PABLO REMÓN: “EL OBJETIVO NO ES QUE EL ESPECTADOR ENTIENDA LA HISTORIA. EL OBJETIVO ES QUE SE INTERESE”

14 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Remón es un guionista que desarrolla su faceta profesional sobre todo en el cine y en el teatro, dos oficios que a su parecer, tal y como nos contó la última vez que estuvimos con él, se nutren y complementan entre sí. Aprovechando el doble estreno que tiene este mes (No Sé Decir Adiós en los cines y Barbados, etc. en teatro) hemos querido hablar con él para saber más de estos dos proyectos y, ya de paso, profundizar en su forma de trabajar y de encarar un guión.

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Fotografía de Flora González

¿Cómo se gestó la escritura de No Sé Decir Adiós?

 Lino me llamó con una propuesta para hacer un largo. Creo recordar que lo único que había entonces era el personaje de Carla: alguien con una adicción fuerte pero que al mismo tiempo es capaz de llevar una vida profesional (aparentemente) exitosa. A partir de ahí nos pusimos a hablar y a hablar: apareció el personaje del padre y la enfermedad. Esa fue mi manera de conectar con la historia. Después yo escribí una escena, para ir conociendo a Carla. Es la escena del bar que finalmente sirve de presentación del personaje. Aún no sabíamos dónde iba esa escena, si es que iba, pero nos sirvió para concretar el tono de la película.

Hicimos juntos una escaleta, siempre con la idea de que era algo muy abierto a cambios, y después yo escribí la primera versión. Le pasé a Lino la mitad o algo así, comentamos y seguí. Así hasta llegar a una primera versión. Después seguimos haciendo versiones. Él ha tenido siempre la película muy clara en la cabeza y ha sido un gran apoyo a la hora de escribir. Muchas cosas que no estaban previstas y que surgieron en la escritura (por ejemplo los ligeros toques de humor) él lo recogió muy bien y así supo sacar lo mejor del guion.

A pesar de que se pueden apreciar claramente viendo la película, nos gustaría que nos contaras qué tema (o temas) son los que os interesaba plasmar con este guión.

Por mi parte, la forma de enfrentarse a algo inevitable como es la muerte. Yo acaba de vivir un proceso similar con mi padre, y estar en primera fila me había dejado exhausto y al mismo tiempo con un fuerte deseo de contarlo: contar esa sensación de no saber qué hacer, las esperas en el hospital, los tiempos muertos. La burocracia de la muerte. En esas situaciones, el tiempo se dilata. Y a mí me parece que el cine tiene una especial habilidad para retratar ese paso del tiempo. Ese tiempo de sueño, condensado.

Me acuerdo de una historia que me contó un familiar: a una amiga le habían diagnosticado un cáncer, tenía que someterse a un tratamiento de urgencia, y su primera reacción había sido: “¿Y mis vacaciones? Las tengo reservadas y no puedo perderlas”. De eso trata para mí la película, de perder la vida o las vacaciones. De la escala de las cosas.

¿Nació la trama como una necesidad para vehicular las temáticas del film, o pensasteis primero en la historia y los temas fueron aflorando solos?

No, no. No lo pensamos así. Pensamos en los personajes. Intentamos verlos, imaginarlos en distintas situaciones, conocerlos… y dimos por hecho que, si eran de verdad, tendrían alguna historia que contar.

Respecto a los personajes, ¿quién surgió primero?

Siempre estuvo Carla al principio. Carla es el motor y el motivo de la película. Ella es la que vertebra la película.

¿Cómo trabajasteis la relación entre las dos hermanas y su padre para que la historia e información de cada uno estuviera compensada en el guión?

Las hermanas son opuestas, complementarias, pero las dos están reaccionando a lo mismo: a una infancia que no se explicita en la película, pero que en gran parte ha formado cómo son. Reaccionan de maneras distintas a una misma herida. La proporción… es algo que la historia te dice: cuándo hay que mirar al padre, cuándo a las hermanas… Lo que pasa es que el que haya una escena de la enfermedad del padre no significa que los demás hilos se detengan, al contrario. A mí no me gustan mucho las subtramas, pienso más en hilos que van pasando a primer término, algo que explica Lucrecia Martel.

La película respira una realidad y naturalidad muy difícil de conseguir, sobre todo gracias a los diálogos. ¿Cómo afrontasteis su escritura?

Pues muchas gracias. Intento que los diálogos me sorprendan a mí primero. Es decir, no decidir de qué van a hablar los personajes sino encontrarlo en el propio proceso de escritura. De todas formas, lo importante no es lo que dicen sino por qué lo dicen, claro. A veces lo importante de la escena es justo lo que están intentando decir, o lo contrario de lo que se dice. A veces me da la impresión de que casi cualquier cosa vale para el diálogo, siempre que se tenga claro por qué está sucediendo ese diálogo, es decir, qué quieren los personajes, o qué queremos nosotros como guionistas de esa escena.

Lo de la naturalidad es una construcción, claro. Pero queríamos que la película estuviera traspasada de realidad, es decir, no hacer un drama al uso sino un drama con la suciedad de lo real. Los dramas en la vida, al menos en mi experiencia, no vienen puros, no vienen 100% drama. Vienen mezclados. Y eso queríamos conseguir.

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Al ver la película es fácil pensar que varias de las situaciones que suceden pueden pasar en la realidad. ¿Hablasteis con enfermos de cáncer o familiares afectados para conseguirlo?

La verdad es que yo personalmente conozco bastante esta enfermedad, así que no tuve necesidad de documentarme. Lino sí hizo algo de trabajo de campo, sobre todo de cara al rodaje. Me dio información médica sobre qué tipo de enfermedad exactamente estábamos hablando, tiempos y demás. Pero yo creo que para escribir hay que tener cuidado con la documentación: es ficción, no es un documental. No hay que informar. Hay que tener cuidado con querer meter todo lo que uno sabe.

La documentación que te sirve para escribir, a mí al menos, no son los datos: son las cosas concretas. ¿Qué te dan de comer en un hospital? ¿Dónde está la tele? ¿A qué hora cierra la cafetería? La ficción está llena de detalles banales.

En el Máster tanto tú como tu hermano nos hablabais mucho de la importancia de entrar tarde en las escenas y salir pronto, algo que parece que está muy trabajado en No Sé Decir Adiós. ¿Cómo afrontáis el proceso de escritura de las escenas para conseguirlo?

Eso en principio es verdad, lo que pasa es que hay veces en las que justo el jugo de la escena está después de lo que has escrito, o antes. Esto suele pasar: la escena no está donde crees que está, está antes o después.

Yo intento pensar cada escena (o al menos, las más importantes), como una entidad independiente. La escena tiene una función dramática, hacer avanzar la trama, etcétera, pero muchas veces hay una función más importante, y es que la escena en sí misma dé el aroma de la película, “cuente” la película.

Aquí, lo que había que contar era la despedida y la negación. Lino y yo intentamos que esa idea tiñera cada escena.

A veces, puede ser más importante ese aroma que lo que pasa exactamente.

Por ejemplo, una de las escenas que más me gustan de la película es la despedida al día siguiente entre Coco y Carla. Es una escena en la que aparentemente no sucede nada, no hace avanzar la trama, casi podría no estar. Y sin embargo, está hablando de la muerte y de la negación, y todo de manera lateral. Creo que por como está escrita e interpretada, y por como está rodada y encuadrada, resume la película, y eso me pasa con varias escenas en la película.

Del mismo modo, parece que cada escena está escrita con un objetivo claro, sea el de dar una información o sea el de hacer avanzar la historia, pero no hay ninguna escena que deje la sensación de, por decirlo de algún modo, “relleno”. ¿Cómo lo trabajáis para conseguirlo?

Yo hablaría, más que de un objetivo, de varios. Hay un objetivo primero, casi superficial, que es avanzar la trama. Pero luego hay otro que es el que comentaba antes: ¿en qué sentido esta escena “cuenta” la película? Ahí entran en juego muchos factores, normalmente de manera intuitiva. A veces lo que necesitas es una escena más ligera, o lo contrario. Para mí es una cuestión casi musical. La progresión de la historia te va pidiendo cosas.

En realidad, los guionistas siempre estamos hablando de contar la historia, pero muchas veces creo que la historia se cuenta sola (salvo que sea algo complicadísimo). El espectador rellena la historia con dos pinceladas que le des. No es eso lo que te importa, al menos, no en muchas películas.

En la misma línea, cuando tenéis que dar cierta información (como la escena con la que empieza la película) lo hacéis casi como si fuera lo menos importante, buscando un escenario y una conversación originales que no permitan deducir lo que va a suceder, hacia dónde va a derivar la escena. ¿Cómo os planteáis este tipo de escenas? ¿Os surgen muchas posibilidades para afrontarlas antes de decantaros por una?

Sí, justo por esto que estaba diciendo: intentamos no pensar que “tenemos que dar cierta información”. Un guion no es una válvula de suministrar información. Esto no es un reportaje de “Informe semanal”. Obviamente, hay cierta información que dar, pero es mínima. El objetivo no es que el espectador entienda la historia, el objetivo es que se interese. Esto es mucho más difícil.

Cuando una película no nos gusta, casi nunca es porque no entendamos lo que estamos viendo. Suele ser porque lo entendemos demasiado. Nos sobra información. Si como espectador me falta información (hasta cierto límite, claro) mucho mejor.

Así que intentamos que casi ninguna escena esté para dar información. Y si alguna está para la información, que siempre haya algo más. Que haya una elaboración dramática de aquello que se está contando.

Al ver el film queda la sensación de que hay mucha información que no contáis de los personajes, porque no hace falta para la historia, pero que parece sencillo intuirla. ¿Eliminasteis muchas escenas del total escrito?

No demasiadas. Lo que hicimos fue hablar bastante de los personajes. Y como había muchas cosas que sabíamos, la clave era escribir las escenas como si el espectador las supiera también.

¿Cuántas versiones tuvisteis del guión, y qué trabajabais en cada nueva reescritura?

Hicimos siete. Pero esto de las versiones es muy relativo. En la primera ya estaba toda la parte del principio y del final prácticamente igual a cómo han quedado. La segunda y la tercera sí tuvieron cambios importantes, y a partir de la tercera ya fueron matices. Creo que hay un momento en el que los guiones se pueden estropear si se manosean mucho.

Aquí pasaron varios años hasta que se consiguió levantar la película, pero el guion no cambió muchísimo. Eso en gran parte es mérito de Lino, porque según pasa el tiempo uno se aburre del guion y yo, por mí, hubiera cambiado mucho más. Pero es cierto que las cosas son como son, y el que ha cambiado no es el guion, eres tú.

¿Crees que te ha aportado algo haber escrito teatro para afrontar la escritura de este guión?

Supongo que sí. La primera obra que escribí, La abducción de Luis Guzmán, la hice casi a la vez que este guion, y en realidad la obra y la película cuentan lo mismo, aunque de maneras muy distintas. Así que supongo que sí, ha habido una influencia. El teatro es el sitio donde el diálogo puede crecer de maneras insospechadas, y este guion tiene algo de eso. De todas formas, lo que más me gusta de la película son los planos en los que los personajes caminan en silencio y la cámara los sigue.

Aprovechemos ahora para hablar de tu nueva obra. Barbados, etcétera es una reflexión sobre la pareja en el siglo XXI y los diversos momentos de rutina que pueden aflorar en cualquier relación. ¿Qué es lo que te interesaba exponer cuando la escribiste?

Más que explorar un tema, lo que quería era probar una manera de escribir. La forma vino primero. La obra trata de la pareja, sí, pero también trata de la manera en la que construimos historias, de por qué nos importan y las necesitamos.

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Fotografía promocional de Barbados, etc., realizada por Vanessa Rabade

Respecto a los personajes, ¿qué te interesaba de desdibujar la frontera entre los actores y los papeles que encarnan (a momentos) en la obra? ¿Por qué te decantas por una estructura separada en tres textos?

Quería ser capaz de escribir una obra sobre el amor, y una obra sobre el amor es para mí una obra sobre el lenguaje. Y la obra es totalmente musical: los tres textos equivalen a variaciones sobre un mismo tema, en el sentido musical. El teatro permite esos juegos. Los personajes son más voces que personajes.

Ya que la estrenas esta semana, ¿por qué debería acercarse la gente a ver la obra? Es decir, ¿que encontrará en ella de interesante?

 Si lo hemos hecho bien, encontrarán una obra divertida y original, sincera y extraña, sobre las historias que contamos, y las historias que nos contamos, sobre todo en ese micro-mundo llamado pareja.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

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“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


ESCUCHAR PARA ESCRIBIR, O POR QUÉ LA MÚSICA NOS HACE MEJORES GUIONISTAS

9 junio, 2017

Por Àlvar López

“La música, única entre todas las artes, es a la vez completamente abstracta y profundamente emocional. No tiene la capacidad de representar nada particular o externo, pero sí una capacidad única para expresar estados o sentimientos interiores.” 

Oliver Sacks, en Musicofilia

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Como todos, tengo mi propio ritual. Segundos antes de ponerme a escribir, reviso que todo a mi alrededor esté a mi gusto. La ventana de la habitación debe estar abierta lo suficiente como para que me entre algo de aire, pero no tanto como para que me moleste el ruido del exterior. La luz, perfecta para no dejarme los ojos delante de la pantalla. La silla, cómoda, y el móvil fuera del alcance de mi mano. Ya solo me falta una cosa. De hecho, la única imprescindible: la música.

Se me ocurren muchas maneras de intentar explicarlo, pero creo que hay muy pocas que lo sinteticen mejor que las palabras de Sacks que he escogido para iniciar el artículo. Cuando escuchamos música activamos una parte de nuestra mente que no tiene que ver con la racionalidad, sino que viene pegada a la emoción, permitiendo así expresar (o averiguar) lo que sentimos dentro. El ejercicio, no cuesta mucho darse cuenta, es casi el mismo que hacemos al escribir: intentamos liberarnos de aquello que no podemos contar de otra manera, que nos mueve las vísceras, que nos emociona.

La relación entre ambos procesos no acaba aquí, puesto que las escenas que escribimos suelen ir acompañadas de una canción determinada. Sé de buena tinta que no soy al único que le pasa, puesto que es algo que he podido comprobar en muchas de las entrevistas que hemos realizado en Bloguionistas. De repente alguien empieza a escribir una escena de acción y no puede quitarse de la cabeza una canción de los Foo Fighters, o se imagina el beso perfecto acompañado de Elvis. No importa si al final la canción aparece o no en el largometraje, lo interesante es descubrir que el proceso de creación se ha producido al escuchar (o proyectar mentalmente) una melodía determinada.

Estoy seguro de que habrá quien esté leyendo esto y piense que en su caso la música no interviene en su rutina a la hora de escribir, pero lo he visto lo suficiente en otros escritores como para intentar reflexionar sobre los mecanismos que se activan al escuchar cierto tipo de música. Porque, sin duda, creo que la música nos ayuda a crear guiones más redondos, y uno de los referentes que a mi parecer mejor puede demostrarlo, es, precisamente, Oliver Sacks.

Para el que no lo conozca, Sacks fue un neurólogo que dedicó toda su carrera profesional a demostrar la importancia del individuo y su historia personal por encima del cuadro general de los síntomas de su enfermedad (dos buenos referentes para conocer más sobre su figura son Despertares, protagonizada por Robin Williams, y En Movimiento, su maravillosa autobiografía). Sacks recogió gran parte de sus investigaciones en una serie de libros brillantes y llenos de pasión. Uno de ellos, Musicofilia, se centraba precisamente en el poder que tiene la música sobre todos los seres humanos.

En este libro, Sacks acepta que la música puede ser “innecesaria” desde el punto de vista evolutivo, como bien lo expresa a través de las palabras de Steven Pinker: “Por lo que se refiere a la causa y el efecto biológicos, la música no sirve para nada (…) Podría desaparecer de nuestra especie, y nuestro estilo de vida permanecería prácticamente inalterable”. No obstante, afirma sin atisbo de dudas que sólo gracias a ella hemos llegado a un nivel de desarrollo imposible de lograr de otra manera. La música, “su poder para mover y conmover a la gente, podría haber tenido una función cultural y económica crucial en la evolución humana a la hora de reunir a la gente, de producir un sentimiento de colectividad y comunidad”, nos dice, para luego añadir el hecho de que “la música forma parte del ser humano, y no existe ninguna cultura en la que no esté enormemente desarrollada y valorada”.

Sí, eso está estupendo, ¿pero qué efecto puede tener sobre nosotros, los guionistas?  

Cuando “construimos” la música en nuestras mentes utilizamos muchas partes distintas del cerebro, lo que se traduce en un proceso activo que implica “una corriente de inferencias, hipótesis, expectativas y previsiones”. Al escuchar música activamos el córtex motor y los sistemas subcorticales, o, lo que es lo mismo, al recordar la música de nuevo podemos desarrollar un sentimiento tan potente como el creado al escucharla. Todo esto sin obviar el hecho de que muchos de los mejores compositores de la historia no componen con un instrumento, sino que lo hacen “mentalmente”.

Igualmente reseñable es el hecho de que la emoción y la empatía son los motores que inician e impulsan cualquier proceso creativo. A este respecto, Sacks dice lo siguiente:

“La música puede atravesar el corazón directamente, no precisa mediación. Uno no tiene que saber nada de Dido y Eneas para que te conmueva su lamento por ellos; cualquiera que haya perdido a alguien sabe lo que expresa Dido. Y hay aquí, en fin, una profunda y misteriosa paradoja, pues mientras que esa música te hace experimentar dolor y pesar más intensamente, al mismo tiempo trae solaz y consuelo.”

Lo que, a mi parecer, demuestran las reflexiones (argumentadas y respaldadas por rigurosos estudios) que he destacado aquí del libro es que la música ha acompañado a nuestra especie desde tiempos inmemoriales porque es tan parte de nosotros como lo es hablar, caminar, o, cómo no, escribir. Al escucharla liberamos nuestra imaginación, permitiendo expresar mucho mejor y de una manera más potente nuestros sentimientos. Escribir no deja de ser un proceso de composición mental, de ponerse en el lugar de otras personas para experimentar lo que sienten y así estructurar una serie de ideas que se unen con el objetivo de remar hacia una misma dirección para transmitir un mensaje coherente y unitario que emocione al receptor… tal y como lo hace la música.

La creación literaria/cinematográfica y la musical están estrechamente relacionadas porque beben de lo mismo, del uso de una serie de herramientas utilizadas con el fin de expresar una emoción interna. Del mismo modo que un músico lee para inspirarse, me parece que escuchar música es un paso casi obligatorio para encontrar la voz interna de cada historia, porque, al final, escribir consiste precisamente en esto, en empatizar, emocionarnos y emocionar.

Podría seguir alargándome, pero creo que la tesis que defiendo ha quedado expuesta en líneas generales, así que, para acabar, quisiera dedicar unas líneas a reflexionar sobre qué música es la que nos mueve y puede así activar y potenciar la parte de nuestro cerebro que usamos para escribir.

En mi caso, he descubierto que hay una pieza en concreto que me permite escribir con una soltura que difícilmente puedo conseguir sin ella. De hecho, diría que aunque no la escuche la tarareo mentalmente en mi cabeza. A lo largo de sus cuarenta y cinco minutos de duración puedo abstraerme con la suficiente fuerza como para no prestarle atención a nada más. Por si fuera poco, los cambios rítmicos se adaptan bastante bien a mi forma de escribir, que pasa por momentos de torrentes creativos intensos seguidos de pausas de reflexión y análisis. La pieza, por si a alguien le sirve, es la interpretación de Max Richter de Las Cuatro Estaciones. Igualmente, quiero dejar aquí una lista de reproducción que he creado para el artículo con otras canciones y piezas clásicas a las que, en un momento u otro, acudo buscando inspiración.

Quizá (seguramente) no activen a todo el mundo del mismo modo que a mí, pero estoy seguro de que cada guionista tiene por ahí su (o sus) pieza musical perfecta para escribir esperando a ser descubierta. Porque escuchar y compartir música nos hace mejores personas. Entonces, ¿cómo no nos va a hacer mejores guionistas?

“He visto pacientes con demencia profunda llorar o estremecerse cuando escuchan una música que nunca han oído, y creo que son capaces de experimentar la misma panoplia de sentimientos que los demás, y considero que la demencia, al menos en esas ocasiones, no es un obstáculo para la profundidad emocional. Una vez has presenciado estas reacciones, sabes que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música, y sólo la música, la que consiga llegar a él.”


JAVIER OLIVARES Y LA WRITERS’ ROOM QUE VIAJA POR EL TIEMPO

8 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Javier Olivares nos recibió en su oficina de Madrid Río y fue generoso con nosotros tanto en tiempo como en titulares. Fueron dos horas de entrevista en las que pudimos hablar de Historia, de Política, de la industria y, cómo no, de las particularidades de una writers´room que viaja por el tiempo. Camuflado tras su inconfundible atuendo negro, Olivares defiende, con la misma calma que firmeza, las decisiones tomadas en todos estos años de profesión. Quizás ahí radique parte del éxito que le ha llevado a convertirse en el “showrunner” más conocido de este país. Aquí va la mitad de la entrevista. El mes que viene la otra mitad.

SOBRE LA WRITERS´ROOM DE “EL MINISTERIO DEL TIEMPO”

¿Cómo preparáis una temporada de  “El Ministerio del Tiempo”?

Lo primero que se hace es un dossier amplio, aunque luego, cuando nos quedamos sin presupuesto, lo vamos cambiando. Cuando ya no te da para palacios ni castillos, te tienes que ir a grabar a los años 50, 60 o 70. Me gustaría que fuera de otra forma, pero no espabilo.

¿Y cómo elegís los casos? ¿Qué ha de tener un momento o personaje histórico para que se convierta en una aventura de “El Ministerio del Tiempo”?

Primero procuramos conjugar episodios históricos que no sean de épocas parecidas, pero además nos gusta que definan muy bien qué es España, que importe mucho en relación a los protagonistas de la serie y sobre todo tenemos un concepto global de mostrar la Historia de los perdedores o la de los vencedores anónimos.

¿Te dejan contar la historia de los perdedores?

No dejo de hacerlo. Lorca, el “Empecinado”… Y luego, esa parte que no viene en los libros de Historia sino que empieza a venir ya en los periódicos, como la vampira del Raval. Nadie va a contar que Hitchcock estuvo en el festival de San Sebastián de 1958, que una de las operaciones más importantes de la Segunda Guerra Mundial se dio en las playas de punta Umbría, que Bolívar tuvo su primer amor y esposa en Madrid con 16 años o que Gonzalo Guerrero fue el primer soldado español que se pasó al bando maya y se convirtió en cacique.

¿Tenéis un periodo previo de documentación para esto?

Hay dos maneras. Una, cuando ya tienes un tema concreto y lo documentas. La otra, que es muy divertida, es ir a la caza de momentos… El problema es la falta de previsión, de tiempo… sobre todo cuando no sabes si te renuevan o no. Y cuando te renuevan tarde, con la temporada anterior emitida y tienes que ir a toda velocidad. A veces tienes que echar mano de gente que te da una idea. En el caso de Alberto López, yo supe que era un gran estudioso de la conquista de América y le dije “¿de qué dos temas escribirías?”. Me dio dos, yo elegí uno y le invité a colaborar. Poca gente sabe que el Marqués de Comillas huyó a Cuba por asesinar a un hombre y que hizo toda su riqueza con esclavos, que era un negrero. Nos gusta mostrar los rostros humanos de la Historia con todos sus claroscuros. Y luego también nos interesan las protagonistas femeninas para poner en valor el papel de la mujer.

Y una vez que tenéis los temas ¿cuál es el siguiente paso?

Sortear mil problemas que te surgen cuando un actor se te va, que te cambia muchos temas. A mí, eso, me ha matado bastante la segunda y la tercera temporada. Pero es lo que hay: un actor no puede estar esperando que la serie renueve si tiene otros proyectos.  También, la producibilidad o no de la idea que has tenido.

¿Organizas a tus guionistas por equipos?

Sí. Trabajamos en bloques de dos guiones con dos equipos, cada uno de 2 guionistas. A mí me gusta que en las primeras reuniones estén los dos equipos.

¿Para escaletar?

Para lanzar las ideas y marcar la escaleta… para que unos puedan opinar sobre el otro capítulo. Luego cada equipo se va a hacer su escaleta, me la pasan y yo la corrijo.

¿Habéis conseguido industrializar la mecánica?

Mínimamente porque esta serie es muy complicada. En la segunda temporada tuve demasiada gente en el equipo y la primera la hicimos Pablo, Anaïs y yo. Esta serie, con tiempo, la escribiríamos dos o tres. Es muy de autor, muy de mi hermano y mía.  Cuando te llaman para “Los Serrano” o “Los hombres de Paco” o “Ventdelplà tienes que ser tú, aportar tu punto de viste, pero mantener una lealtad al 100% con un estilo, con una marca que no has creado tú. Pues aquí es lo mismo, sólo que esta vez, la creamos Pablo y yo. Muchas veces, escribiendo, de hecho me pregunto: “¿Esto le gustaría a Pablo?”.

La serie tiene una curiosa mezcla entre comedia y drama

Aquí estamos muy acostumbrados a decir: “Hago drama: dramón” “Hago comedia: chistes”. No. La comedia tienes que hacerla con una estructura que, cambiando el giro, pudiera ser un drama. No tienes que ir al chiste. Y una de mis normas es “el drama se escribe a ritmo de comedia”.  No se mete el dedo en el caramelo para removerlo. No quiero que el público esté dramatizado viendo el capítulo. Quiero que esté divertidísimo. Y que cuando pose la cabeza en la almohada por la noche diga: “¡Lo que me han contado!”. Pero no que esté lamiéndose las heridas. Y en comedia está prohibido el chiste.

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¿Cuántas versiones de guion hacéis?

Los guionistas hacen dos, yo hago la tercera, que se envía a producción y TVE. Con sus notas hago la cuarta. Por último hacemos una “writer” en la que leemos el capítulo en voz alta, aquí, con el director del episodio, el de la serie, los guionistas y yo. Sirve para aliviar la falta de la mesa italiana por falta de tiempo, de manera que el director ya va a rodaje con toda la información que necesita, con todo lo que se tiene que hacer en plató. Salvo imprevistos, claro.

¿Interrumpís la lectura?

Sí, sí. Son ocho o diez horas de mesa italiana. “Aquí falta un gag”, “aquí ¿por qué hace esto? ¿por qué no hace esto otro?”, “aquí no voy a tener tiro de cámara”, “voy a necesitar cuatro líneas de diálogo más”.

¿Y lo corregís en el momento?

¿Y quién está sentado al teclado?

O el guionista que ha escrito el capítulo, o Anaïs Schaaff o yo.

¿Y todo el proceso cuánto tiempo os lleva?

Cuando todo va bien, en cuatro o cinco semanas, cerramos dos guiones.

¿Tus guionistas son autónomos o están en nómina?

Autónomos. Nosotros pagamos 12.000 € por guion. Cuando yo empecé a currar en esto hace 30 años, cobraba el equivalente a 12.000 euros. Ver que ahora se pagan 9.000 o 7.000… Eso no lo voy a hacer yo. ¿Te imaginas? Un guionista que se mete a productor y paga menos de lo que debiera… Sería para darme de hostias.  Si de repente un guion cae y no se produce, el guion se paga igual. El nuevo lo hacemos Anaïs y/o yo gratis y tenemos que asumirlo como productores. Yo creo que al guionista hay que mimarlo. Tiene que sentirse muy independiente. No le pido exclusividad, mientras funcione. Que se maneje con toda la comodidad posible, sin perder sus hábitos como escritor. Yo quiero trabajar con guionistas que quieran estar en el proyecto, que les apasione. Me gusta la gente que dice que no a unos proyectos y sí a otros, que arriesgan y que tienen ética.

¿No necesitas licenciados en Historia?

No, porque ya soy yo historiador. Y Pablo lo era. Y Anaïs estudió Humanidades. Además, todo guionista, antes de escribir debe ser un documentalista. De hecho, antes de dedicarme a esto, fui jefe de documentación en una editorial de Historia.

¿Y cómo seleccionas el equipo? ¿Cuál es el criterio?

En un equipo siempre quiero tener a alguien nuevo, más joven que yo, que esté empezando. Él va a tener un punto de vista que yo no tengo.

¿Por frescura?

Sí. Porque no esté maleado por la industria. Y porque hay que dar oportunidad a la gente que empieza. Y cambio siempre cada año. Luego siempre procuro que exista una mezcla de mujeres y hombres. Porque son miradas distintas e indispensables las dos. Pero, sobre todo, guionistas que necesiten contar cosas… Que pongan su sello y su punto de vista…  Porque ser guionista no es sólo saber escaletar y dialogar. Quiero guionistas que intentan contar una historia propia pero, sobre todo, que saben trasladar sus propias emociones. Tienen que seguir un estilo, pero eso no debe significar sumisión, desde luego.

Gente que tenga voz propia.

Por supuesto. Como te he dicho, yo cuando entré en “Los Serrano” o “Ventdelplà” me empapé de ellas, pero luego tienes que poner tu alma. Los buenos guionistas son aquellos  que no se meten en este profesión porque quieren ser guionistas sino porque necesitan ser guionistas. Ésa es la diferencia. Y respetan las creaciones de otros sin entrar como un elefante en una cacharrería.

¿Y cómo los encuentras? ¿O ya los has encontrado?

Se encuentran de muchas maneras. Y algunas veces, es imprevisible. Pero en la industria nos conocemos todos. El año pasado tenía ganas de colaborar con Borja Cobeaga y Diego San José… Y aquí estuvieron. Fue una experiencia estupenda. Luego, vas conociendo gente, te llama la atención tal o cual trabajo… Y luego, en la serie, estamos los fijos: Pablo (mientras pudo), Anaïs y yo. Ahora estoy encantado con Carlos de Pando, con Javier Pascual, con Alonso Laporta… Pero creo que cada proyecto tiene su equipo. Y no creo en equipos muy numerosos, porque se pierde la autoría.

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SOBRE HISTORIA Y POLÍTICA

¿Hay algún personaje o momento histórico alrededor del cuál te gustaría contar algo pero es políticamente incorrecto?

No me limita lo políticamente incorrecto. Me limita la producción. Creo que “El Ministerio” ha dado muestras sobradas de que no es políticamente correcta, aunque unos crean que somos unos fachas y otros unos rojos radicales. La ideología de mi hermano, mía y de Anaïs es la que es pero no estamos haciendo proselitismo. Es una serie de aventuras para que la vea todo el mundo. Lo que pasa es que estamos continuamente hablando de la Historia de España y la Historia de España tiene cosas de las que sentirnos orgullosos pero otras de las que no. El “Empecinado” es un tipo que defiende España por encima del ejército español, que se había disuelto y que, cuando vuelve el Rey, van y lo ejecutan.

Quizás los tiempos pasados son menos problemáticos de tratar pero temas como la Guerra Civil o la Transición son más peliagudos.

Tenemos un capítulo sobre el Guernica. Y en el de la gripe española había mucho paralelismo con la crisis del ébola. Para nosotros un mito de la política es Suárez, que va a salir esta temporada. Fue el que hizo la Transición verdadera. Viene del Movimiento pero legaliza el PCE. Tiene una serie de frases muy curiosas: “El futuro sólo lo puede elegir el pueblo con su trabajo y con su voto”.

¿Y no habéis tenido problemas con la cadena para tratar ciertos temas?

No. Yo creo que hay que tener cuidado para no molestar a nadie. Pero los ingleses te cuentan el hundimiento de su sociedad, la desestructuración de la familia y estás viendo una comedia como “Full Monthy”, “Billy Elliot” o “Tocando el viento”. Esa es la clave… Un guionista puede colar lo que quiera porque no conozco ningún productor ni ningún ejecutivo de cadena que prefiera un texto mal escrito a uno bien escrito. Y si tú escribes muy bien un guion, tú puedes contar muchas cosas.

Aunque entiendo que “El Ministerio del Tiempo” es un producto de entretenimiento no puedo dejar de analizarla políticamente y veo que el propio Ministerio es un órgano extremadamente conservador, pues no quiere que nada cambie, ni siquiera para bien.

Pero eso es más azañista que conservador. Stephen King tiene una novela en la que, por evitar la muerte de Kennedy, crea un presente mucho peor.

Ya, pero podría salir mejor.

Salvador lo explica muy claramente: “Deje, deje, que somos españoles y podría ser peor”. Hay una ironía. No es un concepto conservador. Hay una intención de conservar la historia porque es la que es y nadie se puede imaginar cómo sería si cambiase. Y el siglo XIX está lleno de ejemplos de que si se cambia para un lado o para el otro, no es mejor una vía que otra. Yo no estoy haciendo una serie de política-ficción.

Yo sí te estaba pidiendo un ejercicio de política-ficción. Creo que si la España de “El Ministerio del Tiempo” estuviera gobernada por un ejecutivo más progresista, las directrices serían otras.

El Ministerio del Tiempo apela a la conservación de lo que hay pero la conservación no equivale a conservadurismo ideológico. El capítulo de Felipe II era una distopía en la que yo le contaba al espectador todo el prestigio que tenía España en la época de Felipe II. Muy bien, pero ahora vete a vivir allí, majete. ¡Cuidado con la gloria y la grandeza! Si no eras duque te ibas con los Tercios porque no tenías qué comer. Y te quitaban la mitad de la cosecha. Y ahora trae eso aquí: gloria, gran ejército pero ni Constitución, ni derecho al voto… Si traes a Felipe II a gobernar a 2017 y aplicas aquellos códigos sociales al presente, estás en una dictadura. Y me ha extrañado mucho que este capítulo no se analizara más en algún medio de comunicación porque estamos planteando un distopía crítica con el concepto de grandeza española. Más crítica política en un capítulo en televisión no se ha dado en muchos años. Y además hablamos del bien común y del bien público con lo que les pasa a los personajes. Cuando vuelven al presente y descubren que ha cambiado, Julián recupera a Mayte, Alonso está con su mujer embarazada. Es lo que ellos querían. Pero no pueden quedarse porque Amelia les azuza. Y para colmo en la última secuencia hablo de la buena muerte. De aliviar el dolor porque Felipe II acepta las condiciones del Ministerio para dar marcha atrás pero les pregunta “¿cómo moriré? ¿Sufriré mucho?” “Como un perro” “¿Os puedo pedir un favor?” “Sí”. Y ella va a ponerle una inyección para que muera. Es la condición que pide un rey, dueño del mundo: “Quiero morir sin sufrir”. Eso en un solo capítulo. Ahora háblame de conservadurismo.

Pero yo no digo que la serie sea conservadora sino que las directrices por las que se rige ese Ministerio son conservadoras. Y yo me pregunto ¿el Ministerio gobernado por un partido más progresista funcionaría igual? ¿Qué ocurriría si en la serie gobernara Podemos, por ejemplo?

Yo creo que el Ministerio es un consenso, como el que tendría que haber en este país con la política educativa. Es un Ministerio que en la dictadura pasa al ostracismo para que un dictador no se aproveche de él. En nuestro universo, Pablo decidió que Franco no sabía que el Ministerio existía. Los Reyes sólo saben que existe a partir del siglo XIX. La gran sorpresa de Felipe II es que descubre que puede viajar al futuro. Y en esta tercera temporada te anticipo que, por primera vez, va a haber una trama horizontal en la que dos sociedades secretas que existieron en el siglo XIX se hacen con el libro de las puertas. Una se llama “los hijos de Padilla” que son los nuevos comuneros, libertarios y radicales, y la otra es “el ángel exterminador” (no me estoy inventando los nombres, existieron), que son absolutistas y defienden los viejos fueros y el Carlismo. Va a haber una especie de guerra civil latente entre dos ideologías.

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Suena interesante…

Yo he recibido muchas críticas cuando en el capítulo del Cid me acusaron de anti-español, de pro-árabe, cuando los libros de Historia dicen que el Cid era un mercenario. Combatió para cinco o seis reyes distintos, incluso alguno de origen árabe, aunque llevaban aquí más tiempo que muchos que se consideran españoles antes de que el concepto de España existiera.

Me gusta que su propia mujer, Jimena, le pone a parir.

Sí, eso ya son licencias que nosotros nos permitimos. Cuando yo hice el capítulo de los últimos de Filipinas también tuve que recibir insultos porque estaba atacando a España y al ejército español. No, no. Lo que estaba contando era real e incluso suavicé que Martín Cerezo fusiló a los que se iban a fugar. Sólo se oía el tiro. Pero les fusiló encandenados. Y les pegó el tiro de gracia. Hemos tocado el tema del robo de niños, de la pérdida del padre, de seres queridos… Mi hermano tenía un texto que decía: ¿Qué es el Ministerio del Tiempo? Una serie de aventuras ¿qué tiene que hacer? Entretener… pero no nos conformamos con eso. También queremos contar la Historia de un Ministerio que tiene sus lados oscuros y corruptos (porque en el Ministerio, Salvador a veces tiene sus cosas). Y estamos hablando de algo muy importante: tú puedes ir al año 30 y ver a las chicas que nadan con Esther Williams pero cuando vuelves a 2015 están muertos todos. Enterrados. Ese choque moral y mental de nuestros protagonistas se está tratando desde el capítulo tres. Y eso no es una serie amable. En lo emocional “El Ministerio” es muy dura. Aquí no miramos para otro lado. Hemos hablado de Gernika y hemos hablado de una población en guerra civil. Hemos hablado de barbaridades que se han hecho en la Historia. Del Lazarillo y del levantamiento de los Comuneros, de Lorca… En el capítulo de los nazis, Lola Mendieta es perseguida porque está salvando republicanos. Si analizas, estamos hablando de los perdedores, de los que ganaron pero no se llevaron el premio, o de las mujeres olvidadas. No se puede tachar esta serie de conservadora.

Yo no decía que la serie fuera conservadora.

No lo digo por ti. Yo creo que ésta es la primera ficción que en vez de poner a dos Españas la una contra la otra, las pone a trabajar juntas. Nosotros cogemos a un símbolo de la España tradicional, Alonso, que es soldado de Flandes; a otro de la moderna, Amelia Folch, catalana, mujer, primera universitaria… y un símbolo de la tercera España: la escéptica, la de Julián o Pacino, la que al final dice: “me tomo una copita por la noche, ceno, veo el fútbol y no me cuentes historias”. Bueno, pues esas tres Españas están en la misma barca, remando juntos en la misma dirección. Ideológicamente creo que es un mensaje muy avanzado, muy positivo: vamos a dejar de discutir, de matarnos a garrotazos.

Te iba a decir también que en “El Ministerio del Tiempo” hay cierta crítica al funcionariado pero ahora que lo pienso no es verdad.

Claro que no. En un capítulo se dice: “No somos superhéroes. Somos funcionarios”. Y en el prólogo que he hecho para el comic hablo del valor del funcionariado. Lo que pasó es que Borja Cobeaga y Diego San José hicieron un capítulo-parodia sobre el funcionario típico y se levantaron ampollas pero en “El Ministerio del Tiempo” estamos constantemente defendiendo el papel del funcionariado.

Las misiones terminan bien… luego los funcionarios hacen su trabajo.

 Claro.  Después hay buenos y malos funcionarios pero el funcionariado es esencial y básico en un Estado moderno. “El Ministerio del Tiempo” es un homenaje al funcionariado. Lo que pasa es que nos permitimos hacer una parodia de eso y te da la risa pero los buenos funcionarios son héroes.

Entonces no crees que el Ministerio funcionaría mejor si se externalizara la gestión.

En el capítulo 5, Salvador dice: “hay tres cosas que no se pueden privatizar: la educación, la sanidad y los viajes por el tiempo”. Y lo dice el subsecretario del Ministerio, ese que te parece tan conservador. Ese es un lema que el jefe del Ministerio defiende a capa y espada. De hecho, hay una empresa privada americana que juega con esto. Es el choque de lo público contra lo privado. De lo europeo contra lo americano. “¿Se imagina si se privatizara el Ministerio del Tiempo? En los “realities” estarían Felipe II y la Beltraneja” comentan.

¿Veremos viajes al futuro en “El Ministerio del Tiempo”?

Hacemos un guiño en esta tercera temporada pero si nosotros viajáramos hacia el futuro tendríamos que imaginar una historia mientras que si viajamos al pasado tenemos la Historia con mayúsculas. No podemos disparar a dos dianas a la vez. Y además, ahí sí, nos convertiríamos en Dr. Who. Sólo nos faltarían los “daleks”. Las bases de nuestra serie son: la Historia, el género fantástico y los viajes por el tiempo. Lo han hecho muchos. El presente es la última estación que se ha construido. Si nos pusiésemos a mirar hacia el futuro dejaría de ser una serie histórica. Y esa es una base muy importante.

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UNA REFLEXIÓN INÚTIL Y SEIS CONSEJOS “ÚTILES”.

7 junio, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Llevo bastante tiempo sin publicar aquí. Podría excusarme diciendo que he estado muy liado y sería cierto, pero también sería mentira. En otras ocasiones me he visto igual de ajetreado y, a pesar de ello, he encontrado un hueco para escribir el post de marras.

Sería más honesto confesar que a la falta de tiempo se suma el hecho de que últimamente me aburro un poco a mí mismo.

Tengo la sensación de que ya no me queda nada interesante que decir. Me repito más que el chorizo, y sí: Repetirse es algo muy humano, muy legítimo, pero mola más cuando lo haces sin darte cuenta.

Pensé: “A lo mejor necesito nuevas vivencias, nuevas experiencias” pero últimamente todo lo que vivo y experimento en este mundillo del guión me hace llegar a la conclusión de que nos dedicamos a un oficio cimentado en arenas movedizas. No se puede afirmar casi nada. No hay verdades que aguanten más de dos asaltos. Yo mismo me he descubierto contradiciéndome de un post a otro. Eso también es muy bonito, muy legítimo y humano y bla bla bla… pero te quita las ganas de escribir en un blog al que muchos estudiantes de guión (Dios se apiade de sus pobres almas) acuden esperando un contenido casi pedagógico.

Eso me lleva a otra reflexión: He comprobado que los posts que mejor funcionan son los que:

a) Prometen trucos “útiles”, como si existiesen esas grandes verdades de las que renegaba un poco más arriba.

b) Son un vehículo para quejarse por algo, indignarse, señalar objetivos hacia los que canalizar esa agresividad que nos carcome.

Personalmente, cada vez me apetece menos contribuir a que el mundo se siga enfadando consigo mismo.

¿Cuáles son los post que menos funcionan? Pues normalmente los que yo considero más interesantes: Los que intentan reflexionar sobre cuestiones más abstractas, más en la raíz que en la epidermis de la narrativa. O los que exploran temas o formatos menos convencionales.

Todo ello me hace percibir este mundo nuestro del guión como una burbuja muy endogámica. Nos gusta roer siempre el mismo hueso, regresar una y otra vez a los mismos temas, quejarnos por las mismas cosas macerándolas en la misma bilis. Hablo en primera persona porque me incluyo. Creo que hemos construido un refugio en el que sentirnos cómodos. Parloteamos una y otra vez sobre los mismos tópicos, como esos parroquianos de bar que gastan saliva rememorando una y otra vez partidos de fútbol que se jugaron hace décadas.

¿Qué intento decir con todo esto? NADA. Simplemente que llevo dos o tres intentos fallidos de escribir un post de Bloguionistas y en todos los casos he terminado borrando lo que llevaba escrito porque me daba pereza leerme a mí mismo.

Me esfuerzo tanto en escribir ese post que se niega a salir porque no me gusta esa sensación de estar despidiéndome del blog “a la francesa”. Entre otras cosas porque despedirme está muy lejos de mi intención. Prefiero considerarlo un: “Esperad, que estoy tomando carrerilla”. Dicho así puede sonar arrogante. Ya sé que con la saturación de información del siglo XXI ya nadie espera a nadie.

Voy a finalizar convirtiendo en consejos rápidos algunos de los temas que descarté para escribir posts más extensos. De esa manera tejeré la ilusión de que escribo algo “útil”:

– Si un productor o director insiste en reunirse contigo EN PERSONA para proponerte algo, pregúntale de qué se trata. Si se niega a anticiparte información porque “prefiere contártelo en persona”, desconfía. Probablemente se trate de un marrón y ese liante sabe que es más fácil engatusarte en el cara a cara, alcohol mediante, aprovechándose de que en persona nos cuesta decir “NO” incluso más que por escrito. Si alguien te quiere proponer algo jugoso (en términos conceptuales y/o económicos) te lo podrá vender por mail o por teléfono con un par de frases que aumentarán tus ganas de reunirte. Así mismo recomiendo que NUNCA TE COMPROMETAS A NADA EN UNA REUNIÓN CARA A CARA. Di que lo tienes que pensar con más calma y ya harás saber tu decisión al día siguiente, o a los dos días.

– Una vez compré el CELTX para teléfono móvil. Tenía el ordenador jodido y necesitaba escribir un guión. Me arrepentí bastante. Cuando arreglé mi portátil no encontré manera de transferir lo que había escrito en el móvil al CELTX del ordenador. Tiempo después, casi por accidente, descubrí algo interesante. Si escribes los guiones en tu móvil como borrador de e-mail de una manera concreta, luego el CELTX lo adapta automáticamente a formato guión. Basta con redactar tu escena así:

Lo que escribas así, de manera normal, luego el CELTX lo reconocerá como “acción”.

PERSONAJE
Como ya habréis deducido, la palabra en mayúsculas de arriba la reconocerá como “personaje” y esto en minúsculas que escribo justo debajo del personaje lo reconocerá como “diálogo”.

PERSONAJE2
¡O sea, que comprar el CELTX para móvil es un puto timo!

Esto de aquí lo reconocería de nuevo como “acción”.

Me parece un truco bastante práctico cuando uno tiene un rato muerto fuera de casa y quiere adelantar trabajo.

– Si estás empezando y buscas curro, lo mejor que puedes hacer es acosar a guionistas que sí tienen trabajo. Escríbeles mensajes privados y pídeles que te avisen si se enteran de que buscan gente en algún sitio. Lógicamente, la tendencia será avisarte y recomendarte a ti, aunque no te conozcan ni sepan cómo trabajas, en lugar de recomendar a guionistas experimentados que conocen en persona y tienen garantías de currar bien. Obviamente no estoy hablando en serio. Lo subrayo porque escribo sobre personas que al parecer no pillan del todo bien las indirectas. Esos mensajes privados de ligón de discoteca no hacen ningún bien a quien los perpetra. Cuando alguien se salta los protocolos de esa manera sólo consigue poner a la defensiva a esos acosados que intenta convertir en aliados. Yo nunca recomiendo para ningún curro a un desconocido que me aborda con semejante actitud. Lo primero que pienso es: Si se porta así en un mensaje privado, ¿cómo se portará en una sala de guionistas? Que sí: Que todos lo hemos hecho. Que todos hemos sido jóvenes y estúpidos. Que nadie puede tirar la primera piedra. Sólo intento ahorraros tiempo y decepciones. Estamos inaugurando una era en la que cada vez hay más escaparates en los que exhibir tus trabajos, tu talento o tu carencia de él. Muéstrate, sé tú. Deja que la gente se acerque a ti en vez de colarte tú en sus jardines privados.

– Del mismo modo en que se menosprecia la comedia aunque según muchos sea más difícil de escribir que el drama, creo que también se menosprecia a los dialoguistas aunque, en mi opinión, a veces es más sencillo escaletar que dialogar. Conozco muchos guionistas que son excelentes orquestando tramas, pero conozco pocos que realmente sepan escribir buenos diálogos. Quizá se deba a que las tramas tienen más que ver con la arquitectura, mientras que los diálogos son ese relámpago que insufla vida al monstruo de Frankenstein. A ello se le suma el hecho de que no es lo mismo escribir un diálogo para un drama, para una sitcom o para el doblaje de una película. Es casi una cuestión de géneros musicales. Hace poco estuve escribiendo relatos cortos y reescribiendo una novela. Recuerdo que pensaba una y otra vez: “Qué gustazo poder dialogar para que se lea bonito, sin preocuparme de que luego suene natural”. Supongo que cuando uno lee es libre de construir la musicalidad del diálogo en su cabeza. Cuando uno escucha, son embargo, esa música viene impuesta desde fuera. Algunas cosas funcionan muy bien leídas pero no hay Dios que las defienda habladas.

– Los tratamientos son un invento de Satán.

– Me contradigo a mí mismo: Satán es muy listo. Nunca habría inventado una bazofia como el tratamiento.

Y creo que esto es todo, de momento.


SALVA MARTOS: “MANIAC TALES ES UNA HISTORIA UNIVERSAL. ES TESEO DENTRO DEL LABERINTO, Y ESO SIEMPRE FUNCIONA”

5 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Salva Martos es el guionista de la historia troncal de Maniac Tales. Si hacemos referencia a la historia troncal es porque la película (ubicada dentro del género de terror) tiene una compleja estructura que mezcla varias capas de realidad formadas por diversos guionistas, directores y productor del film. De la mano de Salva analizamos todos los secretos del guión de la cinta, que fue presentada en la última edición del Festival de Málaga, ciudad donde también se rodó.

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Resulta interesante ver que estamos delante de una película de terror donde el contexto social es muy importante. Empezáis con un discurso de Trump, y luego vemos también que el protagonista principal es un mexicano que ha huido de su país en busca de mejor vida. ¿Qué os aportó, a nivel de guión, ubicar la historia en estas coordenadas? 

Desde el primer momento tuvimos claro que el protagonista tenía que ser un inmigrante ilegal. La nacionalidad también estuvo presente desde las primeras ideas a la hora de escribir la historia. Necesitábamos un personaje cuyo aislamiento fuese total. Sabíamos que ya iba a sufrir un aislamiento físico (encierro en un edificio) y teníamos que enfatizar esa sensación con un aislamiento desde otros puntos de vista (el idioma, las costumbres…).

El discurso de Trump que inicia la película fue un añadido de última hora que dejaba más claro (aún si cabe) uno de los temas centrales de la película: existen sistemas de vida que pueden devorar a las personas. El guión se terminó de escribir en octubre de 2015 y el discurso de Trump se añadió en el montaje final de la película, a inicios del presente año. Una de esas casualidades que a veces se dan en las películas desde que se inician hasta que se finalizan.

Maniac Tales es una película que cuenta con una historia troncal que estructura todo el film, y con varios capítulos independientes pero a la vez relacionados íntimamente con la historia principal. ¿Cómo es el proceso de escritura de un largometraje así entre varias personas?

Kike Mesa, el productor de la película, inició el proyecto de una manera muy poco usual, casi una locura, un suicidio. Contactó con algunos directores y/o guionistas para que escribiesen un cortometraje de terror. Yo fui uno de ellos. Llegué a la oficina y le presenté varias historias cortas, entre ellas La visita, que está dentro de la película.

Al final de la reunión, Kike me ofreció ser el guionista de la historia troncal y también el coordinador de guion para supervisar las historias cortas. Parecía un proyecto tan loco y tan diferente que dije lo que siempre suelo decir en esos casos “Sí, lo haré, aunque no tenga ni idea de cómo lo conseguiré”.

Así que empezamos la casa por el tejado. Teníamos los guiones de las historias cortas y ahora debíamos crear la historia troncal. Kike y yo hablamos mucho durante las reuniones. A los dos nos apasiona el género de terror y hablamos sobre películas, sobre todo de filmes antiguos que nos habían apasionado dentro del género. Eran conversaciones apasionadas, a veces inconexas, una idea aquí, otra allá… íbamos charlando, yo iba apuntando todas las cosas. Con absoluta libertad. Libertad para proponer y libertad para decir “no, no te lo compro… No funciona”. Kike hablaba de sensaciones y atmósferas, yo de personajes y acciones. 

Al principio se pensó en ambientar la película en una institución mental, pero la cosa no funcionaba. Después apareció la idea de un edificio en New York y ahí vimos que teníamos algo con lo que empezar.

Suponemos que antes de dividiros el guión, debisteis llegar a ciertos puntos de acuerdo para que las historias estuvieran compensadas entre sí y no fueran repetitivas. ¿Cómo os organizasteis para escribir en este aspecto? 

Kike y yo leímos las historias de los directores. Ninguna se parecía en nada. Todas eran “de su padre y de su madre” Hicimos algunas correcciones y cerramos las historias cortas antes de iniciar la escritura de la historia troncal.

Lo que teníamos sobre la mesa era lo siguiente: HISTORIA CORTA (hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (otro hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (de nuevo un hueco vacío) Un jaleo enorme.

Entonces se me ocurrió aprovechar algunos elementos de las historias cortas para introducirlos en la historia troncal; desde elementos anecdóticos (el llanto de un bebé) a elementos más o menos importantes (una calavera que concede deseos, unas cruces de madera, el personaje de un niña con un vestido blanco…) Alrededor de ellos armé algunos puntos de giro dentro de la historia troncal. Es complicado hablar de ello sin destripar nada de la historia, pero si se ve la película con atención se percibirán esos puntos de conexión entre la historia troncal y las historias cortas. 

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Fotograma promocional del largometraje.

Posteriormente, ¿cómo os dividís el trabajo? 

Aquí entra el director de la troncal, Rodrigo Sancho, que iba a ciegas porque aún no había guion, pero también comenzó a participar en las conversaciones entre Kike y yo.

Así que la división del trabajo fue básicamente la siguiente; estaban los guiones literarios de las historias cortas y estaban los apuntes con las cosas que Kike, Rodrigo y yo habíamos hablado durante las reuniones para la creación de la historia troncal. Era hora de empezar a escribir.

Me retiré para escribir el guion con todo ese material y les dije “tenéis que confiar en mí, dejadme tranquilo un par de meses y os traeré algo con todo lo que hemos hablado, con todo lo que creo que puede funcionar”.

A los dos o tres meses llamé a Kike y le dije “ya lo tengo”. Tanto Rodrigo como Kike no tenían ni idea de lo que yo había hecho, ni tampoco de cómo había relacionado las historias cortas con la historia principal. Me senté frente a ellos en la oficina y les leí la primera versión del guion. Recuerdo ese día porque todos nos jugábamos mucho, yo me jugaba mucho… Pero todo salió bien. A Kike le gustó. A Rodrigo le gustó. A mi también me gustaba y encima pude meter muchas cosas en el guion que de alguna manera u otra me obsesionan como escritor, como persona. Hice la historia mía. Sin salirme ni un ápice de lo que Kike quería personalicé muchos detalles de la historia, muchas tramas, muchos personajes.

Las versiones siguientes se escribieron con algunas y muy buenas aportaciones por parte de Rodrigo y Kike. De nuevo con absoluta libertad para proponer y para tirar a la basura. Cero egos. Queríamos la mejor película posible y no había tiempo para decir “joder, acaban de tirar mi idea a la basura. Necesito una explicación o me sentiré herido…” Kike es un tío claro, yo también. Rodrigo tiene mucha experiencia en rodaje y sabía de primera mano, al leer una secuencia, todo el trabajo que tendría por delante.

El largometraje está rodado en inglés. ¿Escribisteis el guión en inglés? En caso afirmativo, ¿a qué se debe?

No, el guion se escribió en castellano y luego se pasó al inglés.

¿Qué elementos consideráis importantes para un guionista español que se plantee escribir/traducir su guión al inglés? 

Desde mi punto de vista lo más importante que un guionista español debe plantearse para escribir o traducir su guion al inglés es que sepa escribir una historia de género. Ciencia ficción, terror, incluso un western. Y también que dedique un tiempo para definir la atmósfera de la película y la historia en sentido visual y sonoro. Parece lógico, pero casi siempre se olvida. Pensamos que lo importante son las acciones y los diálogos, pero lo que rodea a todo ello también es vital. Te diría que en el cine de género eso es igual o más importante que un buen diálogo o una buen punto de giro.

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Rodaje de La Visita, historia escrita por Salva.

Resulta igualmente interesante destacar cómo jugáis con varias capas de realidad, con historias dentro de historias dentro de otra historia, y lo bien que lo explicáis y dejáis claro. ¿Cómo ha sido el trabajo para poder estructurar todas las capas de realidad del film?

Guion. Guion y guion. Aunque Maniac Tales es una película de productor, yo he podido meter en el guion muchas cosas de las que quería hablar y una de esas cosas es el mundo del cine, más concretamente de la elaboración de historias. De ahí que la trama troncal narre la búsqueda de un guion perdido de una serie de televisión cuyos capítulos son las historias cortas que el protagonista de la película visiona al mismo tiempo que el espectador de la película real. El espectador es el protagonista de la película. Esa era la idea.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

El tipo de historia necesitaba una estructura clásica y así la trabajé desde el principio.

Hice un pequeño esquema con las tramas, los personajes y las secuencias esenciales que pensé debía tener la historia. La verdad es que no escribí una escaleta al uso, teníamos poco tiempo y me lancé a la primera versión con los apuntes de las reuniones, mis pequeños esquemas y mucha intuición.

Debes conocer muy bien las estructuras de las películas del género en el que estás trabajando. Me encantan las películas de terror. Sabía qué debía pasar y más o menos dónde. Aunque desde fuera pueda parecer lo contrario, lo anterior te permite una libertad increíble.

A la hora de empezar a escribir, ¿teníais en mente alguna escena espejo de la película? Es decir, ¿surgió el guión a partir de alguna/algunas imágenes que tuvierais en mente sobre lo que queríais hacer, o teníais claro desde el principio la estructura e historias que os interesaban?

El climax de la historia estaba claro desde el principio y escribí toda la historia troncal pensando en esa escena, en los elementos dramáticos de la acción que ocurrían en ese momento.

Luego hubieron otras secuencias que se crearon en base a alguna imagen que Kike, Rodrigo o yo habíamos pensado o imaginado. En ese sentido la escritura de Maniac Tales ha sido muy visual. Los diálogos fueron lo último. Nos interesaban las acciones y el aspecto (visual y sonoro) de esas acciones.

Hubo un momento “crítico” en la película. Se cayó una de las historias cortas y había que rellenar ese hueco puesto que la estructura del largometraje ya estaba concebida con una duración fija y con ese hueco para esa historia en ese lugar… Un jaleo tremendo que me obligaba a empezar otra vez con el guion desde cero.

Fueron días de pánico hasta que se me ocurrió que ese hueco vacío (la historia que se cayó) podía ser utilizado para justificar que en la historia troncal había un hueco (falta un capítulo de la serie de televisión que el protagonista visiona). Así nace mi secuencia favorita de la película y una de las secuencias que más gustan cuando la gente visiona el film (la secuencia de la tortura con el taladro). Unos minutos de cine en los que me pasé de rosca porque sabía que podía hacerlo, y esa pasada de rosca fue ni más ni menos que meter una pelea conyugal (en tono de comedia romántica) en uno de los momentos más tensos de la cinta. Sabía que iba a funcionar porque la gente necesitaba un respiro. Así que se mataron dos pájaros de un tiro. Se rellenó el hueco de la historia que se cayó con una historia “en vivo y en directo” y durante un momento cambié de género, cosa que me apetecía y mucho.

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Fotograma de La Visita.

No sabemos si os lo habrán dicho, pero la estructura de la película nos ha recordado a Four Rooms. ¿Es posible que haya sido uno de los referentes para estructurar el guión? 

La verdad es que no se habló nada de Four Rooms, de hecho es una película que no me gusta especialmente. Es cierto que la gente ha hablado de ese paralelismo, pero si lo tiene es casual.

En el caso de existir, ¿os habéis nutrido de referentes cinematográficos, literarios, leyendas…?

En las historias cortas hay muchas referencias a otras películas. El cine de los años ochenta en La calavera de los deseos. El cine de Hitchcock en El momento perfecto. El western y el cine de ¡Dreyer! en La visita. Las road movies en Cimbelín. 

En la escritura de la historia troncal La semilla del diablo y El quimérico inquilino han sido películas de referencia. Son dos películas que me encantan y que me parecen realmente impresionantes. No escondo que Polanski es uno de mis directores favoritos y él y Gerard Brach dos de mis guionistas predilectos, de los que más admiro. De esas películas me interesaba la idea de que todo lo que ocurre puede ser producto de la imaginación del protagonista. Que nada es real. Que todo es el resultado de una paranoia profunda pero muy coherente.

Luego hay referencias a Déjame entrar, Al final de la escalera¡Incluso a Pulp Fiction o El crepúsculo de los dioses“!

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el terror) del que ya se han tantos largometrajes a día de hoy?

Desde mi punto de vista la originalidad de Maniac Tales reside en amar y volver a las fuentes del mejor cine de terror. Sin complejos. Kike y yo somos dos auténticos frikis del séptimo arte. Hablamos de muchas películas, de muchas escenas. La misma productora de Kike (su oficina) es un santuario del cine.

El boom de las series de televisión está aprovechado en la historia como una subtrama para hablar de los tiempos actuales. En cualquier caso creo que Maniac Tales es una historia universal. Es Teseo dentro del laberinto, y eso siempre funciona.

La puesta en escena está muy cuidada. ¿Está tan trabajada desde el mismo guión?

Casi todo lo que sale en la película, tanto en la historia troncal como en las cortas, ya estaba sobre el guion. Me atrevería a decir que casi en un 90% todo estaba escrito. Objetos, gestos, sonidos.

Indudablemente Rodrigo y los demás directores (con sus respectivos equipos) han hecho un trabajo impresionante para que todo se viese en pantalla. Pero ningún director ni ningún miembro del equipo trabajó a ciegas. En el cine de género no hay lugar para no saber qué quieres contar y cómo quieres contarlo.

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Salva y el equipo de La Visita, en el Festival de Málaga.

¿Y qué queríais contar con Maniac Tales?  Es decir, ¿qué temas (algunos se intuyen claramente) os interesaba tocar?

Mi intención con la historia troncal era contar que a veces la realidad es extraña, que cada persona construye su realidad en base a sus pensamientos y a las sensaciones que tiene, y que esa realidad puede ser una ficción para las personas que te rodean pero no para uno mismo. Eso como tema más abstracto.

Como tema más concreto quería hacer una reflexión cruda sobre los efectos del capitalismo. La neurosis que el consumismo extremo puede causar en aquellos que consumen por inercia y en aquellos que consumen por mera necesidad, por mera supervivencia. Quería hablar también del oficio de construir historias, del oficio de guionista, de cómo manipulamos la realidad para hacer ficción con ella y de cómo esa ficción, a veces, es más real que la realidad misma.

Otros temas secundarios de la historia troncal son la pérdida de raíces o de identidad, las relaciones sociales, la normalización de las relaciones homosexuales y el mundo del espectáculo. Todo lo que lo rodea. La “bonita fachada” que esconde el mundo de los creadores de sueños.

En la historia corta, La visita, quería hablar sobre las apariencias. Nada es lo que parece. Incluso lo más dulce puede ser, en el fondo, lo más infernal del mundo. Me interesaba tratar también el tema del fanatismo religioso y la superstición en las sociedades rurales y en el ambiente familiar.


ROBERTO PÉREZ TOLEDO: “ME CUESTA MUCHO DISFRUTAR DE UNA COMEDIA O REÍRME DE ELLA SI NO ESTOY ENTENDIENDO A LOS PERSONAJES”

2 junio, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director canario Roberto Pérez Toledo estrena su tercera película, Como la espuma, una comedia romántica enmarcada en una orgía improvisada en una gran mansión y protagonizada por Sara Sálamo y Diego Martínez. Con esta premisa, no podíamos sino intentar que respondiera a nuestras preguntas sobre el proceso de escritura de la cinta, en cines a partir de este viernes 2 de junio.

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Imagen promocional de Roberto Pérez Toledo.

¿Cómo surgió la idea de Como la Espuma, y qué crees que es lo que define mejor a la película?

La idea vino con la propia propuesta de los productores. Me hablaron de hacer una película muy pequeña de presupuesto pero con un concepto atractivo y ambicioso y después surgió una localización con la que podíamos contar el tiempo que necesitáramos: una enorme mansión deshabitada en el barrio madrileño de La Florida.

Cuando visité la localización, vino a mi cabeza un texto de microteatro que escribí hace unos años y que se representó en La Rambleta, en Valencia. Ese texto se titulaba Ensayo sobre orgías y besos y era una historia de amor muy naif que transcurría en la esquina de una casa en la que estaba teniendo lugar una orgía. De aquella microexperiencia teatral, me encantó comprobar la quiebra de expectativa del espectador, que venía atraído o intrigado por la palabra orgía en el título y luego se encontraba con una comedia romántica de lo más inocente, mientras, eso sí, no paraba de escuchar gemidos en off. Y ya en aquel momento pensé que esta colisión (romance naif en un contexto aparentemente turbio o sórdido) daba para algo más largo y coral.

Cuando vi la mansión en la que íbamos a rodar, aquella vieja idea volvió con fuerza. Pensé que en esa mansión vacía solo podía ocurrir una historia paranormal con fantasmas o una orgía. Y me decanté por lo segundo que me resultaba más apetecible.

Como la Espuma es una película muy coral, que cuenta con varias tramas con el mismo peso narrativo que se entremezclan entre sí para hablar de un mismo tema: el amor no tiene barreras. ¿Estaba este tema presente desde el primer momento que empezaste a escribir?

Sí, una cosa me llevó a la otra de forma natural. Cuando supe que quería hacer una comedia romántica coral y sentimental en medio de una orgía, enseguida surgió la diversidad de orientaciones sexuales y con ella esa dimensión de amor sin etiquetas. Me atraía, por encima de todo, contar una historia sobre personajes que acuden a un lugar en teoría buscando sexo para darse cuenta, a lo largo del día que transcurre en la película, de que lo que ansían, en realidad, no tiene nada que ver con el sexo y sí con lo afectivo.

Y por lo que respecta a las propias tramas, ¿las construiste pensando en partir de personajes diferenciados que se complementaran entre sí?

Sí, me hice una lista de personajes, de perfiles que pudieran darme juego en el contexto de la orgía. ¿Qué tipo de personas podrían hacer caso a una cadena de Whatsapp que te dice, a las siete de la mañana de un día de verano, que acudas a una mansión desconocida porque allí hay un after con piscina y orgía? ¿Qué razones tendrían para desplazarse hasta ese lugar? ¿Buscando qué? Fui respondiéndome estas preguntas y me brotaron muchas ideas y posibilidades.

¿Cómo fue la construcción y descubrimiento de los personajes que más te interesaba tocar para el desarrollo del film?

Me quedé con los personajes que me parecían más atractivos y distintos entre sí, los que más curiosidad me despertaban como guionista, pero me sobraron unos cuantos a los que me dio penilla abandonar. Una vez elegidos, comencé a confrontar a unos con otros, incluso a los más diferentes entre sí, a ver qué pasaba. Quería que un denominador común para todos ellos fuera el hecho de estar un tanto perdidos, en un momento vital triste y necesitado de un cambio o de una toma de decisiones, aunque no fueran conscientes de ello. Mi reto por tanto era llevarles hacia el disparadero para ese cambio a lo largo de hora y media.

En la película se trata el amor sin tapujos, con independencia de la orientación sexual de cada uno. ¿Crees que esta libertad a la hora de contar historias de amor en los que sus protagonistas puedan ser homosexuales o transexuales irá siendo cada vez más normal en nuestro país?

Ojalá. En lo que respecta a mis historias venideras, sí. Desde luego, nunca ha debido ser algo “anormal”. La diversidad sexual es la vida misma, y con esa naturalidad aparece siempre en mis guiones. Y en esta película con más razón aún. Habría sido muy irreal, y bastante infame, plantear una situación como la que cuento en Como la espuma sin salirme del espectro heterosexual.

¿Cómo buscas el humor en estos personajes para evitar que lo que los defina sean solo los manidos tópicos asociados a la orientación sexual?

Quizás lo busco no buscándolo. Rara vez me propongo escribir un gag o algo expresamente gracioso para un momento concreto. Lo que me gusta es crear situaciones y que el humor surja del choque entre el contexto y el personaje, por lo surrealista, por lo paradójico, y no necesariamente por las características del personaje. Creo que lo que me pasa es que no me siento para nada guionista de comedia y simplemente dejo que el humor, si aparece, me sorprenda a mí mismo mientras escribo. Y que luego también sorprenda al espectador. En el caso de Como la espuma, hasta que no vi la película con público, no fui verdaderamente consciente de la cantidad de momentos que hacen gracia a la gente.

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Cartel promocional de Como la espuma.

Supongo que no somos los primeros que mencionamos Kiki como posible referente. ¿Crees que marcó una nueva tendencia, o que pudo demostrar que el público puede estar preparado para comedias subidas de tono?

No pude tener Kiki como referente porque Como la espuma y Kiki se rodaron al mismo tiempo, en agosto/septiembre de 2015. Lo que pasa es que la mía ha tardado un año más en estrenarse. Dos de mis actores, Sergio Torrico y David Mora, estaban un día en Como la espuma y al siguiente en el rodaje de Paco. Me encanta Kiki y me alegré mucho de su éxito, claro. Creo que el público está preparado para todo si es bueno y está bien comunicado/publicitado. Y Kiki contaba con estos dos requisitos sobradamente.

A lo largo del film podemos ver más de un pene, del mismo modo que hay escenas de una masturbación masculina. ¿Desde el guión planteaste ya que la película contuviera estos desnudos y estas imágenes?

Jaja, lo de “más de un pene” me hace gracia. Tenía muy claro que había muchas líneas que no quería traspasar en lo que a zafiedad se refiere, pero tampoco podía ser una película mojigata. El sexo siempre fue la premisa, el cascarón, la excusa para enseguida brindarle historias emocionales al espectador, que además la figuración que se desnuda resultó ser demasiado cara para una película con nuestro presupuesto. Ahora, sin embargo, me resulta curioso que hay espectadores que la consideran escandalosa o provocadora y otros que se muestran decepcionados por el poco sexo que hay. No se me ponen de acuerdo.

Resulta interesante ver que cada historia acaba de manera diferente, algunas incluso tienen un final que podemos considerar agridulce. ¿Tuviste siempre presente contar una historia inscrita en el género de la comedia romántica, pero con toques, digamos, más grises o amargos?

Sí, como te he contado un poco en respuestas anteriores, lo más interesante para mí como guionista fue acompañar a los personajes rumbo al cambio que están necesitando, en mayor o menor medida, para sus vidas. Inevitablemente, algunos de esos personajes me pedían que su cambio pasara por una decisión dolorosa. E intenté encontrar para ellos la felicidad que muchas veces conlleva el hecho de atreverte a tomar una decisión que necesitas tomar aunque duela. Si has cuidado el tono durante el desarrollo de la película, al final puedes permitirte que estos toques amargos resulten tan reconfortantes para el espectador como un final meramente feliz.

¿Tuviste problemas para vender el guión por el tipo de tramas y el tono que empleas?

No, porque en este caso no hubo que vender el guión. Lo escribí tras la propuesta de los productores, pensando en una historia que se ajustara al presupuesto y a la localización con la que contábamos. Así que, por esta vez, he ido sobre seguro.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tiendes a ser muy estructuralista o prefieres tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Sueles pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Lo más habitual es que las historias vivan un tiempo en mi cabeza antes de pasar al papel. Cuando me pongo a escribir, normalmente ya tengo clara la estructura al completo. Pero tanto en mi primer largo, Seis puntos sobre Emma, como en Como la espuma sí he seguido las fases, más que nada porque han contado con producción desde el origen del proyecto, y tener una sinopsis y luego un tratamiento y después una escaleta es la forma de mantener informados a los productores del curro que estás llevando a cabo, mientras esperan el guión completo. En el #littlesecretfilm titulado Los amigos raros sí que me permití ser más caótico, porque la experimentación iba implícita en la propuesta loca: escribí el guión por partes, a medida que iba eligiendo y trabajando con los actores, y no tuve clara la estructura final hasta que me puse a montar.

¿Cuáles son a tu juicio las claves de una buena comedia?

Creo que la clave es la verdad, como en cualquier género. A mí me cuesta mucho disfrutar de una comedia o reírme con ella si no estoy entendiendo a los personajes, empatizando con ellos… Creo que por eso me gustan tanto las comedias que son comedias a pesar de los personajes, es decir, las comedias en las que los personajes están viviendo un drama pero a nosotros como espectadores nos resulta tremendamente gracioso. Es algo con lo que me obsesioné también a la hora de dirigir a los actores de Como la espuma. Les repetía constantemente: no olvidéis que a vuestros personajes no les hace ni pizca de gracia esto que les está pasando.

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Fotograma promocional del rodaje de la película.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué crees que ocurre esto?

Uy, no sé. Como para intentar entender a los críticos… Sí que parece un género menor, sobre todo en premios o selecciones de festivales. ¿Será que no se puede tomar en serio una comedia? ¿Es que una comedia no puede ser trascendente? Injusto y prejuicioso es, sin duda.

Y para terminar, ¿tienes proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Nuevo largometraje muy pronto. Rodaré en mi isla, Lanzarote, con un reparto muy joven ¡y rodeado de volcanes!


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