ALBERTO Y JORGE SÁNCHEZ-CABEZUDO: UNA WRITERS´ROOM MUY FAMILIAR

14 noviembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Laura García

Me costó verme con ellos (Sitges y Cannes tenían preferencia) pero finalmente pudimos conocernos en una pausa durante el montaje del último capítulo de su recién estrenada serie. Los hermanos Sánchez-Cabezudo han tenido la suerte de ser de los primeros en contar con la confianza de Movistar para hacer una serie que quizás no tenga espacio en una cadena generalista pero sí en una de las nuevas plataformas que más está invirtiendo en ficción nacional. “La zona” rezuma thriller, drama, silencio, atmósfera… Ellos, por el contrario, son alegres y charlatanes. No sé si es que tengo mucha suerte con mis entrevistados o es que en esta profesión somos todos buena gente pero la realidad es que eché un buen rato (demasiado a juzgar por las miradas de la montadora que tenía paralizado su trabajo) hablando con ellos.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La zona”? ¿Cuándo y cómo nace el proyecto?

Alberto: La idea base tiene muchos años. Era una historia que podía ser ciencia-ficción o no, pero parte de una secuencia de “Stalker”, la de ese tipo atravesando un bosque.

Jorge: No consultamos Tarkowsky todos los viernes por la tarde pero ese concepto nos fascinó. ¡Con qué poco genera esa atmósfera, esa sensación de intranquilidad, de misterio! Simplemente con variar el marco de referencia… simplemente diciendo: “este tío no está solo cruzando un bosque sino que está cruzando un bosque en el que pasa algo que no sabes lo que es”. Eso nos pareció que era interesante para abordar una ciencia ficción que no fuera demasiado cara, aunque luego nos hemos metido en un tomate bastante más gordo del que planteábamos al principio.

¿Desde el principio trataba de un pueblo abandonado tras una catástrofe nuclear?

A: No. El tema nuclear apareció después y estuvimos documentándonos sobre ello. Había también una idea de “caza al hombre” y cuando ya teníamos algo más elaborado sucedió el accidente de Fukusima. Entonces lo paramos todo. Las víctimas estaban demasiado cercanas para poder tratar el tema.

J: Es como cuando Billy Wilder estaba rodando “Un, dos, tres” y le construyeron el muro de Berlín.

A: Lo dejamos en el cajón y dos años después ya nadie hablaba del tema. Entonces nos pusimos a documentarnos sobre Fukusima y nos sobrecogieron varias cosas: la cercanía en el tiempo, lo cotidiano de las imágenes, esos supermercados abandonados… Nos preguntábamos “¿y si hubiese pasado aquí?”. Porque claro, Chernobyl quedaba muy lejano, entre la guerra fría y el tiempo que había pasado… Pero Japón es una economía de mercado y, aunque es un país muy diferente a España, te reflejas muy rápidamente. En Chernobyl el ejército iba a limpiar. Les daban una botella de vodka y ¡hala!. En Japón, que no tienen militares ¿quién hacía esa tarea? Empezamos a investigar y encontramos tramas criminales con los Yakuza implicados, con lo que, además del tema dramático, teníamos un componente de thriller que nos gustaba mucho.

J: Ese fue básicamente el “pitch” que le hicimos a la cadena. Canal+ entonces no estaba en su mejor momento. Estaba en venta pero era el único canal en el que creíamos que podía tener cabida. Probamos en Telecinco también pero no era la serie que podía encajar con ellos. Entonces fuimos a Francia. Desarrollamos lo justo para tener una idea de cómo iba el proyecto pero no tan desarrollado como para que llevara mucho esfuerzo. A Canal+ Francia le interesó pero hubo un momento en que ya no lo vieron.

A: Pasaron unos meses. Entonces abrió Movistar. Llamamos a la puerta. les gustó y enseguida nos pusimos a trabajar con ellos.

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¿Escribisteis la serie completa vosotros solos?

Sí. Bueno, Laura Sarmiento, que colaboró con nosotros en “Crematorio”, también escribió dos capitulos.

¿Por qué sólo dos? ¿Os pilló el toro?

J: Sí. Piensa que entregamos el guion del 8 una semana antes de empezar a rodar.

¿Y por qué ocho capítulos?

J: La cadena quería seis al principio y nosotros lo intentamos pero la historia nos pedía al menos ocho. Hicimos un primer capítulo que era muy largo. Movistar nos dijo: “Contáis demasiado. Dejad cosas para más adelante”. Y decidimos que del uno íbamos a hacer dos capítulos. Con ocho nos sentíamos cómodos porque ya habíamos hecho “Crematorio” con ese esquema de producción. Ocho está al límite de lo que un director con dos unidades puede abarcar. Diez capítulos ya necesitas dos o tres directores seguro. tendríamos que haber ido a bloques de cuatro capítulos. Haber dividido el esquema de producción. Y para no alargarlo artificialmente, ocho estaba bien.

¿Os gusta solapar la escritura con la producción para que los guiones puedan recoger lo que vais descubriendo en rodaje o preferís tener todos los guiones terminados antes de empezar la producción?

A: Lo segundo. El tener los capítulos cerrados nos permite optimizar la producción y no tener que volver a un decorado. Entramos en uno y rodamos todo lo que ocurre allí durante los ocho capítulos. Y pasamos al siguiente.

J: Además nos gusta mucho rodar en decorados naturales. Esto es fundamental a la hora de crear porque no eres esclavo de que tu serie transcurra en un 30 o un 40% en un decorado principal que tienes que amortizar. Hace que la serie sea muy libre. Durante dos capítulos no pasa por comisaría. También tiene la servidumbre de tener que rodar con un director y con una segunda unidad, cuando lo normal es que cada director dirija su capítulo. Yo rodé más de un 60% de la serie y Gonzalo López Gallego entre un 35 y un 40%… que llamar a eso segunda unidad da dolor de corazón. Pero en créditos firma conmigo un par de capítulos y él fue tremendamente generoso en ese sentido. La voluntad es que en una segunda temporada cada director tenga su capítulo.

¿Cuantas semanas de rodaje?

J: Quince semanas de primera unidad y diez de segunda: veinticinco. Más de quince semanas se hace muy duro. Es agotador. El volumen es enorme. Anteriormente habíamos estado escribiendo.

A: Como productores nos gusta llegar al rodaje con algunas batallas ya ganadas. Es una inversión que merece la pena. Por eso teníamos a gente localizando en Asturias desde seis meses antes. Y el equipo de arte trabajando cuatro meses antes.

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¿”La zona” es una historia cerrada?

A: Es un misterio que nos permite mostrar un universo. Un misterio que se resuelve pero tiene la capacidad de poder seguir.

J: Es verdad que lo que esta serie tiene de “diferente” es que en un primer capítulo no queda descrito todo para su posterior desarrollo sino que el desarrollo es lo que acaba describiendo la serie. Es decir, tú vas conociendo cosas de los personajes y de la propia trama y el propio puzzle durante toda la serie. Toda la serie es un entender qué es la serie.

A: No es un “¿quién lo hizo?” al uso. Es más bien un “¿qué pasa aquí?”

J: Lo que puede descolocar es que ni el tono ni el género están perfectamente definidos en el primer capítulo. ¿Va a tener un componente de ciencia-ficción? ¿Va a ser algo más realista?

¿Cuál ha sido vuestra mecánica de trabajo a la hora de escribir?

A: El 80% de nuestro trabajo es dar paseos, tomar café y charlar. Funcionamos mucho así y el resto es dar un masaje, o darle vueltas al arroz con leche para que no queden grumos. Jorge repite mucho eso de: “Cómo molaría que…”. “¿Y no molaría que…?”.

J: ¿Sabes cuando plastificabas los libros del cole e ibas empujando la burbujita que te salía… pues esto igual, y en el capítulo 8 no sabes si te va a explotar o si vas a poder esconderla..

A: En “Crematorio” teníamos una estructura de un capítulo por personaje que ya nos venía marcado de la novela. Auge en flash-back y caída en presente. Era una estructura que nos ayudaba mucho para avanzar pero aquí no la teníamos. Aquí funcionaba más como una “road movie” de la propia investigación y del personaje de Héctor que nos llevaba a descubrir y a presentar ese universo. Eso hacía que fuese un poco más “free style”. Y más difícil. Más reto. Además tenemos una caza al hombre que sucede en 6 días y que nos marca mucho la temporalidad.

J: Hemos sufrido para meter una elipsis. Eso nos complicó bastante. Además, como en “Crematorio”, el personaje principal tiene un 50% del espacio y el otro 50% repartido entre las otras tramas, lo que hace que la serie tenga un peso muy potente de la principal pero también es muy coral.

A: Eso nos permitía el esquema de producción de dos unidades que te comentábamos.

¿Y el otro 20% del trabajo?

A: Cerrar los tratamientos. Nos gusta escribir bastante, casi están dialogados.

J: Lo que hacemos es que hablamos un poco, generalmente por tramas, y marcamos los hitos de por donde queremos que pase la historia. Sabemos que tenemos la trama principal de nuestro prota, que lleva el thriller, y las secundarias, que por fuerza tienen que modificar la trama principal.

A: Eso es una condición que siempre nos ponemos. En algún momento todo el peso de la historia va a reposar en uno de nuestros personajes secundarios, porque si no…

Si no ¿para qué está ahí?

A: Exacto.

Supongo que habláis de la historia completa, no de cada capítulo.

J: Sí. Pero dentro de cada capítulo también tiene que tener sentido. Es decir, la trama del supermercado del 2 es la que la explica a ella. Son como pequeños cuentitos que tienen que tener sentido dentro del capítulo. Cada historia se tiene que poder contar sola y tiene que tener significado por sí misma.

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¿Y después?

A: Una vez que desarrollamos cada trama por separado escribimos cada secuencia en una ficha. Una vez que tenemos las fichas, trabajamos en una mesa como ésta y montamos el capítulo.

Físicamente

J: Sí. Es muy visual. Muy gráfico

Fichas de colores

J: No. Pero escribimos en colores diferentes. Cada personaje lleva un color.

A: Después transcribimos esa escaleta a un tratamiento muy detallado. Hay veces que está casi dialogado. Cuando han entrado guionistas nuevos, es complicado porque si no transcribes, te sales del modelo pero si transcribes no aportas. Es difícil incorporar guionistas en esa fase.

¿Y con Laura cómo hicisteis?

J: Laura nos tenía ya muy cogido el punto. Y además entró en un momento muy concreto. En un futuro no sé cómo vamos a funcionar. Este proyecto ha sido más personal que “Crematorio” porque en “Crematorio” teníamos a Chirbes detrás.

¿Y después cómo hacéis para dialogar el capítulo?

J: Tenemos nuestras discusiones “Dividimos el capítulo por tramas” “No, mejor por la mitad”. Lo bueno de dividirlo por la mitad es que los nexos entre secuencias los puede hacer un solo guionista. A Alberto le gusta menos repartir por tramas.

A: Además es que después de que cada uno ha escrito su parte, reescribe la del otro. Así que, partir de la tercera versión, ya no sabes quién ha escrito qué.

¿Y alguno elige siempre alguna mitad concreta?

J: No. Solemos discutir. “Venga, déjame a mí empezar. Te invito a un café.”

Todo muy profesional.

A: Sí (Risas). Al final solemos turnarnos.

Y después os reescribís lo del otro sin pedir permiso para cambiar.

J: Eso es. Es lo que tiene ser hermanos.

A: Y luego volvemos a reescribir la parte que escribió cada uno pero que ha sido retocada por el otro.

J: Ahí aprovechamos para volver a meter lo que el otro nos había quitado…

A: Después hacemos una cuarta versión a cuatro manos, que es la primera que llega a la cadena. Hemos llegado a un acuerdo y es que, si hay algo que a uno de los dos no le gusta, es por algo.

¿Entonces?

J: Se le da una vuelta. No hay una lucha de egos. Ninguno de los dos queremos tener razón. Si algo no lo ves es por algo.  

A: Que a veces es un problema de orden, o de tensión narrativa. Entonces está bien que haya esa discusión.

J: O al revés. Si él defiende algo con mucho ahínco, me obliga a mí a prestar atención a las virtudes de eso. Lo bueno es que somos muy rápidos. Bueno, muy rápidos… La verdad es que hemos tardado año y medio en escribirlo.

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Eso os iba a preguntar ¿Cuánto os llevaba escribir un capítulo?

J: Por capítulo no sabría decirte. Hubo un momento en que pensábamos que sería un mes pero nos lo hemos saltado. Pero claro, es que se han ido sumando cosas nuevas al proceso. ¿Cómo puedes medir el trabajo de guion mientras estás haciendo localizaciones en el norte? Es muy complicado.

¿Qué diferencias veis entre hacer series para canales de pago como Movistar o Canal + y para cadenas generalistas?

A: Nosotros para generalistas nunca hemos trabajado como escaletista ni argumentista. Hemos sido siempre dialoguista, con lo que la historia nos venía dada. Y teníamos los tiempos que nos daban. Mucho más cortos.  La gran diferencia no es una cuestión de excelencia sino de que “La zona” es una historia más personal.

J: Nosotros somos muy amigos de Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés. Han sido mis jefes. Me alucina la capacidad que tiene Ramón para que todo pase por su cabeza… pero a la vez tiene una forma de distribuir el trabajo entre mesas de guionistas que nosotros no hemos tenido. “La zona” ha sido super artesanal. No hemos podido hacer dos cosas a la vez.

Entonces vuestra productora siempre será productora de un proyecto.

J: Nunca seremos Bambú, desde luego.

A: Pero no podemos tardar un año y medio en escribir la segunda temporada de “La zona”. Sí que nos gustaría formar un equipo de guionistas con los que poder trabajar que nos permitan ir más rápidos y más acompañados para, en estos próximos años, no sólo hacer “La zona” sino ir avanzando en otro proyecto.

J: Pero también necesitamos seguir siendo nosotros mismos, porque es lo que nos ha funcionado.

¿Qué aprendisteis haciendo “Crematorio” que habéis podido aplicar aquí?

A: A nivel guion nos llevamos a Chirbes, toda la violencia del lenguaje, lo crudo, lo seco. Eso ya lo hemos incorporado a nuestra marca. Y luego aprendimos muchísimo a nivel de producción.

J: Y como guionistas también a nivel de estructura. La base del protagonista que lleva la mitad del peso. La zona empieza creativamente donde termina “Crematorio”. El tono de personajes, la lentitud en el desarrollo, que las secuencias tengan un peso, pero que no sea pesado.

¿Eso cómo se consigue?

A: Con muchas secuencias muy cortas. “La zona” son 50 minutos y 68 secuencias. No tenemos secuencias de más de dos páginas. Y de esas tenemos tres. La mayoría secuencias duran menos de un minuto… con sus silencios.

Uno de los mayores méritos que a mi juicio tiene “La zona” es esa atmósfera inquietante, misteriosa, espesa… Tiene mucho que ver con la banda sonora, con la fotografía, con el ritmo pausado pero también la atmósfera se construye desde el guion ¿Cómo la habéis trabajado vosotros?

A: Lo que más nos preocupaba del guion era exactamente conseguir atmósfera. Nos preocupaba perder el nervio del thriller en detrimento de la atmósfera. Entonces entra el tercer elemento que es el drama. El drama más el thriller te genera un peso, un mal rollo…

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¿Habéis sido muy prolijos en descripciones?

J: Sí. Generalmente escribimos pensando que lo que se tarda en leer es lo que se debería tardar en visionar. Entonces, la lectura del capítulo es pausada. Hay veces que incluso demasiado y por eso hemos quitado cosas. Pero éramos prolijos en detalles. Todo tenía que estar descrito. Veníamos de documentarnos mucho. Entonces las descripciones no tenían que ser pesadas pero los detalles tenían que estar. Y a la hora de plantearlo en imágenes queríamos que la serie respirara, que los planos duraran. Y el peligro es que a alguien le pueda parecer terriblemente tedioso cuando tú lo que estás buscando es que la gente entre y respire ahí dentro. Es difícil el equilibrio entre la atmósfera y el tedio. Es un muy complicado.

Ahí me parece importante la premisa: si epata, el espectador permite que se le cuente todo con un ritmo más pausado. Si no te termina de cautivar, en el minuto cinco lo mandas todo a la mierda.

J: Claro. Nunca hemos visto una central nuclear destrozada y nosotros creemos que eso tiene interés. En montaje montábamos los planos sin efectos, a una duración que creíamos que era la adecuada. Pero eran planos vacíos. Cuando se montaba el efecto y veías la central con las grúas nos dábamos cuenta de que nos habíamos quedado cortos. Porque ese visionado necesita un tiempo de lectura y comprensión.

A: Las localizaciones también son importantes en la atmósfera. Buscar en Asturias estos sitios tan de naturaleza y al mismo tiempo que reflejan tanto la herida de la minería. Esos lugares abandonados que te remitían a un lugar de un trabajo contaminante donde la gente lo había pasado mal trabajando. Eso juega a favor de esa atmósfera.

J: Y en la dirección de actores es donde terminas de darle el punto. Porque puedes ir a algo más o menos vivo de diálogo. Un verdadero drama tiene que tener peso de drama porque si no… Eduard lleva el sufrimiento permanente y lo lleva durante toda la serie. En otro tipo de serie, para que no resulte tedioso, lo aparcas un poquito, te metes en otro tipo de policiaco y lo recuperas de vez en cuando. Eduard lo lleva encima permanentemente. Eso hace que todo tenga otro peso, la forma de moverse, de hacer un interrogatorio…

¿Habéis contado con documentalista?

A: No. Hemos tenido asesores pero ninguno quiere aparecer. La defensa de lo nuclear pasa por negar que pueda haber accidentes. También nos asesoró la policía, la UME (Unidad militar de Emergencia), Greenpeace…

J: En el capítulo 7 suceden cosas para las que necesitamos mucha documentación y nos costó mucho encontrar a la persona que nos asesorara para que aquello pudiera sostenerse.

¿Y estáis ya montando el capítulo final?

A: Sí. Curiosamente, en aquellos capítulos en los que veíamos que al guion le faltaba algo, luego nos han dado problemas. Ha sido una traslación muy exacta. Los guiones que han funcionado bien, han ido como un tiro.

J: Eso te da mucha seguridad como productor porque puedes testar la serie sobre el guion.

Con lo económico que es eso.

J: Claro.

¿Y después de “La zona” qué?

A: La idea es hacer una segunda temporada. Por parte de Movistar también hay interés. Cuando hicimos “Crematorio” nos quedamos con ganas de hacer algo más extenso que una miniserie.

J: Proyectos hay bastantes. Tenemos aparcado un proyecto de cine con Telecinco Cinema que tenemos que ver qué pasa con él. Queremos ver si somos capaces de crecer ordenadamente.

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SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (II): ENTREVISTA A NATXO LÓPEZ

10 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Héctor Beltrán (la primera) y Miguel Colmeiro (las restantes)

Tras la estupenda crónica de Teresa de Rosendo de ayer (no os preocupéis, la segunda parte sale el lunes), hoy entrevistamos al guionista y compañero del Blog Natxo López, el cual acudió al V Encuentro de Guionistas como ponente y espectador. Si bien Teresa nos está brindando una detallada explicación sobre cada una de las ponencias, con Natxo hemos querido hablar para hacer un balance general del encuentro y analizar así sus puntos fuertes y débiles, la importancia de este tipo de eventos y la necesidad que tenemos los guionistas de estar afiliados a un Sindicato.

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¿Qué balance general sacas tras haber acudido a esta nueva edición de Encuentro con Guionistas?

Creo que ha sido un Encuentro que ha mostrado claros síntomas de madurez, en lo que respecta tanto a la organización, como al buen nivel y la variedad de los ponentes invitados. Hay menos improvisación y más aciertos que en encuentros anteriores. En el de Barcelona, hace dos años, se probó con acierto el formato de charlas cortas, más cercanas al estilo “TED”, que en Santiago se ha terminado de demostrar que funciona muy bien. Es cierto que hay momentos en los que te quedas con ganas de profundizar o poder preguntar más, pero siempre está la posibilidad de acercarse a los ponentes durante los recesos para hablar con ellos. El balance general del Encuentro ha sido muy positivo, en mi opinión, y hay que darle las gracias a la gente que se ha dejado los cuernos para que sea así. Araceli Gonda, Nico Campos, Carlos Muriana, Rodolf Giner, Patricia Blanco… y más gente que seguro que me dejo.

¿Cómo ha sido la afluencia de gente en relación a otras ediciones?

Inevitablemente el hecho de organizar el encuentro en Santiago hace complicada la asistencia para mucha gente, sobre todos los más jóvenes a los que les es más difícil pagarse viaje y estancia. Una ciudad pequeña ofrece muchas ventajas: comodidades, mejores precios, buena comida… El hecho de tener un hotel para los invitados pegado al auditorio ha sido muy útil y ha facilitado mucho la vida de los ponentes. Pero es cierto que se ha echado un poco en falta un mayor número de participantes, a veces teníamos un poco la sensación de que gran parte de los asistentes eran, a su vez, ponentes.

A tu juicio, ¿por qué consideras importante que un guionista acuda a este tipo de encuentros?

Sirven para ponerse al día de lo que se está haciendo, para acercarse a facetas del oficio menos conocidas, bien porque no haya trabajado en ellas, bien porque son novedosas (nuevas tendencias, podcasts, auge del documental seriado, de la ficción para cable…). También se aprende sobre la mecánica interna de la industria, la situación legal y laboral del gremio, y, por qué no, siempre hay un componente de networking que está ahí para quien le interese. Y, por supuesto, te reencuentras con un montón de buena gente a la que es difícil ver fuera de estos eventos.

¿Qué ponencias dirías que han sido las más enriquecedoras/útiles para el guionista?

Ha habido muchas. El tema del pitch fue atractivo, por la sinceridad y claridad de la charla (y eso que a mí personalmente el asunto del pitch me solivianta un poco, por lo que tiene de convertirnos en “vendedores” en lugar de escritores, y me hubiera gustado un poco más de pelea, pero Josep y Burque son tan majos y graciosos que voy con ellos a muerte).

La presencia femenina en el gremio es un asunto fundamental al que merece prestar atención, y que fue tratado a través de la comedia por Marta Sánchez y Olatz Arroyo, dos buenas amigas y excelentes guionistas que provocaron interesantes debates entre compañeras del público. También surgió el tema, con más suavidad, en la conversación sobre series diarias que tuvieron Aurora Guerra y Verónica Fernández con Mercedes Cruz.

Fueron igualmente ilustrativas las ponencias de Sergio G. Sánchez y Rafael Cobos, aunque entiendo que quizá para la gente que empieza sus experiencias pueden sonar a relatos de ciencia ficción, pero no dejan de transmitir problemas intrínsecos del oficio, aunque hablen de grandes y complicadas producciones como La peste o El Secreto de Marrowbone.

El lanzamiento de series en las nuevas plataformas es, quizá, una de las novedades más evidentes ahora mismo en la industria y la profesión, y en ese sentido las alocuciones de Susana Herreras (Movistar+), el propio Rafael Cobos o la de Justin Webster sobre Muerte en León fueron, para mí, de lo mejor.

También se tocaron asuntos menos habituales de la profesión de los que uno siempre aprende, como la conversación sobre montaje que mantuvieron Alberto Marini y Jorge Coira, la experiencia de Eligio R. Montero escribiendo un largometraje independiente de animación, los secretos del podcast que nos desveló José Antonio Pérez, o los exitosos formatos autonómicos menos conocidos para el público nacional de los que nos hablaron Gandalf Gambarte (Land Rober Tunai Show), Carles Costa (Trinxeres), Xabi Zabaleta (Go!azen) y Héctor Lozano (Merlí).

Pero bueno, voy a parar porque en realidad podría contestar esta pregunta colgando directamente el programa entero. Sin olvidar, por supuesto, el gran momento que tuvimos Dani Castro y servidor para hablar de los inicios de Bloguionistas, que pasará a los anales de la historia de los encuentros como un ejemplo de vacuidad gratuita e innecesaria. Pero que nos quiten lo bailao.

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¿Y respecto a las claves de la industria actual para el guionista, qué se comentó al respecto?

Parte de lo que ya os he comentado antes. Me parece relevante la presencia de las nuevas plataformas de streaming, nuevas tendencias de negocio como el podcast, novedades narrativas como el tweet-thriller de Bartual (buena idea cerrar con él, fue una sesión instructiva y divertida) así como plataformas de la industria interesantes para el oficio como el Filmarket Hub o el Conecta Ficción.

Tras lo visto el fin de semana, ¿hacia dónde crees que están virando los nuevos formatos y contenidos?

Hay mucha más variedad y posibilidades que hace dos años, cuando aún estábamos en un terreno en el que sólo había tres cadenas grandes. La llegada del streaming no sólo ha abierto muchas puertas y ha dado trabajo a bastantes colegas, además ha hecho que todo el mundo se ponga las pilas y se esté profesionalizando cada vez más el oficio. En este momento, aquellos guionistas que realmente sepan escribir bien no van a tener problema para encontrar trabajo, y los que no, irán quedando en evidencia; hay una gran exigencia generalizada.

¿Qué poder tienen este tipo de encuentros para fomentar y fortalecer la industria?

Sirven para ponerte al día cada dos años sobre lo que se cuece en la profesión. Y ayudan a potenciar, visibilizar y fortalecer el gremio. Por un lado, al conocernos y compartir nuestras experiencias, estamos más protegidos ante determinadas prácticas abusivas, ya sean laborales, de gestión de derechos de autor, creativas… Y también nos facilitan encontrarnos con otros profesionales de la industria: productores, directores, gente que busca talento… y a los que intentamos inculcar el respeto por el trabajo del guionista y los beneficios que se traducen de ese respeto.

Una de las intenciones de estos encuentros de cara al futuro sería intentar favorecer ese tipo de contactos, creando entornos que favorezcan aún más el networking o que permitan unir productores que buscan proyectos con creadores que tienen proyectos. Es algo en lo que todavía se puede avanzar cuando se organicen próximos encuentros.

Tan solo hay que ver los organizadores del encuentro para darse cuenta que la cohesión entre sindicatos y asociaciones de guionistas es evidente en nuestro país. ¿Por qué consideras importante que un guionista esté afiliado?

Es fundamental. No es sólo una cuestión de “qué me da el sindicato a mí” (que es una pregunta muy fea que la gente hace a veces). Los sindicatos no sólo te ofrecen un respaldo legal o descuentos en actividades fantásticas (que ya está muy bien). Además, y sobre todo, pelean por ti en un montón de ámbitos, sirven de muro de contención ante abusos flagrantes, y facilitan que te sientas parte de una comunidad, de un gremio que, unido, tiene la posibilidad de conseguir grandes cosas en el futuro. ALMA y FAGA cada vez comparten más reivindicaciones, y tenemos un gran apoyo de DAMA y SGAE, que tienen sus roces entre ellos, pero que apoyan económicamente estos encuentros desde sus inicios (gracias a dios, o no podrían celebrarse). Estamos en un momento muy bueno y se están consiguiendo muchas cosas en los últimos años. Ya sé que es una frase tópica, pero es que es real: la unión hace la fuerza. Quedarse fuera por algún tipo de pose individualista ya no está de moda, amigos.

¿Se sacaron algunas conclusiones por lo que respecta a la defensa y posibles mejoras del Convenio Colectivo?

Más que conclusiones, se transmitió una foto de cómo está la situación ahora mismo. El convenio que tenemos es muy bueno (el mejor de toda la industria audiovisual). Hay que tener en cuenta además que hace poco se dirimió que, tal y como está redactado, las cantidades mínimas consignadas se refieren a 14 pagas, no a 12, lo que supone una gran noticia (básicamente, más dinero). Pero aún se puede mejorar más y se está presionando para ello. Lo que pasa es que la debacle de FAPAE, envuelta en peleas internas y con pérdida de productoras asociadas, ha dejado en standby las negociaciones que estaban en curso, así que habrá que esperar algunos meses para saber hacia dónde vamos. De todas formas, nuestro convenio se renueva automáticamente según el IPC todos los años, así que de momento no hay que preocuparse en exceso.

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¿Y por lo que respecta a los derechos del guionista, qué conclusiones se sacaron respecto a la situación actual?

Está el tema del reparto de derechos de autor, en cuya exposición participé. Esperamos que en unos meses se logre un acuerdo que ayude a normalizar los sistemas de reparto y haya menos fricciones entre creadores, gracias a la colaboración entre ALMA, FAGA, SGAE y DAMA. Después de que limemos posibles detalles técnicos, cada una de estas entidades deberá aprobar internamente la propuesta. La intención es que en el reparto entre guionistas de series siga priorizando el acuerdo, pero que en caso de falta de entendimiento, esos baremos propuestos sirvan de referencia para posibles juicios o arbitrajes. Puede llevar algo de tiempo, pero tengo fe en que finalmente se aprobará sin problema como una norma subsidiaria de reparto de las entidades.

La siguiente lucha, que será difícil, será la de replantearse esa obligatoriedad (que no es tal) del reparto del 25/25/50 de los derechos de Autor entre músicos, directores y guionistas. Parece poco lógico que un músico de una sitcom, por ejemplo, se arrogue el mismo porcentaje de creación que el director, o que los dialoguistas. Antes o después habrá que profundizar en ello.


SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


JEFE

26 octubre, 2017
Por Natxo López

En 2011 se estrenó “La Media Pena“, cortometraje dirigido por el compañero bloguionista Sergio Barrejón, con guión de este menda y producción de Lamia. Es un corto del que nos sentimos orgullosos y que tuvo una estupenda acogida y trayectoria.

El título “La Media Pena” hace referencia a un refrán anónimo nórdico que reza “una alegría compartida es doble alegría, y una pena compartida, media pena”. La historia apelaba al replanteamiento del punto de vista, mostrando cómo la contemplación de vidas e historias ajenas -en una metáfora del vouyerismo cinematográfico- aportan una nueva perspectiva y ayudan a redimensionar nuestros problemas, que a menudo tendemos a hacer más grandes de lo que son en realidad. Y esto se planteaba a través de dos personajes -un ejecutivo y una limpiadora- cuyas vidas se cruzaban durante unos minutos en un despacho, interpretados por los enormes Luis Callejo y Tanya de Roberto.

Luis Callejo y Tanya de Roberto en el rodaje de "La Media Pena"

Luis Callejo y Tanya de Roberto en “La Media Pena”

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Luis Callejo en “La Media Pena”

Tras el estreno se me había quedado instalada en la cabeza la sensación de que la historia podía dar más de sí, de que había preguntas acerca de esos dos personajes que merecía la pena explorar. Y, en un impasse laboral de un mes, decidí escribir un guión de largometraje protagonizado por esos dos mismos personajes.

Fue una escritura intuitiva, sin escaleta, con algunos pasos y personajes esbozados en mi cabeza, y con una idea aproximada de hacia dónde discurría la trama. Nadie me encargó ese guión, nadie me lo pagó. Lo escribí porque necesitaba escribirlo, y encontré el tiempo y el impulso para hacerlo.

El resultado fue “JEFE“, una comedia negra, de personajes, algo amarga y gamberra, pensada para poder rodarse con un presupuesto pequeño y sin excesiva preocupación por consideraciones comerciales. Le envié una primera versión a Sergio, para que me diera su opinión. Y en cuanto lo leyó me dijo: “quiero dirigirlo”. Al igual que con “La Media Pena”, me pareció estupendo que alguien quisiera responsabilizarse de la dura tarea de mover, levantar y dirigir el proyecto. Lo mejor que le puede pasar a un guión es encontrar a un buen director que crea en él, que esté decidido a pelearlo.

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Sergio Barrejón dirigiendo a Juana Acosta en “Jefe”

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Carlo D´Ursi, Productor y Actor en “Jefe”. Y aquí muy Freddy Mercury.

Y así fue. Vinieron años de crisis donde se producía poco, donde no había espacio para películas pequeñas. Pero “Jefe” se ha ido abriendo camino hasta encontrar por el camino al polifacético y entusiasta Carlo D´Ursi, productor que se enamoró del proyecto y apostó por él con una pasión y un empeño encomiables, junto con su colaboradora Ana Puentes, que nos guió en las rescrituras de guión. Luego llegó la ayuda del ICAA y el apoyo de Bowfinger, y así la entelequia de una posible producción acabó materializándose en un rodaje que comenzó hace algo más de dos semanas.

“Jefe” cuenta con un reparto inmejorable. Luis Callejo, Juana Acosta, Bárbara Santa-Cruz, Josean BengoetxeaCarlo D’UrsiMaika Barroso, Dalila Carmo y Adam Jezierski.  (¡Y con cameo de Carlos G. Miranda!). Sergio Barrejón dirige y lidera a un entregado equipo técnico que pelea cada día por hacer grande una película que en mi primer borrador parecía destinada a ser pequeña.

IMG_0547El guionista se ha pasado por el plató, sí. Y ha hecho algunas fotos, tratando de molestar lo justo y pisar los menos cables posibles. Mis primeras impresiones son muy buenas. Sigo opinando lo mismo que ya dije en su día, que el Director debe ser siempre la figura central y la voz creativa en el rodaje. No sólo porque es el responsable de liderar al equipo técnico y artístico, sino porque debe tener margen suficiente como para poder solventar los previsibles pero impredecibles imprevistos. Por suerte, la relación entre director y guionista ha sido en esta ocasión igual de fluida y provechosa que en el corto. Sergio me fue informado de cada uno de los problemas que iban surgiendo en la preproducción. Junto a Carlo, fuimos encontrando soluciones que ayudaron a encajar el proyecto en un presupuesto limitado pero bien aprovechado. El espíritu a seguir siempre ha sido el de que lo importante aquí es la historia y los personajes, -los actores-, no efectismos o alardes visuales gratuitos.

El resultado espero que puedan verlo dentro de unos meses en sus pantallas. Estoy convencido de que, sobrevolando las inevitables flaquezas del guión, será una película de la que sentirse orgulloso. Y que arrancará algunas risas.

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“Jefe”, un rodaje muy serio.

 

 

 

 


“EN UN REALITY MUCHOS CONFLICTOS SE CREAN EN VIVO, POR LO QUE VALE LA PENA NO LLEGAR A PLATÓ DEMASIADO PRECONCEBIDO”

26 octubre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Si atendemos al número y a su impacto total en la cuota de pantalla, no es difícil ver que los realities llevan tiempo instalados con solvencia y autoridad en televisión. Sin embargo, sigue siendo un género que, en ocasiones, queda denostado al de “género menor”. Caridad Riol, guionista española afincada en México, ha trabajado en el último año tanto en el desarrollo y escritura de una serie de ficción como en un reality para el canal a+ de Tv Azteca, una de las cadenas más importantes del país. Aprovechando que La Fortaleza, concurso de competencias en el que cuatro grupos deben superar diversos obstáculos para hacerse con la victoria, se ha estrenado este lunes, hemos querido hablar con Caridad para reflexionar sobre la escritura del reality, sus diferencias con el género de la ficción y su opinión acerca de la percepción de la sociedad sobre este formato.

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¿Cuántos guionistas había en el reality que has participado, y qué funciones tenían?

En total éramos cuatro. Había un guionista en cabina, que era el responsable de dirigir a los presentadores (en México se les conoce como conductores), un guionista encargado de la guía y estructura del programa, otro encargado de inventarse las pruebas físicas y decidir cuándo realizarlas, y luego estaba mi función, que era la del reality.

Básicamente, mi tarea consistía en que los espectadores supieran cómo eran las personalidades y peculiaridades de los concursantes. Para ello, debía estar atenta a sus reacciones después de las pruebas: cómo actuaban cuando ganaban, cuando perdían, si rozaban entre ellos, si se enamoraban por la convivencia…

¿Qué características crees que debe reunir un guionista para escribir en un reality? 

En primer lugar, creo que es muy importante tener intuición para conocer la forma de ser de tus concursantes. Cuando un guionista trabaja en ficción tiene la libertad de crear el perfil psicológico que mejor se ajuste a cada situación, a cada historia. En este caso, a ti ya te viene dado un patrón psicológico, o lo que es lo mismo, la ficha con unos rasgos básicos del concursante. Por más que tú sepas cómo es alguien, debes amoldarte a la realidad, es decir, a lo que ocurre en cada momento.

Pongo un ejemplo real. Una concursante te dice que se dedicaba a la gimnasia rítmica, pero que ya no lo hace. Después, observas que por su modo de actuar en las pruebas físicas tiene baja tolerancia a la frustración cuando pierde o cuando no le sale una prueba. Si has percibido esto, debes pensar por qué tiene esa baja tolerancia, qué conflicto emocional tiene detrás. Por tanto, lo más interesante es tirar del hilo hasta que te diga a cámara a qué se debe esto. En este caso, de hecho, se debió a que tuvo un bloqueo emocional, su carrera profesional se truncó y todavía no se lo perdona a día de hoy.

Si tuvieras que sintetizar diferencias entre la construcción de un personaje de ficción y uno de un reality, ¿cuáles serían las principales?

La principal, como decía, es que en un caso tienes personas reales, y en otro no. Sin ir más lejos, antes del reality estaba escribiendo una serie de ficción en la que sí que tienes la libertad de construir a tu antojo los personajes y darle los tiempos que tú quieras. Si para la trama te va bien que tal o cual personaje de ficción tenga un día malo, puedes construir la historia para que esto ocurra.

Ahora bien, no hay manera alguna de poder controlar que un concursante tenga un buen o un mal día, porque no hay que olvidar en ningún momento que en un programa estás tratando con seres humanos. Del mismo modo, tampoco puedes controlar que un personaje sea o no celoso, sin importar lo que a ti, como guionista, te pueda interesar más.

He de decir, eso sí, que casting ya se encarga de elegir un perfil extremo para que te den juego a la hora de emitir el programa.

Por tanto, hay que estar abierta a jugar con los elementos que tienes y estar preparada para jugar con ellos en directo. Puedes hacerte unas expectativas de lo que va a ocurrir, por supuesto, pero nunca vas a poder programar que un concursante tenga un lío con otro en el programa 4 y que rompan mal en el 8.

¿Entonces, prima más el trabajo en directo o el trabajo de preproducción, desde el punto de vista del guión?

Os diría que depende del tipo de formato en el que estés trabajando. En mi caso ha sido un falso directo, por lo que puedo tener totales con los que armar historias a posteriori.

También os hablo de un caso ideal, de un caso donde he podido trabajar sin una presión excesiva por parte del productor y que además ha respetado los tiempos necesarios para armar un buen programa. Como los tiempos en televisión son los que son, muchas veces hay que armar historias en tiempo récord.

Pero si hablamos en general, es cierto que todos los realities tienen la misma base: sacar lo más jugoso a nivel personal y emocional de cada concursante. Para eso hay ciertas claves que puedes utilizar.

¿Cuáles?

Puedes intentar picarlos, emocionarles, juntar a dos concursantes que se llevan mal en una prueba, ir a sus puntos débiles… tienes que estar como un león a la caza.

Prima, por tanto, el trabajo en directo.

Sí, sin duda. En un reality, el elemento con el que juegas es la realidad, no tu imaginación. Por tanto, vuelvo a lo mismo. Hay que estar completamente abierta a lo que ocurre en directo, y para eso hay que observar muy de cerca de tus participantes.

Pero, aún así, el trabajo de escritura en la fase de preproducción es muy importante. 

Lo primero que recomendaría para ponerse a trabajar en un programa es leerse las fichas de cada persona. Ahí es donde puedes detectar quién está divorciado, de qué país vienen, si sus padres están vivos… Necesitas conocer bien la psicología de cada personaje. En segundo lugar, debes convivir con ellos para verlos en persona.

Hasta la tontería de observar sus redes sociales te va a dar información de cómo son. Solo después de estas fases puedes permitirte jugar con ellos, detectar en qué situaciones puedes ponerlos para amplificar los conflictos. Digamos que el objetivo es que el espectador sepa lo máximo a nivel personal de los concursantes para juzgarlos.

Y bueno, una vez más, la realidad es la que prima. Hay elementos que son ajenos a lo que tú puedes construir. Nunca puedes saber al 100% cómo va a reaccionar.

Al final, se trata de conocerlos como a tus amigos, porque tú sabes lo que le va a sentar bien o mal a un amigo, o le va a hacer ilusión o no. Pues aquí se trata de lo mismo.

¿Qué características dirías que son importantes a tener en cuenta para plantearse escribir un reality?

En mi opinión, el conflicto es lo que interesa. Un reality no deja de ser un fragmento de la vida real, donde hay conflictos de todos tipos. ¿Qué te interesa cuando ves Gran Hermano? Ver quién se enamora de quién, por qué han venido a concursar. Evidentemente, te va a dar mucho interés tener dos concursantes que, por poner un ejemplo, son hermanas gemelas, que quieren vivir la experiencia de concursar y a su vez se enamoran del mismo concursante y acaban enfrentadas en público. ¿Por qué? Por lo mismo, por el conflicto que eso te aporta. Conflicto que, si me apuráis, no es tan diferente al que pasó con Las Hermanas Bolena.

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Imagen promocional de La Fortaleza.

¿Es posible potenciar el conflicto en un reality sin caer en el morbo?

Quizá deberíamos redefinir qué entendemos por morbo. ¿Habéis visto La Pianista de Hanecke? ¿Eso no es morboso? ¿Y Lolita, de Nabokov?

Realmente creo que el reality tiene mala fama porque está catalogado de manera negativa, pero ¿qué nos gusta de una película? ¿el vestuario? ¿las localizaciones? Al 90% de la gente lo que le gusta del cine es el conflicto, y no distan mucho los conflictos que existen en las series o en el cine que en un reality.

¿Dirías, por tanto, que el reality se considera un género inferior?

Sí, sin ninguna duda. Y aquí (y vuelvo a decir que soy defensora de cualquier género, sea cine, serie o programa de entretenimiento) deberíamos de nuevo replantear ciertos conceptos. ¿Cómo consideramos si un género es inferior? Porque si lo hacemos a través del rating, por ejemplo, podemos ver como la mayoría de los realities tienen los ratings más altos.

Creo que a día de hoy todos pecamos de un poco de hipocresía a la hora de juzgar los realities, y os pongo otro ejemplo reciente que, a mi entender, lo demuestra. ¿Cuántas imágenes escabrosas y morbosas nos han llegado a nuestros móviles sobre el atentados o catástrofes que están habiendo ahora?

Dicho esto, sí que querría romper una lanza a favor de la ficción, y es que, de nuevo, y es solo mi opinión, la ficción te permite camuflar ideas y conceptos de una manera más sutil e intelectual, por decirlo de algún modo. Es decir, si tu concepto es matar por matar y el valor de la vida (No es país para viejos) puedes tener detrás toda una explicación antropológica que te deja muy buen sabor de boca al verlo. Si tú ves en un reality a dos personas discutiendo por discutir, evidentemente estamos ante una situación gratuita y vacía. Por tanto, no creo que se deba tanto al formato en sí, sino al uso que se le dé a este y a la forma de plantearlo, porque las situaciones pueden ser muy similares. En este caso, por ejemplo, teníamos un concursante sin un duro que se apuntó para conseguir dinero para poder darle a su hijo una infancia un poco más feliz en ese aspecto, lo que no deja de ser la misma premisa que encontramos en En Busca de la Felicidad.

Como decía un profesor que tuve, Daniel Remón, entre Gran Hermano y Shakespeare está el mundo real. La clave de un reality está en saber encontrar el punto adecuado para presentar los elementos de una manera interesante y que no deteriore el formato. Es el mismo caso, de hecho, que cuando ves una película en la que las mujeres son objetos sexuales y son los hombres los que llevan el peso de las decisiones.

¿Qué dirías, entonces, que se ha trabajado en La Fortaleza para intentar conseguir esa diferenciación desde el punto de vista de la escritura?

Para empezar, hay un concepto que a mi parecer es bonito e interesante, como es el de jugar con la tradición mexicana del país, con la conquista de una fortaleza con historia. Luego se ha intentado tratar todo de una manera cuidada, artística.

Y si hablamos del reality en general, ¿cómo crees que se puede escribir este formato para potenciar el conflicto sin caer en el vacío?

Por ejemplo, fusionando géneros para hacer un híbrido mixto. Si se le da más importancia al contenido (pruebas físicas, cita romántica, etc.) que a quién se lleva mal con quién, potencias tu formato.

Y volvemos a lo mismo que llevamos un rato hablando. Aquí también entra en juego lo que consideramos o no “bajizo”. First Dates es un formato donde apuestan por las citas, y donde al final pueden salir parejas. Es la trama de cualquier comedia romántica. La forma en la que se cuenta es diferente, sin duda, pero no hay que infravalorar las respuestas o las enseñanzas de vida que te puede dar un concursante de reality.

Es evidente que este formato audiovisual tiene mucho guión. ¿Hasta qué punto se ficciona?

No se ficciona nada. No es guión, es guía, de hecho. En televisión se trabaja con escaletas que son guías para el presentador y para los concursantes. Como os decía, muchos conflictos se crean en vivo, así que vale la pena no ir demasiado preconcebido, puesto que hay que medir en directo qué imprevistos pueden ser interesantes añadir a tu escaleta.

Luego, por otro lado, es cierto que hay ciertas reglas del formato que es importante saber que hay que cumplir y respetar. Muchos de los concursantes con los que he trabajado ya vienen de otros realities, y ya tienen claro que al fin y al cabo, no nos engañemos, esto es un show, por lo que si los concursantes son insulsos, o no te dan conflictos… La televisión es show, sin duda, pero no en el mal sentido de la palabra.

Lo que sí que parece vital es tener el formato muy bien esbozado antes de ponerse a grabar, ¿no?

Sin lugar a dudas. El formato reality lleva implícito el concepto “detrás de las cámaras”, el tener ese punto de conexión con la realidad que te permite experimentar el programa con una sensación de estar viviéndolo más de cerca. De hecho, ya hace años que este concepto está instaurado en la ficción. The Office, Modern Family…

En la actualidad, ¿hacia dónde crees que están virando los realities en busca de esa originalidad?

Sucede exactamente lo mismo que en ficción. Los argumentos y tramas ya están todos inventados. La originalidad reside en el punto de vista que quieras darle a temas como la venganza, el amor, la familia… Y, para ello, es muy importante potenciar la creatividad. Y bueno, luego pues hay cosas que no funcionan, pero hasta que no se prueban no te das cuenta de ello. También es muy interesante ver las corrientes del momento. Rupaul’s Drag Race es un buen referente en lo que respecta a buscar esa originalidad.

¿Notas diferencias entre el reality mexicano y el español?

No realmente. Los formatos son universales. En todo caso, podría decir que las diferencias que pueden existir residen en la misma sociedad y en la forma en la que se estructura.

Quizá, en España, hay ciertos temas que en la sociedad están más arraigados, como pueden ser la lucha contra el machismo, por poner un ejemplo, o qué se considera machista y qué no. O la inseminación artificial, es un tema que en Europa está normalizado. Aquí no creo que pudiéramos hablar de esto en una televisión en abierto. Por tanto, si hay algunas diferencias nacen por el tipo de sociedad.

Si tuvieras que hacer balance, ¿qué dirías que es lo más difícil de ser guionista en un reality?

Tener que ir a los puntos débiles de los concursantes. Es complicado estar delante de una persona y tener que tocarle la fibra y sus puntos débiles para que hable sin tapujos sobre temas que sabes pueden hacerle tocarles la fibra.

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Por último, es interesante ver que, a tus 28 años en México, estás desarrollando una serie y dos largometrajes. ¿Ves posible, hablando en términos generales, obviamente, que existan las mismas oportunidades de trabajo en España?

En mi opinión, creo que las tasas de paro de un país y otro son una buena manera para responder a la pregunta, o detenerse a ver cuántos guionistas tienen trabajo en España y cuántos en México.

No sé quién tiene la culpa, la verdad, pero creo que sí que se pueden analizar ciertos datos. En primer lugar, la cantidad de millones de personas que hay en México comparado con España, lo que ya de por sí asegura más puestos de trabajo. Luego también está el condicionante de que el porcentaje de gente formada con estudios superiores en México es muy inferior al que hay en España, lo que creo que abre más puertas en este país a la gente formada.

Por poner un ejemplo, para una vacante en España puedes tener a quince personas muy bien formadas, mientras que aquí tienes dos personas bien formadas para tres vacantes. Por desgracia, en nuestro país, las variables se han invertido.

* Actualmente Caridad Riol ha vendido el guión de un largometraje del que todavía no puede decir mucho más, además de tener en producción la primera serie escrita íntegramente por ella. Cuando no es guionista, suele estar con la cámara trabajando como fotoperiodista. De España echa de menos la Mahou Clásica.


MIS MAESTROS.

25 octubre, 2017
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Juanjo Ramírez Mascaró.

Llevo mucho tiempo postponiendo este post. Quizá porque temo que me quede excesivamente ñoño.

Se nos llena la boca con eso de que la educación es importantísima, pero homenajeamos a nuestros maestros bastante menos de lo que los recordamos.

Mi intención aquí es enumerar a algunos de los profesores que más me han enseñado e influido a lo largo de estos 38 años de existencia.

Intentaré centrarme en los profes que han orientado mi vida hacia guión/narración, pero como es complicado narrar sin vivir, incluiré también a algunos que, sin impartir materias relacionadas con este blog, me han marcado la vida de una manera u otra.

Éstos son los culpables de que ahora mismo esté escribiendo estas palabras:

Don Jesús: No quiero difundir sus apellidos porque no voy a dejarle en buen lugar. Fue uno de mis profesores del colegio. Explicaba las asignaturas con mucha habilidad, me apasionaban sus clases… pero aunque yo no lo supiese de niño, era un residuo tardío de lo más chungo del franquismo. Pegaba coscorrones a los alumnos “que se portaban mal” sujetando su llavero entre nudillo y nudillo para hacer más daño, y nos usaba como cobayas en un experimento atroz: Ponía todos los pupitres del aula separados y los numeraba del primero al último. El presunto mejor estudiante se sentaba en el pupitre número 1, y el presunto peor estudiante se sentaba en el último. El resto de mesas constituían una escala de gradación que te puntuaba entre esos dos extremos. Cada día entrabas al aula con la tensión de que podías subir o bajar de puesto. Si no tenías hechos los deberes y el del pupitre de atrás sí los tenía, Don Jesús clamaba al más puro estilo de Joaquín Prats en El Precio Justo: ¡¡PONTE DELANTEEEE!! Entonces el del pupitre más aventajado recogía humillado todas sus pertenencias y retrocedía un puesto, mientras el de atrás hacía lo contrario con una sonrisa de orgullo y avaricia. Si Don Jesús formulaba una pregunta sobre el tema que se estuviese impartiendo esa semana y no sabías responderla, se la preguntaba al alumno de atrás. Si ése tampoco conocía la respuesta, se la preguntaba al de dos pupitres más atrás… y así hasta que alguien contestase adecuadamente. Cuando eso sucedía, volvía a resonar el ¡¡PONTE DELANTEEEE!!. Si tenías suerte, podías adelantar cinco o seis puestos con una sola respuesta, igual que en los concursos de la tele. Creo que el pobre hombre lo hacía para incentivarnos y convertir la enseñanza en un juego. Lo que conseguía, sin embargo, era sumirnos en un clima de estrés, de alumnos asestándose puñaladas traperas los unos a los otros. En el fondo nos estaba preparando para la puta vida el muy cabrón, pero yo a un educador no le pido que me prepare para sobrevivir en un mundo de mierda, sino para convertirme en alguien capaz de mejorarlo. En aquel particular “juego de la oca” de don Jesús los pupitres que constituían la última fila del aula recibían el nombre de “la fila de los apestados“. Yo, por facilidades innatas que me han resultado bastante inútiles en la vida real, solía estar siempre en la primera fila (y casi siempre entre los tres primeros pupitres). En el curso siguiente empecé a cansarme de ese juego… empecé a dejar de hacer los deberes… y tuve una vida bastante cómoda sentándome en la segunda fila. Me enorgullece el hecho de que uno de mis mejores amigos (y el más antiguo que conservo) estaba siempre en “la fila de los apestados“.

Don Cecilio:  Tranquilos. Lo de llamarles a todos con “don” no va a ser la norma, pero cuando vas al cole en los años 80, los profesores se llaman “don Algo”. He de reconocer que don Cecilio empezó siendo una pesadilla. Carácter áspero, aires de macho alfa autoritario, designado para impartir una asignatura que considerábamos INÚTIL: Era nuestro profesor de PRETECNOLOGÍA. Yo en ese entonces tenía clarísimo que me iba a dedicar a las ciencias puras y no entendía por qué se suponía que tenía que aprender a usar una pistola de silicona, clavar clavos, construir un molino de juguete, un circuito de bombillas que se encienden o un puente fabricado con papeles enrollados (ODIÉ ESE PUTO PUENTE) Años más tarte, cuando Alby Ojeda y yo decidimos hacer un largometraje de marionetas que nos obligó a desempeñar un sinfín de trabajos manuales para elaborar atrezzos y escenarios, nos acordamos MUCHO de ese profe. Pensábamos: “Ojalá nos encontrásemos de nuevo con Don Cecilio para poder decirle lo mucho que nos ha ayudado toda aquella mierda que nos enseñaba y que siempre creímos que nos iba a resultar inútil.” Lo gracioso del tema es que cierto día, mientras confeccionábamos decorados para la peli en un Centro Artístico en el que nos prestaban una sala para ello, verbalizamos ese “Ojalá” en voz alta… y ese mismo día ¡os lo juro! al salir de allí, nos encontramos a Don Cecilio en la puerta: Había venido con un grupo de alumnos para enseñarles una exposición… y no tuvimos cojones de decirle NADA.

Imelda: Era mi profesora de inglés del instituto. Cuando impartía su asignatura, ni ella ni yo imaginábamos que sus clases iban a condicionar mi futuro, pero hizo algo que lo cambió todo: Nos pidió que el trabajo de fin de curso no se entregase en papel, sino en vídeo: Un vídeo de los alumnos hablando en inglés. Por culpa de ello, Alby (one more time), otros dos compañeros y yo decidimos hacer una parodia de Expediente X en la que dimos el todo por el todo. Cuando tienes 16 años, dar “el todo por el todo” significa que remueves cielo y tierra para conseguir una gabardina para el prota y una pistola de juguete que parezca real a cincuenta metros de distancia. Significa que crees estar inventando el lenguaje cinematográfico porque decides rodar una autopsia desde el punto de vista del cadáver. TOTAL, QUE… Hicimos esa especie de “proto-corto”, nos sentimos demasiado orgullosos de nosotros mismos y, nada más terminar el rodaje, nos fuimos a ver “12 Monos” de Terry Gilliam, que acababa de estrenarse en nuestra isla. Saber lo que nos había costado a nosotros conseguir una simple gabardina hizo que entrásemos en shock al comprobar que en cada plano de la peli de Gilliam había una jirafa suelta, o un túnel de plástico, o un Bruce Willis… También nos trastocó darnos cuenta de que en la peli de Terry los personajes tenían problemas de verdad: Lloraban, reían… (a veces las dos cosas a la vez)… y te los creías. Imelda no era consciente de que nos había empujado hacia la humillación. “Somos unos mierdas. Tenemos que aprender a hacer esto mejor.”

Aurelio del Portillo: Ahora entramos en la Universidad. Por eso los profesores empiezan a tener apellidos. En el instituto nadie te decía los apellidos de tus profes. Aurelio fue un punto de inflexión para mí, y me atrevería a decir que lo fue también para varias promociones de la universidad en la que me dieron ese título que ni he enmarcado, ni me han pedido nunca. Aurelio, además de enseñarnos los rudimentos de lo que significaba contar historias con imágenes (tipos de plano, importancia del ritmo, valor del silencio) regalaba perlas de ésas que se te incrustan en lo más hondo y que te siguen influenciando décadas después (ya van dos décadas). Creo que la frase de Aurelio que más me ha marcado podría resumirse así: “Muchos os dirán que es difícil dedicarse a esto porque para ello hay que tener enchufe. No es verdad. La mayoría de la gente que no llega, es porque se rinde antes de tiempo. El cine es más duro y más sufrido de lo que parece desde fuera.” También se me grabó a fuego algo que dijo en nuestro primer año de carrera. De nuevo intento reproducirlo con mis propias palabras: “Te pueden contar mil veces por qué es incorrecto un salto de eje, pero hasta que no lo cometas tú mismo, no entenderás de verdad por qué resulta tan horrible.” Eso se puede aplicar a casi cualquier cosa que intenten enseñarte. Por último, una sentencia de segundo año de carrera que me impactó muchísimo, sobre la importancia de ser honestos con nosotros mismos. La vida es caprichosa, y la sociedad lo es aún más. Siempre habrá quienes nos lapiden injustamente y quienes nos ensalcen, y muchas veces ambos bandos con la misma falta de criterio. Recuerdo una charla de Aurelio sobre el tema. Nos puso un corto que él consideraba nefasto pero que había sido un éxito. Tras el visionado nos dijo algo similar a esto: “Si hacéis algo como lo que acabáis de ver, y os llueven premios, y os lo aplauden en un auditorio de 300 personas, y preferís creeros ese falso éxito… allá vosotros. Pero a lo mejor os estáis defraudando y estafando a vosotros mismos.” Me gustaría poder ver ahora de nuevo aquel corto para juzgarlo con mis criterios actuales. Mis gustos no siempre coinciden con los de Aurelio. Recuerdo que él amaba cosas que a mí me aburrían y que yo adoraba cosas que él repudiaba. Pero eso confiere aún más fuerza a ese argumento suyo: Sé honesto contigo mismo. No pienses en lo que premien o castiguen los demás. ¿Tú crees haber hecho un buen trabajo o uno malo?

Pablo López Raso: Era nuestro profesor de Fotografía en la universidad, pero las clases suyas que más me influyeron tuvieron que ver con otra asignatura muy relacionada de manera indirecta con su profesión de fotógrafo y que (gracias a Dios) le dejaban impartir: Historia del Arte. Yo hice un bachillerato de ciencias puras y eso, al menos en mi época, implicaba que nadie te enseñaba nada sobre Historia del Arte en el instituto. Llegué a la facultad con nociones muy raquíticas (y muy autodidactas) sobre esos temas. Las clases de Pablo sobre Géricault, Delacroix, Cézanne, Monet, Van Gogh… eran ORO para mí. Creo que me entendía muy bien con Pablo. Cierto día me dijo que, debido a mi forma de ser, había tres ciudades de Europa que debía visitar: Venecia, Praga y París. A día de hoy, la única que conozco de las tres es Venecia.

Nereida López Vidales: Vasca de pura cepa, con carácter y corazón a juego con su gentilicio. Llegó al aula el primer día de clase y nos pidió algo que nadie nos había solicitado hasta entonces: Escribir una redacción sobre por qué estábamos en esa carrera y qué esperábamos de ella. En ese entonces estudiábamos el tercer curso. Cuando te metes en una carrera de cinco años, el tercero es el más desolador: Un ecuador al que llegas demasiado cansado por las millas navegadas y muy abrumado por las millas que aún te quedan por navegar. Ya empiezas a tener amigos que, con tu misma edad, están teniendo sus primeros trabajos y sus primeras vidas. Por si fuera poco, los dos primeros años de mi carrera (Comunicación Audiovisual) eran casi calcados a los de Periodismo. PERO NOSOTROS ODIÁBAMOS QUE NOS COMPARASEN CON ELLOS. Había cierta rivalidad entre periodistas y comunicadores. Ellos, de forma despectiva, nos llamaban “pegaplanos”. Nosotros les bautizábamos “plumillas”. Cuando Nereida nos hizo escribir aquella redacción, yo me desgañité explicando por qué yo estaba allí para convertirme en lo más lejano posible a un “plumilla” y por qué despreciaba el periodismo y todo lo que representaba. A la salida de aquella clase, Nereida había leído mi redacción. Se me acercó y me dijo con su marcado acento vasco: “Chiquitxu, tú dirás lo que quieras, pero tú no escribes como un comunicador. Escribes como un periodista.” Ella no sabía que me estaba descolocando las entrañas, pero aquello – de alguna manera – me hizo replantearme mi centro de gravedad. A partir de ese día empecé a despreciar a los periodistas un poquito menos y luché en vano por conocerme a mí mismo un poquito más.

Javier Tresguerres: Profesor de realización. Cuarto de carrera. Si otros profes (algunos de ellos citados más arriba) nos enseñaron cómo se movían las fichas de ajedrez sobre el tablero, Tresguerres nos enseñó la belleza de jugar como Kasparov (y a asumir que probablemente jamás llegaríamos a ser el puto Kasparov) A esas alturas todos nos habíamos hartado de hacer travelings, contrapicados, panorámicas… pero creo que nadie nos había animado a apreciar los matices que convierten esos recursos en auténtica elegancia. Si escribes para el audiovisual te conviene saber qué emociones, que ritmos o qué ambientes genera cada decisión del equipo de realización o montaje. Casi nunca podrás controlar esa clase de cosas a menos que decidas revolcarte en el fango. De un modo u otro, considero a Tresguerres uno de mis profesores imprescindibles. Sus clases debían parecer demasiado densas a la mayoría. Cada vez asistían menos alumnos y en las primeras filas sólo estábamos los yonkis de estas cosas que, si habéis aguantado hasta aquí, a lo mejor a vosotros también os interesan.

Jorge Grau: Imagino que algunos le conoceréis. Es un director de culto, una figura emblemática del cine español. Y un profesor maravilloso. Entre otras cosas, porque sus clases eran impredecibles. Nunca tenías la impresión de estar asistiendo a una asignatura. Se suponía que Grau nos enseñaba sobre guión, pero en realidad nos estaba enseñando sobre nada y sobre todo en general. Lo mismo te hablaba sobre lo importante que era que el robot del Metrópolis de Lang se levantara de forma antinatural que te insistía en que, cuando Aristóteles escribía que todo lo que saliese en una trama debía tener alguna utilidad… a lo mejor podía estar refiriéndose también a ese plano general sin personajes que no aportaba información pertinente para la trama pero que sí aportaba… “cierto aroma“. Nos regaló en otra de sus clases una sentencia que se me quedó tatuada en la memoria: “Cualquiera puede escribir una buena primera película, porque todos tenemos una historia que contar. Pero muy pocos pueden escribir una buena segunda película, porque para la segunda, también hace falta oficio.” Parafraseo sus palabras de memoria, aun a sabiendas de que no lo podré contar mejor que él.

Juana Macías: A muchos os sonará porque ha estado nominada a varios goyas (e incluso creo que ha ganado algunos de ellos) Yo la recuerdo como una profesora magnífica. Nos enseñó a analizar mil y una secuencias de cine exprimiéndoles todo el significado, pero me quedo, sobre todo, con algo que nos dijo en una de sus ponencias: “Imagínate que cada minuto de lo que grabas con tu cámara te costase 30 euros. ¿Grabarías algo que no tuviese importancia?” Una vez más lo he redactado con mis propias palabras, e intentando hacer una traslación de las pesetas de entonces a los euros de ahora, pero hay una gran verdad en ello: EN CINE, EL TIEMPO ES DINERO. Antes lo era aún más, porque el negativo era carísimo, y revelarlo y positivarlo también. Ahora es todo mucho más “democrático”, pero el tiempo sigue siendo pasta. Los minutos de metraje se traducen en más días de alquiler, en más días de sueldos, en más catering… Por eso en la narrativa audivisual, si se hace con dos dedos de frente, rara vez se toma una decisión que no signifique algo poderoso para la historia.

Carlos López: Cuando uno sale del circuito estudiantil empieza a darse cuenta de que en realidad todas las personas que se cruza en su camino son maestros potenciales. Tus jefes, tus compañeros de trabajo, tus cómplices, la cajera del supermercado… Con la actitud adecuada, cualquier ente con el que interacciones podrá enseñarte algo. Al margen de esa concepción en la que todos podemos ser alumnos/maestros de todos, creo que Carlos es la última persona con la que tuve una dinámica de maestro-discípulo (me tutorizó hace algunos años en DAMA AYUDA), y lo maravilloso del asunto es que te guía casi sin parecer que lo hace, sin imponerte nada. Decía un proverbio taoísta: “El buen maestro no enseña: Actúa. Y el alumno, si es bueno, aprende.” Carlos enseña actuando, siendo él. A pesar de la gran cantidad de buenas ideas que te sugiere para mejorar tu historia, lo que más acaba enriqueciéndote es eso: Que siempre es él, y ser él es ser sabio sin esforzarse, y sin creérselo.

Yeyo González Ladrón de Guevara: Ya lo he contado otras veces en otros sitios. Yeyo era mi profesor de radio en primero de carrera. Le recuerdo dos consejos de valor incalculable. Uno de ellos: Cuando hables en radio, créate un oyente imaginario. Alguien que te guste, alguien a quien quieras. Hablarás con más sentimiento si piensas en esa persona, en lugar de pensar “en toda la audiencia en general”. A día de hoy, cuando escribo, intento imagnarme a mi lector ideal concreto. El segundo consejo: “Esta carrera se aprueba con la gorra. No perdáis el tiempo estudiándoos todo. Descubrid qué es lo que de verdad os gusta, y centraros en eso a muerte. Practicad eso como si quisiéseis ser los mejores en ello.” Yo en ese entonces empezaba a darme cuenta de que lo que realmente me gustaba era escribir. Yeyo nos pedía escribir relatos para dramatizaciones radiofónicas. Cuando le presenté el primero de ellos (lo recuerdo como un engendro “Allan Poe wanna be” que daba vergüenza ajena) él no se creía que lo hubiese escrito yo. Me costó entender que esa suspicacia era un halago. Consideraba el material demasiado bueno (no lo era) para un alumno de primero de carrera. El caso es que me animó a seguir apostando fuerte por la escritura. Y me ocurrió con él como con Don Cecilio (véase el principio de este post). Cierto día, cuando trabajaba en Vaya Semanita, me acordé de cómo me había ayudado este hombre, y deseé tener la oportunidad de poder decírselo en persona. Y os juro que al día siguiente… cuando salía de currar en ETB… me encontré a Yeyo en la puerta. ¡El Universo me había escuchado! Y yo… no tuve cojones para acercarme e interrumpir la conversación que estaba teniendo con otra persona. No tuve cojones de decirle todo lo que os estoy diciendo ahora. Lo que sí hice ese mismo día (como escritor cobarde que soy) fue contar todo esto que os acabo de confesar en este post (que, lógicamente, también mencionaba a – ver más arriba – don Cecilio). Sucedió que años más tarde Yeyo leyó el post de marras y se puso en contacto conmigo, agradeciéndome las palabras… y sucedió que (otro puñado de años más tarde) Yeyo me escribió para invitarme a comer. Nos tomamos una fabada riquísima y hablamos de todo un poco. Quedamos en repetir el encuentro más temprano que tarde… pero pasaron un par de meses y una enfermedad terrible se llevó a Yeyo a la tumba. Me quedé jodidísimo y me sentí muy imbécil.

Cecilia Mascaró: No puedo hablar de maestros y pasar por alto que mi madre es profesora de Física y Química. Y no una profesora cualquiera. Muchos individuos me paran por la calle para decirme cómo las enseñanzas de mi madre les han cambiado la vida. Yo tenía la suerte de disponer de ella en casa como profesora particular de lujo, y eso no sólo me servía para sacar mejores notas en el instituto. También me ayudaba a entender ciertas cosas que a priori nadie consideraría indispensables para dedicarse al guión, pero que pueden marcar la diferencia porque definen tu manera de interpretar el mundo: Reflexiones sobre cuál es la naturaleza de la Realidad, sobre cómo funciona el pensamiento científico, sobre qué cosas podemos afirmar que conocemos y cuáles nos fascina reconocer que aún ignoramos. Lecciones sobre cómo la Ciencia no puede aspirar a alcanzar la Verdad, pero puede ir fabricando modelos que nos ayuden a explicar y aprovechar ciertos aspectos de la misma (lo cuál, en cierto modo, se parece mucho a organizar el caos para contar historias).

 

P.S 1: Probablemente se me hayan quedado muchos en el tintero, y os animo a que habléis de los vuestros en los comentarios.

P.S 2: La imagen de La Lengua de las Mariposas que encabeza el texto me recuerda que leí el relato en el que se basa gracias a otra gran profesora: Mercedes de Miguel.


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