EL ATAQUE DE LOS CLONES

11 febrero, 2020

David Muñoz

“No funciona, no tiene sentido”, le digo a un alumno comentando una escena de su guion.

“¿Cómo que no? ¡Si la he sacado de X (indiscutible obra maestra)!”, me replica él.  “¡Y si funciona allí también tiene que funcionar en lo mío!”.

Pero claro, eso no es ni mucho menos así.

Porque le valga a otro no quiere decir que vaya a valerte a ti.

Las historias son un puzle en el que todas las piezas tienen que componer una imagen con sentido. Y si en tu puzle falta una pieza, no suele ser posible rellenar el hueco correctamente cogiendo una pieza de otro.

En los guiones, todas las decisiones que tomamos son las adecuadas o no dependiendo del contexto en el que están inscritas. Por ejemplo, no podemos hablar de los personajes sin saber cuál es la historia que vamos a contar con ellos. Ni tampoco podemos hablar de la trama sin saber quienes la van a protagonizar.

Dicho de otra manera: aunque todas las historias se parecen a otras historias, también son muy específicas, cuentan algo que solo puede contarse bien juntando las piezas que las componen de esa forma y no de otra.

Los problemas surgen cuando un guion se apropia de elementos de otro, casi siempre mejor, sin tener en cuenta el contexto para el que fueron imaginados, la función que cumplían en esa historia concreta.

Hablando de este tema hace unas semanas con mis alumnos de primero de la ECAM surgieron dos buenos ejemplos: Ad Astra (James Gray, 2019) y La  La Land (Damien Chazelle, 2016).

Con Ad Astra, James Gray y su coguionista, Ethan Gross, básicamente quisieron escribir Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979, coescrita con John Milius) en versión espacial.

Simplificando no mucho, sino muchísimo, en las dos películas sus dos protagonistas llevan a cabo sendos viajes, uno por el espacio y el otro por un río vietnamita, en busca de alguien que actúa al margen de la ley a quien deben llamar al orden (quienes las hayáis visto sabréis que no es exactamente así, pero no quiero destriparlas demasiado).

Sin embargo, mientras que en la película de Coppola todo lo que le ocurre al protagonista durante su viaje ayuda a hacerle receptivo a las majaradas de su objetivo, el coronel Kurtz, y por tanto cumplen una función dramática más allá de generar peripecias más o menos entretenidas; en la de Gray, Brad Pitt es un tipo mustio y amargado en la primera escena, y por mucho que le pasa, no cambia ni un ápice hasta que se encuentra con su Kurtz particular. Siendo un personaje sin arco emocional en una película que desde el minuto 1 opta por un tono grave, profundo, y por darle gran importancia al monólogo interno del protagonista, a su psicología, resulta extraño sentir que la peripecia sepa a “atrezo” prescindible, que parezca que podría ser eliminada y la historia seguiría siendo la misma. No estamos hablando de una película de Indiana Jones, en la que el nada mustio e hiper carismático Indy sigue siendo el mismo le pase como le pase y así es como debe de ser. Ad Astra parte de un planteamiento totalmente distinto. Genera otras expectativas.

Quizá es por eso que algunas de las escenas de acción de la película de Gray chirrían tanto. Porque demasiadas veces hacen que te preguntes: “¿Y esto para qué me lo están contando?” (¡los monos!). Hasta llega a dar la sensación de que hubiera sido posible una versión más contemplativa (la digamos “versión Malick”) que con un par de ajustes incluso podría haber funcionado mejor que la que se estrenó.

Pese a ello, me encanta Ad Astra (los espectadores somos complicados; dependiendo de qué nos dé a cambio, le podemos perdonar casi cualquier cosa a las películas que nos tocan la fibra sensible).

En La La Land, Damien Chazelle se inspira en Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964). Las dos cuentan la historia de un amor que hace imposible las circunstancias personales de los enamorados.

Pero no es lo mismo un amor imposible en una historia como la de Demy,  que transcurre entre 1957 y 1963,  porque él se va a la guerra, ella no sabe si su amor está vivo o muerto, descubre que está embarazada y se casa porque no le queda otra, que en una como la de Chazelle, en la que el mayor problema parece ser que ella se va a trabajar a Europa… ¡ahora, en la época de los vuelos transoceánicos, los móviles y Skype! Te lo puedes creer o no (yo fui de los que no; no fueron las circunstancias, fueron ellos, que pasado el primer subidón descubrieron que no se querían), pero el mismo impacto emocional desde luego que no tiene. A mí, la última escena de la película de Demy me conmueve, la de la de Chazelle me deja indiferente.

De todas maneras, hace unos días mis alumnos del máster de guion de la Universidad Pontificia de Salamanca me sorprendieron explicándome que ellos no compartían esa interpretación “romántica” de la película que habíamos hecho muchos espectadores. Para ellos, La la land es una oda al pragmatismo. Los personajes ponen sus respectivo sueños por encima de su amor y, aunque sí, separarse les deja tristones, han hecho lo que tenían que hacer y punto. Incluso algún alumno -con bastante buen tino, me parece-, defendió que ese es el tema de las películas de Chazelle: “Todo debe ser sacrificado para conseguir lo que quieres”.

Así que puede que Chazelle estuviera emulando Los paraguas… para acabar llegando a un sitio totalmente distinto. Desde ese punto de vista, La La Land no sería una película romántica fallida, sino una película deliberadamente cínica que pareciendo romántica en realidad no lo es.

Yo no me lo acabo de creer, pero vaya, me ha parecido que tenía que dejar constancia de ello.

Los dos ejemplos previos son obra de cineastas/autores que escriben y dirigen sus propias películas. Es de suponer que inspirarse de forma tan directa en otras películas fue una decisión propia y no algo impuesto por sus productores.

Sin embargo, en el cine más comercial ocurre a menudo algo similar que no suele ser idea de sus guionistas ni directores. Y es cuando los productores imponen un “patrón” genérico casi siempre extraído de un éxito previo que esperan funcione una y otra vez independientemente de los detalles de la historia que se está contando.

Se recurre una y otra vez a fórmulas “probadas” extraídas de películas anteriores con la confianza de que darán el mismo resultado. Porque cuando una película distinta y original tiene éxito -sobre todo si este éxito es inesperado- pasa a convertirse en un patrón a imitar.

Un ejemplo reciente de películas escritas con un “patrón” similar:

Frozen 2 y Star Wars: El ascenso de Skywalker. Separadas al nacer.

Luego, hay otra razón para repetir patrones aparte del miedo de los ejecutivos a ser despedidos en el caso de arriesgarse con algo que no ha sido testado previamente y estrellarse. Y es la falta de tiempo para desarrollar las historias. Lo más fácil cuando lo que te están pidiendo que escribas es “para ayer” es recurrir a lo que ya conoces bien, porque no solo te da seguridad sino que sabes que funciona. Y no hacerlo cuesta. Esfuerzo y, sobre todo, tiempo.

Pero volviendo al momento de mis clases con el que he comenzado este artículo, incluso entonces conviene no autoengañarse, convenciéndose a uno mismo de que con que tu escena se parezca a una de El padrino ya es suficiente para que funcione en tu guion.

Hay que pararse, pensar en lo que se está escribiendo y preguntarse cuál es la mejor forma de contarlo. Tú, no Mario Puzo. Es hora de reflexionar sobre cómo puede ser más eficiente tu historia, teniendo en cuenta las particulares reglas que la gobiernan y los temas específicos que está abordando.

Ah, la manera de combatir el “plantillismo” no es tirar para adelante improvisando la historia sin hacer una escaleta previa, como a veces me han sugerido alumnos. Al contrario. La improvisación suele ser la mejor aliada de la repetición. Nuestro cerebro tiene tendencia a dejarse guiar por la ley del mínimo esfuerzo. Quiere hacer lo que necesita hacer sin agotarse demasiado. Hay que obligarle a no repetirse. Pero eso sería tema para otro artículo igual de largo que este. A ver si algún día me animo y lo escribo.


A %d blogueros les gusta esto: