LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

13 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.


SHAKESPEARE, EL AUTOR MÁS FILMADO DE LA HISTORIA

2 marzo, 2017

Escrito por Douglas Wilson

Hay un escritor con 1.243 créditos en imdb.com, entre ellos más de 400 películas o TV movies íntegras basadas en obras suyas. Es el autor más “rodado” de la historia y su nombre es William Shakespeare. Sus películas abarcan obras maestras de Orson Welles y Laurence Olivier, las adaptaciones japonesas de Kurosawa, peculiaridades como la desternillante Hamlet va de negocios de Aki Kaurismaki, o la ingeniosa Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard.

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Fotograma de MacBeth (1948), adaptada por Orson Welles.

Con estos datos en la mano, creo que vale la pena pensar en este aspecto de Shakespeare: por mucho que viviese unos 300 años antes de los hermanos Lumiére, Shakespeare también era cineasta.

De Shakespeare se han dicho muchas tonterías desde hace siglos. La que tiene más recorrido es el disparate de que Shakespeare no era Shakespeare, sino otra persona en la sombra que utilizaba su identidad como máscara para no se sabe qué fines. El ensayista, filósofo y hombre de letras inglés, Francis Bacon, suele ser el candidato más citado en dicho papel, a pesar de que escribiese bajo nombre propio y con un estilo bien distinto a Shakespeare.

En realidad, la duda sobre la autoría de Shakespeare no se apoya en ninguna evidencia concreta, sino que se basa más bien en un prejuicio clasicista: el de que un hombre del campo con una educación media, como era Guillermo Shakespeare, nunca pudiese haber escrito tantas obras maestras.

Otra tontería que se comenta a propósito del bardo es exclusivamente de nuestros tiempos: a menudo se dice, o yo por lo menos lo he oído decir, de que, si estuviese vivo hoy, Shakespeare estaría escribiendo series para HBO o Netflix. Shakespeare sería un guionista de series de televisión, según algunos.

No se puede afirmar nada categóricamente al respecto, puesto que es pura conjetura, pero sí se puede rebatir la lógica del argumento, ya que con la excepción de una sola obra tal vez, Shakespeare apenas inventa un argumento en toda su carrera.

Shakespeare escribía siempre a base de obras pre-existentes: leyendas o historias ya recopiladas por los cronistas de Inglaterra o de Europa o, como en el caso de Julio César, aprovechándose de autores de la antigüedad, como Plutarco, para la materia de sus historias.

Lo que hace Shakespeare es rescribir historias, cargarlas con un inglés sin par, y añadir personajes. Cambia y elabora obras o leyendas hasta transformarlas por completo, dejándolas en algo “rico y extraño”, por citar el discurso famoso del personaje de Ariel en La tempestad.

Las leyendas del Rey Lear o de Macbeth ya existían mucho antes de Shakespeare naciera. La trama básica de Hamlet ha existido en muchas culturas europeas, y se sabe que la obra de Shakespeare del mismo nombre estaba basada en una obra pre-existente que se ha perdido.

Creo que este aspecto de Shakespeare es interesante para cualquier guionista en este mundo saturado de historias que abarcan experiencias humanas que, por muy variadas que sean, no dejan de ser finitas: lo que tienes que contar no importa tanto como la manera de que lo cuentes.

La tercera cosa que habría que destacar sobre William Shakespeare es que era un actor. Shakespeare empieza como actor y forma parte de un grupo de teatro – primero Los Hombres de Lord Chamberlain y, después, Los Hombres del Rey – y participa en muchas de sus propias obras como comediante.

Según el crítico inglés Jonathan Bate, este aspecto es fundamental para entender el genio de Shakespeare: lo suyo es un fenómeno interpretativo, en el sentido más amplio de aquella palabra, es decir, sin limitarnos al quehacer del actor profesional en el escenario.

Shakespeare, se dice, “vivía con sus personajes” y ciertamente, la costumbre de convertirse en otro como hacen los actores puede ser una ventaja a la hora de escribir, y para los que no somos actores y escribimos, una técnica interesante y un recurso más. Pues resulta difícil no sospechar que, cuando Shakespeare escribía, también interpretaba cada uno de los papeles que iba plasmando en papel. Y no olvidemos que es su creación, Jacques, el melancólico viajero en Como gustéis quién afirma que “el mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres, meros comediantes.

Lo que haría Shakespeare si viviese hoy en día es una especulación más bien vana, pero si vamos a eso, habría que proceder basado en lo que sabemos de él. Primero, tendría que ser un actor y un escritor que se dedica al arte puntero de su tiempo, un arte al filo de la modernidad, como era el teatro isabelino en su día. No sé si el cine seguirá siendo el arte de la modernidad en el siglo XXI, más bien creo que no, pero que lo haya sido en el siglo XX está fuera de cualquier duda.

Siendo así, Shakespeare sería un cineasta, un escritor, director y productor también lo más seguro. Como guionista, tendría la tendencia de adaptar libros u obras de teatro para la gran pantalla, más que inventar argumentos. Sería un hombre exitoso, bien considerado y reconocido, que gana un buen dinero por la época en que vive. Y como los genios se suelen reconocer entre ellos, y además se trata de un actor, lo más seguro es que sería un gran admirador de Shakespeare por añadidura.

Con todo esto dicho, es claro que solo hay un cineasta del siglo XX que reúne aquellas características: Orson Welles. No es de extrañar, por tanto, que sus adaptaciones de Shakespeare (Campanadas a medianoche especialmente) sean las mejores que se han filmado jamás, al menos a mi juicio.

Si la presencia de un actor queda captada en la pantalla como “el reflejo de un espejo diferido en el tiempo” como sostiene André Bazin, tal vez es a través de la presencia de Welles en la pantalla, su imagen diferida en el tiempo, que podamos vislumbrar un destello de lo que habría sido William Shakespeare de haber vivido en nuestros tiempos: es decir, de William Shakespeare, cineasta.

* Douglas Stuart Wilson es traductor, cineasta y escritor.

 


“DEBEMOS CONFIAR EN LAS HISTORIAS QUE ESCRIBIMOS”

13 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Andrea Testa y Francisco Márquez son los dos guionistas y cineastas argentinos que adaptaron La Larga Noche de Francisco Sanctisuna historia que transcurre a lo largo de una única noche durante los últimos días de la dictadura argentina. Con ellos pudimos hablar en San Sebastián sobre su método de trabajo y sobre las claves del proceso de adaptación de la película.

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A partir del momento que elegís adaptar la novela de Humberto Constantini, ¿cómo es el proceso de adaptación que lleváis a cabo?

Andrea: En un primer momento quisiera destacar que nosotros no estábamos buscando algo que adaptar. Más bien, la novela apareció. Es más, apareció en un pequeño puesto de libros usados, en Buenos Aires. Fue una suerte, porque el libro ya está descatalogado.

La verdad que lo leímos muy rápido, y tanto a uno como a otro nos dejó la sensación de que este libro tenía que ser algo más, no podía quedarse ahí. De hecho se lo empezamos a prestar a muchas personas porque la novela tenía “algo” que necesitábamos que se propagara. Y a partir de ese impulso decidimos escribirla.

Fue un proceso largo, de muchos años. Lo primero que hicimos fue desglosar todos los sentimientos del personaje, qué es lo que le ocurre, para luego centrarnos en cuáles eran los límites de lo literario para poder hacer el traspaso al audiovisual. Una vez tuvimos esto se trató de un ejercicio de pruebas y errores a partir de lo que nos daba la novela. Por ejemplo, en una primera versión teníamos una voz en off que estructuraba, contaba lo que le pasaba al protagonista. La novela está escrita a modo de monólogo interior, por lo que podíamos acceder a sus dudas, miedos, pensamientos y recuerdos del pasado, por lo que esa voz en off nos iba encaminando hacia lo que queríamos.

Pero la voz en off no nos gustaba nada (risas). Habíamos quedado suplentes en un concurso de guión, y eso nos daba la posibilidad de filmar la película, pero renunciamos a ello para analizar el guión y detectar cuál era la mejor manera de adaptar la voz en off a un lenguaje audiovisual que nos convenciera.

¿Cómo y cuándo decidís alejaros de la novela y suprimir la voz en off?

 Francisco: Para mí hubo un momento clave, y fue cuando un docente de guión nos aconsejó que nos apropiáramos de la novela. A veces cuando uno admira algo y está muy involucrado sentimentalmente, cree que funciona muy bien, y cuesta hacer esa adaptación no siendo estrictamente fiel. Pero una vez seguimos el consejo de hacer la historia nuestra, todo empezó a ir mejor.

Cambiamos los ejes con los que está estructurada la novela. Así, todas las decisiones que toma el personaje, estaban marcadas por su destino trágico que se desarrolla al final del libro. Eso hacía que muchas acciones se dieran casualmente, que aparecieran. Y para el libro está muy bien, pero a nosotros nos interesaba mucho más trabajar el concepto de voluntad. Así, la voluntad se presenta como un personaje que activa a nuestro protagonista a involucrarse en algo que puede poner en peligro tanto su vida como la de sus seres queridos. Así, él tenía que empezar a tomar decisiones, que es algo que en términos cinematográficos funciona muy bien, además de que conectaba mucho mejor con lo que nosotros queríamos contar. Gracias a ello empezaron a surgir escenas que no estaban en el libro, empezamos a escribir de manera distinta.

Por otro lado, y como decía Andy, toda la novela está estructurada a modo de pensamiento interior, por lo que había que descubrir cómo transmitir esas palabras en imágenes. Ese era para mí el mayor desafío: tenemos a un personaje que está con un dilema que no puede verbalizar, por lo que tenía que expresar un montón de cosas sin decirlas. Y aunque esa fuera nuestra puesta en escena, en el guión tenía que estar verbalizado de algún modo para poder transmitirlo de alguna manera, aunque fuera con imágenes y sonidos. Porque había que verbalizarlo de algún modo, si bien el mismo conflicto interior del personaje ya tiene algo de prohibido.

Interesante. Hablamos en este caso de que el conflicto interior del personaje venía dado por subtexto.

Andrea: Efectivamente. Además, también queríamos dejar claro que si él decía algo, si trasladaba esa información, podía poner en peligro a sus seres queridos. También queríamos distanciarnos de todas las películas que se habían hecho similares a lo largo de la década de los setenta en nuestro país. Por tanto, no intentamos explicitar ese momento, contarlo directamente, sino que queríamos contar lo cotidiano de aquella época, o al menos lo que nosotros interpretamos como tal.

En cierto modo esto ya nos lo daba la novela, que estuvo escrita en 1984 y por tanto estaba muy cercana a todo lo que ocurrió, al final de la dictadura en Argentina. Por tanto, en muchos aspectos nos impulsamos a hacer una película que estuviera contenida todo el rato por lo que se refiere a la información expresada. Eso fue un trabajo de mucha reescritura en el guión, y de confiar también que si no poníamos una placa que pusiera “1976”, o no había una radio diciendo la época que era, las personas que vieran la película iban a comprender y entrar sensorialmente en un momento determinado.

Una apuesta arriesgada.

Andrea: Sobre todo era un ejercicio de confianza. Debemos confiar en las historias que escribimos. También debemos confiar en el público, aceptar que ha podido ver algunas películas de esta época, que es capaz de entender el conflicto sin necesidad de hacerlo muy patente en la historia. Creo que eso es algo que tuvimos muy presente a la hora de escribir un guión.

Por lo que respecta a la estructura y personajes de la novela, ¿habéis respetado estos elementos o también los habéis hecho vuestros?

Francisco: Hay algo muy claro en la novela que nosotros modificamos, y son los flashbacks presentes en el libro que sirven para contar el pasado de los personajes. La verdad que es un recurso que funciona muy bien, pero en la película hubiera sido criminal incluirlos. Lo más interesante es profundizar en el conflicto de Sanctis a lo largo de la noche. No tiene más tiempo para decidir. Por tanto, los flashbacks habrían cortado la respiración de la película, se habría dilatado el suspense. Así, el desafío en el guión también era contener el pasado en el presente.

Por otro lado, nos interesaba explotar el concepto de voluntad, como os decíamos antes. Así, queríamos dejar presente qué es lo que pone en riesgo al tomar esta decisión de arriesgar su vida. Por ello decidimos incluir algunas escenas, sobre todo al inicio, donde podíamos ver la relación con la familia. Por ejemplo en la novela no son sus hijos, son los hijos de su mujer, pero eso no nos funcionaba tan bien para poder construir el vínculo familiar del personaje y entender lo que puede perder.

En conclusión, diría que más que quitar o añadir cosas se trataba de matizar, de reinterpretar. Su mejor amigo en la novela, por ejemplo, es un personaje muy fascista. Nosotros lo matizamos, porque nos parecía que era más interesante trabajar en sus contradicciones que en sus obviedades. Es cierto que la novela tenía una duración ideal, y estaba ubicada en un momento muy interesante, como era una noche, pero hubo que hacer varios ajustes para poder llevar a cabo una buena adaptación cinematográfica.

A partir del momento en el que os alejáis de la novela, ¿habéis hecho muchas reescrituras?

Andrea: Nosotros trabajamos de manera que es Fran el que se pone más a escribir el guión, y las discusiones sobre los diálogos e incluso sobre la estructura vienen a partir de ahí. No nos sentamos a hacer una escaleta previa, la trabajamos sobre una base ya escrita. En ese momento ya nos ponemos a interpretar juntos y a trabajar y construir cada escena. Creo que ese es el mayor trabajo que hicimos.

Una vez leímos e interiorizamos la novela no volvimos nunca a ella. Con el primer escaneo que hicimos ya trabajamos puramente con el guión. Hicimos un montón de reescrituras, incluso en el mismo rodaje. Fue un material muy dinámico, el guión de esta historia, porque además de nosotros el resto del equipo también aportó cosas desde sus áreas, puesto que hacíamos lecturas de guión con todos ellos. Era importante para nosotros que todo el equipo pudiera meter mano en el guión para que recibiéramos feedback de cara a reescribir.

Francisco: A mucha gente le puede servir la escaleta, pero nosotros no la utilizamos como herramienta de escritura. A veces sí que la utilizábamos como presentación formal de la película, pero en mi caso no puedo comprenderla, por decirlo de alguna manera.

Andrea: Sí que escaletamos, pero a posteriori, de cara a organizar el rodaje y para saber de qué escena a qué frase de diálogo vamos a rodar, por ejemplo. Por tanto, la utilizamos como una herramienta de rodaje, para apropiarnos del guión una vez vamos a salir a filmar.

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Francisco: Sí, eso es justamente, pero no lo utilizamos como herramienta creativa. Somos un poco extremistas, porque por ejemplo sí que trabajamos mucho con el story line. El story line nos permite comprender muchas cosas. Nosotros tenemos una especie de juego en el que no dejamos que nuestros story line tengan más de cinco líneas. Eso nos permite ir a la esencia del conflicto que estamos contando. Esto lo sacamos de un libro de guión, que hacía muchos ejercicios con este elemento, y fue algo que nos encantó.

Por otro lado, como decía Andy el guión tuvo muchas pasadas e intervenciones. Hay una escena en la película, por ejemplo, que transcurre en un cine donde Francisco quiere traspasarle cierta información a Lucho. El guión verbalizaba de alguna manera lo que estaba pasando ahí, y era una información que estaba dada y nunca nos parecía orgánica. Pues bien, en un ensayo el actor, en lugar decir toda la parrafada que habíamos escrito, llora. Solo llora. Tienes que saber valorar esas cosas, tener la suficiente cabeza como para detectar cuando hay algo que mejora tu guión, y no tener miedo de incluirlo.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


GOYA 2017: ENTREVISTA CON ALBERTO VÁZQUEZ Y PEDRO RIVERO

27 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

A falta de pocos días para una nueva edición de los premios Goya, hoy publicamos la doble entrevista con Alberto Vázquez y Pedro Rivero, los guionistas que hay detrás de Psiconautas, los niños olvidados. Tras cosechar diversas nominaciones, el largometraje aspira ahora al Goya a Mejor Película de Animación. Con Alberto y Pedro pudimos estar en la última edición de SEMINCI, donde hablamos con ellos sobre el proceso de adaptación en la animación, las diferencias y similitudes existentes entre la animación y el cómic y las peculiaridades del guión de la película.

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A la izquierda, Pedro Rivero. A la derecha, Alberto Vázquez.

El largometraje surge como adaptación a la novela gráfica homónima. ¿Cómo es este proceso?

Alberto: Bueno, efectivamente todo esto surge de un cómic, que hice hará unos once años, ya. El cómic se publicó en España, y tuvo cierta repercusión, pero ahí quedó la cosa. Entonces me escribió Pedro un mail diciéndome que le había gustado el cómic, y que estaría bien adaptarlo a un largometraje.

Sabíamos la dificultad que tendríamos al intentar conseguir financiación para llevar a cabo una película que no era comercial, que digamos: es animación de fantasía para adultos. Así que lo que hicimos fue un cortometraje, que llevó el título de BirdboyEn este cortometraje contábamos con los mismos personajes principales, y ya de esta manera, si no conseguíamos la financiación para el largometraje, al menos habíamos hecho un proyecto cerrado, un corto de animación.

Y bueno, el cortometraje fue bien. Ganamos varios premios, entre ellos el Goya de Animación. Pero aún así tuvieron que pasar unos años más para que el largometraje pudiera ver la luz. En total, fue un proceso de siete, ocho años.

Bueno, al final el proceso ha tenido sus frutos, puesto que habéis conseguido estar nominados al Goya y a mejor película Europea.

Pedro: De animación, de animación…

Alberto: Como si fuera poco…

Pedro y Alberto ríen. 

Por lo que respecta al puro proceso de adaptación, ¿decidís crear una historia de cero para el largometraje o respetáis universo y personajes de la novela?

Pedro: Desde el primer momento que decidimos hacer la adaptación vimos que la novela tenía una historia bastante sólida por lo que se refiere a los protagonistas, pero necesitábamos ampliar las líneas argumentales, y en algún caso darle más background a los personajes.

De algún modo podemos considerarnos afortunados, porque todo el tiempo que tardamos en conseguir que la película se pudiera hacer nos permitió pensar con bastante calma sobre la mejor manera de hacer la adaptación. De hecho, casi hasta el último momento (incluso mientras hacíamos la película) tomamos decisiones para ajustar de la mejor manera posible la adaptación sin traicionar en ningún momento el original. Aunque bueno, eso no era un problema para Alberto, puesto que desde el primer momento él se mostró abierto a cualquier cambio hasta el punto que casi era yo más inmovilista que él. En ese sentido, por tanto, estuvimos barajando las distintas posibilidades hasta el último momento.

También hay que tener en cuenta que son dos lenguajes diferentes. Por más que sean similares, son diferentes, y algo que vimos desde el principio era que si bien el cómic era bastante duro en algunos momentos, esa misma impresión no se hacía tan digerible en la película. Por tanto, buscamos de qué manera podíamos expresar lo mismo sin que por ello fuese una patada en el espectador.

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Y, aún así, la película sigue claramente la línea que marca la novela gráfica por lo que respecta a dureza.

Alberto: Sí. En realidad la película es bastante respetuosa con el cómic, diría yo. En ambos casos la historia es bastante coral. Hay unos personajes que son los que llevan el peso de la historia, pero en realidad se van contando microhistorias a lo largo del proceso. Pues bien, lo que hicimos fue mantener esas microhistorias y hacer más tramas con más personajes. Hay un montón de personajes, como los hermanos rata, por ejemplo, que son nuevos.

Pero las demás cosas se mantienen. Digamos que se le metieron unos cuarenta minutos más a la historia.

La escritura de cómic puede llegar a tener ciertas semejanzas con la escritura de guión, pero suponemos que al pasar de imagen fija a movimiento ese mismo proceso ya os invitaba a crear nuevas tramas. Cosas que paradas podían no quedar tan vistosas, en un largometraje podían quedar mejor reflejadas. 

Alberto: Con lo que tienes que tener más cuidado al trasladar un cómic al lenguaje audiovisual es con la elipsis. En el cómic la elipsis temporal es el principal recurso estilístico. En cambio en animación no puedes hacer cortes donde te apetezca. Aún así, es cierto que en la película los hacemos bastante. Creo que al final es como un híbrido. Es un producto de animación cinematográfico, sí, pero tiene un pie bastante claro que proviene de la narrativa del cómic. Siempre quisimos mantenerlo así, la verdad.

Pedro: Ni se trataba de teclear algo completamente nuevo, ni de quedarnos simplemente en lo que había. Se trataba más bien de profundizar en lo que ya había, y eso nos permitía detenernos a explorar algunas tramas. Pero digamos que todo lo que hay, de algún modo, ya estaba en el cómic. Hemos amplificado y profundizado, pero prácticamente todo ya estaba señalado, aunque fuese de un modo muy inicial.

Suponemos que si bien las tramas podían no estar tan claras en el proceso de adaptación, los temas sí que los habéis respetado y estaban claros, ¿no?

Alberto: Sí, sin duda. Y aún se han abierto más temas.

Pedro: Quizá hemos añadido algún punto de vista, o hemos ampliado la reflexión presente sobre la catástrofe ecológica. En la película tiene un tratamiento más amplio del que podía haber en el cómic.

Alberto: La metáfora de la araña, por ejemplo, es algo completamente nuevo. Y lo mismo con otros personajes.

El largometraje presenta un universo muy complejo y definido. ¿Hasta qué punto se define esto en un guión de animación? ¿Os recreáis en cada detalle desde la misma escritura?

Alberto: Bueno, el dibujo es un lenguaje en sí mismo, y por tanto tiene su propia forma de pensar. Al trabajar con el dibujo este mismo te va dando ideas de cómo abrir tramas, de cómo crear los espacios. Muchas veces, si estábamos bloqueados, se hacían unos dibujos de las basuras, por ejemplo, y a partir de ahí podías seguir un mapa en el camino de la historia.

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Por tanto, el proceso narrativo parte en cierto modo del mismo dibujo.

Pedro: Digamos que la estructura básica de la historia ya la teníamos más o menos construida, y una vez Alberto se puso a trabajar en el story board las propias imágenes que fueron surgiendo fueron añadiendo ideas a lo que ya teníamos del guión. Incluso algunos dibujos nos permitieron ver que al transformar lo escrito en imágenes no funcionaba tan bien como la hacía en el guión. En esos casos había que continuar por otros caminos. Así que sí, el guión de animación se alimenta bastante del lenguaje audiovisual.

Alberto: Sí, yo creo que el guión de animación está en un equilibrio, a veces, arriesgado, porque entre escenas puede haber saltos muy fuertes a nivel emocional. Hay escenas que son cómicas y acto seguido viene una dramática, luego una violenta… estás todo el rato jugando a un equilibrio frágil. Aunque bien, nuestra idea era explotar esta vía.

Pedro: Digamos que tenemos a dos protagonistas cuyos caminos van en paralelo la mayor parte de la película. Entonces, cómo mantener la tensión en ambas historias sin que ninguna de las dos tramas decayera era uno de nuestros mayores retos. Así, cada vez que volvíamos a otro personaje queríamos sentir que estábamos contando algo importante.

Por otra parte, lo que hicimos con las nuevas tramas que añadimos era que ninguna diera la sensación de que se alejaba demasiado del resto del universo, que no salías de un sitio para meterte en otro sitio… Y esto es algo que fuimos trabajando cuando el proceso de animación ya estaba en marcha, por lo que el proceso narrativo partía en cierto modo del dibujo.

Por lo que decís, parece que no habéis seguido un proceso marcado por etapas: sinopsis, escaleta… 

Alberto: No, el proceso de escritura ha sido bastante libre, la verdad.

Pedro: Al principio sí que seguimos un camino más habitual, pero en el momento en el que Alberto empezó a dibujar todo cambió, porque lo que te guía ya no son solo las palabras, las ideas. Ya lo estás visualizando. Esas imágenes te construyen la película.

Alberto: También nos cargamos escenas que estaban prácticamente dibujadas, porque en el conjunto no quedaban del todo bien. Es doloroso, pero…

Pedro: Pero creamos otras nuevas.

Lo que sí que habéis trabajado bastante, parece, es la unidad temática desde la secuencia. Que cada una aportara algo nuevo, y que a la vez hablara sobre el tema de la película.

Alberto: Sin duda.

Pedro: Diría que era eso lo que perseguíamos. Realmente tuvimos algunas dudas puntuales con ciertas secuencias, y nos las cargábamos si veíamos que no aportaban un plus a la línea narrativa.

Alberto: Luego sí que trabajamos mucho el final para que esas últimas secuencias le dieran la unidad al conjunto. Pero apostamos fuerte por el concepto de película coral, por más dudas que tuviéramos en ciertos momentos. Apostamos por lo que nos pedía la historia. Sabíamos que era un guión un tanto atípico, con sus cosas buenas y malas, pero al final tienes que apostar por algo, y en este caso, quizá por esa apuesta, la película acaba con una personalidad muy marcada.

Al final esa misma apuesta, aunque sea coral, acaba dando coherencia, porque os quedáis firmes con vuestra propuesta desde la primera hasta la última secuencia.

Alberto: Sí, sin duda. Nos hubiera gustado más tiempo, eso sí. Pero al final era una película de bajo presupuesto, por lo que no teníamos más. Pero nos hubiera gustado dedicarle más tiempo a la preproducción.

Pero oye, viéndolo hacia atrás, diría que la valoración es que hicimos una película con pocos medios que ha quedado bien, y que creo que es honesta con lo que ofrece: una película de fantasía con puntos sociales intimistas, con un imaginario propio que juega a pervertir las fábulas.

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Quizá, precisamente porque la película dura 70 minutos (aunque sea debido a la falta de presupuesto), esto os ha permitido mantener esa unidad temática, que todo apunte en la misma dirección. 

Pedro: Es cierto, de hecho, que en un momento dado sí que tuvimos la tentación de alargar una subtrama, pero como no teníamos la oportunidad por presupuesto no lo hicimos finalmente. Pues, viéndolo con perspectiva, la película tampoco lo necesita. ¿Podría ser un añadido? Sí, pero mi sensación es que al ver la película no se echa en falta nada en concreto.

Alberto: Hay una corriente en el cine de animación de hacer películas tirando a cortas. Me imagino que es porque cuesta mucho hacer animación. ¿Pero por qué tiene que haber películas de 120 minutos? A veces no es necesario.

Pedro: Bueno, es cierto que te puedes plantear que 70 minutos pueden ser pocos para una película que pueda tener recorrido en cines, pero a nivel narrativo a veces no hace falta más.

Alberto: El tiempo del espectador es muy importante. No hay que hacérselo perder. Honestamente, esta película creo que no daba para mucho más minutaje. Y siempre es mejor que una película deje con ganas de más, que de menos.

Pedro:  Ahí está el ejemplo de Ma vie de Courgetteque tiene 65 minutos.

Alberto: Con créditos incluidos. Un capítulo de serie.

Pedro: Pues ahí está, nominada a un Óscar… Todo es posible en el cine.

 


JOHN CARTER DE PANDORA

3 julio, 2012

Por David Muñoz

Aviso: esta entrada está repleta de “spoilers”. Si aún no habéis visto “John Carter”, mejor no la leáis.

No lo puedo evitar. Como estoy escribiendo un guión de cine basado en un cómic que no es nada fácil de adaptar, cada vez que me siento a ver una película basada en material procedente de otro medio, le presto especial atención.

La última adaptación que he visto es “John Carter”, la película dirigida por Andrew Stanton (Buscando a Nemo, Wall-E) basada en la serie de novelas del creador de Tarzan, Edgar Rice Burroughs, protagonizadas por el personaje que da título a la película, más conocido como “John Carter de Marte”.

Esta portada corresponde a una edición de 1940. Pero la serie comenzó a publicarse en 1912.

Como ya supongo que sabréis la mayoría, “John Carter” fue un fracaso descomunal. Su productora, Disney, invirtió en ella 250 millones de dólares, de los cuales parece que aún no ha recuperado ni la mitad. Además, se planteó como la primera parte de una trilogía que nunca será rodada.

Sin embargo, “John Carter” no es ni mucho menos el bodrio que me esperaba. Para bodrio reciente de gran presupuesto… yo qué sé… hay tantos títulos entre los que elegir… “Battle: Los Angeles”, por decir alguna.

No, “John Carter” no es un bodrio. El casting es decente, los efectos especiales son magníficos (aunque estemos tan acostumbrados a ver cosas así que ya no le demos importancia), y hay un par de escenas memorables (la batalla, o quizá mejor habría que decir, “masacre”, de mitad de la película; o la saltarina llegada de John Carter a Marte), pero en general la película no pasa de ser entretenida. Y para eso no te gastas 250 millones de dólares. Gastas 250 millones para crear  “La guerra de las galaxias” del siglo XXI, para poner la primera piedra de un imperio del merchandising.

Claro está que para conseguirlo la película tenía que luchar con un enemigo imposible de batir: la influencia de la obra de Burroughs sobre innumerables películas estrenadas mucho antes que “John Carter”.

En “John Carter” hay muy poco que no te suene a ya visto.

Y claro, lo más “visto” es precisamente el argumento. Veamos: un ex soldado terrestre llega a otro planeta, donde su mente ocupa un nuevo cuerpo que, además de facilitarle interactuar con los nativos (unos seres de dos metros y medio de altura), le permite llevar a cabo hazañas físicas extraordinarias. Tras enamorarse de una nativa, el soldado decide quedarse en el planeta y combatir junto a los parientes de su nueva novia.

¿Suena o no suena a “Avatar”?

Vamos, cambias Marte por Pandora, el desierto por la selva, y casi, casi estaríamos hablando de la misma película.

Eso en cuanto al argumento, porque luego hay muchas escenas que ya había rodado a su manera George Lucas en la serie de “La guerra de las galaxias”, como la del “circo romano” con los gorilas gigantes.

En Internet pueden encontrarse comparativas entre “John Carter” y “El ataque de los clones”.

Aún así, “John Carter” podría haber sido la película épica y emocionante de la que habla Andrew Stanton en el breve making of que incluye el Blu-ray. Y si no lo es, se debe precisamente a lo último que yo me esperaba en una película escrita por gente de Pixar: el guión no funciona. Pero no funciona nada de nada. Es un desastre.

Lo peor: que John Carter no te importa. No es Luke Skywalker, no es Neo, no es Frodo, no es Jake Sully. No, es el protagonista de “Krull”. Sí, ese que ninguno recordamos cómo se llama.

A mí el fracaso “guionístico” de John Carter me produjo un efecto curioso. Por una parte me puso triste (“que difícil es esto”, pensé cuando los malos atraparon a John Carter por segunda o tercera vez y la película volvió a “resetearse” para arrancar en una nueva dirección… después de hora y media), pero por otro lado me dio cierta tranquilidad. Así es, esto es muy difícil, pero lo es para todos. A la hora de la verdad estamos en igualdad de condiciones Andrew Stanton y cualquiera de nosotros.

También me sirvió para convencerme de que tengo razón cuando, después de que en alguna clase un alumno empieza a decir eso de que “en España no valemos para nada, mira las películas de animación que hacen los de Pixar y mira las que hacemos nosotros” -dando a entender que tenemos alguna tara genética que nos impide la grandeza-, yo intento explicarle que en las condiciones en las que se trabaja en Pixar, HASTA NOSOTROS haríamos grandes películas. No es tanto el qué, sino el cómo. Fuera del sistema de trabajo de Pixar, que permite “repensar” la película una y otra vez, afinando la historia hasta casi el único momento*, Stanton y sus coguionistas, el director de “Brave”, Mark Andrews, y el novelista Michael Chabon, han tirado 250 millones de dólares a la basura. Y eso que contaron con varias semanas de rodaje adicional que usaron para añadir nuevas escenas tras ver el primer montaje. Por lo menos nosotros cuando nos equivocamos solo tiramos dos o tres millones de euros (¡como mucho!)…

Por supuesto, siempre es mucho más fácil ver los errores ajenos que los propios, y también es más sencillo darse cuenta de lo que está mal a toro pasado. No pretendo sugerir que yo lo habría hecho mejor que Stanton & Co. Ni mucho menos. Pero analizar “John Carter” me ha permitido llegar a algunas conclusiones sobre cómo contar mejor este tipo de historias. Conclusiones que espero poder aplicar en mi propio trabajo. Porque aunque como guionista de cine y televisión jamás podré escribir una película épica de gran presupuesto, como guionista de cómic sí que escribo historias así. Y en el cómic mi presupuesto es infinito.

Me dejo de preámbulos, y voy a compartir con vosotros las notas que tomé nada más terminar de ver “John Carter”. He procurado pulirlas lo menos posible, porque al fin y al cabo de lo que se trataba no era de llegar a grandes conclusiones sino de hacerse preguntas que en algún caso tardaré en poder contestar, si es que puedo llegar a hacerlo alguna vez:

-Que una película de este tipo comience con un texto o una voz en off (o las dos cosas a la vez) que presente al espectador el mundo fantástico -o la circunstancia fantástica-, dónde va a transcurrir la acción parece una buena idea. Así de pronto, recuerdo que se usa en “La guerra de las galaxias”, “Blade Runner”, “El señor de los anillos o “Los inmortales”. Pero en “John Carter” no funciona. Se cuenta demasiado demasiado pronto sobre “Barsoom” (Marte). ¿Zadonga? ¿Helium?

Y lo peor es que la primera escena de la película, ubicada en Marte, no ayuda nada. Ves a unos tipos peleando, y no sabes quién es quién. No sabes con quién tienes que “ir”. Con lo cuál, te da igual. Es como pillar a la mitad un partido de fútbol aburrido con dos equipos que no conoces.

Así, la voz en off recuerda más al inicio de “La amenaza fantasma” que a otra cosa. Da pereza tratar de aprenderse tanto nombre raro.

-El espectador no se sienta en el cine para recordar datos, quiere vivir una experiencia emocional.

-Pero “Avatar” sí funciona. ¿Por qué? Quizá porque descubrimos Pandora a través de los ojos de Jake Sully. Nunca vamos por delante de él. Él es nuestro “avatar”. Como también Frodo en “El señor de los anillos”.

-Se me ocurre una posible “regla”: empezar explicando cosas sobre el mundo de la película funciona sobre todo para generar expectativas en el espectador, y cuanto más genérico sea ese texto, mejor (“Hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…”). No hacen falta detalles que además nadie va a ser capaz de recordar. Existen los replicantes, se mueren pronto y se han fugado. Y punto pelota. Pero esa introducción funciona mejor cuando el protagonista de la historia ya conoce ese mundo, por Ej. porque es el suyo (sería raro que alguien le explicara a Luke Skywalker dónde sucede su historia). Si el protagonista va a entrar en un mundo nuevo, es mucho mejor descubrirlo con él. No hay que tener miedo a su extrañeza, a su desconcierto, sino que hay que utilizarlo a favor de la historia (Jake Sully, Frodo cuando sale de La Comarca).

Una cosa buena de la película: la mascota graciosa perruna está muy bien. Lástima que no haya más escenas de Carter interactuando con ella.

-¿Cuál es el arco de John Carter? Aunque no lo descubrimos hasta la mitad de la película (otro error), Carter es un soldado que, tras acabar la guerra de Secesión Americana, vuelve a casa para descubrir que toda su familia ha sido asesinada. Destrozado, se dedica a vagar por el oeste tratando de encontrar una mina de oro. Al llegar accidentalmente a Barsoom, aunque al principio trata de volver a la tierra, como conoce a una princesa que le hace tilín, acaba identificándose con su causa y decide quedarse a luchar por ella. ¿Qué es lo que no funciona en este resumen? Que ni una sola cosa está vinculada con otra. No hay relación de causa y efecto. ¿John Carter sufre por su familia y se dedica a buscar oro? ¿Es un soldado harto de las consecuencias de la guerra y elige luchar en una nueva guerra? No tiene ni pies ni cabeza. Es imposible entenderle, empatizar con él. Como personaje, me refiero. Los seres humanos somos así de incoherentes, los protagonistas de películas épicas de 250 millones de dólares no deberían serlo. Su conflicto, que lo tiene, nace de que es un pacifista abocado a la guerra, pero eso es algo que la película no aborda en ningún momento. La transformación de John Carter ocurre en segundos. De pronto, decide volver a pelear, y en la escena siguiente masacra a cientos de extraterrestres sin que en ningún momento parezca agobiarle que sus familias vayan a pasar por lo mismo que pasó él al perder a la suya. De hecho, la escena, estupenda desde el punto de vista cinematográfico, es una catarsis. Mientras mata, mientras desmiembra a sus enemigos y corta sus cabezas, hay un montaje en paralelo que sugiere que Carter recuerda entonces el momento en el que descubrió los cuerpos de su mujer y de su hija. Lo que además sugiere ese montaje es que el dolor de la muerte de nuestros seres queridos solo se “sana” con más muerte. Para Carter la masacre es un acto de purificación. Al dejar aflorar el guerrero que lleva dentro está por fin preparado para continuar con su vida. ¡Y todo esto en una película de Disney destinada a un público infantil/juvenil!

-Otro problema es que el trauma de Carter, del que surge su conflicto, y lo que le pone en marcha como personaje en la segunda mitad de la película, es irresoluble. Luke Skywalker se siente un don nadie. Sueña con ser piloto y la llegada de C3Po y R2D2 le permite hacer realidad su sueño. Jake Sully sueña con volver a andar y su visita a Pandora se lo pone en bandeja (Sully también busca una cierta pureza, pero eso es otro tema, la motivación consciente y la inconsciente, etc.). Pero John Carter nunca va a poder olvidar lo que le ocurrió. Ni todas las macizas del espacio juntas podrían hacerle olvidar la visión de los cuerpos quemados de su mujer y su hija. Como mucho, con el tiempo, acabaría reuniendo fuerzas para poder seguir viviendo. Pero poco más. Pensándolo bien, con estos mimbres, “John Carter” podría haber sido el “Sin perdón” de la Space Opera, pero no la película que querían hacer en Disney.

-Por lo que yo sé, el John Carter de las novelas de Burroughs no tenía semejante trauma. Era solo un soldado confederado que, tras la guerra, se dedicó a buscar oro con un amigo hasta que de pura chiripa acabó en Marte para luchar de nuevo en otra guerra, una guerra que ésta vez va a ganar. Así, sí tiene sentido. El suyo es un arco sencillo, pero es coherente. Pero en su afán de dotar de profundidad al personaje, los guionistas eligieron la opción “trauma”, y se equivocaron al elegirlo. O acertaron y en lo que se equivocaron fue al conservar el resto de los atributos del Carter de Burroughs. La cuestión es que unas cosas no casan con otras.

-Luego, a pesar de todo eso, los primeros 30 minutos de la película podrían haber hecho que John Carter interesara más. Porque tal y como están planteados son letales.

No contentos con introducir un nuevo mundo, después de Marte los guionistas colocan un incomprensible “flash Forward” en el que vemos a John Carter huyendo de no se sabe quién y cuyo sentido no se explicará hasta casi el final de la película.

Luego, la historia cambia de protagonista, y nuestro punto de vista pasa a ser el de un joven Edgar Rice Burroughs, un aspirante a escritor que resulta ser el sobrino de John Carter, a quién este ha dejado una importante herencia (momento álgido: la lectura de un testamento, mal vamos para una película de aventuras). Solo cuando Burroughs comienza a leer los diarios de su tío John Carter, llegamos por fin a Marte, pero eso sí, después de pasar por el oeste.

-Es una historia dentro de una historia. Pero… ¿para qué? ¿Seguro que era necesario? ¿No habría sido mejor renunciar a todo eso y concentrarse en John Carter y su peripecia? Así es un lío.

-Carter hace cosas… ¿pero qué cosas?

Para empezar, manda un telegrama. Apasionante.

Luego, en la historia narrada por el diario, busca oro (vamos, dice que lo busca, porque no lo vemos); mientras intenta comprar provisiones en una tienda tiene un enfrentamiento con unos tipos malencarados; aparecen unos soldados liderados por el protagonista de “Breaking Bad” (Bryan Cranston con una peluca cantosísima), que quiere reclutarle, y lo reducen enseguida. Después, Carter trata de fugarse varias veces sin conseguirlo (en una secuencia bastante divertida) y, cuando por fin lo logra, es perseguido por los soldados, que están a punto de alcanzarle cuando aparecen unos indios. Uno de los soldados la caga y se produce un tiroteo. Entonces, ¿qué hace Carter? ¡Huir! Eso sí, salva a Cranston. Aunque para nada, porque como se verá después, Cranston está herido de muerte.

Al rato, por casualidad, Carter encuentra en una cueva la puerta espacio dimensional que lleva a Marte y, también por casualidad, termina en Barsoom.

Este todo “por casualidad” recuerda mucho a “La amenaza fantasma”, ¿no? John Carter es la versión depresiva de Anakin Skywalker. Va de un lado a otro un poco porque sí y le van pasando cosas que a él ni le van ni le vienen pero que curiosamente avanzan la trama de la película.

-Ejercicio: Comparad la presentación de John Carter y la de Indiana Jones.

-A los héroes de las películas de aventuras no siempre les hacen falta traumas/conflictos, pero siempre les hacen falta motivaciones.

-Al final, escribas lo que escribas, siempre es lo mismo. ¿Qué quiere tu personaje? ¿En qué sentido va a ayudarle (o no) la película a conseguirlo? Nada de lo que quiere o necesita John Carter tendría que haber pasado necesariamente por viajar a Barsoom. Podría haber conocido a una campesina en Kansas con más o menos el mismo resultado (me refiero en cuanto a su arco como personaje, no a los efectos de sus acciones en la trama).

-Otra regla básica que la película olvida: en el cine nos importan tanto las cosas como le importan a los personajes. Y John Carter no parece enamorado de Dejah Thoris. Más bien parece que le resulta simpática y poco más. No es Luke con Leia. O Jake Sully con Neytiri. Tampoco parece enamorarse de Marte (que es más bien un sitio inhóspito y un tanto grimoso). Falta la escena de “Avatar” con las medusas voladoras.

-Ejercicio: reescribe en tu cabeza el inicio de John Carter. Objetivo: generar empatía por el personaje y clarificar su arco. 1.Escena de acción espectacular en la Guerra de Secesión Americana. 2. Después de la batalla, el horror de la guerra. 3. Carter llega a casa. Descubre a su mujer y su hija, muertas. Pierde toda razón para vivir. Es un soldado derrotado. Su familia murió por una venganza de los vencedores. 4. Carter no busca oro. Vive solo, es un cazador, como Jeremiah Johnson. No quiere saber nada de nadie. 6. Los soldados le reclutan. Quieren utilizar sus habilidades como rastreador para descubrir la cueva del oro en territorio indio. 7. Carter lo hace. Gracias a ello acaba encontrando la “puerta” a Marte. 8. Estamos en Marte. Y Carter está dispuesto a pelear de nuevo. La gente de Helium son su nuevo “Sur”. Su segunda oportunidad.

-El problema de los antagonistas. Hay demasiados. Y se alían o se enemistan por razones que o no se entienden o cuando se entiende más o menos te dan igual. Y los verdaderos “malos”, esa especie de seres místico sobrenaturales que conspiran en la sombra, tampoco tienen un plan demasiado claro por mucho que se empeñen en contarle su vida a John Carter cada vez que éste se cruza en su camino. Hay “mini malos” efectivos, como el “Thark” malote, pero cumplen una función más cercana al del villano de la semana de una serie de televisión que al de un malvado de largometraje.

Y por cierto, estos son los Tharks.

-Decisiones extrañas de dirección/producción que no ayudan nada:

1. Los “hombres rojos” de Marte no son rojos. Son gente tatuada. Parecen maorís disco. No hay ninguna razón para que cuando los Tharks se encuentran con John Carter no crean que es solo un “marciano” sin tatuajes. Pero se comportan con la misma extrañeza que sentiríamos nosotros si nos encontráramos a un Thark en la puerta de nuestra casa.

2. Las ciudades estado de Barsoom parecen pueblos. Esto no es la final de la Copa del Mundo. Es la final de la liga. Y de Segunda. Villa arriba contra Villa abajo.

-En el making of Chabon y Stanton hablan de lo mucho que significan para ellos las novelas de John Carter. Quizá ese es el problema. Han querido incluir demasiadas cosas en su película (usaron material de tres novelas); y así no hay manera. En una película cabe mucha menos materia narrativa que una novela. Mejor contar menos pero mejor. Vista así, “John Carter” es prima hermana de “Alatriste”.

-Al final lo más fácil habría sido que Andrew Stanton y sus coguionistas hubieran fusilado la estructura de “Avatar” y la construcción de sus personajes. Habría resultado raro: James Cameron plagia a Burroughs, y quienes tienen que adaptar a Burroughs (tras haber adquirido legalmente los derechos de sus obras), acaban plagiando a Cameron. Pero oye, cosas más extrañas se han visto. Y “quien roba a un ladrón…”.

– *Stanton explica muy bien todo esto en esta entrevista con Harry Knowles en la página Ain´t It Cool News.


ADAPTADO

5 junio, 2012

Por  David Muñoz

He leído dos novelas de Marc Pastor, “La mala mujer”, un thriller de época basado en la historia de Enriqueta Martí, conocida como “la vampira del raval”, y “El año de la plaga”, una mezcla de terror y ciencia ficción que podría definirse como “La invasión de los ultracuerpos” en Barcelona. Las dos me han parecido muy interesantes, pero, como este es un blog de guión y no de literatura, la razón por la que he decidido entrevistarle no son sus novelas sino que recientemente se ha anunciado que la productora Zentropa ha comprado los derechos de “El año de la plaga” para llevarla al cine. Como coincidió que nada más terminar “El año de la plaga” leí la noticia sobre su posible adaptación en la revista “Fotogramas”, me pareció que sería interesante que un escritor a punto de ser adaptado hablara de cómo está viviendo ese proceso. Gracias a un amigo común me puse en contacto con Marc y afortunadamente él se prestó a responder una entrevista tan atípica como esta. Así que, Marc, gracias por tomarte el tiempo de contestar, y ojalá dentro de un par de años podamos ver una gran película de “El año de la plaga”.

En los agradecimientos del libro explicas que “El año de la plaga” es básicamente “La invasión de los ultracuerpos” en Barcelona. ¿Qué es lo que te cautivó tanto de la película cuando la viste de niño para que durante tantos años te estuviera rondando la idea de contar la misma historia a tu manera?

Hay muchos factores que me han llevado a versionar “La invasión de los ultracuerpos”. La primera es que la película de Kauffman me sedujo y aterró a partes iguales cuando la vi de niño. Por aquel entonces era el pánico a quedarte solo en el mundo. De hecho, tuve pesadillas relacionadas con la película en las que yo era el protagonista. Esto me ha pasado con pocos films.

Con los años, y descubriendo todas las versiones habidas y por haber, la novela original de Finney, los homenajes en multitud de series, etc… vi que las vainas gigantes solo eran una excusa para que cada autor lleve el agua a su molino. Con esta historia de fondo, puedes explicar lo que quieras.

Así que decidí hacer un remake explícito. En la misma novela se hacen alusiones y paralelismos con la película del 78, que es algo con lo que me gusta jugar cuando escribo. Que los personajes sean autoconscientes del género y de la influencia de la ficción en el mundo real (o lo que para ellos es el mundo real).

Y yo quería hablar sobre todo de la identidad, de lo que nos hace especiales, del individuo, del alma humana. Que es la base de toda gran historia de ciencia ficción, al fin y al cabo.

Durante la preparación de la novela, mi abuelo murió y mi abuela empezó un proceso de demencia senil que prácticamente borró cualquier rastro de personalidad en ella. Su cuerpo seguía allí, pero su esencia no. Todo lo que ella había sido, una persona con gran carácter, desaparecía lentamente. Y decidí incluir ese miedo a desaparecer estando presente. Sigues vivo, pero ya no eres tú.

Una pregunta que nos hacen mucho en Bloguionistas es cómo conseguir los derechos de una novela para adaptarla al cine. ¿Qué tendría que hacer yo para conseguir los derechos de una novela de Marc Pastor? ¿Debería escribirte a ti, a tu agente, a la editorial…?

En el caso que leyeras alguna de mis novelas y estuvieras interesado en conseguir los derechos, deberías contactar con mi agente, The Ella Sher Lit Agency. Algunas veces contactan conmigo por mail, twitter o facebook, y así tengo un primer contacto con la persona interesada en los derechos, pero cualquier negociación posterior se hace mediante la agente.

¿Cómo han sido las cosas con “El año de la plaga”?

Desde antes de la publicación de “El año de la plaga” ya se vio que era una novela que olía a cine. Los hermanos Pastor, por ejemplo, leyeron el original, porque a menudo las productoras les piden historias que puedan ser llevadas a la gran pantalla.

Una vez publicada, he recibido unos cuantos mails de guionistas que querían adaptarla y de directores y productoras que querían moverla. De hecho, me consta que la novela se ha leído bastante en el mundillo audiovisual, y que había bastante interés en convertirla en una miniserie.

Zentropa contactó conmigo y mostraron mucho entusiasmo, lo que me gustó. Pregunté a un director de cine por ellos y me dijo que eran de absoluta confianza. Esa opinión se ratificó en nuestra primera reunión.

He tenido malas experiencias con otras productoras anteriormente, por la fallida adaptación al cine de “La mala dona”, y eso me hace ser bastante escéptico sobre todo el proceso. Sin embargo, David, el productor, derrocha energía e ilusión por el proyecto. Así que compraron la opción a los derechos y a nosotros nos encantó que fueran ellos los que tiren adelante con la película. Y esta es la situación en la que estamos ahora.

¿Cómo te enfrentas a la decisión de vender los derechos de una de tus novelas? ¿Hablas previamente con la gente que va a hacer la película para ver por dónde van a ir los tiros cuando la rueden?

Sí, prefiero saber qué intenciones tienen con respecto a la adaptación. No es lo mismo que el productor vea una película intimista o una cinta de acción, por ejemplo. En el caso de “El año de la plaga”, vi que David tenía las ideas muy claras y sabía cómo quería que fuera el film. Y además me gustó porque coincidía con él. Me gusta la perspectiva que le quiere dar.

Con “La mala dona”, por ejemplo, nos habían llegado a proponer cambiar casi al 100% la novela. Uno de los productores solo estaba interesado en el protagonista. Podría haber quedado bien, pero de la novela hubiera quedado poco o muy poco, y tampoco es plan.

El origen de la plaga

¿Quieres estar involucrado en el proceso de desarrollo de la película? ¿Te has planteado escribir tú el guión, por Ej.?

Prefiero mantenerme al margen. Me gustará seguir el proceso y estar al tanto, pero más por curiosidad que por control. La película es un producto diferente a la novela, y eso lo tengo clarísimo. Si el guionista tiene cualquier duda sobre como actuaría tal o cual personaje, estoy abierto a ofrecer cualquier tipo de consejo. Aparte de eso, no quiero intervenir. Y menos aún escribir el guión: primero porque no escribo guiones y no sabría por dónde empezar, y segundo porque ya he escrito esa historia en novela y no tengo tiempo para volver a reescribirla pensando en la pantalla.

¿Cómo se plantea la adaptación de “El año de la plaga”? ¿Hasta qué punto pretende ser fiel a la novela?

Como aún no hay ni guionista ni director cerrados, aventurar nada sobre la película es muy aventurado. Sí que sé que tienen claro que quieren centrarse en los personajes, hacer que la fuerza de la película recaiga en sus interrelaciones.

“El año de la plaga” parece fácil de adaptar en una primera lectura pero en cuando profundizas un poco en ella no lo es en absoluto. Muchas de las cosas que más me han interesado de ella, como el relato de los fracasos sentimentales del protagonista, creo que iban a tener difícil cabida en la película, sobre todo porque ocurren antes de que arranque la historia de las plantas que replican seres humanos. Luego, un recurso literario que te permite dar mucha información sobre el protagonista es que la historia está contada en primera persona. Gracias a ese monólogo interior descubrimos por Ej. cómo fueron las cosas con su ex la médico. Y esa es una relación que juega un papel muy importante en la novela. A mí me gusta especialmente el momento en el que al escuchar un diálogo entre otros personajes descubrimos que a lo mejor nuestro narrador no nos ha contado toda la verdad sobre lo que pasó entre él y la médico, no porque nos esté mintiendo expresamente, sino porque puede que se esté mintiendo a sí mismo.  ¿Cómo crees que se puede incluir toda esa información en un guión de cine? ¿Incorporando nuevos personajes con  los que el protagonista pueda dialogar, por Ej.? 

Obviamente toda esa parte va a ser complicada de elaborar. No sé cómo lo afrontarán. Solo sé que, cuando la escribía, yo tenía en mente la novela “Alta Fidelidad” de Nick Hornby, que consiguió una traslación al cine diría que casi perfecta. Si por mí fuera, El año de la plaga sería un “Alta Fidelidad” con extraterrestres y un par de dedos cortados.

Por otro lado, sí que hay cosas que son muy claramente trasladables al cine. Por Ej. el protagonista tiene un arco muy claro y la historia principal (la que digamos ocurre “en presente”) tiene una estructura en tres actos bastante clara. Pero… hay otro problema, y es que me da la impresión de que rodada tal cuál, la novela daría para una película de 20 millones de euros.  ¿Eso es algo que afecta al trabajo de desarrollo del guión desde el principio? Si es así, ¿de qué manera?

La novela explica la historia de Víctor Negro, al fin y al cabo. Hay quien me acusa de dejarla muy abierta, pero no estoy de acuerdo: la historia de Víctor Negro tiene un inicio y un final muy claros.

No está hoy el cine para ir tirando cohetes con presupuestos archimillonarios. Así que creo que la mejor opción es reforzar ese arco argumental (y las relaciones que de él penden), más allá de la pirotecnia. Pero volvemos a lo mismo, de momento solo existe la intención de hacer la película y está todo en el aire. Concretar mucho es difícil, y solo serían fabulaciones mías que se mezclan con los sueños.

Leyendo tu novela es obvio que eres un guionista muy cinéfilo. Tengo curiosidad… ¿me podrías poner algún ejemplo de buena adaptación cinematográfica y otro de mala?

Me remito a mi respuesta anterior. Una adaptación ejemplar es “Alta Fidelidad”, de Stephen Frears. Consigue que te metas en la cabeza del personaje de John Cusack Incluso ese momento en que Bruce Springsteen himself le da un consejo. De hecho, en una de las primeras versiones de mi novela, Víctor Negro hablaba con Meg Ryan sobre sus fracasos amorosos, y la rubia de marras se dedicaba a rajar de Sandra Bullock. Afortunadamente eso pertenece a las escenas eliminadas de la novela…

Otra gran adaptación relativamente reciente es la de “El señor de los Anillos”. Vale que tenían un dineral para hacerla, pero creo que es fiel al espíritu de Tolkien y además es un gran espectáculo.

De malas adaptaciones, me viene a la cabeza “Soy leyenda”, la última, la de Will Smith. Sobre todo porque soy un gran fan del libro de Matheson (el título de “El año de la plaga” viene de esta novela, del aria de ópera que Robert Neville está escuchando al principio). Pues bien: la adaptación es bastante entretenida hasta que llega al final y pervierte TODO el mensaje de la novela. Allí donde había una reflexión sobre la ambigüedad Bien/Mal y sobre el origen del Monstruo (así, en mayúsculas), aquí hay una historia de sacrificio judeo-cristiano pseudo-heroico patriota que nada tiene que ver con lo que escribió Matheson. De hecho, el título en la novela y en la película significan cosas distintas, sino antagónicas.

Otra adaptación horrenda es “La novena puerta”, que se basaba en la estupenda “El club Dumas” de Pérez Reverte. La prueba de que hasta Polanski puede meter la pata versionando una novela.

Y, supongamos que al final la película no te gusta… ¿te ves como Javier Marías , que llegó a denunciar al productor de la adaptación de su novela “Todas las almas” por no respetar “el espíritu de la novela” (tal y como estaba establecido en el contrato) o cómo Arturo Pérez Reverte, que salvo casos de fuerza mayor como la serie de televisión “La reina del sur”, suele optar por guardar un discreto silencio sobre las adaptaciones de sus obras?

¡¡¡Mal vamos si nos ponemos a pensar que no me va a gustar!!! Tengo confianza en la gente que tirará de la peli adelante (si finalmente logra salir adelante, porque el mundo del cine camina por la cuerda floja, hoy día). De hecho, tengo muchas ganas de estar sentado en un cine, que se apaguen las luces, y empezar a disfrutar de la adaptación al cine de “El año de la plaga”. Si llega ese momento, sea como sea, lo pienso disfrutar al máximo.


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