BERND LICHTENBERG (II): “ACERCARSE A PERSONAS QUE NO TIENEN LA MISMA VISIÓN DE LOS HECHOS QUE TÚ. EN ESO CONSISTE LA EMPATÍA”

7 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

Tras publicar ayer la primera parte de la crónica sobre la Masterclass de Bernd Lichtenberg (guionista de Good Bye Lenin!), hoy continuamos con la segunda y última entrega, donde encontraréis la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se sucedió al final de la jornada.

_DSC2266.jpg

Good Bye Lenin! es una película de dos personas de occidente [guionista y director] contando una historia de oriente. El guion, por tanto, es un ejercicio de empatizar con el otro.

La empatía era una condición previa y necesaria para escribir el film. De otra manera, nunca podría haber escrito Good Bye Lenin!. Es importante acercarse a personas que no tienen la misma visión del mundo que tú, y hacerlo con cariño. En eso consiste la empatía necesaria en un guion.

¿Tuvisteis más éxito en Alemania o fuera de ella?

La película se ha enseñado en todo el mundo, se ha estrenado en todo el mundo, y tuvo bastante éxito a nivel internacional. También en Alemania. Por dar algún dato de lo que ocurrió con la película fuera de Alemania: en Francia tuvo un millón de espectadores.

Creo que si esto sucedió es porque Good Bye Lenin! cuenta una historia política a la vez que trata de contar una historia familiar, por lo que cualquier persona puede identificarse con sus personajes. Todo el mundo puede identificarse con la historia de un hijo que quiere ayudar a su madre, o con el amor de una madre hacia su hijo, o con la historia de amor entre Alex y Lara.

¿Ahora, al mirar la película con perspectiva, consideras que se podría haber contado esta historia con el mismo tono si viniera de parte de autores orientales?

Creo que no. Creo que la distancia con los hechos te permite acercarte de una manera más objetiva a lo que sucede. Sin este punto objetivo, sin esta distancia, habríamos estado implicados emocionalmente y es posible que nos hubiera costado más escribir ciertas cosas.

¿Crees que funcionaría la película sin el recurso del Voice Over?

En general, creo que el Voice Over es un recurso muy difícil de usar, porque en muchas ocasiones se dobla lo que ya estás viendo y se convierte así en un recurso innecesario. A mí me gusta usar el Voice Over para mostrar algo que no se puede ver de otra manera. Por tanto, pienso que esta película sin Voice Over no habría funcionado igual.

¿Por qué el título en inglés?

Desde la primera versión estuvo este título. A mi entender, el título ya te explica la idea inicial de la película, la idea de base de la historia. Evidentemente, al principio se planeaba como una película alemana, la proyección internacional fue posterior, y no se escribió para el público internacional. Por ello, el director quiso cambiarlo en algún momento para que no fuera inglés, pero para mí era necesario que fuera en este idioma. En Brasil, por ejemplo, lo tradujeron como Adiós Lenin, por más que les explicáramos que el título original era en inglés (ríe).

¿Tuvisteis problemas con las marcas por enseñarlas en la película?

Mcdonalds no nos permitió usar su marca, por ejemplo, pero Coca Cola sí. Fue una suerte, porque era muy importante usar Coca Cola en el film. Los responsables de la marca entendieron que su presencia en la película no perjudicaba su imagen. Personalmente, he de reconocer que si tuviéramos que haber hecho esta misma escena con una marca de Cola inventada, no habría tenido ni la mitad de la potencia que tuvo.

Publicidad-Coca-Cola-en-Good-Bye-Lenin.jpg

Se da el caso de que muchos pueblos opinan que ellos fueron los verdaderos creadores de la Coca Cola. En la Comunitat Valenciana tenemos el caso de Aielo de Malferit. Igual el engaño de Alex sobre que la Coca Cola se creó en la Alemania Oriental no es tal…

(Ríe) Te aseguro que en este caso no puede ser. En la RDA tenían su “propia” Coca Cola, pero era nefasta. Te aseguro que nadie que la haya probado puede pensar que esa receta fue la que derivó en la Coca Cola.

Cuando escribiste al personaje de la madre de Alex, ¿la considerabas realmente  una socialista?

Hay algunas preguntas que no se pueden contestar blanco o negro. Puede haber motivos diversos. La madre cree en el socialismo, claro, aunque no era parte del sistema, no era fiel a la línea. Eso también es cierto. Cuando se dio cuenta que su marido tenía problemas con el sistema, que por no estar en el partido tenía problemas en el trabajo, se planteó qué hacer.

¿Estaba dispuesta a salir? Sí. ¿Fue fuerte? No. Tenía miedo a lo que podía pasar. A partir de ahí, cada uno se cuenta su propia verdad para poder seguir adelante.

¿Cómo trabajas la estructura para formar la historia?¿Tienes como referencia a los clásicos (McKee, Syd Field…)?

Me fío más en mi intuición, aunque evidentemente conozco todos los modelos dramatúrgicos. Durante mi formación los estudié. No obstante, debo decir que cuando escribo no pongo de antemano dónde va a estar el punto de giro. No creo que se pueda escribir pensando tan matemáticamente. Eso sí, hay estructuras que ya las tenemos dentro, puesto que las historias se cuentan así desde hace más de 1.000 años.

Por tanto, si tienes problemas, las plantillas sirven mucho como medio de ayuda, puesto que te permiten adaptarte o solventar errores.

Veo cosas del western americano en Good Bye Lenin!. Un personaje solitario, un romance que no es muy trascendente para la trama, fronteras… ¿Hay inspiración en el western?

Es muy graciosa la comparación, francamente. Nunca había pensado en un western, no es un género que suela ver, pero he de reconocer que es una interesante interpretación.

Conforme la película avanza, hay un momento que tienes claro que el equívoco no puede durar eternamente, que la madre de Alex se tiene que enterar. ¿Tenías miedo a acabar el equívoco?

No teníamos temor alguno. Ella se entera de la verdad, que le han engañado, pero al mismo tiempo se da cuenta de por qué le han mentido. Le han mentido por amor, y ve todo lo que Alex ha hecho para hacérselo creer.

¿Consideras que Good Bye Lenin! es una película nostálgica?

No. Creo que incluso cuando habla de esta nostalgia lo hace con ironía, como es el caso de los vecinos de Alex. Hace tiempo leí en una crítica que Good Bye Lenin! era un entierro a la RDA. En cierto modo creo que se ajusta más a la realidad. Pienso que en todo caso se ironiza sobre lo que se ha perdido, pero no se presenta como un tema de la película. Hay algo de melancolía, un poco de canto a la pérdida, pero no de nostalgia.

En el proceso de trabajo con el director, ¿contó contigo durante el rodaje por si había que hacer modificaciones?

Mi mayor trabajo fue antes de la película, como es evidente, pero sí, siempre estuvimos en contacto. No he estado siempre en los rodajes, pero sí que han contado conmigo, con mis opiniones.

¿Y en la mesa de montaje, donde has dicho que hubo una reducción importante del metraje?

Cortar en montaje es muy difícil porque a veces quieren cortar lo que más te gusta a ti. Por suerte, se llegó a una longitud de película razonable y las cosas que consideraba importantes para el desarrollo de la historia se mantuvieron.

¿Había imposiciones de producción?

Naturalmente, la producción tenía influencia. Está claro. Wolfgang es un director fuerte. La empresa que produjo Good Bye Lenin! les pertenece al director y al productor, por lo que el acuerdo es un tanto diferente, es una coproducción, prácticamente.

Durante la conferencia, Lichtenberg contó una anécdota interesante sobre la producción referente a la famosa escena en la que un helicóptero transporta el busto de Lenin. En un primer momento, Lichtenberg ubicó la escena en la que ahora se conoce como Plaza de las Naciones Unidas. No obstante, por una cuestión de coherencia interna de la historia acabó desplazándola hasta la escena resultante, que se rodó en dos domingos consecutivos. El primero de ellos fue prácticamente imposible hacer nada debido a la lluvia. Para el segundo, un día soleado, contaban con un helicóptero ruso de la época… pero se averió poco antes del rodaje. Finalmente, se decantaron por utilizar un pequeño helicóptero de un amigo del productor que posteriormente fue sustituido por CGI. Con este ejemplo, Lichtenberg quiso comentar que, efectivamente, las limitaciones de producción obligan al guionista a ser creativo para solventar problemas.

lenin_sh02.jpg

¿Hubo muchos cambios respecto a los diálogos?

Hubo cosas pequeñas que se cambiaron, pero en general la película es un fiel reflejo del guion tal y como se escribió. Nadie ha improvisado más allá de pequeños cambios, que fueron insustanciales.

Good Bye Lenin! es un reflejo de una época en la que en los medios cabía todo, todo era posible y quien lo veía lo tomaba como cierto. ¿Hay una crítica a los medios de comunicación, es un tema, o más bien es un mecanismo de guion para hacer avanzar la trama?

Es un tema, evidentemente. A través de los medios se nos puede convencer de cualquier cosa. El mecanismo de los medios ha sido utilizado como herramienta de influencia desde hace mucho tiempo, y lo sigue siendo ahora.

¿Cuántas versiones de guion hubo?

Hubo seis versiones diferentes de guion. En las últimas Wolfgang me ayudó, porque había que cristalizar cómo se iba a contar la historia del padre. Siempre estaba el pensamiento “¿cuál va a ser el primer encuentro, y cómo vuelven a encontrarse?” Para mí era una escena muy importante a tener en cuenta.

* ¡Por nuestra parte, esto ha sido todo! Seguid atentos al Blog, mañana vamos con el análisis de uno de los guiones que más nos han gustado de los nominados a los Oscar de este año.


BERND LICHTENBERG (I): “COMEDIA Y DRAMA SON SIEMPRE DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA”

6 marzo, 2018

Por Àlvar López. Fotografías de Tato Baeza (SGAE).

“Siempre miramos y tomamos como ejemplo a los guionistas norteamericanos, pero no nos damos cuenta de que en Europa tenemos una industria común. Los guionistas europeos tenemos un filón de oro que explotar”. Con estas palabras, el dramaturgo y guionista valenciano Gabi Ochoa daba inicio a “Los retos del guion. Una mirada europea”, ciclo organizado por EDAV con un claro objetivo: permitir a destacados guionistas europeos analizar la actual realidad de su profesión en sus respectivos países.

VVbXj.jpeg

Good Bye Lenin! logró 33 premios y otras 19 nominaciones.

El mercado europeo y la necesidad de una industria común.

El primer invitado para abrir el ciclo fue Bernd Lichtenberg, prestigioso guionista alemán conocido a nivel internacional por el largometraje Good Bye Lenin!.

No obstante, antes de dar paso a la Masterclass, el director de CulturArts-IVAC José Luis Moreno Maicas quiso reforzar las palabras de Gabi Ochoa con un claro mensaje. “Los que trabajamos en la industria audiovisual europea debemos mirarnos más entre nosotros con tal de crear un fuerte mercado europeo”. Sobre este aspecto cubrimos hace ahora un año la reunión en Madrid de la Federación de Guionistas Europeos (FSE). La idea de fondo de ambos discursos es sencilla: cuanto más nos cohesionemos, más fuerza tendremos para defender nuestros derechos.

Sobre el contexto de Good Bye Lenin!

José Luis fue también el primer encargado de presentar Good Bye Lenin!. Para él, el éxito del largometraje radica en su capacidad para contar una historia local fácilmente extrapolable a situaciones políticas que se han repetido en innumerables países a lo largo del tiempo. A todos nos habría gustado rodar algo similar con los primeros años de la transición española”, sintetizó al respecto.

Acto seguido, la Vicedecana de Relaciones Exteriores y profesora titular de Filología Alemana de la Universitat de València, Ana R. Calero, contextualizó la vida y obra de Lichtenberg.

Su cine, su mirada, proviene de las décadas más convulsas de la historia de la Alemania reciente. La caída del muro, la disolución de la Unión Soviética y la entrada al sistema capitalista marcaron a varias generaciones de artistas alemanes, entre las que se encuentra Lichtenberg. Por ello, dice Ana, la primera década del siglo XXI fue tan prestigiosa para el cine alemán. A Good Bye Lenin se le suman El Hundimiento, La Vida de los Otros, En Algún Lugar de África, el cortometraje Juguetilandia y el documental La Historia del Camello que llora.

En todas ellas hay algo del cine de Lichtenberg, para el que las mentiras y los secretos de familia suelen ser temas recurrentes tanto en su filmografía como en sus novelas publicadas.

El camino de lo local a lo global.

Ana coincidió con José Luis en destacar que si Good Bye Lenin! pudo llegar a un público tan amplio fue gracias a la capacidad de contar una historia universal. En su opinión, son tres las claves de la película que así lo permitieron:

  1. El sentimiento de pérdida se narra en un tono que pasa varias veces de la tragedia a la comedia, del mismo modo que ocurre en la vida.
  2. La reacción a la pérdida se ve reflejada a través del desgaste de una ideología, de ciertos valores ligados a una vida que ya no puede volver. A este respecto, Ana destacó el concepto Ostlalgie, que hace referencia a la nostalgia por la República Democrática Alemana (RDA), si bien es fácilemente extensible a la nostalgia que sentimos por aquello de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”.
  3. Por último, Ana destacó la autenticidad que respira el film, la sensación de estar viendo (y viviendo) una realidad.  Lichtenberg pasó largo tiempo hablando con varios testigos y protagonistas de la época para conseguirlo.

 

w6oUd.jpeg

De izquierda a derecha, José Luis Moreno, Ana R. Calero, Bernd Lichtenberg y Gabi Ochoa.

¿De dónde viene una idea?

Llegó el momento esperado, el turno de Lichtenberg. El guionista alemán basó su ponencia en hacer un análisis de ciertos fragmentos de Good Bye Lenin! para reflexionar sobre la escritura de guiones en general.

¿De dónde viene una idea?¿Cuál es la primera piedra que te empuja a escribir un guion? Estas fueron las primeras preguntas que quiso compartir con el público que asistió al evento. Para él, no hay una fórmula que funcione de manera matemática.

“A veces tengo una imagen que me encanta y de ahí saco una historia. Otras veces son personajes principales, otras una constelación de distintas figuras. Otras, la historia de una familia”.

No obstante, Lichtenberg sí que reflexionó sobre el origen de Good Bye Lenin!. Criado en la parte occidental de Alemania, la RDA era un misterio para él hasta que la visitó por primera vez ya cumplidos los 24. Sucedió justo una semana antes de la caída del muro, momento en el que Lichtenberg asegura que se podía notar que estabas ante un sistema que iba a colapsar en cualquier momento.

Luego, en 1990 se mudó a Berlín de manera permanente. Se trataba, según él, de una época en la que era patente que todo iba a cambiar, a crecer. “Era genial ser joven en esa época, era un tiempo festivo, excitante, anárquico, no había reglas claras.” Poco a poco, se dio cuenta que estaba viviendo un momento histórico muy importante, y a partir de ahí lo tuvo claro: tenía que escribir una historia que lo reflejara. Ahora bien, ¿cómo hacerlo?

Cuando Historia e historia se unen.

Lichtenberg escribió el primer tratamiento (hablamos de un documento de unas cuatro páginas) en el 92, donde ya asentó las bases de la historia. No obstante, se la rechazaron varias veces. Por un lado, se dio el caso de que era muy joven. Pero sobre todo, todavía no había directores que contaran este tipo de historias. Woody Allen dice que la comedia es drama más tiempo, y aquí se cumple una vez más: Lichtenberg quería hacer una tragicomedia, pero la distancia con lo sucedido no era todavía suficiente.

No obstante, Lichtenberg asegura que, con perspectiva, que le rechazaran la historia en ese momento fue toda una suerte. Lichtenberg estaba escribiendo sobre un mundo que no conocía bien, por lo que tenía que documentarse a fondo para evitar caer en clichés. Solo después de cuatro años de investigación se atrevió a escribir la primera versión de guion, donde ya tenía algo muy claro: para contar la Historia, debía encontrar a los mejores protagonistas con su propia e interesante historia.

Basta un rápido análisis al film para darse cuenta que la historia de la familia está ampliamente marcada por los acontecimientos históricos. Así ocurre con el trauma infantil de Alex: la huida de su padre a la parte occidental por no sentirse afín al socialismo. Momento que, además, coincide con la llegada al espacio de Sigmund Diend, primer astronauta de la RDA en hacerlo. Su salida de la Tierra coincidía con la salida del país del padre de Alex.

Lo mismo ocurre con el detonante. El coma en el que entra la madre de Alex sucede en el mismo momento que Alex conoce a Lara (detonante de la historia de amor compartida por ambos) y en el que asistimos a la violencia y brutalidad policial de la época en contra de cualquier intento de manifestación.

MV5BMTI0MTg4NzI3M15BMl5BanBnXkFtZTcwOTE0MTUyMQ@@._V1_SY1000_CR0,0,690,1000_AL_.jpg

Los recursos de guion utilizados en Good Bye Lenin!

Una vez encontrada la historia, Lichtenberg se centró en encontrar la mejor forma de contarla. Para ello, el guionista decidió contar con una Voice Over que pudiera sintetizar la forma de hablar socialista del momento, por un lado, y por otro contar elementos de la Historia y del pasado familiar desde un punto de vista irónico y sin necesidad de recurrir a Flashbacks.

Otro recurso utilizado por Lichtenberg fue el de alargar su primer acto más de lo común. En Good Bye Lenin! el Primer Punto de Giro no llega hasta pasados los 35 minutos de la película, cosa que le permitió contar todo lo que, a su juicio, era necesario para asentar lo que iba a suceder a continuación.

“Debíamos contar la relación histórica exacta, algo que tuve todo el rato presente mientras escribía el guion. Por ello, porque todas las escenas tenían que estar acotadas dentro del marco histórico, decidí hacer un extenso primer acto en el que pudiera acotar sin problemas las coordenadas políticas y sociales del momento. Además, tanto el director como yo veníamos de la parte occidental alemana, por lo que sentíamos una presión extra por no cometer ningún error histórico.”

Lichtenberg también dio mucha importancia a la necesidad de no apegarnos demasiado a nuestros propios guiones, el cual acaba siendo “como un amor, por lo que te cuesta aceptar que alguien pueda recortarlo, herirlo”. No obstante, aseguró que encontrar el ritmo adecuado para cada historia es un recurso imprescindible. “Es necesario mantener la mente abierta en todo momento”, asegura.

Otro de los puntos en los que Lichtenberg quiso hacer hincapié fue en la importancia de elegir bien dónde ocurren las escenas más importantes del film. Para hablar de ello reflexionó sobre el momento en el que Alex se encuentra con su padre por primera vez después de varios años.

La mejor escena es aquella que se escribe pensando en potenciar el conflicto, por lo que la situación y el lugar en el que ocurre son elementos que nunca debemos infravalorar.

Sobre el tema y la trama

Cuando la madre de Alex despierta del coma, la película vive un segundo inicio. A partir de ese momento Alex hará lo necesario para que su madre no se entere del engaño en el que vive. Este primer punto de giro, además, sirve para reflejar el tema que se esconde detrás del film: el mundo cambia constantemente, no espera a que nadie despierte. De un día a otro, la realidad que conocemos y damos por hecha desaparece.

“Primero vive, luego escribe”. El ejemplo de Lichtenberg sirve para reforzar la importancia de que los guionistas hablemos de lo que conocemos. En el caso de Lichtenberg, la pérdida de identidad y el engaño de su generación está presente a lo largo de toda la trama. Primero con los noticiarios que Alex crea para poder explicarle a su madre cambios incomprensibles de otra manera (Coca Cola fue un invento creado por Alemania Oriental), y más tarde cuando descubrimos que la madre de Alex se hizo consciente del engaño en algún momento a lo largo del film: el engañador, por tanto, ha sido engañado.

Además, el engaño presente en la trama nos remite también al tema del film. Es cierto, según Lichtenberg, que en una primera capa Alex hace lo que hace por su madre para protegerla, pero si exploramos más su personaje, si vamos a su construcción psicológica, podemos ver que lo que Alex evita es confrontar la realidad que descubre cuando pasa de la niñez al estado adulto. Alex, como su madre, no quiere despertar.

Sobre el tono

Lichtenberg tuvo muy claro desde el inicio que no le interesaba contar un drama con Good Bye Lenin!, si bien no podía ocultar la tragedia de fondo que hay en el film. Sirva de ejemplo la escena en la que la madre de Alex le revela la verdad de su pasado. Su padre no se fugó, no los abandonó, fue ella la que no se atrevió a dar el paso por miedo.

Esta escena, cargada de dramatismo, se aleja mucho de la comedia que se respira en algunos momentos, sí, pero Lichtenberg tenía claro que lo que requería esta historia era utilizar la comedia situacional, no la de gag. Por tanto, si la comedia viene de la situación, del engaño, necesitaba que el drama oculto en los secretos de familia aflorara en algún momento.

_DSC2252.jpg

La Dolce Vita es mi película favorita. En ella, se transporta a un Cristo. Me gusta ver la imagen del busto de Lenin bajo el helicóptero como un homenaje a Fellini.”

Hasta aquí llega la primera parte de la crónica sobre la Master Class de Bernd Lichtenberg. Mañana seguiremos con la segunda y última entrega, en la que podréis encontrar la transcripción de la ronda de preguntas y respuestas que se abrió al final de la clase. Y si queréis complementar, en Twitter podréis encontrar, bajo el hashtag #EDAVsesiones, varios de los titulares que Lichtenberg dio a lo largo de la ponencia del sábado. ¡Hasta mañana!


GOODBYE LENIN, WELCOME BERND

28 febrero, 2018

por Gabi Ochoa.

Bernd Lichtenberg, el guionista de Goodbye Lenin, impartirá este sábado 3 de marzo una masterclass sobre guión en Valencia.

Es raro hablar de un guionista alemán en un blog de guionistas en castellano. Más raro si el propio Bernd no se cataloga como guionista, y si en su currículum atesora estudios en filosofía y ha escrito, sobre todo, teatro.

¿Por qué nos interesaría un escritor alemán que escribió una película
magnífica como Goodbye Lenin? Porque Bernd eres tú. Sí, tú.

Bernd Lichtenberg. Foto: ©Raymond Boy.

Siempre queremos conocer a los grandes gurús del guión (McKee, tócame un poco, aunque sea con el hombro), pero somos más bien unos Lichtenberg, alguien que un buen día tiene una gran idea sobre una madre comunista que ve que su mundo se desmorona y tiene la suerte de cruzarse por el camino con un director consagrado como Wolfgang Becker, que da alas a esa idea en una película.

En esta entrevista leeréis cómo fue el proceso de escritura de Goodbye Lenin y dónde Bernd se hizo fuerte: en los diálogos. Y es que alguien con su experiencia en teatro sabe utilizar la carpintería teatral para convertir en oro lo que dicen los personajes.

Recordad aquella escena de “Goodbye Lenin”, cuando tras la familia aparece la pancarta de Coca-cola. No sólo por lo que generará en escenas posteriores, sino porque hay pequeñas píldoras ya en sí en la propia escena.

“Un espejismo, es un espejismo”.

Bernd Lichtenberg eres tú porque no vas a encontrar en su masterclass grandes frases-azucarillo, sólo reflexiones sobre el oficio de escribir, que no es poco, y sobre cómo la soledad de la tecla nos convierte en una sociedad anónima de escribientes.

También eres tú porque no te va a costar mucho para tu bolsillo de guionista: 30 € al público general y 20 € para socios de SGAE, EDAV, FAGA y alumnos/as del Goethe Institut. Y bueno, sí, el viaje a Valencia si vienes de fuera. Pero recuerda que aquí te estaremos esperando con los brazos abiertos, y luego tendremos el compadreo de las cañas de después. Y ya si se tercia, iremos a comer juntos una buena paella.

Comenzamos el sábado a las 10 horas en sede SGAE Valencia. Y si eres de los que arriesgan, vente el día de antes y te vuelves a ver “Goodbye Lenin” en la sede de SGAE Valencia a las 18 horas. El pase es gratuito y así rememoras por qué esta peli es un referente del cine europeo del siglo XXI.

Información e inscripción a la masterclass Un muro de Escritura: el territorio creativo de ‘Good Bye Lenin’.


AITOR GABILONDO: DE CARNICERO EN DONOSTIA A REPUTADO “SHOWRUNNER”

27 febrero, 2018

Foto_Aitor Gabilondo

Texto: Nico Romero

Algunos de los últimos éxitos de audiencia han pasado por sus teclas. Hoy Aitor Gabilondo nos habla de su carrera, desde “El príncipe” y “Allí abajo” hasta las futuras “Vivir sin permiso” y “Patria”. En esta primera parte de la entrevista, charlamos sobre sus comienzos en este mundo y sobre su etapa en “Plano a plano”, que se cierra ahora con la emisión en Telecinco de “La verdad”.

INICIOS

¿Cuándo y por qué decidiste que te gustaba contar historias?

Tuve una infancia un tanto limitada debido a problemas de salud y eso generó en mí una gran ansia de aventura. Como era imposible llevar una vida aventurera, que era en realidad lo que yo deseaba, me tuve que conformar con imaginármelas y después empecé a escribirlas. Pero nunca pensé en convertirme en escritor. Había terminado Formación Profesional Agropecuaria y trabajaba en la carnicería de mis padres cuando un día, de pura casualidad, el guardavinos del mercado municipal (que es como llamábamos allí al guarda jurado) me pasó un tríptico donde se anunciaba un curso de cine y me lancé. Era el año 94 y desde entonces vivo de escribir. Empecé sin tan siquiera saber lo que era una productora y ahora tengo una.

¿Quién te dio tu primera oportunidad?

Michel Gaztambide. Impartía guion en aquel curso y fue la primera persona que confió en mí y quien me abrió las puertas del mundo laboral. También me ayudó Paco Pino, director de casting, que lamentablemente falleció muy joven. Y Laura Belloso, que por aquel entonces trabajaba en Videomedia y me puso en contacto con la productora, donde empecé a escribir sketches para un programa. ¡Qué tiempos! Los mandaba desde el fax de la caja de ahorros de un pequeño pueblo al que me fui a vivir.

El sector ha cambiado mucho desde entonces ¿Qué consejo le darías a un guionista que esté empezando ahora?

Si lo que quiere es escribir, el consejo es sencillo: que escriba. Si lo que quiere es vivir de escribir, entonces le diría alguna cosa más. La primera que se desprenda cuanto antes de su complejo de genio, que deje de ver tantas series, que salga de su cuarto y se abra al mundo y escriba lo que ve y de la manera en la que lo ve. Lo segundo que le diría es que proteja su sensibilidad con uñas y dientes, ya que el combate diario por la supervivencia laboral nos embrutece a todos. También le diría que no se mida con los demás, que tenga paciencia y que siga siendo él o ella misma siempre, sin interrupción.

¿Y a un guionista que quiere ser “showrunner”?

Es difícil responder a eso. Los guionistas vamos adquiriendo mayor peso específico en la industria. Hemos dejado de ser considerados poco menos que secretarias bien pagadas y eso es positivo y justo. Pero eso no capacita automáticamente a todos los guionistas para ser “showrunner” ni anula otros modelos de productores ejecutivos, que han existido y siguen existiendo y que son igual de válidos. El consejo que le daría es que se lo piense bien. Porque más allá de la palabreja, ser “showrunner” no es tener la última palabra sobre el guion o elegir el casting o a los directores… ser “showrunner” o productor ejecutivo es ser el responsable de todo, estar expuesto a que te partan la cara, a perder dinero, a fracasar y a no tener a nadie más arriba a quien echar la culpa. Y hace falta también la determinación para creer en tu proyecto durante mucho tiempo, porque el tiempo y las dificultades van debilitando tus fuerzas y tú mismo puedes ir perdiendo la fe y cansándote.

¿Cuál ha sido tu mayor batalla contra el tiempo?

Las mayores guerras que he librado, las he perdido. Historias que no se llegaron a hacer. Tardé diez o doce años en conseguir que una cadena se interesara por un proyecto mío. Alea Media es mi tercera empresa. La primera la hice con otros cuatro guionistas (Ignacio del Moral, Verónica Fernández, Joan Barbero y Xabi Puerta) y era la habitual empresa de contenidos, pero sin terminar de dar el paso de convertirnos en productores de verdad, de los que se juegan el dinero. Fuimos inmediatamente absorbidos por el grupo Zeta e hicimos tres series: “El síndrome de Ulises”, “Cazadores de hombres” y “El porvenir es largo”. Luego lo dejé. Estuve haciendo otras series hasta que apareció César Benítez, para el que había trabajado en “El Comisario”, pero al que no conocía personalmente.

Foto4_Airtor Gabilondo

PLANO A PLANO

Y fundasteis “Plano a plano”

La productora la fundó César. Yo me incorporé dos años después, en 2010. En una comida le conté que estaba pensando en crear mi propia productora y él tuvo la generosidad de ofrecerme que nos asociáramos. Fue una alianza de intereses. Yo quería llegar y él quería volver. Yo aportaba juventud, ideas y fuerza. Él experiencia, contactos y financiación. Los primeros años fueron durísimos, ya que no había manera de colocar ningún proyecto, pero eso nos unió mucho personalmente, y a ninguno de los dos se nos pasó por la cabeza abandonar. Resistimos y fuimos recompensados con el éxito.

¿Y cómo fue el proceso para llegar a crear un éxito de audiencia como “El príncipe”

César y yo compartíamos el pasado en “El Comisario”, así que, con ese “background” lo lógico era empezar esta nueva etapa con una serie policiaca. Rescaté de mi cajón un guion que había escrito hacía años y que no había conseguido vender (en el que, por cierto, ya existían los personajes de Morey y Fran) y al mismo tiempo leí una noticia sobre el barrio del Príncipe. Uní las dos cosas y escribí el piloto. Todas las cadenas lo rechazaron. Pero no cejamos hasta lograr que Vasile se lo leyera. Nos pidió que le diéramos mayor peso a la historia de amor de los protagonistas y lo demás ya es historia… fue un proceso de dos años y pico muy duro, donde hice la mili como productor.

Y tras el éxito os embarcásteis en otro éxito…

Sí, en “Allí Abajo”. Yo llevaba tiempo dando la murga con el tema de que la comedia que gusta en el norte de España no gusta en el sur y viceversa. Decía que había una especie de muro de cristal a la altura de Madrid.

Un muro que las risas no pueden traspasar.

Exacto. Y le dije a César: “Tenemos que hacer una comedia que una el norte y el sur, que guste en todas partes ¿Y si llevamos un personaje del norte al sur o viceversa? ¿Qué pasará? ¿Se reirán todos?”. César me recordó que se había hecho una película en Francia, “Bienvenidos al norte”, que era un poco eso, y yo pensé que Oscar Terol, por su experiencia en “Vaya Semanita”, era la persona ideal para el proyecto. Le llamamos e hicimos un primer guion. En Telecinco no lo quisieron, en Antena 3 no se decidían y la cosa se quedó ahí. Pero entonces llegó el tsunami de “8 apellidos vascos” y ahí sí, los de Antena 3 no dejaron pasar la oportunidad. Se sumaron entonces Marta Sánchez y Olatz Arroyo como guionistas. Le dimos otra vuelta más a la serie, se estrenó y fue un éxito.

¿Participaste en el proceso creativo de “El caso”?

Siempre participo, aunque ahí principalmente fui productor ejecutivo. Es un proyecto de Fernando Guillén-Cuervo que nos llegó de TVE. Fernando López Puig nos dijo que llevaban tiempo queriendo producirla, así que nos lanzamos. Pese a que no funcionó de audiencia, me siento muy orgulloso de haber participado. Creo que era una buena serie.

 

LA VERDAD

Telecinco estrena ahora “La verdad”. Háblame un poco de cómo surgió la idea para esta serie…

Después del éxito de “El Príncipe” buscábamos un nuevo proyecto para Telecinco. Yo había leído varias historias de desaparecidos y me había impresionado mucho la de aquella austriaca, Natascha Kampusch. También había leído la historia de una chica de León, Naika Méndez, que había vuelto a su casa once años después de haber desaparecido y que entró en su casa como si nada. Los padres no le querían preguntar para no ofenderla. Nunca explicó dónde había estado todo ese tiempo. Por esas fechas vi además un documental que se llamaba “El Impostor”, que cuenta la historia de un francés que había suplantado la identidad de un desaparecido norteamericano. Con todo eso en la cabeza fue con lo que empecé a escribir “La Verdad”.

¿Cuál fue la mayor dificultad que encontraste al escribir esta serie?

“La verdad” fue difícil de escribir. Estaba obsesionado con despegarme lo más posible de “El Príncipe”, que era una serie de sentimientos primarios, de emociones muy a flor de piel (celos, amor, odio…). Con “La Verdad” quería hacer algo más sofisticado, con personajes más retorcidos, una historia más norteña. Me apetecía indagar por ahí. Virginia Yagüe me miraba como si fuera un psicópata, jaja.

¿Es más turbia que la futura “Vivir sin permiso”?

Sí, yo creo que sí. Porque “Vivir sin permiso” es básicamente una saga familiar con sentimientos y relaciones muy reconocibles. En “La Verdad” todo es mucho más turbio. Todos los personajes ocultan sus verdaderos sentimientos. La escritura de “La Verdad” coincidió además con el anuncio de la llegada de las nuevas plataformas, que no sabíamos muy bien qué iban a hacer pero que teníamos la intuición de que buscaban historias más sofisticadas, alejadas de nuestros parámetros habituales (luego la cosa no ha sido tan así, pero eso era lo que creíamos entonces) y pienso que eso me contaminó.

¿Por qué decidiste salir de “Plano a plano”?

“Plano a Plano” fue una aventura apasionante, pero la pasión nunca es eterna. Tras los éxitos de “El Príncipe” y “Allí Abajo”, la productora entró en una nueva etapa, más acorde a los intereses y necesidades de César que a los míos. Vi claro que mi etapa allí había terminado y me marché. “Plano” sigue viento en popa y yo, por mi parte, estoy muy feliz en Alea Media, así que todos contentos.

Todo el contenido sobre “La verdad” y Aitor Gabilondo en Escribir en serie


EL GUIONISTA DE “MEN IN BLACK” COMPARTE SUS TRUCOS DE PITCHING

19 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Ha escrito blockbusters, películas de culto y shows míticos para la televisión. Y aún así, Ed Solomon sufría cada vez que tenía que hacer un pitching. El guionista norteamericano, autor de guiones com Men in Black o Los ángeles de Charlie, reconocía el pasado día 16 en un hilo de Twitter que, cada vez que durante un pitching adivinaba la más mínima sombra de duda en la mirada de los productores, le invadían los nervios y perdía el hilo de lo que estaba diciendo.

¿A alguien le suena de algo? Muchos guionistas pasan por lo mismo. Escribir cien páginas brillantes en la soledad de tu casa es una habilidad que nada tiene que ver con poder resumirlas de viva voz ante la pétrea cara de poker de un grupo de desconocidos.

Según Solomon, lo que nos pone nerviosos del pitching es pasar demasiado tiempo intentando adivinar lo que está pensando nuestro interlocutor. Una tarea absolutamente imposible. Pero un día, Solomon se dio cuenta de que hay algo de lo que sí podemos estar seguros. De nuestra visión. De aquello que amamos en nuestra historia. En ese terreno somos la máxima autoridad.

Y cuando se dio cuenta de eso, se acabaron los nervios. A partir de entonces, decidió que a la hora de hacer un pitching, se concentraría en todo aquello que le apasiona de su proyecto. No intentaría adivinar qué les gusta los productores, sino que se esforzaría en destacar lo que le gusta a él.

Ed Solomon.

Desde entonces, cada vez que se siente inseguro, o piensa que va a perder el hilo, se pregunta a sí mismo: “¿Qué es lo que me ha hecho enamorarme de este proyecto?“. Y resulta que eso es exactamente lo que la gente esperaba de él. Este sencillo truco ha transformado su experiencia al contar sus proyectos.

Solomon concluía su hilo de Twitter con una reflexión final: ser productor o ejecutivo de desarrollo es un trabajo duro. Esa gente está muy ocupada, y lo que esperan de un guionista es que les alivie un poco su carga. Y eso se consigue aportando energía. Según Solomon, por mucho que intenten aparentar otra cosa, esos ejecutivos están deseando engancharse al carro del guionista.

¿Te ha resultado interesante? Suscríbete a nuestro boletín para no perderte nuestras actualizaciones.

 

 


GALA DE LOS GOYA – CUATRO LECCIONES DE GUIÓN

14 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Esto no es una crítica a los chanantes. Ni una sátira sobre el discurso de Coixet. Ni una pataleta contra el palmarés. Sólo es un pequeño análisis de guión de la gala de los Goya.

La gala de los Goya es el Omaha beach del guión de programas. Parapetados tras sus cuentas de twitter y sus columnas en diarios digitales, miles de opinadores esperan cada año la gala con las armas cargadas de sarcasmo y superioridad. Sólo por ser capaces de lanzarse a tomar la playa sabiendo que lo más probable es que mueran acribillados, los guionistas de la gala se merecen un aplauso.

En años anteriores, también desde Bloguionistas hemos disparado contra ellos con cartuchos envenenados de mala leche. Por mi parte, se acabó. En primer lugar, porque no estoy seguro de que yo pudiera escribir un guión decente para los Goya. En segundo lugar, porque si hay algo que sobra en internet son opiniones. Pero sobre todo, porque los guionistas de la gala son compañeros. Y preferiría verlos salir de esa playa ilesos y victoriosos.

Estas son las cuatro lecciones de guión que he aprendido viendo los últimos Goya, y revisitando algunas de las anteriores en rtve.es:

1. La originalidad puede ser una trampa

Como cualquier gala de entrega de premios, el 90% del contenido de los Goya es inamovible y presenta una estructura rígida: ahora entregamos un premio, ahora entregamos otro premio, etc. Sólo hay dos aspectos dramáticos en esa estructura:

• Que los premios más importantes se dejan para el final.
• Que no se sabe cuál de los nominados ganará ni qué dirá cuando recoja el premio.

¿Tene sentido luchar contra eso? ¿Debe el presentador contrapuntear esa estructura con un show paralelo? Yo creo que no. Creo que el gran error de algunas galas ha sido dejar que se conviertan en el show del presentador.

En mi opinión, el formato de presentación no debe ser innovador ni chocante, ni estar particularmente elaborado desde el punto de vista escénico. En el mejor de los casos, eso contribuiría a robar protagonismo a los premios. En el peor de los casos, la presentación se convertiría en un show independiente de los premios, y se estaría obligando al espectador a presenciar dos espectáculos en uno. Cuando eso ocurre, la experiencia resulta larga y agotadora.

Mi presentación ideal sería la que sirve como lubricante para disfrazar esa estructura rígida e invariable de la gala. Porque el entregar y agradecer premios, por previsible y antidramático que pueda resultar, es la esencia de la gala. Uno puede hacer una lectura sarcástica de los discursos de los premiados, pero ¿acaso no es eso lo que ha venido a ver el espectador? Cinco nominados, un solo ganador. Y ése, obligado a subir a la palestra a mostrar su reacción. ¿Será humilde, será soberbio? ¿Mantendrá la compostura o lo embargará la emoción? El ritual de someter a los candidatos a la victoria o la derrota ante las cámaras, y el ritual de exponer al elegido al escrutinio público es el verdadero sentido de la ceremonia. Como miembros no destacados de una sociedad, queremos ver cómo se comportan los elegidos en el momento de recibir los honores.

Dice David Mamet en Una profesión de putas:

En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus privilegios […] Y vemos que, en último término, sólo son unos simples mortales que deben soportar sus pérdidas con estoicismo y demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes -como obligaron a César- a solicitar la corona […] Nos unimos como comunidad en la más satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propósito consiste en definir las normas sociales.

En un buen guión, todos los elementos están al servicio de la historia. En mi guión ideal de una gala de los Goya, todos los elementos del show estarían al servicio del momento en que el ganador acepta su premio.

La clave sería entonces asegurarse de que la presentación sea muy ágil, que tenga mucho ritmo, que no dé tiempo a que el espectador piense vale, muy gracioso, pero ¿ahora qué premio viene?

2. La ironía sólo funciona cuando es coyuntural

Siempre es divertido que el prólogo del presentador lance pullas a los protagonistas de esta edición. Pero si se ríe de la profesión en general, o de la gala como concepto, o de los oropeles que la envuelven, entra en terreno resbaladizo. Hay que medir muy bien, para no convertir la ironía en un insulto a tu público.

Si el show empieza con una alfombra roja, si a los invitados se les pide black tie, si los premios se presentan con sonoras fanfarrias, si acuden autoridades y se dan discursos… Hay que asumir que cierta solemnidad y cierto glamour son inherentes al formato. Arremeter contra eso es comportarse como un cínico.

Es cierto que en nuestra idiosincrasia nacional está muy arraigada la tradición de desmitificar y de bajar los humos a quien se da importancia. Está bien visto ejercer una brutal autocrítica como forma de demostrar (falsa) modestia. Todo eso puede estar bien. Pero en su justa medida. Una cosa es aprovechar la tensión propia del formato (los nominados están nerviosos porque desean ganar y temen perder) para ironizar, hacer humor y transformar esa tensión en carcajadas. Muy distinto es insistir una y otra vez en la chabacanería como rasgo de estilo. El efecto sería parecido al del cuñao que, invitado a un restaurante de alta cocina, suelta aquello de “donde estén dos huevos fritos con chorizo que se quiten los inventos”.

3. Se llama SUBtexto por algo

Antes decíamos que, independientemente de que cada presentador pueda tener su estilo propio, la gala no debe convertirse en el show de Fulanito. Del mismo modo, si un año en concreto se quiere que la presentación tenga un leit motiv, creo que es mejor introducirlo muy sutilmente. Porque recordemos: la esencia de la gala es la entrega de premios, no el tema elegido ese año por los guionistas o los productores de la gala.

Aplicado a la gala de este año: si se quiere hacer una gala feminista, creo que se podría haber buscado una manera más sutil de integrar elementos feministas en el contexto de la gala. Más presencia femenina, más chistes que pongan en evidencia aspectos machistas de la industria, etc. En un buen guión, la acción hace avanzar la trama, y el mensaje o el tema se comunica mediante el subtexto. Verbalizar el subtexto resta finura a la obra.

Y aunque los discursos de los ganadores no estén bajo el control de los guionistas, la experiencia nos dice que, en el calor del momento, siempre tienden a repetir alguna consigna relacionada con el tema de ese año. Efecto contagio, supongo. Si además el guión del presentador insiste en el mismo discurso, el resultado puede parecer repetitivo.

Por otro lado, lucir una etiqueta que diga “feminista” no convierte a nadie en feminista. Afirmar que ésta es la gala de las mujeres tal vez no sea el mejor modo de comunicar un mensaje feminista. “Deja que el público sume dos más dos y te querrán para siempre”, decía Billy Wilder.

4. Hay que tener en cuenta las limitaciones de Producción.

Viendo algunos de los sketches de ésta y de otras galas, sospecho que los medios de producción de los Goya no son particularmente holgados. Como además la gala sólo se hace una vez al año, entiendo que los productores tampoco tienen una certeza absoluta de hasta dónde pueden llegar con el presupuesto. Si entre producción y guión no se llega a acuerdos razonables, los sketches y los números que salen a escena corren el riesgo de quedarse en un quiero y no puedo.

En general, si el show no va sobrado de presupuesto, o si no hay tiempo de ensayar como Dios manda, quizá sea poco aconsejable pasarse de ambicioso con los sketches y los números musicales. Mucha gente ha criticado el rap de Resines, pero bien mirado, quizá el problema de fondo era meramente presupuestario. ¿Hubo dinero para ensayar aquel número el tiempo necesario?

He leído y escuchado muchas veces que en los Goya no debería haber números musicales. Es cierto que ha habido unos cuantos fallidos. Pero no creo que haya que verlo de una forma taxativa. Este año, para mi gusto, el mejor momento de la gala fue el medley que hizo Marlango de las canciones nominadas, en versión piano y voz. No hay nada malo en ser modesto si se lleva con dignidad. La cuestión no es números musicales sí o no. La cuestión es: ¿Entran en presupuesto? Al fin y al cabo, esto no es Broadway, es una vía de servicio de la A-2.

Dicho lo cual, creo que el nivel de la gala sube año tras año. Hay excepciones, sí. Fallos de realización que ponen los pelos de punta. Sketches que tal. Actuaciones que cual. Manel Fuentes. Pero incluso las que menos audiencia tienen, siguen siendo lo más visto del prime time año tras año.

Y bueno, si alguien tiene interés en comparar, siempre puede verse la primera gala de los Goya. Yo lo he hecho. He visto cosas que vosotros no creeríais. Dos minutos largos del Rey Juan Carlos saludando académicos, con un ayuda de cámara chivándole sus nombres uno a uno. El logo de la Academia, animado por un Commodore 64, con la música de Regreso al futuro. Los clips de las películas nominadas proyectados todos seguidos al principio de la gala. Todas las categorías, una detrás de otra. Dieciocho minutos de clips sin interrupción, con una música de fondo inenarrable.

No me lo estoy inventando. Ojalá. Queda mucho por mejorar, sí. Pero es mucho más lo que ya se ha mejorado.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

m-0_E4A9749.jpg

Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

m-HANDIA_53.jpg

Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

m-0_DSF5647.jpg

Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

m-0_E4A6627.jpg

Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

Captura de pantalla 2018-02-05 a las 10.21.22.png

Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


A %d blogueros les gusta esto: