EL TAO DE LA ESCRITURA

23 mayo, 2018

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

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Treinta radios se unen en una rueda.
Pero su utilización también depende del espacio vacío entre los radios.
Hacen los vasos de arcilla.
Pero su utilización depende del espacio vacío que hay en éstos.
Hacen paredes, puertas y ventanas en una casa.
Pero su utilización también depende del espacio vacío que hay en ésta.
Así es como se relaciona la utilidad de los objetos con el espacio vacío.

Eso que acabamos de leer pertenece a un texto de más de 2300 años de antigüedad. Se trata del capítulo 11 del Tao Te Ching cuyo autor, según la tradición, fue un chino llamado Lao Tse.

Cuando era más joven flirteé con diversa artes marciales y, aunque mi falta de disciplina me impidió llegar a altos grados o cinturones negros, esas cabronas marcaron mi vida en diversos aspectos. Por culpa – principalmente – del Aikido y el Tai Chi, el taoísmo acabó definiendo en gran medida mi forma de percibir el mundo y desenvolverme en él.

No hemos venido aquí a hablar de filosofía oriental, sino de escritura. Lo que ocurre es que a estas alturas no hay un solo precepto taoísta que no haya acabado condicionando la forma en que me suelo enfrentar a la escritura.

Si hoy elijo centrarme en el mensaje de este capítulo 11 con el que inicio el artículo es porque llevo unas semanas escribiendo novela, y ese tipo de escritura le invita a uno a reflexionar sobre asuntos a los que, desgraciadamente, prestamos menos atención cuando lo que escribimos es un guión.

Me refiero a reflexiones sobre la naturaleza de las palabras, su función, su utilidad.

Aunque no comparto la opinión de quienes piensan que la redacción de un guión audiovisual merece menos mimo por ser un documento intermediario y no un resultado final, reconozco que, a la hora de la verdad, yo también caigo en la trampa y vigilo más mi lenguaje cuando escribo relato y novela.

Existe otro factor que me induce a ello. Si en un guión no explicas bien cómo es una localización o un personaje, habrá otros equipos creativos cuya función es preguntarte acerca de ello o, en su defecto, tomar sus propias decisiones al respecto. En un libro, en cambio, el lector sólo cuenta con tus palabras y con su propia imaginación. Eso me lleva a comparar las palabras que uso con la arcilla de esas vasijas del Tao Te Ching. Me imagino construyendo cántaros vacíos a base de palabras, y ese vacío es el espacio útil donde el lector puede verter su imaginación.

Huyo como la peste de ese horror vacui que detecto en tantísimas novelas cuando intentan describir el físico y la forma de vestir de cada personaje con una minuciosidad enfermiza, definir cada ladrillo da cada casa que interviene en la historia. He dejado de leer obras de autores como Balzac por culpa de esa clase de excesos.

Como aspirante a escritor taoísta que soy, me pone palote la esencia bruta, cuando se la desnuda de lo superfluo, o al menos cuando lo superfluo se limita a cumplir con su rol de sugerente lencería.

El significado de la escritura – o de cualquier otro arte – no se completa en el folio, ni en el lienzo, ni en la pantalla. Se completa en la cabeza de cada receptor. Si no os lo creéis, leed los comentarios de internet sobre cualquier serie o película. Descubriréis la enorme cantidad de matices, significados e incluso lecturas políticas que añade por su cuenta cada espectador al interpretar el mensaje de los autores.

No sólo es complicadísimo diseñar un mensaje que no se preste a distintas interpretaciones, sino que además es contraproducente. Escribir de ese modo es, en mi opinión, apostar por lo estéril. Fabricar jarrones sin vientre.

Según otra célebre enseñanza del taoísmo, toda creación (y por lo tanto, toda vida) se basa en la interacción de dos fuerzas complementarias. Me refiero a la dialéctica yin–yang y todo eso. Siguiendo esa línea de pensamiento me atrevería a decir que no hay equilibrio sano si nuestra obra penetra en la imaginación del público sin permitir que la imaginación del público, a su vez, penetre en nuestra obra.

Por eso cada vez me gusta más concebir el arte de escribir como un arte de siluetear.

Por eso cada vez me obsesiona más (aunque no sé yo si la obsesión es un concepto muy taoísta) encontrar ese equilibrio entre qué decir, qué callar, qué sugerir, esa piedra filosofal que tantos quebraderos de cabeza nos depara a los narradores cuando intentamos hacer las cosas medianamente bien. Saber pintar un cielo en el que figuren únicamente las estrellas necesarias para guiar bien a los barcos, permitiendo que cada marinero pueda ver en ellas las constelaciones que necesita ver.

Este arte de la silueta, esta alfarería del cántaro vacío no sólo es aplicable a subtextos, significados profundos, cuestiones de trama… También creo que deberíamos tener todo ello muy presente cuando escribimos las personajes y localizaciones en nuestros guiones audiovisuales. Nuestro texto será más fértil si en él pueden penetrar las semillas procedentes de un director, un dire de foto, uno de arte. Etcétera.

No sé si se me da muy bien predicar con el ejemplo, porque en este post hay más cosas supérflueas de las que podrían considerarse lencería, así que dejaré que sea de nuevo el Tao Te Ching quien se despida por mí:

El espacio sobre la tierra está vacío y libre,
así como el espacio dentro de un fuelle o una flauta.
Y cuanto más espacio existe para una actividad,
más eficiente esta actividad puede ser.

Mother fuckers!!

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LEER GUIONES DEBERÍA SER UN PLACER

4 julio, 2016

“Los guiones profesionales consiguen algo parecido al buen periodismo: comunicar la máxima información con el mínimo número de palabras. Un buen guión no sólo debe ser fácil de leer, debe ser fácil leerlo deprisa. Es cierto que un guión es sólo el mapa de lo que será una película terminada. En cierto modo, el guión y la película tienen la misma relación que los planos del arquitecto tienen con el edificio que luego construye otra persona. Pero un guión es una obra literaria que trata de asuntos emocionales, y leerlo debería ser un placer”.

 

Alexander Mackendrick

Alexander Mackendrick

“Muchos guionistas, pensando en esos productores a los que les cuesta imaginar cómo se van a interpretar los diálogos, añaden adverbios a algunas intervenciones (‘airadamente’, ‘suavemente’). Pero esto suele molestar mucho a productores y directores. No sólo porque es un intento injustificado de manipular la dirección. Es que además, como ocurre con las descripciones del físico de un personaje, suele indicar que el guionista confía en que serán los actores quienes dotarán a las palabras de emoción, eludiendo así su verdadera tarea: escribir de una forma que sea en sí emocionante”.

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“El único uso legítimo de las acotaciones es proponer una intención que contradiga el diálogo escrito, por ejemplo: ‘(fríamente) ¡Me encanta!’. E incluso en este caso es mejor omitirlo, si esa intención va a resultar ya implícita para un lector inteligente.”


MACKENDRICK, Alexander: “On film making” (Faber and Faber, 2004) pp. 73-75.


Traducido por Sergio Barrejón.


ESCRIBES PARA GENTE QUE NO QUIERE LEER

20 enero, 2016

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Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace poco asesiné a una persona. Necesitaba esconder el cadáver en algún sitio en el que nadie lo encontrase, así que lo puse en la acotación de un guión.

Tenemos que asumirlo: Hay muchos PROFESIONALES que no van a leerse las acotaciones de tu guión. Es más: Habrá productores y miembros del equipo técnico que pondrán a parir lo que has escrito porque no han leído bien tus acotaciones y se han perdido matices importantes.

¿Y los actores? No voy a decir que la mayoría de los actores se fijen sólo en los diálogos, ignorando las acotaciones, pero todos sabemos que sucede más a menudo de lo que desearíamos.

Estaría bien reprocharles esa conducta con la cabeza bien alta, pero no podemos… porque nosotros, los guionistas, tampoco prestamos demasiada atención a las acotaciones.

Que tire la primera piedra el guionista que, en más de una ocasión, condicionado por la presión y por las prisas, se ha leído el guión de un compañero “en diagonal”, que es un eufemismo para decir: “Me salto tres de cada cuatro acotaciones porque ME DAS PEREZA.”

¡Si es que ni siquiera nos leemos bien nuestras propias acotaciones!  Cuando revisamos el guión pulimos el diálogo hasta la saciedad, pero lo otro ni lo miramos. A veces, más que texto, parece alcantarilla: ecosistema favorito de la errata.

Supongo que en el fondo pensamos: “Lo importante es el diálogo. Es la única parte de nuestro trabajo que, con suerte, va a llegar al público reproducida tal y como la hemos escrito.”

¡Mal!

Si piensas así, ponte a escribir teatro. Y escribirás un teatro muy coñazo.

Se supone que nuestro curro consiste en manejar el lenguaje audiovisual. Hacemos cine, televisión… esas cosas. Cuando estudiaba para esto, los profes me decían que lo que se veía era más importante que lo que se decía, que los personajes se definían por sus acciones…

El profesor que más insistía en ello era un tal Hitchcock.

Luego te licencias, empiezas a trabajar aquí y allá y te piden que escribas cosas que más que cine o tele son radio, pero sin la magia de la radio. Cosas que cualquiera pueda escuchar sin prestar demasiada atención a la pantalla, mientras friega los platos.

No sé por qué te esfuerzas tanto en mantener esos pectorales, Mario Casas. Nadie te está mirando.

Otra cosa que descubres cuando aterrizas en el mercado laboral es que a gran parte de los productores no les gusta leer. No les culpo. A nadie le gusta leer. Matizo: Nos puede gustar leer lo último de Stephen King, o lo primero de García Márquez. Pero no nos apetece perder nuestro valiosísimo tiempo leyendo abortos potenciales de “don nadies” como nosotros.

Hoy día cualquier cosa que no quepa en un tweet nos parece demasiado larga.

De niños sólo nos interesaban los libros que tenían muchos dibujitos. Despreciábamos el texto. Hoy día nos interesan los guiones que tienen muchos diálogos. Ignoramos las acotaciones.

Creo que somos nosotros, los guionistas, quienes tenemos que romper el círculo vicioso. ¡Cuidemos más nuestras acotaciones, para que no dé tanta pereza leerlas! ¡Hagamos ese esfuerzo!

Esmerémonos para que sean más fáciles de leer.

Revisémoslas con la misma atención que dedicamos a los diálogos.

Currémonoslo para que las frases no sean farragosas, para que sean directas, concretas, fluidas. Como puñetazos.

Mimemos la gramática, la sintaxis. Que el lector no tenga que consumir su energía desentrañando nuestra escritura. Que sea la frase la que salte para meterse en su cerebro, perforándole el cráneo.

Y usemos un poquito más la tecla INTRO, por favor. Espaciemos la información, dejemos huecos para que se cuele un poco de aire fresco entre un renglón y otro.

Un concepto por párrafo.

No abigarremos los folios con tochos interminables. A veces apelotonamos toda la información en unos pocos párrafos, provocando esa incómoda sensación de cuando estás en un restaurante en el que hay demasiadas mesas y están demasiado juntas. Creo que lo hacemos porque tenemos miedo a pasarnos de páginas. En el colegio hacíamos los trabajos con letras más grandes y muchos espacios para ocupar más páginas. Cuando creces y te dedicas al guión, acabas haciendo lo contrario: Recurres a todas las triquiñuelas habidas y por haber para ocupar menos espacio. En ocasiones eso implica incluso amputarle elementos a una acotación para que ocupe un solo renglón, aunque lo que dices en ella no se entienda del todo.

Al final todo se reduce a eso: A espacio y a tiempo. Al tiempo que se supone que ocupa el espacio de un folio… o al poco tiempo del que dispones para reaccionar cuando te piden las cosas “para ayer”… o al poquísimo tiempo que va a destinar tu destinatario a leer lo que le ofreces.

Nos ponen la cosa muy difícil para hacer bien nuestro puto trabajo, pero eso no debería ser excusa para no hacer bien nuestro puto trabajo.


IVA, IRPF Y ACCIONES

6 noviembre, 2015

por Sergio Barrejón.

Vamos con una de consultorio. Hoy, por partida doble. Pregunta J.S.Q.:

He escrito una escaleta de un programa piloto para una productora y me han dicho que para cobrar la remuneración acordada he de emitir una factura con su correspondiente IVA e IRPF. No estoy dado de alta como autónomo y no sé que porcentaje está establecido de IVA ni de IRPF.

¿Me podríais indicar los datos que necesito para realizar la factura? 

En primer lugar, enhorabuena por el trabajo. La mejor respuesta que podría dar a tu pregunta es que consultes con un gestor. Pero supongo que es un engorro contratar a un gestor para facturar un trabajo puntual, así que me voy a arriesgar a contestarte, dejando claro que hablo de oídas y que no soy un profesional de la cosa fiscal.

Desde el pasado 12 de julio, tal como puede verse en la web de la Agencia Tributaria, a la “Elaboración de obras literarias, artísticas o científicas” se le aplica un IRPF del 15%.

Y creo que eso es todo lo que necesitas consignar en tu factura, porque los guionistas estamos exentos de IVA según el artículo 20.26 de la Ley 37/1992, de 28 de diciembre, del Impuesto sobre el Valor Añadido.

Pregunta ahora J.G.S.:

Mi duda es a la hora de escribir la acción. Y básicamente es si hay que presupone que el lector del guión es “tonto”. Me explico.

Si por ejemplo queremos decir que un personaje se despierta con resaca, ¿valdría con decir eso o hay que explicar con todo detalle lo que sucede?

Veo un poco absurdo tener que describir cosas tan triviales(salvo que el personaje haga algo fuera de lo común). Porque decir: el personaje se despierta con cara de malestar, el pelo alborotado y emitiendo gruñidos me parece innecesario.

Buscando en vuestro blog y mirando guiones no me queda del todo claro, porque he visto que en algunos guiones sí se hace y en otros no.

Es una buena pregunta. Y no te puedo dar una respuesta taxativa. David Mamet te dirá que sólo deberías escribir las stage directions estrictamente imprescindibles para que la escena se comprenda. “Saca la pistola”, por ejemplo. “Cae muerto”. Cosas así.

William Goldman te dirá que en realidad un guionista escribe para los ejecutivos de desarrollo, y que más te vale entretenerlos y explicarles muy bien la acción, o tu guión irá a la papelera de reciclaje.

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Una buena síntesis de los dos consejos sería lo que recomienda Jeff Daniels a los directores: deja que los ejecutivos lean el guión con todas las acotaciones. Pero cuando entres en producción, haz otra versión sin descripciones ni acotaciones, y deja que los actores hagan su trabajo. Es un consejo muy parecido al que se ofrece en el magnífico libro Directing Actors, de Judith Weston.

 

 

En conclusión: el escritor eres tú. Nadie mejor que tú sabe lo que tienes que escribir.

¿Tienes una consulta que hacernos? Escríbenos a bloguionistas@gmail.com.

 


LAS ACCIONES Y LAS ACOTACIONES

21 diciembre, 2011

Por Chico Santamano.

No sé por qué, pero últimamente el tema de las acciones y/o acotaciones está siendo una conversación recurrente con algunos colegas. – Sí, vale… así de apasionante está siendo mi vida social en los últimos meses.- Y todos hemos detectado con cierto fastidio y asombro que se está extendiendo una especie de ley por la que se prohíbe mimar este apartado en los guiones.

Entre otras cosas, esta ley-no-escrita asegura que la descripción de las acciones cuanto más escuetas mejor. Estoy de acuerdo, pero escueto no tiene por qué significar “telegráfico” o “aséptico”. También dice que si lo que estás contando no se puede enfocar con el objetivo de una cámara no hay que escribirlo. Es decir, líneas como “En la conciencia de Mengano aún pesa lo ocurrido días atrás” estarían prohibidas, puesto que ninguna cámara, por muy digital y 3D que sea, podría registrar el eco de una experiencia pasada si no lo estamos viendo en modo flashback.

El año pasado llegó desde la tele el informe de un capítulo que yo había escrito. Era un informe realizado previsiblemente por uno de esos becarios tan “denostados” últimamente y que, como tenía los manuales y “reglamentos” muy fresquitos, criticó y pidió que se eliminara una descripción que era prácticamente igual al ejemplo anterior.

Era evidente que la “teoría” se la había aprendido, pero la práctica no la conocía.

En la práctica en general y en la tele en particular se rueda muy rápido. Casi no hay tiempo para ensayos y tanto los actores como los directores agradecen un poco de tu ayuda. Si la acotación hace referencia a un raccord emocional que encima viene de un capítulo anterior, nunca está de más que les refresques la memoria. Es decir, si al final del episodio anterior la prota ha sido violada, no es ninguna tontería que les recuerdes que al principio de ese episodio no debería estar canturreando en la ducha.

Ya me diréis qué le importaba al becario el estilo de esas descripciones si esa literatura no se va a “emitir” en el canal que le paga… aunque eso tampoco es cierto.

El año pasado Carlton Cuse, showrunner de LOST, dio una charla en Madrid. El tipo contó cómo en las descripciones de los flashbacks de Sawyer llenaban las páginas de tacos. Frases como “Sawyer coge la puta pistola y sale de la habitación cagando leches” vendían perfectamente la fuerza y el tono “callejero” que el guionista pretendía dar a la escena. De alguna forma, el escritor con su pauta estilística conseguía influir directamente en el pulso narrativo de la secuencia. De la misma forma, los flashbacks de Jin y Sun seguro que estaban cargados de líneas que describían un mundo oriental más elegante y sosegado que el de ese outsider sin hombros llamado James Sawyer.

A no ser que hagas una descripción pormenorizada de todos y cada uno de los libros que pueblan una estantería y los dieciocho cuadros que decoran una pared, los compañeros de arte también agradecen una mínima referencia sobre las localizaciones. ¿La habitación tiene aire retro o minimalista? Si la casa es propiedad de gente adinerada, ¿destila encanto y sofisticación o está sobrecargada de manera vetusta y barroca? Somos escritores y somos buenos, seguro que podemos encontrar un punto medio entre “Menganito observa la casa” y un párrafo eterno de media página que sólo despierta bostezos.

Y es que en esto, como en todo en la vida (menos en los debates de Telecinco), el “punto medio” y la moderación es la clave. Hace unos meses me tocó reunirme con actores. Uno de ellos se quejaba de que cuando leía algunas de las acotaciones que les escribíamos no podía más que ofenderse porque le tratábamos como si fuera subnormal. Marcar acotaciones para su personaje como “Menganito muestra su asombro” para él era insultante. “¡Entiendo lo que sucede en la secuencia… sé que me tengo que asombrar!” La respuesta por mi parte era clara…

“Estamos seguros de que tú lo sabes, pero este guión lo tienen que leer unos señores en la tele, entender la secuencia en toda su dimensión y hacer un informe”. El actor mostró su total asombro al descubrir que el guión pasaba por el departamento de ficción del canal antes de que llegara a sus manos. Pero claro… ese es otro tema… Actores, os queremos. Qué haríamos sin vosotros, pero qué porculo dais a veces, coño.


FIRMAS INVITADAS: CÁGATE EN TU RANCHO

8 abril, 2010

por Nacho Vigalondo.

Uno de los puntos que más respeto de mi supuesto código ético a la hora de escribir es el siguiente:

Las transiciones dramáticas más importantes del relato nunca estarán resueltas a través de un diálogo explicativo.

Lo que me impongo es que esos puntos en los que se concentran todos los posibles significados del relato, las bisagras más decisivas, sean un encaje de piezas a una escala más esencial de lo que un texto en voz alta puede transmitir. Evitar la explicitud en la medida de lo posible, introducir un poco de alquimia entre tanta arquitectura.

Por ejemplo, en Los Cronocrímenes hay un personaje, el científico, que parece estar soltando en todo momento información decisiva para el personaje protagonista, Héctor. Sin embargo, nunca hay comunicación real entre estos dos sujetos, porque hay demasiado desnivel entre lo que realmente sabe uno y otro. El científico nunca consigue convencer a Héctor de nada, porque le habla desde muy arriba o muy abajo.

Las transiciones de Héctor son otras, y tras mucho sudar las versiones de guión, acabaron siendo: La segunda aparición de las tijeras, en manos de la chica, la segunda vez que se oye el trueno, en el balcón y la reaparición del personaje de Clara, en la cocina, de noche.

Evidentemente, con estas decisiones se corre el riesgo de que un tanto por ciento bastante alto del público no se entere de lo que ha sucedido en el momento exacto en el que se ha producido. Algo que no es tan problemático como podría sonar: Al buen espectador le irrita que la película se esfuerce en correr a su misma velocidad, al buen espectador le encanta que le adelanten de vez en cuando.

El peligro real de estas técnicas está en otro tipo de confusión: La que generas en los lectores del guión de cuyo juicio depende que la película se ruede o no. En los despachos hay límite de velocidad, y no hay adelantamientos que valgan.

Hasta hace bien poco, la norma que os he explicado antes estaba soldada a otra, que habréis oído mil veces:

El guión literario describirá únicamente lo que se verá en pantalla y lo que se oirá a través de los altavoces. Toda la información que se intuya en la película, debería intuirse en el guión, sin necesidad de ser explicada en las acotaciones.

O sea, nada de acotaciones sobreexplicativas, nada de alusiones al lector, nada de subrayados retóricos. He estado quince años respetando esta norma de guión y exigiéndola en los de otro con severidad. No como una cuestión meramente práctica, sino también de principios.

Hoy en día sigo llevando a rajatabla la primera regla que os he confesado. La segunda la he mandado a freir espárragos.

Con el tiempo me he ido dando cuenta de que cometía un error pretendiendo que el guión tuviese un acabado con valores similares a los de la propia película. El guión no es una obra, sino una herramienta para posibilitarla. Para poder rodar una película, también para financiarla.

A dia de hoy, los principios me los reservo para el producto final. Mi siguiente guión tiene dos versiones. Los sabios a los que  siempre acudo leerán una en la que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Sale del baño.

Pero el comité que decida si mi película se rueda o no leerá que

FULANITO mira la cadena de la cisterna. La agarra, hace ademán de tirar, pero se detiene. La suelta, pensativo. Está harto de limpiar la mierda de otros. Que cada uno se ocupe de lo suyo. FULANITO sale del baño, sonriendo para sí.

Y todos tan contentos.


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