¿PUEDO CONTAR UNA HISTORIA SIN EL PERMISO DE SUS PROTAGONISTAS?

2 febrero, 2015

por Carlos López

“Mi nombre es Eva y resido en Madrid. (…)Me estaba planteando la posibilidad de escribir un guión basado en un hecho real ocurrido en España hace cuarenta años, con protagonistas con nombre y apellido… Y me preguntaba si en este caso es posible simplemente escribirlo ya que los hechos son de conocimiento público y hacer una adaptación o si es necesario contactar con los protagonistas para obtener su permiso.

Muchas gracias. Un cordial saludo,
Eva”

La respuesta a tu consulta, Eva, es fácil, clara y directa: sí. Claro que puedes. Si los hechos son conocidos por el público o han aparecido en los medios de comunicación, donde probablemente tú misma has tenido noticia de ellos, su relato es también de dominio público y no necesitas autorización de nadie. Además, por si lo anterior no fuera suficiente, como narradora –guionista, novelista, dramaturga, inventora de ficciones en general– nadie te niega legalmente tu derecho a fabular con esas historias por todos conocidas, a alterar sus datos a tu entera libertad para con ellos alumbrar una obra nueva, tuya.

Suena bien, ¿verdad? Pero que puedas hacerlo no significa que eso no vaya a causarte problemas o que sea lo más conveniente. Al menos, no en todos los casos. Y como siempre, todo dependerá de qué historia se trate, de cuándo ocurrió, de si sus protagonistas o herederos están vivos, de su dimensión pública, de la repercusión que pueda tener tu obra o si de tu enfoque alguien puede sentirse perjudicado, por citar algunos de los elementos en juego.

Nadie puede negar tu derecho a contar el asesinato de Carrero Blanco, el crimen de Puerto Hurraco o un robo que apareció en las páginas interiores de un diario de provincias y cuya sentencia es, como todas las sentencias, de contenido público. De la misma manera que nadie puede quejarse si un fotógrafo publica fotos tuyas cuando te desnudas en una playa, a la vista de todos. Pero en cualquiera de esos casos, nadie puede negar tampoco el derecho de los protagonistas del caso a demandarte. Y pueden hacerlo por varios motivos.

¿Por qué me van a demandarme si me limito a contar lo que pasó?

En primer lugar, y esto es lo que más puede interesarte cuando te sientes a escribir ese guion, porque es imposible contar la versión estricta y aséptica de los hechos: vas a verte en la necesidad de inventar situaciones, personajes y diálogos que no han aparecido públicamente. Conversaciones de dormitorio, personajes que no corresponden exactamente con los originales, frases que nunca dijeron… Y además, todo ello manipulado, en el buen sentido del verbo, para que la historia tenga un sentido y un interés. Por ejemplo: en la vida de cualquiera hay docenas de personas necesarias para entenderla, pero en una ficción que adaptase esa vida ese número de secundarios sería inútil, además de inabarcable. En el primero de los casos, mira en esta noticia lo que opinaban los familiares del hombre que dio lugar a la historia que cuenta Intocable, con cuyo final feliz no comulgan, así como tampoco ven con buenos ojos que ellos no salieran bondadosamente retratados. Lógico. Ponte en su lugar. Millones de personas mirando la historia y ellos, que formaron parte de ella, no aparecen. O no reciben un céntimo, que eso también es una buena razón para intentar la demanda.

(Entre paréntesis: puede que cuentes con el permiso de los protagonistas… pero hay más personajes importantes en la historia, y otros que decidirás borrar sin preguntarles, claro, y otros a los que corresponde el papel de antagonistas, y a estos difícilmente vas a convencerles para que te dejen convertirlos en –con perdón– los malos de la película)

Ese enorme guionista que es Scott Alexander (que ahora tiene en pantalla Big Eyes y también firmó, con el mismo compañero, Larry Karaszewski, las notables Man on the moon, Ed Wood y El escándalo Larry Flint, todas basadas en personajes reales) cuenta algo de esa batalla del narrador contra la realidad en esta estupenda entrevista, en la que reconoce que Larry Flint tenía tres abogados, pero en la película se resumieron en uno solo para que su pelea tuviera cierto sentido del espectáculo.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

El doble de Larry Flint y el abogado que vale por tres.

Así que te pueden acusar de haber tergiversado la historia, o de haber inventado partes que no son de conocimiento público.

Supongamos que no te inventas nada, que todo lo que cuentas está contrastado y refrendado, aunque tu guion sea aburrido como un ladrillo. Bueno, pues incluso así pueden demandarte. ¿Por qué? Porque consideran que has dañado su honor o su reputación.

Aunque lo que cuentes sea verdad.

No podrán acusarte de calumnias, pero aunque tú demuestres punto por punto que no incurres en falsedad, te puedes buscar un problema. Quizá a los que te demandan no les importe que el juez, al final del proceso, vaya a darte la razón. De momento, la demanda les deja cumplir el papel de víctima, les otorga sus cinco minutos de fama y, con suerte, les procura el contrato de algún programa televisivo. O quizá, simplemente, esa demanda a la postre inútil viene a curar la herida que tu intromisión les ha causado, sea la que sea.

Hay que decir, no obstante, que los jueces tienen en cuenta algo tan inaprensible como la libertad de creación, y que esgrimiéndola como un derecho propio un guionista no tiene por qué ser fiel a la verdad, ya puede el protagonista de los hechos sentirse agraviado. Hace casi dos años, la Audiencia Provincial de Madrid rechazó la demanda interpuesta por la hija de los marqueses de Urquijo, “por intromisión ilegítima en el derecho al honor y la intimidad personal y familiar” contra los autores de la Tv movie El crimen de los marqueses de Urquijo. Tal como contaron los medios (aquí, por ejemplo) la demanda era algo serio, porque la hija de los marqueses se quejaba de que la serie televisiva daba a entender que ella tuvo parte en la autoría del asesinato. Pues bien, la justicia estimó que, aunque “la película deja cabos sueltos e interrogantes”, “no hay imputaciones directas en boca de ninguno de los personajes ni tampoco cabe deducir que se pueda llegar a esa conclusión de las expresiones utilizadas en los pasajes que se destacan en la película”.

Guionistas y productores respiraron aliviados.

Por todo lo que acabo de contarte, entenderás que no es tan extraño que para adaptar historias reales el guionista trabaje casi al dictado de un informe jurídico, cuyas recomendaciones conviene seguir casi al pie de la letra: cambiar nombres, diálogos o giros aunque con ello te alejes de la historia real, con tal de cubrirte las espaldas de cara a una posible acusación.

Con todo esto no quiero asustarte, ni mucho menos, no siempre hay que andarse con tanto miramiento ni todas las historias tienen por qué acabar en litigio, ni siquiera en discusión privada. Puedes lanzarte a escribir tu historia, manejarla a tu antojo sin dejar contaminar tu imaginación y tu talento por una empatía con los personajes reales que a veces termina por ser un lastre. Y cuando pongas el fin, cuando realmente has averiguado por qué querías contar esta historia que, de alguna manera, ya estaba contada, entonces miras hacia atrás y valoras los pros y los contras de buscar la colaboración de los protagonistas o ni siquiera intentarlo. Hay historias en las que vas a tener enfrente a los que las vivieron, sí o sí, que se van a negar a que tú las cuentes porque no quieren exponerse al ojo público, sobre todo si en el relato de los hechos figuran como culpables.

Pero en la mayoría de las historias contar con la colaboración de los protagonistas es más que recomendable. Te contarán mil y un detalles jugosos para un guionista, que siempre anda buscando la vida cotidiana de sus personajes, algunos tan increíbles que te obligarán a replantearte la credibilidad de la historia por muy reales y fidedignos que sean; aportarán a tu relato un punto de vista que no habrás encontrado en las noticias de los periódicos, y el punto de vista es quizá el elemento más necesario en un guion de estas características; y estarán a tu lado, y al lado de la serie o película, cuando se presente y haya que responder ante el público y los medios de la veracidad de todo lo que estás contando.

Piensa, por ejemplo, en el papel que jugó en el nacimiento de la película Lo imposible, en la construccion de su guion y en todas las tareas de promoción la madre real de la familia cuya tremenda historia cuenta la película: la presencia de María Belón otorgaba, qué duda cabe, mayor veracidad a la película. Y ese marchamo de veracidad también es algo necesario para que tu proyecto llegue al espectador.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

María y Naomi, realidad y ficcion, de la mano en la promoción de Lo Imposible.

En mi caso, en más de una ocasión he tenido que adaptar historias reales y lidiar con algunos de los asuntos que en esta respuesta he tratado de resumirte. Así fue en Los años bárbaros, en Horas de luz, en 11-M y en alguna más. Y si mi experiencia te sirve de algo, te sugiero que contactes con los protagonistas de los hechos, o con alguien de su entorno, lo antes posible (a no ser, como indico más arriba, que de antemano supongas que van a situarse en contra de la adaptación). Lo habitual es que, una vez que la película entra en producción, firmen un contrato de colaboración que viene a refrendar su compromiso con el proyecto y compensar, también, las horas de insomnio que tu proyecto les va a provocar. Después de esa firma, sólo te queda sacar el portátil y preguntar.

Una última prevención: cuando alguien recibe la llamada de un guionista que se muestra interesado en contar su historia, a menudo siente un cosquilleo, una vocecita que le repite que Hollywood ha llamado a su puerta. Se ve a sí mismo en la alfombra roja de los Oscar y da por hecho que la tele y el cine mueven millones y que la fortuna, con toda justicia, ha llamado por fin a su puerta. Ya puedes contarle que tú cobras una miseria y que aún ni siquiera sabes si el proyecto encontrará financiación. Disolver esa expectativa será, con toda probabilidad, la primera de tus tareas. Pero de eso, si te parece, hablamos otro día.


EL SEGUNDO DE LA COLECCIÓN

7 mayo, 2014

por Carlos López

11M blog
Mañana se presenta públicamente, en la librería Ocho y Medio de Madrid, el segundo título de la colección SETENTA TECLAS: el guion de los dos capítulos de la miniserie 11-M. El primero, como recordaréis porque aquí también lo contamos, fue el guion del largometraje CANÍBAL, de Alejandro Hernández y Manuel Martín Cuenca, que podéis descargar gratuitamente en PDF en este enlace(en la página del sindicato ALMA, muchas gracias por su colaboración).

Cinco meses después de aquel estreno, sacamos al escaparate un guion televisivo, lo cual deja claras nuestras intenciones: una, que vamos a seguir publicando títulos, nadie lo dude, esta es una colección y va para largo; otra, que iremos alternando guiones de pantalla grande y de pantalla pequeña, si me permitís utilizar terminología viejuna. Son los títulos que resultaron elegidos por votación por los más de cien teclistas que sufragan colectivamente la edición de los guiones. Si todo va bien, nos gustaría que el siguiente título de la colección fuera CREMATORIO, en una edición que nos está llevando más tiempo del inicialmente previsto pero os aconsejo que vayáis haciendo hueco en la mesilla de noche para leerla con atención, porque va a ser un auténtico lujo. Gracias al apoyo de DAMA nos podemos permitir publicar tres títulos en menos de un año, y que los teclistas puedan recoger un ejemplar en librería. En esta dirección podéis consultar la lista completa de guionistas que colaboran activamente en el proyecto.

A los que, de momento, nos ha correspondido tirar adelante del proyecto nos hubiera gustado que el guion de 11-M, votado como mejor guion de miniserie de los últimos cinco años, saliera publicado en torno a la fecha del décimo aniversario de los atentados. No ha podido ser, y la verdad es que tampoco pasa nada. A partir de mañana mismo lo tenemos en los estantes de Ocho y Medio. Y como yo mismo firmo el guion (junto a Miguel Ángel Fernández) siento una mezcla de placer y de vértigo, sobre todo porque fue un proyecto que nació discreto y que parecía imposible llevarlo a término. Un proyecto que finalmente también firmé como productor ejecutivo porque era absolutamente imposible no implicarse en él. Y un proyecto que hasta casi el momento de su emisión se mantuvo oculto tras un nombre falso. En claquetas, órdenes de rodaje, convocatorias de cásting, portadillas y separatas, la miniserie llevaba el horroroso y equivocado título de Aquella primavera. ¿Por qué? ¿Os lo cuento? Sí, supongo que a alguno de los lectores del blog les interesará que, aprovechando la publicación del guion, cuente algún detalle de cómo se gestó y cuáles fueron algunos de los problemas narrativos que me asustaban de este proyecto cuando el equipo estaba esperando que lo entregase.

Los dos capítulos de la serie se pueden ver aquí en la web de Mediaset.

11M- foto y cartel

A primeros de septiembre de 2009, poco después de que acabáramos la serie Hay alguien ahí, Daniel Cebrián me propuso hacer, también para Plural Entertainment, una tvmovie sobre los atentados de marzo. Mi reacción inmediata fue de susto y de incredulidad: me parecía poco factible, inabarcable y espinoso. Al llegar a casa, sin embargo, no podía quitármelo de la cabeza. Traté de enumerar las dificultades y ni siquiera pude acabar la lista, eran demasiadas. La ingente documentación que habría de manejar, las polémicas y conspiraciones que enfrentar, y una palabra que pronto sobrevoló nuestras cabezas como un buitre: morbo. Porque era probable que el público recibiera nuestra propuesta convencido de que sólo buscábamos eso, morbo.

No era eso lo que buscábamos, claro. Pero entonces, ¿por qué razón había que hacer una serie sobre los atentados del once de marzo? Daniel lo tenía muy claro: para contar los hechos probados de la sentencia condenatoria de la Audiencia Nacional (que ocupaban más de setecientos folios). Frente a tanta versión espuria, frente a tanta opinión fuera de lógica y tanta desinformación, nos dedicaríamos a reconstruir punto por punto lo que Justicia considera contrastado. Sin invenciones ni suposiciones, con un propósito informativo que se dirigía también a quienes criticaban la sentencia sin haberla leído.

¿Y por qué no un documental, por qué una ficción? Porque la capacidad de recrear la verdad, de emocionar y de interesar al espectador es mayor en la ficción. Quienes me conocéis o me habéis sufrido en aulas o conferencias lo sabéis: soy un apasionado de la ficción de hechos reales.

Una semana después del encargo, respondí con una propuesta que resultó ser la llave que abrió todas las puertas: el guion acabaría un instante antes de la primera explosión de Atocha. A partir de ese momento, cada uno de nosotros conserva una noticia y un recuerdo del atentado. Nosotros nos limitaríamos a contar la gestación del mismo, los nueve meses anteriores. Ni una sola imagen de los terribles momentos posteriores a las explosiones. Ni una.

Con una corrección, y no es menor: comenzar la historia con la célula sitiada por la policía en un piso de Leganés. Así serían presentados como lo que eran, terroristas, y esa primera impresión sobre los personajes quedaría grabada en los espectadores cuando poco después les hiciéramos viajar a nueve meses antes para contar los primeros contactos entre ellos.

Daniel aplaudió la propuesta con entusiasmo. Con tanto entusiasmo que la productora se lanzó a por todas. Con tanta rapidez que gracias a ese impulso evitamos discusiones, dudas y frenazos. Estoy seguro de que si esperamos opiniones nunca la habríamos hecho. Y no sólo la hicimos, sino que estuvo terminada en tiempo récord: a primeros de diciembre teníamos sobre la mesa una primera versión de guion. Y empezaba, en efecto, el tres de abril de 2004, en un barrio de Leganés:

11-M_comienzo_guion

Las dos primeras páginas del guion, en la edición de Setenta Teclas/Ocho y Medio

En esos dos meses yo viví sumergido en documentación. Me volví loco, en mi casa pueden atestiguarlo, porque en internet encontré absolutamente todo: reportajes, entrevistas, datos, documentos, fotos, sentencias, el sumario de instrucción (en este completo enlace y hasta la vista oral del juicio en vídeo. Me faltaban horas en el día para verlo todo, mientras el teléfono sonaba reclamando páginas de guion. ¿Quién dijo presión? El equipo comenzó la producción cuando sólo había escaleta, porque la pretensión era rodar a primeros de año. Menos mal que conté con Miguel Ángel Fernández (apenas necesitábamos hablar para entendernos), menos mal que trabajé codo a codo con Daniel, que dirigió los dos capítulos, menos mal a que el equipo se dejó la piel en un rodaje frío y complejo como pocos.

Fue también decisión de Daniel: consciente de que si queríamos rodar sin interferencias deberíamos ser discretos, bautizó el proyecto con un título provisional que fuera tan horroroso que en ningún caso sucumbiéramos a la tentación de mantenerlo: AQUELLA PRIMAVERA. Y si acaso caíamos víctimas de la pereza, ahí estaríamos los dos para recordarnos mutuamente que, además de un espanto, ese título era erróneo, porque los atentados sucedieron en invierno.

De manera esquemática, puedo resumir algunos de los problemas que me encontré cuando trataba de convertir en guion los hechos probados por la sentencia:

1- El protagonismo coral. La historia finalmente estaría contada alrededor de tres personajes: el Chino (el ejecutor material), el Tunecino (el ideólogo), Trashorras (el proveedor de explosivos), que en la serie están interpretados a las mil maravillas por Abdelatif Hwidar, Kaabil Sekali y Zoe Berriatúa. Pero eran muchos más los personajes que participaban de manera decisiva en la trama, aunque no esté probado dónde estaban en cada momento y dónde no. Nuestro referente era United 93 y su relato fragmentado, de protagonismo compartido. Pero en esa película todo sucede dentro de un avión y casi en tiempo real, lo nuestro era más complejo en tiempos y espacios. ¿Cómo centrar el relato sin simplificarlo?

Confieso que traté de plasmar en el guion la misma sensación de desorden y apelotonamiento que sentí al leer la sentencia, me parecía que ese alboroto era una sensación de realidad. Tanto es así que en el guion nadie decía el nombre de ningún otro en voz alta, como todos pudieran ser cualquiera. Hasta una tercera versión de montaje no se incluyó un rótulo sobreimpresionado con los nombres de los principales personajes, por iniciativa de Telecinco, para ayudar a que el público no se perdiera demasiado. Era un miedo razonable, aunque yo, probablemente equivocado, quería que se perdieran un poquito.

2- La empatía con los personajes. Es inevitable: ya puedes hablar de seres indeseables, atracadores, terroristas o violadores, si son tus protagonistas lo que hacen se convierte en interesante y eso les reviste de una capa de nobleza. Así que desde el principio quisimos incorporar también al relato a las víctimas, que fueran tan protagonistas como los miembros de la célula. En un principio, pensábamos elegir a algunas de ellas y contar su historia en representación de todas las demás. Pero no nos sentimos con derecho a entrar en sus vidas y en las de sus familias. Y además, nos convenicmos de que era mejor idea inventarse esos personajes, así podrían actuar como la representación de las ciento noventa y una vidas que se perdieron aquel día. Cada uno de ellos es todos los demás.

Nos planteamos un relato en paralelo: mientras los terroristas ultiman los preparativos de su acción, las que están lejos de saber que van a ser sus víctimas se limitan a vivir su día a día. Pretendíamos, simplemente, contar esa rutina diaria ligada al tren, como un apunte de situación, sin conflicto, algo que nos permitiera mirarlos de cerca para que al final, cuando los terroristas montan en los trenes, no nos fueran desconocidos. Y de esta manera, ser conscientes de la dimensión humana de la tragedia.

El problema, no sé si resuelto: que las acciones de los terroristas fueran interesantes como etapas de un plan y, por eso mismo, todo lo demás nos parecieran paréntesis.

3- La división en dos capítulos era, suele serlo, un poco artificial. Y estábamos obligados a terminar el primero en punta. Después de barajar varias opciones, decidimos acabar la primera entrega con el hipotético momento en el que el Chino, que vivía cerca de una de las estaciones donde tuvo lugar una explosión, elegía los trenes como escenario para su acción. La aparición del tren era el peor presagio posible para el segundo capítulo.

4- Y por supuesto, la organización de los datos y que fueran comprensibles para el espectador: una tarea que me ha provocado la mitad de las canas que peino. Un ejemplo entre docenas: el viaje en tren ocupa casi veinte páginas de guion y más de veinte minutos en pantalla, algo menos de la mitad de lo que duró el viaje en la realidad. Eso da idea de lo minuciosa que es la recreación y de lo complicado que fue escribirla, rodarla y montarla. En alguna versión de guion, y desde luego en la escaleta, cada secuencia llevaba en su cabecera la numeración del tren donde sucedía (fueron cuatro los que sufrieron el atentado) y la hora y minuto exactos en que transcurría la acción. Mi corchera se llenó de cuadros, croquis, post-its, fotos y mapas. Alguno sigue ahí, cuatro años después.

Con todas las complicaciones que tenía el proyecto, creo que nunca me he sentido tan cerca del resultado como en este caso. En primer lugar, por el grado de autenticidad que conseguimos: el equipo me consultaba constantemente detalles de ambientación, puesta en escena, localización, etc, y Daniel se peleó con los elementos para dominar la locura de rodar en los escenarios reales, en los andenes de las estaciones, en los vagones de tren. Lo que finalmente aparece en pantalla refleja en un porcentaje altísimo lo que se cuenta como probado en la sentencia. No lo digo yo: así lo confirmaron las asociaciones de víctimas cuando tuvieron la oportunidad de ver la miniserie, en una jornada absolutamente emocionante para todos.

Esa emoción está unida al proyecto, claro. Y la rapidez, el entusiasmo y la implicación con que se llevó a cabo consiguió también que lo que está en pantalla se parece a lo que dice el guion como en ninguna otra ocasión me ha pasado.

Gracias a los teclistas por permitir que el fruto de tantas horas de trabajo quede impreso y encuadernado. Para mí, desde luego, esto también es emocionante.


A %d blogueros les gusta esto: