“TODAVÍA ME SIENTO UN INTRUSO”

10 marzo, 2015

En 2011, y pese a estrenarse sólo en Internet, ‘Diamond Flash’ puso en el mapa al guionista y director Carlos Vermut. En 2014, Vermut agarró el mapa y lo reventó: su segunda película, ‘Magical Girl’, triunfó en el Festival de San Sebastián, fue nominada a siete Goyas y ganó el Feroz al mejor guión. Carlos Vermut se convirtió en una de las revelaciones más interesantes del cine español reciente. Ahora que parece que su vida vuelve a la normalidad, hemos aprovechado para charlar un rato con él.

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Foto: @Nacho Méndez

Parece que San Sebastián, el estreno, los Feroz y los Goya van quedando atrás… ¿Ha terminado ya toda la locura que has estado viviendo estos meses?

Sí, totalmente. Desde septiembre hasta ahora veíamos las hojas del calendario y estaban llenas de compromisos y entrevistas, pero sí, ya se ha pasado. Ha estado guay porque ves lo que es la promoción de una película, ya que la primera no tuvo ni mucho menos la repercusión de ésta.

¿Ha sido demasiado bestia para ser la primera, quizás?

Pues he estado contando las entrevistas y creo que he hecho ciento y pico. Pero tampoco siento como que he hecho muchísimas o que haya sido algo agotador. Creo que lo más cansado es el tema de hablar con gente que no conoces y ser cordial todo el rato cuando no soy así en absoluto, yo soy más de pensar en fechorías continuamente. Ser cordial todo el rato agota, pero lo llevo bien.

¿Cómo te ha cambiado la vida ‘Magical Girl’?

Ya el hecho de que la película fuese a San Sebastián fue un subidón, que estuviese en un festival de Clase A era un sueño. Luego, conforme pasaron los días, pusieron la peli y me dijeron que me tenía que quedar allí, me puse cada vez más nervioso. Y cuando gané la Concha fue una locura. Ese día sí que sentí que iba a cambiar todo muchísimo, pero luego te das cuenta de que no ha cambiado tanto, vuelves a tu rutina –quitando las entrevistas y todo eso–, a seguir trabajando y a pensar en la siguiente peli. Y en ese aspecto tampoco ha cambiado tanto, porque voy a hacer la misma película que tenía pensado hacer, sólo que con una productora detrás y con más medios.

Pero con ‘Magical Girl’ también tuviste una productora detrás, ¿no?

Sí, pero no sentí que había un cambio tan fuerte en mi carrera. Había hecho ‘Diamond Flash’, que fue muy bien porque los medios le hicieron caso, pero no sentí algo como un día concreto en el que notas que tu vida va a cambiar, como en San Sebastián. A lo mejor porque no vengo del mundo del cine y no sé lo que significa ir a festivales o a entregas de premios; yo no sabía lo que era San Sebastián hasta hace cuatro años. Sabía que había un festival de cine que era allí, pero no sabía que había una Concha de Oro, por ejemplo. Todo esto lo empecé a saber cuando hice ‘Diamond Flash’ y miré a dónde podíamos mandar la peli, pero hasta el momento no tenía esa constancia de cómo cambian las cosas de cara a los demás.

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Foto: @Nacho Méndez

Hiciste tus primeros cortos en 2009, ‘Diamond Flash’ en 2011 y ‘Magical Girl’ en 2014, pero hasta hace bien poco decías que no te considerabas cineasta, ¿empiezas a creértelo ya? Porque lo que has conseguido en tan poco tiempo es una locura…

Sí, sé que es loco. Todavía me siento un poco intruso, aunque cada vez menos. Cuando hablo con gente que tiene formación cinematográfica, con directores y guionistas profesionales y me dicen, por ejemplo “¿tienes la escaleta?”, yo respondo “¿qué es una escaleta?”. Utilizan términos que yo estoy empezando a aprender ahora. Una escaleta, por ejemplo, es algo que nunca he hecho. Para ‘Magical Girl’ hice una especie de resumen y, luego, para hacer el guión me compré algunos para ver cómo se escribían. También me metí en Bloguionistas para leer cosas sobre formato muy básicas. Y en dirección mucho más porque tienes que ir aprendiendo a cómo trabajar en equipo, porque utilizan términos que no sé lo que significan. Por eso, como voy aprendiendo y no tengo una formación, me siento un poco intruso. Pero no lo digo en el sentido negativo, porque también tiene cosas buenas, como que me da una perspectiva distinta, pese a que luego, por mi inexperiencia, el trabajo no sea tan fluido.

He leído que el germen de ‘Magical Girl’ fue una historia de chantajes. Me gustaría que me contases cómo fue evolucionando hasta convertirse en una película protagonizada por tres personajes y con una estructura dividida en capítulos.

A mí me gustan mucho los cuentos, y las pelis que tienen finales que molan, con giros, que son como un espejo. Todo, en cierto sentido, muy clásico. Sin embargo, pese a que éstas son cosas que me gustan, yo no puedo empezar a escribir si no tengo claro de qué va la peli, si no la tengo clara como un minicuento que te puedo contar en un minuto. Cuando empecé con ‘Magical Girl’ lo hice pensando en hacerla como ‘Diamond Flash’, con muy poco dinero. Incluso más sencilla y con menos personajes.

Una noche estaba en casa de mi novia y no me podía dormir y se me ocurrió algo muy sencillo: una chica que era chantajeada por un compañero de clase con unas fotos pedía ayuda a un profesor y, el profesor, cuando logra ese material descubre lo que le pasa a la chica y, además, la chantajea a ella. Y así se acababa la peli, era muy sencillo. Ese material fue evolucionando, esa chica iba a ser una cantante, luego una mujer con desequilibrios… Luego se me ocurrió el elemento del vestido como algo más estético y más inocente, para contrastar con lo oscuro de un chantaje y lo inocente del vestido. De repente se presentan componentes estéticos que cargan a la película de un componente narrativo, porque el vestido de Magical Girl además, lleva un cetro, y este cetro me va a permitir tener un segundo giro en la trama. Son elementos que van apareciendo para conseguir que el personaje vaya de un punto A a un punto B y que, además de ser estéticos, ayudan a hacer una carambola que le de más tensión o complejidad a la historia. Me gusta trabajar mucho con elementos simbólicos pero que siempre tienen un poder en la película.

En el caso de ‘Magical Girl’, más o menos inconscientemente, siempre pensaba en hacer una adaptación de un cuento de Andersen tipo La Cenicienta, donde la niña es la princesa, Bárbara la madrastra, Luis es el rey y Sacristán el secuaz de la madrastra, como el espejo de Blancanieves o el cuervo de Maléfica. Utilizar estereotipos siempre facilita porque ya sabes el rol que tienen esos personajes, e incluso puedes llegar a jugar con ellos para darles la vuelta y pervertirlos: ¿y si el secuaz de la madrastra, que siempre ha estado sometido, da la vuelta a la peli porque está enamorado de ella?

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Foto: @Nacho Méndez

Esos cambios que comentas sobre el personaje de Bárbara Lennie, que era primero una cantante, luego una mujer desequilibrada… ¿han ido cambiando en versiones en papel o más sobre la marcha?

No trabajo mucho sobre el papel, trabajo días contados en la escritura del guión pese a que luego sí retoco diálogos. Sobre todo apunto cosas que se me ocurren para estructurar la peli, para saber qué quiero ir contando. En el caso de ‘Magical Girl’ han cambiado muchas cosas. Por ejemplo, el personaje de Bárbara iba a ser una mujer mayor. Pero aparecen los aspectos relativos a la producción, como la directora de casting, Sara Bilbatua. Buscando perfiles de 50 años para Bárbara me dijo: “oye, ¿y si es más joven?”, y yo lo veía. Entonces, con esto, volví a la idea descartada del profesor, del personaje de Sacristán, que aparece como prólogo, luego con una pequeña escena a mitad de la peli y, más tarde, en su capítulo, que es el final. Fui cambiando mucho las cosas también cuadrando con los actores, las localizaciones… En pelis tan pequeñas tienes que estar muy atento a la realidad, porque no tienes los medios que te gustaría tener. Pero eso está muy bien, porque hace que la película esté viva en ese sentido. Me gusta porque la película está abierta a que las cosas se filtren; la casa del señor Zoco podría haber sido una mansión o un sótano en medio de la ciudad, la película no cambia por eso, la esencia es la misma. Nunca suelo discutir con el productor porque no me importa que cambie lo que quiera siempre y cuando no altere la esencia de la peli. Sé lo que es importante y lo que es secundario, a qué se le puede dedicar más presupuesto y dónde no hace tanta falta.

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Foto: @Nacho Méndez

¿Y durante el rodaje te viste obligado a hacer cambios sobre la versión final?

En rodaje ya no. Cuando estamos rodando es porque ya hemos hablado bastante y está todo muy cerrado. Voy al rodaje para hacer lo que viene en el guión. Más que nada porque no quiero imprevistos, voy con la planificación muy muy cerrada. El story board lo hago yo y no quiero quemar a los actores, sino que haya buen ambiente en el rodaje, que la gente no esté resoplando porque vamos a hacer planos porque yo no lo tengo claro… Yo monto bastante en cámara y no hay más de lo que necesito. Esto ayuda mucho, por ejemplo, a que los actores estén más relajados y puedas exprimirles un poco más por escena.

En la película tiene protagonismo uno de esos elementos simbólicos que decías antes, un puzzle. Siendo el guión, a su vez, también un poco rompecabezas, ¿sentiste en algún momento que te faltaba alguna pieza, como le pasa al personaje de Sacristán en la película?

A mí, la metáfora del puzzle, agradeciéndote muchísimo lo que estás diciendo, me parece un poco chusquera, un poco simple. En la siguiente película me gustaría ser un poco menos evidente. Ahora, cuando lo veo, pienso me gustaría ser más puro, más limpio con estas cosas, no tan obvio. De hecho, lo llegué a discutir con mi novia, le decía: “es que esto del puzzle es muy cutre”. Pero bueno, luego me sirvió para que todo quede dentro de un mismo universo. Durante la película Luis se encuentra algo en el suelo: una pieza de puzzle, que es la que provoca que se pare en una joyería, en la que más tarde vomita Bárbara… Es un detonante para que se conozcan Bárbara y él. Son cosas que surgen durante la escritura.

Pese a ser una historia negrísima, en ‘Magical Girl’ no renuncias a la comedia, ¿lo haces para rebajar la dureza de la película o más porque es tu manera de expresarte?

Yo creo que en la esencia de las historias siempre hay algo de nosotros. Y, en ese sentido, mi sentido del humor sí que es un poco así. A mí me gusta la comedia cuando es un poco incómoda, cuando en el momento más terrible del mundo y en la situación menos propicia surge algo que desencadena la risa. Yo soy de las personas que se ríen en los funerales. No porque me haga gracia que la gente se muera, sino porque me hace gracia que tengamos que reunirnos todos, estar en silencio… No sé, me descojona el concepto. Igual que cuando estás con un amigo en un ascensor con más gente, o en una reunión… Esas cosas me hacen gracia y creo que se termina reflejando en mis pelis, no lo puedo evitar.

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Foto: @Nacho Méndez

Una de las mayores virtudes de la película, en mi opinión, es la información que ocultas al espectador, ¿en algún momento de la escritura te viste tentado a indagar un poco más en algunos de esos momentos que no cuentas o muestras?

Eso es algo que a muchos no les gusta. He visto críticas de gente quejándose de que querían saber más cosas. Supongo que porque su perspectiva de la peli era otra, que pensaban que les ibas a contar la historia de algunos personajes. Pero mi película no hablaba de eso conscientemente, no hablo del pasado de sus protagonistas. Por eso no me interesa contar nada sobre la madre de la niña o qué pasó con Bárbara y Damián. No importa. Incluso en la película se especifica cuando dice: “eso es otra historia”. El problema es que creo que estamos acostumbrados, y cada vez más, a que todo esté explicado. Por ejemplo, Tarantino en ‘Malditos Bastardos’ cuenta que hay una tipa que desde que matan a su familia tiene un cine y no te cuenta cómo llega a tenerlo, hay una elipsis y da igual, porque sabe que no es importante para historia. Yo también consideré que había cosas que no eran importantes. Es más, considero que no es importante que yo lo sepa. Hay veces que sí sé lo que ocurre en esas elipsis, pero hay veces que no. ¿Qué es lo que pasa en la habitación del lagarto negro? Es irrelevante. Ni siquiera tienes que imaginártelo. El simple misterio, para mí, ya es terrorífico. Pero somos una sociedad que cada vez convive peor con el misterio. Y antes se veían las pelis de Bergman o Buñuel y nadie demandaba por qué en ‘El Ángel Exterminador’ –que en España fue una peli muy famosa– no se podía salir de la habitación. Era más importante el misterio, la sensación de angustia al no poder salir de la habitación. Otro ejemplo es la serie ‘El Prisionero’, de los años 60. La serie no era “qué es la isla” sino “cómo salgo de la isla”.

¿Tuviste que llegar a defender esa idea en el momento en el que empezó a haber más gente detrás de la película o todo el mundo estaba de acuerdo ?

Totalmente de acuerdo. Y es una suerte. Me siento muy afortunado y muy privilegiado de poder hacer las pelis que hago sin tener que lidiar con nada. No sé cómo hubiese sido si hubiesen estado metidas Antena 3 o Telecinco. A tope con ellos, ¿eh? Pero creo que cada uno cubrimos un espectro del público. Cuando pedimos la subvención nos dijeron que a dónde íbamos con esta peli, que era muy rara. Pero el productor, Pedro Hernández, que es un ángel en la tierra, defendió la película a muerte.

Mi nueva película la va a producir Enrique Lavigne. Y, pese a que Apaches es una productora más grande, va a seguir siendo una película relativamente pequeña. Pero aún así, la historia es incluso más misteriosa que la de ‘Magical Girl’ y nadie me ha dicho: “ni de coña”, sino todo lo contrario. Y por eso me siento muy afortunado de encontrar productores que quieran apostar por este tipo de historias.

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Foto: @Nacho Méndez

Antes has nombrado a Tarantino, que siempre dices que es una gran influencia para ti. Creo que eres el primer director al que se lo he oído y no ha sido porque ha metido conversaciones guays sobre hamburguesas o planos desde el maletero, sino para bien, jugando con las estructuras y haciendo historias personales…

A mí me flipa Tarantino, me vuelve loco. Yo al principio necesitaba referencias. Me preguntaba “¿Cómo lo haría Tarantino, o Jesús Franco?”, pero luego caes en que tienes que salir de casa de tus padres y empezar a hacer las cosas por tu cuenta. Pero la esencia de Tarantino sí me vuelve loco. En ‘Malditos Bastardos’, los nazis son los buenos. Si tú vienes de otro planeta, no sabes nada de la II Guerra Mundial y ves la peli piensas que los malos son los judíos porque son unos bestias malhablados y el bueno es ese nazi al que han secuestrado y matan con un bate de béisbol de la manera más cruel. Al principio sale el Coronel Landa que es un cabrón, pero es elegante, es un buen malo. Tarantino es tan listo que le da la vuelta.

Una de las cosas que me gustó de él cuando vi ‘Pulp Fiction’ es que pensaba las mismas cosas que yo pensaba de pequeño. Por ejemplo, yo me preguntaba: ¿por qué cuando disparan a alguien a bocajarro en las películas no le dan las balas? Y él lo hace: cuando les disparan y las balas no les dan, Jules se da cuenta y lo verbaliza. Me gusta que hablen las cosas, que se tomen tiempo para hablar de lo que en la ficción se asume como normal. En ‘Reservoir Dogs’ también lo hizo. Luego cada vez lo ha ido haciendo menos y se ha acercado más el género.

No sé si te acuerdas de cuando Tarantino ganó el Globo de Oro al Mejor Guión por ‘Django Desencadenado’. Se lo dedicó a esos amigos que leen el guión cuando está escribiendo y le echan una mano. ¿Tienes tú también ese círculo de gente a la que le cuentas tus historias para ver qué opinan?

Por supuesto. Y, de hecho, soy bastante pesado con eso. La peli que estoy escribiendo ahora se la he contado a todo el mundo. Ya no sólo a un grupo de tres o cuatro, sino a todo el mundo. Voy testeando y cuando tengo muchas respuestas buenas ya voy tirando por ahí.

No deja de ser como hacer un pitch. Es algo muy útil…

Claro. Yo creo que entre los guionistas a veces hay una sensación de recelo a compartir tus historias por si te las van a copiar, pero a mí nunca me ha dado miedo que me vayan a copiar las cosas. También es cierto que lo cuento cuando sé que voy a rodarla y tengo bastante avanzado todo, no voy contando las historias así a lo loco. Pero sí me gusta hacerlo para saber opiniones incluso añadir cosas que me dicen. Sobre todo porque creo que contarlo es darle forma. En tu cabeza es una nube, pero mientras lo verbalizas le estás dando forma y te das cuenta de si tiene sentido o no tiene sentido. Haciendo esto me he dado cuenta de que algo que me encantaba de la nueva película es completamente gratuito y por la cara. Y cuanto más lo cuentas más ves que no funciona. Tengo que decir que me cuesta menos contar la historia, que lo hago en uno o dos minutos, que mandar guiones. Más que nada por respeto a la gente, porque tampoco les quiero comprometer. Sí tengo amigos a los que se lo mando: a Nacho Vigalondo, a Paco Plaza, a Juan Cavestany…

Para terminar te quiero preguntar una curiosidad: ¿es cierto que terminaste el guión de ‘Magical Girl’ en mitad de una fiesta?

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Foto: @Alejandro Pérez Blanco

Sí. Estábamos en el cumpleaños de una amiga y me aparté un momento porque quería terminar el diálogo de José Sacristán con Luis Bermejo en el bar, el de “he convivido con violadores, pederastas y asesinos…”. Y les pregunté qué les parecía a mis amigos allí mismo. Más que escribirlo fue pulirlo; quitar diálogo es lo que más hago, porque suelo tender a sobreescribir mucho, a dialogar excesivamente y ser reiterativo.

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Nacho Méndez.

Peluquería y maquillaje: María Manuela Cruz


CALDERA, COBEAGA Y DIRIGIR LA RISA

3 marzo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Dice Borja Cobeaga que, ahora mismo, cuando un guionista está escribiendo una comedia irremediablemente piensa en Javier Ruiz Caldera para dirigirla. No le falta razón. Tras tres películas estrenadas y la cuarta a punto, el director catalán se ha convertido en el realizador por excelencia de la risa española moderna.

Por eso, el martes de la semana pasada, DAMA organizó una conversación entre Caldera y el mismo Borja Cobeaga. El vasco preguntaba y el catalán, respondía. Una de sus primeras respuestas fue que tenía ganas de dirigir un drama. Una declaración un tanto delicada si tenemos en cuenta que el título de la conferencia era “Dirigir la risa”. Pero ojo, que no tardó en matizar. Afirmó que, en caso de que algún día le dejasen rodar un drama, no sería uno al uso, de esos “intensos” que, él al menos, no se cree cuando los ve. Sería un drama “como la vida real” que, de vez en cuando, también hace reír. No sé vosotros, pero yo quiero ver esa película.

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Javier Ruiz Caldera respondiendo a una de las preguntas de Borja Cobeaga.

Javier Ruiz Caldera es de los pocos directores no guionistas que hay ahora mismo en España. Y es de los que más trabaja y mejor le funcionan sus películas. (¿Casualidad? Que cada uno piense lo que quiera). Por eso, no es extrañar que, como dijo, le lleguen montañas de guiones. “Busco que sean historias que tengan algo diferente”, aseguró. Además, dijo estar convencido de que “los buenos guiones siempre se acaban rodando”.

Cobeaga hizo una buena observación: las cuatro películas que ha dirigido Caldera hasta la fecha son comedias, pero muy diferentes entre sí. El catalán es un director que maneja con solvencia el lenguaje cómico y además lo hace en estilos diversos. Él respondió que siempre intenta que en sus comedias haya géneros diferentes: ‘Spanish Movie’ se trata de una spoof; ‘Promoción Fantasma’, una comedia fantástica; ‘Tres bodas de más’, una romántica y gamberra, y ‘Anacleto: Agente Secreto’, es más bien una comedia de acción.

La adaptación del cómic de Vázquez centró la primera parte de la conversación y, para abrir boca, vimos el tráiler:

Si os gusta la pinta que tiene la película con sólo ver este avance, enhorabuena, porque Caldera dijo que la película ha quedado incluso mejor, que aún están postproduciendo pero el resultado es “muy divertido”. No será una adaptación al uso: Fernando Navarro, uno de sus guionistas, propuso hacer una actualización del personaje y la historia estará protagonizada por Anacleto (Imanol Arias) y su hijo (Quim Gutiérrez).

Sobre su (bendito, en mi opinión) encasillamiento en comedia, los asistentes pudimos saber que surgió de manera más o menos circunstancial. El primer corto de Javier Ruiz Caldera fue una comedia: ‘Treitum’, una pequeña maravilla. Lo rodó a principios de los 2000 y no le ha dado más que alegrías aunque, eso sí, tardaron. Hasta 2008 estuvo trabajando como montador y director de publicidad, entonces le llamaron unos productores a los que les encantaba su trabajo para rodar ‘Spanish Movie’. El resto, es historia. Mientras tanto, consiguió agente en Los Ángeles gracias al corto. Todavía sigue leyendo guiones que le llegan de allí, aunque, tal y como contó, es muy complicado dirigir proyectos americanos.

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El director y guionista Borja Cobeaga.

No me consta que Cristóbal Garrido, guionista de ‘Promoción Fantasma’ junto a Adolfo Valor, estuviese apuntado con un arma a Javier Ruiz Caldera durante la entrevista, pero el director afirmó que la comedia protagonizada por Raúl Arévalo y sus alumnos fantasmas es el trabajo del que más orgulloso se siente. Contó que se trató de un proyecto en el que el productor estaba a tope gracias, en gran parte, al pitch de los guionistas. Además, sobre su trabajo en la película, dijo que se pudo “lucir” más como director al ser una historia “más visual”. Al contrario de lo que pasó con ‘Tres bodas de más’, en la que tuvo que “desaparecer” todo lo posible. Casualmente, ‘Tres bodas de más’ es su película más exitosa hasta la fecha: superó los cinco millones de euros de recaudación, ganó el Premio Feroz a la Mejor comedia y obtuvo siete nominaciones a los Goya. Aunque no la de mejor director, a causa de lo cual Cobeaga le preguntó si piensa que sería más valorado si hiciese drama. Su respuesta fue rotunda: “No”.

Una de las cosas que menos le gusta a Caldera cuando está dirigiendo, según comentó, es cuando un actor fuerza un gag para intentar hacer reír, elevando o modificando el tono. Esto provoca que se pierda la credibilidad. “La comedia, para que resulte efectiva, hay que creérserla, que sea de verdad, el guión es el que decide si una situación es graciosa o no“, dijo.

Siguiendo sobre dirigir actores, el realizador apuntó que le gusta ensayar, pero que es algo que intenta equilibrar para “no quemar cartuchos”. Otro de sus secretos es que le gusta mezclar cómicos de raza (Berto Romero, Joaquín Reyes), con actores dramáticos (Imanol Arias): “Es arriesgado, pero me gusta”, dijo. Desde luego, le ha salido bastante bien. En su última película, dos intérpretes nominados al Goya.

Como se ha dicho, Caldera es un director acostumbrado a trabajar con guiones ajenos. Hasta el momento, dice, está contento, porque cree que “ningún guionista se ha sentido violado tras ver el resultado final”. Cuando un asistente le preguntó sobre escribir sus propias películas fue bastante claro: “Si alguna vez tengo una idea le pediré a unos guionistas que le escriban, yo no tengo oficio para hacerlo y respeto su trabajo igual que a mí me gusta que los demás respeten el mío”.

Con esta charla se daban por finalizados los Martes de DAMA del mes de febrero, pero ya están listos los de marzo. El día 10 podremos disfrutar de una nueva conversación, esta vez entre Joaquín Gorriz y Fernando Colomo. Mientras que el día 24 tendrá lugar otra sobre efectos digitales con Juanma Nogales y David Heras. Podéis inscribiros y encontrar más información aquí.

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EL SKETCH MEJOR ESCRITO DE TODOS LOS TIEMPOS

17 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños.

El pasado viernes Noel Ceballos publicó un magnífico recopilatorio con los momentos clave de la historia del ‘Saturday Night Live’. Como es lógico, el recopilatorio incluía “More Cowbell”, en mi opinión uno de los sketches mejor escritos de todos los tiempos. No se equivoca Noel cuando dice en la descripción que debería estudiarse en todas las escuelas de guión, porque es absolutamente perfecto en todos los aspectos. Tiene de todo: estructura, frases memorables, Will Ferrell, Christopher Walken y, por supuesto, un cencerro. Es probable que a estas alturas no quede nadie por conocer a Bruce Dickinson (sí, THE Bruce Dickinson) y a Gene Frenkle pero, por si acaso, podéis verlo aquí.

“More Cowbell” fue emitido el 8 de abril del año 2000, escrito por el propio Will Ferrell y Donnell Campbell. Fue un éxito instantáneo y pasó a formar parte de la cultura popular americana de manera irremediable. Años después todavía seguían parando a Christopher Walken por la calle y molestándole en los restaurantes: ¿le recordaban lo maravilloso que estuvo en ‘El Cazador’ o en ‘Atrápame si puedes’? No, le decían que a la ensalada que se estaba comiendo le faltaba algo. ¿El qué?, preguntaba él. Exacto: MORE COWBELL.

Por supuesto, “More Cowbell” es uno de mis sketches favoritos. Qué demonios: es mi favorito. Lo veo cada poco tiempo para fortalecer mi ilusión por escribir comedia y para recuperar la fe en la humanidad en general. Porque definitivamente merece la pena vivir en un mundo en el que Will Ferrell se puede poner una camiseta de seis tallas menos y tocar el cencerro “explorando el espacio”.

Sí, sin duda fue bonito recordarlo una vez más y, encima, hacerlo junto a otras 29 piezas históricas. Pero ese momento de placer y comunión con el planeta se vio interrumpido. El autor del recopilatorio mencionó ALGO que yo no recordaba y que hubiese preferido que siguiese siendo así. Sin embargo, se trata de la razón por la que he decidido escribir este post.

Como recordaréis, allá por el año 2009 se estrenó la versión española del ‘Saturday Night Live’, que consistía en adaptaciones de los guiones originales al castellano con actores de aquí. En su primer capítulo, que tuvo como host a Antonio Resines, ocurrió ese ALGO:

Obviamente, no voy a enumerar las razones por las que el Saturday español fue un programa fallido, más que nada porque llegaría unos seis años tarde a hacerlo y no tendría mucho sentido (aunque en este reciente y genial post de Alejandro Pérez se habla algo sobre el asunto). Sin embargo, al recordar la versión del “More Cowbell”, no sin sentir dolor, sí me hice algunas preguntas: ¿cómo es posible que un producto literalmente copiado de otro que es sobresaliente no funcione?, ¿qué es lo que hace que la versión española falle? Así pues, a continuación voy a intentar responder a estas preguntas:

1. Todo es mentira: La comedia funciona cuando es de verdad. En este sketch, absolutamente todo es mentira. Por alguna razón, en algún momento de nuestra historia reciente, alguien decidió que los actores que interpretan a heavies tienen que hablar como gorrillas desdentados adictos al crack. Nadie sabe por qué, pero es así. Y amigos, ya HUELE. Ningún heavy habla así. Debemos parar esa mierda y debemos pararla ahora. Sin embargo, Edu Soto interpretando al líder de la banda es una suma del Neng de Castefa y un bufonesco Rosendo Mercado cuyo resultado no es otro que el disparate. ¿”Stoppin’ now”?, ¿en serio estamos haciendo esto? Estoy convencido de que Edu Soto no necesita recurrir a esos tópicos interpretativos para brillar. No entiendo por qué ocurre eso.

Y lo mismo pasa con Secun de la Rosa en el papel del productor Cristoph Cristopherson. De nuevo, otro actor con talento de sobra que cae en el error de la exageración innecesaria. El personaje habla con molestos falsetes y haciendo cuernos con los dedos todo el rato porque, claro, es heavy y los heavies hacen cuernos cuando hablan.

Y no quiero olvidarme de mi detalle favorito: como es un productor que “hace discos de oro”, le ponen… una camisa estampada con discos de oro. Capitán Obvio al rescate de la comedia.

Al Dickinson de Walken te lo crees. E incluso, aún sabiendo que ni él es productor musical ni tú músico, deseas con todas tus fuerzas que te haga un disco de baladas con cencerro. Al Christopherson de Secun de la Rosa ni te lo crees ni quieres volver a saber de él durante el resto de tu vida.

2. La ejecución: Como he dicho al principio, este sketch tiene frases memorables. Al menos sobre el guión, porque luego hay que ejecutarlas bien. En boca del productor de la versión española todas estas frases son chistes fallidos, remates sin efecto. La versión original es hilirante gracias a la sobriedad de Walken, su tono, su tempo… Todo es una delicia. Todo sale bien. Sin embargo, la española no funciona porque se hace sin ritmo, demasiado rápido, chillando… Se convierte el material original, puro y brillante, en una absurda caricatura.

Un ejemplo de esto es que con el “I got a fever…” de Walken se hicieron camisetas, pósters… Se convirtió en un chiste popular, es una de esas líneas de diálogo que hacen ganar mucho dinero al guionista y que son más un regalo para el actor que otra cosa. Con el “Me estoy poniendo malito…” de la versión española no se hicieron camisetas, ni pósters, ni nada porque, de vez en cuando, en España también tomamos buenas decisiones.

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3. La comedia física: Cuenta Jimmy Fallon –el batería que se ríe en la versión original y, bueno, en todos los sketches que hizo en SNL– que el resultado en los ensayos no era tan gracioso, pero que antes de salir en directo el señor Ferrell se puso una camiseta bastante más ajustada y… BOOM.

Ver al bueno de Will empujando con su culazo a sus compañeros de banda mientras golpea su cencerro con la barriga fuera es gloria bendita. Insuperable. Y todo un marrón para Antonio Resines, encargado de darle MORE COWBELL al asunto español. ¿Cuál es el problema aquí? No sólo que Resines no es Will Ferrell, algo demasiado obvio como para ser un problema. Para empezar, a Resines no se le sale ninguna lorza durante el sketch. Eso, mal. Luego, y lo más importante, que su movilidad “explorando el espacio” deja bastante que desear. Sencillamente, no es gracioso moviéndose. Pero, ojo, voy a romper una lanza a favor de Resines. A mi juicio, es el único que parece entender que no hace falta exagerar el personaje para que haga gracia. De hecho, la pieza va mínimamente bien cuando él habla. ¿Por qué? Porque habla como una persona normal.

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4. La canción: Como bien apunta Noel Ceballos, nadie del equipo pareció darse cuenta de que ‘Los rockeros van al infierno’, la canción de Barón Rojo que se interpreta en la versión española, no tiene cencerro. Un sketch que se llama “Más cencerro” y que se hace sobre una canción que carece de cencerro es un sketch que carece de sentido.

Se podría decir que la versión española de “More Cowbell” es un ejemplo clarísimo de cómo no adaptar un material a tu lengua. O, mejor dicho, de por qué no adaptar un material a tu lengua. Y también de cómo no interpretar a un heavy, de cómo no interpretar a un productor musical de renombre y, por supuesto, de cómo no explorar el espacio con el cencerro.

En resumen, es como haber ido a un examen sabiendo las respuestas y aún así sacar un cero. Que, a la salida, el profesor te haya dicho que sabe que has copiado y que estás expulsado. Y que, encima, de camino a casa haya empezado a llover y, al llegar, haya lentejas para comer. Vamos, que todo mal, todo para olvidar. Algo que, afortunadamente, parece que hemos hecho.


ENTREVISTA A MICHEL GAZTAMBIDE

3 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Casi diez años separan los estrenos de ‘La caja 507’ y ‘No habrá paz para los malvados’, dos películas que ya son clásicos del cine negro español. Fueron elogiadas por la crítica y, en el caso de la segunda, triunfadora en los Goya. La última sesión de los Martes de DAMA del mes de enero estuvo dedicada a analizar estas dos películas de la mano de Michel Gaztambide, coautor de ambos guiones junto a su director, Enrique Urbizu. 

Gaztambide centró su charla en contar a los asistentes el proceso de trabajo de ambos proyectos, desde el germen de la historia a la documentación que llevaron a cabo para desarrollar el guión. Fueron dos horas que, sin duda, cualquier guionista hubiese estado encantado de escuchar. Por eso, no dejamos pasar la oportunidad de hacerle algunas preguntas.

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El guionista Michel Gaztambide.

Al comienzo de tu charla en los Martes de DAMA hiciste un recorrido apasionante por los orígenes del thriller, donde demostrarte ser un gran experto en el asunto. ¿Cuándo empezó tu pasión por el género?

Para mi generación tanto la literatura como el cine negro están en el principio de nuestra formación. Es un género fundacional para muchos de nosotros. Siendo muy jóvenes vimos ‘El Padrino’ en un cine. Y devoramos la colección de Bruguera libro amigo. Descubrimos a los clásicos. Y a los autores españoles y europeos. Yo, además, tuve la suerte de nacer en Francia: país apasionado por el género negro con una larga tradición tanto a nivel editorial como cinematográfico. Luego he vivido en Euskadi. El tardofranquismo, la transición, la sangre… Supongo que introduciendo todo esto en una batidora y agitando sale lo que sale…

¿Qué lecturas y películas fueron las que te marcaron? ¿Cuáles son tus referentes?

Muchos. El cine americano de los 70. Las películas francesas de Melville y Clouzot… Más tarde ‘Érase una vez America’ de Leone. Los novelistas clásicos: Simenon, Thompson, Himes, Hammet, Goodis, Chandler, McBain… Más tarde Ellroy.

Según contaste, de ‘La caja 507’ Enrique Urbizu y tú hicisteis 17 versiones de guión, siete de ellas oficiales. También que fue un proceso muy duro dado que fue una película que nadie os pidió y porque llevabais mucho tiempo sin estrenar nada. ¿Recuerdas algún momento en el que estuvieseis cerca de desistir? ¿Qué fue lo que os empujó a seguir en los momentos complicados?

De haberlos los he olvidado. Un guión siempre es un proceso de altibajos. Mejor saberlo y no venirse abajo cuando vienen mal dadas. El guión de ‘La caja 507’ era especialmente complicado. Por lo que había que contar, lo complejo que era transmitir las tramas de corrupción al espectador… y que se entendiera mínimamente. ¿Lo que nos empujó? La historia. La certidumbre de que ahí había una película y el obstinado convencimiento de que al final sabríamos contarla.

Cuéntame más sobre ese “guión 0” del que hablaste, ¿qué trabajáis en él?

Llamamos “guión 0” a la primera versión. Por primera vez se llega al final, se abarca toda la historia… pero abundan los defectos, es carne de reescritura. Por eso se le llama 0. Digamos que es el primer esbozo a partir del cual uno construye –tras distintas versiones– el guión definitivo.

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Gaztambide leyó algunos documentos sobre los que trabajaron él y Urbizu.

Mientras que ‘La caja 507’ fue un proyecto propio, ‘No habrá paz para los malvados’ fue un encargo. Nos contaste que Enrique y tú hicisteis una sinopsis que, pese a que encantó a vuestros clientes, no era más que “declaración de intenciones”, ¿por qué? ¿Necesitasteis seguir trabajando algún aspecto más de la historia para avanzar?

Bueno, eso no es exacto. ‘No habrá paz para los malvados’ es una historia nuestra, no un encargo. Otra cosa es que, una vez presentada la sinopsis, hubiera un contrato de desarrollo… Y en cuanto a la segunda parte de la pregunta, necesitamos seguir trabajando en la medida en que la sinopsis es apenas un resumen, el esbozo de unas líneas argumentales. El “qué” se quiere contar. Pero faltaba el “cómo”: el desarrollo del argumento, la tornillería… El alma de la historia que solo aparece con el guión.

Para el personaje de Modesto Pardo en ‘La caja 507’ os documentasteis con tesis sobre personas que habían perdido a sus hijos. ¿Cómo fue el proceso de creación de un personaje como Santos Trinidad?

Para Modesto esa fue solo una línea de investigación. La afirmación que haces es equívoca en ese sentido. La base de Modesto es el ciudadano medio español. El que vivía la especulación inmobiliaria como algo ajeno, como quien oye llover. Hasta que, en el caso de Modesto, le afecta directamente a partir de la muerte de su hija.

En cuanto a Santos Trinidad nos basamos fundamentalmente en el arquetipo clásico del policía acabado. Enrique escribió un artículo* sobre el personaje en el cine negro que es excelente y en el que estaba prácticamente todo el diseño de semejante señor.

*Dicho texto se puede encontrar en este libro

El guionista Rafael Cobos dijo en una entrevista que le hicimos para esta web que a él la documentación le parece un “proceso golosísimo”, con el que disfruta mucho. ¿Opinas lo mismo? ¿Continúa vuestro proceso durante la escritura del guión?

De acuerdo totalmente con Rafael. Y el proceso de documentación es continuo. Digamos que somos archivos con patas.

¿Recuerdas algún dato o información que te sorprendiese especialmente mientras leías noticias, sumarios o similares?

Uno tiene una edad, y vive en un país en que es muy difícil que le pueda ya sorprender alguna cosa.

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La charla tuvo lugar, como siempre, en la Cineteca del Matadero de Madrid.

Dijiste que no tendría mucho sentido hacer una película sobre corrupción como ‘La caja 507’ en la actualidad pero que sí lo tendría hacerlo en forma de comedia, algo que ya estabais haciendo Enrique y tú…

Creo que en estos momentos la situación es tan extremadamente enloquecida que solo el esperpento puede aspirar a retratarla.

¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

Como siempre, dos o tres proyectos. Decía Victoria Abril que traía mala suerte hablar de los proyectos. Yo no le voy a llevar la contraria.

Recomendaste a los noveles no empezar en el guión con un thriller porque es un género muy difícil, ¿cómo fue tu primer guión?

Un thriller que dirigió Félix Rotaeta: ‘Chatarra’. Ves que “consejos vendo pero para mí no tengo”.

A lo que me refería es a la dificultad que tiene el género per se. Hay que ser fiel a los arquetipos, atar bien todos los cabos y además también ser original. Si es tu primer proyecto y te sale mal, o regular – que casi es peor -, puedes pensar que no vales para el oficio. Y ese puede ser un diagnóstico equivocado. Lo que puede haber pasado es simplemente que el género era especialmente exigente para una primera vez.

Fue muy interesante cuando nos hablaste sobre tus ejercicios de creatividad: numerología, asociación de palabras siguiendo las letras del abecedario… ¿Cuándo empezaste a usarlos? 

Algunas cosas las he hecho desde el principio. Sobre todo las que tienen que ver con la creación del personaje. Siempre he hecho fichas muy extensas y detalladas. Los demás ejercicios tienen que ver con una sensación que tengo y es que la imaginación de uno suele ser muy repetitiva. Y me esfuerzo activamente por contaminar la mía con todo tipo de estímulos externos. Los ejercicios me sirven para eso… Y para no estar quieto esperando la inspiración. Para ir a buscarla picando piedra.

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La conferencia organizada por DAMA tuvo una gran acogida.


‘LA ISLA MÍNIMA’ Y ‘MAGICAL GIRL’: LO MÁS FEROZ DEL AÑO

27 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán. 

Tan sólo dos ediciones le han hecho falta a los Premios Feroz para ganarse el respeto de todos. La gala del pasado domingo, escrita por Eva Merseguer y Tomás Fuentes, dirigida por la propia Eva y presentada por la actriz Bárbara Santa-Cruz, fue divertida, entretenida y, lo que más se agradece a este tipo de actos: rápida. El mismo Raúl Arévalo lo dijo antes de abandonar el escenario junto a todo el equipo de ‘La isla mínima’ tras recibir el Feroz a la Mejor película dramática: “Gracias por una gala tan divertida y maravillosa”. Los periodistas cinematográficos, responsables de organizar y entregar los premios, tendrán un buen sabor de boca, sin dudas.

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La directora y co-guionista de la gala Eva Merseguer.

El año pasado los Feroz se caracterizaron por dar la campanada, por nominar y galardonar lo que nadie esperaba. La humilde ‘Stockholm’ se llevó el premio al Mejor drama; ‘Tres bodas de más’, Mejor comedia por encima de la favorita ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’; Antonio de la Torre, Mejor actor en lugar de Javier Cámara, que luego se llevó el Goya… Así que, este año se esperaba alguna sorpresa… Y así fue. Aunque las sorpresas empezaron ya con las nominaciones. Para empezar, la segunda película más taquillera del año pasado, ‘El niño’, se quedaba fuera de las principales nominaciones –algo que en los Goya no ha ocurrido: 16 en total– para dar paso a películas con menos repercusión como ‘10.000 Km’, ‘Hermosa Juventud’ o ‘Loreak’. Ya sólo por eso se podía llegar a pensar que no había favoritos: ¿premiarían los periodistas el cine low cost como en la anterior edición? ¿Seguirían la estela del Festival de San Sebastián y su amor a ‘Magical Girl’ o se decantarían por las marismas de ‘La isla mínima’? ¿Qué pasaría en la categoría a Mejor comedia?

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Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Jon Garaño, guionistas de Loreak.

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El equipo de ‘10.000 Km’ al completo en la alfombra roja.

De todas estas posibles sorpresas, quizás la más llamativa fue ‘Carmina y Amén’ como vencedora del Premio Feroz a la Mejor comedia por encima de ‘Ocho apellidos vascos’, a priori la favorita por aquello de ser la película más taquillera de la historia de nuestro cine. La película de Paco León obtuvo buenas críticas, se llevó el premio al Mejor guión en el Festival de Málaga y recaudó una taquilla bastante aceptable, pero la apisonadora vasca escrita por Borja Cobeaga y Diego San José aplastó a todas sus competidoras en el género, al menos a nivel popular, y Carmina Barrios y su familia terminaron pasando más o menos desapercibidas.

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Paco León con su Feroz por ‘Carmina y Amén’.

Pero hay que recordar que estos premios los da la prensa especializada, a la que nunca le convenció ‘Ocho apellidos vascos’ y enseguida le colgaron el dichoso cartel de “es mala pero te ríes”, mientras que la mayoría ensalzó el salto de calidad de Paco León como narrador cómico desde su debut. Teniendo en cuenta que tampoco se llevó ninguno de los premios a la interpretación a los que optaba, podríamos decir que ‘Ocho apellidos vascos’ fue la gran perdedora de la noche, pero calificar de “perdedor” semejante fenómeno sería una idiotez como la copa de un pino, y por ahí hay 57 millones de euros para demostrarlo.

Más que sorpresa, lo de Carlos Vermut fue una confirmación. ‘Magical Girl’ ya pegó el pelotazo en el Festival de San Sebastián llevándose los premios a Mejor película y director, y desde entonces la bola de nieve no ha dejado de crecer. Los críticos la pusieron por las nubes. Almodóvar, también. Luego llegaron las nominaciones a los Goya: un total de siete. Ese atrevimiento de los Feroz a la hora de premiar del que hablábamos al principio llevaba a pensar que algo gordo se llevaría el madrileño y, finalmente, fueron un total de cuatro premios: Mejor actriz para Bárbara Lennie, Mejor actor de reparto para José Sacristán y Mejor cartel y guión para Carlos Vermut.

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Carlos Vermut posa con su premio al Mejor guión por ‘Magical Girl’.

El Feroz por su guión hizo creer por momentos que la rendición de los periodistas por ‘Magical Girl’ iba a ser total, pero los galardones a Mejor director para Alberto Rodríguez y Mejor película dramática para ‘La isla mínima’ confirmaron un justo reparto de premios entre dos historias diferentes pero igual alucinantes. Ahora bien, ¿se atreverán los académicos a repetir premios con ese criterio? Últimamente el Goya al Mejor guión va emparejado al de Mejor película y Mejor director. La última vez que esto no ocurrió así fue en 2007: ‘La soledad’ ganó Mejor película y Jaime Rosales, Mejor director, pero Sergio G. Sánchez se llevó el Goya al Mejor guión por ‘El Orfanato’.

Premiado o no, el guión que han escrito Rafael Cobos y Alberto Rodríguez para ‘La isla mínima’ es una verdadera joya. De hecho, la semana pasada se presentó su edición a cargo de 70 Teclas en la Librería Ocho y Medio de Madrid, donde ya se puede adquirir. Si eres guionista ya deberías tener tu ejemplar. Es una lectura obligatoria.

Además, Cobos y Rodríguez fueron los protagonistas junto al resto de nominados a Mejor guión de un divertido sketch en el que, tras leer una críticas anónimas, tenían que acertar a qué película pertenecían. Una idea que demuestra que esta gala está dispuesta a hacer cosas diferentes, a alejarse del tono didáctico y grandilocuente de los Goya y que no está ceñida al tradicionalismo ni las exigencias de una cadena.

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El equipo de ‘La isla mínima’ momentos antes de la gala.

En resumen, se podría decir que, mientras el año pasado los premios fueron más repartidos y sorprendieron en las dos principales categorías, este año no han sido tan “feroces” y la fiera se ha amansado un poco; que ‘La isla mínima’ y ‘Magical Girl’ son las dos películas españolas del año en la cosecha de premios; que académicos y periodistas piensan que ‘Ocho apellidos vascos’ ya se ha llevado suficientes alegrías y que, definitivamente, los Premios Feroz han llegado para quedarse.


ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

29 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

El pasado 9 de diciembre, el guionista Rafael Cobos visitó la Sala Borau de la Cineteca del Matadero de Madrid para dar su conferencia “Cómo escribo mis películas”, perteneciente al ciclo de charlas de Los Martes de DAMA. El co autor guiones como ‘La isla mínima’ o ‘Grupo 7’ entre otros, habló de sus inicios profesionales y de su relación con Alberto Rodríguez, su principal colaborador a las teclas, así como del origen y proceso de trabajo de las películas –incluidas las no filmadas– que ha escrito con el director andaluz.

En la actualidad, Rafael acaba de terminar el guión de ‘Toro’, que dirigirá Kike Maíllo y que ha escrito junto a Fernando Navarro. Además, ya está inmerso en la escritura del próximo proyecto del tándem Rodríguez-Cobos: una película sobre Francisco Paesa.

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El guionista Rafael Cobos.

Quiero empezar dándote la enhorabuena por el éxito de ‘La isla mínima’, que ha superado el millón de espectadores y los seis millones de euros de taquilla. En la conferencia de los Martes de DAMA dijiste que el éxito de ‘Grupo 7’ te sorprendió, ¿te ha sorprendido éste también?

Uno siempre espera que lo que hace lo vean el máximo número de personas, así que, puestos a soñar, esperábamos que llegase este momento. Pero, por ejemplo, una vez que con ‘Grupo 7’ esperábamos llegar al millón de espectadores y no ocurrió. De hecho, nos quedamos bastante lejos, casi a la mitad. No las teníamos todas con nosotros para llegar a este punto. Así que el éxito de ‘La isla mínima’ no lo esperábamos, pero lo deseábamos.

En la conferencia contaste algunas cosas que, a mí personalmente, me sorprendieron. Una de ellas fue que Alberto y tú empezasteis a desarrollar el guión de ‘La isla mínima’, vuestra cuarta película, antes que ‘After’, vuestra segunda obra…

‘La isla mínima’ es el sitio con el que comenzamos y al que volvimos cuando nos quedamos sin nada que contar, o por lo menos cuando intentamos rescatar algo que nos preocupaba pero que no terminábamos de encontrar un telón de fondo o realidad que convirtiera una historia policiaca en algo interesante. Tuvo que pasar el tiempo, tuvo que pasar ‘Grupo 7’, ‘1982’ y ‘1977’, nuestros dos guiones no rodados, para que encontráramos casi de forma fortuita, casi mística, qué iba a haber detrás para que no fuese una historia más.

En concreto, comentaste que para ‘La isla mínima’ “reciclasteis” ciertos aspectos de ‘1977’, ¿cuáles en concreto? ¿Se podría llegar a rodar ‘1977’ pese a ‘La isla mínima?

Lo veo complicado, pero entre otras cosas porque ‘1977’ es una historia que transcurre durante unos acontecimientos reales que ocurrieron en la cárcel de La Modelo de Barcelona, que llevan diciendo que la van a desalojar desde hace 15 años. Por otro lado, montar un decorado basado en esa cárcel es imposible, es carísimo. Mucho tendrían que cambiar las cosas. Además, en esta historia, la cárcel es un personaje más, con la misma importancia de un protagónico pero siendo una cárcel de galerías de 50 metros de altura y 200 de longitud; un personaje fundamental que si no existe o no hay posibilidad de conseguirlo, no tiene sentido hacer la historia.

Respecto a lo de reciclar aspectos de esta historia para ‘La isla mínima’ debo decir que lo que hicimos fue usarlos pero muy entre comillas. Lo que hicimos fue retomar el trasunto político. ‘1977’, como el propio nombre indica, transcurre a partir de 1977, que fue la época de la Ley de Amnistía por la que muchos presos políticos que estaban en la cárcel según algunas leyes ya trasnochadas salieron a la calle mientras otros presos sociales se quedaban cumpliendo condena. Y es verdad que en ‘La isla mínima’ hablamos de la Transición porque transcurre en esos años, pero la relación entre ambas historias no va mucho más allá de la connotación temática.

¿Y la relación que contaste que hay entre ‘1982’, vuestro otro guión no rodado, y ‘Grupo 7’ es similar a ésa?

Sí. Nosotros solemos partir de una preocupación temática, es decir, que el tema de la película es el origen de todo y lo que va formando poco a poco la historia es la preocupación por lo que queremos hablar, y nos pasó lo mismo con ‘1977’ y ‘La isla mínima’ que con ‘1982’ y ‘Grupo 7’. En este sentido, el guión de ‘1982’ hablaba de la llegada del socialismo al poder, del “vamos a respirar todos las libertades” y estaba muy vinculado con determinadas formaciones policiales muy concretas que se empiezan a especializar en parcelas de la vida de aquella época. Esta película en su momento fue inviable por presupuesto, pero sirvió de pinza temática para hacer ‘Grupo 7’, con la que comparte trasunto temático y político.

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Rafael Cobos durante la conferencia de los Martes de DAMA.

Además de ser importantes para vuestro avance profesional, también dijiste que esos dos guiones no filmados eran tus favoritos…

Eso es postureo, siempre dices eso de algo que no se ha hecho. (El guionista Fernando Navarro, presente durante la entrevista, interviene para darle la razón a Rafael: “Eso es un clásico. Los guiones favoritos son los que nunca se han rodado”). Y también lo dices porque, por otra parte, nadie te puede decir lo contrario, que ese guión es una mierda.

Afirmaste haber aprendido a renunciar de los diálogos con el paso del tiempo, algo que se nota en ‘La isla mínima’. ¿Es algo que ha venido con tu maduración como guionista o va más relacionado con la historia que estás contando?

Los diálogos son un elemento al que recurres porque tiene una función dramática. Si no la tuviera, y esto es una opinión subjetiva, prefiero prescindir del ornamento. Es verdad que el diálogo se puede usar para muchas cosas que no sean dramáticas porque, al fin y al cabo, pueden dar color, matices, porque sirven para contextualizar… Pero en mi caso personal, que no creo que sea de maduración, con el tiempo he descubierto que me molesta, que si el diálogo no cumple con esa función dramática que te comentaba, no tiene sentido, y por eso hay una tendencia a hacerlo prescindible cuando no está al servicio de la historia. Como decías, va relacionado con la historia que estés contando, porque si estás hablando de dos chicos encerrados en un piso vas a necesitar fundamentalmente el diálogo para que exista la acción, pero si puedo evitarlo, lo voy a evitar.

Viendo ‘La isla mínima’ me resultaron muy atractivos esos planos cenitales que ponían cierre a una determinada serie de escenas. Me dio la sensación de que eran como telones que hacían que la película tuviese cierta estructura teatral, lo me pareció interesante teniendo en cuenta que tú vienes del teatro. ¿Trabajasteis esto desde el guión o es un detalle que viene de post-producción?

Es una decisión posterior, no está en el guión, pero sí está claro que es la conclusión dramática de un bloque. De hecho, están concebidos como tal. Fueron una decisión de Alberto con Álex Catalán, estos planos tienen la función de darle al espectador la posibilidad de recopilar o recapacitar. Sin embargo, sí tienen algo relacionado con el personaje de Javier Gutiérrez, su relación con los pájaros, que de alguna forma son el recuerdo de los muertos en el ejercicio de sus funciones. Los planos son como una mirada omnisciente de todos estos muertos que lo están esperando. Yo diría que tienen más que ver con esta licencia poética.

Cuéntame cómo fue tu pasado teatral. ¿Tienes pensado retomarlo?

Yo empecé escribiendo teatro porque no podía escribir cine, lo veía como algo inalcanzable, muy lejano, y porque tenía una compañía de teatro y había que pagar derechos de autor cada vez que montábamos una obra. Y yo, que había querido ser poeta y que quería haber sido novelista, que había pasado por todos estos estadios de la literatura, desemboqué en el teatro. Fui casi por obligación y no me fue mal, la verdad. Empecé escribiendo textos para esta compañía que teníamos. Hice un montón, fue muy satisfactorio porque de repente me llegaban correos de compañías que querían representar los textos. Pero se acabó ahí, en dos o tres concursos a los que me presenté por el año 93-94 y que me dieron un dinero, luego llegué al audiovisual casi de forma inconsciente. Ahora, el teatro es algo a lo que vuelvo pero para meterlo en un cajón, porque me parece algo complicadísimo.

En vuestras películas la estética tiene mucha importancia, siendo ‘La isla mínima’ un ejemplo bastante claro. ¿Es algo que viene porque Alberto no se quita la “chaqueta” de director durante la escritura o lo trabajáis los dos desde el germen de la historia?

Las últimas reescrituras del texto siempre están muy vivas, muy condicionadas a una determinada localización, es algo lógico. Siempre hay un futurible imposible, algo que no sabes a dónde va si no controlas de memoria el espacio en el que está ocurriendo todo. Pero sí que creo que en nuestros guiones hay mucho contenido de lo que luego se hace cuando, como dices, más tarde Alberto se pone la chaqueta de director y trabaja con el director de fotografía para plasmar el resultado final. Los guionistas siempre tenemos que hacer defensa de nuestra implicación en el resultado final de la historia.

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Un instante de la entrevista con Bloguionistas.

Una de los puntos más interesantes de tu conferencia fue cuando contaste las referencias literarias de tus guiones. Hablaste de una influencia clara de ‘Peter Pan’ en ‘7 Vírgenes’ o del tono decadente de ‘Ampliación del campo de batalla’ de Houellebecq para ‘After’. ¿Cuándo entran en juego esas inspiraciones en el guión?

Hay influencia previa a la escritura, durante y después. Durante la escritura somos una especie de termomix, donde todo cabe y cualquier estímulo por mínimamente sugerente que sea va a terminar finalmente en el guión. Es algo que suele ocurrir cuando estás metido en la historia. Previo a la escritura del guión pasa lo mismo, estás como cociendo, es el momento en el que estás recibiendo y hay, probablemente, una última razón emocional que te está llevando a alimentarte de un material casi de forma inconsciente. Aunque tú no lo sabes, ahí hay algo que está trabajando y que luego estará relacionado con esas referencias en la fase de pico y pala, en la que entran de manera real cuando decides con qué quedarte; empiezas a darles un nombre, a hacer que esas referencias tengan sentido, que una te lleve a otra… Y que aquello que pareció siendo un estímulo místico e irracional se va traduciendo en material de trabajo.

¿Cuáles dirías que son tus referencias literarias principales?

Es difícil responder a eso. A mí hace mucho tiempo me sorprendió literariamente Roberto Bolaño, por el año 98, cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos. Fue una influencia clara durante mucho tiempo, por dónde intuí que podía ir lo que estaba haciendo. Yo creo que es una influencia, por evidente que sea, que lo resume todo bastante bien. Últimamente me ha pasado algo parecido con un escritor norteamericano, James Salter. Te lo recomiendo. Me leí una novela suya llamada ‘Años luz’ que me llevó a leerme todo lo que tenía porque me pareció un escritor brillante.

La literatura ha sido clave en los guiones que has escrito con Alberto, pero también comentaste la importancia de la documentación en vuestras historias, que te ha llevado a leer sumarios extensísimos. ¿Es un proceso que disfrutáis o resulta farragoso?

El proceso de documentación más brutal que hemos vivido fue con ‘1977’, que nos comió por completo, fue exagerado. Pero sí que lo disfruto, me parece golosísimo, porque sacas petróleo, auténticas perlas. Es un proceso en el que vas viendo que la realidad es algo infinito. Hay una secuencia en ‘Grupo 7’ que protagoniza el personaje de Mario Casas en la que se pone a gritar en medio de un patio: “¡Somos el Grupo 7!”. Pues antes hay otra que se quitó del guión en la que sucede algo que está sacado de un caso real, en el que este personaje esposaba al malo al coche y empezaba a darle vueltas. Esto ocurrió en un barrio de Sevilla y lo leí en un sumario. Es brutal. Tú vas a ver esto al cine y dices: “te has pasado tres pueblos, tío”, pero es el ejemplo claro de cómo la realidad da cosas que son de género.

¿Va vuestro proceso de documentación paralelo a la escritura? ¿Alguna vez os habéis encontrado con que queríais llevar la historia por otro lado pero la documentación os lo impedía de alguna forma?

Claro, eso ocurre. El problema de empezar con la documentación a secas es que siempre tienes ese lastre, ese Pepito Grillo diciendo “cuidado, la realidad no es así”. Lo mejor de hacerlo paralelamente es que sabes encontrar el momento perfecto para mandar a la mierda la documentación, porque has sabido encontrar una solución, o por lo menos porque sabes cómo conseguir camuflarla con cuatro detallitos.

Dijiste que para vosotros lo más importante es saber de qué estáis hablando en vuestra historia, conocer el tema de la película. Que preferís tener eso claro a una estructura sólida, incluso que se puede llegar a perdonar no tener una estructura fuerte si el tema de ésta queda claro…

Alberto y yo trabajamos con el tema siempre. Y soy muy fatigas siempre con esto, en las clases que doy siempre incido en que el tema es algo tan genérico que te mata y que hay destilarlo hasta que tengas muy claro lo que vas a contar, es decir, sobre un tema en concreto, qué es lo que merece ser contado y bajo qué punto de vista se va a hacer. Nosotros consideramos que el tema es el origen, el germen de todo, el verdadero motor; tanto estructura como personajes vienen del tema.

Me gusta mucho esa confianza que tenéis en lo que estáis contando, hasta el punto de concluir aspectos de la historia de tal forma que algún espectador pueda llegar a pensar que falta información…

Eso lo discutimos mucho a veces. ¿Qué está bien y qué no está bien? ¿Por qué una historia tiene que estar mal si no hay un repaso final o porque no decimos abiertamente quién es el malo o no desvelamos el mecanismo? ¿Qué significa estar mal? ¿Por qué no puede poner el espectador esos elementos que dan la solución a la ecuación? Si esto es así significa que estamos destinados a generar productos en los que las costuras hacen que éste no exista. No quiero que esto se interprete como un “hagamos dramaturgias impresionistas” pero algo hay, sobre todo en este caso, que estamos hablando de drama.

Para terminar, ¿qué puedes contar sobre el nuevo proyecto que tienes con Alberto Rodríguez sobre Francisco Paesa?

Es una historia que lleva cuajándose ya un tiempo, en la que ya estábamos trabajando durante ‘La isla mínima’, por eso la tenemos bastante avanzada. No es exactamente un biopic, sino una historia basada en un reportaje de investigación que hizo Manuel Cerdán sobre Francisco Paesa.

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La sala Borau del Matadero se llenó para ver a Rafael Cobos.


TAQUILLAS HISTÓRICAS, GUIONES BERLANGUIANOS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

12 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

1. Que el 2014 iba a ser bueno para el cine español estaba claro desde el momento en el que ‘Ocho apellidos vascos’ detonó las taquillas. Pero ahora que se acerca el fin de año se están empezando a publicar análisis y conclusiones sobre el asunto. ¿Ha sido el mejor año de la historia? ¿Un buen año “relativo”? Sacad vuestras propias conclusiones.

2. No es necesario que seas un fan de Jackie Chan para que este vídeo te resulte, al menos, entretenido. O a lo mejor estás pensando en escribir una película de artes marciales y Bloguionistas te acaba de hacer un favor. Se trata de un análisis de la combinación entre acción y comedia en las películas del actor chino:

3. O también cabe la posibilidad de que lo que quieras sea publicar un libro. Entonces, estos consejos del bloguionista Carlos G. Miranda te van a venir bastante bien. Carlos es el autor de ‘Enlazados’ y su segunda novela con la editorial Planeta, que está a punto de ponerse a la venta, ya ha sido vendida fuera de España.

4. Además de los libros de Carlos no está de más leer algunos guiones. Ahora puedes ver online una recopilación maravillosa de los guiones de Luis G. Berlanga, algunos con notas manuscritas, correcciones y demás detalles golosos para todo guionista.

5. Hablando de ver cosas online, la semana pasada Sergio Barrejón publicó su opinión sobre el cierre de Series Pepito. Poco después, le llamaron de El País para hacer unas declaraciones al respecto. Esta semana han salido publicadas en este reportaje sobre la piratería (aunque, según Barrejón, convenientemente recortadas para evitar críticas a Telefónica, accionista del diario).

6. Steven Knight es el guionista de películas como ‘Locke’, ‘Promesas del Este’ o ‘Negocios ocultos’, por la que le nominaron al Oscar. En esta conferencia de media hora habla del oficio y analiza las que considera que son las tres áreas más artesanales de sus guiones: la estructura, el diálogo y los protagonistas.

Buen fin de semana.


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