QUÉ BUENAS IDEAS TIENEN ESOS AMERICANOS

31 julio, 2015

Por Antonio Trashorras. 

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Hace unos días me enteré de que Sony Pictures Animation había dado luz verde a un proyecto de largometraje basado en los denominados emojis. Sí, esas socorridas caritas amarillas, nietas del ya cincuentón Smiley, cuya gama expresiva en permanente crecimiento tanto está colaborando al retroceso de la capacidad de expresión escrita del ciudadano medio. Tal noticia detonó en mi cerebro un recuerdo, nítido como la certeza de que bien poco vale el talento sin algo de chiripa; la escena evocada data de hace unos tres años y la protagonizan Diego Puertas y Alejandro Pérez, quienes, sentados frente a mí, me cuentan con entusiasmo y un grado de detalle a veces, por qué no decirlo, exagerado, un proyecto que difícilmente podía sonarme mejor, y, por una vez, no sólo en el aspecto creativo, sino, qué demonios, también en el comercial. Aquel proyecto era… bueno, mejor que lo veáis:

Vaya… Así que hace tres años estos dos españoles ya tenían tan avanzado un proyecto básicamente idéntico a ese que no tardando mucho nos llegará de Hollywood e invadirá buena parte de nuestras pantallas comerciales. En realidad, no. Porque Diego y Alejandro, habían concebido ese proyecto hace ONCE años; es decir, en aquellos lejanos tiempo de los emoticonos del Messenger, de los foros de Internet, del talante… A partir de esa idea crearon unos personajes, urdieron una serie de historias y llenaron cientos de páginas con los detalles de un universo entero. Un trabajo redondo (JÁ). Supongo que los guionistas del proyecto de Sony, a poco que se estrujen el bulbo pensando en una mundo donde todos sus habitantes son esféricos (y amarillos) llegarán a parir algunas, sino bastantes, de las ideas que se les ocurrieron a ellos durante aquel período.

Diego y Alejandro escribieron y dirigieron el “teaser” entre 2005 y 2006, animado nada menos que por Enrique Gato (“Tadeo Jones”), y que aunque sólo se vio en círculos muy pequeños, y siempre buscando vender el proyecto, gustó lo suficiente en España como para incluso llevarlo en inglés hasta Cannes y Hollywood atrayendo un primer interés por parte de varias productoras.

Y si todo iba tan bien… ¿qué pasó para que “Emo” no llegara a producirse? Ellos me han contado la historia, aunque sin entrar en demasiados detalles. Recurriendo de nuevo a la memoria trataré de resumirla: ellos siempre quisieron hacer una serie con capítulos de media hora, tramas de “continuará”, en 3D y de contenido adulto. Por supuesto se toparon con todos los impedimentos del mundo. En algunos sitios les dijeron que no querían historias que abarcasen más de un episodio, ya que eso anulaba la posibilidad de emitirlos y reponerlos desordenados (¿os suena “Los Simpson”?). Tampoco faltaron quienes quisieron convertir “Emo” en un producto exclusivamente destinado al público infantil (las pelotitas esas, tan monas…), aunque ellos ahí dijeron “basta”. Estaban dispuestos a negociar todo lo referente al formato (barajaron diversas posibles duraciones para los capítulos, e incluso un posible argumento de largometraje), a suavizar algo el “teaser” (por ejemplo, eliminando las palabrotas, aunque quienes pedían eso eran, curiosamente, los que más se reían con ellas), pero a lo que no estaban dispuestos era a llegar tan lejos con los cambios como para alterar por completo el espíritu inicial de la idea.
Cuando me lo enseñaron a mí, ellos habían realizado una (desafortunada) cesión que tuvo bloqueado el proyecto durante tres años, sin al final siquiera llegar a desarrollarse. ¿”Development hell”? No, peor.
Fue de todo esto de lo que me acordé al ver aquella noticia del proyecto de película protagonizada por emoticonos. Puede que Sony le saque tanta rentabilidad a esta idea como hicieron con “Lluvia de albóndigas”, “Hotel Transylvania” o “Los pitufos”, pero nadie le quitará a dos españoles la satisfacción de haberla tenido antes que ellos. Mucho antes. Sí, sé que esta última frase es una idiotez mayúscula, y lo que Diego y Alejandro querrían es haber podido materializar su idea hace años, en el momento en que, no nos engañemos, resultaba de verdad original. No hay más que ver de nuevo el “teaser” para imaginar el bombazo que aquello hubiera representado en la animación española. Es más, no me extrañaría que cuando dentro de un año o dos veamos el “trailer” de la multimillonaria producción americana pensemos que, manda narices, en el fondo nos sigue haciendo más gracia aquella cosita hecha aquí, la misma en la que ningún productor confió lo suficiente como para apostar por ella, tal cual era.


DIRECTORAS DE FOTOGRAFÍA, AUDÍMETROS Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

13 marzo, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

1. Ellen Kuras, Reed Morano, Mandy Walker, Maryse Alberti, Rachel Morrison… Son nombres que quizás no te suenen, pero son reputadas directoras de fotografía. Y es realmente interesante leerles hablando sobre su trabajo.

2. Y donde parece que están empezando a hablar del nuestro es en las webs sobre televisión. Esta semana se ha publicado un artículo en Vertele sobre la nueva serie protagonizada por Antonio Resines y ¡nombran a los guionistas responsables! Bravo, Vertele. Y bravo ALMA también, claro.

3. ‘El contenido del silencio’ es la nueva película de Helena Taberna, que ya ha empezado a rodarse. Se trata de una adaptación de la novela homónima de Lucía Etxebarría, y uno de los responsables de ella ha sido el bloguionista Natxo López.

4. ¿Habéis visto la nueva web de FAGA? La han estrenado esta semana y está más reluciente y completa que nunca.

5. Tras los datos que hizo el último capítulo de ‘El ministerio del tiempo’ se ha reabierto el debate sobre el método vigente de medición de audiciencias: los audímetros. Por eso, no viene mal volver a ver este documental de Alejandro Pérez Blanco sobre el asunto:

6. “Sufrí a los hermanos Weinstein, sí. Distribuyeron Los otros y La lengua de las mariposas, que no se podría llamar La lengua de las mariposas porque suena mal en inglés. ¡Y se titulo Butterfly! ¿Pero somos gilipollas? Llámala El niño y el maestro, pero Butterfly…”. Esta es una de las muchas respuestas maravillosas que da el gran José Luis Cuerda en esta entrevista.

7. Uno de los creadores de ‘Los Simpson’, Sim Simon ha fallecido esta semana víctima de un cáncer terminal. Pero, a parte de una de las series más exitosas de todos los tiempos, Simon hizo algunas cosas más que no todo el mundo conoce.

Buen fin de semana.


UN GUIÓN PARA EL PÚBLICO

18 diciembre, 2014

Por Alejandro Pérez.

¿Conoces el humor involuntario de Jiménez Losantos? Ya sabes, cuando retuerce un argumento hasta el imposible con tal de que quede a su favor, o cuando ignora hechos abrumadores y se centra en minucias a las que les da una importancia enorme. O cuando adereza todo lo que dice con un patriotismo sesgado que convierte a todos sus detractores en ETA. No es el único en España que hace eso (las portadas de La Razón), ni en el mundo (Fox News, Rush Limbaugh). De hecho, se mueve dentro de un patrón bastante concreto y predecible.

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The Colbert Report es una parodia de todo eso. Media hora diaria de un humorista metido en ese personaje. Lo más parecido que ha habido en España es Wyoming cuando iniciaba el viejo Caiga Quien Caiga haciendo de magnate facha.

Stephen Colbert ha presentado The Colbert Report durante 9 años, y lo termina hoy, jueves, porque la CBS le ha fichado para sustituir a David Letterman, que se jubila en 2015.

Stephen Colbert, David Letterman

He sido público de televisión cuatro veces: El Caiga Quien Caiga de Wyoming, el último Un, Dos, Tres, el intento de Saturday Night Live que se hizo en España y The Colbert Report.

¿Qué hacía yo viendo a Colbert en vivo? Corría el otoño de 2007 y unos amigos fuimos de vacaciones a Estados Unidos. Tras una semana apretados en un coche, al llegar a Nueva York lo primero que hicimos fue separarnos, cada uno a ver las cosas que le interesaran sólo a él. Así que me fui de público al programa, a ver qué pasaba, con toda la ilusión del mundo.

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Si quieres ser público de la tele americana, la cosa funciona así: puedes llamar a un teléfono para pedir plaza en alguna fecha concreta. Si no llamas, no está todo perdido, todavía puedes acercarte al estudio a hacer cola. Si no se llena el cupo de reservas, dejan pasar a los de la cola en orden. En otras palabras, no tiene sentido ir a hacer cola cuando va una superestrella porque será imposible entrar. Tuve la suerte de que justo ese día iba alguien con pocos fans (un escritor de LIBROS).

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En este programa tenían reserva unas 65 personas, así que las entradas de la cola empezaron a contar a partir de la 66.

Es gratis. Es divertido. Es corto. Si no fuera todo eso, no tendrían público voluntario. Y lo necesitan. Si el público consiste en fans que disfrutan de lo que le dan, la risa funciona mejor.

Tuve que hacer aproximadamente una hora y media de cola. Llegué de los primeros. Fue fácil entablar conversación con los demás, todos éramos fans. Y casi todos éramos turistas, aunque yo era el único extranjero. El programa se grababa normalmente a las 18:30, ese día fue algo más tarde. Escuché dos razones en la cola: una, el Daily Show (programa hermano que se emite media hora antes) tenía que grabar algo más de lo normal, y como comparte algunos miembros del equipo técnico, no podían llegar a tiempo. Y la otra, que mientras nosotros esperábamos, Colbert estaba dentro haciendo el ensayo general y los guionistas tenían que cambiar alguna cosa, o tal vez había llegado una noticia de última hora.

Entramos en grupos de 20 a una sala por un detector de metales. En cuanto cruzaron los últimos, un coordinador se subió de un salto a una mesa, para sorpresa de todos, a darnos las primeras instrucciones: que si apagar los móviles y las cámaras, que si os dirán filas a medida que entréis, que ya veréis qué bien os lo pasáis, etc.

Lo más interesante es que recurrió al humor, como si fuera un discurso preparadísimo, destinado no sólo a dejar las cosas muy claras, también a crear una impresión. Y encima, el agente de seguridad que controlaba el detector metió un chiste al final del speech del coordinador. Todos eran muy amables.

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Antes de apagar la cámara tuve tiempo de sacar una foto al contrato que aceptabas en el momento de cruzar la puerta del escenario. No firmamos ninguna cesión de imagen.

Una vez dentro, el coordinador se fue a por el siguiente grupo mientras otro par de encargados nos fueron repartiendo por filas. Por supuesto, el decorado es mucho más pequeño de lo que parece por la tele; todos los que saben un mínimo de fotografía lo entienden. Al entrar estaban ya dentro esos 65 que habían reservado. No les habíamos visto entrar, tampoco a Colbert o a prácticamente nadie del equipo que no gestionara la cola. Sonaba de fondo una música bastante cañera. Estaba claro que querían tenernos muy despiertos.

Y entonces salió el telonero/animador que en inglés llaman “warm up comedian”, o cómico encargado de calentar motores. Micro en mano, nos contó con mucho humor la historia del programa y fue improvisando chistes sobre el aspecto de los miembros del público. Muy ágil y con bastantes tacos. Estuvo unos 15 minutos con nosotros, desde que el escenario estaba a medias hasta que terminó de llenarse. Y presentó a varios empleados del programa. Un cámara gordo de 60 años le hizo una réplica que levantó las carcajadas de todo el público. La tenía preparadísima. Entre su animación, nos metió ese punto competitivo tan americano: “El público del miércoles pasado fue horrible, a ver si vosotros lo superáis”. También nos dijo que en breve iba a entrar Stephen Colbert, pero no para grabar:

“Colbert va a salir a saludaros antes del programa. Recordad que necesita vuestro cariño. El público es la gasolina de un cómico y ahora tiene que activar sus neuronas. Id pensado preguntas para él. Preguntas de todo tipo, personales, de actualidad, sobre vosotros o sobre él, dudas existenciales, lo que queráis.”

Y apareció Colbert, fuera de personaje. Nunca le había visto fuera de personaje, salvo en brevísimas apariciones en otros programas. Aplausos. “¡Guardadlos para la grabación!”

COMEDY CENTRAL

Colbert haciendo el programa con el set de aquella época. ¡Los leds del suelo son pegatinas bien iluminadas!

La primera pregunta que le hicieron fue “soy mujer, latina, inmigrante. ¿Qué puedo hacer para salir adelante en Nueva York?” Él la bajó del público y se sacó una foto con ella (es una combinación de dos viejos gags que tiene, la foto y el empujón que da a los que visitan el programa). No dijo una sola palabra, pero todo el público lo entendió y la complicidad quedó patente desde ese momento. La segunda pregunta fue sobre alguna diferencia entre su personaje y él, qué opinaba sobre algún tema concreto. Su respuesta fue un juego de palabras que valdría para evadir casi todas las preguntas del mundo (algo tipo “acaso sé que opino que creo que desprecio la idea de rechazar que todo no sea así, sino todo lo contrario”).

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Colbert se hizo con ella una foto de este palo, como parte de un running gag.

Y así continuó su calentamiento, paralelo al nuestro. Hubo un pequeño debate sobre temas actuales, sobre su carrera… Jon Stewart, el presentador del Daily Show, suele empezar su programa con improvisaciones como “Bienvenidos al Daily Show y, por cierto, si algún día necesitáis un dentista en Kansas…” y el público rompe en carcajadas, mientras que el televidente no tiene ni idea de lo que está oyendo. Por supuesto, es un guiño a los que están allí para alcanzar la cima de la complicidad. Un miembro del público le ha debido de contar minutos antes que es de Kansas y dentista, o que le duele una muela por culpa de un dentista con acento marcado… Stewart lo hace casi todos los días. Colbert lo hace muy poco, a no ser que tenga un gran chiste en la cabeza. Tengo la sensación de que es porque a Colbert le cuesta mucho menos ganarse a la gente, por su personalidad arrolladora.

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Colbert con Jon Stewart, de The Daily Show, repitiendo el gag de antes.

Los presentadores, en ese momento, tienen un subidón de adrenalina gigantesco, demasiado para seguir un guión. Un amigo que fue a ver a Jay Leno me asegura que ésos son los únicos momentos en los que le vio genuinamente feliz, hablando con su público con una libertad, mucho mayor que cuando se enciende la luz roja. De hecho, uno de los temas recurrentes de Colbert, poco antes de ir yo, fue que se había roto una muñeca y creó una parodia de ONG sobre la conciencia de tener una muñeca izquierda al final del brazo. A lo largo de los meses también una parodia del proceso de adicción a los calmantes y la posterior desintoxicación. La muñeca se rompió de verdad, y precisamente haciendo piruetas para el público antes de una grabación, y nos aseguró que no notó dolor en todo el programa.

Antes de empezar a grabar, el animador nos avisó de que podíamos reírnos tanto como necesitáramos, pero que no aplaudiéramos si no nos lo pedían, porque eso alargaba el programa y frenaba el ritmo. Y que tampoco intentásemos meter un grito fuerte al final de un aplauso para luego contar en casa que era el nuestro.

Curiosamente tengo un recuerdo vívido de todo el previo al programa, hace ya siete años, pero no recuerdo prácticamente nada de la emisión per se: sé cuál fue porque coincidió con la celebración del descubrimiento de América y acabó sacando a la venta su libro a medianoche. En los cortes de publicidad nos metían más música cañera, esta vez más alta, mientras a Colbert se le acercaban maquilladoras y guionistas para hablar. En el último corte nos avisaron de que tenían una sorpresa para nosotros debajo de los asientos. Eran bolsas de confeti y gorros para celebrar la salida del libro. Las cámaras nos sacaron celebrándolo al final del programa.

Por si alguien quiere verlo, está entero en esta playlist: http://thecolbertreport.cc.com/videos/zjbyqa/intro—10-8-07

Lo normal en este tipo de emisiones es que al acabar el presentador se despida y suene una música más lenta. Aquí no ocurrió, al acabar sonó algo igual de cañero. En lugar de despedirse nos pidió un último favor: al día siguiente iba a entrevistarse ¡a sí mismo! y tenía que grabar unos recursos para luego montar los efectos especiales. Se fue corriendo a cambiarse de corbata y volvió. Se sentó a un lado de la mesa de entrevistas y grabó varias reacciones. Luego, esta vez sí, nos dio las gracias efusivamente, se apagaron las luces principales y sonó “This Is The End”, mientras nos fuimos, todos con una sonrisa imborrable. La autoentrevista está aquí: http://thecolbertreport.cc.com/videos/x1wzb3/the-stephen-colbert-interview

Colbert, fuera de personaje, es todo amor. Optimista, consciente de su suerte. Disfruta haciendo felices a los demás y creo que es genuinamente feliz, al contrario que probablemente Leno y otros tantos cómicos famosos víctimas de la depresión. Su personaje, sin embargo, es puro ego, adalid de la desinformación. Cuando presenta al invitado, el que se lleva los aplausos es él. Alguien del público le preguntó cuánto le costaba entrar en el personaje, y él contestó algo que ha repetido en varias entrevistas: “Estoy metido en el personaje siempre que los guionistas me preparen un montón de cosas ingeniosas que decir”.

Me fascina la preparación metódica del público para grabar un programa. Todo parecía programado excepto las improvisaciones del humorista y las respuestas de Colbert. Pero incluso éstas, forman parte de unos recursos pulidos con el tiempo. Bastantes respuestas de Colbert me suenan a que las había usado muchas veces antes. Haciendo un programa cuatro días a la semana, la verdad, no me extraña.

Y es inevitable preguntar… ¿aguantan la comparación los programas españoles?

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El Caiga Quien Caiga fue muy divertido. Nos llevó un profesor de la facultad. No hubo warm up comedian pero el programa tenía banda, con el Reverendo al frente. Cuando la música lo petaba salieron los tres presentadores, Juanjo de la Iglesia, Javier Martín y Wyoming, aclamados como estrellas. Wyoming nos ganó con su ingenio natural y sus hits encadenados en inglés “all right, let’s go, come on, sit down”. En aquella época Wyoming podría haber presentado un programa entero sin guión. Probablemente ahora también, porque en sus conciertos en vivo y las entrevistas que le hacen sigue siendo un hacha, más que en El intermedio.

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El Un, Dos, Tres fue moderadamente divertido. Había muchas azafatas (de las que no aparecían en cámara) y guías que nos fueron llevando, pero el calentamiento del público dependió exclusivamente de Luis Larrodera. Fue brillante, sin duda lo mejor de esta etapa, y las cámaras no captaron sus mejores ocurrencias. Hablaba con el público con la misma comodidad que Colbert. Y además tenía un sidekick brillante, Javier García Sáenz. El programa iba sobre Frankenstein y él se disfrazó de Marty Feldman como Igor, y mantenía el personaje hasta en las pausas. Si sólo hubiera dependido de ellos, la experiencia del público habría sido perfecta, porque con la luz roja era imprescindible que el público tuviera confianza. Pero por otro lado Chicho seguía probando locuras. En medio del programa tiró un montón de pescados al público. SÍ. PECES MUERTOS MALOLIENTES. Yo tuve la suerte de ir enchufado por un contacto del programa y nos avisaron de dónde convenía ponerse para que no te pringaran con la sorpresa que tenían preparada, porque en todos los programas se montaba alguna. Después de la escena del pescado, la grabación se paró para limpiar, la gente salió del set un poquito traumatizada y se sentaron a esperar. Pero mi contacto me subió por unas escaleras y me presentó a Chicho, que estaba en el control de realización. El resto del público se llevó un shock, pero yo me llevé ese recuerdo imborrable y otro más: pasamos por el restaurante de TVE y estaban todos los humoristas disfrazados tomándose un café. La escena era equivalente a esta clásica foto de Disneylandia, pero con el Linterna, Antonio Ozores y toda esa tropa.

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Y por último… el Saturday Night Live español. Fue… terrible. Es de suponer que precisamente un programa importado fielmente de Estados Unidos estaría a la altura de un programa americano, ¿verdad? Pues no.   Independientemente de que quizá debería haberse llamado “Jueves Tarde en Diferido”, falló en guión y dirección del público. Se grababa en una sala de los Kinépolis, el público estaba muy alejado del espectáculo. Alejadísimo. Era imposible ver nada. Era imposible llenar la sala. Quedaba mal. Y eso me sirvió para darme cuenta de que un plató pequeño no sólo es práctico en términos económicos, también en términos artísticos. Es mucho más fácil reirte de un chiste si te lo cuentan a 10 metros que a 100. Si algo tienen en común los anteriores mencionados es que al público se le mete caña hasta ponerle el corazón a 120 latidos por minuto.

Aquí pillaron a un warm up comedian que consiguió hacer todo lo contrario:

“Para ser público del Saturday Night Live hay que estar preparado, así que vamos a hacer una RELAJACIÓN. CERRAD LOS OJOS. RESPIRAD DESPACIO. Inspirad… espirad…”

Eso sentaba la base para soltar luego un chiste o dos. Para cuando llegaron, el público ya estaba muerto. Edu Soto salió de la nada y empezó a subir a zancadas y pegar gritos para reanimarnos. Se dejó la piel, porque además tenía que compensar el desastre previo, pero sirvió de poco. Los problemas de este programa fueron muchos, y el del público en sala tal vez fue sólo un indicio de lo que pasaba todavía más al fondo.

La dinámica del público de la tele es muy compleja, más de lo que parece a simple vista. Por un lado funciona como avatar del telespectador para dirigir al humorista. Pero también existe una manipulación en sentido inverso y su risa afecta al telespectador… y por eso existen las risas enlatadas. Del mismo modo, creo que el sonido que oímos del público es un indicio cómo funciona el programa en general. Los chanantes tuvieron muchos problemas al principio de Museo Coconut porque la risa sonaba a enlatada, pero era de un público en directo. Algo parecido ocurrió con los Monty Python. Decían que los espectadores del primer programa se parecían mucho a los de esa vieja imagen de archivo que usaban constantemente:

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Un montón de señoras mayores que no se enteraban de lo que estaba pasando.

La dinámica se pule con el tiempo y los inicios son siempre difíciles. Ellos lo consiguieron bastante rapido. Colbert tenía la ventaja de ser un spinoff. CQC tardó meses en encontrar su tono (hasta que le pusieron las gafas al Rey). Un, Dos, Tres y Saturday Night Live fueron cancelados de manera fulminante. Creo que el programa de Chicho tenía varios problemas conceptuales irresolubles, pero el SNL me parece que sí podría haber tenido una oportunidad. Su principal problema no fue no encontrar a su público, sino encontrar su voz. O no… ¿Hasta qué punto son lo mismo? No es casualidad que la estrella se abalanzase sobre el público nada más aparecer, fue cuando más cerca estuvo de nosotros. Pero la grandilocuencia de la emisión (claramente una idea de producción, no de guión o dirección) hacía imposible la cercanía durante la emisión. Y tal vez, sólo tal vez, si hubieran pensado en cómo manejarlo, para que éste manejara a los humoristas, habrían ganado tiempo.


SALVAR EL CINE

19 julio, 2012

por Alejandro Pérez.

¿Sabías que Alemania tiene una asistencia al cine por debajo de la española?
Escribo desde Marburgo, el pueblo paradisíaco donde estudiaron los hermanos Grimm. Entre mis anfitriones hay unos cuantos que están estudiando análisis de medios (Musik, Kunst und Medien, lo llaman). Y me han contado que los cines se tuvieron que poner las pilas mucho antes de la crisis de internet, por lo que, en eso también, nos llevan años de ventaja.
Por lo visto aquí las ventanas de explotación son ligeramente distintas respecto a otros países. La gente no tiene la misma cultura de pagar por ver una película que en España. Sí compran el DVD, pero casi no hay Pay Per View. La razón de que el Plus y similares no funcionen es que no hay porno duro. Sí señores, en Alemania ni siquiera un canal de pago puede emitir porno duro por ley, y eso llevó a frenó sensiblemente la contratación de canales digitales. Si a eso le sumamos una gran televisión pública y dura competencia de canales privados, el Astra y los canales temáticos libres, nos encontramos todas las películas del cine en la tele en menos de un año y la gente prefiere esperar.
 
Hoy he ido al cine para ver cómo han peleado con eso desde las salas. Marburg tiene tres, de tres tamaños: la del centro comercial, multisala, digital, con butacas grandes; la de cine de barrio, de toda la vida, y una pequeñita de cine alternativo para cosas iraníes subtituladas.
He ido a la sala comercial. y he visto tres innovaciones  que me han sorprendido:
 
1) LOVE SEATS: asientos del amor. El cine es un lugar perfecto para una cita, pero los asientos cómodos y grandes con palomiteros gigantes que tanto mejoran la experiencia como espectador también son un coñazo para abrazar a tu chica. Y para ellas es imposible apoyar su cabeza en tu hombro sin romperse la espalda. Antes, con asientos tamaño La Sepulvedana, esto no pasaba. Es más, como estaban diseñados igual que los autobuses, en algunos sitios podías levantar el apoyabrazos. Pero con asientos grandes, de los de apoyabrazos dobles con palomiteros, ya no se puede. A veces son tan anchos que, ni llegas.
Los Love Seats vienen al rescate. En cada fila del cine hay dos butacas que NO tienen apoyabrazos en medio. Y ya está. La gente que va al tema y no a comer palomitas, bien que lo agradece. El único problema supongo que es proponer esos asientos a tu pareja en una primera cita.
2) SNEAK PEAKS: si has estado en Sitges, sabrás que hay una sesión sorpresa donde todo puede pasar, los espectadores no saben a lo que van. A veces, ha habido estrenos mundiales de mucha repercusión.
Claro, no puedes tener a Ángel Sala negociando eso en cada multiplex. Lo que sí puedes hacer es poner otra peli de tu catálogo al azar, del año pasado, o que no ha rentado lo suficiente. El precio de la entrada es de dos o tres euros, permisible para cualquier bolsillo, y según me han dicho, esta idea ha sido uno de los grandes salvadores de las salas alemanas. De media, al pasar 15 minutos sale del cine la cuarta parte de la gente. Pero no les importa: salen una de cada cuatro veces. Las otras tres veces se han quedado porque les gustaba lo que veían. Sirve para que eche la velada un grupo de amigos y ahorrarse las discusiones de qué ver. La idea funciona tan bien que aquí tenían dos salas a las 10:30 de la nochedispuestas a sorprender, una en inglés y otra en alemán. Incluso, una vez al mes, hay un Classic Sneak Peak, y la peli sorpresa es un clásico, generalmente en blanco y negro.
3) VENTA DE POSTERS: Admito que cuando lo he visto me he cabreado con España. ¿Por qué cojones no existe eso en nuestro país? La gente que compra posters es la gente que paga por las películas. El cine, cuando es industria, tiene la mayor parte de sus ingresos en merchandising. Entonces, ¿por qué no se pone el merchandising POR SISTEMA en el stand de palomitas? ¿Por qué te echan a la calle, incluso en los cines construidos hace poco, que es el momento de tu vida que más presentes vas a tener esos personajes? Quiero pillarme un póster de dos metros de Angelina con escote cuando todavía estoy acalorado. Pero también todo lo demás. Quiero comprar los juguetes de Toy Story. Quiero la banda sonora de Giacchino. Quiero salir a tope de adrenalina de Los Vengadores y que una colección de los Ultimates se me plante en las narices.
Exhibidores, exhíbanse. Salvemos el cine.
(Alejandro Pérez es diseñador de efectos especiales y guionista y director de cortometrajes. Próximamente estrenará el quinto episodio de Tus derechos 2.0, documental web sobre derechos de autor.)

FLASHBACK – FIRMAS INVITADAS: ALEJANDRO PÉREZ

30 octubre, 2011

Alejandro Pérez, también conocido como Thehardmenpath, ha escrito y realizado cortometrajes como Estramonio, Un cortometraje de Alejandro Pérez y ¿Quién está ahí?. Actualmente trabaja como freelance de postproducción y dirige la serie documental Tus derechos 2.0.

YO COCINO COCINEROS

Me pasó una cosa curiosa el otro día. Estaba con unos amigos de cañas y me invitaron a cenar en su casa. Yo, encantado, les dije que sí. Uno de ellos, Paco, es un cocinero excelente, vocacional, criado en una familia de gourmets, como otros se crían en una familia de músicos y transpiran talento.

Mientras íbamos para allá, estuvimos hablando de lo que podíamos cenar. Paco se dio cuenta de que su nevera de ex-tudiantes estaba vacía. Podía cenarse algo rápido, pero después de fantasear, no podíamos ir por lo bajo. Había tiempo, ganas y hambre. Nos apetecía cenar bien. Así que fuimos a comprar.

Paco se dio cuenta en plena tienda de que no le quedaba suelto. A su colega, Cogollo, tampoco. Habían salido con lo justo para un par de cañas. A mí me quedaban unos cuantos euros en el bolsillo. No hizo falta pedir ni ofrecerse. Fue automático, pura amistad.

Pero en esto, cuando Paco estaba por las legumbres, me mira con ojos de gato y me dice “¿Podemos coger alcachofas?”.

No me gustan nada las alcachofas.

Soy un mal cocinero. Mis áreas de investigación son croquetas, pollo con almendras y tortilla de patatas. Eso es TODO lo que sé de cocina. Paco, comparado con cualquiera es un muy buen cocinero, y si lo comparas conmigo es un puto genio. Si él quiere usar alcachofas, tiene sus razones. Quizá sepa sofreírlas, condimentarlas, inserte un verbo aquí que ni siquiera conozco, de modo que me gusten. Pero son alcachofas, maldita sea.

Y entonces me convertí en productor.

Tenía una posición de poder. Por alguna razón, no podía permitir que con mi dinero se produjera una cena con las alcachofas como elemento fundamental. Aceptaría muchas otras cosas, pero alcachofas, no.

El argumento de Paco era que las alcachofas tenían una pinta estupenda. El mío era que no me gustan, sin más. Mis imposiciones estaban destruyendo su creatividad. Él podía imaginar algo que yo era incapaz de ver. Por alguna razón que no acabo de entender, le dí un rato para intentar convencerme, sabiendo a ciencia cierta que yo iba a cerrar la discusión con un No rotundo.

La cosa acabó ahí. Seguimos siendo amigos. De camino a su casa me di cuenta de lo que había pasado y se lo comenté. Él no está relacionado con el mundo del cine, pero lo entendió perfectamente.

Resulta curioso, pero donde él había hecho una selección, yo la había hecho por encima. Si él eligió las alcachofas, era porque tenían buena pinta, del mismo modo que yo invité a los ingredientes porque me fiaba de su perfil de cocinero. El meta-cocinero no necesitaba ser creativo más que para decir “sí” o “no”, y para elegirle a él. Sin duda, Paco habría sido feliz con una serie de síes, y seguramente mi estómago también, pero entonces no quería verlo.

En ese momento recordé la trayectoria de Paco: auténticas maravillas, pero también algún menú fallido. Ésos pesaban mucho más en mi memoria. Ya no me acordaba de otras veces que había sacado delicias de ingredientes que no me atraen. Yo me sentí como el conductor que tiene que cuidar constantemente de no salirse del carril. Yo, en lugar de él. Todo lo que pasara debajo del capó, la cocina, escapaba a mi entendimiento.

Lo interesante del asunto es que tanto el guionista, como el director o el productor tienen la tendencia a sentirse el conductor del coche, la pieza clave, el ego menos intercambiable de toda la maquinaria. Pero todos somos imprescindibles.

Fui terco y pesao, pero tenía mis razones, que quede claro. Mi cabeza no era capaz de concebir un resultado aceptable con esos ingredientes.

No, sencillamente no confiaba en el proyecto, así que no quería ese proyecto. Quería otro en el que pudiera confiar de entrada. Esto en lo nuestro pasa mucho, distintos agentes de una peli creen que están haciendo una obra totalmente distinta, o quieren hacerla. Puede argumentarse, con mucha razón, que debería ser capaz de confiar lo suficiente en el talento del director para ver más allá que yo, que ésa es su función, pero si convertimos 10 euros en 3 millones… ¿también? Me da escalofríos. Desde esa compra de ingredientes, me doy cuenta de que lo que debe de ser estar al otro lado. La poca visión que se le achaca al productor medio puede ser un argumento válido, pero tiene su sentido, y casi hasta su función.

Deseo, por mi bien, que ponerme una sola vez bajo esa piel haya sido suficiente. (En el mundo de los derechos de autor, no. Ahí, creo que es imprescindible hacerlo de manera continuada.)

Y, por cierto, esa noche cenamos Doritos.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de febrero de 2011)


EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

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FIRMAS INVITADAS: ALEJANDRO PÉREZ BLANCO

13 octubre, 2011

Alejandro Pérez Blanco (aka thehardmenpath) es diseñador de efectos visuales. Ha trabajado en publicidad, corporativos, videoclips y muchos otros proyectos. Este año estrena EXTRATERRESTRE, de Nacho Vigalondo, y tres cortometrajes, de los que hablará en una serie de dos posts.

EL ALFA Y EL MEGA

Todo empezó aquí:

Un amigo, David Santamaría, se cruza consigo mismo.

Corría el verano del 97. Mis padres por fin me dejaban libremente la cámara que mi padre SE había regalado en mi primera comunión. Creo que no poder usarla durante tres o cuatro años hizo que empezara a prever lo que supondría usarla. Por el 95 la cosa cambió, convencí a varios compañeros de clase y a la profesora de biología para hacer un par de trabajos en vídeo, en lugar de por escrito. En el 96 mis padres me regalaron por Navidades una tarjeta para el ordenador capaz de capturar vídeos. Y entonces descubrí el poder de la manipulación digital.

Cinco años después, Sergio Mena, un compañero de la facultad me hizo mi primer encargo de efectos especiales. La cámara se había colado en un plano muy elaborado.

Fue la primera vez que usé un ordenador para solucionar un problema de rodaje para otra persona.

Y ahora, ésa es mi profesión.

Me dedico a arreglar esos pequeños problemas, fruto de cosas tan dispares como el clima, la arquitectura de una calle o el descuido de un pertiguista. Si se graban dos tomas, una con un actor regular, y otra donde se cuela un reflejo de un técnico, pero con el actor en estado de gracia, antes de tirarla a la basura, es conveniente llamar a los de mi calaña. Somos una especie de Señor Lobo de la postproducción.

Con la experiencia, el equipo aprende una disciplina. Una metodología y una infinidad de trucos sirve para prever, evitar y resolver estos problemas. Cuando se habla de un buen equipo de rodaje, estamos refiriéndonos sobre todo a esto.

Durante un rodaje normal, mi trabajo es una minucia comparado con el de todos ellos. Consiste en estar ahí, sin más, esperando a ver si puedo contribuir a solucionar un problema. Mi trabajo no es el de crear lluvia, sangre o fuego en un set. Como un guionista, gran parte de mi labor puede hacerse en pijama. Y como con los guiones, suele importar más la fecha de entrega que mi horario de trabajo. Y a los demás les importa poco si soy muy rápido y he acabado en media hora, o si soy muy minucioso y he tardado una semana. Sólo importa el resultado.

Rodaje de LA MEDIA PENA. Dirige Sergio Barrejón. Rodamos en un hotel. Luis Callejo cruza su despacho.

¿Por qué hay una mirilla en la puerta de un despacho? No tiene sentido.

Todo se pone en marcha. Hay que tener en cuenta cuánto tiempo y dinero costaría quitar esa mirilla. ¿Se puede desatornillar? ¿Se podría poner una pegatina? ¿Habría que cambiar la puerta? ¿Tenemos dinero para cambiar una puerta? ¿Cuánto se tardaría? ¿Cuántos planos dejaríamos de rodar para arreglar este problema? En los departamentos de arte y producción esas preguntas están a la orden del día.

Ahí entra el Señor Lobo.

Si yo tardo, pongamos, dos horas en quitar la mirilla de todos los planos, es más rentable que si 20 personas retrasan un poco su plan de trabajo para cambiar la puerta. Dos horas de una persona son más rentables que 10 minutos de un equipo el día de rodaje. Nunca antes he borrado una mirilla, pero sí he quitado pintadas, anuncios, papeleras, y con esa experiencia sé más o menos cómo lo voy a hacer y cuánto voy a tardar, del mismo modo que Ramón Massats y su equipo aplican su experiencia profesional para estimar al vuelo lo que supone un transporte, una compra o cualquier cambio sobre el plan previsto. En este caso concreto, compensa. Depende de muchas variables, como el tipo de planos, la fecha de entrega final, el movimiento de cámara o los actores que pasen por delante.

Nada, fuera.

Esa bombilla también distrae. Adiós.

¡Y qué fea queda esa palanca! ¡Vete!

También salvamos el raccord de un reloj. Metimos la hora del primero en el segundo. Es lo que se ve en el tercero:


Fue el único arreglo de raccord del corto. Marta Piedade, la script, no perdonó una en el set. De hecho, esto lo grabó una segunda unidad en una oficina real en Bilbao.

Es normal que los vasos estén más llenos o vacíos de un plano a otro. Estamos acostumbrados a no fijarnos en eso cuando vemos películas. Pero en algunos casos concretos, llamaría demasiado la atención y arreglarlos se hace necesario. Esta lámpara, por ejemplo:

El cortometraje se llama OCHO. Es de Raúl Cerezo. Raúl me pidió que echara una mano para arreglar varias cosas. El mayor problema de raccord del corto fue sostener durante muchos planos algo imposible de controlar al 100%: velas de cumpleaños:

Hay muchos planos de velas. Las llamas y el humo están sacados de otros planos del corto, con suficientes retoques como para que no se noten que son los mismos. Y también hicimos una versión internacional:

¿Es creativo este trabajo?

No, en los ejemplos que hemos visto hasta ahora.

El objetivo de estos pequeños arreglos, como en producción, no es artístico, es puramente técnico. Antes de borrar esa bombilla del techo, nuestro cerebro sabe exactamente cómo va a quedar. Es como hacer un puzzle con la foto resuelta en la caja. Si queda raro, no se ha hecho el trabajo. Donde sí puede haber creatividad en el modo de resolver el problema. Sería absurdo pensar que una peluquera de cine no puede encontrar satisfactorio su trabajo. Pero resolver un problema siempre es satisfactorio.

Esta versión internacional de OCHO sólo es creativa en el modo en que se hace.

Pero se llega a un punto en el que las decisiones empiezan a cobrar importancia. Una vez visto el montaje, este temblor no le convencía a Barrejón. ¿Lo quitamos entero? ¿Lo suavizamos? Muchas veces el director sólo dice “haz algo con esto” y delega con confianza.

Aquí, en lugar de hacer una solución, ideé una manera de crear distintas soluciones de manera casi automática.

Y así, poco a poco, entramos en una manipulación compleja de la narrativa. Antes, duplicar a un actor era un efecto especial complicado. Ahora, se hace con regularidad, pero el actor no es el mismo. A dos actores en el mismo plano les sale mejor una toma diferente y se pueden juntar en el montaje. Hace un par de décadas, directores y productores de las películas más caras del cine hubieran matado por ese poder.

En el cortometraje G, de Diego Puertas, lo probé unas cuantas veces. Mientras montábamos esta secuencia, sabía que tenía que haber una manera de que este plano encadenara con el siguiente de un modo satisfactorio:

Y también probamos una locura parecida en un disparo:

Tanto para hacer estos efectos como los sutiles de más arriba, hace falta tener un cierto conocimiento de teoría de la imagen. Algunos efectos no funcionan cuando sabemos que están ahí. Otros no funcionrían si el plano fuera un pelo distinto, o si el objeto que manipulamos llamara más la atención en el montaje. Os sorprendería la de veces que hemos visto soluciones así, y no sólo en películas fantásticas tipo Harry Potter. Ya se han implantado y están para quedarse. A Diego Puertas le encantó saber que Fincher hace lo mismo que él.

¿Me vuelvo loco trabajando en esto?

Sólo puedo decir que lo disfruto. Desde adolescente. Para duplicar a mi amigo David en el 97 tuve que copiar y pegar con exactitud, a ojo, entre dos secuencias de fotogramas. No sabía lo que eran ni el Photoshop ni trabajar con capas. Sólo sabía lo que había podido intuir repitiendo una y otra vez las escenas de Regreso al futuro 2. Y ahora, para escribir un guión, tengo que ponerme. Pero para hacer postproducción tengo que quitarme. No hay parpadeo de gtalk lo suficientemente llamativo para que deje lo que estoy haciendo. Es lo que mejor se me da del mundo, lo que más disfruto haciendo, y tengo la enorme suerte de haberlo descubierto a los 15 años.

Ahora bien, NO SIEMPRE merece la pena dedicar tanto tiempo y esfuerzo a un instante que pasará desapercibido. En el próximo post veremos la plaga más desesperante que acecha al postproductor, qué tienen que ver con ella los guionistas y por qué LA MEDIA PENA fue una excepción.


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