácil. Los guionistas jóvenes tienen una cosa buena que es la frescura, pero conectar con personajes maquiavélicos de cuarenta y pico les cuesta más. Viven un viaje frustrante. Nunca van a tener las palmaditas en la espalda. Pero ellos lo entienden. En paralelo están haciendo cine y funcionan de cojones pero aquí vienen a recibir ostias.

Pau: Aunque hay un trato familiar y de cariño muy grande. La cercanía emocional es altísima.

Ivan: No es un método perfecto ni mucho menos pero la otra opción (la de que un guionista se lleve un capítulo) funciona mucho menos. Yo creo que tenemos que encontrar un método mejor para que la versión cero no sea un monstruo pero todavía no sé cuál es. Escribir secuencias sueltas de un capítulo no funciona. Además es que es frustrante para el guionista porque, es imposible coger la escena diez y saber si el pulso del relato está en hacer una escena picada y ágil u otra cosa, porque cada escena permite las dos cosas. Tienes una idea pero no sabes a ciencia cierta. Y para saberlo tienes que hacer el viaje cronológico con los personajes. Es muy frustrante para los guionistas porque no es culpa suya.

Me sorprende que os hayáis peleado tanto con Telecinco para hacer la serie que queríais pero no hayáis luchado para tener más tiempo para escribirla.

Pau: Eso sería cojonudo pero no le puedo decir a Telecinco que le voy a entregar a más de un año vista. No te firman el contrato.

Ivan: Esta manera de trabajar tiene consecuencias. Compaginarlo con la familia es muy duro. Yo he hablado con Pau dos horas por teléfono a las dos de la mañana, teniendo que levantarme al día siguiente a las ocho para llevar a los niños al cole.

Pau: Ahora duermo seis horas y media y pienso: “estoy durmiendo a saco”. Pero rodando es destrucción masiva de la salud.

¿Cuándo escribisteis el fin?

Pau: Hace 2 meses. Yo secuestré las últimas 20 páginas del guion, incluso a los actores porque tenía pánico de cómo cerrar aquello. No acababa de encontrar la solución.

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EL FUTURO

¿Y ahora? ¿Seguís trabajando juntos?

Ivan: Sí. La idea es seguir desarrollando proyectos con el equipo con el que hemos trabajado hasta ahora y no dejar de meter leña al fuego. Y aprovechar la ola del anterior proyecto para engancharte con el siguiente. Pero este proceso es muy difícil de hacer aquí. Yo he acabado antes que Pau. Ahora, para cambiar de un proyecto a otro necesitas por lo menos un mes. Me cuesta mucho salir del modo de lo que estoy escribiendo, incluso para relacionarme con mis hijos. Pau disocia más que yo. Pero yo tengo la cara un poco más compungida escribiendo “Sé quién eres”.  Cuando escribo por las noches soy un puto psicópata, interpreto… incluso pulso las teclas de manera diferente. En “Pulseras” teníamos que conectar con nuestra parte más tierna. Yo escribiendo lloraba dos veces por guion. Tienes que estar muy conectado con lo que estás queriendo transmitir. Por eso todavía tengo a los personajes de “Sé quién eres” bailándome en la cabeza. Y ni siquiera cambiando de género desconecto. Necesito cambiar de espacio. Por eso nos hemos trasladado a otro despacho en la oficina. Además es que seguimos hablando con Telecinco, así que no desconecto del todo. Pero bueno, mi relación con el ordenador ya no es aquella.

¿Ya tecleas de otra manera?

Ivan: Sí.

¿Cuántos guionistas estáis con los nuevos proyectos?

Ivan: Cinco y yo.

Pau: Estamos desarrollando un par de proyectos pero yo, personalmente, todavía no estoy enamorado de ninguno. Los proyectos están guay y creo que se van a vender pero aún están en dossier y primer guion.

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MARTA GRAU: “LAS BUENAS HISTORIAS SON LAS QUE TE EMOCIONAN Y CONECTAN CON LO QUE TE HACE HUMANO”

31 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“La Mente Narradora: la neurociencia aplicada al arte de escribir guiones”El título del libro, escrito por la guionista, analista y doctora Marta Grau, no deja lugar a dudas sobre la tesis que defiende: nuestra manera de escribir está condicionada por nuestra manera de pensar.  A lo largo de sus páginas, Grau esgrime (con abundantes ejemplos fílmicos y apoyándose en teorías cinematográficas y científicas) la clara relación que existe entre él éxito y abundancia de las historias contadas en tres actos con la forma en la que nuestro cerebro percibe el mundo. Del mismo modo, Grau también hace referencia a cómo, incluso en las películas más independientes y a priori alejadas del sistema convencional de narración, los cineastas hacen uso de mecanismos clásicos para lograr la empatía con el espectador. De todo ello, además de reflexionar sobre sus facetas de guionista, analista y profesora, pudimos hablar con ella en profundidad. Aquí tenéis el resultado.

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Antes de empezar a hablar sobre el libro, parece interesante detenernos en el hecho de que compaginas la escritura de literatura con la escritura de guiones y la docencia, además de haber trabajado como analista de guión. ¿En qué sentido crees que se compaginan estas profesiones?

¡En que todo está relacionado con el arte de narrar…! De hecho, si lo pienso, lo que siempre me ha apasionado en realidad son las historias, sin pensar en qué formato o medio me llegaban: los cuentos, fueran los de antes de ir a dormir o los de los libros; la anécdota de un amigo que tiene una gracia innata en contarte un encontronazo con su exnovia; o las mejores películas que encuentras en la cartelera del cine… Me fascinan las historias y la gente que sabe contarlas bien…

¿Personalmente, qué te aporta esta compaginación?

Analizar guiones y enseñar la teoría del guión y la práctica me ha ayudado mucho a reflexionar sobre cómo escribo y por qué escribo. Es básico cuándo un alumno te pregunta: “¿pero por qué ahora es necesario un punto de giro?” o “¿por qué necesita el personaje tener un problema más grande que el que ya tiene?” y no puedes decir que es simplemente porque tu intuición te lo dice, vamos, que sabes que fluiría mejor y más “naturalmente” la historia. Tienes que pararte a pensar en por qué las narraciones acaban funcionando mejor creativamente de una u otra manera… ¡Podríamos decir que mi profesión creativa del hemisferio derecho ha acabado llevándose bien y creando buenas sinergias con mi profesión más analítica del hemisferio izquierdo!

Como analista, ¿detectas ciertos errores que puedan repetirse en más de un guión y que sean fácilmente evitables con consejos básicos?

Diría que dos de los errores que más veo son la falta de conflicto y olvidarse de que la emoción y la historia debe provenir del personaje, que ambos son — conflicto y personaje—motores de cualquier relato. Por un lado, a veces por querer imitar la realidad parece que debamos obviar que una historia parte de un problema que alguien sufre, sea interno, relacional o con el universo. Y, en nuestro día a día. No hay nada más real que contar un conflicto. Algo potente le tiene que pasar a un personaje para que una historia merezca ser contada. Y cuando digo potente no me refiero a que tenga que ser él el causante o salvador de la Tercera Guerra Mundial, sino que llegue y emocione, que te encoja el corazón como espectador. Y esto sólo se consigue si comprendes a los personajes desde dentro, si estás con ellos en cada uno de sus movimientos, si eres ellos. A veces leo guiones donde “sólo pasan cosas”, es decir, que se pierden en los hechos y se olvidan de la emoción — de cualquier tipo: sea miedo, risa o drama que haga llorar… — y acaban resultando vacíos, sin alma. Para mí, las buenas historias son las que te emocionan y te conectan con lo que te hace humano y te hace sentir.

Con esta última pregunta enlazo el libro, puesto que, quizá, en síntesis, podemos decir que lo que defiendes (y justificas ampliamente en el libro) es que escribimos del mismo modo en el que está estructurada nuestra mente. ¿Es así?

La verdad es que justo me hice esta misma pregunta cuándo empecé a decir “pero a ver, ¿por qué tenemos que emocionarnos con las historias?, ¿por qué necesitamos que haya tantos conflictos?, ¿por qué necesitamos que siempre las cosas pasen una detrás de la otra, relacionadas entre sí por la famosa causa-efecto?” Y entonces, empiezas a indagar y ves que, efectivamente, las historias son un calco de la manera cómo pensamos y sentimos la vida, una radiografía diríamos de lo que sucede en nuestra cabeza. Por ejemplo, en el caso de la causa-consecuencia que siempre insisten los manuales de guión, empiezas a ver que es porque nuestro “narrador interno”, la vocecita que se dedica a organizar la información que recibe del exterior nuestro sistema (el hemisferio izquierdo, racional y lineal, que toma la voz cantante en nuestra cabeza, por resumirlo rápidamente a grandes rasgos) necesita justamente este mecanismo. Es cómo él comprende y ordena la información. Siempre busca resultados (“un fin”) o el por qué de las cosas. No hay nada que aturda más a este “narrador interno” que todos tenemos que no entender por qué pasan las cosas. Por ejemplo, ante una muerte inesperada, un accidente o hasta los hechos paranormales, si no hay explicación, una causa que explique el hecho, nos cortocircuitamos, entramos en shock o corremos a inventarnos una causa…

¿Detectas ciertos ejercicios que podamos hacer, como guionistas, para analizar y hacer consciente nuestra forma de pensar para poder escribir mejor?

Creo que al final no hay unos ejercicios generales para guionistas. Sí hay muchos ejercicios para ejercitar la creatividad, dependiendo de cuál sea tu punto fuerte o débil. El libro de Tu cerebro creativo de Shelley Carson es fantástico justamente porque te detalla las fases de la creatividad y puedes ver en qué eres más o menos efectivo y te da algunas pautas para trabajar en ello.

Sin embargo, hacer “consciente” nuestra forma de pensar creo que sería simplemente tomar consciencia de lo que Ana Sanz Magallón apunta en su libro Cuéntalo bien sobre el sentido común. Es el menos común de todos, pero es el que creo que deberíamos tener más a mano. Yo me fío más cuando analizo guiones de lo que me dice este sentido, que no de aplicar a rajatabla el esquema de Syd Field o de Robert McKee que tanta rabia da a muchos guionistas. Sabes que necesitas un punto de giro para tu historia porque “lo sientes”, notas que es momento de que estalle la historia. Es lo que tu “mente narradora” te está pidiendo: “ahora necesito que pase algo, que el conflicto detone para que siga interesándome la historia”.

En un momento dado, utilizas la palabra “inconsciente” para hablar sobre manuales de guión. Con ello haces referencia a que si tuvieron tanto éxito se debe a que, aunque quizá sin saberlo, estructuran en gran medida el funcionamiento de nuestro cerebro a la hora de contar historias. ¿Crees que cuando Tarantino o Lynch (por citar algunos de los ejemplos que mencionas) apuestan por estructuras tan arriesgadas o innovadoras lo hacen por intuición, de manera inconsciente, o lo hacen precisamente por conocer perfectamente el sistema clásico y el funcionamiento de los tres actos? Es decir, ¿crees que se puede innovar sin conocer antes conocer la teoría mínima?

Creo que si tienes gran consciencia de cómo se cuentan las historias puedes entonces innovar. No creo que haga falta tener un máster o un doctorado para ser innovador y al mismo tiempo saber cómo conectar con el público, pero en cambio sí debes ser un gran observador. Tarantino es un cinéfilo empedernido, pocas personas en el mundo deben haber visto tanto cine como él. Lynch, además de nutrirse de otros ámbitos (pintura, música, fotografía, diseño..) también es un erudito no sólo en el terreno del cine sino también de lo artístico. Creo que ambos son perfectamente conocedores del esquema clásico, por haberlo visto millones de veces y haberlo asimilado. A partir de ahí, innovan, crean, juegan. Pero saben lo que se hacen. Innovar, romper las reglas, sin ser consciente de dónde partes me parece un terreno pantanoso, como intentar cambiar la forma de un castillo de naipes sin saber ni ver sobre qué mesa se está sosteniendo. Ahora bien, a veces no hacer falta ser conocedor de la teoría. Simplemente, un gran consumidor de narrativa. Grandes narradores lo han sido simplemente porque antes fueron lectores voraces. Llevan la narración en la sangre, no hace falta que nadie les diga cómo se tiene que construir un personaje desde la teoría para saber cómo se hace.

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En el libro también mencionas cómo diversos teóricos apuestan por la división de nuestro pensamiento en dos sistemas. El primero de ellos sería automático, rápido y estereotipado. El segundo, más difícil de accionar, lento, calculador y consciente. ¿Qué tipo de películas responderían a cada tipo de sistema?

Bien, no es que tengamos que ser tajantes al clasificar. De hecho, las clasificaciones matan a menudo la creatividad, pero sí es cierto que la estructura clásica resulta más cómoda, por así decirlo, porque se adapta bien a la manera como pensamos. Como decía, es una especie de espejo, un vestido de nuestra talla. Sin embargo, autores que rompen con el modelo clásico — el cine moderno, por ejemplo— ponen este sistema contra las cuerdas, ya que no facilitan la comprensión, provocan que tengamos que activar este segundo sistema de pensamiento, tal y como los diferencia Daniel Kahneman —psicólogo y Nobel de Economía — que es el autor de donde parto para esta clasificación.

Cuando nos dificultan la comprensión de una historia, necesitamos activar este Segundo Sistema, donde conscientemente nos preguntamos qué está pasando con el relato, por qué no lo estoy entendiendo, por qué este personaje reacciona de una manera que no sigo o por qué de repente desaparece de la historia sin explicación alguna… Digamos que este tipo de narraciones vanguardistas lo que hacen es poner en relieve la facilidad con la que funciona el modelo clásico. Al complicárnoslo, y activar nuestra consciencia sobre el acto narrativo, nos salta la alarma sobre cómo y por qué las cosas están construidas de una manera que nos resulta tan diáfana.

¿Crees que hay ciertas herramientas que puedan servir al guionista como para poder estructurar una película atendiendo al tipo de sistema de pensamiento al que “va dirigido”?

Creo que podemos pensarlo como dos grandes modelos: el clásico, que facilita la conexión porque es cómodo, y que busca conectar directamente con el público para que tenga una experiencia emocional satisfactoria, un viaje de transformación, es decir, una experiencia vivencial; y los modelos más vanguardistas, que a veces lo que buscan es la conexión con lo racional: un cierto placer intelectual y la comprensión cognitiva. La facilidad de conectar emocionalmente a veces no está, pero en cambio el gozo está en comprender intelectualmente cuál es la propuesta narrativa del autor. A veces, necesitas tener herramientas intertextuales como espectador para que esto suceda, para entender qué pretende el autor con un salto de tiempo inexplicado o con un final abrupto sin concluir.

¿Se puede encontrar el punto medio entre ambos sistemas a la hora de escribir?

Diría que los autores que analizo en el libro justamente consiguen esto, y en parte, es por lo que siempre me fascinaron: Jonze, Linklater, Tarantino, Nolan, Iñáritu, Kaufman… Saben sabotear el modelo clásico, haciendo que la alarma de este Segundo Sistema— el consciente y racional— salte y te preguntes sobre la narración. Pero al mismo tiempo, no te desconectan de ella: te hacen vivir y experimentar la historia desde la emoción, la cual subyace por debajo del artificio narrativo que han montado. Haces el mismo viaje de transformación con el personaje que en el modelo clásico, pero al mismo tiempo hay por encima una (o dos) nuevas capas narrativas que te mantienen alerta buscando encajar las piezas del puzle, por ejemplo, o divirtiéndote si pillas el chiste intertextual que te proponen. Estos directores acostumbran a trabajar con conflictos potentes a nivel emocional, y con unos personajes que comprendes y que te tienen enganchado a la butaca de principio a final esperando que consigan lo que se han propuesto.

Quizá una de las conclusiones del libro es que, del mismo que aprendemos de nuestras experiencias diarias, el cine no deja de ser un simulacro de la vida, y por tanto, una experiencia de cómo podríamos actuar en ciertas situaciones. Partiendo de esta base, ¿en qué puede beneficiar a un guionista ver mucho cine?

Efectivamente, las historias son una especie de “simulacro de vuelo”, como si pusiéramos a prueba nuestras capacidades emocionales, antes de que nos pasen en la vida real. Si tu marido te engaña, y ya lo has visto en algunas películas, esa emoción ya la habrás vivido y tu cerebro ya habrá “registrado” algunos de los procesos emocionales que puedes experimentar. Como comentaba anteriormente con los casos de Lynch o Tarantino, creo que cualquier gran narrador de la historia del cine o de la literatura han sido antes grandes consumidores de historias. Por lo tanto, el beneficio es obvio: a más cine veas — o más historias leas— más estarás ejercitando el arte del storytelling, se te quedará grabado. Es como aprender a ir en bicicleta: cuando te pongas a escribir una historia ya no necesitarás la ruedecillas de atrás, fluirá mucho mejor, te saldrá sola la estructura o notarás cuándo el personaje va a necesitar un momento de pausa para que respire y se desarrolle su relación con su compañero de andanzas, o cuándo necesitas un momento de acción para revelar lo que le pasa por dentro y que nos emocione. Obviamente, todo esto aderezado con la creatividad que es propia de cada uno, claro, porque siempre hay esta parte, intangible, que es lo que nos hace diferentes los unos de los otros … Y, por lo que pese a que las estructuras y manera de contar las historias tengan una base compartida, siempre haya la posibilidad de seguir inventando tantas historias diferentes como sensibilidades humanas existan.

¿Y vivir muchas experiencias?

Para mi, vivir experiencias es la clave para poder contar historias. Pero este es mi caso, porque hay escritores o guionistas que tienen un mundo interior vastísimo de donde pueden emerger y sacar multiplicidad de personajes, conflictos, mundos. Pero a mí me encanta descubrir en la vida real historias que merecen ser contadas, desde gente que tiene conflictos increíbles que nunca habrías imaginado solo en tu casa, a sitios que visitas viajando y que nunca habrías sabido inventar. Sin embargo, sí creo que por mucha imaginación que tengas hay una parte necesaria de experimentar la vida, de sentir, de sufrir mal nos pese, que es necesario para poder entrar en tus personajes a fondo. Si no has vivido, o si no has conocido gente con la que has llegado a llorar con sus historias personales, te va a resultar muy complicado comprender a algunos personajes. No tienes por qué haber sufrido todas las experiencias de tus personajes, pero sí saber acercarte al alma humana lo máximo posible para comprender cómo deben sentirse en la situación que planteas tu protagonista en tu historia…

¿Hay historias que puedan estimular más nuestro cerebro que otras?

Creo que ahí somos cada uno muy listos de forma inconsciente. “Usamos” las historias para momentos concretos o necesidades particulares. De hecho, en parte, para esto están y las creamos. Hay gente que necesita sacar su agresividad (aunque sean los más buenazos del mundo) a través de las películas bélicas; otros que necesitan vivir el miedo a través del cine de terror; otros sentir el amor a través de las comedias románticas; otros vivir al límite y salirse de sus vidas monótonas – cuidado, que a lo mejor ya les satisfacen— a través de películas de aventuras o de acción… Todo es estimulante para nuestro cerebro y creo que inconscientemente escogemos en cada momento lo que necesitamos, como cuando el cuerpo necesita nutrirse y te pide comer un batido de frutas o una gran ensalada. Creo que inconscientemente lo sabemos, sea lo que nuestra mente precisa “sentir” —emociones fuertes que no encontramos en nuestro día a día, o dulces, porque necesitamos trabajar nuestra sensibilidad; o historias de evasión porque no podemos con la cruda realidad que nos rodea…— o hasta para prepararnos o aprender a nivel emocional.

¿Qué tipo de historias y en qué formato (audiovisual, literario) crees que pueden ser más favorecedoras para un guionista?

La verdad es que todas… ¡creo que no puedo elegir! Cada uno se nutre con lo que necesita, y cada guionista también. Como amante de las narraciones creo que donde hay una buena historia, no importa el formato en que esté contada. Creo que un guionista lo que sí debe es estar atento para ver si un conflicto, personaje o situación es más apto para ser contado como película, serie, libro o webserie… Cada formato te ofrece distintas herramientas narrativas, y debes saber escoger cuáles prefieres o te van a ir mejor para tu historia. Por ejemplo, el otro día hablábamos con un amigo guionista sobre una potencial historia sobre una obsesión que se creara en la cabeza del personaje. Discutíamos si sería más enriquecedora verla en imágenes, a un estilo Lynchiano, o si llegaría mejor en un formato literario, gracias al uso de la primera persona, que nos permitiría ver a un nivel discursivo el bucle que a menudo se hace la mente sola, entrar en la cabeza del personaje cuando empezara el delirio. Dependiendo de dónde quieras hacer hincapié como autor, te va a servir más un formato u otro…

En el libro defiendes la innegable conexión que existe entre nuestro sistema de pensamiento y con al menos alguna de las características clásicas del cine (división en actos, empatía con alguno de los personajes, existencia de un conflicto), y como todas las películas, por más alejadas que puedan parecer de ellas, tienen presentes elementos del sistema clásico. ¿Ves posible escribir un buen guión (entendamos bueno en relación al número de espectadores que puede llegar o emocionar) completamente alejado de las características clásicas del cine?

Sin entrar en juicios de bueno o malo, creo que es difícil alejarse de las características clásicas si se quiere conectar con el gran público. Aristóteles no se inventó en su día su Poética según un criterio aleatorio, sino a partir de lo que observó que conectaba y funcionaba. Claro que hay reglas que son más pejigueras, que no hace falta cumplirlas (por ejemplo, la obligatoriedad de que el primer punto de giro tenga que llegar en el minuto 30 de metraje), pero las que analizo en el libro y que apuntas, son básicas, porque están relacionadas con la manera como pensamos.

Sin embargo, creo que se escriben grandes guiones que son muy hábiles en sabotear la estructura clásica en apariencia. González Iñárritu con 21 gramos así lo hizo, o Nolan con Memento, pero en el fondo tanto ellos como otros autores saben cómo crear estrategias para seguir manteniéndote conectado a la historia, al viaje emocional que siempre hacemos con una película. Es como si se salieran de la autopista, para coger una carretera secundaria, que en el fondo, está haciendo la misma ruta sin que te des cuenta.

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Por último, hasta qué punto crees que estas conclusiones son válidas solo dentro de nuestra sociedad y sistema de evolución? Por ejemplo, que consumamos cultura más cercana al modo en el que está desarrollado el hemisferio izquierdo del cerebro (relacionado con el modo clásico de narración) que el derecho (cercano a la antinarración convencional), ¿puede deberse a causas culturales?

 Es interesante esto que planteas… Y es un gran debate el que surge aquí. Seguramente haya algo de cultural y algo que no lo es. Es decir, el cine Oriental es muy diferente del Occidental, y podríamos analizar si realmente su base cultural, lingüística, etc. conforma un estilo de pensamiento diferente que revela un estilo narrativo diferente. Es cierto que en Occidente hemos afianzado mucho la cultura del “hemisferio izquierdo”, por decirlo de algún modo, a través de patrones de comportamiento marcadamente racionales, analíticos, lineales, estructurados… Pero una narración clásica no es sólo hemisferio izquierdo. No podemos dividirlo tan taxativamente. Cuando narramos, también creamos mundos, sensaciones, emociones, imágenes, que tienen que ver con una parte más holística de la experiencia narrativa, o hasta lo podríamos asociar con “el hemisferio derecho” — intuitivo, rítmico, visual. Yo diría que con cualquier historia hacemos viajes a diferentes niveles, y la gracias es ver cuántas capas hallamos en ellas. Luego, como es bien sabido y Joseph Campbell puso de relieve entre otros antropólogos y mitólogos, hay algo que nos une a todos como humanos y esto hace que las historias, vengan de donde provengan, tengan unos patrones comunes. En lo superficial, seguramente hay diferencias culturales en el tipo de historias que contamos, pero en el fondo del fondo, todas comparten una misma base: porque todos somos humanos al fin y al cabo y nuestros cerebros y mundos internos funcionan de formas similares en lo profundo.


RODO SAYAGUÉS: “CREO QUE EN EL CINE, COMO EN LAS DEMÁS ARTES, HAY CIERTAS TÉCNICAS Y DISCIPLINAS QUE SE PUEDEN APRENDER”

27 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Rodo Sayagués, guionista de títulos como Evil Dead (2013) o No respires (2016), estará en Madrid los días 1 y 2 de Abril para impartir un taller de guión para cine en el Centro de Literatura aplicada de Madrid. Aprovechando su paso por España, hemos podido entrevistarnos con él para conocer más detalles de su curso, así como de sus rutinas de trabajo y sus películas ya estrenadas.

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Según consta en tu biografía profesional, has estudiado en escuelas especializadas en guión muy reconocidas, y junto a profesores de la talla Robert Mckee o John Truby. Además, la descripción del taller cita a otros autores como Snyder o Joseph Cambpell. ¿Qué crees que aportan los conocimientos teóricos al arte de contar historias?

Creo que en el cine, como en las demás artes, hay ciertas técnicas y disciplinas que se pueden aprender. También se puede aprender a apreciar el arte, a desarrollar un criterio. Y aunque el manejo de estas técnicas no garantice el “éxito”, sí podemos asegurar que ayudan mucho. En el caso de la narrativa, se trata de siglos de experiencias y conocimientos transmitidos de generacion en generación hasta llegar a encontrar a un autor que fuera capaz de decantar toda esta información y así generar una “escuela”. Pero al final del día no se trata de recetas mágicas, sino del reconocimiento de ciertos patrones que como humanos encontramos en nuestra narrativa y hasta en nuestro comportamiento social. Estos patrones no son una ciencia exacta, sino una guía. Son patrones que han resistido el paso de los siglos. Yo creo que es sano aprenderlos. Nos brindan una base teórica en donde descansar nuestra creatividad.



Trabajas en la que a priori es la indusdria más exigente de todo el mundo, en Hollywood. ¿Qué habilidades consideras que debe tener un guionista en cuanto a la exposición y venta de sus ideas?

Eso es todo un tema aquí en Hollywood. Se habla mucho sobre el talento que tiene el guionista para vender sus ideas, se dice “he is good in the room”, es decir, una persona con la energía y el foco necesario como para transmitir sus ideas de la forma más clara y cautivante posible. Es verdad que hay técnicas para “pitchear” un proyecto, y sirven, pero al final del día, si tienes una premisa sólida, un poco se vende sola. El talento vendedor del guionista sale a la cancha cuando la premisa que va a vender quizás no sea tan buena.

En el taller, también hablarás sobre cómo, según tu experiencia, se puede intentar saber si una idea es buena para convertirse en un largometraje eficaz. Un simple vistazo a tu filmografía como escritor deja entrever que es algo que tienes muy en cuenta. Sin duda, tanto el cortometraje ¡Ataque de Pánico! como No respires, dos ideas originales coescritas junto a Fede Álvarez han sabido hacerse notar en el superpoblado mundo de la ficción audiovisual. ¿Existe algo parecido a un método para intentar prever qué ideas calarán mejor en la audiencia?

La respuesta corta es un rotundo NO. No hay un método para saber que le va a gustar o no a la audiencia. Está basado puramente en el instinto de los cineastas. A veces le pegamos, a veces no. Lo que sí se puede analizar es si una idea tiene el suficiente potencial como para convertirse en un largometraje, y eso no es para nada algo fácil. Muchas veces tenemos ideas que no dan para más que un cortometraje, o un video clip, o un sketch de 30 minutos. Hay ciertos elementos que deben estar orgánicamente integrados a la idea que hacen posible que se convierta en un largometraje. De ahí a que ese largo conecte con la gente, es otro tema. Pero sí, creo que es muy importante que antes de sentarse a escribir el guión en sí, sometamos nuestra idea a cierto análisis para asegurarnos de que tenga las suficientes piernas como para llegar al final de la maratón. Elementos como el conflicto, tema, personajes, etc., son fundamentales.

Parece que la pareja creativa que formáis Fede Álvarez y tú se ha especializado, al menos hasta la fecha, en el terror, si bien habéis abordado diferentes subgéneros, abarcando incluso la comedia de terror (Evil Dead, El Cojonudo) o el suspense más puro (No respires). En todo caso, son un tipo de películas que requieren un gran control del ritmo narrativo y por tanto de la estructura. ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

Con Fede lo que hacemos es juntarnos y charlar sobre el proyecto. Miramos pelis que creamos sean pertinentes como para analizar, y también como para estimular un poco la creatividad, y luego nos pasamos semanas charlando, discutiendo y armando estructuras, hasta que llegamos a un punto en que tenemos un outline detallado de la película. Ahí generalmente yo me marcho a escribir un primer draft, y luego Fede lo reescribe, o sino nos dividimos escenas para ir mas rápido. Tenemos un método muy dinámico, siempre nos adaptamos a las circunstancias.

En el blog entrevistamos a muchos guionistas sobre sus rutinas para mantenerse creativos. ¿Tú también tienes algunas? ¿Cómo es una jornada laboral mientras piensas en una idea o escribes un proyecto?

No tengo ninguna rutina determinada. Voy adivinando el camino adecuado en cada momento. Hay veces que me queda mas cómodo escribir en mi casa, otras veces en la oficina. Lo que sí puedo asegurar es que no soy un tipo de las mañanas. Casi siempre escribo en la tarde/noche. Me es mas sencillo concentrarme.  Lo que si hago es, antes de arrancar cualquier proyecto, empaparme en todo lo que tenga que ver con esa historia, ver documentales relacionados a lo que sea que voy a escribir, leer, investigar, escuchar música que me transporte a ese mundo, etc.

Ya hablando de películas en concreto, supongo que recibir el encargo de crear el remake de una película tan icónica como Evil Dead debió ser un gran reto. Y más cuando el encargo vino directamente de Sam Raimi. ¿Cómo decidisteis qué enfoque era el adecuado para mantener la esencia del original sin renunciar a aportar vuestro punto de vista?

Sabíamos que iba a ser una película con muchas restricciones a nivel creativo. Había una serie de cosas ineludibles que debían estar en el relato como la cabaña en el bosque, el libro, las posesiones… pero queríamos al menos reinventar un poco la mitología de Evil dead, y sobre todo, inventar nuevos personajes. Creo que la primera decisión fue no hacer un nuevo Ash (Bruce Campbell). Nosotros también somos fans de la franquicia, y nos hacía mucho ruido inventar un nuevo Ash, hasta nos parecía un atrevimiento. Decidimos que era mejor inventar personajes nuevos, para así mantener esa cosa sagrada que ostenta el personaje de Ash, y al mismo tiempo, darnos libertad creativa para incluir nuestros propios personajes en la historia.

El éxito de público y crítica que supuso Evil Dead os permitió sacar adelante vuestro primer largometraje con idea original propia, No respires. Con unas expectativas muy altas antes de su estreno, la película se llevó muy buenas críticas por parte de la prensa especializada y los espectadores. ¿Qué puedes contarnos de este proyecto? ¿Cómo fue el proceso de escritura de un film de suspense basado en la ceguera del villano?

Fue una idea que surgió unos meses luego de la salida de Evil Dead en los cines. Sentíamos que nos habíamos quedado con ganas de explorar algunas otras de las herramientas que emplea el género del terror. Como ser, el suspenso, la tensión, y empapándonos en esas emociones, se nos ocurrió la idea de la peli. Enseguida nos dimos cuenta de que la premisa podía ser muy jugosa a la hora de generar escenas cargadas de tensión. Fue un proceso limpio y no muy largo. Creo que cuando uno tiene la suerte de encontrar una buena idea dramática, el resto del trabajo se hace sencillo. Si las ruedas giras bien de arranque, entonces no tendrás que empujar mucho el carro en el camino.  Ahora, cuando las ruedas están algo chuecas, entonces sí, uno tendrá que empujar con mucha mas fuerza. Luego de tener la idea, creo que nos pasamos una semana trabajando un tratamiento Fede y yo, y luego me fui y escribí un primer draft, al que Fede le dió luego una reescritura, y más o menos ese fue el draft que se filmó. Todo el proceso de escritura llevó algo menos de un año. Bastante rápido en relación a lo que se acostumbra acá.

Por lo que hemos podido saber, ya tenéis varios proyectos sobre la mesa, e incluso trabajáis actualmente en el desarrollo de alguno de ellos. ¿Qué puedes adelantarnos sobre tus próximos proyectos cinematográficos? ¿Consideras que tu escritura ha evolucionado gracias a cada uno de los ya realizados?

Es indudable que uno mejora en su oficio a medida que lo va ejercitando. Sobre todo cuando tienes la suerte de filmar lo que escribes. Porque luego ves tu cuento en una pantalla en una sala con público, y es ahí cuando realmente uno termina de entender muchas cosas en base a la reacción de la gente. Es una enseñanza enorme.

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Rodo Sayagués, durante la promoción de No respires (2016)

Actualmente, estamos trabajando en lo que será la secuela de Don’t breathe, que traerá muchas sorpresas, y también estamos terminando una re escritura para The girl in The Spider’s Web que es una nueva peli de la franquicia de Millennium, de la que ya se hicieron tres películas suecas y una en Hollywood dirigida por David Fincher.Al mismo tiempo, tenemos un emprendimiento en marcha con Fede, con el que vamos a apadrinar proyectos de terror/thriller/ sci fi. Estamos muy entusiasmados con esto.

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SORTEO DE PLAZAS GRATIS Y A MITAD DE PRECIO PARA EL CURSO DE RODO SAYAGUÉS:

Se sortean 3 plazas gratis para menores de 27 años y 5 a mitad de precio sin restricción de edad. Para optar a ellas se debe enviar un email antes del miércoles 29 marzo a las 20:00 a sorteo@guion-cine.com con el código: SorteoBloguionistasRodo, indicando nombre y apellido, fecha de nacimiento, ciudad y tel. de contacto.

 


INCERTA GLÒRIA: “EN LA GUERRA CIVIL HAY TEMÁTICAS DE SOBRA COMO PARA HABLAR SOBRE ELLA DESDE MUCHOS PUNTOS DE VISTA”

24 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Incerta Glòria es el título de la nueva película de Agustí Villaronga. Basada en el libro homónimo de Joan Sales (catalogado como “la gran novela de la Guerra Civil“), el guión que han escrito Villaronga y Coral Cruz apuesta por centrarse y profundizar la relación de tres de los personajes protagonistas de la novela, así como reflexionar sobre las consecuencias de la Guerra en ambos bandos, como ya hiciera en Pa NegreTras la proyección de la película en los cines Babel de Valencia, Isona Passola (productora de la película) y Villaronga contestaron las preguntas de la prensa.

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Empezó Isona, hablando sobre la recaudación de la película en su primer fin de semana. “Hemos quedado segundos, con una recaudación cercana a los 154.000 [solo por detrás de La Bella y la Bestia]. Competir con los americanos, los mejores del mundo, no es broma. Por lo que estamos contentos. Ha sido un esfuerzo tremendo de producción, pero el resultado es muy bueno. Ha sido una gran experiencia”, explicó.

Isona siguió haciendo referencia al cambio que está viviendo el audiovisual, puesto que, como dijo, “en términos de proyección audiovisual, si vendes la película a una plataforma fuerte (como ha sido el caso) estás abarcando todos los públicos, y eso es algo a lo que aspira cualquier productor y autor.”

La relación entre Passola y Villaronga viene de lejos, puesto que ya han rodado juntos varios proyectos, algunos tan conocidos como El Mar o Pa Negre. “Ya somos un matrimonio. Él sabe lo que yo le doy y yo sé lo que él me da. Somos un tándem que pedaleamos a la vez”, explicó. También quiso destacar Passola la importancia de que producción y guión sean departamentos que estén en continua relación.”A mí me gusta mucho el guión, y la parte artística, y con el paso de las películas hemos aprendido a calibrar muy bien qué escenas necesitan una producción más alta y cuáles un registro más bajo. Hemos aprendido también a saber qué escenas son las más importantes emocionalmente hablando para centrarse en ellas”, añadió.

Por último, Passola quiso hacer referencia a cómo han afectado los cambios en el sector en lo que se refiere a la forma de escribir y de montar. “Los productores, guionistas y realizadores tenemos que renovarnos. Todo ha cambiado. Por ejemplo, ahora hay que rodar muchos más primeros planos, porque la gente cada vez mira los productos audiovisuales con pantallas más pequeñas o más grandes. La rapidez mental ha cambiado. Agustí tenía unos montajes más pausados, y aquí hemos apostado por un ritmo de escritura y de película diferente”.

En este momento, Agustí, que estaba acabando una ronda de entrevistas, entra en la sala donde le esperamos junto a otros periodistas. A continuación recogemos algunas de las respuestas de ambos más interesantes por lo que se refiere a la escritura del guión y su reflejo en el acabado final.

¿Qué es lo que te convenció de la novela para lanzarte a hacer la adaptación?

Agustí: Bueno, en primer lugar el entusiasmo de la señora aquí presente (ríe). La verdad que costó hacer la adaptación, primero porque la novela es muy larga, extensa y densa. Hay muchas situaciones y personajes interesantes, y sabía que por donde tirase tendría que ir con mucho tiento, que por narices tendría que eliminar mucho. La verdad que en este proceso fue muy útil el trabajo de Coral Cruz, que hizo el proceso de selección, de acotar y hacerlo más manejable todo.

¿Qué es lo que más me atrajo? Al final fueron los personajes. Eran preciosos. Eran gente muy distinta, muy contradictoria. Generaban mucho conflicto, y eso para el cine es una maravilla. Ahí es donde nos centramos en la película, en hablar de ellos y de sus emociones. La Guerra no está tanto en ver cómo la gente se pega tiros, o en si les pegan un tiro a ellos o no, sino en ver como esa gente tan joven, con la juventud floreciendo, recibe el mazazo de la Guerra. Porque sabes que la Guerra está ahí, aunque no la veas directamente, y ves cómo ellos se van desmoronando. Van perdiendo sus ideales, sus principios.

¿Los tres personajes principales, los que pueden parecer más estables a pesar de sus arcos de transformación, vienen así de marcados en la novela, o has decidido enfatizarlos durante el proceso de adaptación?

Agustí: La novela, como os decía, son 1.000 páginas, y por tanto profundiza mucho más en los personajes. Mejor dicho, no es que profundice más, sino que los muestra en muchas más situaciones. Por ejemplo, hay muchas referencias al pasado de Soleràs y Lluís [los dos protagonistas masculinos] en Barcelona, cosa que no se ve en la película. En el largometraje optamos por coger a estos dos personajes en un momento en el que su relación ya está a punto de romperse, cosa que en el libro no es así.

Por otro lado, la Carlana [uno de los protagonistas femeninos] creo que es un personaje que le hemos puesto más lupa en la película que en la novela. Es un personaje que transmite, en parte, el mensaje de la película. Es una mujer que defiende su tierra, su casa, sus niños. Es una luchadora, una superviviente nata. Ahora, claro, es una mujer a la que ya se le ha pasado la juventud, e intuyes que ha sufrido mucho, que ha pasado por mucho. La coges en un momento en el que ya no está dispuesta a ceder en nada.

Isona: El libro es bestial. Ha sido traducido a más de 20 idiomas, y hace pocos años The Economist lo consideró una de las 10 mejores traducciones del año. Lleva mucha edición detrás. Y para mí, personalmente, que me declaro una gran admiradora del libro, la Carlana se ve bien reflejada en la película a través de la relación que tiene con su padre, y luego cuando la ves desnuda lo entiendes todo. Es este tipo de cosas lo que hace Villaronga: resolver grandes páginas de disquisiciones filosóficas a través de una metáfora visual.

Al final, creo que ese es el gran reto cuando se hace la adaptación. ¿Cómo resumes ciertos hechos que ocupan páginas y páginas? Resumiendo en imágenes. Es algo que ya hizo muy bien en Pa Negre, y creo que una vez más ha dado en el clavo. Sabe cómo transformar las metáforas literarias en imágenes y en acciones de los personajes.

¿Y en un libro tan extenso, cómo decidís qué partes adaptar, qué partes os interesan más?

Agustí: Esto vino porque la editora del libro, Maria Bohigas, e Isona, empezaron a mover el asunto, y me acuerdo que Maria me pidió un resumen para poder moverlo y, sobre todo, me decía, para ver si en el libro había o no una película. Hay catorces películas, al menos (ríe). Así que lo que había que hacer era ver por dónde íbamos a tirar.

Ahí vino el primer momento de reflexionar. Había cinco personajes importantes. Uno se perdió por el camino, porque si tienes que entrar en tantos en el tiempo de una película te puedes perder. Luego la parte bélica de la película también prescindimos de ella, porque es algo que ya se ha visto en muchas películas. ¿Para qué hacer una batalla, entonces?

Y luego toda la parte reflexiva. Es cierto que es muy interesante, pero quizá en algunos puntos quedaba un poco antiguo para las preocupaciones de la gente en la actualidad. Hay disquisiciones religiosas que no entran a día de hoy. Además, vimos que si no lo quitábamos la forma de introducirlo en la película era o bien a través de una voz en off, o bien a través de diálogos que podrían hacerse aburridos. Porque, si bien en literatura es interesante, porque te puedes permitir un tiempo de reflexión sobre aquello que lees, en cine debes ir hacia adelante.

Isona: Lo que se entiende en el libro es que él era pacifista, y se encontró de capitán mandando un ejército. Era católico, y acabó ateo. Era fiel del matrimonio y se enamoró de la Carlana. Y el otro, el anarquista que no creía en nada, se cambió de bando. La guerra les cambia, y creo que en la película está bien sintetizado.

Y luego Sales, un anarquista que se convirtió al catolicismo, incluyó en el libro una parte de reflexiones sobre la reconversión, que era muy de esos años, y creo que en el guión está en dos detalles. Cuando Soleràs se santigua, algo que sorprende, y cuando Trini [la otra protagonista femenina] se reconvierte y reza. Son dos pinceladas clave que en el libro están explicadas de una manera mucho más extensa.

De hecho, hay ciertas temáticas que sí que vienen de la mano de algunos personajes de la película. Por ejemplo, el sentimiento religioso y Trini, como decías. 

Agustí: Para mí los tres son como una burbuja. Funcionan juntos. Te puedes imaginar su juventud funcionando juntos. Si cualquier extremo del triángulo falla, falla todo el triángulo. Que de hecho es lo que ocurre en la película. En el momento en el que Luís rompe el triángulo se descalabra todo.

Y para mí lo que ocurre es más sencillo, tiene que ver con el hecho de que a veces uno se hace una idea de cómo es una persona que no tiene que ver con lo que la persona es de verdad. Y Trini lo que le dice a Soleràs es eso al final, que él sí que la ve a ella tal y como es.

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En tu cine suele aflorar la verdad. ¿Qué es lo que aflora en esta película?¿Qué verdad hay detrás de Incerta Glòria?

Agustí: Qué pregunta más difícil… Creo que lo que aflora de la verdad es la manera de explorar los corazones de las personas. Si tienes que hablar en serio de cómo fue el hecho en sí de la guerra tienes que ponerte casi en un nivel pedagógico. En un ensayo se puede hacer. En una novela como la de Sales también. Pero en un guión se puede intuir. En la película no se explica ni siquiera por qué están enfrentadas las ideologías. A mí me encanta que el personaje de Soleràs se cambie de traje varias veces, y dice eso de que “la mejor manera de ganar una guerra es perdiéndola”. Es un personaje muy lúcido.

Isona: Cada personaje tiene su propia visión sobre la guerra, son prácticos a su manera. La única persona que quizá se mantiene un poco es Trini. En la Guerra Civil hay temáticas de sobra como para hablar sobre ella desde muchos puntos de vista distintos. Y para mí siempre es interesante, siempre es una enseñanza.

Particularmente, yo, con lo que me quedo como verdad que aflora en esta película, es con la reflexión que hay que hacer sobre las consecuencias de la guerra. Hay que ir con mucho cuidado. Y ese es el mismo mensaje de Pa Negre, también.

Agustí: Al final, Incerta Glòria era la gran novela de la Guerra, sí, pero también la gran novela de amor, y esto se ve a través de la relación de estos personajes.

Isona: El amor de la juventud, con esa exaltación que pasa por las consecuencias de la guerra. Estas consecuencias también las reflejó Agustí en las otras dos películas que he producido. En El Mar las consecuencias de la guerra para ambos bandos en los años cuarenta eran escalofriantes. En Pa Negre las consecuencias de la posguerra en un niño también lo eran. Y esto sigue viéndose en Incerta Glòria: si no se cura la herida de la guerra, está seguirá durando. No hemos hecho este proceso de catarsis.

Hablando de las tres películas, aún siendo adaptaciones literarias de novelas que no tienen que ver, las mujeres de tus películas siempre son las que llevan el motor narrativo, las que toman más decisiones que los hombres. 

Agustí: Si a día de hoy vas al campo y te metes en una casa, en muchas ocasiones siguen siendo las mujeres las que sacan adelante la vida. Son mujeres fuertes. Y creo que eso es lo que me pasa. Me gusta hablar de mujeres fuertes, que tengan que tomar decisiones, que sientan el paso del tiempo encima. He crecido entre mujeres, y quizá por ello entiendo más a una mujer que a un hombre. Tengo tres hermanas. Y una madre solo (ríe). Creo que entiendo a las mujeres, y la Carlana siempre fue el personaje que más me atraía de la novela.

Isona: Es que ya desde el guión estás llevando a estos personajes hacia tu terreno.

Agustí: Si otro director cogiera el mismo personaje, quizá lo hace con menos aristas. Supongo que cuando te gusta algo quieres sacarle el máximo brillo.

¿Ha sido difícil escribir pensando en una gran producción de época?

Agustí: Hemos tomado ciertas decisiones para intentar que el resultado fuera mejor. Por ejemplo, decidimos rodar en un metro en lugar de en un tranvía, como ocurre en la novela. El metro de la época es más novedoso, menos visto.

¿Y con escenas con tantas exigencias de producción, ya sabías con qué dinero podíais contar para cada escena?

Agustí: Eso es imposible saberlo, porque muchas veces en los guiones apuntas alto, pides lo que te pide el cuerpo, lo que te pida la historia. Es cierto que controlas un poco y sabes que hay ciertas cosas que ya no puedes pedir, pero ocurre que muchas veces los productores dicen “esto vale dinero, fuera. Esto vale dinero, fuera” y empiezan a quitar y quitar.

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Fotograma promocional de la película

Isona: ¿No es mi caso, eh? (Ríe).

Agustí: La película tiene ciertas escenas que si se rodaban como estaban escritas le daba cierto empaque al resultado final. Luego, es el productor el que elige si apuesta o no.

Isona: Es como tirar el caballo en Pa Negre. Como no teníamos dinero, si empiezas con un impacto emocional fuerte ya colocas la película en cierto nivel. Y esto es lo que uno tiene que priorizar.


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