TAQUILLAS HISTÓRICAS, GUIONES BERLANGUIANOS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

12 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

1. Que el 2014 iba a ser bueno para el cine español estaba claro desde el momento en el que ‘Ocho apellidos vascos’ detonó las taquillas. Pero ahora que se acerca el fin de año se están empezando a publicar análisis y conclusiones sobre el asunto. ¿Ha sido el mejor año de la historia? ¿Un buen año “relativo”? Sacad vuestras propias conclusiones.

2. No es necesario que seas un fan de Jackie Chan para que este vídeo te resulte, al menos, entretenido. O a lo mejor estás pensando en escribir una película de artes marciales y Bloguionistas te acaba de hacer un favor. Se trata de un análisis de la combinación entre acción y comedia en las películas del actor chino:

3. O también cabe la posibilidad de que lo que quieras sea publicar un libro. Entonces, estos consejos del bloguionista Carlos G. Miranda te van a venir bastante bien. Carlos es el autor de ‘Enlazados’ y su segunda novela con la editorial Planeta, que está a punto de ponerse a la venta, ya ha sido vendida fuera de España.

4. Además de los libros de Carlos no está de más leer algunos guiones. Ahora puedes ver online una recopilación maravillosa de los guiones de Luis G. Berlanga, algunos con notas manuscritas, correcciones y demás detalles golosos para todo guionista.

5. Steven Knight es el guionista de películas como ‘Locke’, ‘Promesas del Este’ o ‘Negocios ocultos’, por la que le nominaron al Oscar. En esta conferencia de media hora habla del oficio y analiza las que considera que son las tres áreas más artesanales de sus guiones: la estructura, el diálogo y los protagonistas.

Buen fin de semana.


#JORNADASPROFESIONALES: DÍA 3

11 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado lunes tuvo lugar la tercera y última sesión de las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado Audiovisual” en la Sala Trovador de Madrid. Esta tanda final de conferencias estuvo centrada en la visibilidad del guionista y los protagonistas fueron Luis María Ferrández, que habló del mercado nacional; José Luis Acosta, que habló de los derechos de autor y del mercado internacional; y María José Díez, que dio las claves para hacer un buen pitching. Además, los asistentes pudieron poner en práctica esos consejos presentando sus proyectos ante la guionista Virginia Yagüe.

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Los asistentes a la tercera y última sesión de las Jornadas Profesionales.

El guionista y director Luis María Ferrández comenzó su intervención diciendo algo que los asistentes ya se empezaban a figurar a esas alturas de las Jornadas tras escuchar a tantos profesionales: “No os acojáis a ninguna verdad. Hay tantas opiniones sobre el mundo audiovisual como personas”, matizó. Ferrández, que ha estrenado este año ‘La Pantalla Herida’, el documental sobre el estado del cine español, habló sobre su visión de la profesión desde sus experiencias personales. “Me he dado cuenta de que hay un gran desconocimiento de cómo funciona realmente nuestra industria”, continuó. Además, insistió mucho en la importancia de la actitud y de saber moverse para lograr entrar en el mercado audiovisual. “Todo lo que ganaba en mi primer trabajo como guionista de televisión me lo gastaba en hacer cortos. Ahora no tengo coche, ni tengo casa, pero tengo cortos”, contó Ferrández. Esos cortos, según fue contando, fueron los que le ayudaron a seguir avanzando poco a poco, a hacer contactos y rodearse de buenos profesionales: “Trabaja con gente que sepa más que tú. Hacer cortos con colegas no sirve para nada”, recomendó. Además, sugirió a los presentes “no mandar su proyecto a todas las productoras”, sino que deben saber a dónde y a quién se dirigen. Sobre la importancia de tener contactos, dijo: “Hay que moverse siempre para conocer gente, pero nadie te da trabajo tomando copas, sino trabajando”.

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Valentín Fernández-Tubau presenta a Luis María Ferrández.

Sobre su documental ‘La Pantalla Herida’, Ferrández contó que el proyecto nació a raíz de una conversación con un productor sobre el estado de la industria y que, pese a que en las primeras tentativas de hablar con gente del medio se dio contra un muro, el proyecto logró avanzar y congregó ante la cámara a un gran número de profesionales de gran nivel. Además, el éxito del documental, según contó, le dio fuerzas para seguir avanzando hasta un nuevo objetivo: lograr repetir las Conversaciones de Salamanca. “Desde el año 55 el cine español no se ha sentado a hablar”, afirmó. Por eso, ya está en marcha la segunda edición, que promete ser un acontecimiento histórico: “En mayo, tras 60 años, haremos las segundas Conversaciones de Salamanca. Irán entre 60 y 70 personalidades de la industria actual con el objetivo de sacar conclusiones y redactar un manifiesto”, finalizó.

El siguiente ponente fue José Luis Acosta, guionista y actual presidente de la SGAE, que empezó dando un dato bastante poco alentador: “Sólo el 4% de los beneficios que se generan en Internet van a parar a los autores”, dijo. Acosta centró la primera parte de su ponencia en hacer ver a los presentes que Internet, de momento, no está siendo justo con los autores: “Quiero las mismas leyes que hay en la calle para el mundo digital. Que si me roban en Internet, se haga algo”, afirmó. Además, el director de la SGAE contó que no está del todo contento con la nueva Ley de Propiedad Intelectual porque “es muy confusa”, además de que cree que “generará problemas en los Tribunales”. Acosta continuó defendiendo a los guionistas alegando que “el derecho que más debe valer es el del autor porque es el que crea la obra, no de quien la transforma y la distribuye”.

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José Luis Acosta, guionista y presidente de la SGAE.

Desde hace años, José Luis Acosta está trabajando el mercado internacional y afirmó que, aunque le “ha costado”, ya tiene “una red de contactos bastante sólida”. “El potencial de la cultura española fuera es tremendo, cuando viajo veo que es el mayor prestigio del país”, dijo. Acosta contó que ha trabajado en los mercados de Miami, Los Angeles, Colombia, México y Perú donde, dijo, “los procesos son más rápidos y claros” y, aunque sigue habiendo culebrones, se está empezando a hacer “género y productos de mayor calidad”.

La productora María José Díez fue la encargada de continuar con esta última sesión de las Jornadas Profesionales y lo hizo con su ponencia sobre cómo hacer un buen pitch. Díez comenzó diciendo que el pitch es tan importante que puede ser “la primera puerta hacia un proyecto”, pero que “también puede ser la última”. “Un pitch se hace para una audiencia determinada. No siempre se hace la misma presentación”, dijo Díez sobre la importancia de plantear un pitch dependiendo del productor al que vayas a ver. “Quien va a escucharte tiene que pensar que no ha visto esa película así que, busca el concepto diferenciador”, continuó diciendo. Sobre la duda de si usar referencias a otras películas o no para vender un proyecto, Díez afirmó que éstas son “útiles” y puso el ejemplo de ‘Alien’, que se vendió diciendo que era “‘Tiburón’ en el espacio”. Otra de las dudas es si es adecuado decir en la presentación si hay reparto pensado, ante lo que Díez argumentó: “Si hay casting o director pensado, decidlo. También a qué público va dirigida vuestra película”.

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María José Díez explicó los secretos de un buen pitch.

Un guionista se puede jugar mucho con su presentación, por eso, Díez dijo que “el pitch, una vez escrito, siempre hay que testearlo, fijarse en las reacciones del oyente y reescribirlo”. Es decir, que “no se improvisa nada”, matizó. Y lo mismo para el material audiovisual con el que se apoye la presentación. Por otra parte, Díez dio su opinión sobre el debate de si hay que contar el final o no durante el pitch: “Soy de las que piensan que mejor no contarlo. Así se genera más interés”.

Durante la tarde, los asistentes pudieron poner en práctica estos consejos presentando sus proyectos ante la guionista Virginia Yagüe y, tras la sesión de pitching, Valentín Fernández-Tubau se encargó de cerrar estas “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado Audiovisual”.

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Virginia Yagüe escucha la presentación de unos de los asistentes de las Jornadas.


#JORNADASPROFESIONALES: DÍA 2

10 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán. 

Las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado Audiovisual” de Madrid organizadas por Abcguionistas y Ars Media continuaron con su segunda sesión el pasado domingo, donde los asistentes pudieron disfrutar de las ponencias de profesionales como Jose Luis García Berlanga, Manuel Ríos San Martín o Cristóbal Garrido. Fueron charlas de temática más variada que las del día anterior, donde se trataron temas que iban desde la producción low cost –con Hugo Serra–, las web series como manera de entrar al mercado o el funcionamiento de TVE de la mano de José Morillas.

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Los asistentes de las Jornadas Profesionales durante la segunda sesión.

El primer ponente del día fue José Luis García Berlanga, director, guionista y productor de televisión, que centró su intervención en su forma de trabajar en el medio desde los puestos antes nombrados. Berlanga ha trabajado en series como ‘Hospital Central’, ‘MIR’ o ‘Villarriba y Villabajo’ y, en la actualidad, se encuentra desarrollando un proyecto para televisión basado en la vida de Miguel de Cervantes. “Es nuestra marca más conocida fuera tras el Real Madrid-Barcelona”, contó. Berlanga afirmó además que lo que le gusta es “trabajar en ideas diferentes a las que se están desarrollando en la actualidad”, para ello, dijo que “hay que estar constantemente al día”. También comentó que una de las realidades más duras de la televisión es que “si no la estrenan, tu historia no existe”.

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José Luis García Berlanga durante su ponencia.

Berlanga lleva muchos años en la profesión, algo que le ha permitido pasar por innumerables despachos y reuniones A modo de anécdota, contó que, una vez, en una cadena le dijeron que a un guión suyo “le falta un 30% de ternura: una abuela y un niño”. El hijo del director de ‘El Verdugo’ dijo que le agradaba trabajar siempre con equipos de guionistas: “Me gusta aportar mi experiencia como productor al equipo para economizar los rodajes”. También dio consejos sobre la preparación de proyectos, diciendo que, en las biblias, lo ideal es “no poner adjetivos” y limitarse a contar “cómo es la idea”.  “En mis biblias hago sinopsis de una página de todos los capítulos de la temporada”, afirmó. Finalmente, recomendó a los asistentes “hacer equipos” con gente de su afinidad para “vender y levantar proyectos”. Para presentar estos proyectos, Berlanga dijo que es imprescindible hacer un buen pitch, pero siempre “conociendo las limitaciones de cada uno”.

El siguiente ponente del día fue José Morillas, que se encargó de explicar la mecánica de Televisión Española, en la que lleva trabajando más de 25 años como guionista, director, analista de programas e investigador. Aseguró, nada más empezar, que la maquinaria de TVE es tan complicada que “da para una tesis”. Morillas alentó a los guionistas a presentar sus proyectos ellos mismos a la televisión, sin esperar a tener una productora que les apoye, porque ellos “son la matriz del proyecto”. Así que, “¿por qué no hacerlo?”, añadió. Por eso, recomendó que no piensen en Televisión Española “únicamente como TVE, porque hay más canales y más medios dentro”. Además, recalcó la importancia que están teniendo los productos “Marca España” dentro de la cadena en los últimos tiempos: “Al no haber publicidad, la mayoría de los productos llegan gracias al patrocinio cultural”, subrayó.

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José Morillas explicando los entresijos de TVE.

El guionista Manuel Ríos San Martín fue el siguiente en continuar con las Jornadas. Lo hizo con un profundo análisis de la situación del mercado televisivo actual y dando a los asistentes algunos consejos –basados en sus experiencias– para conseguir entrar en la industria. San Martín comenzó haciendo un balance del momento en el que nos encontramos ahora mismo, echando la vista atrás para entrar en situación: “La crisis económica llegó a la televisión cuando TVE decidió no emitir los nuevos episodios de ‘Isabel'”, comentó, “desde entonces, llegó a haber más de 200 capítulos de series en prime time sin emitir”. Sin embargo, afirmó que en la actualidad “la cosa está mejorando” pero que, eso sí, “se paga menos que antes”. Manuel Ríos es el coordinador de guión de la serie ‘Sin identidad’, a la que llegó tras dejar la productora Boca a Boca. “Me llamaron para trabajar en la serie gracias a un proyecto que presenté un mes antes en la cadena y por el que me dijeron que no”, contó. Esta experiencia le sirvió para insistir a los guionistas presentes en la sala que “hay que estar entrenado para que, cuando llegue una oportunidad, no se deje pasar”, porque, como dijo, “vender un proyecto es muy difícil, pero sirven como carta de presentación para que te llamen en el futuro”.

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El guionista, director y productor Manuel Ríos San Martín.

Entrar en el mundo audiovisual es muy complicado pero, como dijo San Martín, “no es imposible”. Es algo que requiere mucho esfuerzo y dedicación aun en las peores condiciones: “Cuando me pagaban mal en una serie pedía que me diesen más responsabilidades, así al menos me motivaba. Gracias a esto terminé dirigiendo y produciendo”, afirmó. Sin embargo, también dijo que, siendo el de guionista un trabajo tan duro, “hay veces en las que hay que plantearse si realmente es lo tuyo”.

El segundo día de las Jornadas Profesionales continuó por la tarde con la ponencia de Hugo Serra y su taller sobre cine low-cost. Serra, que es un experto en la materia, ha firmado un documental llamado ‘Baratometrajes 2.0 – El futuro del cine hecho en España’, junto a Daniel San Román. Serra empezó diciendo que con una película low-cost “cumples tu sueño de ser cineasta”, pero que “no se hace industria”. Pese a esto, comentó que “cada vez hay más plataformas low-cost y circuitos donde está funcionando y hasta puedes lograr distribución”.

A partir de aquí, Serra dio una serie de consejos para levantar un proyecto propio a los asistentes, como, por ejemplo, sistemas de financiación y distribución. Respecto al crowdfunding comentó que “hay que trabajar muy duro en él y convencer a las tres F’s: family, friends and fools”. Uno de los peros de este sistema de financiación, según contó Serra, es que “si fallas, la gente pensará que no eres capaz de enfrentarte a la película”. Por eso, recomendó que, antes de empezar una campaña de crowdfunding, es bueno “participar en la de otra persona para saber cómo funciona”. Respecto a la posible participación de empresas, Serra aconsejó que, lo ideal es hacer “un análisis de las que puede llegar a encajar en el proyecto”. También insistió en la importancia de los festivales para dar a conocer tu proyecto: “Es algo vital”, dijo. “Pero prueba sólo con Festivales de Clase A si la película tiene el estilo de esas competiciones”, matizó.

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Hugo Serra durante su taller de low-cost.

El último invitado del día fue el guionista de Cristóbal Garrido, que habló de las web series como forma de entrar al mercado. Garrido es el co-creador de la exitosa ‘Con pelos en la lengua’, que cuenta con más de 20 millones de visionados en Internet. “El mayor error de los que empiezan a hacer web series es que quieren triunfar en la tele. Una web serie triunfa cuando está pensada para Internet”, comenzó explicando. El primer consejo que dio a los asistentes fue que hagan “web series para un público que esté necesitado de ficción”, y lo justificó con su propia experiencia: “En Internet triunfa el sexo, los vídeos de gente dándose hostias y los gatitos. Nosotros tiramos por el sexo y nos fue bien”. ‘Con pelos en la lengua’ habla de sexo sin tapujos y lo hace en forma de comedia, formato que Garrido aseguró ser el mejor para web series porque “es más fácil que quede bien”.

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Cristóbal Garrido aconsejó a los asistentes sobre la creación de web series.

Para seguir animando a los guionistas a lanzarse a probar suerte a la red, Cristóbal Garrido contó que gracias a su web serie logró “las reuniones más importantes de su carrera profesional”, algo interesante si se tiene en cuenta que es el actual coordinador de guión de ‘Velvet’ y tiene una carrera en cine gracias a éxitos como ‘Promoción Fantasma’.

Respecto al formato, Garrido dijo que a ellos les ha ido bien “con capítulos muy cortos”, pero que, por ejemplo, otra web serie de éxito como es ‘Malviviendo’ también “ha tenido éxito con capítulos de hasta 40 minutos”, según contó el guionista. Otro consejo que dio fue el de grabar la serie del tirón: “Youtube es un cementerio de web series porque la gente pierde la ilusión a mitad del camino, por eso lo mejor es rodar todos los episodios seguidos”, y continuó sugiriendo, para finalizar, que “hay que crear mucho contenido para promocionar el producto”, es decir, “redes sociales a saco”.


#JORNADASPROFESIONALES: DÍA 1

9 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos: Héctor Beltrán.

¿Cómo puedo acceder al mercado audiovisual? ¿Qué buscan las productoras? ¿Quién está produciendo y qué está produciendo? ¿Cómo debo presentar un proyecto? Éstas, y muchísimas más, son algunas de las preguntas que los casi 40 asistentes a las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado” de Madrid vieron respondidas durante este fin de semana de puente, lunes incluido. Estas Jornadas Profesionales, organizadas por Abcguionistas y Ars-Media, contaron con un plantel de ponentes realmente interesante: guionistas como Daniel Remón, Manuel Ríos San Martín o Cristóbal Garrido, o productores de la talla de Mikel Lejarza, Gonzalo Salazar-Simpson o Gustavo Ferrada dieron su visión personal sobre la situación actual del mercado audiovisual español. También se desgranaron los secretos de un buen pitching de la mano de María José Díez y se habló de la industria nacional e internacional –low cost incluido– con José Luis García Berlanga, Luis María Ferrández, Jose Luis Acosta y Hugo Serra. Un total de tres sesiones que fueron retransmitidas en el twitter de Bloguionistas, que tendrán sus correspondientes crónicas en el blog a lo largo de la semana y que podrán ser disfrutadas en vídeo, muy pronto, en las webs de los organizadores.

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Los asistentes a las Jornadas escuchan a Valentín Fernández-Tubau

El primer ponente de la sesión del sábado fue Valentín Fernández-Tubau, también organizador del evento. Valentín fue el que comenzó con el que sería el tema del día: la situación del mercado audiovisual, y lo hizo con un dato algo deprimente: más del 70% de los proyectos que se mueven en este país lo hacen sin que sus guionistas reciban un solo euro. “Si dejas que un productor mueva tu guión gratis, además de no cobrar, corres el riesgo de que el proyecto se queme”, afirmó. Es decir, no has cobrado por tu trabajo y éste ha dejado de ser interesante para los posibles clientes. Nunca es una buena idea dejar tu trabajo gratis en manos de alguien y, para demostrarlo, Valentín apeló a la lógica: “Un productor que ha invertido su dinero en un guión lo defenderá mejor, porque tiene algo que perder”. Para terminar, aconsejó a los guionistas que, antes de lanzarse a lo loco a mandar su guión a productoras, hagan un análisis completo de aquellos productores que “están haciendo las cosas bien” para así evitar estar dentro de ese 70%.

A continuación, el guionista Daniel Remón habló sobre cómo presentar proyectos. Lo primero que aconsejó el co-autor de ‘Casual Day’ o ‘Cinco metros cuadrados’ a los asistentes fue “olvidarse de cómo entrar en la industria” y les animó a hacer lo que ellos quisieran. “Así es como llamaréis la atención”, aseguró. Respecto a la presentación de proyectos, Remón dijo: “Hay que evitar mandar el proyecto a todas las productoras de la misma manera”. Es decir, lo ideal es personalizar tu dossier dependiendo a quién lo vayas a enviar.

“Cuando envías un proyecto estás compitiendo con mucha gente, por lo que ayuda muchísimo hacer un dossier bonito”, contó Remón cuando empezó a hablar de los documentos habituales en las presentaciones. Estos documentos son, tal y como contó, sinopsis, memoria y tratamiento. “Yo prefiero las sinopsis cortas, de no más de un folio, con protagonista, punto de partida, desencadenante y conflicto principal. Se puede contar el final de la película o no, depende del proyecto”, comentó. Como su máxima era que fuese lo más breve posible, continuó diciendo que mejor “evitar los personajes secundarios”. Respecto al estilo, “en presente, tercera persona y evitando los adjetivos”. En cuanto a la memoria, que según dijo Remón, para él “es lo más importante del proyecto”, hay que explicar, principalmente “qué tipo de historia estás haciendo”. Respecto a la longitud de ésta, era más generoso que en las sinopsis: “Prefiero hacer sinopsis de un folio y memorias de cuatro. Hay que ser sinceros y no vender humo nunca“, dijo. Finamente, a la hora de hablar del tercer y último documento necesario, el tratamiento, explicó que es “contar la película como si fuese un relato. Y mejor si puede ser un relato con la prosa cuidada y de unos 15 folios, o menos”.

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El guionista y director Daniel Remón.

Por la tarde llegó el turno de los productores cinematográficos. El primero fue Gonzalo Salazar-Simpson, de La Zona (‘Ocho apellidos vascos’, ‘No habrá paz para los malvados’), que centró su ponencia en aconsejar a los asistentes sobre sus futuras visitas a productores. “El único objetivo del pitch es conseguir que el productor se lea vuestro guión, así que contad en pocos minutos de qué va. Y evitad siempre decir aquello de que vuestra película es barata”, dijo Salazar-Simpson. Sobre añadir apoyo audiovisual durante la presentación no dudó en afirmar que “siempre es bueno; los teasers funcionan”.

Es habitual pensar que, porque recientemente una película haya triunfado, un productor va a querer más como ésa. Sin embargo, Gonzalo lo negó rotundamente: “No funciona. Además, el hecho de que un productor haya hecho últimamente un género concreto no es garantía de nada“. Respecto a la actitud del guionista ante la negativa a un proyecto, Salazar-Simpson aseguró que “los noes son noes, mejor ir a ver a otro productor”, además de que los guionistas “no deben tener miedo a realizar parte del trabajo del productor”, porque eso “hará que les miren con otros ojos”. Por último, animó a los asistentes que no se encierren mucho tiempo en un guión: “Mejor escribir varios proyectos diferentes en varios medios”.

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Gonzalo Salazar-Simpson, productor de ‘Ocho apellidos vascos’

El siguiente invitado fue Gustavo Ferrada, productor de, entre otras ‘La Caja 507’, ‘Los Pelayos’ o ‘Futbolín’, que insistió durante toda su ponencia en que el guionista “debe conocer a todos sus ‘personajes’: el productor, la TV, el distribuidor y el público”. Ferrada dejó claro que los productores y los guionistas no deben pensar que se dedican al cine para “forrarse”, ya que el objetivo de ambos es “vivir de hacer películas”. Ferrada también hizo hincapié en la importancia de la presentación del proyecto: “Me da igual lo que escribáis siempre y cuando yo lo quiera comprar, pero no puedo vender nada a una tele que no me entusiasme, si no me creo lo que me vais a contar, no va a funcionar”. Sobre el público, el productor afirmó que los productores no necesitan que sea “masivo”, sino “fiel y concreto”. Como todo el mundo sabe, los procesos de producción son largos y tediosos, por eso, Ferrada dijo: “Mi trabajo es saber lo que va a querer el público en dos o tres años y el vuestro, escribirlo”.

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El productor Gustavo Ferrada.

El encargado de cerrar el primer día de las Jornadas Profesionales fue Mikel Lejarza, presidente de Antena 3 Films, que, lo primero que dijo fue que “si este sector existe es porque alguien se sienta delante de un folio en blanco, así que, honor y gloria a los guionistas“. Durante todo el día se habló de la importancia de las principales televisiones –TVE, Telecinco o Antena 3–  y su aportación imprescindible para que una película tuviese luz verde, pero Lejarza afirmó que A3 Media no es “una televisión”, sino “un grupo de comunicación que engloba muchos medios incluido, el cine” es decir, que son “la productora de una cadena, no unos banqueros que financian”. Lejarza explicó el funcionamiento de A3 Media, que trabaja tanto con proyectos individuales generados desde la cadena como con coproducciones, pero siempre dentro de la ley que les obliga a no poseer más del 60% de una película. Este funcionamiento les ha llevado a ser, con una amplia diferencia, la mayor productora de España y una de las más prolíficas del mundo, algo que demostró con datos: este año han estrenado más de una decena de películas y en la actualidad tienen 32 proyectos en marcha.

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Mikel Lejarza en un momento de su intervención.


UN GILIPOLLAS ARROGANTE

2 diciembre, 2014

por Sergio Barrejón.

Poco después de terminar la carrera, escribí una obra de teatro breve con una compañera de la facultad. Se titulaba “Coronel Redl” y estaba basada en un guión que presentamos a un taller de cortometraje, como ejercicio de clase. Nos gustó como quedaba el texto, pero no encontramos la manera de levantar el proyecto. Y de pronto, un día, vimos en un tablón de la Facultad un tríptico que anunciaba un concurso de teatro breve.

Sí, UN TRÍPTICO. Soy muy mayor, ¿vale? Era una época en la que la posibilidad de adjuntar archivos a un email nos parecía un invento revolucionario. Una época en la que imprimíamos en papel los emails importantes.

El concurso no incluía remuneración económica, pero el ganador vería su obra representada en una sala comercial, dirigida por un profesional acreditado. No voy a dar nombres. El caso es que ganamos el concurso. Y el profesional acreditado cogió nuestro texto, hizo un casting, encargó un cartel y se puso a ensayar…

Sin contar con nosotros para nada. Ni una llamada en dos semanas. Ni un email. Nada.

Mi compañera y yo no le dimos importancia al principio. Suponíamos que el profesional acreditado estaría muy liado y que dentro de nada nos llamaría. Al fin y al cabo, el tipo era… un profesional. Estábamos ilusionados.

Pasó una semana más. Nada.

Yo tenía entendido que, en teatro, lo normal era que el autor se implicase en las decisiones clave de la producción, incluyendo casting y ensayos. Había leído las autobiografías de Moss Hart, de Neil Simon, de Arthur Miller. Sabía de qué iba el rollo. O eso creía. Ya sólo estaba ilusionado a medias.

Mi compañera llamó a los organizadores del concurso, a ver si había algún problema. Parecían extrañados. Nos dijeron que el profesional acreditado estaba muy liado con otras producciones y tal y cual. Pero accedieron a darnos su email y mi compañera le escribió:

Hola Profesional Acreditado,

Soy Compañera, autora junto a Sergio Barrejón de la obra “Coronel Redl”. La gente de la Organización del Concurso me ha pasado tu email.

Te escribo para decirte que estamos a tu disposición si hace falta revisar el texto o lo que sea. Imagino que ya estaréis con ensayos. Nos gustaría mucho saber cómo avanza el proyecto, quién lo va a interpretar, etc. 

Si fuese necesario cualquier cambio en el texto, por favor no dudes en decírnoslo. Nos encantaría pasarnos por algún ensayo a conocer al reparto y al equipo… y bueno, a echar una mano si hace falta. 

Un cordial saludo,
Compañera.

Pasaron dos semanas más. Nada. Silencio absoluto. Silencio de western: silba el viento. Eco de una puerta mal cerrada golpeando contra la jamba. Tumbleweeds across the street.

Ya no estoy ilusionado. Estoy cabreado. Llamo a la organización en tono de qué coño pasa aquí. Los organizadores me entienden. Me dicen que van a escribir inmediatamente al profesional acreditado.

Apenas una hora después nos reenvían la respuesta del profesional acreditado:

Hola,

Estoy trabajando en la función, estoy muy contento con los actores que tengo y de momento no he necesitado ponerme en contacto con los autores. El texto es claro, y la propuesta también. Cómo a día de hoy no he realizado ningún cambio, por eso no he visto necesario comunicarme con ellos. Todo va bien,

Gracias a todos por vuestro tiempo,

un saludo,

Profesional Acreditado.

Ya no estoy cabreado. Me llamo Bruce Banner y ese email ha sido una explosión de rayos gamma.

Mi piel se pone verde y mis pantalones morados. Saltan los botones de mi camisa. Me abalanzo sobre el teclado, y media hora después envío este email:

Hola, Profesional Acreditado:

Soy Sergio Barrejón, uno de los autores de “Coronel Redl”. Acabo de recibir tu email y hay un par de cosas que no entiendo.

No entiendo cómo el director de una función “no ve necesario” comunicarse con sus autores. Yo pensaba que era lo habitual. Claro, que también pensaba que era habitual invitarles a los ensayos, comunicarles quiénes serán los actores, cómo será el cartel, etc. Pero parece que estaba equivocado. Sí, debe de ser error mío, porque yo sé mucho menos de teatro que tú

De lo que sí sé un poco más que tú, creo, es de cortesía. Porque no es sólo que no te dignes ni saludar a los autores. Es que ni siquiera contestas cuando te saludan: mi Compañera te escribió hace dos días para decirte que estábamos a vuestra disposición para lo que necesitases. Ese email es un buen ejemplo de lo que entiendo por cortesía. Ya no hace falta que lo contestes, pero te invito a que lo releas: igual aprendes algo de educación.

Otra descortesía: dar a entender que sólo “ves necesario” ponerte en contacto con nosotros en caso de que decidas hacer cambios en el texto. Te sugiero cortésmente que te olvides de hacer ningún cambio en nuestro texto sin contar antes con nuestra aprobación. Lo único que necesita cambiar en esta función es tu actitud

Para terminar: me gustaría saber quiénes son los actores, echar un vistazo al cartel, y presenciar los ensayos. (No porque tenga la más mínima duda sobre la calidad de tu trabajo. Es que yo también quiero estar contento). En caso contrario, tal vez no vea necesario permitirte que estrenes la obra

Espero que este texto haya sido tan “claro” como el de “Coronel Redl”.

Que tengas un buen día.
Sergio Barrejón.

Esa misma noche, el Profesional Acreditado nos contestó. Directamente a nosotros. Me consta que esa noche tenía un estreno. Imagino que terminaría cansado. Pero no se atrevió a irse a la cama sin antes escribirnos para comunicarnos el reparto, enviarnos el cartel de la obra e invitarnos a los ensayos.

Fue escueto. De hecho, fue seco. Incluso borde. Pero lo hizo. Hizo lo que se supone que cabe esperar de un profesional.

Habrá quien lea este post y piense que soy un gilipollas arrogante. Habrá quien piense que mi email podría haber sido más conciliador. Esto último es una posibilidad. Lo de que soy un gilipollas arrogante, sin embargo, es un hecho. Pero ambas cosas son anecdóticas cuando a uno le están pisoteando.

A pesar de mi aparente impertinencia cuando me disfrazo de bloguero, en persona tiendo a ser muy dialogante, un team player. Una de las cosas que más me gusta de esta profesión es la oportunidad de trabajar con gente completamente distinta a mí. Siento que aprendo mucho trabajando en equipo, tanto en lo profesional como en lo personal. Pero lamentablemente, hay gente que no lo ve así, que entiende las relaciones profesionales como relaciones jerárquicas. Gente que piensa que un currículum abultado o un par de éxitos recientes les da derecho a tratar a los demás con malos modos. Con esa gente sólo hay dos maneras de lidiar: una, evitarlos. Otra, a hostia limpia. Yo prefiero evitarlos. Pero no siempre es posible.

De todo esto hace 15 años. En parte por este primer desengaño, y en parte porque la televisión y luego el cine me ofrecían más dinero y menos malos recuerdos, he ido dejando de lado el teatro. Pero a finales de 2013 escribí una escena de Los miércoles no existen para Peris Romano… y el veneno del teatro volvió a hacer efecto. Después de aquello, he firmado dos obras más. Una de ellas, escrita con Alberto Pérez Castaños, se estrena esta noche a las 20:00, en Microteatro (Madrid):

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Interpretada por Juan Bey y Ainhoa Tato, y con dirección de Sara Pérez y Mercè Grané, La Marcha Radetzky estará en cartel todos los martes de diciembre. Y Alberto y yo estamos tan contentos con el texto, que a principios del año que viene, se convertirá en un cortometraje dirigido por Héctor Beltrán.

Héctor, Alberto y yo tenemos un grupo en whatsapp por donde discutimos todos los pormenores de la preproducción.


ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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ENTREVISTA A CLARA ROQUET

4 julio, 2014

por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos cedidas por Clara Roquet. 

El caso de Clara Roquet es tan curioso como extraordinario: con tan sólo 25 años, esta guionista catalana se llevó el pasado mes de marzo el premio al Mejor Guión Novel junto a Carlos Marques-Marcet en el Festival de Málaga por ‘10.000 Km’, la película española de la que más se ha hablado este año después de ‘Ocho apellidos vascos’ y que si todavía no habéis visto ya estáis tardando. Sin embargo, no es su primer premio, ya que fue finalista del VIII Premio Julio Alejandro en el año 2011. Actualmente, Clara vive en Nueva York, donde está terminando de formarse como guionista en la Universidad de Columbia.

Como se nos escapó en el Festival de Málaga, al que no pudo acudir por aquello de vivir en otro continente –estuvimos con el director y coguionista de la película, Carlos Marques-Marcet– no quisimos desaprovechar la oportunidad de hablar un rato con ella coincidiendo con su vuelta a Barcelona, algo que hicimos rindiendo un inevitable homenaje a su película: manteniendo una agradable e interesante conversación por Skype.

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La guionista Clara Roquet

En estos momentos te encuentras afincada en Nueva York, estudiando guión en la Universidad de Columbia, ¿cómo terminas allí?

En la universidad Pompeu Fabra, donde estaba estudiando Comunicación Audiovisual, conocí a un profesor que había estudiado en Columbia. Y cuando conocí a Carlos Marques-Marcet me contó que él también había estudiado en Estados Unidos, así que pensé que eso era lo que quería hacer para formarme como guionista. Estuve dudando entre Europa y Estados Unidos pero Nueva York era la ciudad ideal, porque Columbia es la mejor universidad para estudiar guión en Estados Unidos; allí se pasan el día escribiendo, con profesores buenísimos, así que pedí una beca. En todo este proceso Carlos me ayudó mucho. Además, fui finalista del Premio Julio Alejandro por aquella época, así que cuando me hicieron la entrevista previa y me preguntaron qué había hecho hasta la fecha y les conté todo ayudó también bastante. Ahora llevo ya dos años en Nueva York, voy a empezar tercero. Ha sido algo increíble aunque me costó mucho al principio; pese a que hablaba algo de inglés me ha costado pasar a escribir en el idioma, y el ritmo de trabajo es muy duro. Además, también he dado clases de dirección porque me entró el gusanillo conforme iba escribiendo mis proyectos.

¿Te interesa dirigir en un futuro?

Sí. Una de la cosas que más me gusta de escribir es la parte visual, la de crear imágenes y de alguna forma, cuando conoces algo de dirección, cuando sabes dónde poner la cámara y dirigir actores, pues como que tiene más sentido dirigir tú que dirigir otro. Pero también me encanta escribir para otra gente, de hecho, es lo que más me gusta. Sin embargo, siempre que escribo para mí misma, cosas más personales, lo hago pensando en que las voy a dirigir yo. Ahora mismo tengo un guión que me gustaría dirigir, pero también quiero seguir coescribiendo.

10.000 Km es tu debut como guionista de largometrajes pero, como has comentado, fuiste finalista del VIII Premio Julio Alejandro –gracias a tu proyecto S.L (Familia)–. Cuando entrevistamos a Carlos Marques-Marcet en Málaga nos dijo que tenías un par de guiones escritos que eran maravillosos, ¿es éste uno de ellos? ¿Qué nos puedes contar sobre él?

Es que Carlos es un sol… Este guión lo escribí como proyecto de final de carrera y me ayudó mucho León Siminiani, que era mi profesor de tesis en la Pompeu Fabra. Me ayudó muchísimo en el proceso, porque nunca había escrito un largo, sólo algunos cortos, y no me veía capaz. Y, sobre la historia, yo, siempre que escribo, intento hacerlo sobre cosas que me llegan muy de cerca. Además, cuando no sabes escribir todavía tiendes a imitar géneros y es un lío. Por eso, escribí sobre mi familia, sobre la historia de mi abuelo cuando se fue a Rumania a comprar unas tierras para una empresa y fue un fracaso terrible. Este guión lo opcionó Diagonal TV para cine, parecía que iba a hacerse, pero luego no y así hemos estado algunos años. En ese momento estuve reescribiéndolo y trabajándolo con Joaquín Oristell. Luego, en Columbia he escrito un par de guiones más, también con historias familiares; de hecho, creo que a Carlos uno de los que le gusta es un western que escribí sobre un rancho que montó mi padre.

Entraste a coescribir el guión de 10.000 Km con Carlos cuando él ya había empezado el proyecto, ¿en qué momento recibes su llamada?

Fue en el momento en el que pasó lo del Julio Alejandro y estaba trabajando con Oristell. Por otro lado, yo llevaba un tiempo trabajando con Sergi Moreno, que es uno de los productores de la película, ayudándole a hacer tratamientos para el ICAA y demás. Sergio me comentó que un amigo suyo –Carlos– ­estaba desarrollando un guión y si le podía pegar un repaso a la estructura del tratamiento que estaba haciendo. Cuando lo leí me encantó la idea. Después de esto, la cosa fue avanzando, leí las notas que tenían e hice un Skype con Carlos y nos caímos muy bien, hubo una conexión inmediata. Y así, cuando volvió a España, terminé poniéndome a coescribir con él. De esto hace unos cuatro años, aún no me había ido a Nueva York. Todavía me sorprende mucho por qué creyeron que podía entrar en el proyecto y siempre se lo agradezco, porque en el proceso aprendí muchísimo.

Debido a la temática de la película y por la experiencia que supuso escribirla en sí, ¿te llegaste a ver sobrepasada debido a tu juventud?

Yo confiaba mucho en Carlos. Siempre sabía de lo que hablaba y me transmitía muy fácilmente lo que quería en determinada escena mientras trabajábamos. Y, luego, el proceso de empezar a escribir la película a mí me pilló justo cuando me dieron la beca para ir a Nueva York; fue un proceso paralelo bastante raro, en el que la realidad parecía superar a la ficción, encima fue justo escribiendo el primer acto: a Alex le daban la beca, y a mí me daban la beca, y además yo tenía novio en ese momento, como ella. Era como si estuviese pasando lo mismo que el personaje y, aunque fuese más joven, lo entendía perfectamente.

Entonces, rectifico, no había nadie más indicado en el mundo para escribir la película que tú…

La verdad es que acabamos de escribir el guión antes de que yo me fuera. Sólo reescribimos un poco antes de rodar, que fue justo después de mi primer año, cuando entró Natalia Tena; teníamos que justificar su acento medio británico. También reescribimos cuando empezaron a ensayar, porque como queríamos que quedase muy natural reescribimos los diálogos en función de cómo a ellos les salía más natural decirlo. Sin embargo, por lo que has dicho, creo que ahora sí que escribiría las escenas distintas porque lo he vivido más a fondo: el Skype, las relaciones con la familia… Pero hay algo de esa ingenuidad que tenía, de imaginarte qué pasaría, que es muy interesante.

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Clara Roquet, finalista del VIII Premio Julio Alejandro

¿Hasta qué punto supuso un reto para ti 10.000 Km? ¿Es algo muy diferente a lo que habías hecho hasta ahora tanto por temática como por tipo de película?

Sí, la verdad es que es muy distinto. Siempre había escrito drama humano bastante básico. Ahora quiero empezar a escribir más género, donde están los personajes, su conflicto… y a ver qué pasa. El reto más difícil de escribir 10.000 Km fue sobreponerme a pensar que no sabía lo que estaba haciendo, que para los jóvenes es lo más difícil; dejar todo eso atrás y ponerte a escribir. En eso me ayudó mucho Carlos, que es muy inteligente y muy cálido: en apenas una semana nos contamos nuestra vida entera para ser capaces de plasmar nuestra emociones en los personajes, que es algo indispensable, la única forma de conseguir algo así.

Gracias al éxito de 10.000 Km, una película pequeña, independiente, pero de muchísima calidad, el caso de Stockholm del pasado año ya no es una excepción. ¿Se podría decir que se está empezando a reconocer el cine independiente en España? ¿Puede ser el principio de algo?

Espero que sí. Es que la industria está cambiando tanto… Ahora es mucho más difícil encontrar financiación y hay mucha gente joven con muchas ganas y los medios necesarios para trabajar, con todas esas cámaras maravillosas que hay ahora. Por eso, como hay una generación de gente joven con muchas ganas de hacer cine y poco dinero, hay que hacer lo que puedes con los que tienes. La idea desde el inicio de Carlos con 10.000 Km era: “vamos a hacer una película barata porque quiero rodar  ya”. Es esa necesidad imperiosa de hacer cine la que nos lleva a hacer estas locuras. Sin embargo, se habla del low cost como si fuese algo positivo porque se cuentan las historias que se quieren pero tiene un peligro, que es que la gente a lo mejor no cobra por hacerlo, y eso es lo que no puede ser. Pero sí que espero que se sigan haciendo películas de este estilo, porque está llegando aire muy fresco gracias a ellas.

En Estados Unidos es un género respetadísimo y muy visto que, de hecho, ahora con el VOD está gozando de gran salud. ¿Qué crees que hace falta para llegar a tener aquí un cine independiente sin esos aspectos negativos en lo económico que comentabas?

El indie americano se suele relacionar a películas que se hacen fuera de las grandes empresas, pero también cuando tiene un estilo visual como más personal. Lo más importante del indie es que cuenta historias que se salen un poco de los patrones de las historias típicas, cosas que una major americana nunca haría. Por eso, para consolidarlo en España tendríamos que contar historias diferentes a las que estamos acostumbrados, pero es complejo hablar de un cine a parte de la industria española porque tampoco tenemos una industria como tal. Pero, tomando como ejemplo a Estados Unidos, creo que estaría muy bien que se empezasen a desarrollar historias distintas, que están al margen de las que tradicionalmente se cuentan. Y otro factor muy importante creo que también es la idea de acercar esas historias al público joven, que se había perdido un poco. Esto lo digo hablando por mí misma: pese a que me gustan algunos directores, como joven me había despegado del cine español, me costaba un poco acercarme.

Entonces, ¿consideras que hay una forma de escribir historias más “indie” y otra más comercial o va todo relacionado a la forma de producir esas historias?

Creo que va todo ligado porque de alguna forma, desde la producción se tiene que responder a qué historia quieres contar y cómo se va a producir. Para mí, como guionista, son más importantes los historias. Supongo que una producción indie se asocia algo más barato pero también estoy de acuerdo en que si escribes una historia que no es muy comercial tampoco puedes tener mucho dinero para hacerlo, porque si tampoco la va a querer ver mucha gente la inversión tiene que ir acorde a eso; no puedes hacer una producción como 10.000 Km con ocho millones porque ni va a ir tanta gente a verla ni tampoco los necesita. Pero sí, yo creo que va más ligado a las historias, por cómo quieras contarlas, buscando ese minimalismo que tiene el indie muchas veces, con relaciones más humanas. Es decir, para mí el indie en el cine no es meter canciones estilo rock-pop, colores determinados y una estética concreta. Si empezásemos a hacer eso en España me daría mucha rabia, lo que hay que hacer es encontrar una estética propia, que creo que se hace mirando a nuestra propia generación y viendo qué les pasa –que nos estamos yendo al extranjero, por ejemplo–, qué nos preocupa… Y no cosas parecidas a las americanas, que quedaría como una imitación.

¿Vas a seguir trabajando con Carlos Marques-Marcet? ¿Tienes otros proyectos en marcha u otros que te hayan salido a raíz de 10.000 Km?

Ahora me quiero centrar en hacer un corto que he escrito, pero con Carlos voy a seguir trabajando porque nos queremos mucho, incluso ahora cuando escribo pienso en él y seguro que en el futuro volveremos a colaborar. A raíz de 10.000 Km lo que me han salido han sido muchos contactos y gente interesada en mis guiones… Y, por otro lado, en este momento también estoy escribiendo con un director catalán que se llama Pablo Larcuen.

Clara2

 


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