LAS 7 DIFERENCIAS

10 octubre, 2013

por Sergio Barrejón.

A mediados del año pasado, la serie en la que trabajaba, Amar en tiempos revueltos, abandonó la cadena en que se emitía (TVE). La Corporación llevaba muchos meses sin presidente, y la junta directiva no tenía potestad para renovar la serie… ni tampoco para cancelarla. Llegado un cierto punto, la productora no podía esperar más. Necesitaba saber si habría nueva temporada. O sea, si tenían que seguir pagando el alquiler de unos platós, los sueldos de un equipo, etc. Ante la falta de respuesta, la productora aceptó una oferta de Antena 3, para quien ya estaba produciendo una serie (Bandolera), y así, Amar emigró al sector privado.

A principios de 2014, empezó a emitirse Amar es para siempre. La serie empezó bastante bien, mejorando la audiencia de la serie anterior y manteniéndose por encima de la media de la cadena, y pasadas unas semanas de emisión se decidió lanzar el primer producto derivado: una novela. La serie matriz ya había dado lugar a tres novelas, todas escritas por guionistas de la serie, y ahora tocaba publicar una de Amar es para siempre. Y me la encargaron a mí. Y dije que sí.

Es la primera vez que escribo una novela (una novela completa, porque a los 19 años escribí unas 200 páginas de una novela-río que nunca llegué a completar… gracias a Dios). El libro se publicó el pasado 25 de septiembre, y me ha permitido incorporarme al club, cada vez más numeroso, de “guionistas con novela”, en el cual tengo grandes amigos e impagables mentores, como Carlos García Miranda o Martín Piñol.

Entiendo que una novela como la mía no tiene su target en un blog como éste. (Parafraseando a Marty McFly: “Supongo que todavía no estáis preparados para esto… pero les encantará a vuestros padres.”)

Aun así, he pensado que podría ser interesante contar lo que he visto en mi primera incursión en el mundo editorial. Al fin y al cabo, la mitad de los guionistas de España parecen estar dedicados a escribir novelas (la otra mitad están escribiendo teatro).

Básicamente, lo que he observado es que hay 7 grandes diferencias entre escribir guiones por encargo y escribir novelas por encargo:

1. El dinero. Por una (primera) novela se paga bastante menos que por un guión de prime-time. Eso sí: aparte de lo que te pagan por escribirla, luego te dan un porcentaje de las ventas. El estándar creo que está en un 10%, aunque esto varía cuando la novela, como es mi caso, está basada en material existente, cuyos derechos pertenecen a una productora, una cadena, y unos creadores del formato. Eso quiere decir que tienes que compartir la tarta con bastante gente.

¡Ésta es mi tarta!

¡Ésta es mi tarta!

2. Los agentes. A diferencia de lo que ocurre en el audiovisual español, los agentes literarios sí existen. Y negocian tus contratos por ti. Si una editorial te hace un encargo, no te será difícil conseguir un agente. Al fin y al cabo, en un encargo editorial suele haber pasta de por medio, y los agentes van a comisión. Aunque sólo escribas esa novela en tu vida, ese 15% ya lo tienen seguro. Otra cosa es que después del primer encargo vayan a seguir trabajando por conseguirte contratos. Eso dependerá del tipo de agente que tengas. Si es muy grande, tendrá autores grandes a quien deberán prestar más atención que a ti (el 15% de Ildefonso Falcones es más dinero que el 15% de Guionista Promédiez). También dependerá de ti: si el agente ve que vas a seguir escribiendo libros vendibles, se lo currará. Pero aunque no se lo curre, al menos podrás darte el gustazo de poder comentar con aire casual: “Pues el otro día me dijo mi agente que…”

3. El tiempo. Hay más tiempo para escribir una novela que para escribir un guión de prime-time. Incluso para una novela corta como la que yo he escrito, he tenido aproximadamente el triple de tiempo de lo que jamás me dieron para escribir ningún capítulo de ninguna serie. Eso no quiere decir que no haya plazos de entrega. Los hay, y hay que respetarlos. Especialmente en lanzamientos como el de una “novela basada en tal serie”: ninguna editorial va a querer lanzar una novela basada en una serie que ya no existe. Y cualquier serie es susceptible de ser cancelada en cualquier momento, así que la editorial tratará de que el libro esté listo en un plazo lo más corto posible de tiempo. Lo que nos lleva a la siguiente diferencia:

4. La diferencia de deferencia. Cuando escribes para una serie de televisión, tienes claro que la última palabra la tienen la productora y la cadena. Y si no lo tienes claro, ya se ocuparán ellas de dejártelo clarísimo. Aunque tengas un margen creativo amplio. Aunque seas el creador de la serie, y coordines los guiones. Aunque tengas un Goya y un Ondas en la estantería, si la productora dice “esta escena no se puede grabar” o la cadena dice “no nos gusta esta trama”, te toca tragar. Con la editorial no funciona así. El autor tiene la última palabra. En primer lugar, por algo obvio: no hay nada que no se pueda grabar. No hay problemas de exteriores, ni de escenas corales. Pero es que además la editorial no quiere interferir en tu historia, más allá de una primera propuesta. Te hacen el encargo, tú propones una sinopsis (en mi caso, página y media nombrando los protagonistas y contando sólo el plantemiento) y si la aprueban… se acabó el desarrollo. Ttienes libertad total para escribirla como te dé la gana. ¿Quiere esto decir que nadie te corrige nada? No exactamente. Ver el punto siguiente.

5. Las reescrituras. La mala noticia es que cuando escribes novelas también tienes que reescribir. La buena noticia es que las reescrituras no se parecen en nada a las que haces cuando trabajas en televisión. Y es que nadie en la editorial piensa que sabe más que el autor. Las reescrituras se plantean para ayudar al autor, para descargarle del trabajo no creativo. Cuando uno se sumerge en un texto de treinta mil palabras, es muy fácil perder de vista la superficie. En ese sentido, una corrección ortotipográfica y de estilo es una bendición. Y lo mejor de todo es que la corrección sólo tiene carácter de sugerencia. Te mandan un documento de Word con control de cambios, y en la práctica, tienes la potestad de rechazar todos los cambios sin siquiera explicarlo. (Si lo haces, probablemente no volverás a publicar nada más largo que un estado de Facebook, pero el caso es que podrías hacerlo). Un ejemplo: yo aún no me he adaptado a las últimas normas ortográficas de la RAE (ni lo haré). Eso significa que la palabra “solo”, cuando es adverbio, la escribo siempre con tilde. Pues bien, la correctora de mi novela (gracias, Cristina Núñez Pereira), sustituyó todos los “sólo” por “solo”, como corresponde a la norma actual. Me pareció bien… con una salvedad. Mi novela transcurre en 1958, y el 80% del texto corresponde a un diario escrito en ese año. Por una cuestión de verosimilitud, me pareció que estaría bien mantener la parte del diario en la norma ortográfica antigua. Es decir, dejar el texto tal como lo habría dejado alguien que lo hubiera escrito en su diario de 1958. Así que volví a poner las tildes en los “solo” adverbiales de la parte del diario. ¿Que pensaréis que respondieron en la editorial? No es que no lo discutieran. Es que ME DIERON LAS GRACIAS por ocuparme personalmente de hacerlo. “Si nos lo hubieras dicho, nos ocupábamos nosotros”. (Aquí toca dar las gracias a mi editor, Emilio Albi).

6. La presentación. Ese respeto que se aprecia en las correcciones y en el trato en general se extiende también a los eventos relacionados con la novela. A diferencia de lo que ocurre con algunas ruedas de prensa, fiestas de fin de temporada y demás, en el mundo editorial nadie se olvida de invitar al autor a la presentación. Ni siquiera cuando se trata de una novela cuyos personajes protagonistas están interpretados por actores famosos. Naturalmente que Javier Collado y Nadia de Santiago acudirán a la presentación de la novela, y probablemente serán los que capten más atención de público y prensa. La diferencia es que, a pesar de ser guionista de la serie, yo también tendré mi sitio en la mesa. (Y aquí toca meter publicidad: la presentación de mi novela será el próximo jueves 17 en la Casa del Libro de Gran Vía, en Madrid.)

7. Los cuñaos. Una diferencia que puede parecer anecdótica, pero que te hará desear dedicarte a la novela toda la vida, incluso aunque acabes arruinado y teniendo que alimentarte con las páginas de los ejemplares no vendidos: Esos familiares pesados que siempre te hacen preguntas absurdas sobre tu trabajo de guionista… no te abrasarán con cuestiones como “¿Pero tú cuándo vas a salir en la serie?”. Se acabó aquello de “¿Cómo hacéis para escribir la serie entre varios, escribís cada uno un personaje?”. Nada de “¿Por qué tenéis que cobrar de la SGAE si ya habéis cobrado por escribir el guión?”.  La única pregunta de la que no te librarás jamás, por supuesto, es el clásico de entre los clásicos:

¿De dónde sacas las ideas?

Para la cual, por cierto, yo sigo sin tener una respuesta sarcástica-pero-no-demasiado-borde, así que si se os ocurre alguna y queréis compartirla, ahí tenéis los comentarios. Si la uso en la presentación, prometo citar a su autor.

P.S. Si vuestros padres (o cuñaos) son seguidores de la serie, decidles que participen en el concurso para ganar un ejemplar de Ese Brillo en Tus Ojos. Tienen de plazo hasta el próximo viernes, 18 de octubre.


CONSULTORIO: VENDER GUIONES EN EL EXTRANJERO

7 junio, 2011

por Sergio Barrejón.

Hace unos días, G.I.V. envió esta consulta al buzón de Bloguionistas:

Hola,

Ante todo enhorabuena por vuestro blog, me lo habían recomendado mucho y con razón.

Una pregunta: ¿habéis escrito algún post sobre como vender un guión en el extranjero? Por supuesto es mejor intentar que se realicen los guiones en la madre patria, pero tal como está la cosa dan ganas de traducirlos al inglés y mandarlos al espacio exterior.  Si alguien ha reseñado una experiencia sobre ello os lo agradecería mucho.

Saludos y gracias.

Voy a matar dos pájaros de un tiro: por un lado, explicaré brevemente mi fracaso intentando vender un guión en el mercado anglosajón. Y por otro, daré unos pocos links al respecto, todos ellos incluidos en la masterclass Recursos para Guionistas en Internet, que impartiré este lunes, 13 de Junio, en la sede de la SGAE de Madrid.

El guión que he estado intentando infructuosamente vender se titula Un pequeño accidente sin consecuencias, y lo escribí con Rodolf Sirera. ¿Por qué he intentando venderlo fuera? Pues porque en España me pasa una cosa curiosa, por no decir irritante, con este guión: los productores que lo leen suelen elogiarlo en términos que (creo) van más allá de la mera cortesía, pero todos coinciden en que “no lo ven” en el mercado español. Según estos productores, el guión es demasiado adulto, o el público español demasiado infantil, o las dos cosas… no sé si lo he entendido bien.

En realidad no puedo quejarme: el tratamiento recibió en su día una ayuda de 24.000€ del ICAA y el guión quedó finalista en el concurso MUCES. Pero precisamente por eso me parecía que debería tener oportunidades de producirse. Así que, como en España nadie me hacía caso, decidí intentarlo fuera. Bendita ingenuidad…

Lo primero, naturalmente, era traducirlo. Por recomendación de Nahikari Ipiña, contratamos a Denis Murphy, quien hizo una excelente traducción, y además me sugirió un nuevo título que me gustó mucho: No Harm Done. Después acudí a un escaparate de guiones que conocía hace tiempo: InkTip.

En InkTip, los autores tienen la posibilidad de colgar sus guiones de manera privada, y sólo accesible a productoras que previamente se hayan registrado como tales en InkTip. Colgar un guión durante 6 meses cuesta 60 dólares.

A partir de que lo cuelgas, los productores tienen a la vista una página previa con el título y una logline de tu obra. Si les interesa, pueden acceder a una sinopsis más larga y a tu CV. Y si les sigue interesando, pueden bajarse tu guión en PDF. Toda esa información sólo es accesible a productoras registradas.

Todo el proceso se realiza online, y en todo momento puedes consultar quién ha leído qué. Gracias a InkTip aprendí que mi logline no valía gran cosa, y mi sinopsis era una mierda. Porque si bien muchas productoras leían la logline, muchísimas menos pasaban a la sinopsis, y casi ninguna llegaba a leer el guión. De ahí saqué una valiosa lección: no sólo necesitas una traducción profesional de tu guión, también de sinopsis y tu logline. En una palabra: apoquina.

InkTip tiene una función extra muy interesante: periódicamente, te envía un email con una relación de Scripts Wanted: anuncios de productoras que buscan guiones con características concretas. Obviamente, el número de veces que alguien busca algo muy parecido a tu guión no es muy alto, pero la contrapartida es que, cuando ocurre, las productoras a las que contactes se leerán tu guión (o al menos tu sinopsis) con verdadero interés.

Con todo y con esto, después de 6 meses y 60 dólares, apenas un par de productoras leyeron el guión, y de las que contacté directamente a través de Scripts Wanted, sólo un par de ellas me contestaron que muy bien, pero que no era lo que buscaban.

El siguiente paso fue lo que habría hecho cualquier guionista en mi lugar: me pasé dos días sin quitarme el pijama echándole la culpa a todo el mundo de mis problemas, incluyendo el mal olor de mi pijama.

Luego me fui al Berlinale Talent Campus y me vengué de mi fracaso contándole mi sinopsis a todo bicho viviente que se cruzaba conmigo. Y en inglés, además. Esto lo hice con la ayuda de este libro y del guionista barcelonés David Pascual, que me echó una mano para diseñar un pitching breve en condiciones.

Resultado: pues más caras de interés de las que me esperaba. Entre ellas, algunas de productores que luego me pidieron leer el guión. Y alguna anécdota curiosa: en una masterclass no exactamente relacionada con el mundo del guión, el ponente nos sugirió un ejercicio consistente en contarle a la persona que teníamos al lado una historia autobiográfica, cuanto más dramática mejor. Me giré, vi a mi lado a una señora de unos 60 años (lo que me llamó la atención, dado que la media de edad de los asistentes no llegaría a los 30) y decidí contarle algo mucho mejor que mi vida: la sinopsis de mi guión. A continuación, le tocó el turno a ella. Era norteamericana y me contó una interesante anécdota sobre sus estudios en España, durante el franquismo. En un momento dado, se refirió a su padre. Mencionó que era director de cine. Le pregunté el nombre, y me dijo: “mi padre se llamaba William Wyler”.

Cuando le confesé que lo que le había contado no era autobiográfico, sino la sinopsis de un guión, me pidió que se lo enviase. Resultó que tenía una productora. Efectivamente le envié el guión y se lo leyó, pero no pareció impresionarle demasiado. Aunque me contestó muy amablemente y se ofreció para hablar en mi favor si me servía de ayuda en alguna ocasión.

También estuve en contacto con una productora inglesa a la que le solté el pitch. A pesar del ambiente ruidoso y caótico en que la conocí, la historia pareció engancharle y me pidió el guión. Creo que le gustó, porque siguió pidiéndome que le enviase más y más material. El único problema es que, aunque tenía más material para enviarle, no veía razonable pagar traducciones de todo lo que escribo para responder a lo que probablemente era más cortesía que interés. Aun así, cuando complete uno de los proyectos que tengo en marcha, y que calculo que puede interesarle, lo traduciré y se lo enviaré. Pero de momento, tampoco ha salido nada por ahí.

Tras el fracaso del Talent Campus, decidí revolcarme directamente en el fango y empecé a frecuentar foros de guionistas americanos. En uno de ellos encontré interesantes referencias de analistas de guión. Concretamente, varios de los foreros hablaban maravillas de Julie Gray. Así que la escribí y le contraté un análisis. Creo recordar que me costó unos 180$.

Lo interesante de Julie Gray, además de la calidad de su análisis, es que te da dos opciones: te puede entregar sus comentarios por escrito, o bien te ofrece la posibilidad de mantener una charla de una hora por Skype. Yo elegí la segunda opción. Y Julie me dio buenas y malas noticias. Las buenas eran que el guión le había gustado mucho, y las malas que no lo veía muy vendible en el mercado americano. Lo veía más como una película europea.

Desanimado, empecé a pensar que el guión no tenía posibilidades en absoluto, y pensé en colgarlo en TriggerStreet, para al menos recibir las opiniones de otros guionistas y amantes del cine. TriggerStreet es un sitio donde los guionistas muestran sus obras y comentan las obras ajenas. Tu guión está expuesto a cualquiera que se registre en la web, y cualquiera puede escribir una crítica de él.

Pero atención: existen dos buenas herramientas de control para evitar los ataques desconsiderados: por un lado, está el cuestionario de lectura, y por otro, el Hall of Justice. El cuestionario de lectura consiste en una serie de preguntas muy concretas que el autor plantea a los usuarios que quieren criticar el guión. Preguntas del tipo: “¿Qué encuentra James en el cajón del escritorio de Martin?” o “¿Por qué Hannah rechaza las proposiciones de Steven?”. Así, varias preguntas. Sólo se puede escribir una crítica del guión si se contestan correctamente. Es casi imposible que alguien pueda pasar un test así sin haberse leído el guión. Y normalmente, ni el más recalcitrante de los trolls se tomaría la molestia de leerse un guión de largo entero sólo por el placer de machacarlo.

En cuanto al Hall of Justice, consiste simplemente en un método para criticar las críticas. Los comentarios desconsiderados, los ataques sin motivo, y los análisis sospechosos de no haber sido escritos sin leerse el guión, pueden ser retirados. Antes, se los envía al Hall of Justice, donde el autor de la crítica tiene la oportunidad de revisarlos y republicarlos. Si el ataque persiste, la crítica se borra.

En mi opinión, y aunque colgar un guión en TriggerStreet puede suponer quemarlo definitivamente, es una excelente plataforma para obtener pequeños análisis gratuitos. Lo bueno del sistema es que nadie puede subir un guión sin haber comentado antes al menos tres guiones ajenos.

Pero no llegué a colgarlo en TriggerStreet, porque Julie Gray me sugirió una opción más exclusiva: Circalit. Esta web es algo así como una mezcla de InkTip y TriggerStreet. Por un lado, cualquiera puede subir un guión para someterlo a la opinión de los demás usuarios. Pero por otro, existe una Gold List, una especie de primera división a la que sólo se entra mediante invitación de alguno de los colaboradores profesionales de Circalit. A los guiones de la Gold List sólo pueden acceder agentes y productores registrados.

Por invitación de Julie Gray, No Harm Done entró en la Gold List… y bueno, ahí está. Quizá no sea tan buen guión como yo pensaba. Quizá sí, y sea uno de esos proyectos que dan vueltas durante años antes de encontrar su lugar. Como Cuéntame. O la Biblia. Suena más probable lo primero, ¿verdad?

En cualquier caso, ésa es mi experiencia intentando “vender en el extranjero”. Imagino que muchos pensarán que tenía que haberme buscado un agente, y probablemente sea cierto. Pero se da la circunstancia de que tengo varios amigos con agente en Hollywood, y su experiencia me dice que normalmente es el agente el que va a buscar al autor.

Tal vez estoy siendo poco ambicioso. Es un defecto típico de un guionista español, al fin y al cabo. Pero algo me dice que el interés que un agente de Hollywood puede tener en un tipo que no escribe en inglés, y que apenas tiene créditos de cine en imdb.com, es bastante limitadito. De hecho, casi todos los guionistas españoles con agente en Hollywood son también directores. O bilingües.

Entiendo que lo que un agente o manager busca en un nuevo director o guionista es un realizador que pueda adaptarse al funcionamiento del mercado y, a la vez, aportar un estilo personal e innovador. Con dos particularidades: mientras que manejar el inglés suficiente como para dirigir una película es más o menos fácil, escribir en una lengua que no es la materna es endiabladamente difícil. Y encima, mientras que al director se le pide que realice una película cada dos o tres años, del guionista se espera que aporte material nuevo cada pocos meses.

En esas circunstancias, ¿qué motivos iban a llevar a un agente a querer representarme? Si yo mismo fuese agente, no querría representar a alguien como yo. Un solo guión, por bueno que pueda ser, no compensa el tiempo, el trabajo y las molestias que suponen representar a un nuevo cliente. Para que un agente considere representar a un guionista, éste debe ser capaz de aportar de manera periódica una cierta cantidad de material que poner en el mercado. Así, un guionista que no es bilingüe y ni siquiera vive en Los Angeles tiene las mismas posibilidades de hacer fortuna en Hollywood que en el casino de Torrelodones.

Les recuerdo que la información que doy en este post es sólo una centésima parte de la que doy en mi charla Recursos para Guionistas en Internet. Software, ayudas y subvenciones, promoción, documentación… De todo ello y más hablaré este lunes, 13 de Junio, de 10.00 a 14.00 horas, en la sede de la SGAE en Madrid. La inscripción cuesta 10€ para socios de SGAE, y 20€ para los demás, y puede hacerse a través de este link a la web de Fundación Autor.


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