GOYA 2017: ENTREVISTA CON ALBERTO VÁZQUEZ Y PEDRO RIVERO

27 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

A falta de pocos días para una nueva edición de los premios Goya, hoy publicamos la doble entrevista con Alberto Vázquez y Pedro Rivero, los guionistas que hay detrás de Psiconautas, los niños olvidados. Tras cosechar diversas nominaciones, el largometraje aspira ahora al Goya a Mejor Película de Animación. Con Alberto y Pedro pudimos estar en la última edición de SEMINCI, donde hablamos con ellos sobre el proceso de adaptación en la animación, las diferencias y similitudes existentes entre la animación y el cómic y las peculiaridades del guión de la película.

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A la izquierda, Pedro Rivero. A la derecha, Alberto Vázquez.

El largometraje surge como adaptación a la novela gráfica homónima. ¿Cómo es este proceso?

Alberto: Bueno, efectivamente todo esto surge de un cómic, que hice hará unos once años, ya. El cómic se publicó en España, y tuvo cierta repercusión, pero ahí quedó la cosa. Entonces me escribió Pedro un mail diciéndome que le había gustado el cómic, y que estaría bien adaptarlo a un largometraje.

Sabíamos la dificultad que tendríamos al intentar conseguir financiación para llevar a cabo una película que no era comercial, que digamos: es animación de fantasía para adultos. Así que lo que hicimos fue un cortometraje, que llevó el título de BirdboyEn este cortometraje contábamos con los mismos personajes principales, y ya de esta manera, si no conseguíamos la financiación para el largometraje, al menos habíamos hecho un proyecto cerrado, un corto de animación.

Y bueno, el cortometraje fue bien. Ganamos varios premios, entre ellos el Goya de Animación. Pero aún así tuvieron que pasar unos años más para que el largometraje pudiera ver la luz. En total, fue un proceso de siete, ocho años.

Bueno, al final el proceso ha tenido sus frutos, puesto que habéis conseguido estar nominados al Goya y a mejor película Europea.

Pedro: De animación, de animación…

Alberto: Como si fuera poco…

Pedro y Alberto ríen. 

Por lo que respecta al puro proceso de adaptación, ¿decidís crear una historia de cero para el largometraje o respetáis universo y personajes de la novela?

Pedro: Desde el primer momento que decidimos hacer la adaptación vimos que la novela tenía una historia bastante sólida por lo que se refiere a los protagonistas, pero necesitábamos ampliar las líneas argumentales, y en algún caso darle más background a los personajes.

De algún modo podemos considerarnos afortunados, porque todo el tiempo que tardamos en conseguir que la película se pudiera hacer nos permitió pensar con bastante calma sobre la mejor manera de hacer la adaptación. De hecho, casi hasta el último momento (incluso mientras hacíamos la película) tomamos decisiones para ajustar de la mejor manera posible la adaptación sin traicionar en ningún momento el original. Aunque bueno, eso no era un problema para Alberto, puesto que desde el primer momento él se mostró abierto a cualquier cambio hasta el punto que casi era yo más inmovilista que él. En ese sentido, por tanto, estuvimos barajando las distintas posibilidades hasta el último momento.

También hay que tener en cuenta que son dos lenguajes diferentes. Por más que sean similares, son diferentes, y algo que vimos desde el principio era que si bien el cómic era bastante duro en algunos momentos, esa misma impresión no se hacía tan digerible en la película. Por tanto, buscamos de qué manera podíamos expresar lo mismo sin que por ello fuese una patada en el espectador.

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Y, aún así, la película sigue claramente la línea que marca la novela gráfica por lo que respecta a dureza.

Alberto: Sí. En realidad la película es bastante respetuosa con el cómic, diría yo. En ambos casos la historia es bastante coral. Hay unos personajes que son los que llevan el peso de la historia, pero en realidad se van contando microhistorias a lo largo del proceso. Pues bien, lo que hicimos fue mantener esas microhistorias y hacer más tramas con más personajes. Hay un montón de personajes, como los hermanos rata, por ejemplo, que son nuevos.

Pero las demás cosas se mantienen. Digamos que se le metieron unos cuarenta minutos más a la historia.

La escritura de cómic puede llegar a tener ciertas semejanzas con la escritura de guión, pero suponemos que al pasar de imagen fija a movimiento ese mismo proceso ya os invitaba a crear nuevas tramas. Cosas que paradas podían no quedar tan vistosas, en un largometraje podían quedar mejor reflejadas. 

Alberto: Con lo que tienes que tener más cuidado al trasladar un cómic al lenguaje audiovisual es con la elipsis. En el cómic la elipsis temporal es el principal recurso estilístico. En cambio en animación no puedes hacer cortes donde te apetezca. Aún así, es cierto que en la película los hacemos bastante. Creo que al final es como un híbrido. Es un producto de animación cinematográfico, sí, pero tiene un pie bastante claro que proviene de la narrativa del cómic. Siempre quisimos mantenerlo así, la verdad.

Pedro: Ni se trataba de teclear algo completamente nuevo, ni de quedarnos simplemente en lo que había. Se trataba más bien de profundizar en lo que ya había, y eso nos permitía detenernos a explorar algunas tramas. Pero digamos que todo lo que hay, de algún modo, ya estaba en el cómic. Hemos amplificado y profundizado, pero prácticamente todo ya estaba señalado, aunque fuese de un modo muy inicial.

Suponemos que si bien las tramas podían no estar tan claras en el proceso de adaptación, los temas sí que los habéis respetado y estaban claros, ¿no?

Alberto: Sí, sin duda. Y aún se han abierto más temas.

Pedro: Quizá hemos añadido algún punto de vista, o hemos ampliado la reflexión presente sobre la catástrofe ecológica. En la película tiene un tratamiento más amplio del que podía haber en el cómic.

Alberto: La metáfora de la araña, por ejemplo, es algo completamente nuevo. Y lo mismo con otros personajes.

El largometraje presenta un universo muy complejo y definido. ¿Hasta qué punto se define esto en un guión de animación? ¿Os recreáis en cada detalle desde la misma escritura?

Alberto: Bueno, el dibujo es un lenguaje en sí mismo, y por tanto tiene su propia forma de pensar. Al trabajar con el dibujo este mismo te va dando ideas de cómo abrir tramas, de cómo crear los espacios. Muchas veces, si estábamos bloqueados, se hacían unos dibujos de las basuras, por ejemplo, y a partir de ahí podías seguir un mapa en el camino de la historia.

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Por tanto, el proceso narrativo parte en cierto modo del mismo dibujo.

Pedro: Digamos que la estructura básica de la historia ya la teníamos más o menos construida, y una vez Alberto se puso a trabajar en el story board las propias imágenes que fueron surgiendo fueron añadiendo ideas a lo que ya teníamos del guión. Incluso algunos dibujos nos permitieron ver que al transformar lo escrito en imágenes no funcionaba tan bien como la hacía en el guión. En esos casos había que continuar por otros caminos. Así que sí, el guión de animación se alimenta bastante del lenguaje audiovisual.

Alberto: Sí, yo creo que el guión de animación está en un equilibrio, a veces, arriesgado, porque entre escenas puede haber saltos muy fuertes a nivel emocional. Hay escenas que son cómicas y acto seguido viene una dramática, luego una violenta… estás todo el rato jugando a un equilibrio frágil. Aunque bien, nuestra idea era explotar esta vía.

Pedro: Digamos que tenemos a dos protagonistas cuyos caminos van en paralelo la mayor parte de la película. Entonces, cómo mantener la tensión en ambas historias sin que ninguna de las dos tramas decayera era uno de nuestros mayores retos. Así, cada vez que volvíamos a otro personaje queríamos sentir que estábamos contando algo importante.

Por otra parte, lo que hicimos con las nuevas tramas que añadimos era que ninguna diera la sensación de que se alejaba demasiado del resto del universo, que no salías de un sitio para meterte en otro sitio… Y esto es algo que fuimos trabajando cuando el proceso de animación ya estaba en marcha, por lo que el proceso narrativo partía en cierto modo del dibujo.

Por lo que decís, parece que no habéis seguido un proceso marcado por etapas: sinopsis, escaleta… 

Alberto: No, el proceso de escritura ha sido bastante libre, la verdad.

Pedro: Al principio sí que seguimos un camino más habitual, pero en el momento en el que Alberto empezó a dibujar todo cambió, porque lo que te guía ya no son solo las palabras, las ideas. Ya lo estás visualizando. Esas imágenes te construyen la película.

Alberto: También nos cargamos escenas que estaban prácticamente dibujadas, porque en el conjunto no quedaban del todo bien. Es doloroso, pero…

Pedro: Pero creamos otras nuevas.

Lo que sí que habéis trabajado bastante, parece, es la unidad temática desde la secuencia. Que cada una aportara algo nuevo, y que a la vez hablara sobre el tema de la película.

Alberto: Sin duda.

Pedro: Diría que era eso lo que perseguíamos. Realmente tuvimos algunas dudas puntuales con ciertas secuencias, y nos las cargábamos si veíamos que no aportaban un plus a la línea narrativa.

Alberto: Luego sí que trabajamos mucho el final para que esas últimas secuencias le dieran la unidad al conjunto. Pero apostamos fuerte por el concepto de película coral, por más dudas que tuviéramos en ciertos momentos. Apostamos por lo que nos pedía la historia. Sabíamos que era un guión un tanto atípico, con sus cosas buenas y malas, pero al final tienes que apostar por algo, y en este caso, quizá por esa apuesta, la película acaba con una personalidad muy marcada.

Al final esa misma apuesta, aunque sea coral, acaba dando coherencia, porque os quedáis firmes con vuestra propuesta desde la primera hasta la última secuencia.

Alberto: Sí, sin duda. Nos hubiera gustado más tiempo, eso sí. Pero al final era una película de bajo presupuesto, por lo que no teníamos más. Pero nos hubiera gustado dedicarle más tiempo a la preproducción.

Pero oye, viéndolo hacia atrás, diría que la valoración es que hicimos una película con pocos medios que ha quedado bien, y que creo que es honesta con lo que ofrece: una película de fantasía con puntos sociales intimistas, con un imaginario propio que juega a pervertir las fábulas.

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Quizá, precisamente porque la película dura 70 minutos (aunque sea debido a la falta de presupuesto), esto os ha permitido mantener esa unidad temática, que todo apunte en la misma dirección. 

Pedro: Es cierto, de hecho, que en un momento dado sí que tuvimos la tentación de alargar una subtrama, pero como no teníamos la oportunidad por presupuesto no lo hicimos finalmente. Pues, viéndolo con perspectiva, la película tampoco lo necesita. ¿Podría ser un añadido? Sí, pero mi sensación es que al ver la película no se echa en falta nada en concreto.

Alberto: Hay una corriente en el cine de animación de hacer películas tirando a cortas. Me imagino que es porque cuesta mucho hacer animación. ¿Pero por qué tiene que haber películas de 120 minutos? A veces no es necesario.

Pedro: Bueno, es cierto que te puedes plantear que 70 minutos pueden ser pocos para una película que pueda tener recorrido en cines, pero a nivel narrativo a veces no hace falta más.

Alberto: El tiempo del espectador es muy importante. No hay que hacérselo perder. Honestamente, esta película creo que no daba para mucho más minutaje. Y siempre es mejor que una película deje con ganas de más, que de menos.

Pedro:  Ahí está el ejemplo de Ma vie de Courgetteque tiene 65 minutos.

Alberto: Con créditos incluidos. Un capítulo de serie.

Pedro: Pues ahí está, nominada a un Óscar… Todo es posible en el cine.

 


SITGES 2016: ENTREVISTA CON PAUL SCHRADER

14 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En reconocimiento a su prolífica carrera en el cine, Paul Schrader ha sido galardonado este año con el premio Màquina del Temps del Festival de Cine de Sitges. Por si fuera poco, también presenta su última película en la Sección Oficial, Dog Eat Dog, la adaptación de la novela homónima de Edward Bunker, junto con el guionista Matthew Wilder. Para hablar con él, tuvimos la suerte de formar parte de una mesa junto a algunos profesionales de otros medios, en la que el veterano guionista hizo un repaso general a muchos aspectos de su carrera profesional.

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A lo largo de toda tu carrera has escrito muchos personajes que viven al margen de la ley, lo que te ha llevado a describir situaciones muy morbosas en tus guiones. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de personajes?

Creo que siempre he sido un alborotador (ríe). Siempre me han interesado este tipo de personajes por sus contradicciones. Por ser gente que dice una cosa y hace otra muy distinta. Gente que siempre actúa en base a sus propios intereses. Cuando te interesan este tipo de personajes, te das cuenta al escribirlos de que tienden a ser muy autodestructivos porque esa es su naturaleza.

Después de tantos años trabajando como guionista consolidado, ¿qué es, a día de hoy, lo que más te interesa de un guión?

Lo que más me sigue atrayendo es poder hacer algo que no haya hecho antes como escritor y enfrentarme a nuevos retos. Hace un par de años, Bret Easton Ellis y yo hicimos The Canyons, donde el reto en sí era si podíamos hacer una película y autofinanciarla. Y lo conseguimos. No es algo que haría otra vez, pero en su momento era un gran reto que me apetecía afrontar. El reto en Dog Eat Dog era comprobar si podía hacer una película de crimen en 2015. ¿Qué significa esto? Pues que como creador, lo más importante para mí es tener nuevas experiencias profesionales.

Hablando de crear, ¿es imposible en el Hollywood de hoy tener el final cut como te ocurrió en tu anterior película, Dying of the Light? Tras el desastre comercial que supuso, ¿para ti era importante conseguir en Dog Eat Dog el control creativo?

Siempre ha sido muy difícil mantener el control creativo en Hollywood. A los estudios no les gusta dar el control creativo a los creadores, sobre todo en esta última década, donde la inversión monetaria ha dejado de ser para las películas en sí. Pero precisamente por eso, para mí era importante en esta última película tener el máximo control creativo posible.

Como parte de ese control creativo por él que decidiste pelear, impusiste trabajar con Nicolas Cage. ¿Eres consciente de que hoy en día es un fenómeno viral en Internet y ello puede influir en la recepción de la historia por parte de la audiencia?

Sí, por supuesto. De hecho, en los descansos del rodaje grabamos algunas cosas para Internet, donde se imita a sí mismo, o a la imagen que la red ha creado de él (ríe). Pero en realidad lo escogí porque ya había trabajado anteriormente con él, y como no salió muy bien, ambos queríamos trabajar de nuevo juntos y pasárnoslo bien, manteniendo ambos el control sobre el montaje final. Acabó siendo en una historia criminal. No soy un cineasta de películas de crimen, pero nos pareció que este proyecto cuadraba con los parámetros de los Globos de Oro, así que decidí averiguar cómo se hacía una película de este género.

En tu libro El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, tratas ampliamente la obra de estos tres cineastas. ¿Son estas tus principales referencias cinematográficas como creador?

Bueno, en realidad el libro trata un cierto estilo de películas. Sí es cierto que estos dos últimos años he estado escribiendo un artículo, que se llama Rethinking trascendence in Cinema, que aparacerá en la reedición del libro y que trata de la evolución del cine de los últimos 45 años en adelante. Aún tengo que releerlo todo. La verdad es que nunca me había parado a pensar en si una película en concreto de estos directores supone una referencia para mí, pero quién sabe, igual a partir de ahora me doy cuenta de que sí.

Tu cine bebe de muchas influencias de la cultura oriental, como puede observarse en películas como Yakuza o Mishima. Podría decirse en este sentido que Travis, el personaje de Taxi Driver, es una especie de Ronin sin destino fijo que casi termina con su vida con un suicidio ritual. ¿Qué piensas sobre esto?

La verdad es que mi hermano, Leonard Schrader, fue a Japón como misionero para evitar participar en la guerra de Vietnam y luego los dos trabajamos juntos en el guión de Yakuza. Fue así cómo me introduje en la cultura japonesa. Japón tiene una cultura muy restrictiva, con unos límites muy claros. En cierto modo, a mí me criaron en una sociedad muy parecida, con unos límites también muy marcados, por lo que no es inusual que yo me haya sentido atraído por esta cultura y que ello haya influido en mis guiones.

Cuando empezaste a dirigir películas, ¿fue porque siempre habías querido ser director o porque estabas cansado de que otras personas alteraran tu material?

En realidad, empecé a dirigir porque pienso que ser guionista no es un trabajo completo del todo. Queda en algún lugar a mitad de camino entre el escritor y el cineasta. En mi opinión, si voy a ser escritor, quiero ser uno de los de verdad. Igual que si quiero ser cineasta, también quiero dirigir mis guiones. Mirad, aquí tengo a Nick en el rodaje…

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Cartel promocional de Dog Eat Dog

Paul Schrader detiene la entrevista para enseñarnos un vídeo de Nicolas Cage imitándose a sí mismo en el rodaje de Dog Eat Dog. Nicolas Cage realiza exagerados aspavientos mientras recrea una de las escenas de la película. 

Hablando de la profesión de escribir. En nuestra labor de periodistas, nosotros también somos escritores de algún modo, ya sea en papel o a través de Internet. Y tú mismo has escrito algunas cosas sobre crítica cinematográfica. ¿Cuál piensas entonces que es el rol de los artículos académicos sobre cine de cara a la audiencia? ¿Es una profesión solo enfocada hacia los académicos?

En la nueva era de Internet, todo el mundo puede crear arte, igual que todo el mundo puede escribir sus críticas en páginas, blogs, etc. Así que hoy todo el mundo puede tener crédito para escribir lo que piensa…

¿Pero piensas que estos nuevos opinantes tienen influencia gracias al poder de la red, o carecen de importancia?

No creo que la audiencia todavía sea en la mayoría de los casos una parte importante. Cuando yo era joven, sí pensaba que era muy importante. Las películas que se estrenaban en los sesenta y en los setenta eran mejores, y no porque los cineastas fueran mejores, sino porque la audiencia sí que lo era. Los espectadores se tomaban en serio las películas, por lo que demandaban películas serias. Hoy en día esto ya no es así.

¿Hasta qué punto seleccionas las historias que quieres escribir basándote en tus vivencias propias?

No es un criterio que siga en general. Por ejemplo, en el caso de Dog Eat Dog, que es la adaptación de una novela de Edward Bunker, él la escribió tras una vida de muchos años como criminal, con sucesivos periodos en la cárcel, lo que le capacitó para entender la mente criminal y por tanto para escribir sobre ella al poder basarse en sus vivencias personales y en su propia percepción. De ahí la naturaleza de los personajes, que no son tan listos como se creen y que son incapaces de cambiar de vida a pesar de haberse visto entre rejas. Mi trabajo ha consistido en readaptarla a la actualidad para no crear una película pasada de moda. Tenía claro desde el principio que quería escribir una película enmarcarda en la actualidad, así que en ese sentido no he sido fiel a Bunker.

En tus inicios fuiste el protegido de la crítica cinematográfica Pauline Kael, allá por los setenta. Al respecto de un artículo tuyo en Filmcomment.com, ¿qué opinión crees que tendría ella sobre el cine actual, sobre ese cambio del cine artístico propios de los setenta hacia el cine eminentemente comercial de la actualidad?

En su día, ella misma escribió un artículo titulado Trash, Art and the Movies en el que hablaba de esas películas que no tienen ningún valor más allá de lo comercial. Comentando este artículo con ella, entendió que la basura podía ser arte, pero que no toda la basura tenía por qué serlo (ríe).

De algún modo, autores como Steven Spielberg o George Lucas representan lo opuesto a lo que eran sus protegidos, gente como Robert Altman o Hal Ashby, que sí eran por decirlo de algún modo, los auténticos autores americanos para ella.

En el cine, todo está en constante cambio. Muchas veces, cuando dices una cosa, después ocurre justo lo contrario. Recuerdo cuando Peter Biskind estaba escribiendo Moteros tranquilos, toros salvajes, donde expresaba la idea de que aquella generación había terminado, y yo le comenté que estaba en desacuerdo con él, que aún nos quedaban películas por hacer, pero no logré convencerle. Con esto quiero decir que se debe ser cuidadoso cuando se expresan afirmaciones tan rotundas sobre el arte.

Muchos de tus guiones contienen descripciones desde un punto de vista interno gracias a la voz en off de uno de los personajes. ¿Cómo definirías el uso que tú le das a este recurso?

La voz en off puede usarse para muchas cosas. En cuanto a la narración, puede aplicarse para intentar introducir de alguna forma la psicología del guión en la audiencia. Luego está el uso que le he dado en Dog Eat Dog, por ejemplo. Para la historias criminales como esta, la narración se utiliza más como un mecanismo histórico, a modo de testimonio posterior a los hechos narrados.

De todos los guiones que has escrito, ¿de cuál te sientes más orgulloso?

Bueno, como guionista amas cada proyecto por motivos diferentes. Creo que Aflicción es probablemente la mejor adaptación de una historia que he hecho jamás, así como Posibilidad de escape es probablemente la mejor historia original que he escrito, la más personal. Por otro lado diría que Mishima es el más particular. En definitiva, de todos los guiones que uno escribe, están los que gustan por diferentes razones por un lado, y los que uno no aprecia lo más mínimo.

Y, más concretamente, de los que has escrito y no dirigido, ¿cuál te hubiese gustado poder dirigir tú mismo?

El primer guión que escribí en mi carrera, El ex-preso de Corea, me habría gustado mucho dirigirlo, porque aborrecí los cambios en el guión de lo que acabó siendo la película. Por el contrario, no me hubiese gustado haber dirigido ninguno de los proyectos en lo que trabajé con Martin Scorsese.


LOS GUIONES ESTÁN VIVOS

12 diciembre, 2013

por Sergio Barrejón.

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El 17 de enero de 2001 se estrenó una serie semanal de prime-time que cambiaría el panorama de la ficción nacional, inaugurando la moda de los dramas ambientados en la historia de España. En este caso, era una serie ambientada en la posguerra. Y no, no estoy hablando de Cuéntame, que se estrenó ocho meses después. Estoy hablando de Temps de Silenci.

Cabe suponer que el éxito de la serie de TV3 tuvo algo que ver en que TVE diera luz verde a Cuéntame, aquel proyecto que llevaba siete años dando vueltas por las cadenas nacionales, en la época en que los expertos sentenciaban con toda ligereza que “la historia de España no le interesa a nadie“. O quizá Temps de Silenci no tuvo nada que ver. Quizá, simplemente, había llegado el momento. Igual que, en algún punto, este momento pasará. Y lo hará por sorpresa. Como siempre.

Pero lo que yo quería contar es que Temps de silenci había sido concebida por sus creadores como una telenovela diaria. El formato triunfaba en Cataluña y sus creadores lo dominaban con soltura. No en vano habían firmado ya algunos éxitos apabullantes como El Súper. Sin embargo, TV3 decidió que quería un prime-time semanal. Lo adaptaron. Sin problema.

Años más tarde, los creadores de aquella serie desembarcaron en TVE dispuestos a repetir el éxito con otro drama semanal ambientado en la posguerra, pero esta vez en Madrid, en lugar de la Barcelona de Temps de Silenci. El formato estaba testado, los creadores tenían prestigio. TVE compró la idea… pero quería una telenovela diaria. Lo adaptaron. Sin problema. Así nació Amar en tiempos revueltos.

Con el éxito de Amar en Tiempos Revueltos, Antena 3 pidió a su productora, Diagonal TV, una telenovela diaria para sus sobremesas. La productora puso varios proyectos sobre la mesa, pero ninguno era histórico. Y Antena 3 quería uno histórico. Esto es lo que queremos, dijeron señalando un guión de época llamado Bandolera. Un guión… de tv-movie.

La productora llamó al autor del guión, Tirso Calero, y le preguntó si podía adaptarla. Sin problema, dijo Tirso. Sólo se trataba de convertir una historia cerrada de dos episodios en una telenovela diaria de 65 capítulos como mínimo, y con posibilidad de continuidad (de hecho, llegó a emitir unos 400).

Sin problema.

Y aquí es donde yo quería llegar. Porque ésa es la actitud que hace falta si uno quiere ser guionista profesional. No estoy diciendo que todas las tv movies puedan ser convertidas en series diarias. Estoy diciendo que todas las obras de ficción pueden ser adaptadas a otros formatos. Ya sean tv movies, series semanales, diarias, largometrajes, novelas, obras de teatro o silvas arromanzadas. Y muchas veces cambiarán a mejor. Porque, si bien en el proceso pueden perder parte de aquello que te gustaba en su forma original, es también muy probable que adaptándolas descubras nuevas posibilidades de tu historia que ni habías imaginado.

Porque los guiones son historias. Y las historias están vivas. Tanto si las tienes en pequeñas macetas dentro de un invernadero como si las dejas crecer libres en mitad del monte, las historias tienen una vida aparte de ti. Pretender que tus obras sean inmunes a las circunstancias que las rodean es tan patético como decorar tu casa con flores de plástico.

Ayer estrenamos online el cortometraje En plan romántico, dirigido por Peris Romano y producido por el que suscribe.

Su estreno en sala había sido el 25 de octubre de 2012 en la Seminci el cortometraje  Era el único corto español que competía en la Sección Oficial. Un buen presagio… que se quedó en nada. Año y pico después, el corto no ha ganado un puñetero premio.

Pero la historia está viva. Tan viva que, con unos pocos cambios, se ha convertido en una de las escenas más hilarantes de Los miércoles no existen, una obra de teatro que consiguió llenar más de 20 noches la sala independiente El Sol de York de Madrid y acabó saltando primero al Teatro Principal de Donosti y luego al Teatro Lara de Madrid (donde aún podéis verla, varios meses después de su estreno).

¿Cuántas de las historias que hemos dejado por imposibles estarán todavía vivas, esperando a que las trasplantemos a la maceta adecuada?

 


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