LA REALIDAD

12 noviembre, 2015

Por Daniela Fejerman y Alejo Flah.

¿Dónde acaba la realidad y dónde empieza la ficción?

A veces el cine es un punto medio entre una historia ficticia y la realidad. Uno comienza con el género, que es ficción, y se mueve gradualmente hacia la realidad. O todo lo contrario: empieza desde la realidad y se mueve hacia la ficción. En algún lugar intermedio uno encuentra la película.

Nos da por pensar esto ante el estreno de ‘La Adopción’ la película que escribimos de forma conjunta (y que es la cuarta película de Daniela como directora). La historia surge de la propia experiencia de Daniela en un proceso de adopción en Ucrania. Antes, durante (en las largas conversaciones que manteníamos por skype) y (sobre todo) después ambos tuvimos la sensación de que en esa historia “había una película”.

En parte por todas las experiencias que tuvo Daniela en ese proceso: lo que vivió, pero también lo que escuchó allí mismo de otras historias. Pero sobre todo porque sentíamos que nos interesaba contar la historia de una pareja ante una situación adversa. Nuevamente: de la realidad al género. ¿Qué pasa en el amor de una pareja, en el deseo de formar una familia, si se enfrentan de manera conjunta a un oscuro entramado de intereses?

O, por decirlo, de forma narrativa: ¿Cómo contar un thriller en el terreno de la intimidad?

Ahí estaba el punto de partida. En ese delicado equilibrio entre lo real y el género. Y durante todo el proceso de escritura esa fue la vara con la que medir todo el material: si era muy “peliculero” se quedada fuera. Si tenía un anclaje real, pero no colaboraba en nuestra trama, también. Descartamos hechos de la realidad que parecían concebidos por un guionista, desarrollamos e inventamos giros de la trama a partir de elementos que en la realidad apenas habían sido insinuados, condensamos historias que nos habían contado porque lo que nos importaba era en qué momento de nuestra película estaban y qué función cumplían…

A ver si somos capaces de reconstruir para vosotros parte de este proceso:

Teníamos, por un lado, la narración de la experiencia de Daniela. Las que fue haciendo “en caliente”, y sus recuerdos, todavía cercanos. También contábamos con una narración por escrito que había ido haciendo su marido durante todo el proceso en Ucrania. Era un relato objetivo de los hechos, con voluntad casi notarial, descarnado y directo. Y luego había otras historias: las que habían contado a Daniela antes de viajar, las que se encontró allí…

El hilo conductor fue la propia experiencia de Daniela: tanto en la narración del ”procedimiento” de adopción, como en la forma en que los personajes descubren el turbio entramado de corrupción que rodea el asunto, como en la forma de enfrentarse a él, seguimos los pasos de la historia real que ella vivió: era nuestra guía siempre que estábamos perdidos. También en el relato crudo de la crisis de la pareja. Pero extremando los conflictos y la alternancia de roles entre ambos protagonistas.

Una de las historias que nos habían narrado, la del encuentro con un niño que luego resulta estar gravísimamente enfermo, la recogimos en el primer acto. En la realidad había sido mucho más cruda de lo que nosotros reflejamos en el guión: la pareja conoció a un niño, estuvo con él varios días, y sólo después un médico de España levantó la alarma, viendo unas fotografías. Pero nosotros estábamos al comienzo de nuestra historia, y este movimiento debía de ser un primer revés, no el golpe definitivo. “Rebajamos” la intensidad de la historia para que cumpliera su función en nuestra trama.

Descartamos, por ejemplo, una última vuelta de tuerca de la realidad, la “compra” de un pasaporte falso para que el niño pueda salir del país, con recorrido por recónditos pasillos de dependencias policiales y comisario gordo con reloj de oro incluido, porque nos parecía que a esas alturas de nuestra historia (el final) ya sólo nos quedaba dejar escapar a nuestros personajes…

En fin, que nos comportamos como cualquier guionista, montando nuestro puzzle, recortando piezas, dándoles forma, encajándolas, pensando siempre en la progresión y el crescendo de nuestra historia.

Ya lo dice Mamet en ‘Los tres usos del cuchillo’: “en el drama, como en los sueños, el hecho de que algo sea ‘verdad’ es irrelevante y nos interesa sólo si está relacionado con la búsqueda del protagonista”.

En las primeras fases de escritura del guión, creemos ahora, contábamos esta búsqueda de nuestros protagonistas de forma un tanto claustrofóbica. Había mucho encierro, mucho diálogo, una concepción un tanto teatral de las escenas y del desarrollo de la trama. Alguien nos lo hizo notar (¡qué necesario es contar con buenos lectores que arrojen luz sobre los puntos débiles en estas fases iniciales de escritura…!) En sucesivas versiones nos encargamos de sacarles “fuera”, de arrojarles muchas veces a las calles heladas a confrontarse con sus oponentes: fuimos poniendo “en acción” lo que antes sólo aparecía reflejado en la palabra. Una bronca final entre los protagonistas después de la cual el desaparecía se convirtió en una búsqueda nocturna de ella por las calles heladas de una remota ciudad…

Un elemento que también potenciamos en las últimas versiones fue el humor. Nos dijeron, y nos dimos cuenta, que los personajes necesitaban algún pequeño respiro. Y añadimos un par de secuencias en las que, orgánicamente (o eso intentamos) lo buscaran. Humor desgraciado, pero humor al fin.

Estos tejemanejes y tensiones entre realidad y ficción los resume muy bien Natalia Ginzburg al hablar de su intención a propósito de su novela ‘Léxico familiar’:

“Aunque esté basado en hechos reales, me gusta pensar que ‘Léxico familiar’ va a leerse como una novela, pidiéndole a este libro todo lo que solemos pedir a la ficción”.

Estas mismas palabras podríamos aplicarlas a ‘La adopción’.

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“MI PELÍCULA ES UNA COMEDIA ROMÁNTICA Y TODO LO CONTRARIO”

23 abril, 2015

Alejo Flah lleva más de una década trabajando como guionista, siempre a caballo entre España y su Argentina natal. Ha escrito, por ejemplo, en la serie ‘Vientos de agua’, de Campanella, y el guión de ‘Septimo’, de Patxi Amezcua. Este año debuta como director con ‘Sexo fácil, películas tristes’, que se estrena el 24 de abril en nuestros cines y que pudimos ver ayer en la Sección Oficial del Festival de Málaga. 

En su primera película como realizar –que comparte productores con ‘Ocho apellidos vascos– Alejo Flah desmonta el género de la comedia romántica para llevarlo a su terreno y jugar con él entre la realidad y la ficción. Cuenta la historia de Pablo, un escritor argentino al que le encargan el guión de una comedia romántica en el momento en el que su vida empieza a irse a la deriva. Con estos problemas rondando por su cabeza a todas horas escribe la historia de Víctor y Marina, dos treintañeros que viven en Madrid y que se conocen en una librería. 

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El director y guionista Alejo Flah.

En ‘Sexo fácil, películas tristes’ cuentas dos historias: una real y otra de ficción, ¿cómo estructuraste esa mezcla cuando empezaste a escribir el guión?

En general, por una cuestión práctica, cuando escribo por encargo, por llamarlo de alguna forma, escribo de una forma bastante ordenada. Es decir, escribo una sinopsis, un tratamiento y luego lo dialogo, pero en este caso no. En este caso lo que iba teniendo eran escenas, más o menos sueltas, y lo que me pasaba con estas escenas era que algunas ocurrían en España y otras en Argentina y no terminaba de entender por qué. Era bastante caótico el tema, incluso escribí muchas escenas que no están en la película pero que formaron parte en un principio. Creo que por mi propia profesión de guionista me salió esa idea sobre la confusión en la que vivimos, entre la ficción y la realidad. Todos vivimos muy familiarizados con la ficción y cómo las comedias románticas, por decir un género pero podría ser cualquier otro, nos marcaron en nuestra forma de establecer las relaciones románticas. Y como me daba cuenta que todo lo que pasaba en las películas no ocurría en mi vida. De ahí surge esa contradicción y por qué no ponerla en escena.

En cuanto a la forma, con el tiempo me di cuenta que escribiendo en argentino y en español, por decirlo de alguna forma, había una cuestión rítmica que es distinta en los diálogos. No lo sabría explicar bien pero siento que son como dos lenguajes distintos aunque tengan palabras muy parecidas. Lo que me salía era que los personajes de la ficción hablaran más porque el protagonista de esa realidad prácticamente no se comunica. Es un gran observador y espectador y te habla a través de todos sus otros personajes. Esa quizá fue la diferencia más grande a la hora de dialogar.

En el cuestionario que hiciste hace unos meses para Bloguionistas dijiste que a veces escribías con escaleta y otras no. Esta vez ha sido de las que no, ¿verdad?

No he hecho, pero al final acabé escalentando casi de golpe. Escribía diez páginas y pensaba en cómo seguir y ahí me hacía guías y planes para saber qué es lo que pasaba. Ahí es cuando escaletaba. Pero lo que yo entiendo por escaletar, por eso respondí a veces en el test, no lo he hecho. Era como entrar y salir. Escribo una escena que me apetece, salgo un rato, la estructuro y luego vuelvo a entrar. La cuestión es que en las siguientes reescrituras pasé por un par de laboratorios de guión que me sirvieron mucho para mejorar la película. Pasé por uno que organiza el festival de Sundance en Oxaca (México) y por otro que lo recomiendo mucho: lo organiza el Programa Media “éQuinoxe Germany” y lo hacen en Noruega o en Alemania. Allí estuve con el guionista de ‘Drácula, James V. Hart, que es un genio total, y también estuve con el guionista de varias películas de Warren Beatty. Es decir, tipos con una experiencia genial y que es muy bueno que lean tu guión y se pongan a pensarlo contigo. Sobre todo para volverlo a estructurar.

¿Es ese proceso que comentas es más caótico que el convencional?

No sé si más caótico pero sí que sé que me fui desprendiendo, a medida que pasaba el tiempo, de algo más intelectual que tenía el guión para acercarme a algo más sentimental. Fui dejando la cabeza, que era lo más tentador, sobre todo como guionista, y me di cuenta que lo que me interesaba era que esos personajes de ficción, aunque se muevan dentro de un género como la comedia romántica, fueran interesantes. Porque es media película. Si hubiera estado todo el tiempo desnudando el artificio hubiese sido una película muy cerebral y no me interesaba hacer eso. Creo que eso fue lo que más se fue suavizando aunque tampoco cambiaron tanto las versiones. Sí que había versiones en las que los personajes le hablaban al autor, ese tipo de cosas como más de Charlie Kauffman pero a mí me interesaba algo más sentimental, aunque creo que el riesgo es mayor.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Has dicho en la rueda de prensa que te interesaba que la parte ficcional de la película tuviese mucha verdad para mantener la atención del espectador. Siendo ambas muy reales, me ha dado la sensación de que has utilizado el estilo de los diálogos para diferenciar algo más las dos partes…

Las dos son artificios, porque construir una realidad no deja de ser un artificio y una ficción a la vez. Pero creo que la diferencia a la hora de construir los diálogos de una realidad o de una ficción está en que en la ficción se habla más ordenadamente, mientras que en la realidad se habla de forma más caótica. Normalmente pasamos rápidamente de hablar de una cosa y a hablar de otra. Lo que quise es que en la realidad nunca se viera lo que va a responder el otro después. En cambio en la ficción sí, y aunque te sorprenda una cosa te va llevando a la otra. Tiene cierta lógica dentro del género. Hay un ejemplo muy claro de esto en la secuencia en que una chica, cuando está meando, le dice al personaje de Ernesto Alterio: “¿quieres mirar?”. Eso nunca hubiera podido pasar nunca en la ficción, aunque después lo retomo y en la ficción dice: “¿quieres pasar?”. Pero era la idea de que en todo momento están pasando cosas y no tienen un orden tan lógico.

La lección de la película podría ser que, mientras que en las comedias románticas siempre sabemos lo que va a pasar, en la vida real, no…

Exacto. Y aún así, aunque sepamos lo que va a pasar en las comedias románticas, porque desde el minuto uno esos dos personajes aunque se odien van a terminar juntos, les queremos ver y saber por qué y qué les pasa para que terminen juntos. A mí me interesaba desnudar todos los elementos, de hecho la película empieza prácticamente contando el final y no me importa.

Me ha parecido muy interesante lo que ha dicho de ti Ernesto Alterio, que tienes la virtud de reescribir como tuyas las sugerencias de los actores…

Yo creo que esto viene un poco de ser guionista y perder cierta solemnidad con el papel escrito. Hay un punto en el que como guionista te das cuenta de que tu guión se transforma en otra cosa. Viene gente con otra visión, colabora, se aportan cosas en el rodaje, la gente escribe encima y el guión se transforma en algo nuevo. A la hora de dirigir yo quería estar abierto a todo eso. Es un equilibrio por el cual sabes que llevas un año escribiendo y tiene una lógica pero si de golpe te aparece algo nuevo puedes discernir entre una cosa u otra. Si uno entra en un terreno de confianza puedes decirle al actor “no lo veo” o “esto sí”. Por ejemplo, el diálogo sobre las series de televisión que tienen Quim Gutiérrez y Carlos Areces terminaba diciendo que la sexta temporada era la buena y que tenía que ser un poco paciente, pero los dos se pusieron a hablar de un personaje inventado de esa serie que era medio tonto y me pareció genial. Me empecé a descojonar y lo metimos. También me gusta mucho una improvisación robada de otra improvisación que es cuando Areces le dice a Quim mientras corre: “cuidado con la mierda”. Esa frase en realidad es una improvisación de Ricardo Darín la película ‘El mismo amor, la misma lluvia’ de Campanella que le encantó a Carlos Areces y la metimos. Por eso, me parece que en un rodaje hay que estar abierto a que sucedan estas cosas sin perder la vida y tener en mente que uno escribió un guión que es una guía y lo tiene que tener presente pero también hay que estar abierto. Sobre todo si hay gente talentosa, inteligente y con experiencia como Quim, Areces o Ernesto que proponen cosas. Además, siempre está la opción de la retoma o quitarlo en el montaje por si algo no te encaja.

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Rueda de prensa del equipo de ‘Sexo fácil, películas tristes’.

En la película hay un personaje que hace de productor de Pablo y con el que mantiene una muy buena relación, ¿cómo ha sido la tuya con tus productores?

Curiosamente, uno de los productores, José Nolla, es un gran amigo mío. También lo son Gonzalo Salazar-Simpson y David Naranjo, hemos creado una muy buena relación pero a José lo conozco de hace mucho. De hecho, apenas llegué a España le conocí. Me molesta a veces esta figura del productor enemigo que aparece en el cine. Sí, es cierto, hay productores que son el enemigo pero también hay directores de fotografía que son enemigos, o cualquiera… Quería rescatar esa figura del productor que ama el cine, que quiere sacar esa película adelante, hipoteca su casa… y más si es con un actor como Luis Luque. Es un actor que maneja ese límite entre la oscuridad y el cariño de una manera formidable. Logra hacer un personaje que por un lado te propone hacer un intercambio de parejas y por otra parte te debe dinero, pero aun así le quieres. Es lo que tiene trabajar con Luis, que a pesar de todo logra hacerlo querible. Si hubiese sido un actor más oscuro o más cursi no hubiera funcionado. En definitiva, quería rescatar esa figura del productor que aunque parezca un oxímoron, ama el cine.

Dices que gracias a salir a andar por la ciudad para despejarte descubriste el Madrid de la comedia romántica que has plasmado, ¿demuestra esto que para escribir no hace falta estar delante del ordenador?

Sí, si no me equivoco también lo contaba un escritor israelí, Amos Oz. Decía que para él escribir era como tener un negocio, como tener una peluquería en la que esperas a los clientes igual que a las ideas. Y que mientras no llegan las ideas él está trabajando. Como el peluquero que barre el suelo, lee el diario, sale a pasear… Yo reivindico, sin pasarse porque también hay que escribir, que hay que darse cuenta que esos procesos de búsqueda también forman parte de la escritura. Lo que pasa es que creo que con la experiencia uno se va dando cuenta y va sabiendo cuando son demasiado grandes esos tiempos de búsqueda. A medida que empezamos a localizar para la película yo les iba mostrando a muchos madrileños zonas de la ciudad en las que no habían estado nunca y se sorprendían. Eso era gracias a las caminatas que a priori pensaba que eran perder el tiempo al final me acabaron sirviendo para eso.

‘Sexo fácil, películas tristes’ también es una tesis sobre la comedia romántica, donde desmontas su estructura en los primeros minutos, ¿es un género que te gusta?

A mí me gustan muchas películas, desde el thriller hasta las comedias románticas y película sin género. Hay muchas películas que me gustan que son comedias románticas y hay otras que detesto. Pero, a medida que uno las va pensando y se va dando cuenta de que son todas iguales, no importa. Eso era un poco lo que quería reivindicar. Habrá gente que le gustará y habrá gente a la que no y me dirá que le conté todo solo en el principio… No importa, tú puedes saber que el protagonista va a tener un amigo, que va a pasar esto y lo otro y da igual. Lo que importa es la emoción de cada escena, como si la trama no importara. Lo que importa son los personajes y la emoción que logran imprimir los actores cada momento.

¿Es un género cada vez más difícil de escribir por eso que cuentas?

Yo creo que pasa con todos los géneros, y por eso creo que la película está escrita así. Por un lado, a la gente de nuestra generación, que nos criamos viendo géneros, nos gustan. Pero por otro lado, no podemos evitar decir: “ahora pasa esto”. Lo que me pasa a mí es que aunque lo desmonte me acerco con mucho cariño y respeto, no con cinismo y desdén. Ahí están todos esos elementos, pero están tomados en serio, es decir, el monólogo final busca emocionar, no se está riendo de esos personajes. El personaje de Ernesto es un escritor que empieza a escribir la película con cierto cinismo y poco a poco se va dando cuenta, que esto a todos los guionistas de encargo nos ha pasado, que un encargo te puede transformar la vida más que un proyecto personal. Y eso es curioso de nuestra profesión. La intención era abordarlo como un juego pero sin perder el cariño por el género. Yo digo que la película es una comedia romántica y todo lo contrario. Ahora estamos en un momento de géneros puros y cuando piensas, por ejemplo, en Azcona, las comedias tenían una carga dramática tremenda. Es muy difícil mezclar muchos géneros pero me interesa mucho.

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Foto: @hbeltrangimeno.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.

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CÓMO SER… ALEJO FLAH

12 noviembre, 2014

por Alberto Pérez Castaños. 

Tras inaugurar “Cómo ser…” la semana pasada con Fernando Navarro, hoy regresamos con un nuevo invitado para la sección: Alejo Flah.

Nacido en Argentina, Alejo Flah es guionista y director, coautor del guión de ‘Séptimo’ y de la serie ‘Vientos de agua’ entre otros trabajos. También ha colaborado unas cuantas veces en Bloguionistas con entradas realmente interesantes. En abril del año que viene se estrena en España su primera película como director: ‘Sexo fácil, películas tristes’, con Quim Gutiérrez, Marta Etura y Carlos Areces.

1) ¿Cuáles son tus hábitos de trabajo? ¿Eres más de mañana o de tarde? ¿Tienes un horario fijo o vas improvisando? ¿Qué es lo primero que haces cuando abres el ordenador? ¿Tienes alguna rutina de pre-calentamiento?

Mi mejor momento es la mañana: de 10 a 10:15, precisamente. Hablando más en serio: me levanto temprano, voy a nadar y suelo trabajar desde las 10, hasta la hora de comer. Y después de comer vuelvo a trabajar hasta la tarde/noche. Por lo general las mañanas son para el guión más “importante”: el que está en primer borrador. Las tardes son para la reescritura de algún otro guión más avanzado. Pero todo esto puede cambiar: quedo a comer con amigos, voy al cine… Como bien decía una canción de Sr. Chinarro: “yo no soy militar”.

2) ¿Qué software sueles usar para escribir? ¿Por qué?

Final Draft. Por costumbre. Lo llevo usando desde hace unos 13 años y, aunque para mí la mejor era la versión 6, lo he ido actualizando. Soy tan nerd que les escribí algunos mails pidiéndoles que vuelvan a poner algunas herramientas del 6 que quedaron fuera de otras versiones y me escribieron agradeciéndome y proponiéndome que testee una versión beta. Lo hice… y recibí un mail de agradecimiento: ni un mísero descuento para la siguiente compra.

3) ¿Escuchas música cuando trabajas? ¿Bandas sonoras, clásica, rock? Recomiéndanos algo de música inspiradora.

Alguna vez, pero no siempre. Hay un peligro al escribir con música: que creas que esas escenas tienen la emoción de la banda sonora y luego las lees sin música y… bueno, no serían tan emocionantes. Lo que sí me sirve es armarme “bandas sonoras” con el tono de la película que estoy escribiendo. Las voy escuchando por la calle, para pensar. Pero no para escribir. Últimamente escuché la de Boyhood.

4) ¿Trabajas en pijama?

No. Duermo en pelotas. Y trabajo vestido. ¿O era al revés?

5) ¿Café? ¿Té? ¿Botella de agua? ¿Comes delante del ordenador?

Agua, pero en una botella de metal que llevo en mi maleta hasta cuando viajo. La tengo hace más de diez años, un pequeño fetiche. No como delante del ordenador.

6) ¿Windows? ¿Mac? ¿Linux?

Mac.

7) ¿Escribes en papel? ¿Moleskine, folios sueltos, servilletas de bar? ¿Algún bolígrafo o pluma preferido?

Ordenador, siempre. Alguna nota en papel, pero confío en lo que decía Woody Allen: si la memoria no conservó una idea es porque no era demasiado buena.

8) ¿Eres capaz de escribir con Internet encendido?

Sí. De a ratos es necesario, es como salir a dar un paseo. Otras veces lo uso para buscar algún dato o investigar sobre algo que tenga que ver con lo que estoy escribiendo: fotos, películas, canciones… También pierdo bastante el tiempo. Pero es como decía Amos Oz: las ideas son nuestros clientes y hay que esperarlas, como un peluquero que espera con la peluquería abierta a los que quieran cortarse el pelo. Hay días que vienen más, días que vienen menos, pero lo mejor es siempre estar ahí.

9) ¿Qué te hizo pensar: “quiero ser guionista”?

El placer. Y mi escasa habilidad para hacer otras cosas.

10) ¿Cuándo empezaste a ganarte la vida como guionista? ¿Cómo metiste el pie en la puerta?

Al poco tiempo de llegar a Madrid (año 2002). Presenté algunos guiones míos a un productor que le gustaron y me encargó el proyecto de una serie. Como no tenía dinero para comprarme un ordenador, empecé escribiendo en un locutorio en Lavapiés entre gritos en todos los idiomas. (Algo de esto lo acabé poniendo unos años después en algunos capítulos que escribí de ‘Vientos de Agua’, la serie dirigida por Juan J. Campanella). Con el primer pago me compré un portátil, pero desde ese momento puedo escribir prácticamente en cualquier lugar, por más ruidoso que sea.

11) Escaleta: ¿Sí o no?

A veces.

12) ¿Prefieres escribir solo o en equipo?

Depende.

13) ¿Género favorito a la hora de escribir?

No hay un género en particular.

14) ¿Te ves incapaz de escribir algún género en concreto?

No. Me veo incapaz de escribir algunas películas, pero no por el género en sí.

15) ¿Qué aspecto tiene tu escritorio, o el refugio en el que te escondes para escribir?

Llevo varios años viajando bastante entre Buenos Aires y Madrid así que no tengo un escritorio fijo. Como decía antes, puedo escribir en cualquier lugar: bares, casas, hoteles, oficinas… Pero el mejor lugar sigue siendo el avión. Es más, deberían inventar un bar que fuera como un avión: sin internet, sin distracciones, con azafatas y con comida en bandejas. Esa sería mi oficina perfecta. La de ahora tiene una mesa cerca de una ventana, algunos libros y mi botella de agua, infaltable.

16) ¿Cuál es el lugar más extraño en el que has escrito un guión?

Cuzco, Perú. 4500 metros de altura. Tenía que hacer unas correcciones de un guión que rodaban tres días después. Lo hice tomando mate de coca para aliviar el mal de altura (desde ese momento creo que es un mito que el mate de coca alivie el mal de altura). En un momento se me rompió el ordenador (supongo que también sufrió el soroche) y tuve que ir a un locutorio, instalar el Final Draft y pasar ocho horas encerrado escuchando música andina a todo volumen. Creo que quedó bastante bien.

17) ¿Qué libros y películas te cambiaron la vida?

Muy complicado responder esto. Pero supongo que varias películas de Woody Allen, Truffaut, Clint Eastwood, Bresson, Leonardo Favio, Richard Linklater, Cameron Crowe o Tomás Gutierrez Alea. Libros de Bioy Casares, Isaac B. Singer, Philip Roth, Las aventuras de Isidoro Cañones. Discos de los Beatles, The Cure, Sumo…

18) ¿Qué lecturas, cursos, películas, etc… te han marcado como guionista?

Nada más salir del bachillerato, hice un curso de montaje con un gran montador argentino (Miguel Pérez). Creo que es fundamental para un guionista entender de montaje que es la mejor (o acaso la única) manera de entender el cine. También hice un curso de guión en la escuela de cine de San Antonio de los Baños en Cuba a la que vuelvo cada año como profesor. Son dos semanas que espero con bastante ansiedad.

En cuanto a los libros se me ocurren tres autobiografías: la de Chaplin, la de Buñuel, la de Capra. O los de entrevistas entre Hitchcock/Truffaut y Wilder/Crowe. De dramaturgia clásica sin duda el de Lajos Egri (“Cómo escribir un drama”). De montaje el de Walter Murch (“En el momento del parpadeo”). También me gusta mucho el libro de Chabrol (“Cómo se hace una película”) que, en pocas páginas, cuenta lo fundamental. Por último, creo que vale la pena leer guiones de películas que a uno le hayan gustado.

20) ¿Cuáles son tus referentes clásicos y modernos, españoles y extranjeros?

Alexander Payne, Clint Eastwood, Billy Wilder, Buñuel, Scorsese, Powell/Pressburger, Woody Allen, Cameron Crowe, Richard Linklater, Preston Sturges, Chaplin, Hitchcock, Hong Jin-Na, Campanella, Leonardo Favio, Tomás Gutierrez Alea, Louis C.K, Rossellini, Seinfeld, Los Tres Chiflados (creo que en España nunca la dieron … Mañana diría otros.

21) ¿Cuál es el trabajo del que te sientes más orgulloso?

Él último, que se estrena en España en Abril 2015: “Sexo fácil, películas tristes”, que ha sido también mi primera película como director.


FIRMAS INVITADAS: SEXO FÁCIL, PELÍCULAS TRISTES por ALEJO FLAH

11 noviembre, 2013

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Por Alejo Flah (Fotos: José Haro)

Hace algunos meses me dejaron ocupar este mismo espacio después de mi visita al rodaje de Séptimo, una película de la que soy coguionista (que ya se ha estrenado en Argentina y este fin de semana se estrena en España).

Ahora acabo de terminar la primera parte del rodaje de mi primera película como director de la que también soy guionista: Sexo fácil, películas tristes

Duermo poco (no duermo nada). Como mal. Me duele todo el cuerpo.

Y nunca me he sentido mejor.

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Realidad y ficción

La película tiene dos partes: realidad y ficción (o “vida” y “cine” si es que pueden ser lo contrario).

La “realidad” transcurre en Buenos Aires y la “ficción” transcurre en Madrid. Los protagonistas son Ernesto Alterio, Quim Gutierrez y Marta Etura. El reparto se completa con Carlos Areces y Bárbara Santa Cruz (en la parte española) y Julieta Cardinalli, Luis Luque, María Alché y Mónica Antonópulos (en la parte argentina). Creo, sin exagerar, que no podía haber mejores actores en el mundo para cada uno de estos personajes.

La pregunta que se plantea la película es si es posible escribir una comedia romántica cuando la experiencia amorosa del que la escribe es un desastre.

La respuesta: en algunos meses.  “En los mejores cines”.

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Robert Smith

Después ser un teen angst escuchando The Cure muchos años, logré finalmente verlos en directo en algún festival de verano de España. En las primeras canciones me deprimí. Robert Smith se había convertido en una anciana (habría que preguntarse por qué tantos rockeros envejecen como señoras) y Simon Gallup encarnaba, como en el tango, toda la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser.

Desde el escenario parecían estar pensando en su equipo de fútbol, en dónde iban a comprar los chorizos para el asado de esa noche, en el análisis de próstata que tendrían la semana siguiente. En todo, menos en sus canciones.

Era entendible: las letras que cantaban tenían, en algunos casos, veinticinco años. Él, con más de cincuenta, tenía que volver a sentir lo mismo que sentía con veintipocos. Volver a decir con convicción que el viernes estaba enamorado o que estaba perdido en un bosque, completamente solo.

Hasta que de pronto algo cambió. Una extraña conexión y todo volvió a ser como antes. O no. Pero era una mirada atenta, cariñosa sobre ese pasado.

O al menos es lo que pensé en ese momento.

Me acuerdo ahora de esto porque lo normal es que desde el momento en que empezamos un guión hasta que lleguemos a rodarlo pase mucho tiempo. Suelen ser varios años. Pueden ser dos (en un plan optimista) o cuatro. Inclusive, algunos más.

Por eso (si aceptamos que nosotros cambiamos y que todo cambia en el mundo, excepto en los malos guiones), siempre nos vamos a encontrar dirigiendo guiones de otras personas.

Y creo que es lo mejor que nos puede pasar.

A la hora de dirigir nuestros guiones no está mal volver a recordar entonces (una vez más) a Robert Smith. Volver a entender siempre quiénes éramos nosotros hace algún tiempo, acercarnos con cariño a quienes fuimos y tratar de entendernos una vez más: cuando los pelos parados nos quedaban mucho mejor.

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Metáforas deportivas

El costumbrismo porteño incorpora siempre alguna metáfora futbolera en el lenguaje cotidiano. “Te quedaste en offside”, “Te están dando un baile” se pueden incorporar para referirse a una discusión absolutamente extradeportiva.

Debo aclarar que detesto las metáforas deportivas.

Pero como siempre es más fuerte mi reacción de acabar haciendo aquellas cosas que critico, voy a usar una.

Voy a hablar del cine y la natación. (Insisto: estoy durmiendo poco).

Escribir es como nadar en una piscina. Estamos solos. Todo depende de nosotros. De nuestra fuerza, de nuestra resistencia por seguir adelante. No hay viento, no hay olas, no hay imprevistos. Nadie más nos obliga a llegar hasta el borde. Y una vez que llegamos, hay que volver a girar. Y así, una y otra vez. Brazada a brazada. O página a página.

Por eso creo que lo más importante para poder escribir es la resistencia. La capacidad de estar día tras día avanzando solos por un mismo carril. Con todas nuestras debilidades. Sin otro premio que el de la página terminada. Para pasar a la siguiente y volver a seguir. Como Sísifo…

Dirigir, en cambio, es como nadar en el mar. A veces vamos a favor de la corriente, otras en contra. A veces con sol, otras con lluvia. A veces, inclusive estamos a puntos de ahogarnos. Y de lo que se trata es de usar todo eso a nuestro favor para seguir adelante. Las horas de luz, el clima, el presupuesto, los imprevistos. Todos esos “accidentes” son la película.

Pero ya no es nuestra resistencia lo que nos mantiene a flote: porque afortunadamente ya no estamos solos. Y eso es algo mágico: de estar solo en casa escribiendo, pasas a estar rodeado de gente que lo da todo para que esa película que soñaste sea inclusive mejor de lo que pensabas. Esa es la sensación que tuve durante cada minuto de las tres semanas de rodaje en Madrid.

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Soledad y compañía

Disfruto mucho de la soledad de la escritura. De no salir a la calle hasta las 7 de la tarde. De no hablar con nadie en todo el día.

Pero los guionistas no somos escritores. Nuestro trabajo consiste crear en soledad un material que se va a transformar en algo nuevo gracias a la colaboración (comunión, en algunos casos) de un equipo de gente (Y podría insistir una vez más en la metáfora de Carriere de la oruga y la mariposa.) Vivimos siempre en ese equilibrio constante entre la soledad y la compañía. Entre el individuo y el grupo. Y por eso es fundamental esa conexión. Puede ser dirigiendo nuestros guiones, visitando los rodajes en los que los ruedan o simplemente compartiendo (discutiendo) nuestra escritura con otros amigos.

Acabo de terminar las tres semanas de rodaje en Madrid: la “ficción”. Al día siguiente  estuve en París: rodando un día. Al día siguiente salí para Argentina, dónde estoy ahora: para preparar tres semanas y rodar otras tres semanas más aquí: la “realidad”.

Y ya estoy sufriendo por el momento en que se termine.

Uno tiene la sensación de que podría seguir así eternamente. Rodeado por un equipo increíble. Por actores que hacen que eso que escribiste solo en tu casa tenga vida, emoción y un sentido. Por la adrenalina del tiempo que se nos viene encima. Por las nubes que tapan el sol en el momento justo y dan un brillo inolvidable a la sonrisa de la actriz. Por la magia del tiempo que queda atrapado en cada secuencia.

Pero después habrá que volver a la soledad. A escribir nuevamente.

Escribir y dirigir. Soledad y compañía: como Edward Norton en Fight Club.


FIRMAS INVITADAS: ¿QUÉ HACE UN GUIONISTA EN UN RODAJE?

21 noviembre, 2012

Por Alejo Flah, guionista, entre otras series y películas, de “Vientos de Agua” y “Séptimo”, de cuyo rodaje nos habla en este texto. 

Después de más de once años viviendo entre Madrid y Buenos Aires me pasan principalmente dos cosas. La primera es que soy prácticamente “bilingüe” (escribo en “español” y en “argentino” casi con la misma fluidez) y la segunda es que, acostumbrado a ir caminando a todas partes por el centro de Madrid, los viajes en colectivo (autobús) por los (cien) barrios porteños se me hacen completamente interminables.

Por eso el recorrido desde mi casa hasta el rodaje de Séptimo da para mucho.

Lo primero que pienso es que, como casi todas las cosas que valen la pena, esta película empezó casi como un juego. Después de su primera película como director (la estupenda 25 Kilates) Patxi quería conocer Argentina, pero le parecía un viaje demasiado largo y costoso si era sólo para hacer turismo.

Nos propusimos entonces escribir una película que pueda rodar aquí y pasar unos meses trabajando (y haciendo turismo) en Buenos Aires. Le planteamos un concepto a Andrés Longares, un excelente productor español que vive hace varios años en Argentina, y le gustó. En pocas semanas escribimos la primera versión del guión que, aunque en esencia se ha mantenido prácticamente igual, seguimos retocando dos años después hasta el Domingo pasado: la tarde anterior al inicio del rodaje.

Lo segundo que me da por pensar (mientras el colectivo avanza en una diagonal suicida sobre los coches) es que siempre es mejor escribir con amigos. Sobre todo si tienen talento. Y, mejor aún, si tienen un futbolín (metegol) en su casa.

Con Patxi nos pasamos horas usando el futbolín de su hijo cada vez que no podíamos avanzar con la historia. Desayunamos en sitios absurdos. Paseamos por las calles de Madrid. Nos desesperamos cuando la película no avanzaba. Nos alegramos cuando empezamos a ver que el guión le interesó a Ricardo Darín. Luego a Belén Rueda, a Tele 5, a Fox y a algunos de los productores más interesantes de España y Argentina.

Con amigos siempre va a ser más fácil vivir el proceso de creación. Las horas muertas van a ser horas de diversión. Y eso, supongo, se reflejará de alguna forma en el guión y, por ende, en la película.

Bajo, por fin, del colectivo. Llego al rodaje. Hay grúas. Camiones. Una multitud improvisada con sus móviles atentos para fotografiar a Darín. Adolescentes con carteles escritos a mano: “Ricardo, te amamos”. Hay también más de cincuenta personas corriendo, sosteniendo unos papeles arrugados, manchados de mayonesa, impresos en distintos tamaños y colores: es el guión. Me encanta verlo así.

No logro entender a los guionistas que son celosos con su material. Me recuerdan a los padres que pretenden controlar a sus hijos teniéndolos encerrados en casa hasta los treinta años: lo más probable es que los chicos se estén metiendo crack en el baño antes de la cena. Para ser claros: no existe la menor posibilidad de controlar un guión en un rodaje. Lo mejor que puede pasar es, justamente, esa falta de control. Ver cómo todo un equipo de gente y como toda una serie de accidentes dan forma a una película.

Esto es una perogrullada, pero lo tengo que repetir: el cine nació y será siempre documental. De un momento histórico, de una ciudad, de una hora del día, de un equipo, de un estado de ánimo, de una experiencia vital, de una mirada… Da igual que sea un thriller o una comedia romántica: cualquier película sigue siendo, en esencia, lo mismo que aquellas primeras imágenes de los Hnos. Lumière. Y es a esa aventura a la que tenemos que preparar a nuestro guión, para que crezca (se desarrolle) de la mejor manera. “De la oruga a la mariposa”, que decía Carrière.

Probablemente hay una sola cosa que podemos hacer (en la medida de lo posible) por defender nuestras historias: trabajar siempre con directores que vayan a pelear por conseguir lo mejor. Que nos hagan partícipes del proceso de reescritura hasta el momento del rodaje. Que luchen para que el proyecto salga adelante, que no especulen entre otros varios guiones, que intenten tener la mayor cantidad de semanas para rodarlo, que se rodeen de los mejores productores, del mejor equipo, de los mejores actores… En este caso ha sido así y, ojalá, pueda ser siempre así también en el futuro.

¿Qué hace un guionista en un rodaje? A priori no hace nada: se reencuentra con viejos amigos, observa al personal femenino, come algo del catering, escucha hasta el cansancio los diálogos que escribió en la intimidad de su casa. Pero lo cierto es que sí hay algo que puede hacer: aprender. Reflexionar sobre su trabajo. Ver si en esa experiencia hay alguna herramienta que le sirva para escribir (mejor) el próximo guión.

Algunas ideas: Ver qué frases necesitan cambiar los actores (No, Darín, no es el que se está equivocando. Si le cuesta decir una frase es porque el diálogo tiene algún problema de ritmo). Pensar qué implica cada una de las decisiones que tomamos alegremente en la intimidad de nuestras casas ( y no hablo solamente de un exterior-noche lluviosa). Ver, según la forma en la que escribimos una acción, qué planos se han “sugerido” de esa escritura o intentar entender por qué se han dedicado tres horas a una escena de poco menos de media página. ¿Qué estábamos contando? ¿Por qué parece tan importante para todos ese momento que nosotros imaginamos prácticamente intrascendente? ¿Cuál es el sentido que han entendido los actores de ese momento? ¿De qué forma se los transmite el director?

Acaba el primer día de rodaje. Decidimos ir a tomar unas cervezas para celebrarlo. Discutimos en qué barrio es mejor. Si nos quedamos en Balvanera o nos movemos hacia Palermo. Terminamos en un bar de Congreso, abriendo la primera botella.

Dos años después, estamos finalmente haciendo turismo en Buenos Aires.

Pero, ya que estamos por acá, aprovechando también para hacer una película.


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