TIRSO CALERO: “UN COORDINADOR QUE NO ESTRUCTURE, OPTIMICE Y SE ORGANICE EL TIEMPO NO ESTÁ HACIENDO BIEN SU TRABAJO”

24 mayo, 2018

Por Pablo Bartolomé. Fotografías de Bárbara Fernández.

Al ser ésta mi primera entrevista para Bloguionistas, acudo con bastante antelación al lugar de la cita; estoy un poco nervioso y quiero que todo esté preparado cuando llegue el entrevistado, Tirso Calero, quien asegura que uno de sus trucos como coordinador es “ser previsor y aprovechar bien el tiempo”, quizá por eso aparece prácticamente a la misma hora que yo.

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Tirso me habla sobre la buena marcha de “Servir y Proteger”, donde es coordinador y productor ejecutivo, del estreno en Madrid de su texto teatral “Aguacates” y, gracias a la confianza que genera en el trato cercano, nos regalamos analizando la situación de la ficción nacional en televisión.

Productor ejecutivo de “Servir y Proteger” (“SyP”) y coordinador de guión; también lo fuiste de “Amar es para siempre” (“Amar…”) y de “Bandolera”; has escrito novelas; has dirigido dos largometrajes y ahora estrenas en plena Gran Vía… ¿Cómo lo haces?

Yo escribo bastante rápido, pero sobre todo soy organizado y muy cuadriculado. En mi papel de coordinador, por ejemplo, lo fundamental es optimizar el tiempo. En “SyP”, los guionistas que trabajan conmigo lo saben. Cada día de la semana hay una tarea especifica, esa tarea dura unas horas. Un coordinador que no se estructure o como te decía, optimice y se organice el tiempo, creo que no está haciendo bien su trabajo.

Y cuando escribes para ti, eso que quizá nadie vea nunca, ¿qué genero manejas?

Mis géneros favoritos siempre han sido el Western y el policíaco, pero a nivel espectador. Nunca me he planteado escribir un Western. Sin embargo, “Syp” tiene mucho que ver con el cine policíaco de los setenta, un cine donde no había grandes efectos especiales. Había tensión; había acción, pero no estaba todo supeditado a grandes explosiones o artificios.

Háblame un poco de tus rutinas de trabajo como coordinador de una serie diaria.

En la serie contamos con once guionistas. Cinco escaletistas, cinco dialoguistas más guionista de plató. Todo es muy mecánico. Cada capítulo lo firman dos personas (dialoguista + escaletista). Luego lo edito y voy preparando los contenidos de los siguientes capítulos. Es una rueda que no puede parar. El problema es cuando uno siente que se queda bloqueado, sin ideas que contar. En “SyP” acabamos de firmar el capítulo 300 y cada capítulo tiene que tener alguna idea nueva. Eso es lo complicado de una serie diaria, ahí está el reto. Afortunadamente, yo he coordinado alrededor de 2500 capítulos en distintas series y eso te da músculo, porque la escritura es un oficio empírico, que a fuerza de escribir y reescribir se aprende la técnica de forma natural.

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Pero un coordinador invierte muchísimo tiempo de su día a día en el trabajo. ¿Hay espacio para la conciliación?

Tiene que haberla. Yo tengo dos niños pequeños, lo que me obliga a conciliar con mi mujer. Intento no trabajar nunca más allá de las nueve de la noche. Eso implica que a veces me tenga que levantar a las cinco o seis de la mañana. Soy la antítesis de esa imagen de guionista que trabaja hasta altas horas de la madrugada.

En una entrevista anterior en Bloguionistas nos contaste todo tu recorrido en “Amar…”, primero como guionista, luego como coordinador y finalmente tu salida de la serie. Después de haber estado tanto tiempo lo normal es que se genere una relación casi umbilical con la serie, con el equipo. Cuando surge la oportunidad de volver a la sobremesa, ¿no te dieron ganas de decir que no? ¿Qué supuso para ti ese retorno a la sobremesa?

La cuestión es que me ofrecieron algo a lo que no pude decir que no. César Benítez me llamó y me propuso ser productor ejecutivo. Estoy muy agradecido a César por esto y creo que es algo que otros productores deberían hacer, ceder ese testigo (el de la producción ejecutiva) a los guionistas o a los coordinadores, que son al final quienes crean las historias. Nos permite estar más encima del producto; opinar en cuanto al casting o a labores de dirección. Detalles muy importantes para acompañar a la creación de una serie. A día de hoy, la única serie diaria donde un guionista cumple ese rol es en “SyP”, pero confío en que con el paso del tiempo se unan más compañero/as.

El viernes pasado (por el viernes 18 de mayo) superasteis a “Amar…” en audiencia y no era la primera vez que lo hacíais. ¿Cuando arrancaste “SyP” te pones eso como objetivo?

No, no, el primer objetivo era crear un producto que se mantuviera. Es decir, cuando empieza “SyP” hay que recordar de dónde venimos, las tardes de TVE no pasaban por su mejor momento y ofrecer una serie contemporánea de policías era algo que no se había hecho, que no tenía nada que ver con el formato tradicional de sobremesa, lo que implicaba un riesgo. Afortunadamente ha funcionado bien y la audiencia se ha ido ganando poco a poco, porque las series diarias necesitan tiempo para crear ese vinculo con el espectador. Es muy difícil superar a “Amar…” por lo que representa, por la propia marca “Amar…”, por la inercia.

¿Es posible la convivencia?

Sí, sí. Claro.

Pero al final, hay una lucha por un espectro de la audiencia.

Sí, pero mira, hay datos de audiencia muy sorprendentes como por ejemplo que el número de espectadores masculinos ha ido en aumento en “SyP”. Son espectadores que quizá nunca hubieran visto una serie diaria y que, quien sabe si por el género o por qué, pero se han enganchado a nuestra serie. Ambas series son compatibles y eso es una buena noticia para todos, porque al final es trabajo para todos. En “SyP”, por ejemplo, somos más de cien personas trabajando.

Sal un momento de tu rol de profesional, ¿cuál crees que es el motivo de la buena aceptación de la serie por parte de la audiencia?

La novedad, sin duda. Es una serie totalmente diferente a lo que se puede encontrar en esa franja en otras cadenas. Esto es fácil verlo ahora, pero como te decía fue un riesgo, todo el mundo ofrecía el mismo tipo de producto y lo normal era pensar que es lo que se demandaba. Desde mi opinión, la gente está cansada de las series de época. Ha habido un momento que las series de época se parecían tanto entre sí que llegaban a despistar al espectador. “SyP” ha ofrecido aire fresco y por supuesto, el ritmo y la intensidad. Intentamos que “SyP” tenga un ritmo de prime time, que pasen muchas cosas. Yo he estado en otras series diarias y es otro ritmo, otra dinámica. Cuestión distinta son los gustos, habrá gente a la que nunca le llegue a gustar un género como el policíaco.

Ese ritmo e intensidad de la que hablas y que se puede ver en la serie tiene resultados y no sólo en datos de audiencia: sois la primera serie diaria con un galardón al guión.

Sí, hombre, eso llena de satisfacción. Ha servido también para distinguir el trabajo silencioso de los guionistas de series diarias que es un trabajo titánico. Encima es un premio que nos dio ALMA, que sale de los compañeros. Eso ha sido impulso, la verdad.

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Estás al tanto de las audiencias, imagino.

Sí, claro.

¿Qué crees que está pasando con la ficción? ¿Por qué esa tendencia a la baja en el consumo tradicional de ficción, sobre todo en prime time?

Las audiencias en ficción en general están bajando y no sólo en prime time. Yo, como guionista, estuve en “Amar…” cuando esta hacía un 20 %. Cuando estaba como coordinador nos movíamos en torno a un 15 % o 16 % y ahora está en un 12 % y “SyP” en un 11 %. Todo ha bajado menos las audiencias de los eventos o del entretenimiento. Habría que estudiar por qué programas como “Operación Triunfo”, “Master Chef” o “Supervivientes” siguen haciendo datos tan buenos.

¿Por qué crees que esa bajada se ha resentido menos en la franja de sobremesa? ¿Crees que tiene algo que ver que las series diarias tienen que centrar sus esfuerzos en los guiones y no tanto en lo visual?

No, no… Yo creo que no tiene nada que ver. Los guiones de prime time están trabajadísimos. Yo creo que es la fuerza de la costumbre. Mira, un capítulo de una serie diaria equivale a tomarse un café. La gente después de comer está habituada a tomarse un café. Es más, hay gente que necesita ese café, así como necesita ver un capítulo de su serie. Los capítulos de prime time no han creado esa necesidad, ese hábito, puesto que la competencia es bestial.

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Llevamos un rato hablando de audiencias, pero tú trabajas en una cadena pública.

Y no debería ser un factor determinante, pero yo vivo con la misma presión que cuando trabajaba en una privada. Cuando hay buena audiencia todo el mundo está contento y cuando hay mala audiencia, prepárate para que tu teléfono suene. Está así montado. Yo creo que la televisión pública debería tener vocación de servicio público, pero tal y como es la programación, al final se buscan productos que lleguen a la audiencia y cuando uno acepta entrar en el juego no vale con decir luego “si me gusta a mí ya vale”, no. Si no se llega al público no tiene razón de ser.

Y tú como coordinador, ¿cómo manejas, desde un punto de vista emocional, cuando los datos no son buenos? ¿Te lo llevas al terreno personal?

Bueno, pues hay que intentar no tomarse esto como si la vida te fuera en ello. A partir del tercer fracaso o tercer éxito, uno empieza a relativizar.

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Cartel promocional de Aguacates, escrita por Tirso Calero.

Oye, Juanjo Artero estuvo contigo en “Amar…” interpretando a Victor Reyes, personaje sobre el que posteriormente hiciste una novela. Ahora, en “SyP”, interpreta al personaje del Comisario Bremón y también protagoniza la obra de teatro que has estrenado esta semana. ¿Esta fijación con Juanjo es personal?

Es una fijación que nace a raíz de una amistad. Le conozco hace unos ocho años. Al poco de conocerle logré que entrara en “Amar…”; escribí un personaje para él, le propuse y le contrataron y a partir de ahí nuestros destinos han ido un poco de la mano. También me empeñé en que estuviera en “SyP”. En “Aguacates”, su personaje lo escribí expresamente para él. Es lo único que tenía claro, el título y un personaje para Juanjo.

Entiendo que esa relación personal implica una complicidad profesional.

Claro, claro.

¿Cuán importante es para un guionista el conocer a actores o actrices que sepan entender aquello que escribimos y que identifiquen las claves y herramientas que les dejamos en los guiones?

Es muy importante porque uno sabe lo que puede escribir a ese actor; lo que puede sacar de él; dónde se va a sentir cómodo o incómodo. Yo creo que lo bonito de esa relación es llegar a exprimir al máximo al actor. En el fondo, todos los actores quieren eso, que alguien les exprima todo el talento. Así ocurre con Juanjo en “Aguacates”, donde se va a demostrar que es un gran actor de comedia y mucha gente que sólo conoce su faceta de “SyP” o de “Amar…” se va a llevar una sorpresa.

Esa relación que existe en teatro entre escritor (dramaturgo) y actor y que tan buenos resultados produce, no se da en televisión.

Es cierto que esa es una relación muy de teatro. Se puede dar en el cine cuando el director también escribe sus propias historias. En televisión no se da tanto porque es casi contraria al formato. En televisión hay muchos filtros; muchas personas que intervienen, coordinadores, productores, realizadores, directores de casting… esto obliga a que la relación no sea tan íntima. El teatro sí que te permite esa comunión con el actor, por eso yo siempre que pueda intentaré seguir escribiendo teatro.

Nervioso no te veo, quizá el éxito de haber estrenado antes en Valencia te permite relajarte un poco.

Bueno, a ver, un estreno siempre produce nervios. Es la primera vez que la obra se va a ver en Madrid. Es un teatro que impone, el Principe Gran Vía, que es un histórico en la ciudad. Además, estamos tomando el relevo a “Toc Toc“, que ha sido el éxito de comedia que lo ha reventado durante años. Todo esto carga de mucha responsabilidad, pero es cierto que yo vi el estreno en Valencia y funcionó muy bien. Así que contento y satisfecho. Cada minuto hay un par de gags y esto hace que la gente entre desde el principio.

Por cierto, antes has comentado que lo primero que tenías de la obra era el título.

Sí, me gustaba mucho cómo sonaba, pero no sabía qué hacer con él: una película, una novela… Hasta que decidí hacer una comedia muy veraniega, muy en la línea de “Sé infiel y no mires con quién” o de las comedias de Neil Simon, que me gustan mucho. Y como te comentaba, con eso pensé en Juanjo y en un personaje para él, que es un aventurero playboy que dice que tiene mucho éxito pero que está endeudado hasta las cejas. Por ello acude a pedir ayuda a un amigo suyo, que es un político conservador que está a punto de ser nombrado presidente del gobierno. Este hombre, muy conservador, muy tradicional, tiene una hija que se acaba liando con el mejor amigo de su padre. La obra es un vodevil con mucho ritmo, cuya gran pretensión es hacer reír.

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Y después del teatro, ¿qué? ¿Tienes algún proyecto en mente? ¿Estás trabajando en algo?

Bueno, yo sigo trabajando en “SyP” y tengo un contrato con Plano a Plano que no se adscribe solo a la serie. Estamos preparando una miniserie para una cadena generalista de la que también soy guionista y productor ejecutivo y, además, estamos ya desarrollando la Biblia para una serie diaria, que no tiene cadena, pero que seguramente la tendrá pronto.

Además, en noviembre se estrena, tanto en Francia como en España, “Bernarda”. Una película basada en la obra de Federico García Lorca (“La casa de Bernarda Alba”). Venimos de presentarla en Le Marché du Film en Cannes y ha conseguido una importante distribución gracias a que la protagoniza Victoria Abril, que allí es muy reconocida.


EN LA “WRITERS´ROOM” DE “LA CATEDRAL DEL MAR”

22 mayo, 2018

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Coincidiendo con el estreno de su última serie, “La catedral del mar”, aprovecho para entrevistar a Rodolf Sirera, uno de los guionistas que más series de época ha escrito en este país. Hablamos durante una hora sobre el proceso de adaptación de una novela que transcurre en la Edad Media catalana y sobre otro momento histórico que, aunque manido, aún sigue teniendo momentos dignos de ser friccionado: la Guerra Civil Española.

SOBRE “LA CATEDRAL DEL MAR”

¿Cómo surge la idea de adaptar “La catedral del mar”?

No lo sé. Me da la impresión de que fue iniciativa de Diagonal. El proceso dura casi cuatro años. Yo había terminado “Amar en tiempos revueltos” y después de siete años estaba un poco harto. Entonces me preguntaron si era posible sacar una serie de “La catedral del mar”. Me la leí. Como novela te puede gustar más o menos pero la historia daba juego.

A mí me pareció bastante visual…

Sí, es muy visual. Yo hice toda una propuesta de adaptación y una estructuración en 6 capítulos de 60-70 minutos. Eso fue lo que sirvió para que la productora decidiera poner en marcha la serie.

¿Cuánto tiempo tuviste para ese documento previo?

Yo creo que dos meses. Después me pidieron que escribiera el piloto. Entonces pasado casi un año me plantearon escribir el resto de capítulos yo solo. A mí me parecía que eso no tenía mucho sentido. Yo trabajo mucho con Diagonal, así que me dieron libertad para elegir equipo. Cogí a Sergio Barrejón y Antonio Onetti, con los que tengo muchísima confianza y me entiendo muy bien. Hicimos unas cuantas reuniones de trabajo. Queríamos hacer una adaptación que no se apartara mucho de la novela. Nos distribuimos esos cinco capítulos (el primero ya estaba más o menos hecho). Yo me reservé el de cierre también. Escribimos dos o tres versiones de cada uno y nos los pagaron bien pagados… ninguna pega. Pero se empezó a presupuestar cuánto iba a costar aquello y la cifra que salió estaba en torno a los doce millones de euros.

Dos millones por capítulo…

Sí, casi. Entonces hubo un periodo de un año en el que se intentaron distintas soluciones. Lo primero fue tratar de entrar en coproducción con una cadena alemana pero el problema es que ellos están acostumbrados a mini-series de dos capítulos de 90 minutos cada uno, así que tuve que adaptarlo a ese formato. Eso no cuajó y, al cabo del tiempo, la productora me propuso ampliar la historia a siete capítulos. Lo hice. Después lo ampliaron a ocho. Lo hice. El último planteamiento fue ir a los 50 minutos para intentar entrar en el terreno internacional.

Y así es como encontraron coproductor.

Netflix, sí. Y ya se puso en marcha la historia.

¿Y cómo se adapta una novela para televisión?

Lo primero fue compartimentarla. Dejé de lado historias muy secundarias porque la novela tiene una parte importante de explicaciones históricas y arquitectónicas que no te caben aquí.

¿Y cómo te documentaste para el trabajo?

Yo soy historiador. No soy de medieval, soy de contemporánea pero tenía bibliografía y sólo tenía que recuperar cosas que estudié en su momento.

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¿Los guionistas deberíamos especializarnos en series de época, policiacas, etc…?

Bueno, deberíamos especializarnos en todo porque, como tú sabes, la televisión en España es mimética. Cuando algo se pone de moda, todas las cadenas lo quieren hacer. Y vamos rotando de un tema a otro. Pero tener una base histórica no está mal. Y no sólo los guionistas, también los de decorados, de vestuario…

¿Hasta qué punto los personajes históricos que escribimos se rigen por valores del siglo XXI, y por tanto anacrónicos?

Bueno, hay valores y sentimientos eternos pero también existen condicionantes de la época. La relación entre las clases sociales no es equiparable. El feudalismo, lo que es la relación del siervo con el Señor, no tiene nada que ver con la situación que tenemos hoy. Las dificultades para un matrimonio… todo esto es muy distinto. Pero los grandes sentimientos son iguales.

¿Y cómo se dialoga a personajes que hablaban tan distinto?

Partiendo de una convención. Hemos intentado hacer un diálogo funcional, sin arcaísmos, manteniendo a veces los tratamientos a nivel social pero evitando un lenguaje contemporáneo. Los actores, cuando se pierden, enseguida recurren al “¿vale?”.

¿Y cómo ha sido tu relación con Diagonal? ¿Allí no existe la figura del showrunner ¿verdad?

No. Los productores ejecutivos provienen del departamento de producción.

¿En lo creativo no entran?

Sí, sí entran. Llevan tantísimos años en esto que tienen criterio. Joan Bas fue director de ficción bastantes años en TV3 y ha sido director de teatro. De hecho la cuestión económica no la llevan ellos. Tienen gente para eso.

En cualquier caso habéis tenido bastante libertad creativa…

Mucha, sí. La verdad es que hacía tiempo que no tenía tanta. Tú sabes que a veces la relación con el director es muy complicada porque muchos directores querrían haber escrito el guion ellos también.  Pero con Jordi Frades me he llevado muy bien. No hemos tenido ni crisis ni problemas.

Pero tus competencias han quedado en el departamento de guion

Sí, sí.

¿Y con la cadena qué tal?

Con la cadena yo no he tenido contacto.

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SOBRE RODOLF SIRERA

He leído en Wikipedia que eres traductor, guionista, dramaturgo y gestor público.

Sí. Yo empecé en el campo de la enseñanza en una cosa que en EGB se llamaba “Expresión dinámica”, que introducía a los niños en el mundo del teatro y la música. De ahí con las primeras elecciones democráticas en Valencia, la diputación recuperó  el Teatro Principal y me hicieron cargo de la dirección, compartido con Armando Moreno, que era el marido de Nuria Espert, del que aprendí el oficio. Luego ya me hice cargo yo solo del Teatro Principal con una segunda sala dedicada a teatro más experimental. Luego puse en marcha el Festival de Sagunto y estuve como cinco años llevando eso. Después pasé a la Administración como jefe de servicio de música, teatro y cine y puse en marcha el Centro Dramático de la Generalidad Valenciana.

¿Y cómo diste el salto al guion?

Yo escribía teatro y estrenaba con cierta regularidad. El salto a guion se dio básicamente gracias a Carles Mira, director de cine fallecido hace bastante tiempo, al que le encargaron una serie. Creo que fue la primera serie para Canal Nou, una sitcom. Ninguno de los dos sabíamos cómo se hacía y lo inventamos sobre la marcha. Después de eso empecé a trabajar en una telenovela para la televisión valenciana, en un momento en el que en España se estaba inventando la telenovela española (diferente de la latinoamericana). Esto se debió en gran parte a la fórmula de Jose Maria Benet i Jornet que puso en marcha una serie diaria que se llamaba “Poblenou” enTV3. Hicimos una primera serie de 100 capítulos y una segunda de 180 y no funcionaron demasiado bien porque todavía no se había creado el hábito de ver ficción en valenciano. Me sirvieron para adquirir oficio. Luego me llamaron urgentemente para hacerme cargo de una serie de Telecinco que también producía Diagonal que se llamaba “El súper”. Arrancamos casi sin guion. Fuimos creándola sobre la marcha. Fue muy divertido. No había competencia. Llegamos a hacer audiencias del 40%, que era una verdadera barbaridad. Además lo hacíamos a una hora curiosa: las 8 de la tarde, antes del telediario. Después de 580 capítulos ya me canse y me fui porque, juntamente con otros dos guionistas con los que también trabajé mucho tiempo, teníamos un proyecto que era “Temps de silenci”. Esta era una serie para TV3, en “prime time” y que a lo largo de 26 capítulos contaba el periodo que había pasado en Cataluña desde las últimas elecciones de la República hasta las primeras de la democracia. A lo mejor un capítulo pasaba en 1952 en un mes y luego el capítulo siguiente pasaba 7 años después. Íbamos jugando con los saltos en el tiempo. Esto funcionó extraordinariamente bien y de hecho hay una anécdota muy divertida y es que cuando presentamos el proyecto teníamos dos o tres capítulos que pasaban durante la Guerra Civil. TV3 se espantó. Dijo que de ninguna de las maneras y nos obligó a comprimirlo en un solo capítulo. Luego el éxito fue tan alto que nos riñó porque sólo habíamo hecho un capítulo durante en la Guerra Civil. Luego me dijeron: “puedes hacer la serie que quieras”. Hicimos la serie que queríamos y no funcionó (RISAS). Después de eso volví a aparecer por Madrid con una cosa de la que no me enorgullezco: una serie para Telemadrid que se llamó “Capital”. Y ahí ya surgió la posibilidad de “Amar en tiempos revueltos”. La empezamos con unos ciertos controles por parte de TVE pero pronto nos dejaron completa libertad y a partir de la segunda temporada la serie empieza a consolidarse y funciona magníficamente bien. El único problema es que era una serie muy agotadora. Yo he estado siete años coordinándola y guardo muy buenos recuerdos.

¿Y lo que más te gusta de toda tu carrera es… ?

Me gusta mucho ser guionista pero yo soy dramaturgo fundamentalmente. Si no lo hubiera sido, no habría podido hacer las primeras series porque en mi generación no había casi guionistas. Y los que había no estaban preparados para la nueva televisión.  Yo tengo una anécdota muy graciosa con Ana Diosdado. Después de mucho tiempo sin trabajar le encargaron una cosa y ella estaba muy contenta. Al tiempo la vi y le pregunté qué tal y me dijo: “Los he mandado a la mierda”. Digo: “¿Por qué?” Dice: “Porque hago el primer guion ¡y me lo analizan!”.

¡Qué atrevidos!

Yo le pregunté: ¿Y tú “Anillos de oro” como la hiciste?” y me dijo: “Pues nada, me senté y la escribí”.

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SOBRE GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Tu nombre siempre va asociado a historias sobre Guerra Civil y franquismo. Tú viviste el franquismo ¿cómo fue en tu caso particular?

Yo soy niño de los años 50 y adolescente en los 60. No éramos una familia muy bien situada en Valencia. A mí me toca la Universidad en un momento de mucha efervescencia. Es una universidad muy activa políticamente. Tenemos los grises sitiando el Campus de cuando en cuando. Ahí es donde yo me empiezo a concienciar y a interesarme por el mundo de la Cultura. Empiezo a hacer teatro y descubro que no me dan el pasaporte. Estoy como cuatro o cinco años sin poder salir de España. Yo no había hecho nada ni me habían detenido.

¿Sólo por hacer teatro erais sospechosos?

Sí, sí. Cuando fui a reclamar el pasaporte, me sacaron un expediente grandísimo y no hubo manera de que me lo dieran. Cuando murió Franco, lo volví a intentar pero no me lo dieron hasta que un año o dos después le escribí directamente al Rey. A la semana o dos me contestó la casa del Rey: “Hemos pasado su asunto al Ministerio de la Gobernación”. A la semana me llamaron y me dieron el pasaporte.

¿Y ahora se puede hablar de Guerra Civil y franquismo con libertad en la televisión?

Nosotros cuando hicimos “Amar en tiempos revueltos”, en la primera temporada hablamos de Guerra Civil con bastante crudeza y no pasó nada. Eran aquellos tiempos en que se estaba intentando una nueva televisión.

Estás hablando de la época de Zapatero.

Sí. Años después TVE se planteó reponer la primera temporada y no lo hizo.

O sea, que ahora es mucho más complicado…

Sí, sí.

¿El teatro te da más libertad para hablar de Guerra Civil?

Sí, sí. Yo he escrito cosas tanto a nivel individual como con mi hermano menor, que falleció hace un año y medio. Hay una obra que se llama “Caballos de mar” que trata sobre la posición de artistas durante la Guerra Civil… y yo escribí “Llanto en la muerte de Enric Rivera” que recrea ese momento muy conocido de Benavente que estuvo durante la Guerra Civil en Valencia.

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Sobre Guerra civil y Franquismo crees que hay algo que queda por contar ¿Existe algún periodo oscuro?

Sí. De hecho estoy preparando en estos momentos una mini-serie de 4 capítulos para la futura Televisión Valenciana. Es un thriller que pasa durante el año en que Valencia fue capital de la República. Afortunadamente el 80% del decorado urbano se conserva: edificios, antiguas embajadas… Está la guerra civil de fondo pero podría ocurrir en la República Democrática Alemana. Y te lanzo una idea por si la quieres desarrollar tú: me interesa muchísimo contar los dos últimos meses de la Guerra Civil, sobre todo a través del personaje de Negrín. Siempre he pensado que hay una película o una serie muy bonita que se llamaría “Posición Yuste”. La última capital de la República española es la ciudad de Elda, al lado de Alicante. Cuando se produce el descalabro de Cataluña, Azaña y Negrín pasan a Francia con la mayor parte del gobierno pero Negrín vuelve por avión y aterriza en un aeródromo que hay al lado y allí establece los restos del Gobierno. Ahí vivirá la sublevación de Casado en Madrid. Me parece fascinante ver un gobierno dictando todavía órdenes para el Boletín Oficial del Estado, nombrando y cesando gente sabiendo que la guerra estaba perdida. Me parece un momento apocalíptico. Pero también es verdad que el público está un poco saturado de guerras civiles.

A mí me llama mucho la atención el momento inicial de la Guerra Civil, cuando el pueblo empieza a pedir armas para defender la República y hacer la Revolución.

Sí, claro. En la primera temporada de “Amar” hablamos mucho de eso.

¿Qué te parece que se hagan series de época como “Velvet”, en las que se maquilla la Historia de España? Entiendo que tienen derecho y a mí me gusta ver un Madrid como si fuera el París de 1950 pero ¿no crees que también tenemos cierta responsabilidad como creadores de conservar la memoria histórica?

Sí, claro. En esta serie el diseño pesa mucho. A pesar de toda la miseria, tristeza y oscuridad de estos años, en España había un sector de la sociedad todos muy guapos y muy bien vestidos que vivían al margen del país.

Pero la religión católica, por ejemplo, se ha borrado completamente…

Ya, ya. Yo pienso que eso va más por la vía de la nostalgia, de lo que no fueron nuestros padres. Es una recuperación estética de una cierta parte de la Historia y de la Sociedad que no corresponde con la realidad… pero bueno.

Crees que debería volver a financiarse la ley de memoria histórica.

Sí, sí. Claro que sí.

Por último ¿cuáles son tus planes de futuro?

Ahora estoy preparando una serie que probablemente sea la última que haga. Es un proyecto que desarrollamos mi hermano y yo y tiene una parte emotiva para mí. Además es la primera vez que me dejan ser productor ejecutivo y quería probarlo. Es para el nuevo canal 9. Y después quiero retirarme. Con 25 años de oficio yo pienso que ya me he ganado el derecho a volver a escribir teatro.

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DAVID BRONCANO: “SI BUSCANDO HACER COMEDIA DE ALGÚN TEMA PASAS POR UN CAMINO ESPINOSO, HAY QUE HACERLO IGUALMENTE”

30 abril, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La resistencia se ha convertido, tres meses después de su estreno, en uno de los formatos de comedia referentes en la parrilla española. El programa, que sigue el formato de los late night, se emite en directo cuatro días a la semana, así que hemos querido preguntarle a David Broncano, codirector y presentador, cómo funciona el proceso de guionización del programa y, ya de paso, sobre su manera de entender la comedia.

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David Broncano en el plató de La resistencia. © #0 de Movistar+

Cuando la gente ve La resistencia, la sensación que muchas veces se percibe es que gran parte del contenido parece fruto de la improvisación y, sin embargo, como todo programa -sobre todo tratándose de uno diario con un tiempo limitado de emisión-, la escaleta y el guión juegan un papel importante.

Así como en La vida moderna sí que jugamos mucho más con la improvisación, La resistencia sí cuenta con un equipo de guión de puta madre. Claro que hay un guión, se nota sobre todo en ciertas partes como el monólogo inicial, vital para un formato así, y que efectivamente viene guionizado de manera literal. Para el resto de secciones, como por ejemplo la entrevista que es lo que más tiempo tiende a ocupar, trabajamos más con una documentación. Yo no hago preguntas literales, sino que trato de encadenar los distintos temas partiendo de esa documentación que se elabora cada día en la sala de guionistas, enfocando los aspectos de la vida del entrevistado a posibles chistes. Por otro lado, las secciones de colaboradores, como la de Jorge Ponce o Ricardo Castella, las suelen escribir ellos mismos. Lo que en mi opinión mola del formato es que es una mezcla entre un guión al uso y sus posibles salidas hacia la improvisación.

Imaginamos que precisamente la posibilidad de improvisar surge de esa estructura previa de guión, a partir de la cual podéis pactar entre vosotros y jugar en la medida de lo posible con los tiempos.

Sí. Lo que yo hago es jugar con el contenido concebido por los guionistas y los tiempos de cada sección. Me van dando indicaciones en directo sobre el tiempo que llevamos y yo trato de jugarlo a partir de esas premisas. Es la eterna pelea entre la dirección y la realización y en este caso yo como presentador. Pero es difícil medir con exactitud todo. Ocurre mucho, como decía, con la entrevista, en la que a pesar de tener el tiempo indicado antes de empezar, muchas veces puedes considerar que merece la pena seguir un poco, por el contenido o quizá porque quieras acabarla de otra manera. Y evidentemente eso tiene consecuencias sobre el resto de secciones, por lo que necesitamos de esa flexibilidad.

La resistencia como programa ha sido concebido para permitir esas idas y venidas. Forma parte de la idea misma del programa y vamos muy de cara con ello. Si un día queda menos tiempo o hemos alargado una sección, no tenemos ningún problema en decírselo directamente a la audiencia. De hecho, yo juego mucho con Ricardo Castella, que ejerce de director del programa, con toda esta chorrada de cuánto tiempo queda. La conversación que normalmente se tiene de manera interna o que se hace a través de órdenes, nosotros la explicitamos como parte del contenido mismo del programa, lo que considero que aporta comedia y ayuda a reforzar esa sensación de directo que queremos transmitir de cara al espectador.

Precisamente, y es interesante hablar de ese aspecto. Puede intuirse que hay una parte de pantomima, pero al final las órdenes y los tiempos se respetan dentro de esa flexibilidad. Ricardo ejerce de director pero también interactúa contigo y los entrevistados en directo. ¿Cuánto de real y cuánto de comedia hay en esa relación director/presentador?

Pues en realidad, todo lo que hablamos sobre aspectos internos del programa en directo es real al cien por cien. Nosotros no falseamos nada. Luego, a su vez, hay un monitor de órdenes, que de hecho está justo detrás de Ricardo, que también nos ayuda a poder medir los tiempos y seguir cierto orden durante la emisión. Y al mismo tiempo, durante el directo, Ricardo también se comunica con lo distintos actores de dirección y realización. Es algo que hacemos sistemáticamente y que forma parte de nuestras intenciones cada vez que hacemos el programa. Tratamos de hacer la menor pantomima posible, de falsear lo mínimo posible. Todo lo que dice Ricardo en directo como director del programa son órdenes tal cual, solo que nosotros hacemos a la audiencia partícipe de estas indicaciones. Nunca se genera un sketch ficcionando esas indicaciones técnicas.

Y para ello, seguramente necesitéis una buena preparación de la documentación y de los contenidos generados durante la fase de guión. Sin eso, es difícil explicar la rapidez y la naturalidad con la que fluyen los chistes en cada programa.

Efectivamente. Y a veces es complicado. Siguiendo con la figura de Ricardo Castella como director, que además participa de los chistes en directo, intento siempre que me preguntan resaltar su papel. El hecho de que Ricado dirija y al mismo tiempo actúe de verdad creando chistes me parece impresionante. Cuando lo probábamos, antes de que el programa se emitiese por primera vez vimos que tenía mucho de comedia que dirigiese, actuase y además tocase el piano al mismo tiempo. Requiere ser un genio, ser Ricardo Castella, para poder hacer eso. No sé cuanta gente existe que pueda hacer eso. Debe ser él y dos más. Ya de por sí, su figura como apoyo para la comedia ya es complicada, porque tienes que medir cuándo metes o no los chistes, cuándo metes una mano y cuándo te callas. Y a eso súmale que Ricardo está dando órdenes. De verdad que cada día que pasa me sigue sorprendiendo que lo haga tan guay, porque es una mezcla dificilísima que yo al menos no he visto nunca.

Desde luego, en este tipo de programas influye mucho la selección de todo el personal, incluidos por supuesto los cómicos. Tanto ellos, como el resto de personas que forman el equipo creativo, tienen que ser muy complementarios contigo, ¿verdad?

Yo siempre intento que el programa sea muy conversacional, que sea real en todos los aspectos. Pongamos el caso de Jorge Ponce, que es quien tiene su propia sección de manera más continua. Evidentemente, él parte de un guión elaborado previamente, aunque no siempre es un guión literal, sino más bien apuntes para saber por dónde va a tirar. Además, yo siempre pido no saber de qué van a hablar el resto de los cómicos, porque contribuye a esa mezcla de guión y calor del momento que aporta frescura al programa. Para ello, es necesario que exista muy buen rollo entre todas las personas que participan del proceso creativo del programa. Todos los que trabajamos aquí somos amigos, o nos llevamos muy bien, lo que sumado al hecho de que son grandes profesionales ayuda a que el contenido sea muy entretenido y ágil sin perder frescura. Esa mezcla puede ser peligrosa a veces, porque requiere una química que de no existir puede hacer que el resultado quede muy deslavazado, pero creo que en La resistencia funciona bastante bien.

Y sin duda es fruto de una cantidad de trabajo fuera de la hora que dura el programa, del que quizá la gente no es del todo consciente. ¿Qué podrías contarnos sobre cómo se organiza y prepara una emisión de La resistencia?

Desde el punto de vista de los contenidos, es el equipo de guión el que inicia la creación de los contenidos de cada programa. En La resistencia, contamos con cinco guionistas (Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror y Borja Sumozas) y un coordinador de guión (Jose Molins). Ellos cinco se reúnen todas las mañanas, en torno a las diez. A esa reunión, como suelen recordarme muchas veces durante el programa, no suelo asistir (ríe). Creo que he ido una vez, pero me consta que la hay. Y básicamente, consiste en ir sacando temas interesantes, que muchas veces ya traen pensados cada uno de ellos.

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De izda. a dcha., y con mucho sueño a las 8 de la mañana, Javi Valera, Fernando Moraño, Helena Pozuelo, Denny Horror, Borja Sumozas y Jose Molins.

A esa reunión asiste normalmente Ricardo Castella como director -o codirector, junto conmigo- y también Jorge Ponce, que es un caso distinto porque abarca en general todos los procesos del programa. Creo que figura oficialmente como subdirector en los créditos, pero en realidad da para mucho más. Yo tengo tanta confianza en Jorge, y creo que es tan bueno, que ya cuando le propuse participar le comenté que su función sería la de estar atento a todos los aspectos del programa, opinar de todos ellos y ser escuchado. Y la verdad es que no ha dado una idea mala en todo este tiempo, vamos. Podríamos decir que es transversal a todos los aspectos del programa, además de hacer su sección.

Volviendo al trabajo de los guionistas en esa primera reunión, como te decía, lo que se hace es principalmente ir sacando los temas, sobre todo para al monólogo inicial que yo hago al empezar el programa. También se lanzan ideas para los momentos que salimos a la calle a preguntar a la gente, o sobre posibles preguntas al público. Y lo mismo ocurre con las entrevistas, que no tienen por qué tener una parte de sketch en sí, pero que de tener ya empieza a elaborarse por la mañana.

Y tras esa reunión se reparte el trabajo creativo que acabará una vez salgas tú en directo.

Una vez concluida la reunión, los guionistas ya se ponen a desarrollar las ideas hasta yo diría que las tres de la tarde, al menos in situ. De hecho, ellos envían una versión de guión un poco antes de esa hora. Esa versión la coordina Jose Molins y la revisan Ricardo Castella y Jorge Ponce para realizar los cambios ya definitivos. Y ya finalmente, a mí me llega como una hora y media antes de empezar el programa, que es cuando voy yo a plató. Lo que hago entonces es darle un último filtro, reescribiendo alguna frase para acomodarla a cómo lo diría yo o cambiando alguna cosilla de última hora.

Por lo tanto, la sala de guionistas tiene que tener todo listo a primera hora de la tarde, para que luego dé tiempo a hacer las distintas revisiones. Eso implica mucha inmediatez y agilidad para sacar el trabajo adelante.

Efectivamente, y sobre todo por la mañana su trabajo es más intenso. Hacia el mediodía tienen que tener ya muy claros los contenidos, y haber avanzado bastante en la escritura. Por suerte, el equipo de guión de La resistencia está formado por personas muy capaces, gente muy rápida. De todos modos, creo que hemos conseguido crear una rutina que favorece que el trabajo se saque a tiempo. Hay una parte que consiste en sacar adelante los contenidos más inmediatos, los del día mismo, pero luego cuando ellos se van a casa continúan lanzando ideas, ya no para la emisión de esa noche, sino para próximos programas ya previstos o para las distintas secciones, ya sean las consolidadas o las nuevas propuestas que puedan plantearse.

Una rutina así, con plazos tan cortos para sacar el trabajo adelante, precisa de mucha complicidad entre todos los que se encargan de las labores creativas. ¿Sueles trabajar siempre con equipos parecidos?

En cierto modo sí. Por ejemplo, cuando pasamos de hacer LocoMundo a hacer La resistencia, como yo estaba muy contento con el trabajo del equipo de guión, me llevé conmigo a varios de los que estaban allí. Y es algo que creo que es muy guay, y que ayuda mucho a mejorar la calidad del programa. Cuando gente que ya se conoce personal y profesionalmente, y que además ya sabe trabajar un tipo de contenido muy similar al que nosotros queremos para La resistencia, lo normal es querer seguir trabajando con esa gente. Y eso que el estilo de guión de LocoMundo es muy distinto al que precisamos ahora mismo, ya que es un programa que sí es orfebrería total del guión, donde el guión literal se utiliza prácticamente en la totalidad del programa debido a su periodicidad semanal, que permite más trabajo de escritura y de revisión.

Una revisión más concienzuda que ya no podéis permitiros, aunque no por ello renunciáis en La resistencia a tratar todo tipo de temas . Queríamos preguntarte precisamente por los límites el humor. Uno de tus monólogos en LocoMundo hablaba precisamente de eso, así que creo que la posición de La resistencia al respecto está clara. Aun así, vistos los problemas que mucha gente está teniendo, incluido tú mismo en algunos de tus programas, ¿crees que la gente puede llegar a autocensurarse inconscientemente?

Nosotros intentamos no hacerlo. Es complicado algunas veces, cuando se te pasa un chiste por la cabeza puedes llegar a pensar sí te van a caer o no las hostias, sobre todo de un tiempo a esta parte, después de los problemas que hemos tenido con algunos chistes. Pero es que, claro, en programas como La vida moderna o La resistencia, que generan varias horas de contenido diario, se acaban diciendo muchas cosas, y no todas vienen escritas y revisadas por guión. Tienes una décima de segundo para pensar y al final tienes que hacer un poco el ejercicio de no dar marcha atrás ni autocensurarte tú mismo. Hay días que cuesta más que otros, sobre todo después de haberla liado mucho justo antes, y más que nada porque ninguno queremos estar siempre con contenciosos que son un coñazo. Al final hay que intentar mantener el tipo en ese aspecto.

Claro. Además, en cierto modo, hacer comedia implica estar cerca de esos límites sobre lo que es correcto y lo que no. De no ser así, seguramente el programa se convertiría en algo más blanco que no gustaría tanto.

Hay muchos tipos de humor y muchos tipos de comedia. La hay muy neutra que es la hostia sin tener que tocar temas susceptibles de herir ninguna sensibilidad. Y en realidad nosotros no buscamos ofender, para nada, aunque a veces sucede sin ser nuestra intención. De hecho, yo siempre intento evitar que parezca que queremos provocar. Es lo que más rabia me da. Tratar de tener una pose que diga “mira qué provocadores somos” es algo que odio. Como cómico he tenido una época, sobre todo cuando empezaba, en la que buscaba eso en mis monólogos, para que la gente viera que era un punki. Pero con el tiempo todo eso pasa, y te das cuenta que ese postureo provocador tampoco va a ningún lado. Ahora ya, si buscando hacer comedia de algo pasas por un camino espinoso, considero que hay que hacerlo igualmente. Eso es lo que intentamos hacer nosotros. Luego es lo que te comentaba antes. Hay muchos momentos de los programas en los que no decimos ninguna barbaridad y hacemos buena comedia con eso, pero solo los chistes que ofenden a alguien son los que causan revuelo.

Sobre todo tratándose en algunos casos de programas como LocoMundo, enfocado a la actualidad, y que por lo tanto precisa de cierta crítica con respecto a lo que sucede en el mundo.

Desde luego. Ese es un poco el caso paradigmático. Cuando tratas un tema actual que además pique un poco, porque esa es la idea de la crítica, siempre tienes que transitar esos caminos. Si hubiésemos hecho un LocoMundo hablando de las lámparas victorianas, el programa se la hubiese sudado a todo el mundo. Cuando hablas de religión, o de veganismo, o de feminismo, o de cualquier tema que esté un poco más presente en la sociedad actual, tienes que apretar un poco y dar caña desde el guión, en nuestro caso a través de la comedia. Y que se ofenda alguien es inevitable. Si no, no tendría ningún sentido.

En definitiva es lo que se espera de un late night, o de cualquier otro programa adulto de comedia. Y es una lástima que la gente se ofenda tan rápido con algunos temas, cuando son tratados desde el prisma del humor.

Muchas veces, la gente debería distinguir un poco más entre realidad y ficción. Muchas veces, tú puedes utilizar un chiste, un concepto o un tópico para hacer una broma y eso no debería confundirse con hacer aquello que cuentas en la vida real. O sea, estás utilizándolo casi como una figura literaria.

Sobre lo que comentabas de que la gente se ofende enseguida, creo que hay gente que se ofende demasiado rápido, pero también que hay mucha más gente que no se ofende, pero tampoco protesta. Cuando hay una polémica por algo que alguien ha dicho en un contexto cómico, luego te das cuenta de que el porcentaje de personas ofendidas con respecto al total de la población no es tan amplio. Nadie ve un sketch o escucha un chiste de humor negro un poco duro y se mete en Internet a decir “qué poco ofendido estoy”.

Nos llamó especialmente la atención las declaraciones de cierto político, que la tomó con vosotros por hacer chistes sobre Huelva en La vida moderna.

En ese caso concreto, aunque no comparta muchas veces lo que nos dicen a nosotros, entiendo más a un señor que no conoce el programa, en este caso un señor de Huelva, que ve un extracto de un minuto en el Facebook de su primo en el que decimos “joder, qué fea es Huelva” y en un momento dado piense que somos unos cabrones porque Huelva es preciosa, que a los políticos que tratan de dar una respuesta institucional. Yo no reaccionaría como ese señor, pero puedo entender el mecanismo interno que le lleva a reaccionar así. Me cuesta mucho más aceptar, porque precisamente entiendo por qué lo hacen, que alguien que esté en la esfera pública y conozca cómo funcionan estos resortes, como un político, se haga el ofendido para avivar la llama y rascar cuatro votos.

Con esto quiero decir que todo el mundo tiene derecho a ofenderse, que yo lo entiendo y lo respeto, pero que eso es algo muy distinto a subir el tono de la manera en que suele subirse en estos casos. Sobre todo tratándose de un político, que decide ocuparse de este tema, en lugar de prestar atención a otros muchos, que son más importantes. Eso me parece lamentable.

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Creo que, además, si uno entiende que es un programa de humor, ya no puede darle esa seriedad. Es una cuestión de código. Seguramente no haríais un chiste, si de verdad pensaseis que una región estuviese realmente en una situación muy complicada.

Bueno, es que es un tema delicado. Incluso si yo lo pensase, debería tener derecho a hacer el chiste. Para mí, si es gracioso vale. Lo único que no debería valer es lo que no es gracioso, pero entiendo que muchas veces es difícil decidir qué es gracioso y qué no es. Como cómico, tu objetivo debe ser que todo lo que digas sea gracioso. Dicho esto, es evidente que fuera de un contexto de comedia, no puedas ir a reírte en la cara de un señor en concreto que está en la mierda. Eso sería ser un cabrón. Pero cuando tú haces un chiste en un medio, sin un oyente cara a cara, y lo haces para una audiencia global, debería estar claro que tu objetivo no es ofender a alguien en concreto. Y al mismo tiempo, el objetivo de la comedia tampoco es no ofender. No se puede pensar antes de crear un chiste que el requisito sea que no ofenda a nadie, porque eso es por definición imposible.


LA INDUSTRIA SEGÚN JAVIER OLIVARES

4 julio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

El mes pasado publicamos la primera parte de una extensa entrevista que tuve la oportunidad de hacerle a Javier Olivares, showrunner de “El Ministerio del Tiempo”. Si en aquel primer post recogí todo lo que hablamos sobre Historia, política y el funcionamiento de su writers´room, hoy publico sus reflexiones acerca de la industria de la televisión. Les dejo con ellas y me voy de vacaciones. En septiembre más entrevistas.

¿Con la cadena qué tal?

RTVE pone notas y, gracias a Dios, apenas hay interferencias porque todo lo que se va haciendo se va hablando antes. Es decir, con la cadena creamos juntos los objetivos, las ideas, los conceptos básicos… Y en guion seguimos esas pautas creadas conjuntamente. De manera que luego ya sólo son pequeños matices. Esto me ha pasado con TV3 y con TVE de una manera maravillosa. Si tú cumples, luego no hay sesenta versiones ni sesenta páginas de notas.

Al “Ministerio del Tiempo” siempre le ha costado mucho renovar ¿Cómo han sido las negociaciones? ¿Dónde estaba el obstáculo?

En la segunda temporada sólo dependía del OK de la cadena, pero en la tercera yo me negué a renovar por menos de un mínimo presupuesto. Pero eso de que no renuevan “El Ministerio del Tiempo” porque no tiene audiencia, eso de que Javier Olivares está pidiendo una oportunidad como “El Platanito” no es verdad… Esta serie tenía ofertas muy interesantes si TVE no nos hubiera renovado, te lo aseguro.  Mucho mejores, de hecho. Pero hay que ser leales a quienes han apostado por ti. La serie es de TVE y yo estoy orgulloso de estar aquí. Creo que es una serie muy de TVE, a nivel de concepto, de cultura, de la TVE que yo defiendo y con la que crecí. Rosa Belmonte dijo que esta serie conectaba con otras de otra época tipo “Curro Jiménez”.

Y llegó Netflix como solución a los problemas económicos ¿verdad?

Sí. Ahora, aunque hemos ampliado el presupuesto, estamos casi en números rojos otra vez. Pero yo quería que mi equipo estuviera mejor pagado, que se pudiera viajar…  Si ves la auditoría de TVE que ha salido, hay tres series que están por delante en presupuesto. Es que esta serie se ha hecho con 570.000 euros, eh. Con 70% de exteriores, doscientos figurantes y capítulos en dos y tres épocas distintas. Es para pensárselo. En ese sentido el concepto de “El Ministerio” es romper con la estructura habitual de cómo se produce la ficción aquí. Y tras tres temporadas me he dado cuenta de que es imposible, que no se puede hacer.

Si fuéramos a cincuenta minutos y duplicáramos el presupuesto…

No necesito duplicar. Si tuviéramos tiempo para preproducir y rodar por bloques, valdría. Y si pudiéramos hacer capítulos de 50 minutos, ni te cuento.… Esta temporada nos hemos ido a Peñíscola, a Veruela, a Málaga, a Cádiz…  Pero no puedes competir con las series internacionales. Y no hablo de HBO o Netflix. Hablo de Europa: BBC, Sky, Denmarks Radio, SVT… Quitando los belgas que están produciendo cono presupuestos muy de TV3 (de la de antes, que ahora tampoco los tienen), el resto está en una franja de 800.000 a millón y algo. Y con capítulos 20 minutos más cortos. Los daneses, los noruegos, los suecos son ejemplares en producción. Y basan todo en mantener sus señas de identidad, su idioma…

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Y no tienen tantos espectadores…

En share, sí… Y además tienen un concepto de venta internacional. De hecho, no empiezan a producir hasta que: a) no tienen los guiones claros b) no tienen contratos de producción firmados. Luego está, el lujo siberiano, la riqueza de lujo que diría Buñuel. Por ejemplo, con un capítulo de “The Crown” yo pago mi temporada entera. En España se produce mejor que en ningún lugar del mundo para los medios que se tienen. Y los productores somos héroes. Luego está que lo que cuentes merezca la pena y lo hagas bien. Y que te dejen. Porque si no tienes medios, es cuando más se necesita que den libertad al creador. Que éste ponga su alma en el producto. Porque si no tienes medios, vistosidad… tienes que tener alma, punch… Y aquí hay gente muy buena: Pau Freixas, Alex Pina, Ramón Campos, Alberto Caballero, Aitor Gabilondo, Lluís Arcarazo, Héctor Lozano… Te estoy hablando de gente a la que admiro. Yo creo que las series con alma soportan mejor esa falta de presupuesto. Y no te pasa sólo con las españolas. Si tú ves las series americanas de las cadenas generalistas, no son mejores que las nuestras. No estoy hablando de HBO. En Netflix hay grandes series pero también las hay horripilantes. Vamos a quitarnos la caspa de encima.

Parece compatible una cadena generalista con una nueva plataforma ¿no?

Yo creo que es la salida lógica. Lo están haciendo Antena 3 y Netflix con “La catedral del mar”.

Y aparte del incremento de presupuesto ¿en qué ha cambiado la serie con la entrada de Netflix?

Netflix nos pedía cierta internacionalización de los temas: Hitchcock, la guerra mundial, Bolívar, la conquista de América. Cosas que cuando se vieran en otro país fueran referentes históricos reconocibles. Pero las señas de identidad del Ministerio es ser una serie española. Y mientras exista, eso no va a cambiar.

¿Y no os han impuesto los cincuenta minutos? Porque a Sirera con “La catedral” sí le ocurrió…

No hemos tenido esa suerte.

¿Cuál es la relación entre Cliffhanger y Onza?

Cuando fundamos Cliffhanger, Pablo ya estaba enfermo. El ELA no admite esperanza. Entonces la formamos Abigail Schaaff, que es directora, Anaïs Schaaf, que es guionista, Javier Carrillo, que es abogado experto en audiovisuales y yo. Nosotros creamos proyectos pero no tenemos músculo financiero. Por eso coproducimos con Onza, que van mirando los números y se llevan unos sustos que no te quiero ni contar. Son nuestro músculo financiero y se lo agradeceré siempre, porque sin ellos esta serie no existiría. Muchas veces nos vienen guionistas: “oye, tengo una idea de serie” pero no podemos admitir ideas ajenas porque nuestro valor son nuestras ideas. Y como pequeña productora de formatos somos muy artesanos. Nos daría para hacer dos proyectos a la vez, como mucho.

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No te ves convirtiendo “Cliffhanger” en “Bambú”

Es que no se pueden comparar. Bambú lleva años produciendo. Son una maquinaria que puede manejar 6 proyectos a la vez. Nosotros no tenemos esa capacidad y no sé si nuestro estilo lo permitiría. Bambú sabe muy bien cuál es su público y el binomio que hace con Antena 3 es perfecto. Porque tienen muy claro lo que quieren hacer y saben hacerlo, que es lo mejor que se puede decir de un profesional. Como espectador, siempre digo que Ramón Campos creó una de mis series favoritas, que es “Desaparecida” y que deja a “Broadchurch” en pañales. Y nadie lo va a decir nunca en este país. Y creo que “Fariña” tiene una pinta estupenda. Y “Lo que la verdad esconde” me parece sobresaliente. Les deseo toda la suerte del mundo. A ellos y a todos. Porque cuando una serie triunfa, triunfamos todos. Hasta los que no la hemos hecho.

Pero el hecho de llevar siete series a la vez digamos que por fuerza la autoría se tiene que diluir

En mi caso, te diría que sí… pero no me atrevería a decirlo hablando de los demás.  Todos contamos nuestras historias de alguna manera. Y lo que Bambú hace por la industria es para aplaudir. A mí me encantaría saber producir como ellos. Lo digo como profesional. Probablemente como guionista yo he levantado una bandera individualmente, que se ha transformado en una serie como “El Ministerio”. Yo soy la cara visible de la defensa del creador, del “showrunner” y eso genera otro tipo de proyectos. Cada uno tiene su personalidad, pero somos complementarios. Todos sumamos y merecemos un respeto y que se valore el esfuerzo que hacemos con los medios que tenemos. También merecemos que cuando lleguen plataformas de fuera nos traten tan bien como cuando ellos graban en Inglaterra. No digo que me vayan a dar los diez millones por capítulo de “The Crown” pero sí que nos digan: “vamos a intentar revolucionar la ficción en castellano”. Que confíen más en nosotros como creadores. Porque aquí hay gente capaz de levantar proyectos como los de fuera. Y luego, en cuanto a Movistar, a la que le deseo lo mejor porque es muy necesaria, le pido que confíe en la gente que hemos hecho televisión. Una serie de televisión es algo muy diferente a una película y yo entiendo que los directores de cine asuman series pero creo que la televisión en España ha dado muestras de que se merece confianza.  Muchas veces miramos lo que hemos hecho en imdb y bufff… Pero es que no había otra. Pero cuando nos han dejado,  creo que la ficción televisiva española ha dado muestras de lo que vale.

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¿Estamos en el mejor momento de la ficción española?

La Historia de la ficción española es: primero, TVE, para mí la mejor etapa, con gente como Armiñán, Chicho, Ana Diosdado…; Segundo, Globomedia, que es el símbolo de cómo se crea la industria pero, a la vez, se va perdiendo autoría… y lo dice alguien que aprendió mucho trabajando allí. Tercero, la irrupción de dos productoras fantásticas que vienen de la periferia: Diagonal (sin ellos, no sería ni la mitad de guionista que soy y Bambú, que traen ideas y otro concepto. A eso hay que sumar la creatividad de Alberto Caballero: un crack. Y, por encima de todos, “Cuéntame”, la mejor serie de la era post-única televisión. Y la cuarta etapa se está escribiendo ahora con productos como los de Pau Freixas, Alex Pina, el nuestro… Esta etapa tiene que ver con las plataformas nuevas, que tendrán que encajar. Se avecina un futuro apasionante.

¿Crees que la guerra de plataformas por ocupar posiciones nos está beneficiando?

A mí me parece más meritorio el riesgo de TVE por el “Ministerio” o de Antena 3 por “Vis a vis” y “La casa de papel” (y antes con “Sin identidad”) o Telecinco por “Sé quién eres”, que el de las plataformas. Porque son productos más arriesgados. Las privadas son un mecanismo industrial perfecto y tienen gente muy bien preparada. Cuando surgen plataformas nuevas, las cadenas nacionales ya han dado el paso adelante. No menospreciemos a nadie. ¿Estamos en la edad de oro de la ficción española? Para mí, no. Porque eso será cuando hagamos productos exportables de verdad. Lo que pasó con “Vis a vis”, que tiene una crítica en “The Guardian” o el “Ministerio” que tienes un problema de plagio con Sony. O que tienes subtítulos piratas en 25 idiomas…

Pues todo eso está ocurriendo….

Pero hasta que no tengamos series que duran 50 minutos, potenciemos la figura del showrunner y miremos al público latinoamericano, no lo conseguiremos… La industria europea más rica y potente junto con la BBC es la danesa. Y Noruega ya está empezando a competir con Dinamarca y a producir a millón de euros por capítulo. Hay una continua producción, muy basada en la coproducción. Si tú ves los títulos de crédito de “Broen” hay productoras de Alemania, por ejemplo. Esto, a nosotros, nos falta. Y nosotros con el tercer idioma más hablado del mundo, estamos mirando sólo el beneficio del corte publicitario y no el de las ventas internacionales. Además es que los índices de audiencia tradicionales se han quedado obsoletos.

¿Cómo deberíamos medir las audiencias?

Ahora las series rondan los tres millones y acaban en dos y pico. Eso antes era cancelación. Por lo tanto, las audiencias están bien medidas porque muestran el cambio de hábitos… así que mi respeto para Kantar. Pero las audiencias tradicionales miden un tipo de audiencia de una España social concreta. La televisión ya no se ve en familia como antes. Eso es tan antinatural o más que medir las audiencias a través de twitter. Nosotros hemos sido “trending topic” mundial en once de los trece capítulos de la segunda temporada. Yo recuerdo que, al principio, competíamos contra “Velvet” y yo le dije a Ramón Campos: “Me vas a duplicar en audiencia”. Y me duplicó. Porque él y Antena 3 tienen su nicho perfecto y nosotros no podemos competir contra eso. Ahora con el paso del tiempo resulta que las redes sociales, los periódicos, las críticas, cosas del Ministerio del Tiempo se convierten en muletillas casi de uso social. Tenemos cinco libros. Hacemos un curso en la Universidad de Málaga y faltan plazas. Y el impacto que estamos teniendo en colegios e institutos, que están dando clases con la serie y se recomienda en libros de texto. Dices: “hombre, cuando esto ya es un fenómeno social, es que alguien te estará viendo”. Pero te está viendo de otra manera que no computa. Por ejemplo, la web es una reemisión de tu serie y también hay que tenerlo en cuenta.

Entonces es un problema de que no medimos todas las audiencias pero ¿no hay otro criterio distinto de la audiencia? La calidad, por ejemplo ¿podría tener cabida en una televisión pública, al margen de cuánta gente vea una serie?

¡Claro! Además, creo que la televisión pública tiene que asumir otro tipo de productos. Ser moderadora y punta de lanza. Hay modelos ejemplares, como la BBC (desde siempre) y ahora los nórdicos.

Para ver las series que quiere una audiencia masiva ya están las televisiones privadas.

No comparto. “Cuéntame” es un ejemplo. Lo que es más triste es hacer una serie familiar para recuperar el público de “Los Serrano”, que ya no existe, y tener un 4,8 de audiencia. Porque ya que tienes un 4,8% de audiencia haz vanguardia. Mira, tengo un 4,8% pero estoy rompiendo moldes.

No sé si queremos meternos en los criterios de TVE para seleccionar series.

No soy yo quién tiene que analizar eso. No se puede ser guionista y crítico a la vez pero sin TV3 ni TVE, Javier y Pablo Olivares no serían nada. La televisión pública catalana y española han apostado por series que han roto moldes como “Infidels” “Kubala” “Isabel”… “Victor Ros” en la primera temporada, con pocos medios, también intentó romper. Así que yo sólo puedo tener palabras de agradecimiento hacia TVE. Pero además es que “El Ministerio” no habría sido aceptada en ninguna otra cadena.

¿Estás seguro de eso?

Sí. Yo tenía la serie vendida a TVE y se tardó un año en empezar a producir porque no encontraba “partners”. Porque todas las productoras a las que iba decían: “sí, sí, vale. Pero lo del showrunner no lo veo. Te voy a poner un director” Y yo dije: “no”. Y llegó un momento en que mi hermano se estaba muriendo y dije: “Voy a ceder” y entonces el que dijo “no” fue mi hermano. Dijo: “Aunque no la vea pero hay que hacer las cosas bien, aunque sea una vez en la vida”. A veces se critica a las cadenas y a sus ejecutivos pero creo que hay muchas productoras tradicionales que son más papistas que el Papa. Y la cadena no se ha metido por medio, pero la productora ya te está marcando que tienes que hacer la serie “como se han hecho toda la vida”. Todos tenemos nuestras culpas pero no carguemos con culpas que no nos corresponden.

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PAULA ORTIZ: “LA INDUSTRIA SOBREEXIGE A LAS MUJERES. TIENES QUE DEMOSTRAR TRES VECES LAS COSAS”

26 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

En el año 2011, Paula Ortiz estrenó su primer largometraje como directora y guionista: ‘De tu ventana a la mía’. Fue nominada al Goya a mejor dirección novel y ganó el premio Pilar Miró al mejor nuevo director en la Seminci de Valladolid. Cuatro años más tarde ya tiene listo su nuevo proyecto: una adaptación de ‘Bodas de sangre’, la tragedia de Federico García Lorca. La ha titulado ‘La novia’ y la ha escrito junto al guionista Javier García, también cámara y montador de la película. 

‘La novia’ está protagonizada por Inma Cuesta, Asier Etxeandia y Álex García y participa en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián, donde está recibiendo críticas bastante positivas. 

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La directora y guionista Paula Ortiz.

¿Por qué para tu segunda película te has lanzado con una adaptación tan complicada como la de ‘Bodas de sangre’ de Federico García Lorca? ¿Ha tenido algo que ver tu formación como filóloga?

A mí me apasiona Lorca y esa obra en concreto. Y sí es cierto que por mi formación con la literatura siempre me gusta navegar y he estado cerca de estos textos, he convivido con ellos. Se les suele tener miedo y no tiene por qué, en otras tradiciones cinematográficas hay adaptaciones de la literatura de todos los colores. Sin embargo, en nuestra literatura tenemos muy sacralizados los textos y no sé exactamente por qué. Un texto clásico es un mapa, un faro que te permite acercarte a él, releerlo y que te vuelva a alumbrar. Admiten una y mil lecturas siempre. Así que, ¿por qué no hacer ‘Bodas de sangre’? Estamos en un momento profundamente lorquiano, profundamente trágico, muy cercano a su sensibilidad.

Entonces, ¿en qué momento decidiste empezar la adaptación?

Ha sido un texto que siempre he deseado llevar al cine y que me parecía imposible. Yo siempre tengo la sensación de que cada película va a ser la última –y llevo dos, tampoco es que lleve tantas– pero la sensación es que, como no sé si haré otra, quiero que sea la que realmente quiero hacer y la que creo que es necesaria. Además, es un texto que dice tanto de quiénes somos y de dónde estamos… Y ha sido tremendo hacer esta peli, así que también he aprovechado ahora que estoy fuerte. Ha sido una experiencia muy dura.

‘De tu ventana a la mía’ la escribiste sola, pero para ‘La novia’ has contado con la ayuda de Javier García. ¿En qué momento entró a escribir contigo?

Él fue el que me animó a adaptar ‘Bodas de sangre’, porque sabía que tenía la idea pero que no acababa de dar el paso. Además, Javier García ya ha escrito con otros directores y me ayudó a estructurar el guión; tiene una mentalidad como guionista que mantiene muy bien los equilibrios estructurales, y en este texto, que es tan poético, era muy importante tener un control de esas estructuras dentro de un formato cinematográfico, dentro de las curvas de una película. Él es quién ha llevado el timón en la parte estructural mientras que yo soy más del verso, de atender a las explosiones poéticas.

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Paula con “la novia”, Inma Cuesta.

Sobre eso te quería preguntar ahora, porque es muy fiel al lenguaje poético de los personajes de Lorca…

Para mí era imprescindible mantener el texto original en boca de los personajes, que estuviese la palabra poética de Lorca. El reto fue decidir qué versos se quedaban en la escena y se transformaban en imágenes y qué versos se transformaban en atmósfera o en canciones, porque la obra es mucho más larga, tiene algún hilo que hemos cortado. Pertenece a otro tipo de estructuras, a otro tipo de dramaturgia.

Me ha parecido muy interesante la intención dramática que le habéis dado a esas canciones y momentos musicales que comentas, ¿cómo trabajasteis eso desde el guión?

Para los momentos musicales hemos seguido estructuralmente las necesidades de cada momento de la historia. Era una idea principal también mantener las canciones en el mismo sentido en el que están también en la obra original. Son canciones populares que están estrechamente unidas al sentido trágico en muchos casos. En otros, sin embargo, era para seguir manteniendo las canciones populares como creación de la fiesta, de la boda, así también funcionan como contraste de lo que está pasando en ese momento. Las canciones funcionan en esos dos registros pero, sobre todo, tienen el eco del destino, de la tragedia, y había que decidir dónde las poníamos y cómo. Esas canciones de la película están en las obras de Lorca pero en ‘Bodas de sangre’ sólo está “La nana del caballo grande”, así que se trataba también de buscar otras canciones populares que tuviesen las mismas raíces que conectasen con ese mundo y que diesen la información que queríamos. Muchas son de Lorca, como “La tarara” o “Los cuatro muleros”.

Como directora, en ‘La novia’ has utilizado un estilo visual muy potente, con imágenes muy poderosas, ¿es algo en lo que piensas ya como guionista o lo trabajas cuando terminas de escribir y te pones la chaqueta de directora?

En ‘La novia’ he llevado la chaqueta de guionista y la de directora puestas a la vez. Además, en este caso, Javi García también es el cámara de la película y el montador. En ‘De tu ventana a la mía’ no fue algo tan estrecho pero en este proyecto, los tres estadios de la escritura de la película los hemos llevado entre los dos y han estado muy unidas la parte literaria y dramatúrgica con la parte visual. Estaba indisolublemente construido.

Pero sí que es cierto que yo, desde el principio, todos los guiones en los que trabajo o he trabajado, siempre llevan asociados un planteamiento muy visual siempre. Sí es cierto que una cosa es la historia y cómo se desarrolla a nivel dramático y otra cómo será la película como experiencia sensorial y cinematográfica, y eso es algo que trabajo desde el principio. Pero son cosas distintas. A mí a veces me llegan guiones que luego realizo y al revés, a veces escribo cosas que no realizo. En esos casos sí te puedes poner una chaqueta de director o de guionista, pero en proyectos de este tipo, que son una rara avis y en los que trabajamos con un material de base tan específico y tan delicado, el proceso ha sido distinto. Ahora mismo pienso que no creo que me vuelva enfrentar a un texto así. Ha sido un proceso de escritura muy bonito y, además, era consciente de ello y del privilegio que suponía poder hacerlo.

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¿Tienes pensado volver a adaptar? ¿Te gustaría poder hacer una película de alguna obra en concreto?

Ahora estoy empezando un pequeño guión aunque que no se si se hará. Es un trabajo con Juan Mayorga sobre uno de sus textos. Y también me gustaría mucho adaptar a Alice Munro. Pero es que me gusta adaptar muchas cosas… Hay ya una película, pero me encantaría adaptar ‘Momo’ de Michael Ende y también ‘El Principito’. Estos libros ya se han hecho pero permiten lecturas distintas.

Te formaste como directora y guionista en Estados Unidos, ¿qué es para ti lo más importante de estudiar cine en el extranjero?

Estudié primero en Nueva York y luego en Los Ángeles. Fue gracias a una beca de investigación para una tesis sobre metodologías de guión. La formación en el extranjero para mí fue muy enriquecedora porque allí la escritura está planteada como el aprendizaje en escritura dramática, en que hay escritores que se entrenan para conocer las herramientas de la escritura dramática para el cine, la televisión y el teatro como una sola cosa. Eso es un aprendizaje, un entrenamiento que forma parte del conocimiento de las metodologías y a mí me parece muy importante. Y allí, sobre todo, aprendí cierta actitud de trabajo porque aquí la industria no reconoce tanto la labor del guionista como un oficio, aquí no existe y allí sí. En Estados Unidos escribir es un trabajo y aquí parece que las ideas están en el aire y escribimos todos en los ratos libres. Y en realidad, como escribir es tu sueño, pues lo vas a hacer igual y es muy difícil que eso se respete como un oficio, que se valore la disciplina y el esfuerzo de la escritura y lo que significa para la industria el oficio de la escritura. Creo que merece la pena saber cómo lo enfocan otros países que quizá tienen una industria más grande y pueden abordarlo así.

Para terminar me gustaría saber tu opinión sobre el bajo número de mujeres participantes en esta edición del Festival de San Sebastián…

A mí me parece sorprendente que no haya más. Me parece incomprensible porque creo que hemos llegado a un momento en el que sí que existe una igualdad de oportunidades en la formación. A diferencia de nuestras madres y abuelas, nosotras sí que hemos podido estudiar en este país. Hemos podido elegir lo que estudiábamos y, evidentemente, el guión son unos estudios muy específicos que no todo el mundo puede hacer. De hecho, yo no entré directamente al cine porque parece que es algo a lo que no te vas a poder dedicar. Es más, yo no vivo del cine, vivo de la docencia. Pero aún así, existen muchas mujeres formadas con una imaginación en muy buen forma y muy poderosa. Entonces, ¿qué pasa en el proceso de la industria, del mercado y de las inversiones habiendo, como hay, tan buenas guionistas y mujeres escribiendo tan buenos proyectos? No llegan, algo pasa en medio.

Tú ya has tenido un contacto directo con la industria, ¿has sacado alguna conclusión al respecto?

La industria es muy dura con las mujeres. El mercado es muy cruel. Sigue habiendo una voluntad de colocar el cine de mujeres como género, como si fuera un género per se. Encima se espera de ese cine de mujeres una serie de características, con lo cual tampoco hay libertad total. Yo todavía no he visto en España una película de terror dirigida por una mujer y escrita por una mujer. ¿Por qué no hay un terror femenino? Yo tengo un proyecto que me gustaría hacer, que es fantástico y de terror pero, por definición, no sé si van a confiar. De entrada, no hay una confianza por parte de productores en grandes producciones dirigidas por mujeres. Hay techos de cristal, como en todas las áreas laborales, y como el cine y el audiovisual son tan salvajes, es una industria muy extrema en muchos sentidos y de inversiones muy fuertes de alto riesgo, socioculturalmente cuesta confiar en las mujeres y en sus proyectos. Creo que habría que reivindicar eso: ¿por qué no hay más guiones de mujeres, más producciones y grandes películas? Sin menospreciar documentales o películas intimistas de bajo presupuesto que, por supuesto, son en las que puedes estar y a las que tienes acceso.

La industria es muy dura y sobreexige a las mujeres. Tienes que demostrar tres veces las cosas. Las primeras veces que rodé un corto, cuando explicaba donde iba la cámara, por qué el plano iba a ser así, tenía la sensación de que tenía que explicarlo y dar varias razones. Sin embargo, si yo fuera un tío, llevara barba, gafas de pasta y una camiseta negra no me lo habrían preguntado. Hubiera dicho que el plano era así y la cámara va ahí sin argumentar. Eso pasa.

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Entrevista realizada gracias al apoyo de DAMA. 

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FERNANDO COLOMO: “HACER UNA PELÍCULA POBRE SALE MÁS CARO”

22 septiembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños.

Fotos: Héctor Beltrán. 

El pasado mes de marzo, Fernando Colomo protagonizó uno de los Martes de DAMA del Matadero de Madrid. El director hizo un recorrido por algunos de los momentos más importantes de su filmografía, en especial por esos que le llevaron a ser uno de los máximos exponentes de la “nueva comedia madrileña” de los 80. Además de analizar escenas icónicas de sus primeros cortos y de clásicos como ‘Bajarse al moro’, Colomo nos mostró un pequeño adelanto del que sería su próximo largometraje: ‘Isla bonita’, una película muy pequeña rodada en Menorca y con una peculiaridad: los diálogos de las escenas fueron improvisados por los actores, incluido él como protagonista. 

Unos cuantos meses después, ‘Isla bonita’ se ha estrenado en el Festival de San Sebastián, en Zabaltegi, concretamente. Por lo tanto, con Bloguionistas cubriendo el certamen, era la oportunidad perfecta para hablar un rato con todo un clásico de nuestro cine.

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El director, guionista, actor y productor Fernando Colomo.

‘Isla bonita’ es una película rodada con diálogos improvisados a raíz de una escaleta previa escrita por ti, ¿por qué lo hiciste de esta manera?

Se hizo así porque al ser un proyecto con algunos actores que no son profesionales era lo mejor. Es decir, había una mezcla de jóvenes actores, de no actores y una actriz profesional que era Lilia Caro. Si le das un texto a alguien que no es actor y lo memoriza lo hace fatal porque no se dedica a eso. Por otro lado, los actores jóvenes que acababan de terminar su formación están mejor ahora que tal vez dentro de diez años porque entonces ya no se arriesgarán tanto. Así que lo que hice fue la escaleta, porque es necesaria para saber qué se va a rodar, en qué localización, qué vestuario se va a utilizar… En definitiva, había una historia, no es que se partiera de cero. El primer y el segundo acto los tenía bastante bien apuntados, pero el tercer acto lo tenía más dudoso. El guión era muy abierto pero la escaleta muy cerrada, de unos quince folios, aunque el final se cambió en rodaje y luego se ha vuelto a cambiar seis meses después. O sea, tengo dos películas distintas. Esto ocurrió porque pasa el tiempo, montas la película, la mezclas, la enseñas al distribuidor y de pronto empiezas a dudar. Claro, en una película normal no puedes hacer eso por presupuesto, pero en ésta, que no teníamos, pues puedes. Llamé a los cuatro actores y les pregunté qué iban a hacer en el puente de mayo y rodamos un poco más. En cinco días rodamos casi veinte minutos más de material.

Sin embargo, no es la primera vez que ruedas de esta manera. Ya lo hiciste en ‘La línea del cielo’, en 1983…

Claro. En realidad, no hubiese hecho ‘Isla bonita’ si no hubiese hecho aquella antes. Rodar la ‘La línea del cielo’ me dio la seguridad de que se podía hacer. Aunque sí es verdad que me entraron dudas, porque allí lo hice con anglosajones, que son muy desinhibidos. Allí en general son más propensos a hablar en público, pero el español es al contrario. Pero al final esas dudas quedaron en nada.

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Un instante de la entrevista con Bloguionistas.

Al improvisar siempre salen ideas nuevas. Además de ese cambio de final que comentas, ¿has ido cambiando la escaleta durante el rodaje?

Sí, la escaleta la íbamos variando. No con grandes cambios, pero sí. Más que nada por cosas que no se presentaban como yo me imaginaba y que se iban definiendo al estar allí. Digamos que era una escaleta que todas las semanas iba rehaciendo. Bueno, en realidad la rehacía el director de fotografía porque era más rápido con el ordenador y así daba tiempo a los pocos departamentos que había. Y siempre es mejor que los actores lo sepan cuanto antes. Luego, los diálogos sobre la marcha. Lo que planteábamos eran como los ejercicios de las escuelas de interpretación, tener claro el objetivo de la conversación, como lo que hacía William Layton: un personaje quería una cosa y el otro se la niega.

Viendo la película da la sensación de que has utilizado la isla como un personaje más…

Sí, realmente la idea se me ocurre con la isla. Fue el primer elegido del casting, el primer actor. Una historia de personajes perdidos, de relaciones afectivas personales que parece ser que se ven afectadas por el lugar. Esto ocurre cuando hay un protagonista físico muy potente. Lo mismo ocurre en ‘La línea del cielo’ con Manhattan, es un escenario muy potente y también es una isla como Menorca.

El personaje que interpretas es una especie de álter ego tuyo: se llama Fer, es director –aunque de publicidad– y en varios momentos juegas con esa comedia incómoda a raíz de situaciones cotidianas que hacen algunos cómicos americanos, ¿te interesa este tipo de comedia?

Por supuesto, me interesan Woody Allen, Seinfeld y toda la tradición del stand up comedy de allí. Woody Allen fue el primero, en ‘Annie Hall’, en empezar con ese juego. Se interpreta a sí mismo. Incluso su novia, Diane Keaton, se interpretaba siguiendo ese juego, dándote la sensación de que ahí hay algo más. Yo creo que la clave del éxito de la película venía de ahí y del enorme talento de Woody Allen. Por mi parte, para mi interpretación en ‘Isla bonita’ yo tenía a toda esta gente en mente, pero de forma inconsciente. El que más tengo en mente de forma consciente ahora mismo es Louis C.K. Me encanta ‘Louie’, es una obra de arte y un ejemplo de cómo la independencia te puede dar más calidad. Él tiene libertad para hacer lo que quiera y eso es lo que le diferencia del resto.

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Fernando Colomo con la actriz Olivia Delcán en San Sebastián.

En la película tienes momentos con el personaje interpretado por Olivia Delcán en los que habláis, desde vuestros diferentes puntos de vista, sobre la vida, las relaciones sentimentales. ¿Se podría decir que son reflexiones tuyas en boca de tu personaje?

Esas reflexiones siempre son del personaje, lo que pasa que es verdad que el personaje a veces es mi anti-yo y a veces no. Piensa que si ese personaje no lo hubiera interpretado yo nadie hubiera pensado que la película es autobiográfica. Lo he hecho por dos motivos. Primero porque me apetecía un montón. Contra este motivo tenía el hándicap del miedo, de pensar que la iba a cagar y que iban a pensar que soy un ególatra. Y segundo, porque me di cuenta de que si yo entraba era mucho más fácil convencer al resto de actores y es mucho más fácil dirigirles estando dentro. Si hubiera estado fuera hubiese sido más complicado y no hubiera funcionado.

Por lo que cuentas, has tenido una libertad absoluta a la hora de actuar y dirigir, pero también a la hora de producir.

Sí, dentro de unos límites he tenido mucha libertad. Rodamos cuatro semanas, pero seis días a la semana. Con lo cual, la primera tanda fueron unos veintiséis días, que son como si ruedas cinco semanas y pico, como una película española normal. Pero al no tener luces ni vestuario no había nadie que te robara el tiempo y se aprovecha más. Para las tomas de noche simplemente teníamos dos pantallas de leds con un par de trípodes y con eso nos apañábamos. Hubo una escena más complicada cerca del final, en una terraza, que tuvimos que pedir focos del garaje de unos amigos. Ese día tardamos una hora en iluminar, pero sólo fue esa vez. Piensa que si todos los días hay que hacer estas cosas son muchas horas dedicadas a la parte técnica. En ‘Isla bonita’ fue todo lo contrario, dedicamos muchas horas a hablar entre nosotros y a rodar.

Has tardado 30 años en volver a escribir y rodar una historia de esta manera, ¿tienes pensado volver a hacerlo a corto plazo?

No, de momento no. Ha sido una experiencia que no se puede utilizar como sistema de rodaje. Lo que ha pasado es que se han dado una serie de coincidencias para que salga una cosa así. El problema que tiene rodar de esta manera es que no tienes financiación. Es decir, no tienes nada. La tentación de hacer una película normal es que sí que consigues dinero, mientras que hacer una película pobre sale más caro. Es una paradoja.

¿Hubiese sido posible rodar una historia como ‘Isla bonita’ con un guión convencional?

Sí, pero hubiera sido muy diferente. Y, en mi opinión. peor. No tendría ese grado de riesgo y de frescura. Sería una película en la que los actores estarían más o menos sueltos, pero no con este grado de verdad. Yo he intentado controlar los tiempos y la estructura de la película pero hay cosas que no las puedo controlar.

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Entrevista realizada gracias al apoyo de DAMA.

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“ESCRIBIR ME HA HECHO TENER UNA RUTINA QUE ME DA ESTABILIDAD”

23 abril, 2015

Tras consolidarse como actriz de cine y televisión, en 2009, Leticia Dolera escribió y dirigió su primer cortometraje, ‘Lo siento, te quiero’. Al año siguiente, rodó el segundo, ‘A o B’. Y, cinco años después, ya tiene su primer largometraje preparado: ‘Requisitos para ser una personal normal’. Esta comedia romántica, protagonizada por la propia Leticia Dolera y Manuel Burque, levantó carcajadas y aplausos en el pase de prensa del 18 Festival de Málaga, donde compite en la Sección Oficial.

En su ópera primera, Leticia Dolera encarna a María de las Montañas, una treintañera sin pareja, sin trabajo y sin casa, que busca convertirse en lo que ella entiende por una persona normal para empezar a encajar en la sociedad. Además, no se trata sólo de su primer largometraje como directora, sino también como guionista y, por eso, aprovechamos nuestra estancia en Málaga para charlar con ella sobre la escritura de ‘Requisitos para ser una persona normal’.

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La actriz, guionista y directora Leticia Dolera.

Quiero que empieces contándome ese momento en el que, tras rodar varios cortos, te pones a trabajar tu primer largometraje…

Lo primero que hice fue empezar a imaginar unos personajes y una historia que en realidad empezó con la idea de escribir una novela. Me empezaron como a salir los pensamientos de la protagonista, en primera persona, más que una idea para una peli. Es curioso porque la trama familiar tenía mucho más peso y la historia era más oscura porque entraba mucho más en el drama con el padre. Pero, poco a poco, no sé si fue porque yo misma empecé vivir una etapa vital de más luz, la historia fue cada vez más luminosa, así que pensé que mejor novela no, porque me empezaba a imaginar imágenes y los personajes tenían cara. En ese momento fue cuando empecé con esas maravillosas cartulinas y a llenarlas con cuadraditos.

Vamos, a hacer una escaleta…

Bueno, yo lo llamo “los cuadraditos”. Mi universo de cuadraditos. Tengo las cartulinas de cuadraditos y las cartulinas del timeline, porque cuando me agobio con los cuadraditos voy al timeline y voy cambiando. Tardé en ponerme a escribir. Cuando descarté lo de la novela, que fue como a la página ocho o nueve, veía que necesitaba imaginar la historia a nivel plástico y estuve un montón de tiempo con los cuadraditos. Pasó mucho tiempo hasta que empecé a teclear en el ordenador. Estuve pensando, tomando notas de pensamientos de los personajes… Sobre todo de éstos, porque la historia la construía más a partir de ellos que a través de la trama. Me volví loca con esa cartulinas. No tengo el tiempo calculado de lo que tardé en terminarlas, porque entre viajes, rodajes de actriz… Año y pico, seguro. Pero allá donde yo estuviera me acompañaba la historia.

En el post que escribiste en Bloguionistas hace ya unos cuantos años contaste que empezaste a escribir como ejercicio personal y una hora al día, ¿has seguido manteniendo esa rutina?

Ahora, como estoy metida con la promo de la peli y con temas de producción, me cuesta mucho sentarme a escribir, porque son como dos partes del cerebro distintas. Pero sí que es verdad que cuando estaba escribiendo el largo me sentaba cada día, porque es como un músculo que tienes que entrenar y, aunque, había días en los que no escribía nada, me sentaba en la mesa o me iba a una cafetería a leer mis propios cuadraditos o una versión del guión para calentar, ya que no me venía nada. Otra cosa que hacía cuando estaba bloqueada era ver pelis que tuvieran que ver con el universo de la mía, porque eso te alimenta y te inspira. Y también me venía bien salir correr, me despejaba mucho la mente para escribir. Aunque puede ser desquiciante, tiene un punto muy relajante saber que cada día te puedes dedicar un rato a estar en esa burbuja, sea productiva o no. Es bueno sentir que tienes un objetivo. Por ejemplo, en el trabajo de actriz, cuando no tenías un rodaje o un casting no tenías nada que hacer y era una sensación de “¿qué hago? Quiero una rutina, quiero currar”. Y escribir me ha hecho tener una rutina que me da estabilidad.

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Foto: @hbeltrangimeno.

¿Cuántas versiones llegaste a hacer el guión?

Muchísimas. Tampoco me acuerdo lo que tardé en dialogar la primera versión. Lo que me pasó es que estaba acostumbrada a hacer versiones de guión que nadie tenía que leer. Una vez que ya habíamos mandado el guión a Televisión Española y los productores empezaron a trabajar pero no sabíamos si la peli se iba a levantar o no, yo seguía haciendo versiones. He tenido que aprender ahora que, cuando haces cambios en una versión tienes que hacer que aparezca con un asterisco para que se distinga. Como no lo hacía nadie sabía cuales eran los cambios. Eran frases, no localizaciones ni cambios de producción. Eso hizo que me diera cuenta de que el proceso ya no era algo independiente, sino que tenía que ir comunicándolo.

Otra de las cosas que contaste en tu post fue que gracias a un director aprendiste que el guión es una guía para el resto del equipo y que había que dejar que creciese con el trabajo y las aportaciones de los actores. Trabajaste así en tu corto ‘A o B’, ¿también en la película?

Sí. Y a mí me gusta decirles eso. En España creo que hay un método de trabajo muy tradicional en el que el guión es el que es y hay que decir lo que pone, y creo que eso coarta a los actores muchas veces. Es muy importante saber que el guión es una guía y ellos son el personaje, y desde ese personaje pueden salir cosas que desde tu mesa de trabajo no van a surgir nunca. Creo que, además, estas son las cosas que acaban dando más verdad, tanto a los personajes como a la peli. Al fin y al cabo, el actor es el instrumento. Si tú les dejas ese espacio creativo para que crezcan y aporten luego ya puedes decidir lo que está bien o lo que no, pero cuando estás actuando salen cosas muy orgánicas y muy locas. Por ejemplo, cuando en la peli Manuel y yo nos tiramos el pedo bajo la manta, cada vez decíamos una cosa diferente. Y en la que se quedó, que es en la que dice “tienes el infierno ahí dentro”, eso lo improvisó él. Es muy chulo cuando trabajas con actores que saben encontrar un equilibrio entre lo que pasa la escena y la improvisación.

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Leticia Dolera con Jordi Llodrà, Manuel Burque y Miki Esparbé, actores de la película.

Has definido ‘Requisitos para ser una persona normal’ como un “canto a la libertad”, algo que, supongo, no se habría dado sin esa libertad que comentaste que te dieron los productores…

Eso es lo bueno de trabajar con Televisión Española, que deja la peli en mano de los autores totalmente, y eso es muy chulo. Es muy guay que una televisión pública apoye los proyectos de esa manera, dando voz a los creadores. Me siento muy afortunada en ese sentido. Si hago más pelis y las hago con otras cadenas que sí te imponen un casting y opinan sobre el guión o sobre el montaje, pues será otra experiencia que viviré y aprenderé a lidiar con eso, si es que ese momento llega. Pero poder hacer la primera peli como tu sientes que debe ser, escogiendo el cast, ir cambiando el guión durante el rodaje (siempre y cuando pongas asteriscos) ha sido muy bonito y me siento muy afortunada, porque tengo muchos amigos guionistas y directores que no han vivido las cosas así, así que soy consciente de la suerte que tengo.

Hay una diferencia notable entre escribir un corto y un largo. Tengo curiosidad por saber si, durante la escritura de la película, necesitaste tirar de algún manual de guión o algo por el estilo…

Me leí un libro que me dejó Miguel Ángel Vivas, y que aún no le he devuelto, por cierto, que es ‘Salva al gato’, que muy ameno, aunque creo que no hay que volverse locos con la rigidez de la estructura que propone el autor. Este libro te ayuda a saber lo que, en teoría, funciona. También me leí ‘El viaje del escritor’, y otro que me gustó mucho pero que no recuerdo el título, sobre conversaciones con varios cineastas de distintas épocas. Me ayudó mucho para aprender sobre distintas maneras de enfrentarse al guión y a la dirección. Y, por otro lado, el hecho de haber analizado muchos guiones como actriz, de tener que entender un personaje, sus intenciones y sus porqués para interpretarlo, también suma. He vivido el proceso, porque luego he visto cómo quedaba en pantalla y he comprobado lo que no funcionaba. De hecho, hay cosas en el guión de la peli que me hacían dudar, que me costó pelear con ellas y que era consciente de que estaban más en pincillas, y que después de rodar me han dado problemas. Esas son las partes que me han hecho reescribir la peli en montaje. Al final, lo que en guión tienes entre arenas movedizas se va a notar en montaje.

En la película también has jugado mucho con la comedia de montaje, ¿es algo que has trabajado desde el guión o son ideas que van surgiendo?

Hay muchas de esas cosas que te las imaginas en guión y las vas apuntando porque forman parte de la historia, pero, por ejemplo, la idea de que los personajes hablan a cámara se me ocurrió en el set, en el segundo día de rodaje, y como me moló lo mantuve en el resto de la peli.

¿Serías capaz de dar unos ‘Requisitos para escribir un buen primer guión’?

Te los intento dar con toda mi buena fe: mucho trabajo, muchos cuadraditos, mucha autocrítica y mucha honestidad. Respecto a este último, creo que fue en una entrevista que vi a Neil Gaiman, que dijo algo como “si cuando estáis escribiendo, en algún momento sentís pudor, es que vais bien”, y a mí esto me caló y durante la escritura lo tuve en mente. Había momentos en los que, escribiendo determinadas escenas, sentía pudor y la necesidad de borrarlo, pero me acordaba de esto y los terminé dejando.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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