CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


“DEBEMOS CONFIAR EN LAS HISTORIAS QUE ESCRIBIMOS”

13 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Andrea Testa y Francisco Márquez son los dos guionistas y cineastas argentinos que adaptaron La Larga Noche de Francisco Sanctisuna historia que transcurre a lo largo de una única noche durante los últimos días de la dictadura argentina. Con ellos pudimos hablar en San Sebastián sobre su método de trabajo y sobre las claves del proceso de adaptación de la película.

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A partir del momento que elegís adaptar la novela de Humberto Constantini, ¿cómo es el proceso de adaptación que lleváis a cabo?

Andrea: En un primer momento quisiera destacar que nosotros no estábamos buscando algo que adaptar. Más bien, la novela apareció. Es más, apareció en un pequeño puesto de libros usados, en Buenos Aires. Fue una suerte, porque el libro ya está descatalogado.

La verdad que lo leímos muy rápido, y tanto a uno como a otro nos dejó la sensación de que este libro tenía que ser algo más, no podía quedarse ahí. De hecho se lo empezamos a prestar a muchas personas porque la novela tenía “algo” que necesitábamos que se propagara. Y a partir de ese impulso decidimos escribirla.

Fue un proceso largo, de muchos años. Lo primero que hicimos fue desglosar todos los sentimientos del personaje, qué es lo que le ocurre, para luego centrarnos en cuáles eran los límites de lo literario para poder hacer el traspaso al audiovisual. Una vez tuvimos esto se trató de un ejercicio de pruebas y errores a partir de lo que nos daba la novela. Por ejemplo, en una primera versión teníamos una voz en off que estructuraba, contaba lo que le pasaba al protagonista. La novela está escrita a modo de monólogo interior, por lo que podíamos acceder a sus dudas, miedos, pensamientos y recuerdos del pasado, por lo que esa voz en off nos iba encaminando hacia lo que queríamos.

Pero la voz en off no nos gustaba nada (risas). Habíamos quedado suplentes en un concurso de guión, y eso nos daba la posibilidad de filmar la película, pero renunciamos a ello para analizar el guión y detectar cuál era la mejor manera de adaptar la voz en off a un lenguaje audiovisual que nos convenciera.

¿Cómo y cuándo decidís alejaros de la novela y suprimir la voz en off?

 Francisco: Para mí hubo un momento clave, y fue cuando un docente de guión nos aconsejó que nos apropiáramos de la novela. A veces cuando uno admira algo y está muy involucrado sentimentalmente, cree que funciona muy bien, y cuesta hacer esa adaptación no siendo estrictamente fiel. Pero una vez seguimos el consejo de hacer la historia nuestra, todo empezó a ir mejor.

Cambiamos los ejes con los que está estructurada la novela. Así, todas las decisiones que toma el personaje, estaban marcadas por su destino trágico que se desarrolla al final del libro. Eso hacía que muchas acciones se dieran casualmente, que aparecieran. Y para el libro está muy bien, pero a nosotros nos interesaba mucho más trabajar el concepto de voluntad. Así, la voluntad se presenta como un personaje que activa a nuestro protagonista a involucrarse en algo que puede poner en peligro tanto su vida como la de sus seres queridos. Así, él tenía que empezar a tomar decisiones, que es algo que en términos cinematográficos funciona muy bien, además de que conectaba mucho mejor con lo que nosotros queríamos contar. Gracias a ello empezaron a surgir escenas que no estaban en el libro, empezamos a escribir de manera distinta.

Por otro lado, y como decía Andy, toda la novela está estructurada a modo de pensamiento interior, por lo que había que descubrir cómo transmitir esas palabras en imágenes. Ese era para mí el mayor desafío: tenemos a un personaje que está con un dilema que no puede verbalizar, por lo que tenía que expresar un montón de cosas sin decirlas. Y aunque esa fuera nuestra puesta en escena, en el guión tenía que estar verbalizado de algún modo para poder transmitirlo de alguna manera, aunque fuera con imágenes y sonidos. Porque había que verbalizarlo de algún modo, si bien el mismo conflicto interior del personaje ya tiene algo de prohibido.

Interesante. Hablamos en este caso de que el conflicto interior del personaje venía dado por subtexto.

Andrea: Efectivamente. Además, también queríamos dejar claro que si él decía algo, si trasladaba esa información, podía poner en peligro a sus seres queridos. También queríamos distanciarnos de todas las películas que se habían hecho similares a lo largo de la década de los setenta en nuestro país. Por tanto, no intentamos explicitar ese momento, contarlo directamente, sino que queríamos contar lo cotidiano de aquella época, o al menos lo que nosotros interpretamos como tal.

En cierto modo esto ya nos lo daba la novela, que estuvo escrita en 1984 y por tanto estaba muy cercana a todo lo que ocurrió, al final de la dictadura en Argentina. Por tanto, en muchos aspectos nos impulsamos a hacer una película que estuviera contenida todo el rato por lo que se refiere a la información expresada. Eso fue un trabajo de mucha reescritura en el guión, y de confiar también que si no poníamos una placa que pusiera “1976”, o no había una radio diciendo la época que era, las personas que vieran la película iban a comprender y entrar sensorialmente en un momento determinado.

Una apuesta arriesgada.

Andrea: Sobre todo era un ejercicio de confianza. Debemos confiar en las historias que escribimos. También debemos confiar en el público, aceptar que ha podido ver algunas películas de esta época, que es capaz de entender el conflicto sin necesidad de hacerlo muy patente en la historia. Creo que eso es algo que tuvimos muy presente a la hora de escribir un guión.

Por lo que respecta a la estructura y personajes de la novela, ¿habéis respetado estos elementos o también los habéis hecho vuestros?

Francisco: Hay algo muy claro en la novela que nosotros modificamos, y son los flashbacks presentes en el libro que sirven para contar el pasado de los personajes. La verdad que es un recurso que funciona muy bien, pero en la película hubiera sido criminal incluirlos. Lo más interesante es profundizar en el conflicto de Sanctis a lo largo de la noche. No tiene más tiempo para decidir. Por tanto, los flashbacks habrían cortado la respiración de la película, se habría dilatado el suspense. Así, el desafío en el guión también era contener el pasado en el presente.

Por otro lado, nos interesaba explotar el concepto de voluntad, como os decíamos antes. Así, queríamos dejar presente qué es lo que pone en riesgo al tomar esta decisión de arriesgar su vida. Por ello decidimos incluir algunas escenas, sobre todo al inicio, donde podíamos ver la relación con la familia. Por ejemplo en la novela no son sus hijos, son los hijos de su mujer, pero eso no nos funcionaba tan bien para poder construir el vínculo familiar del personaje y entender lo que puede perder.

En conclusión, diría que más que quitar o añadir cosas se trataba de matizar, de reinterpretar. Su mejor amigo en la novela, por ejemplo, es un personaje muy fascista. Nosotros lo matizamos, porque nos parecía que era más interesante trabajar en sus contradicciones que en sus obviedades. Es cierto que la novela tenía una duración ideal, y estaba ubicada en un momento muy interesante, como era una noche, pero hubo que hacer varios ajustes para poder llevar a cabo una buena adaptación cinematográfica.

A partir del momento en el que os alejáis de la novela, ¿habéis hecho muchas reescrituras?

Andrea: Nosotros trabajamos de manera que es Fran el que se pone más a escribir el guión, y las discusiones sobre los diálogos e incluso sobre la estructura vienen a partir de ahí. No nos sentamos a hacer una escaleta previa, la trabajamos sobre una base ya escrita. En ese momento ya nos ponemos a interpretar juntos y a trabajar y construir cada escena. Creo que ese es el mayor trabajo que hicimos.

Una vez leímos e interiorizamos la novela no volvimos nunca a ella. Con el primer escaneo que hicimos ya trabajamos puramente con el guión. Hicimos un montón de reescrituras, incluso en el mismo rodaje. Fue un material muy dinámico, el guión de esta historia, porque además de nosotros el resto del equipo también aportó cosas desde sus áreas, puesto que hacíamos lecturas de guión con todos ellos. Era importante para nosotros que todo el equipo pudiera meter mano en el guión para que recibiéramos feedback de cara a reescribir.

Francisco: A mucha gente le puede servir la escaleta, pero nosotros no la utilizamos como herramienta de escritura. A veces sí que la utilizábamos como presentación formal de la película, pero en mi caso no puedo comprenderla, por decirlo de alguna manera.

Andrea: Sí que escaletamos, pero a posteriori, de cara a organizar el rodaje y para saber de qué escena a qué frase de diálogo vamos a rodar, por ejemplo. Por tanto, la utilizamos como una herramienta de rodaje, para apropiarnos del guión una vez vamos a salir a filmar.

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Francisco: Sí, eso es justamente, pero no lo utilizamos como herramienta creativa. Somos un poco extremistas, porque por ejemplo sí que trabajamos mucho con el story line. El story line nos permite comprender muchas cosas. Nosotros tenemos una especie de juego en el que no dejamos que nuestros story line tengan más de cinco líneas. Eso nos permite ir a la esencia del conflicto que estamos contando. Esto lo sacamos de un libro de guión, que hacía muchos ejercicios con este elemento, y fue algo que nos encantó.

Por otro lado, como decía Andy el guión tuvo muchas pasadas e intervenciones. Hay una escena en la película, por ejemplo, que transcurre en un cine donde Francisco quiere traspasarle cierta información a Lucho. El guión verbalizaba de alguna manera lo que estaba pasando ahí, y era una información que estaba dada y nunca nos parecía orgánica. Pues bien, en un ensayo el actor, en lugar decir toda la parrafada que habíamos escrito, llora. Solo llora. Tienes que saber valorar esas cosas, tener la suficiente cabeza como para detectar cuando hay algo que mejora tu guión, y no tener miedo de incluirlo.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


EN EL MUNDO DE OFF

26 abril, 2010

por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

No hace demasiado vi la adaptación de “The road” dirigida por John Hillcoat. Antes había leído la novela de McCarthy. Para tratarse de una película sobre un futuro apocalíptico, la película me dejó sorprendentemente frío.

Ahora, leyendo un libro de ciencia ficción de Kazuo Ishiguro titulado “Nunca me abandones” creo haber entendido porqué aquella película me sorprendió tan poco.

Os voy a contar algo sobre “Nunca me abandones”, algo que os puede estropear la película basada en esta novela que Mark Romanek ha dirigido y que, al parecer, va a estrenarse en otoño de este año. Es decir, como indicaban los mapas antiguos, a partir de aquí hay dragones.

“Nunca me abandones” va sobre unos jóvenes que han sido criados en un internado algo especial llamado Hailsham. Estos chicos no pueden tener hijos. Tampoco han tenido padres, al menos no en sentido estricto. Son clones, creados únicamente para donar órganos a personas enfermas.

Una de las cosas más peculiares de esta novela, publicada en 2005, es que está ambientada en la Inglaterra de finales de los años 90 y presenta la clonación humana como algo que ha sido desarrollado y perfeccionado desde hace tiempo. Es decir, se trata de una ciencia ficción ambientada en un pasado alternativo (recordemos que Dolly fue clonada en 1997).

Sin embargo, como casi toda la trama de lo que llevo leído de la novela transcurre en ese internado tan aislado, acabé olvidando el año en el que estaba ambientada la historia. Sólo cuando los protagonistas hacen una excursión a una ciudad e Ishiguro procede a describir los comercios de la calle principal, que me recordaron mucho a los que yo mismo vi repetirse en unas cuantas ciudades inglesas, como si, también ellas, fueran clónicas, fui consciente de que algo tan importante como la época en la que transcurría toda la novela que llevaba semanas leyendo… se me había olvidado.

Entonces me di cuenta de que el cine tiene una gran ventaja y un gran inconveniente respecto a la literatura, respecto a lo escrito.

Imaginemos que una novela empieza con las siguiente frases: “Juan estaba cansado. Nada más llegar a casa se preparó algo de beber, se sentó frente a la tele y cambió de canales durante cinco minutos sin detenerse más de dos segundos en ninguno de ellos.”

La filmación más convencional de este párrafo nos mostraría a Juan, su casa, una bebida, un televisor… Así como la narración sólo incluye palabras genéricas, cada uno de los objetos que las representara en la película serían objetos concretos. Es decir, en cine, en imagen, no existe lo genérico. Sólo lo específico. Lo específico está adjetivado, corresponde a cierta época, denota cierto poder adquisitivo, cierta elección estética… No es lo mismo una Sony Trinitron que una Samsung de plasma. No es lo mismo una Mirinda que una Perrier. ¿Y la casa? ¿Cuál es su decoración? ¿Hay discos? ¿Son vinilos o CDs? ¿Qué CDs? ¿Y el vestuario de Juan, y su corte de pelo?

Así como el lector de un párrafo como el anterior puede situar la acción en el tiempo que le resulte más adecuado (siempre que fuera un tiempo posterior a la invención de la televisión con mando a distancia), es muy difícil que el espectador de una película no tenga una idea muy concreta sobre el lugar y tiempo en el que ocurre lo que está viendo. Es decir, el cine parece un medio peor dotado para la abstracción, para una narración atemporal.

Lo que me ocurrió con “La carretera” fue algo diferente, aunque creo que tiene algo que ver. La corta novela de McCarthy narra acciones básicas de varios personajes en una situación apocalíptica. Pero no existe ningún momento en el que el narrador nos explique de manera general cuál es esta situación ni cómo se ha llegado a ella. Sólo la vamos deduciendo gracias a breves menciones, mezcladas con las acciones de los protagonistas. Sólo recordando y acumulando estas precisas pero escasas descripciones, uno llega, a lo largo de la novela, a darse cuenta de la gravedad de la situación general a la que ha debido de llegar el planeta.

Es decir, hay un inmenso y oscuro mundo en off del que el narrador sólo nos muestra una pequeña parte, la que le conviene, y cuando le conviene. Administra esa información con usura y talento, añadiendo intriga (¿Qué carajo le ha pasado al mundo y por qué?) a la intriga (¿Qué carajo les va a pasar a los protagonistas?).

Como ya habéis imaginado, esto es algo casi imposible de hacer en una película. Y, desde luego, no es algo que lograra (o siquiera intentara) la versión de Hillcoat. Administrar de manera tan usurera la información es casi imposible en cine.

Imaginemos que la novela comenzara así: “Padre me pidió que no me preocupara, que él siempre estaría ahí”. Imaginemos también que todavía no sabemos de qué va la novela. El lector no sabe dónde situar la acción descrita en la frase y, ¿por qué no? puede pensar que es algo que el padre dice a su hijo en el jardín de su casa, tras leer las lamentables notas que el chico ha conseguido ese semestre. Será unas cuantas frases o páginas más tarde cuando el narrador nos mostrará que el disgusto del hijo tiene poco que ver con unas notas y bastante con unos tipos que han pretendido comérselo vivo.

En cambio, la filmación literal de las palabras del padre nos mostraría a un cadavérico Viggo Mortensen, sucio, harapiento, con la voz quebrada pidiendo a su hijo que no pierda la calma. Tras él, los campos más yermos y las nubes más grises que Aguirresarobe haya logrado fotografiar. Desde el primer momento, sabemos que no, que el asunto no tiene que ver con las notas del cole.

En resumen, os quiero decir que la imagen está llena de mucha información adicional que adjetiva la acción que en ella ocurre. No sólo tenemos la conversación en el bar, tenemos el bar, su decoración, la música que suena, los figurantes y el ruido de la calle, el estilo de peinados y el modelo de zapatos que lleva el protagonista. Creo que gran parte del trabajo de adaptación de una novela al cine o la televisión es ser capaz de inventarse algo original y atractivo en ese inmenso territorio en off que el novelista no ha querido describir. Algo que debe ser una obra de creación nueva y más original e interesante de lo que el lector haya podido imaginar para esa inmensa Tierra de Off. Creo que, por ejemplo, ese es uno de los grandes acierto de una de mis adaptaciones favoritas: Blade Runner.


UN POST AIRADO

5 abril, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Sé que no debería escribir enfadado.

Me enfado poco.

La penúltima vez fue el lunes pasado, durante el partido de baloncesto. Recibí un balonazo en la nariz. Dolió mucho. Cabreado, di una patada a una grada de cemento. La nariz está bien. El pie, azul e hinchado. Tardaré varias semanas en poder volver a jugar. No, hacer cosas cabreado no es muy útil.

Pero voy a volver a hacerlo. Mi segundo cabreo de la semana pasada fue cortesía del post de Chico Santamano sobre la HBO española. Aprecio mucho a Chico, le admiro como blogger y le quiero como persona. Además, os prometo que el tipo tiene una voz estupenda. Sin embargo, como decía, su texto de la semana pasada me enfadó.

Tal vez fue porque me recordó a aquél jefe que, mirando mi curriculum el primer día de trabajo, casi me echó una bronca por haber trabajado en cine. El tipo me quiso recordar que en cine y tele las cosas eran muy diferentes, que los de cine veníamos con muchos humos y pretensiones… Lo sorprendente es que yo en ningún momento había mencionado mi trabajo como guionista de cine (y, desde luego, mi experiencia cinematográfica es demasiado modesta y corta como para ir presumiendo de ella).

Chico ha trabajado más en cine que en en televisión, así que no tiene nada que ver con ese productor que, posiblemente, liberaba conmigo alguna de sus frustraciones profesionales. Precisamente por ello me da pena que Chico comparta con aquél individuo esa actitud defensiva ante “los del cine”.

Por entrar en materia de una vez: el post de Chico criticaba que los primeros proyectos de ficción de producción propia de Canal Plus se hubieran confiado, a su entender, a personas con una larga experiencia en cine pero muy escasa en televisión.

Tengo unos cuantos argumentos para discutirle esa crítica. Vamos con ellos.

– Primero: una empresa privada tiene derecho a contratar a quien desee para lo que quiera. Si el Plus decide gastarse el dinero en un musical espacial con Constantino Romero como galán romántico y Fernando León de Aranoa tras las cámaras, allá ellos.

– Segundo: aunque es cierto que las personas citadas en la noticia no tienen una larguísima experiencia en televisión, David Trueba comenzó en este oficio, hace casi veinte años como guionista de “El peor programa de la semana”, a mi entender, uno de los mejores programas de entretenimiento que ha emitido la televisión en este país. El director de la otra serie que anuncia Canal Plus será Jorge Sánchez Cabezudo, realizador en “Desaparecida”, “Hospital Central” y guionista en “Al salir de clase” entre otras series.

– Tercero: no cabe duda de que muchas series de ficción nacionales han conseguido un gran éxito popular en los últimos años. Aunque muchas otras han fracasado, las cifras de audiencia demuestran que las series de producción propia compiten y se imponen, en muchos casos, a las extranjeras con las que compiten. Eso sí, ni siquiera nuestros guionistas televisivos más entusiastas opinan que nuestras series son de gran calidad. Como mucho, tendemos a considerarlas “entretenidas” o “dignas”. La prueba es que, si no es para mantenernos informados, no solemos verlas. Hacemos “A tortas con la vida”, pero vemos “Mad Men”.

– Cuarto: las personas que están detrás de los proyectos que actualmente impulsa Canal Plus no parecen demasiado mediocres. ¿Creemos realmente que la televisión en España no puede permitirse la llegada del productor de “Ágora” o “Mar Adentro“? ¿Tan alto es nuestro nivel como para despreciar lo que pueda aportar un tipo que, además de dirigir cinco largometrajes, acaba de ganar el último premio Nacional de la Crítica con su tercera novela? Scorsese está trabajando en “Boardwalk Empire” para la HBO ¿deberían retirarle de la serie porque… siempre ha trabajado en cine? ¿Quién carajo le permitió a David Lynch meter mano en “Twin Peaks” y a Spielberg en “The Pacific”? ¿Quién dejó que Mario Camus y Antonio Drove dirigieran episodios de “Curro Jiménez”? ¿Y Antonio Mercero, era un traidor al cine cuando rodaba “Verano Azul” o un intruso en el cine cuando “La hora de los valientes”?

Si Canal Plus, por fin, apuesta por la producción propia, parece normal que busque su propia vía. Si toma a la HBO como modelo, es lógico que opte por contenidos que le puedan dar algo de prestigio, que la distingan de los que proporcionan las cadenas generalistas y que atraigan a otro tipo de público, más adulto y exigente. Por ejemplo, uno de los proyectos de serie de Canal Plus es una adaptación de una novela de Rafael Chirbes. ¿No os suena exótico? Me gustaría cuántas series de las emitidas en los últimos veinte años en España están basadas, aunque sea lejanamente, en algún material literario previo. Me da la impresión de que nuestra ficción televisiva ha sido espectacularmente iletrada en estas últimas décadas. (Sólo recuerdo la libre adaptación de “13 rue del Percebe” que se hizo con “Aquí no hay quien viva”).

En todo caso, estas series, al ser emitidas en una cadena de pago, evidentemente, no competirán en audiencia con las de las cadenas generalistas, ni siquiera con las de las de TDT, todas ellas gratuitas. El propósito de estos dos nuevos proyectos será proporcionar o mantener abonados a Digital Plus y darle imagen de calidad.

Como todos sabéis, casi todas las series norteamericanas que solemos ver aquí, suelen proceder de cadenas de pago, la HBO, Showtime, etc y tienen audiencias incomparablemente más bajas que las de series menos prestigiosas pero más populares como CSI, Ley y Orden, etc. En términos de audiencia, sin duda, cualquier producción propia de Canal Plus será un “fracaso” comparada con las audiencias de una generalista. Su batalla será en el campo artístico. Un campo del que la ficción televisiva española, por cierto, ha desertado desde hace muchísimo tiempo.

Será difícil recuperar parte de ese terreno perdido. Pero a mí, por lo menos, me encantará ver de qué son capaces los de Plus.

Porque estoy deseando poder ver (y hacer) una televisión española de mayor calidad. Una televisión de la que estar un poco más orgulloso.

Tal vez para conseguirla hace falta que venga gente que hasta ahora no ha trabajado demasiado en ella. Tal vez podamos aprender algo de ellos.

Desde luego, a estas nuevas series, como a todas las demás, les daré el beneficio de la duda. Y estoy seguro de que tú también lo harás, admirado Chico.


UN CASO RARO

15 marzo, 2010

Por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En 2004, un periodista sevillano publica su primera novela. El tipo tiene casi cincuenta años y ha trabajado en varios periódicos locales, incluso ha sido redactor jefe de uno de ellos. La novela tiene cierto éxito pero no se convierte, ni mucho menos, en un éxito de ventas. Pese a ganar un premio del que yo nunca había oído hablar, sólo logra vender la mitad de la tirada.

Sin embargo, a pesar de lo moderado de su éxito, varias productoras de cine se interesan por la obra. Por fin, una hace una oferta seria para comprar los derechos. El escritor firma. La productora encarga la adaptación al guionista más prestigioso del país y ofrece la dirección a un realizador no especialmente famoso, pero sí competente. Se reúne un reparto de actores sólidos aunque a priori no excesivamente atractivos para la taquilla. Una televisión privada contribuye a financiar el proyecto que, a pesar de todo, no tiene un presupuesto demasiado alto. La película, grabada en vídeo de alta definición, es seleccionada por el festival de Venecia.

Después de una estupenda carrera comercial, ayudada por unas entusiastas críticas y, sobre todo por la transmisión “boca a boca”, la película gana en las principales categorías de los Premios Goya.

A estas alturas todos sabéis que los tres párrafos anteriores hablan sobre el recorrido de la película “Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón, basada en la novela de Francisco Pérez Gandul, adaptada por el director y  Jorge Guerricaecheverría.

Sin conocer el caso directamente, diría que el proceso de producción de esta película es el propio de una industria cinematográfica. Tal vez por ello resulta algo raro en nuestro país.

En el caso de “Celda 211” todo empezó con la historia, en este caso una novela. Pero aquí no suele ser exactamente así.

En nuestro país, los proyectos se construyen basándose más en el nombre del director (normalmente también guionista) que los impulsa que en la historia que éste pretende contar en esta ocasión.

Una productora decide apoyar el nuevo trabajo de Amenábar, Santiago Amodeo o Bigas Luna. Ellos tienen un prestigio, un sello de fábrica, que se hará patente en cualquier historia que lleven a la pantalla.

Este sistema de producción, basado en el llamado “cine de autor”, elimina en la práctica la figura del guionista profesional de cine, ya que el director suele asumir esta función también. En todo caso, podríamos decir que en nuestro cine existe el coguionista profesional, es decir, el guionista contratado para ayudar al director a contar su historia.

Esta escasez de trabajo explica que haya muy pocos guionistas en España que se dediquen casi en exclusiva a trabajar en el cine (Guerricaecheverría es uno de ellos). El motivo: los guionistas tenemos la mala costumbre de comer, por lo menos, tres veces al día. Para ello tenemos que trabajar en series de televisión, un lugar en el que sí se considera que el trabajo de guionista es imprescindible.

Sin embargo, la figura del guionista no es la única damnificada por la apuesta por el cine de autor. Paradójicamente, este sistema acaba también con algunas de las características esenciales del productor de cine.

Al confiar tanto en el talento del director-autor, el guión se analiza y rescribe (caso de hacerse) de manera muy laxa. Es lógico. ¿Cómo saber de antemano si esta secuencia de los baños en el balneario con música de Wagner de fondo será maravillosa o… simplemente un dislate que va a costar mucha pasta? Muchas de las mejores secuencias del cine de autor no son estrictamente necesarias para que la trama avance y, por lo tanto, a duras penas resistirían el severo dictamen de un manual de guión y… tal vez precisamente en ello resida su magia.

Como nuestro productor lleva a la pantalla las obras de directores autores, renuncia también a buscar historias para ellos, ya que sabe que sus directores apenas ruedan historias ajenas.

Sabiendo que las televisiones y los jurados ministeriales apoyan a los nombres consagrados, el productor tampoco recorre los festivales de cortometrajes en busca de nuevos talentos, ya que sabe que resultaría muy difícil financiar una película escrita o dirigida por noveles.

Es decir, el modelo del cine de autor, que ha acarreado consecuencias muy positivas (gran libertad creativa y originalidad, por ejemplo, nacimiento en los últimos años de autores únicos como Almodóvar, Amenábar, Medem y muchos otros) limita la capacidad de los productores de realizar su trabajo de manera más creativa. Pasan pues a dedicarse sobre todo a recibir ideas de los directores – autores que se las presentan y a decidir, basándose sobre todo en las posibilidades de financiarlas o no, si las impulsan o no.

No pienso que haya que descartar completamente el modelo de cine de autor, que ha dado frutos muy valiosos, pero sí me gustaría que ejemplos de funcionamiento “industrial” como el de “Celda 211” no fueran tan excepcionales en nuestro país.

En este caso, fueron los productores quienes, entendiendo su trabajo de una forma más activa, encontraron una novela que les parecía atractiva y trataron de llevarla a la gran pantalla con el mejor equipo posible. Desde luego, opino que hicieron un buen trabajo.


1731 PALABRAS SOBRE (Y A FAVOR DE) LA VOZ EN OFF

28 febrero, 2010

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas  y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.

El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió  hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.

Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.

La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.

Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.

Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.

Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.

Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:

Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.

Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.

Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.

Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.

Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.

Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.

Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.

Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.

Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.

Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.


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