TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


CONSULTORIO: VOLVEMOS A HABLAR DE ADAPTACIONES

11 septiembre, 2012

Por David Muñoz

 ¡Hola!

(…)

Soy un joven (muy joven) estudiante de cine de Madrid. Como tal, aun no me ha azotado la realidad de la crisis que sufre nuestro sector y tengo proyectos y entusiasmo para parar un tren. Las preguntas que voy a formular provienen de la honesta y sencilla ignorancia absoluta… Sin hiperbolizar nada, no tengo la más mínima idea del tema que consulto ni de dónde obtener la información (también es que he empezado a buscar hace poco; sinceridad ante todo).

A ver por donde empiezo. Si yo leo un libro (o un comic) de (para simplificar las cosas) un autor español, y me digo “jo, esto sería una peli (o corto) cojonuda… ¡Voy a adaptarlo!” sé que el guión que produzca será como amateur a modo de ejercicio o hobby (lo que se conoce como ilegal, vamos), pero ¿y si quiero realizarlo y no tengo contactos jugosos en una productora? Ni por supuesto, presupuesto para adquirir los derechos con compañeros estudiantes así por libre (considerando que los derechos de adaptación no los tenga ya alguien). ¿Puedo presentarme en las oficinas de una productora con el libro y decir “Querría adaptar esto y realizarlo, ¿Qué les parece? ¿Me lo permiten? ¿Me producen el proyecto? ¿Me pagan el proceso de escritura y luego ya veremos?”?… Lo dudo, pero, si es así, o hay algún proceso parecido y más formal que podáis explicarme, ¿por quién pregunto en la secretaría? ¿Cómo consigo cita? ¿A quién tengo que venderle la moto? ¿Ganaría puntos si fuese con el guión ya realizado (ilegalmente)? Y en tal caso… No pudiendo registrar un guión “basado en” sin los derechos de adaptación adquiridos, ¿Cómo protegería una adaptación no amparada ni financiada por una productora (aun)? ¿Podrían robarme el guión? ¿Podría protegerlo de alguna otra manera? Porque cabrones los hay en todos lados.

En resumen, ¿cómo consigo la oportunidad para vender un proyecto, basado en una obra ya editada, a una productora?, ¿hay algún “paso a paso”? ¿O si no soy guionista contratado y me hacen el encargo puedo ir olvidándome?

Muchísimas gracias,

Un abrazo.

Hola Gabriel,

En este blog ya hemos hablado en varias ocasiones de los pasos que hay que dar para llevar a cabo una adaptación al cine o a la televisión de material procedente de otro medio.

Aquí están las últimas entradas que hemos publicado sobre este tema:

1

2

3

Creo que leyendo estas tres entradas puedes resolver muchas de tus dudas.

Aún así, voy a tratar de responder algunas de tus preguntas de la forma más clara posible.

-Si quieres adaptar por Ej. una novela como hobby o como ejercicio no hay nada que te lo impida. Pero no es eso lo que tú quieres. Tú estás hablando de ir luego a una productora con ese guión para intentar venderlo. En ese momento en el que te planteas que tu guión genere un beneficio, lo que has hecho deja de ser un hobby o un ejercicio.

-Un concepto básico: si no tienes los derechos de una obra ajena, no tienes derecho a hacer nada con ella. Sobre todo si lo haces con la intención de lucrarte con ello. Nada te impide escribir una secuela de “Alien” y colgarla en un blog. Es lo que se conoce como “fan fiction”. Pero lo que tú te planteas no es ni mucho menos eso. No tiene nada que ver. Tú mismo lo dices: es ilegal.

-La manera de llegar a poder hablar con alguien de una productora es siempre la misma: hacer una llamada de teléfono o mandar un mail preguntando por la persona que se encarga de recibir los proyectos que les llegan y, si consigues hablar con él (o ella), contarle qué quieres. No hay más.

-Desde luego que puedes presentarte en una productora con un libro, decir: “me he fijado en esto, y creo que de aquí podría salir una gran película” y tratar de conseguir que no solo compren los derechos sino que te encarguen a ti el guión. No hay nada que te lo impida. Pero también te digo que no me imagino que un productor vaya a invertir en la compra de los derechos de un libro para pedirle que escriba el guión a alguien que, como tú, aún no ha hecho nada. El “luego ya veremos” no se trabaja cuando hay en juego tanto dinero.

-Antes de escribir una sola línea de un guión adaptando material ajeno lo más lógico es enterarse de si los derechos audiovisuales están disponibles. Porque, en el caso de que no lo estén, tu guión, y da igual lo bueno que sea, jamás servirá para nada. En el caso de que llegues a escribirlo, será únicamente un ejercicio (cosa que no está tan mal, hay que escribir muchos “ejercicios” hasta conseguir parir un guión medio decente). Pero supongamos que indagas un poco –creo que se explica cómo en una de las entradas que he vinculado ahí arriba-, y descubres que los derechos están disponibles pero a un precio que tú no puedes pagar. Pues entonces puede tener sentido que escribas un guión y que con él debajo del brazo trates de buscar a un productor que pague por los derechos. ¿Por qué no? Cosas más raras han ocurrido. Eso sí, ya te aviso de que hay un 99% de posibilidades de que eso no llegue a pasar. Pero tampoco perderías nada. Solo tiempo. Y si algo estamos acostumbrados a invertir los guionistas es nuestro tiempo. Todos dedicamos muchísimas horas a trabajar en proyectos que no llegan nunca a hacerse. Es uno de los gajes de este oficio.

-Me sorprende lo que te preocupa proteger legalmente la adaptación que quieres escribir ilegalmente  de una obra ajena. Pero dado que en principio lo que planteas es escribir el guión sin conseguir previamente los derechos, ese guión tuyo no puede ser “robado” por un productor, sencillamente porque no le sirve para nada sin dichos derechos. ¿Qué puede leer tu guión y entonces decidir comprar los derechos y “robarte” el guión? Parece bastante improbable. De hecho, me parece imposible. Lo más normal sería que de gustarle tu guión, comprara los derechos de la obra que has adaptado y también el guión. ¿Para que encargárselo a otro cuando ya lo tiene? En todo caso, es un riesgo que no tienes más remedio que correr. Y si un productor se fija en el material que has adaptado gracias a ti y luego no le interesas ni tú ni tu guión… pues no tienes nada que hacer. Las ideas no tienen copyright.

-Dices que “cabrones” hay en todos lados. Pero quizá “cabrón” sería el adjetivo que podría emplear el autor de una novela para calificar a ese guionista que anda moviendo una adaptación al cine de uno de sus libros sin tener los derechos. Si no nos gustan los “cabrones”… procuremos no convertirnos en uno de ellos.

De todas maneras, creo que no deberías darle tantas vueltas a cómo no hacer lo que en realidad sabes que hay que hacer.

Los pasos están claros. ¿Por Ej., crees que de una novela que acabas de leer podría salir una gran película? Pues…

1.Te enteras de si los derechos están libres.

2.En el caso de que así sea, hablas con los propietarios de los derechos para enterarte de cuánto piden por ellos.

3.Si tú no puedes pagarlos, tratas de conseguir que un productor (que también debe creer que tú eres el guionista adecuado para conseguir la adaptación), los compre.

4. Y entonces ya sí, te pones a escribir.

Y si no, pues a escribir una historia original.

Eso sí que simplifica de verdad todo el proceso.


ADAPTADO

22 febrero, 2011

David Muñoz

En este foro ya he hablado varias veces de adaptaciones literarias al cine.

Y justo ahora estoy viviendo una experiencia relacionada con este tema que me está resultando muy interesante. Desde hace unos meses, me encuentro “al otro lado”. O sea, me están adaptando a mí.

En 2009 se publicó este cómic con guión mío y dibujos de Rayco Pulido:

El planteamiento de la historia muy sencillo: tras la Guerra Civil Española, un maquis se queda sordo tras una explosión accidental y tiene que arreglárselas para sobrevivir en el monte durante el invierno. Pasan muchas más cosas, claro, pero tampoco es plan de destripar todo el argumento.

La cuestión es que más o menos hace seis meses se puso en marcha el (espero que no demasiado largo) proceso que podría terminar dando lugar a un largometraje basado en Sordo. Aunque no sé si es exacto decir que me están adaptando, porque la idea es que yo también acabe firmando el guión de la película, pero al menos durante la primera fase del desarrollo eso es exactamente lo que ha ocurrido. Como tiene muchas ganas de arrancar de una vez (llevamos meses al ralentí por temas de contratos) el director decidió escribir un primer borrador del tratamiento por su cuenta antes siquiera de terminar de cerrarlo todo. Y a mí me pareció una idea estupenda que lo hiciera. Habiendo escrito la historia original en la que debe basarse la película, me resulta muy difícil imaginarla de otra manera y no veía clara la manera de hincarle el diente para “convertirla” en cine.

A pesar de que Sordo es un cómic bastante adaptable (tiene un protagonista con un objetivo claro que hace cosas para conseguirlo, y una trama con sus actos y esas cosas), no podría trasladarse al cine tal cual. Primero, porque hay un par de escenas que costarían todo lo que debe costar la película entera y hay que encontrar equivalentes baratos. Pero también porque rodado viñeta a viñeta al estilo 300, el cómic daría lugar a un “largometraje” de sólo unos 60 minutos (¡y no es plan de mostrar al protagonista cazando conejos a cámara lenta para rellenar!). Para funcionar como película, Sordo debe “crecer” y transformarse en otra cosa.

Un momento que dudo que llegue a estar en la película.

Ah, hay algo importante que no he contado aún: Sordo es un cómic mudo. Apenas tiene dos o tres folios de diálogos. Y la idea es que la película también sea así. Eso plantea muchas posibilidades desde el punto de vista visual. Pero de caer en manos de un director que no sepa cómo contarla correctamente también puede dar lugar a una película árida, aburrida e incomprensible. Quizá eso es lo que más me preocupa de todo: que en vez de un Jeremiah Johnson minimalista a la española, acabemos haciendo un peñazo solo acto para festivales.

Afortunadamente, después de leer el tratamiento creo que eso no va a ocurrir. La película que quiere rodar el director a partir de nuestro cómic funciona muy bien como largometraje y, sin ser una adaptación totalmente fiel, cuenta la misma historia y lo hace respetando algo muy importante para mí: su tono y la intención que subyace debajo de todo lo que se narra.

Se lo he oído decir muchas veces a escritores (incluso a alguno al que yo he adaptado) y a veces he llegado a pensar que se trataba solamente de una fórmula de cortesía para salir del paso, pero ahora veo que es cierto: cuando te adaptan, los detalles no son tan importantes. Da igual que en el guión de la película falte una escena u otra, por mucho que te gusten. Al fin al cabo, los guionistas y los novelistas nos pasamos la vida apretando la tecla “Supr” y reescribiendo escenas que hasta ayer nos encantaban pero hoy de pronto nos parecen el horror. Lo que sí importa es que sientas que esa siga siendo tu historia.

Lo que peor me sentaría con “Sordo” es que el pesimismo del cómic desapareciera para dar lugar a otra historia del popular género “si quieres, puedes”. En ese sentido, los minutos finales, como en cualquier historia, son cruciales. Al igual que en la mayoría de los largometrajes, revelan el sentido último de lo que se ha contado. Forzar un final feliz haría que todo lo que ha ocurrido anteriormente careciera de sentido. Pero no, el final está ahí, y también la historia que quería contar. Además, como sospechaba, al ver la historia con algo más de distancia de la que puedo permitirme yo, el director se ha permitido cambiar cosas que mejoran el argumento original y ha añadido infinidad de detalles que le dan una personalidad fílmica más rotunda.

Eso sí, me ha resultado también bastante curioso ver cómo en el tratamiento se mezcla mi forma de ver las cosas con la del director. De alguna manera, soy yo visto a través de él (o más bien, somos yo y el dibujante, Rayco Pulido, ya que él también aportó muchas cosas al cómic a nivel narrativo). Lo más desconcertante es que el resultado de ese “trío” virtual es bastante coherente. Así que de momento estoy encantando.

Obviamente, todavía queda mucho trabajo por hacer, y en el tratamiento hay cosas que pueden mejorarse (como en todos), pero es un excelente punto de partida. Apetece mucho ponerse ya con el guión y todavía más verlo rodado.

Un boceto de Rayco para una escena que no aparece así en el álbum

Viendo cómo se siente uno cuando le adaptan, me alegro más que nunca de haber tratado de ser lo más respetuoso posible con el material que he tenido que adaptar yo. La verdad es que nunca he entendido porqué algunos productores compran ciertas novelas cuando saben que lo único que van a poder conservar de ellas es un par de ideas (y a veces ni eso). En algunas ocasiones le veo un sentido comercial –si coges una novela de Philip K. Dick por Ej. (luego, el resultado puede ser Blade Runner, pero también Paycheck…). Pero en la mayor parte de los casos el autor no es tan popular como para que el productor pueda suponer que el hecho de que su nombre aparezca en el cartel va a llevar a gente a los cines.

Además, como autor adaptado de aquí, hay otro factor a tener en cuenta: el dinero que se paga en España por los derechos de una novela o de un cómic no te cambia precisamente la vida. Como mucho, te puede valer para estar un poco más tranquilo dos o tres meses (y en la mayor parte de los casos, como este, ni eso). De modo que si no voy a poder comprarme una casa, espero que por lo menos cuando me siente en el cine a ver la película no se me caiga la cara de vergüenza al ver mi nombre en los créditos.

De hecho, lo que espero es sentirme orgulloso. Y de momento, parece que va a ser así.

Ya os contaré dentro de unos meses.


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