CARLOS LÓPEZ, COORDINADOR “TIEMPOS DE GUERRA”: “LA GUERRA DE ÁFRICA ES NUESTRO VIETNAM”

19 septiembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

El auto-expatriado Barrejón ya me lo advirtió. “Carlos es uno de los guionistas más agradables y educados con los que me he cruzado”. Y tenía razón. Inteligente, de conversación fluida e interesante, guionista de éxito y docente reconocido. Remata su tiempo y su compromiso con la profesión a través de la asociación “70 teclas”, que todos los años publica los guiones más interesantes que se han escrito en la temporada. Mañana estrena “Tiempos de Guerra” en Antena 3, uno de los éxitos garantizados del 2017.

SOBRE “TIEMPOS DE GUERRA”

El concepto de la serie es un gran acierto porque, aunque tiene escenas bélicas, en realidad la mayor parte del metraje transcurre en el decorado del hospital.

Claro. En ninguna serie en las que había trabajado hasta ahora, el decorado ha servido al guion de manera tan natural como en ésta. No nos ha sobrado ni una esquina. Además es que es precioso y funcional a tope.

Al ver el capítulo en Vitoria, un compañero me dijo que “Tiempos de Guerra” corría el riesgo de convertirse en un melodrama romántico como “Velvet” pero creo que, en lo profesional, esta serie tiene más peso que unas galerías de moda. Doy por hecho que la tuya también tendrá mucho de melodrama romántico pero explotais también el drama médico y el bélico…

Hay pretensión de contar algo con base histórica, cosa que no existía en “Velvet”. Y salimos del hospital para enseñar un campamento, una posición, una trinchera… Un segundo pilar de la historia es el drama médico. Bueno, histórico-médico, porque es un hospital de sangre y, por ejemplo, la asepsia estaba muy en sus comienzos. Ponerse mascarilla no era habitual. Hay manuales que indican que los días que se vaya a operar en el quirófano, conviene regar el suelo para que esté limpio. Para que te hagas una idea de cuál era el momento médico. Los hospitales de Melilla sufrieron una avalancha de heridos, con traumatismos de todas clases, y tuvieron que sortear alguna amenaza de epidemia. Mucho de esto se refleja en la serie, y los actores han tenido un pequeño “training” para ver cómo se hacía el trabajo de enfermería en aquella época.

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¿Y la tercera pata?

El tercer pilar de la historia es el melodrama romántico, por supuesto. Quizás de las tres patas, la que más puede sea la del melodrama.

Lógico en una televisión generalista.

Además, es uno de los sellos de la productora. Y sí, por supuesto, es una serie para una cadena generalista. Hay quien en estas cosas siempre dice: “os habéis ido a lo fácil, al éxito seguro”. Nadie sabe cuál es la fórmula del éxito. Y hacer una serie que guste a cuatro millones de personas no me parece precisamente fácil.

Intentando además diferenciarte de todos los que llevan años intentando gustar a los cuatro millones.

Y además haciéndolo mejor de como lo hicimos el año pasado. Yo creo sinceramente que “Tiempos de guerra” intenta ser mejor que las series que hemos hecho en temporadas anteriores. Y es algo que extiendo a todas las series españolas: se está avanzando a pasos de gigante.

¿En qué momento del proceso entras tú?

Ramón y Gema me llaman cuando tienen el concepto y una pequeña biblia, por los que estaba interesada la cadena. Yo empiezo a trabajar en el piloto con ellos, que aún no estaba escrito. Creo recordar que a mediados de agosto de 2016 me dicen “queremos que escribas el piloto y coordines esta serie” y la primera versión del piloto es como del once de septiembre. Teniendo en cuenta que entre una fecha y otra me había vuelto loco documentándome.

¿Pero teníais escaleta?

Teníamos el concepto: el viaje de las Damas Enfermeras para abrir un hospital en plena guerra. No obstante, la primera versión aceptable no llegó hasta finales de octubre, creo, muy parecida a la que se grabó en abril. Enseguida se vio que tenía buena pinta, lo que ayudó a que la cadena se lanzara. Entonces me puse a trabajar en el mapa de tramas. A lo largo de la temporada he trabajado en tres diferentes porque haces uno y cuando de repente vas a mirarlo está muerto o desfasado. Te lo has comido, o has tirado por otro lado.

¿Lo haces con el equipo?

Lo proponía yo, de acuerdo con Gema R. Neira y Ramón Campos, y lo desarrollábamos con el equipo de guionistas.

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¿Contáis con documentalista?

No. Hemos contado con un asesor, pero entró más tarde. Yo es que soy un poco enfermo de la documentación y cuando he trabajado con algún documentalista suelo correr más que él. Yo soy licenciado en Periodismo y quizá por eso tengo esas ansias de investigar y muy a menudo descubro lo que quiero contar cuando me estoy documentando. Nunca dejo una secuencia con diálogos técnicos en blanco para que la rellene el asesor. Siempre lo intento yo. Para esta serie me he leído libros de enfermería, de Historia, militares, diarios de la época, tesis doctorales… Todo lo que he podido porque es apasionante. Pero la serie es de ficción. No estamos contando la Historia de España ni lo que pasó en Annual. Aunque en las anécdotas, en las pequeñas cosas, en algunos diálogos, hay muchas referencias que son reales.

¿Quién y cómo seleccionais a los guionistas?

Los elegí mano a mano con la productora. Con Nacho Pérez de la Paz y Estíbaliz Burgaleta no había trabajado, pero eran bazas seguras. Con Daniel Martín Serrano trabajé en “El Príncipe” y en “Hospital Central”. Y con Miguel Ángel Fernández he trabajado en muchas ocasiones (“Hay alguien ahí”, “Angel o Demonio”, “11-M”) y es de absoluta confianza en el trabajo, aparte de un placer.

¿Tienes responsabilidad más allá del departamento de guion?

No.

¿Y posibilidad de modificar guiones a partir del visionado de premasters?

No. Empezamos con muy poquito colchón. Teníamos aprobados solamente dos capítulos cuando empezamos a grabar.

Pues tampoco sois un equipo amplio.

No, no. No hemos parado de trabajar, y apenas hemos tenido tiempo de ver alguna secuencia suelta. A día de hoy he visto menos que tú incluso, porque del capítulo uno yo he visto una versión sin efectos.

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A mi el capítulo uno me gustó mucho. Es lo único de Vitoria que me atrevo a asegurar que será un éxito de audiencia.

Eso dice todo el mundo ¿Y “La catedral del mar”, no?

También me gustó muchísimo pero no es para todos los públicos. A mi chica la va a echar, por ejemplo.

Hay una cosa de “Tiempos de Guerra” que a mí me gusta mucho y que viene desde guion: hasta casi el minuto 50, el capítulo va disparado.

Sí. Y cuando lo ves tienes la sensación de que está ocurriendo lo que tiene que ocurrir.

En un piloto no es fácil, pero creo que sí, que los personajes se van presentando a medida que avanza la acción, y da sensación de que no se detiene.

En la crítica que escribí cuento que me faltó ver a las enfermeras un poco más superadas cuando se enfrentan a sus primeros pacientes.

Probablemente. Yo espero que funcione porque en la Historia reciente de España tenemos un pozo de ficción maravilloso. Hubo un tiempo en el que cada guionista con el que hablaba tenía un proyecto en la guerra de África. Yo también tenía una historia ambientada ahí, un proyecto sobre el expediente Picasso… así que cuando me llamaron me sumé encantado. Ha sido una guerra muy importante en nuestra Historia y me temo que el público ni siquiera la conoce. Fue fagocitada por la Guerra Civil y muchos espectadores las confundirán. Estoy seguro. Yo siempre digo que la guerra de África es nuestro Vietnam, que no lo hemos superado. Que a poco que escarbes hay un hilo directo entre la guerra de África, la dictadura de Primo de Rivera, la República, la Guerra Civil, el Franquismo y nuestros días. Fíjate que ha pasado un siglo pero se ve tan claro que es increíble que no se hagan más historias sobre esto. Además, las derrotas son mucho más dramáticas que las victorias, obviamente, y más si se trata de una de proporciones dantescas como ésta. Me gustaría que a partir de “Tiempos de guerra” se abriera la veta porque se ha hecho poquísima ficción sobre esto.

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SOBRE CARLOS

Oye, y el tema de “La niña de tus ojos” y “La reina de España” ¿Cómo va?

Pues en mitad del proceso, el calendario judicial es muy lento. Es probable que no haya un resultado hasta dentro de un año o dos, lo cual es muy fatigoso. Pero ahí seguimos, claro.

Tú tienes una larga carrera profesional pero permíteme que salte directamente al primero de tus éxitos recientes. “El príncipe” para Plano a plano. ¿Cómo entraste en ese proyecto?

“El Principe” tuvo una vida muy larga y tortuosa antes de su emisión. Fue un empeño de César Benítez y Aitor Gabilondo que fue rechazado por todas las cadenas, incluido Telecinco. Yo entré cuando faltaban dos meses para la grabación, aunque finalmente fueron nueve. Creo recordar que el piloto iba por la versión 18 y llegó hasta la 27.  Me llamó Aitor Gabilondo, con el que había trabajado en su época de Zeta Audiovisual, cuando yo formé parte del equipo de guion de “El síndrome de Ulises”. Yo acababa de escribir “11-M”, con lo que de yihadismo iba bien servido. Por eso en “El Príncipe” me tocó ser un poquito el experto yihadista, aunque en ello andábamos todos, convencidos de que nos tenían pinchados los teléfonos.

¿Y cómo fue tu desembarco en “Bambú”?

“El Principe” fueron tres años de trabajo y al acabar me llamaron para hacer “La embajada”. Había un piloto escrito y querían que lo reescribiera, que coordinara la serie y que fuera también productor ejecutivo.

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“La embajada” es una de mis series de Bambú favoritas y, sin embargo, ha pasado un poco desapercibida ¿Por qué? ¿Qué hicisteis mal?

Bueno. La sensación de éxito o fracaso es siempre relativa. El estreno fue visto por más de cuatro millones de espectadores y, aunque tuvo una caída imparable desde el capítulo uno hasta el once, en este último tuvimos dos millones. Quizá fue un problema de expectativas porque se infló un poquito el globo. Se decía entonces que en España hacía falta una serie política y en esta serie, aunque hablábamos de política, el tema principal era la corrupción. Se esperaba que fuera el “House of Cards” a la española y no era eso. En ese sentido sí que para algunos pudo ser una decepción.

“La embajada”, “El Príncipe”, el 11-M. Tengo la sensación de que te gusta la política

Será porque vengo del periodismo. Es muy habitual para mí sacar historias de los periódicos.

¿Y cuáles crees que son los límites a la hora de hablar de política en ficción?

Yo soy pesimista. Los españoles nos reímos de cualquier cosa menos de nosotros mismos. Parece que estamos abiertos a todo, que nos gusta la risa, pero no es verdad. Lo aprendí en “Los guiñoles”. Tenemos la piel muy fina. Enseguida pensamos que se están metiendo con nosotros y hacemos bandos. Nos reímos del contrario, pero ojo con reírte de mí. Y esto tan mezquino hace que sea imposible ser un poco “destroyer” y meter caña. Nos obligamos a ser equidistantes o justos con todo el mundo.

Pero no es lo mismo equidistante que justo. De hecho a veces es incompatible.

Claro. Equidistante tiene que ser el BOE. Si la ficción tiene que ser equidistante apaga y vámonos. Si la ficción no hiere un poquito, si no pega un grito… entonces, ¿para qué? A lo mejor es cuestión de tiempo, de ir avanzando poco a poco. Hace años era imposible hacer chistes con un vasco y un andaluz y ahora está de moda. Antes todo tenía que ocurrir en Madrid o en el planeta “ficción” y ahora no.

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“El príncipe” fue novedosa en ese sentido. Transcurría en Ceuta. Te decía que, a mí, como guionista y estudiante de Políticas me encantaría ver un “Borgen” a la española pero creo que ni el público ni las cadenas están por la labor.

Ha habido intentos. Recuerdo una tv movie que se llamaba “El tránsfuga”. Y ha aparecido en los medios el anuncio de alguna serie política. Lo que está claro es que material hay para aburrir. Después del 15-M y de todos los procesos por corrupción que ha habido, cada vez sabemos más de política, lo que hace que podamos interesarnos por tramas como las de, por ejemplo, “Borgen”. Hay quien dice que son las cadenas las que no se atreven, que censuran. Más que eso, yo creo que, sencillamente, las cadenas son empresas comerciales y temen perder espectadores.

¿Por comprometerse políticamente o porque no interesa el tema?

Por las dos. Incluso aunque crean que hay público, durante mucho tiempo seguirán diciendo: “Mejor no cites a este político”, o “invéntate un partido, no pongas uno real”… porque tienen miedo de segmentar, de expulsar de la audiencia a los partidarios de ese hombre o esas siglas. A lo mejor primero hay que entrar por el humor y luego ponerse serios. O, como me enseñó un maestro, contar al protagonista a través de los ojos de otro, como se hace, por ejemplo, en “El Gran Gatsby”. Quizá la forma de hacer una serie política sea contarlo desde la perspectiva de un periodista o un policía que está investigando… Me da la sensación de que lo hemos intentado de frente y nos hemos estampado.

“Las chicas del cable”, “Velvet”, “Tiempos de guerra” son melodramas protagonizados por mujeres trabajadoras. Parece que es el camino del éxito para Bambú, así como hace años la dramedia costumbrista lo fue para Globomedia ¿Qué otros caminos hay para alcanzar el éxito?

Si yo lo supiera…

Bueno… el del “Príncipe” por ejemplo es distinto.

Nadie sabía que aquello iba a ser un éxito, porque nunca lo sabe nadie. “Las chicas del cable”, la primera serie española de Netflix, ha sido un éxito… ¿tú crees que estaban seguros de que iba a serlo?

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Bueno pues ¿qué camino te gustaría recorrer a ti?

Tengo docenas de historias en el cajón. Pero tengo un problema desde el principio y es que yo, como Olivares, vengo de Usera, de una familia que no tenía ni para pagarme los estudios. Entonces yo entré en esta profesión y tuve la necesidad y la suerte de ganarme la vida con esto. Ese era mi sueño, vivir de lo que escribía, y lo tengo cumplido desde hace veinticinco años. Y siempre he necesitado mi trabajo para vivir, así que no he podido pararme durante un año para intentar escribir la película de mi vida. No sé si lo habría conseguido, porque nunca me he lanzado. Lo que siempre he hecho ha sido meterme en cosas que suponen un reto para mí, que no sabía hacer, que me quedaban grandes. Hubo una época en que todo el mundo te preguntaba: “¿Y tú, cuando diriges?” Hoy día ya no pasa. A mí me jodía porque la pregunta daba por hecho que lo de escribir era transitorio, algo menor. Yo he encontrado muchísimo placer en escribir y siempre me he dejado llevar por proyectos que suponían un reto. Y aunque el proyecto no tuviera ni pies ni cabeza, yo siempre he intentado hacerlo lo mejor posible, entre otras cosas porque no sé cómo se hace mal. He contado muchas veces la anécdota: hace años un productor me dijo: “¿Tienes algún guion por ahí? Es que me van a dar una subvención seguro.” Y yo le dije: “Lo siento,  pero en este momento no tengo ninguno terminado.” Y me dice: “Dentro de quince días acaba el plazo. Hazte uno, Aunque sea malo”. Y yo le dije: “Es que tardo lo mismo”.  Yo no sé escribir guiones malos… los he escrito horrorosos, pero cuando los estaba escribiendo estaba convencido de que eran buenos. Necesito esa pasión para sentarme al teclado.

¿Y ahora en qué andas?

Ahora mismo todavía estoy a vueltas con el capítulo 13 de “Tiempos de Guerra”. Así que cuando empecéis a ver la serie, nosotros la estaremos terminando.

 


DE PROFESIÓN: CÍNICOS.

6 septiembre, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace algún tiempo se estrenó una serie en la que había participado como guionista. Fue un desastre, pero creo que eso no sorprendió a ninguno de los que habíamos escrito en ella. Apenas me afectó que la serie no funcionase, pero sí me afectó comprobar lo poco que eso me afectaba.

Me dio cierta pena (e incluso cierto miedo) ese grado de desapego, esa facilidad para asumir que nuestro trabajo desemboque en el contenedor de la basura, como si eso fuese algo lógico, natural, aceptado de antemano como parte indisociable del proceso. Pienso en el Juanjo de hace veintipico años y en su recién descubierta vocación de escritor. ¿Qué opinaría aquel chaval de esta resignación cansada que me aqueja, de esta epidemia de conformismo, de este abaratamiento de las aspiraciones? Si aquel adolescente ingenuo supiese dónde desemboca el camino que inició con sus primeros cortometrajes, ¿se le quitarían las ganas de recorrer dicho camino, o acaso lo galoparía a toda prisa para agarrarme del cuello y des-anestesiarme con un par de hostias bien dadas?

Eso es lo que me encuentro en más de la mitad de las series y programas de España: Guionistas anestesiados. Tecleamos y escaletamos casi por inercia, inmersos en una rutina mental de funcionario, navegando en un barco que no nos gusta hacia un destino en el que no confiamos, y es ése el caldo de cultivo ideal para una de las plagas más peligrosas del mundo del guión, y de la vida en general:

El cinismo.

Hace tiempo me atreví a definirlo de la siguiente manera:

El cinismo es el arte de arroparte con la toalla en el suelo, una vez que has decidido tirarla.

Así es al menos como yo lo percibo, desde mi posición de cínico ocasional: La actitud de aquél que ya ha dado la batalla por perdida, y en el caso de los guionistas creo que hay también un componente de “huída hacia delante”. Nos creemos mejores y más listos que la gente que nos contrata, más talentosos que los gerifaltes que nos imponen limitaciones. Demasiado buenos para desperdiciar nuestro potencial participando en el engendro mediocre que nos da de comer. Quizá por ello nos obsesionamos con demostrar a nuestros compañeros (y a nosotros mismos) que somos más brillantes de lo que nos permiten ser en el curro, y como alguien nos ha hecho creer que ser cínico es sinónimo de ser inteligente, damos rienda suelta a toda esa mezquindad proyectándola sobre el chivo expiatorio que tenemos más a mano: La propia serie (o programa) donde trabajamos.

Creo que en muchas producciones televisivas de este país, los chascarrillos de sus guionistas poniéndolas a parir son más ingeniosos y elaborados que los contenidos de esos guiones por los que les pagan. Hay más chispa en los grupos de whatsapp paralelos y en los descansos del brainstorming que en el producto final. En ese intento de demostrar que somos mejores que nuestro trabajo mercenario, hacemos bullying a nuestras propias series. Esos críticos televisivos que las despedazan el día del estreno rara vez serán tan crueles como lo fueron sus propios creadores durante la gestación. A veces nos toca trabajar en proyectos en los que NADIE confía. Uno tiene la desoladora impresión de que todos, desde el jefazo que les dio luz verde en la cadena de televisión hasta el guionista más raso, pasando por productores, directores, coordinadores… TODOS miran al proyecto de marras como miraría un abogado a un cliente sin salvación posible. Desarrollamos esos engendros dando por hecho que, como mucho, podemos evitarles la cadena perpetua bajándonos los pantalones para llegar a un trato. “Tenemos que ceder, señor Capítulo Piloto V8. Con suerte dentro de veinte años podrás salir de la cárcel por buena conducta, antes de que te pongan mirando pa la señora de Cuenca.”

Lo más triste del asunto es lo rápido que nos acostumbramos a esa mierda. Ya ni siquiera nos parece chocante que nuestro día a día consista en criar un hijo al que no amamos y en insultarle para sentirnos mejor.

No seré yo quien niegue que esa desidia, en muchas ocasiones, está justificada. Todos estamos hartos de ver equipos de guionistas muy punteros pariendo subproductos muy por debajo de sus posibilidades, y las razones por las que esos “dream teams” están condenados a firmar cosas indignas darían para otro post. Sin embargo, creo que ni siempre sucede así, ni conviene enarbolar como estandarte ese cinismo derrotista antes mencionado.

Soy de los que opinan que el cerebro, ese ordenador portátil que tenemos entre los hombros, funciona de un modo u otro según los parámetros con que lo programemos. Si introducimos en él ciertos axiomas, ciertas limitaciones, es posible que estemos capando nuestro potencial involuntariamente.

Estoy convencido de que en algunos de nuestros curros mercenarios somos incapaces de tener ideas brillantes simplemente porque nos hemos convencido a nosotros mismos de que no estamos en un sitio adecuado para ser brillantes. De pronto nuestras musas son como esas tortugas que no pueden crecer más porque están encerradas en un terrario demasiado pequeño. Ese terrario, al menos en gran parte, está en nuestra cabeza. Es un asunto de percepción mental.

¿No tenéis la impresión de que algunos actores, algunos músicos, algunos técnicos, al margen de su indiscutible valía, sólo alcanzan su máximo esplendor cuando trabajan con ciertos directores? Tengo la teoría de que los buenos directores consiguen crear un clima determinado, una burbuja dentro de la cuál a todo el mundo le nace dar lo mejor de sí mismo, o lo más auténtico, casi sin proponérselo. Quizá sea eso lo que define, por encima de muchas otras cosas, a un gran cabeza de equipo. Fabricar en las mentes de sus subordinados el terrario más amplio posible.

Esos guionistas subordinados, como contrapartida, están casi en la obligación de hacer crecer sus ambiciones como si quisiesen romper las paredes del terrario. Nuestra misión es galopar, la de nuestros jefes es tirarnos de las riendas.

Es probable que, a pesar de tus esfuerzos, la serie o programa en cuestión siga siendo una mierda, por factores ajenos a ti. Así que no des el do de pecho sólo por el bien del proyecto, hazlo también por ti mismo. Un guionista que trabaja bien en una mala serie tiene más probabilidades de que alguien se acuerde de él en el futuro para ofrecerle un puesto en una serie mejor. Un guionista que no se conforma con la comodidad de lo mediocre acabará no sólo creyéndose bueno, sino incluso siéndolo.

A veces funcionamos a medio gas en el teclado o en la sala de brain por ese miedo inconsciente a malgastar nuestras mejores ideas en historias que ni son nuestras ni nos representan. Según mi experiencia, ese temor es injustificado. Creo que el grifo de las buenas ideas es inagotable, siempre y cuando lo tengamos bien engrasado, del mismo modo en que una teta no deja de dar leche mientras continúes ordeñándola. Por ello defiendo la idea de ordeñar con voracidad a nuestras musas incluso en los trabajos más indignos. Mantener el músculo entrenado. En contra de lo que solemos creer, esta actitud no hará que lleguemos secos a otros curros más “dignos”, o a nuestros propios proyectos. Llegaremos más entrenados, con más munición, con más puntería. Lo único que necesitaremos para no caparnos es seguir reprogramando continuamente esos parámetros que formatean nuestro cerebro.

Yo me recuerdo a mí mismo todo esto que os acabo de contar precisamente para eso: Para intentar formatearme el coco. No es fácil.


PÁJAROS EN LA CABEZA

4 septiembre, 2017

Por Jesús Cañadas 

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Formar parte del equipo de guionistas de Vis a Vis ha sido una de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida. Uso aquí la palabra relevante por dos motivos:

El primer motivo está claro: en Vis a Vis conocí a guionistas como la copa de un pino. Gente con la que conecté a nivel creativo, personal y profesional. Aprendí muchísimo de ellos, trabajé bajo presión y con holgura, y entre todos creamos un producto del que sentirnos orgullosos.

El segundo motivo tiene que ver con los pájaros que tengo en la cabeza.

Una de las primeras cosas que aprendes como novelista es que eres a la vez el origen y el eslabón más débil de la cadena. Editores, maquetadores, ilustradores, libreros, distribuidores… la mayoría (no todos) los profesionales del género son eso, profesionales. Viven o malviven de su trabajo. Llegan, a veces con muchas dificultades, a fin de mes.

El autor, no.

El autor, no, y las pretensiones de hacerlo, de profesionalizarte, están casi mal vistas. Quienes escribimos libros cobramos poco. Punto. Es una realidad aceptada. Salvo excepciones, el salario mínimo interprofesional nos queda tan lejos que es casi una broma. El adelanto que recibes por un libro al que has dedicado entre uno y dos años puede, en el mejor de los casos, cubrirte seis meses. Eso si tienes suerte. Si no la tienes, no llega al sueldo de un mes.

“Los escritores nunca han vivido de su trabajo”, me decía una amiga hace poco. “Siempre han compaginado la escritura con otra actividad. Esos pájaros te los ha metido en la cabeza el cine; las pelis de Woody Allen, de los Cohen, de Polanski”.

Yo, como soy muy cabezón, siempre he pensado que esos mismos pájaros se debieron de meter en la cabeza de la primera mujer que quiso votar o abrirse una cuenta bancaria sin permiso de su marido, del primer obrero que pensó en una jornada de ocho horas, de la primera mujer negra que no quiso sentarse en la parte trasera del autobús. En hacer algo que nunca se había hecho antes, pero que tenía todo el sentido del mundo.

Quizá sea por ser hijo de currante. Quizá sea porque mi padre se pasó toda su vida montando andamios en los astilleros de Cádiz, quince horas al día, y a final de mes le pagaban cada puta hora que echaba. Quizá sea porque me han criado pensando que, si quieres que te traten como un profesional, tienes que comportarte como uno.

Pájaros en la cabeza.

Por eso cualquier cosa que aliente esos pájaros se percibe como una victoria, como un paso que te acerca más a esa profesionalización que todo el mundo ve imposible. Por ejemplo, que una productora te escriba después de haberse leído uno de tus libros para proponerte que colabores con el equipo de guionistas de una serie de televisión.

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Portada de la novela de Jesús Cañadas

Y por eso estás dispuesto a aceptar el salario que te ofrezcan. Aunque esté por debajo de un convenio del que ni siquiera has oído hablar. Porque, ¿qué convenio tienen los novelistas? El que tengo aquí colgado. Ja. Risas enlatadas. Aplausos.

Ese es el segundo motivo por el que escribir para Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida: porque he podido experimentar el alivio de tener un sindicato que defienda tus intereses. Me refiero al sindicato ALMA.

Meses después de haber terminado la serie, ALMA se puso en contacto conmigo para notificarme que había estado cobrando por debajo de lo que estipulaba el convenio. ALMA se encargó de sacudirme por los hombros y no sólo no espantar esos pájaros en la cabeza, sino meter más. “Te deben dinero”, me dijeron a las claras. “Si quieres ser un profesional, compórtate como uno. Reclama lo que es tuyo”.

Pero lo más importante es que me dijeron: “No estás solo. Vamos a reclamar contigo”.

En un país como España, con su abanico de leyes maquilladas para parecer que apoyan al profesional autónomo aunque en realidad hagan todo lo contrario, tener a una entidad que te respalde por la vía legal suena casi a ciencia ficción. Casi como sonó en su día que una mujer negra se sentase en la parte de delante en el autobús. Casi como sonó en su día que una pareja homosexual contrajese matrimonio o adoptase. Casi como sonó en su día que un obrero tuviese vacaciones, seguro, jornada laboral de ocho horas.

Tomás Rosón, el abogado de ALMA, se encargó en todo momento de explicarme cada punto del proceso de reclamación. Rosón respondió a mis dudas, me tranquilizó cuando me asaltaba la inseguridad que todo autor lleva implantada de fábrica, consultó opciones conmigo y llevó toda la negociación con la empresa que me debía dinero. Rosón, en nombre de ALMA, consiguió que me indemnizaran, sin llegar a juicio, evitando tensiones innecesarias e implicar a terceros. Casi como si fuera lo normal. Casi como si se tratase del caso de un trabajador. Un profesional que, con ayuda de su sindicato, cobró lo que estaba estipulado, sin dramas ni aspavientos, sin levantarse de la silla, sin complicarle la vida a nadie. Simplemente yendo de la mano de la entidad que lo defiende cuando estas cosas pasan. ALMA, el sindicato que se parte la cara para que cada vez pasen menos.

No os puedo describir la sensación de tener a alguien que vele por tus intereses, que reclame cuando se ven amenazados, que proteste contigo para que te oigan y prosiga todos los pasos legales posibles hasta que cobres por tu trabajo. No os puedo recomendar lo suficiente que, si os veis en la misma situación, contactéis con ALMA, que habléis con Rosón, que no os calléis. Que os comportéis como los profesionales que sois.

Lo que sí os puedo decir es que trabajar en Vis a Vis ha sido de las experiencias profesionales más relevantes de mi vida.

Me ha metido muchos más pájaros en la cabeza de los que ya tenía.


FERNANDO NAVARRO: “CUANTO MÁS RECONOCIBLE SEA EL MUNDO EN EL QUE TRANSCURRE LA HISTORIA, MÁS TE IDENTIFICAS CON LO QUE CUENTA Y MÁS TE ASUSTARÁS.”

31 agosto, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El granadino Fernando Navarro, guionista de películas como Toro o Anacleto: Agente secreto, acaba de estrenar su primera cinta de terror, Verónica, ambientada en el Vallecas de principios de los años 90. Aprovechando su recorrido en salas, hemos querido charlar con él sobre el proceso de creación de esta historia, que dirige el valenciano Paco Plaza.

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Fernando Navarro. Foto: Eva Manzano.

Para empezar, me gustaría que me contases como surgió este proyecto. ¿Era una idea que tenías en mente escribir o fue un encargo por parte de la productora?

Fue un encargo. María Angulo y Enrique López Lavigne, los productores, estaban dándole vueltas a hacer una película basada en el Caso Vallecas y otros expedientes parecidos. La idea de hacer una película de terror puro con un trasfondo realista, reconocible, y ambientado en los noventa me entusiasmó desde el principio. En la primera fase nos documentamos mucho. Leímos los archivos policiales y todo lo que encontramos publicado sobre ese y otros casos. Pero no fue hasta la incorporación de Paco, bastante tiempo después, que el proyecto cogió forma definitiva.

Verónica parte de una -o más bien de varias- historias inexplicables que sucedieron y resonaron en los medios españoles. Destaca sobre todo el caso de Estefanía Gutiérrez Lázaro en Vallecas, pero se aprecian referencias a otros casos. De igual modo, también pueden intuirse elementos propios del cine de género y de algunas de las películas más reconocibles de éste. ¿Qué puedes decirme sobre esto?

Conforme íbamos trabajando, nos íbamos alejando del caso real. Sí que queríamos hacer referencias explícitas a los archivos policiales, pero también queríamos hacer una película de terror “por derecho” como dicen los flamencos. Es un equilibrio complicado: mantener el tono realista y reconocible sin renunciar a esos códigos del género que mencionas y que queríamos que estuvieran en la película: Sobresaltos, ritmo tenso, momentos grotescos, humor y personajes un poco al borde. Siempre me ha atraído el cine que transita en un tono entre el realismo y el entretenimiento. Parte del mejor cine americano de los setenta, mucho del cine francés de género y casi todo el cine coreano actual se mueven en ese terreno.

La película está narrada en base a tres días, en una especie de cuenta atrás que se pone en marcha con la escena que hace las veces de prólogo de la película. ¿Qué te llevó a decidirte por esta manera de encadenar los diferentes hitos de la historia?

A mí, personalmente, me gustan las películas que transcurren en poco tiempo y en pocas localizaciones. Siempre que puedo intento escribir guiones muy concentrados en el tiempo y en el espacio. Unas horas, dos o tres días como mucho. Casi en tiempo real. Empezar con ese prólogo y retroceder en el tiempo generaba tensión y misterio. Y esos tres días (y sus tres noches) eran una manera de estar muy apegados al personaje, de estar con Verónica todo el proceso de encantamiento que sufre.

En las películas del género de terror, la elección del ritmo de la historia resulta esencial para mantener al espectador en un constante nivel de tensión. ¿Cuántas versiones necesitaste hasta dar con el tempo adecuado para llevar al público al nivel buscado?

Más que borradores, que también, lo que más hicimos fue probar distintas aproximaciones, enfoques. Creo que el tempo, el ritmo, estuvo bastante apuntalado desde el principio. Nos preocupaba mucho el punto de vista. Era la clave de cómo enfocar esta historia. ¿Quién la cuenta? Probamos con el punto de vista centrado en los policías, luego intentamos un borrador casi documental, muy frío, visto desde fuera… Al final decidimos contar la historia como si fuera una novela gótica. Muchas de estas novelas están escritas en forma de diario y, de algún modo, lo que hicimos fue contar a Verónica en el día a día como un diario, casi como único punto de vista.

Verónica ha sido tu primera incursión en el cine de terror. Después de haber escrito comedias como Anacleto o thrillers como Toro, ¿podrías explicar en qué se diferencia la escritura de historias de terror con respecto a otros géneros?

Todos esos guiones que nombras se parecen un poco: conflictos familiares contados en clave de género, con bastantes set-pieces y que transcurren en pocos días. Y la escritura no se diferencia mucho. La comedia, el terror o la acción tienen algo en común: la estructura necesita unos hitos cada tanto (sustos, gags o chistes, peleas o persecuciones) inherentes a cada género en concreto. Y muchos de esos hitos son secuencias puramente físicas, plásticas. Lo importante en este tipo de guión es el equilibrio entre la credibilidad, el realismo -lo que Pepe Sacristán llama “toma de tierra”- y el puro entretenimiento. Además, esos guiones dependen mucho del director, de la puesta en escena. La comedia y el terror son géneros jodidos de escribir. Te expones mucho. Si la gente no se ríe o no pasa miedo, no has hecho bien tu trabajo.

¿Cuándo escribes una película de terror como Verónica, con marcados rasgos sociales, cómo decides cuáles son las tácticas más adecuadas para generar el suspense y el miedo?

A mi me gusta el costumbrismo estilizado y me gusta que el lugar y la época dónde transcurre la película impregne todo. Además, esos rasgos sociales que nombras son los que más ayudan a construir el suspense o el miedo. Cuanto más reconocible sea el mundo en el que transcurre la historia, más identificado, más apegado estarás a lo que cuenta y, claro, más te asustarás. Algunos de los mejores guiones de terror que se han escrito parten de mundos, de contextos muy realistas. Pienso en Rosemary’s Baby, en El Exorcista, o en la propia [Rec].

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Cartel de Verónica (2017).

Hablemos de la ambientación, sin duda uno de los puntos más destacables de la película. En Verónica destaca esa sensación de realidad, donde todos y cada uno de los detalles parecen muy cuidados. Desde el bloque de edificios al despertador que simula el ruido de un gallo o al tablero de ouija y las revistas paranormales, o incluso a través de la banda sonora dominada por las canciones de Héroes del Silencio que escucha Verónica y sobre todo gracias a la melodía del anuncio de “Centella”, los espectadores pueden tener la sensación de haber vivido esa vida, lo que contribuye a que perciban con más intensidad el miedo. ¿Qué puedes contarme sobre la fase de documentación para el guión?

Intentamos ser muy meticulosos al respecto. Nunca quisimos hacer un ejercicio nostálgico, pero sí que necesitábamos transportar al espectador ya desde la lectura a un mundo muy concreto y que conocíamos bien. En el año en el que transcurre la historia yo tenía la misma edad que Verónica. Crecí en La Chana, un barrio de Granada muy parecido al Vallecas de esos primeros noventa, así que no fue nada complicado llenarlo de detalles y de recuerdos que forman parte de nuestra primera adolescencia. Además, contábamos con Javi Alvariño, uno de los mejores directores de arte de España. Y eso ayuda.

Sin duda, el empleo de elementos propios de la época en que se sitúa la historia, y también cierto tono de humor, contribuyen a aportar la cotidianidad necesaria para que los momentos de terror lo sean más todavía. ¿Cómo has trabajado este apartado?

Es que el humor es básico. No solo para un guión de terror, sino para cualquier guión. Además, como dices, sirve de válvula de escape del terror, oxigena, aligera y te prepara para el siguiente golpe. Paco es un director que deja muchísimo espacio para el costumbrismo, el naturalismo y el humor. No solo no le tiene miedo, sino que al contrario, él mismo dio con algunas de las ideas más graciosas de la película. Durante la escritura nos reíamos mucho con ciertos diálogos y ciertas situaciones.

El diseño de los personajes, especialmente el de Verónica pero también el de su familia, resulta muy interesante. Más allá de esa inspiración en base al caso real que tuvo lugar en Vallecas, ¿cómo has trabajado esta faceta del guión? ¿Sigues algún proceso a la hora de diseñar a tus personajes?

Cada personaje es distinto. Pero en la construcción de personaje casi siempre usas a personas que conoces o a tus recuerdos sobre personas que conociste. Creo que es la mejor manera de hacer que un personaje funcione. La adolescencia es algo complejo de retratar pero, por suerte o por desgracia, todos hemos pasado por ahí: el miedo al ridículo, el miedo a crecer, el rechazo, el desamparo, el desconcierto ante los cambios físicos o emocionales, las amistades que vienen y que van. Solo tuvimos que tirar de recuerdos para construir a Verónica, sus hermanos y el conflicto con su madre.

Personalmente, me atrajo mucho la relación de Verónica con sus hermanos pequeños, esa dicotomía madre/hermana que se ve obligada a llevar por la familia a la que pertenece. Y lo mismo me ocurrió con el personaje de la monja ciega, la hermana Muerte, que acaba contando su propia historia de una manera muy sutil a través de los encuentros que tiene con Verónica en ese desván plagado de muebles antiguos y figuras religiosas en desuso. Son, todas ellas, excelentes elecciones de casting. ¿Hasta qué punto el guión ya manejaba estos parámetros para los personajes?

El guión era muy plástico, muy visual. Y ya apuntaba algunas de esas imágenes. El aspecto de Verónica como madre/hermana estaba descrito de manera literal en la secuencia que lleva a su hermano pequeño al colegio: la imagen debía mostrar a Verónica, una chica de quince años, rodeada de madres de treinta y tantos. Con esa imagen ya está contado. Respecto a la hermana Muerte también está, inspirada en un personaje real: un cura del que se contaba que había hecho exorcismos en África. Su personaje está narrado desde la visión de la niña, con un trasfondo dramático y ese halo mítico, entre la parodia y el cómic, pero luego habla de torrijas y con acento andaluz. Me parece de lo más divertido del guión y marca mucho la personalidad de la película.

Además de la historia de terror que cuentas, Verónica es también la historia de una niña en su paso a la adolescencia, aquí representada como una época vital de miedo a lo desconocido, al cambio que supone pasar de ser un niño a un adulto, algo que puede resultar aterrador en según qué circunstancias. Claramente, la situación desestructurada de la familia de Verónica ayuda a reforzar el conflicto para esta faceta de la historia. ¿Cómo enfocaste esta trama para unirla a la de la historia paranormal?

Son la misma trama. En dos planos distintos. Verónica no es niña ni adulta, no encuentra su lugar en el mundo y por eso se siente atraída por las fuerzas oscuras del otro lado. Sus amigas hacen una Ouija como un juego. Ella no. Ella quiere respuestas de verdad. Esa sensación de desamparo es lo que mueve en todo momento al personaje. Ella no quiere crecer, pero está obligada a hacerlo por las circunstancias, así que busca alguien que le diga lo que hay que hacer para crecer. O, peor aún, algo que le impida crecer.

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, he podido leer que ya tienes varios proyectos en marcha. Destacan en este sentido Muse, otra cinta de terror que coescribes con Jaume Balagueró, o también el thriller Cross the line, junto con David Victori. ¿Qué puedes contarme de estos proyectos?

Muse se estrenará el próximo festival de Sitges. Es un thriller sobrenatural ambientado en círculos literarios universitarios. Es una película de misterio con una estructura más o menos clásica pero que contiene, creo, imágenes e ideas impactantes y una mitología que me parece muy original y que ya estaba en la novela de José Carlos Somoza que adaptamos. Ha sido un lujo trabajar el mismo año con Jaume Balagueró y con Paco Plaza. Respecto al guión de David, estamos en la fase final de la escritura. Vamos bien, pero por ahora no hay mucho que contar. Es un thriller muy vertiginoso que, de nuevo, transcurre en pocas horas y con tiene cierto anclaje al mundo real.


JUAN RAMÓN RUIZ DE SOMAVÍA:”EN RELACIÓN CON LOS PRECIOS, EN ESPAÑA SE HACEN MARAVILLAS CON LO QUE HAY, Y OJALÁ PUEDA MEJORARSE LA SITUACIÓN DE CARA AL FUTURO.”

13 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ozzy, la cinta de animación española que relata las aventuras de un grupo de perros dentro de una prisión, se estrenó el pasado mes de octubre en España y desde entonces ha sido nominada a dos Premios Goya -a Mejor película de Animación y a Mejor sonido-, ha ganado el Gaudí y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en su categoría y este mes compite a Mejor largometraje de Animación en los Premios Platino de Cine Iberoamericano. Ya se ha proyectado en más de cien países y esta misma semana prosigue su camino por las salas en Francia. Con este currículum, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a su guionista, Juan Ramón Ruiz de Somavía, con el que tuvimos la suerte de poder charlar en Madrid.

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Juan Ramón Ruiz de Somavía junto al cartel promocional de la película.

¿Cuándo y cómo surge la posibilidad de hacer Ozzy?

Por entonces, yo estaba coordinando una serie una serie infantil juvenil para Disney Channel, y al mismo tiempo tenía entre manos un guión de otra película de animación infantil titulada Azahar. Puse en contacto a la gente de Azahar con la de La Gira, que siempre ha estado vinculada con proyectos de corte infantil o juvenil, y les gustó el guión. Las productoras no se pusieron de acuerdo para ese proyecto, pero sí me preguntaron si tenía algo más que pudiera adaptarse a lo que querían y les mostré una pequeña sinopsis que tenía del proyecto, y que se llamaba Bad Dogs. De hecho, siempre se llamó Bad Dogs, o al menos hasta que la gente de ventas internacionales, nos dijo que la palabra ‘Bad’ no podía aparecer en el título de una obra infantil por sus connotaciones negativas. Y así fue cómo arrancó la película, con una productora pequeñita, Capitán Araña, y yo, de la mano, con un acuerdo para escribir un guión y ver si conseguíamos sacar un proyecto de largometraje de animación adelante. De hecho, yo no cobré el guión, decidí invertirlo de alguna manera para ayudar a la película a salir adelante y condicionar el pago al hecho de que se consiguiese arrancar la peli, a sabiendas del riesgo de acabar con el guión en un cajón durmiendo el sueño de los justos.

Creo que el proyecto pasó por Lightbox, Zinkia, Ilion y a algún estudio más… A todos les parecía un concepto interesante, pero no terminaban de convencerse, algunos pensaban que era una película quizá demasiado oscura, por tratarse de unos perros en una cárcel, donde se hacían referencias a películas duras del género criminal o carcelario. Aun así, y es algo muy a favor de la productora —más teniendo en cuenta que nunca había hecho cine, y menos, de animación—, hay que valorar la fe y el compromiso que mostraron desde el principio por sacar la película adelante.

¿Cómo planteasteis la estrategia para conseguir que saliese adelante entonces?

A partir de la firma del contrato, nos pusimos a trabajar con el dibujante Pablo Herrero e hicimos una especie de biblia gráfica, un documento de venta con una sinopsis, un primer diseño de los personajes, de algunos escenarios… A Atresmedia Cine le pareció bien, le gustó, y decidieron entrar en la película. Creo que fue la propia Atresmedia quien propuso unos socios en España, Arcadia, que habían hecho películas como Blancanieves o Blackthorn, y que también vieron posibilidades para Ozzy.

Una de las cosas que lamentamos es no haber podido hacer finalmente una película 100% española. De hecho, hablamos con Manuel Sicilia y se tanteó hacerla con Kandor, pero por diversas razones no pudimos hacerla con ellos. Lightbox tenía una agenda también diabólica después del éxito de Tadeo Jones, tenían previsto ya hacer Atrapa la bandera, Tadeo 2; y tampoco pudimos cuadrarlo con ellos. Por otro lado, con el presupuesto aproximado que teníamos para la película, muy similar al de Tadeo Jones (unos 8 millones), era muy caro hacerla íntegramente en España. Por eso el proyecto se acabó marchando a Canadá, al parecer salía a cuenta coproducir allí debido a las exenciones fiscales y al tejido industrial de la animación canadiense. Arcadia había hecho una serie de contactos allí durante la coproducción de No llores, vuela, y través de ellos pudimos introducirnos en su industria. Así contado parece breve, pero este periodo supuso algo más de un año y medio.

Respecto a la escritura de guión, ¿se escribió de una forma convencional, o por la particularidad del género se dio la escritura de otra forma?

En ese sentido, yo, que para otros aspectos de mi vida soy mucho más caótico, en el orden de la escritura intento ser riguroso. Es cierto que primero dedico una gran parte del tiempo a pasear, a pensar ideas, cosas sueltas que a menudo tienen que ver con personajes, o con la estructura, momentos o gags, diálogos, situaciones… hasta que esas notas adquieren un volumen intolerable, decido que ya está bien y entonces le doy un orden, me siento a escribir. A partir de ahí, sigo el proceso religiosamente. Sinopsis, escaleta, diálogos. Cada uno de esos procesos se respetó, se enseñó a productor y a director para lograr la luz verde y pasar al siguiente.

Esto no quiere decir que luego, incluso en un primer borrador, no vuelva atrás, esto es así siempre, te das cuenta de errores, se te ocurren cosas… Y cuando lo acabas, es importante enseñarlo a gente que quieras y respetes, ahí te dan opiniones que te hacen dudar, y que a mí me hicieron cuestionar y cambiar segmentos o actitudes de personajes enteras. Debo decir que, en ese sentido, he contado con dos ventajas. Una, Alberto Rodríguez, el director de la película, un tipo estupendo, que siempre se mostró abierto, colaborador, paciente y entusiasta y fue muy respetuoso con el material. Y la segunda, que yo conté siempre con la ayuda inestimable de dos colaboradoras: Sara Antuña y Sonia Pastor, a las que considero personalmente dos de las mejores guionistas del panorama profesional. Aunque no pudieron ser acreditadas en la película como es debido y yo hubiese querido (de nuevo, por la complejidad que supone en una coproducción internacional la gestión de créditos, cesiones de derechos, etc.), ellas estuvieron colaborando en lecturas, revisiones, y en la fase de diálogos, sin cobrar un duro, en auténticas sesiones de writer´s room en casa. Sin ellas, el guión no habría sido ni la mitad de lo que fue, y muchas aportaciones estupendas a la película son suyas.

Apuntabas antes que la película era demasiado oscura para algunos productores de cine infantil. Sin embargo, esta temática de la rebelión y de huida ya existe en otras películas para niños como Chicken Run, sin que ello haya repercutido negativamente en las críticas o en las audiencias. En realidad, escribir para un público infantil no debería significar restarle complejidad al relato, ¿no?

Por supuesto. Es cierto que había que elegir un poco cuál iba a ser nuestro target. La película se pensó siempre con esa ambición, intentar hacer una película para niños sin renunciar a entretener también a los padres. En mi opinión, los primeros en haber conseguido ese objetivo a completa satisfacción fueron los de Lightbox con Tadeo Jones. Yo he escuchado a Enrique Gato en alguna conferencia y da gusto ver lo claro que lo tiene: con lo costosa que es la animación, el único género rentable es el de la comedia de aventuras familiar. Y yo estoy de acuerdo con él. De ahí que a la gente la pareciera atractiva desde el principio la idea de Ozzy, a pesar de las reservas. Era una idea que aglutinaba personajes muy atractivos para los menores, los perros, la niña, y que a la vez trataba de una temática mucho más amplia en cuanto a audiencia. Al final, la película tuvo que ir haciendo concesiones y más concesiones, simplificándose y rebajando muchísimo el tono inicial que aspiraba a conectar mucho más con la audiencia adulta. Sí que es verdad que nosotros no somos ni mucho menos Kandor, Ilion o Pixar y que, por lo tanto, no contábamos con el crédito suficiente a nuestras espaldas para que alguien cubriese ese riesgo por nosotros. Desde la perspectiva del guionista parece muy fácil, y yo todo el rato decía “esto es para los valientes, hay que apostar por no rebajar nada”, pero por otro lado hay que entender el punto de vista de los productores, que habían conseguido con mucho esfuerzo diseñar un esquema de financiación muy frágil, y tenían que poder sacar adelante la película vendiéndola y financiándola internacionalmente.

Suponemos que estas concesiones, muchas veces inevitables, se dieron ya en la fase de preproducción y financiación del proyecto, sobre todo por esas necesidades económicas que comentabas. ¿Se te condicionó en algún momento ya desde la fase de escritura del guión?

En ningún momento. Sí que hubo cosas que se alteraron. A nivel puro de guión no, y hay una versión cero de guión que tiene todos esos elementos que nosotros buscábamos introducir para recoger esa audiencia más adulta, con todas las referencias y los riesgos de ese tono más oscuro con el que nació el proyecto. Luego, como os decía, después de la escritura pura del guión, llegó otra inevitable fase, donde ya entran coproductores, agentes internacionales de ventas y demás, donde la película tiene que conseguir venderse y empiezan a llegar las presiones. Fue ahí cuando se hicieron concesiones realmente significativas, que alteraron parte del contenido de la película, y sobre todo concesiones presupuestarias, que han hecho que la película haya sufrido en el acabado de muchas secuencias de acción, los segmentos más exigentes.

La escritura para animación tiene además la característica añadida de tener que basarse en lo que el posterior software de animación sea capaz de reproducir…

Claro, ésa es la otra parte. Tú en tu casa estás solo, con tu papel y tu boli, e imaginando con total libertad, pero no todo es posible ni todo funciona. En ese sentido, no te queda más remedio que ir aprendiendo poco a poco a rehacer las escenas en función de las pegas técnicas que no puedan solventarse y que supongan una reescritura de alguna acción o la alteración de algún decorado descrito en el guión. Una de las primeras cosas que aprendí es que el humo, el agua, el fuego o la arena son elementos muy complicados de lograr con garantías en el cine de animación (con nuestro presupuesto, entiéndase). Por ejemplo, uno de los elementos que estuvieron sobrevolando todo el proceso de creación y producción de Ozzy fue si tendríamos dinero suficiente para recrear el pelo de los perros. Además, sabíamos que Tadeo Jones había tenido problemas en su entrada al mercado norteamericano precisamente por las texturas de los cabellos de los personajes.

Finalmente, la película se hizo con un software libre que se llama Blender, una particularidad algo pionera que, me temo, se debió a la falta de fondos para trabajar con programas de pago cuyo precio es bastante elevado. El problema fue que la gente contratada para esa parte del proyecto, que en muchos casos no tenía demasiada experiencia, tenía que aprender en primer lugar a usar el software, restándole tiempo a su propio cometido, el proceso de animación. Aún con todos esos impedimentos técnicos, al final pudimos sacar la película adelante, con pelo en los perros, aunque con ciertas reservas desde el punto de vista técnico que, evidentemente, tuvieron su repercusión en el guión. Había, por buscar un ejemplo, una secuencia del ingreso del protagonista en la cárcel, en la que se pasaba por todos los tropos del ingreso en una prisión, como los polvos desinfectantes, las fotografías, la inspección de cavidades o el manguerazo de agua fría, que tuvo que reducirse a la mínima expresión por el problema que suponía diseñar el pelo del perro afectado por esas sustancias.

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Son elementos que quizás podían haber sido especificados con anterioridad, para que hubieses podido pensar la historia ya en esos términos, ¿verdad?

Algunos de esos impedimentos surgieron después de los primeros borradores, ya con toda la historia cerrada y con la propuesta de muchas escenas de acción que incluían FX o cinemáticas complejas. Muchos de los desafíos técnicos ocurrían en el clímax de la historia, en un contexto como el de una cárcel amotinada, con el caos y demás elementos propios del género, y tuvo que rebajarse notablemente, como queda patente en el resultado final de la peli, Otros problemas como el suelo del patio de la cárcel, que no podía ser de tierra como inicialmente se pensó, o incluso el del canódromo donde se ejercitan y compiten los perros, que se hizo de parqué tras probar distintos caminos, porque ni el cemento parecía una solución técnicamente viable para la animación en 3D. Y es que es verdad que tiene muchas complicaciones. Cada textura es distinta y afecta a todo el movimiento del personaje: a su manera de caminar, a la gravedad de su pisada, etcétera; así que cada cambio implica una serie de procesos en todo el movimiento del personaje.

Parece un procedimiento muy complicado, incluso ya en la fase de guión.

Parece que sea más sencillo de lo que en realidad es. Es cierto que, como guionista, tú no debes preocuparte a priori por eso, pero, a medida que iba entrando gente en el proyecto para encargarse de todos esos desafíos técnicos, yo intentaba aprender para contar lo mejor posible la historia conociendo esos obstáculos. Ir a favor de obra y buscar otra solución que facilitara y posibilitara que se hiciese la película, que se contase esa escena o esos segmentos de la mejor manera.

En este sentido, dos de los procesos más interesantes para mí en este proyecto fueron el storyboard y el doblaje de voces. Con la gente de story, que era un equipo brillante, nos volvió a faltar tiempo. A partir de aquí, siempre que yo te diga tiempo o dinero, es lo mismo. Creo que todos nos quedamos muy contentos del resultado, pero, de haber tenido más tiempo, podríamos haber afinado mucho más, tuvimos que ceñirnos mucho al guión y una de las cosas que puedes esperar del equipo de story son las novedades, las aportaciones propias que lo enriquezcan. Me temo que no les dejamos mucha cancha. Se trata de un proceso muy complejo, el equipo iba enviando los paneles de story de forma desordenada, con un equipo de sólo tres dibujantes, todo a distancia; yo los revisaba cuando podía con Alberto Rodríguez y dábamos notas. Aclaro, yo daba notas de guión, es decir, marcaba si algo sobraba, faltaba o encontraba algún error que dificultara la comprensión de la historia. Alberto, ya a esas alturas, daba notas a dieciséis departamentos a la vez. Yo veía los programas desde los que trabajaba, sus dos monitores con decenas de columnas de texto paralelas y me daban ganas de que volviesen las Olivetti.

En el caso del doblaje, la película se dobló primero al inglés y luego al español, y ahí tuvimos la suerte de contar con Stephen Hughes. Antes de incorporar a los actores, Stephen, con el guión y muy poco del story acabado, grabó él solo todas las voces de la película, dándole a cada personaje un acento, una comicidad y un timbre únicos (creo que, en total, unos 80 personajes). Presenciar eso, en una tarde, fue espectacular, aún recuerdo a la gente de La Bocina con la boca igual de abierta que la mía. Fue la primera vez que vi que el guión funcionaba, se pudieron meter muchos cambios, cortes, chistes, y luego Stephen, que se quedó con un par de personajes por derecho propio, dirigió el doblaje de manera espléndida. Pero tuvimos que enfrentarnos al otro gran problema de la animación: nos íbamos de duración. Y eso sí fue algo taxativo e inflexible, y condicionó la escritura: la película tenía que durar 85 minutos. Ni un segundo más. De nuevo, tiempo, dinero. De nuevo, cortes y reescrituras. Fragmentos muy significativos del relato que se perdían.

Y luego, con la película prácticamente acabada, el redoblaje en español. Otro proceso donde había que revisar la duración de diálogos, meterlos en boca, y los chistes que habían quedado en inglés y que había que readaptar… Ahí me encuentro con otro fenómeno, Lorenzo Beteta, que dirige el doblaje, me aguanta cuando me pongo pesado e intento proteger la integridad de los diálogos, y me meto en su terreno a menudo. Bendito sea. Creo y espero que al final él también disfrutara del proceso, sin él no habríamos tenido un doblaje tan estupendo. Debo decir que los dobladores españoles, no sólo Guillermo Romero, que fue nuestro Ozzy y lo bordó, tienen un nivel espectacular y clavaban las intenciones enseguida. Y que los actores que prestaron sus voces a personajes, caso de Dani Rovira, José Mota, Carlos Areces, Fernando Tejero, Michelle Jenner… todos se entregaron a la labor de forma muy generosa y se pusieron a nuestra disposición. Dani creo que incluso llegó tarde a un estreno por terminar sus tomas a entera satisfacción.

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Fotograma promocional de Ozzy.

De todas formas, sin duda es interesante que un guionista esté al menos familiarizado con los diferentes aspectos de una producción -en este caso de animación- para poder realizar lo mejor posible su función dentro del trabajo en equipo.

Evidentemente. Y hay que aprender sobre la marcha. A los guionistas nos sucede constantemente. Ya sea en televisión, o haciendo cine convencional o, por supuesto, al meterse en un proyecto de animación, con el desafío tecnológico que supone. Tienes que andar tapando agujeros, y conste que no me quejo. Es un reto muy interesante como escritor y, en realidad, así es como se aprende el oficio, tapando agujeros (esta frase corre el riesgo de acabar en Twitter o en algún sitio peor). Aparentemente, en el cine hay menos urgencia que la tele, pero a la hora de la verdad, me he visto escribiendo separatas en inglés (que me revisaba amablemente un amigo bilingüe: gracias, Carlos) a las tres de la mañana para enviar a Canadá, con propuestas de simplificación del segundo y tercer acto, o propuestas de gags visuales, o reescrituras de diálogos… Al final, esa sensación de urgencia acaba estando presente en todas partes. Por otra parte, hay que decir que el nivel de los animadores en España es altísimo, con equipos técnicos maravillosos. Nosotros hemos tenido que sufrir mucho con nuestras secuencias de acción, pero eso no quita que no hubiese gente muy buena, haciéndolo lo mejor que podía con los medios a su alcance.

Por poner más ejemplos de animación de primer nivel en España, el equipo que diseñó Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, o Atrapa la bandera, hicieron un trabajo espectacular y sus escenas de acción, de una complejidad morrocotuda, lucen asombrosamente bien. A nosotros igual nos han faltado esos dos millones más que tuvieron ellos para poder hacer una producción técnica y artística de garantías. O incluso haberla podido terminar en casa, con otras condiciones. Me refiero a que en España, la gente del gremio de la animación se entrega a saco, se deja la piel, los equipos están realmente motivados con el proyecto, algo que para nosotros era muy difícil, al tener diferentes partes de la producción en diferentes lugares (Madrid, Toronto, Winnipeg…) y no siempre en las mejores condiciones de comunicación interna. Yo, al final, tenía dudas de dónde se hacía cada cosa, de dónde me llegaban según qué notas. Terminar esta película ha sido una hazaña, cuyo mérito corresponde a un director y un productor que se enfrentaban a su primera película, con muchas imposiciones económicas y trabajando con gente con poca experiencia. Y lo mismo conmigo como guionista, Ozzy era realmente el primer proyecto gordo de animación que ponía en marcha, aunque ya hubiese escrito otro largo antes, y algunas cosas más de animación por el camino.

Lo que está claro es que la animación supone en ciertos aspectos un reto añadido para el guionista, que tiene que estar dispuesto a trabajar con esas normas propias del formato, o también a modificar su historia en todo momento.

Como en todo tipo de producciones, quieres estar pendiente para que esos cambios no afecten a tu historia, pero tampoco te van a dejar estar pendiente siempre. Ya he comentado que aposté por la película y no cobré hasta que esta consiguió su financiación. Bueno, al hacer esa apuesta también me garanticé cierto margen de decisión, y acordé que me dejaran supervisar la integridad de la historia, si bien no siempre fue fácil hacerse oír. El primer acto, por ejemplo, lo tuve que reescribir muchas veces, porque me demandaban unas cosas y luego pedían cambios sobre lo reescrito que no siempre parecían coherentes. Varias veces me hicieron volver sobre mis pasos sobre cosas que habían aceptado. Por todo ello, quise estar pendiente, asegurarme por contrato no perder el control del conjunto de la historia. Con la película ya en Canadá, nos pusieron a gente a proponer ideas, pero es cierto que de nuevo, me permitieron vetar las que no me funcionaban. En ese sentido, no puedo tener queja acerca de mi capacidad de maniobra, incluso metidos ya en la fase de producción.

Volvamos a la figura del guionista de animación en la Industria española. ¿Tú ves posibilidades para que esta figura se consolide en el mercado español actual?

Ojalá. Yo creo que España podría llegar a ser una potencia de la animación, sin ninguna duda. Otra cosa es que existan las ayudas necesarias, o la visión desde arriba para facilitar que esto se produzca. Y no me refiero sólo a la animación para cine. También me refiero a las series, a la publicidad o a los videojuegos. Existe mercado y existen técnicos muy buenos que no tienen nada que envidiar a muchos de los animadores internacionales. Sin ir más lejos, ahí está Sergio de Pablos, una autoridad mundial, o Blue Dream, el estudio encargado de Animal Crackers, con sede en Valencia, y que acaban de terminar ahora la película en coproducción con Estados Unidos. Yo he estado allí con ellos y he podido comprobar lo buenos que son y lo bien que trabajan. Y hay más casos. Algunos estudios, como Ilion, han llegado a acuerdos para llevar a cabo services brutales para estudios hollywoodienses.

En el caso de Ozzy, la película se ha vendido a más de cien países alrededor de todo el mundo. Estrenamos en prácticamente toda Europa con buenos resultados, en sitios como, Canadá, EEUU, China, Corea, casi toda Latinoamérica, Sudáfrica… Lo que quiero decir es que existe un gran potencial, una posibilidad real de hacer buenos productos aquí con presupuestos que, en el mejor de los casos, suponen una quinta parte de sus equivalentes norteamericanos, con cintas que cuestan cien (o doscientos) millones, por los ocho que ha podido costar Ozzy. Atrapa la bandera o Mortadelo tienen una factura brutal, por ejemplo, y el presupuesto es sólo algo mayor que el nuestro. En relación con los precios, en España se hacen maravillas con lo que hay, y ojalá pueda mejorarse la situación de cara al futuro. Ya existen técnicos en todas las áreas con una excelente formación y mucho talento, así que el crecimiento del mercado de la animación en España es una posibilidad. De momento, y regreso a la pregunta, el temor que tengo es que la deriva siga apuntando a trabajar sobre todo para producciones norteamericanas, donde gran parte del contenido se fiscaliza desde allí y casi siempre viene impuesto el guionista, sin posibilidad de generar nuestras propias historias. Esperemos que esto pueda ir cambiando.

Ser parte de ese proceso tan gigantesco conlleva también esa pérdida relativa de independencia.

En efecto, hay que pagar ciertos peajes si quieres llegar a un público internacional amplio. Yo aplaudo a rabiar que existan películas autóctonas y tremendamente valiosas, como Arrugas o El apóstol. Pero cuando hablamos de apostar por un cine de animación familiar y comercial… no nos engañemos, se llamaba Justin y la espada del valor, y no “Justino”; Tadeo se apellida Jones y Atrapa la bandera transcurre en Florida, habla de lanzamientos espaciales americanos. En nuestro caso, se nos criticó desde algunos sectores porque la película se enmarcase en un barrio residencial típico americano… Con lo cara que es la animación, asumámoslo, si yo hago una película de un perro en Coslada al que le meten en Soto del Real pero acaba en Fontcalent, es probable que no consiga financiación, mientras que así sí puedo aprovecharme de las ventas internacionales.

 


“LA ESCRITURA DE GUIÓN ES COMO UN ROMPECABEZAS: MÁS RIGUROSA Y EXIGENTE QUE LA ESCRITURA LITERARIA EN MUCHOS ASPECTOS”

7 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado mes de mayo, y tras su paso por diversos festivales de Europa y Estados Unidos, se estrenó en salas Mon Ange, un largometraje fantástico de origen belga que tuvimos la suerte de poder ver durante la última edición de Festival de Cine de Sitges. Allí pudimos entrevistarnos con los guionistas de la cinta Harry Cleven y Thomas Gunzig, que nos contaron cómo fue el proceso de escritura de esta historia de amor tan particular entre un joven invisible y una chica ciega.

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Harry Cleven (izquierda) y Thomas Gunzig (derecha) durante la entrevista en el Festival de Sitges de 2016.

¿Cómo nació la idea de escribir este drama de corte fantástico?

Thomas: En mi caso, ya había trabajado junto a Harry en otro guión llamado True Love, que también era de género fantástico. El caso es que habíamos terminado ya la escritura de ese guión y estábamos un poco en la fase de financiación y demás, una fase nada divertida para los guionistas. Nuestro productor, Jaco Van Dormael, nos sugirió entonces que por qué no probábamos a escribir una película pequeña con dos personajes y una localización. Este guión que intentaba financiarse era un proyecto más costoso que lo que nos sugería, y tras discutirlo nos pareció interesante partir de esa propuesta, con una idea básica que ya me rondaba la cabeza, la de una mujer encarcelada que da a luz a un bebé invisible. Esa idea nos gustaba.

Harry: Claro, era un poco esa simbología de la cárcel como confinamiento y del nacimiento como libertad…

T: (Ríe). No, eso es la teoría, pero en realidad…

H: Pues eso dijiste tú en la última entrevista. Y me gustó mucho.

T: ¿Te gustó? Vale, pues eso, un recién nacido que representa la libertad y la cárcel como confinamiento… En fin, que enseguida vi la lucecita en la mirada de Harry y nos pusimos ella. Claro, con la idea también llegó el problema. Nos gustaba esa imagen, pero no sabíamos que historia queríamos contar.

H: Siempre que Thomas se presenta con una idea, yo siempre empiezo proponiendo una historia de amor y esta vez funcionó. Y así fue como nos pusimos a escribir una historia de amor y creamos al resto de personajes, como a la chica ciega que coprotagoniza la historia, Madeleine (interpretada por hasta tres actrices en las distintas etapas de su vida retratadas en la cinta).

La creación de esos personajes tan especiales es uno de los elementos que más sobresalen durante el visionado de la película. Entendemos que los personajes de Louise, la madre encarcelada, o el del hijo invisible fueron desarrollándose al servicio de esa primera imagen que os vino a la cabeza pero, ¿cómo desarrollásteis, por ejemplo, al personaje de Madeleine?

H: Lo que hicimos fue pensar en qué sería lo más sorprendente que podría ocurrirle a un niño invisible con esa dificultad para relacionarse. Fue así como surgió la idea de la ceguera, aunque no fue algo con lo que dimos inmediatamente.

T: En un principio, de hecho, Madeleine no era ciega. Es un rasgo que se le ocurrió a Harry, y que nos pareció finalmente el más adecuado.

H: Claro, cuando llegamos a esa posibilidad, entendimos que era lo mejor que podía pasarle a este niño sin cuerpo. Se generaba un conflicto muy claro: ¿Cómo podría amar a alguien y ser amado por ese alguien sin que la invisibilidad supusiese un obstáculo mayor?

¿Cuál fue entonces el recorrido teórico que seguisteis para escribir? De la idea inicial a los personajes y de ahí a la estructura, ¿no?

H: En realidad, una vez creamos ese binomio formado por un joven invisible y una ciega que se enamoran, la estructura se volvió bastante evidente para nosotros. Claro, es que de esa imagen surgían ya muchas preguntas, tanto sobre el background como sobre cómo podría acabar esa historia de amor. Para empezar, el mismo nacimiento de un niño invisible -y además en una cárcel-, ya nos indicaba un gran punto de interés desde el que empezar a contar la historia. Tenemos a un niño cuya existencia solo conoce su madre y que además nunca ha salido fuera de las cuatro paredes donde ella está retenida hasta el mismo día en que es lo bastante alto como para mirar por la ventana y descubrir el mundo exterior y sobre todo a la joven Madeleine. De hecho, son estos conflictos que nacen directamente de la misma naturaleza del niño invisible las que vehiculan gran parte de la historia, cuando él mismo se plantea preguntas tan vitales para él como si la existencia depende o no únicamente de la mirada del otro. Siendo invisible, la única persona para la que puede existir, a su modo de entender, es aquella que precisamente no puede ver a los demás, lo que le permite ser él mismo… hasta que ella le anuncia que van a operarle y que va a recuperar la vista. Y luego ya pues hay que ver la película para conocer como continúa su historia (Ríen.)

Una vez teníais la historia que contar, con los personajes y las tramas ya cerradas, ¿le dedicastéis mucho tiempo a la reescritura?

H: Sí. Por supuesto que sí. Incluso antes de tener cerrada la historia ya habíamos empezado a hacer versiones de las diferentes posibilidades que barajábamos, más cercanas al cine negro e incluso a la temática mafiosa. También probamos con diferentes espacios o incluso con tonos más acelerados, persecuciones incluidas. Curiosamente, al final optamos por simplificar la narrativa.

T: De hecho, ya con la primera versión terminada, nos dedicamos sobre todo a condensar los elementos para llegar a una versión lo más concisa y pulida posible. Nos quedamos con la esencia de la historia, con la relación de amor entre Madeleine y el chico invisible… En las películas de amor es cierto que muchas veces sucede algo muy parecido. Si las haces demasiado simples, carecen de interés, pero en este caso, podíamos jugar con muchos obstáculos para ese amor gracias a las particularidades del universo que habíamos creado, sobre todo gracias a la invisibilidad del protagonista. Ya en la última versión, creo que conseguimos hallar ese equilibrio entre la complejidad de la trama y la historia de amor que queríamos contar, que era una historia más bien simple.

Entonces, podemos suponer que durante el proceso de escritura habéis llegado a otras historias muy distintas que después descartasteis, pero que ya contenían en esencia esa historia de amor.

H: Pues en realidad tampoco. Es decir, hasta que no dimos con el personaje de la joven ciega, teníamos cierta sensación de bloqueo.

T: Claro, teníamos las piezas en el tablero, pero no sabíamos cómo moverlas. No teníamos nada cerrado qué actos llevaría a cabo cada personaje. Se podría decir que teníamos el tema, pero no la trama concreta con la que contarlo, al menos no una satisfactoria para nosotros.

Por cómo explicáis el proceso, tenemos la sensación de que habéis colaborado estrechamente en cada momento de la escritura. ¿Cómo organizáis el trabajo en equipo?

H: Nosotros dividimos el trabajo en dos grandes etapas. Primero pasamos muchas horas únicamente hablando de la película en un sentido casi teórico. También nos reuníamos una vez o dos por semana para ir elaborando el tratamiento y demás documentos previos a la escritura. Para esta película, llegamos a una especie de trato entre nosotros. por ejemplo, durante la primera fase fue Thomas quién cogió la pluma y yo me encargué más de leer y comentar con él los cambios sobre cada versión, y más tarde invertimos nuestros roles. A nosotros nos funciona, porque realmente es muy complicado escribir sobre una misma versión dialogada entre dos personas de manera simultánea.

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Cartel comercial de Mon Ange.

¿Tendéis a seguir de manera muy clara cada etapa de la escritura?

H: He de confesar que es la primera vez que me he sentado a escribir las versiones dialogadas habiendo cerrado ya todas las etapas precedentes, pero encuentro que es un método que nos ha ayudado mucho.

T: Nos ha ayudado porque si no, cuando empiezas a tener claras algunas escenas en tu cabeza, que te gustaría que estuviesen, cuesta reprimirse y no lanzarse inmediatamente a hacer la versión dialogada de esas partes, lo que tiene el riesgo de emborronar de más la estructura, y con ello el computo general de la película.

H: Y es por eso que esa primera parte, es la que mas hemos realizado entre los dos, alternando nuestras funciones pero siempre el uno con el otro, para evitar perder de vista la línea temporal y los hitos por los que queríamos pasar. De hecho, una vez tuvimos todo cerrado, la versión dialogada que fue a rodaje la concluimos en dos meses más o menos. Bastante rápido.

T: Cuando ya llevas un tratamiento muy depurado, muy trabajado, aunque sea de unas quince o veinte páginas -y siempre que esté bien detallado-, ponerse a redactar el guión es algo mucho más ágil.

Entonces para vosotros es un camino de una única dirección, ¿no? Una vez cerráis una etapa, pasáis a la siguiente y así hasta terminar…

H: Yo diría que no. Es un método de trabajo que nos imponemos para escribir, pero en la práctica muchas veces vas y vuelves hasta llegar a dónde quieres. En este caso, por ejemplo, la visión del mundo que podía tener este niño criado en una prisión y completamente invisible a los ojos del resto del mundo fue casi lo que más tiempo nos ocupó a la hora de generar el tratamiento. De ahí que luego nos fuera relativamente sencillo escribir las escenas para un personaje con esas características, pero sí hemos revisado otras cosas que habíamos pasado por alto o desarrollado menos en esa primera fase de tratamiento. Como decía, creo que es un recorrido de constante ida y vuelta, ¿no?

T: Desde luego. En mi caso particular, yo además de guionista también soy novelista, y creo que en la novela sí puedo permitirme lanzarme desde el principio cuando creo que una idea funciona, cosa que no puedo hacer escribiendo para cine. Creo que en la escritura de guiones hay mucho más de rompecabezas. De hecho, incluso ya antes del tratamiento, para poder redactarlo, siempre trato de tener ya el principio y el final, e incluso un punto medio más o menos definido. En mi opinión, por resumirlo de algún modo, considero que la escritura de guión es más rigurosa y exigente en muchos aspectos que la escritura literaria.

En tu caso particular como guionista, Thomas, has dado además un salto muy grande de tono y género entre esta película y tu anterior proyecto, El nuevo nuevo testamento, ¿qué dificultades conlleva ese viraje tan brusco de géneros entre dos proyectos tan unidos en el tiempo?

T: Al contrario, considero que es casi imprescindible para mí dar esos saltos. La escritura es un trabajo que tiene mucho que ver con la superación de retos y la excitación, así que sin ese cambio entre proyecto y proyecto, no lograría ese nivel de excitación que me ayuda a trabajar mejor. La búsqueda de nuevas historias, complementada con la creación de nuevos personajes y la necesidad de alterar el lenguaje en función del tono es lo que aporta ese plus de adrenalina que a mí me sirve para funcionar.

H: De hecho, Thomas acostumbra a trabajar en varios proyectos muy distintos a la vez. Por lo que yo he visto de él trabajando, prefiere pasar un determinado número de horas con un trabajo y luego, para descansar, ponerse con otro totalmente distinto. Es impresionante verle trabajar. Él llega, con su chaqueta cerrada hasta arriba y ni siquiera se sienta. Se pone a trabajar sin descaso durante un rato y luego se despide diciendo que tiene otro trabajo que hacer en otro lugar.

T: También tiene mucho que ver con la remuneración. Un guionista no suele ganar tanto como para no estar en varios proyectos a la vez si se lo ofrecen. Pero es verdad que me estimula llevar ese nivel de actividad para la escritura.

H: Por el contrario, yo soy monomaníaco y si me pongo a trabajar en un proyecto vivo obsesionado con ese proyecto en concreto. Nos complementamos bien en ese sentido.

La verdad es que sí se intuye que trabajáis habitualmente juntos.

H: Se podría decir que Thomas y yo nunca estamos en total desacuerdo. Cuando discutimos sobre un aspecto de la historia en cuestión, tendemos al entendimiento y respetamos muy bien los tiempos de cada uno, lo que convierte el trabajo en algo mucho más sencillo y llevadero.

T: Tengo que decir que me costaría trabajar de manera habitual con gente a quien no considerase amigos. En este trabajo, si colaboras con alguien, significa que vas a pasar muchas horas con esa persona, hablando de la manera en que cada uno ve la vida, así que si no te entiendes bien puede convertirse en algo muy tedioso.

H: El problema es cuando nos ponemos a ver vídeos de MMA… (Ríen.)

T: Desde luego. A veces hacemos otras cosas, pero lo que quiero decir con esto es que cuando uno se hace guionista, siempre es por placer, porque le gusta mucho la rutina de escribir, así que más vale rodearse de gente con la que seas compatible.

Desde luego que sí. Ya para terminar. Como guionistas de la industria belga, nos gustaría también conocer cómo veis vosotros la figura del guionista en vuestro país. ¿Qué podéis decirnos sobre las condiciones laborales, la repercusión del autor…?

T: Bélgica es un país más bien pequeño, así que no existe una gran industria generadora de productos audiovisuales, lo que convierte el estreno de un largometraje en una conjunción de etapas muy complicadas a las que es muy difícil acceder. Hay bastante competencia para el número de producciones que finalmente ven la luz cada año. Además, imagino que como en casi todas partes, reunir financiación es muy complicado. No hay tantas productoras serias que quieran y a la ve puedan apostar por proyectos de elevado coste. De ahí que antes dijera lo de trabajar con gente con la que notes de entrada que te llevas bien, porque van a ser muchas horas y muchas dificultades las que vas a pasar junto a ellos.

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Fotograma promocional de la película.

H: Y también tienen mucha importancia los contactos que vas haciendo durante toda tu carrera. A nosotros dos nos presentó Jaco Van Dormael, el productor, que ya era amigo personal mío y que había trabajado con Thomas en la escritura del nuevo nuevo testamento. Al ser un país pequeño, con una industria cinematográfica tan reducida, prácticamente nos conocemos todos lo que aporta elementos positivos una vez estás dentro de la industria, pero es verdad que se antoja complicado entrar.

T: De todos modos, al final muchas veces existe esa sensación de que hay muchas personas tratando de escribir proyectos, pero que no son tantos los que tienen una visión o una historia singular que llame la atención de los realizadores y los productores.


15 ERRORES CUTRES A EVITAR EN LAS PRIMERAS 10 PÁGINAS

5 julio, 2017

Lucy V Hay es guionista, escritora y blogger. Colabora habitualmente con bang2write.com, donde publicó esta entrada que nos ha parecido interesante para traducir. 

  15 Cheesy Writing Fails To Avoid In The First 10 Pages

               por Lucy V Hay. Traducción de Carlos Crespo.

Como bien sabe cualquier guionista, las diez primeras páginas pueden ser determinantes para que el guión sea un éxito o un fracaso. Pero hoy día, también los novelistas -tanto los que se autoeditan como los que intentan destacar entre la montaña de manuscritos no solicitados que reciben las editoriales- se van dando cuenta de que tienen que arrancar sus historias sin tiempo que perder. Los lectores y los espectadores tienen más cultura mediática que nunca y simplemente NO ESTÁN DISPUESTOS A ESPERAR a que empiece la historia.

Siendo el comienzo de tu trabajo algo TAN importante, no tiene sentido alguno incluir escenas o elementos que hayamos visto ya miles de veces. Hacer eso es comprar un billete de ida a la Ciudad de los Documentos Eliminados / trituradora de papel. Es una realidad muy cruda, pero habiendo tanto contenido y tantos manuscritos ahí fuera, algo con un aire fresco siempre tendrá prioridad sobre lo cutre y lo “esto ya lo he visto”.

Hasta aquí las malas noticias. La buena noticia es que es más fácil que nunca saber lo que huele a rancio. Aquí tienes la lista con las 15 cosas que estoy SUPERABURRIDA de ver, especialmente al principio de un texto. ¿Preparado? Pues vamos allá.

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1) Tipos misteriosos en funerales

Si has leído mi libro, Escribir y Vender Guiones de Thriller (Writing And Selling Thriller Screenplays,), ya sabrás que te vengo aconsejando en contra de hacer esto en thrillers desde entonces, porque estaba ya superaburrida de este tipo misterioso que llega al funeral con LA MISIÓN para el/la protagonista. ¡Bostezo!

Pues desde que salió mi libro, el funeral parece haber infectado todos los demás géneros también, sobre todo el drama y la comedia. ¡Argh! Mira, entiendo que las muertes puedan ser efectivas como catalizador, pero si decides incluir un funeral, POR FAVOR hazlo de manera innovadora o intenta encontrar otra forma de detonar la investigación de tu protagonista al principio del guión o la novela.

2) Llegar a casa “justo a tiempo”

¿Cuándo fue la última vez que llegaste a casa justo a tiempo de descubrir a tu pareja montándoselo con otra persona? De verdad, con la cantidad de películas y novelas que incluyen esta escena, una pensaría que le pasa a TODO EL MUNDO. Por favor, escritores, retirad esta imagen cutre, rancia y vieja.

3) Confesiones en el lecho de muerte

Cómo me gustan estos secretos familiares tan inesperados. Todo es maravilloso y guay en tu mundo cuando de repente alguien MUERE, pero antes de estirar la pata REVELA ALGO QUE LO CAMBIA TODO. ¿Quién narices hace eso? Esto apesta a “lógica de peli”. Tu protagonista debería descubrir estos tremendos secretos familiares por cuenta propia, de alguna manera. Así el personaje sería más activo, ¿no?

4) Caminar / correr

Solo te digo que más vale que tu película o novela vaya sobre caminar o correr si decides escribir páginas y páginas sobre el tema. Si no, lo único que tienes es un personaje caminando a algún sitio. NO REVELA PERSONALIDAD Y NO HACE QUE LA HISTORIA AVANCE. Y punto.

PERO… PERO…”¿qué hay de Clarice Starling corriendo en El Silencio de los Corderos?” Mira, me alegra que me hagas esa pregunta. Porque Clarice no solo corría, ¿verdad? Estaba haciendo una carrera de obstáculos… más o menos como la que le espera después con Lecter. ¡Boom!

5) Despertares y rutinas mañaneras

De verdad, colega, si incluyes esto al comienzo de tu guión (en particular), mereces que te lo trituren. Y no me refiero a tu guión. Muajajajajajaja.

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6) La terapia revela al verdadero personaje

Mi odio particular: empezamos con nuestro héroe o nuestra heroína, que normalmente se muestra hostil, negándose a participar porque su carácter es DEMASIADO COMPLEJO, NO TIENE TIEMPO PARA ESTAS MIERDAS. Terminamos con el terapeuta diciendo algo como “tienes que enfrentarte a esto, porque si no eres un peligro estando de servicio / para tu familia / para ti mismo”. AAAAAAH. A este odio mío le sigue muy de cerca cuando el personaje, normalmente una mujer, abre su alma y reconoce que su vida en casa es TERRIBLE, que su marido no la entiende y que sus hijos son unos desagradecidos.  ¡No, gracias!

7) Amante dentro del armario

Teniendo en cuenta el número 2 de esta misma lista, sería increíble que alguien pudiera ocultar una infidelidad colocando al amante dentro del armario las 24 horas… o sea, el marido tiene que saber dónde se oculta el otro tío, ¿no? EPIC FAIL.

8) Banda musical mala es abucheada

Esto parece ocurrir solamente en guiones (no lo recuerdo en ninguna novela, publicada o sin publicar). Curiosamente, ahora mismo estoy leyendo BASTANTES guiones sobre bandas tributo y sobre bandas de los 70 y los 80 que se siguen creyendo en la cresta de la ola. Casi siempre empieza con alguien diciéndole a la banda que tienen que abandonar el escenario, lo cual acaba en pelea. Ya está.

9) Interrogatorio policial

Obviamente, este sí tiene cabida, sobre todo en -sorpresa sorpresa- procedimentales policiacos. Pero demasiados guionistas y escritores usan este elemento para abrir a los personajes en canal y llenar el espacio con borbotones de diálogo. Hacer esto en la primera parte de tu guión o novela es una locura total, porque te cargas la intriga.

10) Tour guiado épico

Algunos guiones y novelas aprovechan el momento en que a un personaje le hacen una visita guiada por un espacio que no conoce para dejar caer un trozaco enorme de información. No está lo suficientemente camuflado, es obvio y hay que esconderlo mejor YA.

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11) Congelar el plano / nombre

Ya sabes cómo funciona: nos presentan a un personaje, se congela la imagen y su nombre aparece en grande en la pantalla. ¡Joder chaval, NO! No solo es una cutrevuelta a los años 90/00, sino que además aquí el guionista lo que hace es dirigir desde la página. Si vas a hacer algo así, al menos da una marca de dirección que sea original. Si no, vete ahora mismo al rincón de pensar. ¡Hombre ya!

12) La lectura del testamento

O sea, no. Es que me saco los ojos.

13) El día realmente malo, malo, MALO

Un personaje al que le pasan un montón de cosas malas, desde pisar un charco y empaparse cuando va camino del trabajo, hasta que le despidan o le humillen. Esto a veces se combina con el cliché número 2 de esta lista para conseguir una MUY repugnante y cutre asquerosidad. ¡Noooooo!

14) Pesadilla / Despertar

Es posible empezar con una secuencia que resulte ser una pesadilla / sueño – BABADOOK hace esto bien, demostrando que a veces el cliché puede funcionar, SOLO SI de verdad lo bordas. Pero 9 de cada 10 intentos se quedan en el cliché. ¿Merece la pena arriesgarse?

15) La enseñanza que tiene que ver con el argumento

Colegios, clases, universidades y aulas magnas son GENIALES como escenario de conflictos potenciales en una historia, pero demasiado a menudo aparecen solo para volcar sobre nosotros un montón de información por algún motivo. Ver el número 10 de esta lista. Esconde esa información CON HABILIDAD, no nos abofetees con ella.

 


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