ALEX PINA O CÓMO CREAR UNA SERIE EMPEZANDO POR EL PILOTO

20 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Otro ex de Globo que me cruzo en el camino. Pilar Nadal, Carmen O. Carbonero, Juan Carlos Cueto y ahora Alex Pina. El legado de esta productora parece inagotable como fuente de “showrunners” en la ficción actual. Alex Pina nos recibe en su atípica oficina de Aravaca y nos desvela los entresijos de una serie concebida y producida a un ritmo tan vertiginoso como el de la propia ficción. Tras veinte años y ocho títulos, este guionista y productor abandona el nido y se lo monta por su cuenta. Ojalá que la casa que se acaba de construir no sea también de papel.

¿Cómo ha sido tu salida de Globo? ¿Por qué has decidido iniciar una aventura en solitario?

Yo no tengo más que buenas palabras para los veinte años que he pasado en Globo, en donde lo he aprendido todo y en donde he hecho casi todos los géneros. Ha sido una época fructífera, con ocho títulos y con grandes momentos. Le anticipé a Globo y a Dani que me marchaba después de la primera temporada de “Vis a vis” pero Mediapro me pidió que aguantara una segunda. Después me fui porque se había terminado un ciclo vital para mí. Además, la ficción también estaba iniciando un momento de expansión y creí que era el momento.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La casa de papel”?

A mí siempre me ha fascinado la fábrica nacional de moneda y timbre. Cuando era pequeño, el concepto de hacer dinero me tenía fascinado. Incluso en la facultad intenté hacer un thriller con aquello. Hacer dinero es algo mágico. Realmente uno no sabe cuánto y quién puede hacerlo. Existe una cierta mítica mágica sobre eso. El caso es que, cuando salgo de Globo, me junto con Sonia Martínez (de Antena 3) y le cuento una idea muy peregrina que tengo: llevar el género del atraco perfecto a la ficción seriada. Estábamos en una terraza en Plaza de España. “No es un atraco a un banco”-le digo. “Es un atraco a la fábrica de moneda y timbre. Y en realidad no es un atraco. Es un encierro para imprimir dinero”. Se quedó totalmente maravillada con la idea. Me podía haber mandado a tomar por saco pero me dijo: “Hazla”. Tuvimos que montarla muy rápido porque “Vancouver” (su productora) no tenía la posibilidad de asumir una preproducción larguísima.

¿Lo hiciste tú o ya tenías un equipo de guion?

Dediqué dos días a pensar personajes y empecé a escribir el piloto yo solo… sin biblia. Porque en el piloto es donde realmente ves los problemas. Luego, con el paso de las versiones, la serie ha cambiado. Al principio, Nairobi no existía, la voz en off la llevaba el profesor, después fue Moscú (Paco Tous)…

¿No teníais claro desde el principio que la protagonista era Tokio?

No, no, no. Se empezó a escribir el piloto e hice un montón de versiones. Es ahí cuando te vas dando cuenta de para qué sirven los personajes.

Cuando los pones en situaciones reales…

Exactamente. El guion te pide necesidades. No es lo habitual pero así lo hicimos en “Vis a vis” y así lo he hecho aquí.

¿Y después?

La cadena leyó algo a finales de octubre y les gustó. Hubo un trabajo de simbiosis muy grande con ellos. Yo, con Sonia, he hecho todas las series, cuando estaba en Mediaset y ahora en Antena 3. Nos llevamos muy bien. Ella siempre aporta una visión desde fuera que a mí como frontón me viene muy bien.

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¿Y cómo eliges a tus guionistas?

Teníamos el piloto y entró Esther. Barrocal me dijo que estaba sin trabajo y también entró.

Pero he escuchado que también contratas guionistas no profesionales…

Sí, es así. Había leído un montón de novelas de nuevos escritores. La que más me gustó fue la de Javier Gómez Santander “El crimen del vendedor de tricotosas”. Quedé con él, se lo propuse y se vino.

¿Él no había escrito ningún guion antes?

Ni había visto uno, me dijo.

¿Y qué te aportan los novelistas?

Talento. La sensación que yo tengo es que, cuando yo empezaba, los guionistas eran escritores que habían leído un montón y que tenían oficio y vocación de lectura. Pero los de ahora son fanáticos de “Juego de tronos” y grandes espectadores de series pero no son escritores. Salen de la facultad y de los Masters de Postgrado con grandes carencias en términos de escritura. Y es verdad que pueden tener mucha idea de lo que son las series que se hacen en Estados Unidos pero no son escritores. Y yo necesito escritores.

 Y esos novelistas sin oficio de guionista ¿qué problemas encuentran a la hora de enfrentarse a un guion?

Se aprende más fácil el oficio de guionista que el de escritor. Tienes mucho ganado. Se ataca el papel en blanco de forma más eficaz.

¿Se someten sin problemas a la síntesis que necesita la escritura de un guion?

Sí. Yo estoy encantado.

De tus series me llama mucho la atención los personajes. Creo que tienes capacidad para crear personajes muy de verdad. Ocurría en “Vis a vis” y vuelve a ocurrir aquí. ¿Cómo lo hacéis?

Les prestamos mucha atención porque la serie son los personajes. Ellos hacen que te enganches. Tú puedes tener un atraco de puta madre pero si no tienes personajes como Walter White, en “Breaking bad”… Al final, ellos son el motor de la historia.  Por eso siempre buscamos su diferencial, que no estén cortados por el mismo patrón. Buscamos la inversión de expectativas en la propia psique del personaje. Decimos mucho: “Vale. Esto que está escrito es lo primero que se le ocurriría a un chaval que acaba de salir de la facultad. Vamos a escribir algo ahora que sea diferente.” Siempre buscamos la tesis de los personajes.

“La casa de papel” tiene una narrativa más compleja de lo habitual. Me da la sensación de que habéis enterrado definitivamente a la señora de Cuenca, esa figura imaginaria que nos obligaba a contar las historias de forma muy masticada. ¿Qué pasa? ¿La señora de Cuenca ha aprendido a ver series o es que ya no nos importan ciertos públicos?

Yo creo que la señora de Cuenca ha aprendido tanto como nosotros y consume diez horas viendo ficción al cabo de la semana. Si dedicáramos diez horas a aprender inglés sería la hostia. Eso la convierte en una experta, con lo que el tío que hace las series tiene que subir el listón y dar cada día más. Al espectador ya no le vale esa secuencia en la que un personaje se está descolgando de un edificio y la cuerda empieza a deshilacharse. Y sabes que no se va a caer. Ahora se cae. Además el espectador se ha dado cuenta de que es más excitante ver ese tipo de televisión.9comprimida

¿Para qué duración está pensada “La casa de papel”?

No quiero hablar de temporadas porque va todo en un bloque que se va a emitir con el verano por medio. En esta primera tanda van nueve capítulos y después del verano calculábamos otros nueve pero aún no sabemos porque teníamos previstas casi cien horas de atraco en la primera tanda y sólo hemos consumido sesenta y tantas. Se nos ha hecho largo el domingo. Hemos estado casi cuatro capítulos en domingo. La idea es hacer once o doce días de atraco… El número final de capítulos dependerá de lo que tardemos en llegar a eso pero estará entre 18 y 21 capítulos probablemente.

¿Y ya está?

Sí. La serie se cerraría ahí. Conocemos el final.

¿Entonces esto de que el final de las series lo marqué la audiencia, como ocurrió con “El barco” por ejemplo, ya es cosa del pasado?

Bueno, si hacemos cifras inviables nos cancelarían antes pero nosotros hemos puesto un final.

¿Y te sientes más cómodo con esta duración?

Sí. Yo siempre he hecho series muy largas… de más de 100 capítulos, como “Periodistas”, “Los Serrano” o “Los hombres de Paco”. De pronto he descubierto este mundo de series de veinticinco capítulos y me gusta mucho.

¿Y no es un problema para la cadena?

Bueno, esta serie nace así. Trasladar un atraco del cine a la ficción seriada en veinte capítulos creo que ya está bastante bien.

¿Y con los setenta minutos te sientes cómodo?

No. Preferiría 45-50, la verdad.

¿Cómo se escribe un capítulo de “La casa de papel”?

Tenemos dos equipos de dos guionistas que escriben un par de versiones. Luego Esther Martínez-Lobato y yo cogemos el capítulo y hacemos otras dos. Luego viene un informe de la cadena y una reunión con los directores. Tenemos que correr mucho porque estamos rodando con dos unidades. Tenemos entrega de guion todas las semanas.

¿Entonces tenéis muy industrializada la mecánica?

No te creas. Estoy sintetizando. A veces hemos tirado una primera versión y hemos vuelto a tramear. Tú sabes cómo es esto. Caos absoluto. Ningún proceso de trabajo es igual a otro. Y además creo que ese desorden muchas veces viene bien. El mapa de tramas lo vamos consumiendo mucho antes de lo que estaba previsto. Hay cosas planteadas para el segundo punto de giro que metemos como detonante porque nos parece que el capítulo va a funcionar mejor. Vamos metiendo todas las bombas que tenemos de tal forma que un planteamiento para diez capítulos se nos queda en seis y tenemos que improvisar. Lo mejor es ir sobre la marcha, viendo lo que se está grabando porque de pronto un personaje tiene más fuerza o más vis cómica de la que pensabas. A día de hoy es mucho mejor ir pegado a lo que vas sintiendo en los premasters. Yo creo que un planteamiento muy ordenado va contra la capacidad de improvisar.

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¿Entonces no prefieres tener la serie ya escrita antes de rodar?

No. En contra de lo que muchos piensan, para mí es mejor escribir con la producción pegada.

Aunque eso te suponga…

Un stress brutal… pero la serie está viva y está creciendo a la vez que la estás rodando. Para la salud mental es lo peor, pero para la serie es lo mejor porque crece.

¿Contáis con un documentalista?

Sí, tenemos una persona contratada pero también hemos hablado con expertos. El organismo nos ha denegado siempre la entrada. Ellos tienen unas normas muy estrictas.

Entiendo que por seguridad.

Claro. Hay cosas que no se deben contar porque es el sitio donde se hace el dinero. Por eso hemos hablado con trabajadores de la fábrica nacional de moneda y timbre  un poco “off the record”, incluso con cargos importantes. Y nos han contado cosas muy interesantes como por ejemplo cuánto dinero pueden producir al máximo rendimiento.

O sea que los de los dos mil cuatrocientos millones de euros es un dato real.

Sí, sí. Incluso sabemos cómo entran las bobinas porque nos lo han dicho… pero de tapadillo.

Decías que estamos en un periodo de expansión en la ficción ¿esto se traduce en mayor presupuesto en las series? ¿O es que utilizamos mejor los recursos? ¿Por qué podemos hacer géneros que hasta ahora no habíamos podido abordar?

Yo he tenido presupuestos más altos anteriormente. Yo creo que los presupuestos son moderados, lo que pasa es que con la crisis hemos tenido que aprender muchas cosas. Eso nos ha colocado en una posición muy buena profesionalmente respecto de otros países. En Francia, en un festival, conocí a productores de Canadá y Francia que producían cincuenta minutos por cifras que superaban el millón de euros. Lo normal era millón y medio. Nosotros estamos produciendo por medio millón, con lo cual hemos tenido que aprender mucho más que ellos. Hemos aprendido a rodar sólo lo que vamos a montar. Para eso tienes que hacer una planificación brutal y un trabajo salvaje con el equipo técnico. Entonces tenemos a los mejores maquinistas, a los mejores operadores, a los mejores directores de foto… porque nuestro tiempo es mucho más limitado y nuestras posibilidades de errar son mínimas. Cuando tienes dinero no estás obligado a aprender. Cuando no lo tienes estás obligado a sacar el máximo rendimiento a tu trabajo. Hemos conseguido hacer la máxima calidad en el menor tiempo posible y conseguimos una factura que es prácticamente norteamericana en muchos casos. Y en guion lo mismo. Hemos ido al meollo en todo y no teníamos posibilidad de perder espectadores. Cada secuencia es caña, caña, caña. Hemos aprendido a hacer series eficaces porque lo necesitábamos. En este país la industria ha pasado una crisis durísima y eso ha hecho que el producto ahora tenga un valor internacional. Somos solventes haciendo ficción.

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ELIGE UN BUEN GUIÓN Y NO LO DESTROCES

16 septiembre, 2016

“Hay directores que tienen un don para saber lo que le gusta a la gente. Hagan lo que hagan dan con esa tecla tan difícil de encontrar que equivale a un éxito de taquilla. Artesanos que, normalmente, no entran en las quinielas de los premios, pero que arrasan entre los espectadores. En el cine español tenemos a Fernando González Molina, que toque lo que toque lo convierte en oro (Fuga de cerebros, Tres metros sobre el cielo, Palmeras en la nieve…)”

Javier Zurro, El Español. 16.09.2016.

Interesantes esos puntos suspensivos después de “Palmeras en la nieve”. Interesante por lo que callan. Fernando González Molina es sin duda uno de los directores de más éxito del cine español actual. Y eso supone que tiene un talento innegable para contar historias… escritas por otros.

Si miramos la ficha de imdb de Fernando González Molina, descubriremos muy rápido lo que callan esos puntos suspensivos. Sólo tiene un crédito como escritor: es uno de los creadores de la serie “Bienvenidos al Lolita”. No soy amigo de descalificar la ficción nacional, pero creo que todos coincidiremos en que esa serie no era exactamente ORO.

Fernando González Molina a punto de convertir en oro a Mario Casas.

González Molina a punto de convertir en oro a Mario Casas.

O sea, que Fernando González Molina no “convierte en oro” todo lo que toca. Lo que hace, en todo caso, es detectar el oro. O sea, posee el talento de reconocer un buen guión, y no destrozarlo. No es un talento menor. Alfred Hitchcock no escribía sus guiones. Ni John Ford. Tampoco lo hace David Fincher. No pretendo quitarle méritos a Fernando González Molina.

Pero tampoco se los quitemos a Álex Pina y Curro Velázquez, guionistas de Fuga de cerebros. Cada chiste, cada giro de guión, cada “idea de oro” de esa película es de ellos.

Tampoco quitemos méritos a Federico Moccia, autor de las muy exitosas novelas Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti. Ni a Ramón Salazar, el guionista que las adaptó al cine.

En cuanto a los méritos de Palmeras en la nieve, habrá que repartirlos entre Luz Gabás, que escribió la novela (un best-seller en toda regla) y Sergio G. Sánchez, el escritor que la convirtió en guión.

Por cierto, es posible que la “quiniela de los premios” de González Molina sea bastante modesta en comparación con las cifras de taquilla que consiguen sus películas. Pero en la lista de premios de Sergio G. Sánchez hay tres nominaciones al Goya a Mejor Guión. Y ganó uno por El Orfanato.

También tres nominaciones al Goya tiene Ramón Salazar. Dos de ellas, por cierto, por los guiones de películas que luego dirigiría Fernando González Molina… sin obtener nominación.

Ojalá tuviéramos más directores como Fernando González Molina. Directores capaces de darle empaque visual a las historias, de narrar con el ritmo y la espectacularidad necesarias para llenar las salas. Capaz de identificar las buenas historias y respetarlas.

Y ojalá tuviéramos una prensa seria que apoyase sus afirmaciones con datos, en lugar de fomentar el culto a la personalidad del director y el absurdo mito de la fórmula del éxito.

Sergio Barrejón.

 


ENTREVISTA A IVÁN ESCOBAR

26 marzo, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Iván Escobar es uno de los guionistas de televisión más reputados del país. Escribió en series como “Los Serrano”, “Los Hombres de Paco” o “El Barco”, de la que además es creador. El pasado lunes presentó “Kamikaze”, su primera película como guionista de cine, escrita junto a su director Álex Pina, en la Sección Oficial del Festival de Málaga. Como ya comentamos aquí, se trata de una comedia muy especial que, sin duda, dará mucho que hablar. 

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Iván Escobar

Kamikaze es una adaptación de una novela tuya con el mismo título publicada hace ya unos meses, ¿cómo fue el proceso de adaptación del guión para la película partiendo de un libro propio?

Realmente ha sido una adaptación rara porque, cuando estaba escribiendo el guión junto a Álex Pina, llegó a manos de la editorial Planeta y ahí fue cuando empecé el libro, así que la novela y el guión se fueron escribiendo prácticamente al mismo tiempo, por eso te digo que ha sido un proceso de adaptación un poco extraño. Debido a esto hay cosas de la novela que no aparecen en la película, porque, en ese sentido, igual que para escribir un guión hay cosas que no dependen exclusivamente de ti por temas de producción y de dirección, en la novela sí que tienes libertad absoluta. Lo disfruté bastante, aunque sí es cierto que tuve plazos bastante frenéticos para entregarla pero Planeta se portó genial conmigo, por lo tanto el proceso de adaptación fue fantástico.

Por lo tanto, cuando tuviste la idea, ¿en qué medio pensaste primero para escribirla, para cine o una novela?

Para una película. Recuerdo que la idea me vino estando en un aeropuerto en medio de un retraso y decidí darme un paseo por la terminal, ahí fue cuando vi a todos los pasajeros haciendo tiempo y me fue como flashazo: “¿qué pasaría si uno de estos terroristas suicidas que viajan en avión tuviese que conocer a sus futuras víctimas u convivir con ellas tres o cuatro días en un hotel?”. Entonces, a partir de esta premisa inicial fue surgiendo de una manera más o menos fluida toda la historia.

¿Empezaste a escribirla desde el inicio con Álex Pina o se unió a ti en un momento determinado?

La primera versión la fui escribiendo yo, pero inmediatamente se incorporó Álex, con el que llevo trabajando toda mi vida guionística. Y creo que si no hubiese sido por él el proyecto no hubiese salido para adelante nunca. Hay una cosa buena en escribir con otra persona, y es que no se parezca mucho a ti para se tengan buenas peloteras, porque al final lo que necesitas son frontones en los tú lances una pelota y la otra persona te la devuelva. Sin embargo, si buscas un frontón que sea demasiado a tu medida, con tus mismos gustos y mismas preferencias, la pelota no vuelve, o vuelve de manera falsa. Te digo esto porque con Álex a mí me separan muchas cosas conceptualmente e intelectualmente, pero también nos une una gran amistad. Gracias a esto nos hemos pegado muchísimo para esta película porque teníamos un trabajo por delante muy complicado; queríamos seguir la premisa de Azcona, la de contar una historia muy triste de la manera más cómica posible.

¿Habéis temido sobrepasar en algún momentos esos dichosos “límites de la comedia”? ¿Cómo habéis hecho para calibrar?

Ha sido muy complicado. ¿Es graciosa la idea de un terrorista a punto de suicidarse y matar a un montón de personas? Pues no, en principio no es nada gracioso. Sin embargo, lo que queríamos desde el inicio era golpear a ese protagonista y hacerlo en forma de comedia, haciendo que esas personas que se le aproximan le obligasen a actuar de maneras que él no hubiese previsto en absoluto. También nos pareció interesante desmitificar en cierto modo esa idea que tenemos de los paramilitares; queríamos hacer comedia con eso pero no sabíamos exactamente dónde estaba la barrera. De hecho, la idea de que el protagonista fuese un terrorista suicida asustaba a todo el mundo: a productoras, cadenas… Todos nos decían que teníamos que humanizarlo, y nosotros teníamos pensado hacerlo, pero sin dejar de hacer comedia con esa premisa tan trágica.

¿Cuáles son los peligros que corre un guionista al escribir un personaje como el de Slatan, el terrorista?

Para empezar, ya desde el principio que el protagonista sea un terrorista suicida es muy peligroso porque todo el mundo te va a decir que una persona que va a ver una película quiere empatizar con él. Aunque al principio sea un hijo de puta, al final le tienes que querer. Entonces, a un terrorista suicida le salvas en cierta medida contando qué le ha llevado a ser así, la razón principal por la cual es así, porque nadie se mete en un avión lleno de bombas si no tiene razones, ya sean ideológicas, familiares o traumáticas. Y con Slatan lo que hicimos es que tuviese detrás un drama familiar, con mucho sufrimiento para los suyos y para su pueblo, que a lo mejor estaba equivocado, pero él tenía sus razones. Ese es uno de los obstáculos principales, que se salva humanizándolo en cierta medida, porque si no es imposible que tu película la canalice un ser despreciable.

¿Ofrece la película un nuevo punto de vista que no da la novela?

Yo creo que ambos son puntos de vista bastante compatibles. La principal baza de la novela –y esto es ya un clásico– es que te permite interiorizar más en los personajes que en un guión y gracias a esto he podido navegar mucho más en la mente de Slatan y en todas esas razones que te decía antes. Además, en la novela puedes levantar diálogos que en pantalla no funcionarían gracias a ese trabajo de interiorización de los personajes. La verdad es que esa escritura paralela ha sido un doble viaje muy bonito.

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La película está producida, en parte, por Globomedia, donde se siguen ciertos “cánones” para la comedia que, curiosamente, están un poco alejados de lo que puede contar Kamikaze, ¿cómo encarasteis esas primeras reuniones para empezar a vender la historia?

Desde el principio íbamos de cara, diciendo lo que había, nunca enseñando solo la patita y yendo poco a poco. Dijimos: “Esto es lo que hay, o lo quieres o no lo quieres, eso sí, no es un drama”. Porque, fíjate, creo que si a Daniel Écija, por ejemplo, le hubiésemos dicho que íbamos a hacer un drama con ese tema, con tintes políticos y con la Revolución Rusa de por medio, nos hubiese dicho que no. Sin embargo le contamos desde el principio el tono que queríamos, le describimos algunas secuencias que teníamos, como el terrorista teniendo que ser canguro de un bebé, por decirte alguna, y esto ayudó mucho a que se pudiese hacer la película.

Uno de los puntos interesantes de la película es que el protagonista es de un país caucásico inventado llamado Karadjistán. ¿Por qué un país inventado?

La razón principal es que realmente no queríamos un titular que dijese que ésta era una película que reivindicaba los derechos de los kazajos frente a la opresión rusa. Queríamos que se percibiera como una tragicomedia de personajes con un detonante muy claro pero sin connotaciones políticas. Nos parecía más una película de personajes que de reivindicaciones políticas. Y si lo hubiésemos acotado a un paisaje o a una geografía concreta nos hubieran tildado de activistas.

¿Os habría estrechado eso el margen de maniobra respecto al background del personaje?

Efectivamente. Hubiésemos tenido que ser verosímiles e históricamente coherentes. De esta manera, nos hemos ahorrado esas trabas y hemos podido trabajar libremente en el background de Slatan como ciudadano de Karadjistan, un background que no deja de ser el de los habitantes de muchos satélites caucásicos pero que no es ninguno de ellos en concreto.

Otro de los puntos fuertes de la película es que es una comedia coral pero con un protagonista muy claro. ¿Cómo habéis logrado ese equilibrio para que no sobresalga una cosa por encima de la otra?

Bueno, es que la película cuenta con un reparto brutal. El guion ha crecido una barbaridad con las aportaciones de los actores. De hecho, el propio Eduardo Blanco nos llamaba y nos decía: “Mira, tengo unos apéndices que me gustaría añadir”. Y nosotros, encantados. Prácticamente todos los actores nos decían: “Oye, me gustaría hablar un poco de mi personaje”. Y de ahí siempre surgían nuevas ideas, nuevos rumbos. En ese sentido, los actores han aportado muchísima frescura. Cuando tú escribes un guion, lo tienes en la cabeza, pero de repente lo llevas a una mesa italiana y lo leen los actores; ahí es donde se ven las cosas que realmente funcionan y las que no. Hay diálogos que suenan muy bien y otros que suenan fatal. En ese sentido, con ese reparto que se entendía tan bien, que eran prácticamente amigos, fue muy fácil construir la película.

Y eso ha ayudado a redondear el guion…

Muchísimo, muchísimo. De hecho, tú puedes tener un gran guion que si no tienes un casting idóneo, o realmente no escuchas como suena tu guion, estás muerto. Creo que se tiene que escuchar un guion, y para esto, las mesas italianas son fundamentales.

Tú que has trabajado tanto en televisión, ¿te ha sido difícil adaptarte al ritmo de trabajo del cine? ¿Qué tal ha sido ese cambio y qué conclusiones has sacado?

La verdad es que es un poco traumático. La tele es una escuela maravillosa y creo que he aprendido de cada guion que he escrito de Los Serrano, Los hombres de Paco o El Barco, así que no siento que mi carrera haya cambiado por haber escrito una película, no tengo la sensación de “por fin he hecho cine”. Es cierto que varía la forma de trabajar en cada medio. En una serie, sobre todo en una serie rodada, puedes meter la pata. De repente puedes hacer un capítulo de Los Serrano que no funcione tan bien y el público te lo sancionará, pero no demasiado. Es decir, a la semana siguiente, sabes que te has equivocado. En una película, no. Kamikaze se empezó a gestar hace cuatro años y tiene como 50 versiones de guion.

En ese sentido el proceso creativo en el cine es más traumático porque las inversiones son brutales y el guionista pierde completamente el control del producto, que pasa a manos del director y de los productores. Una vez terminas la última versión de guion, te despides del niño y no lo vuelves a ver. Sin embargo, en la televisión es diferente porque capítulo a capítulo tienes una especie de evolución y sintonía con el espectador. Una película es muchísimo mas arriesgada, por eso en mi opinión es muy bueno bregarte en batallas más pequeñas antes de llegar al cine.

Y, sobre todo porque es dramático ver lo lento que es esto y la cantidad de veces que se cae un proyecto cinematográfico. Esta película se ha caído cinco o seis veces, por diferentes razones, pero luego se ha vuelto a levantar. Pero puede no levantarse. Conozco multitud de guionistas que tienen muchas películas en el cajón, algunas pagadas, otras no, pero que no se ha hecho ninguna. Y muchas son películas maravillosas y guionistas maravillosos, pero tiene que haber una conjunción  entre las productoras, las distribuidoras, los protagonistas…

Tras este proyecto, ¿tienes pensando seguir volver a trabajar en el cine o volverás a centrarte en la televisión? ¿Escribirás otra novela?

Lo que pretendo es seguir trabajando, que eso ya es un logro. Estamos en una época en la que hay mucho despido de guionista e igual estas aquí y pasado mañana se cae una serie y estás en la calle. A mí lo que me gusta es contar historias y si te soy sincero, me da igual contarlo en un libro, en el cine o en la tele. Mientras me siga llenando, voy a seguir trabajando en esto, aunque hay que reconocer que ésta es una época difícil. Ahora, de momento, sigo en Globomedia. Vengo de un fracaso como fue Bienvenidos al Lolita y ahora estoy trabajando en un proyecto de cine y en otro de televisión.

Kamikaze llega en un momento idóneo porque la comedia española está arrasando…

Y tanto. Venimos de la antesala de Ocho apellidos vascos, que está siendo brutal y esperamos poder montarnos en esa ola. Con que nos fuera la mitad de bien, sería perfecto.

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UN KAMIKAZE EN LA SECCIÓN OFICIAL

25 marzo, 2014

Texto y fotos por Vicente Bendicho Cascant

Slatan, un ciudadano de Karadjistán (un país ficticio) que ha perdido a toda su familia por culpa de la opresión rusa, planea vengarse del régimen inmolándose en un avión lleno de pasajeros. Desgraciadamente para él, el vuelo se cancela por una tormenta de nieve y se ve obligado a esperar unos días en un aislado hotel. Aunque suene extraño, ésta es la premisa de una comedia. Y, más extraño aún, una comedia que supone el debut cinematográfico de dos de los buques insignia de Globomedia: Álex Pina e Iván Escobar. Pero es así. Álex Pina dirige y coescribe junto a Iván Escobar una adaptación de una novela del propio Iván. Aunque no se trata de una adaptación al uso, tal y como comentó el propio Iván en una entrevista que publicaremos mañana.

Los creadores de la serie El barco (Globomedia, 2011-2013), acompañados por los productores Mercedes Gamero y Gabriel Arias Salgado, y los actores Álex García y Leticia Dolera, acudieron al 17º Festival de Málaga para presentar Kamikaze, incluida en el programa de la Sección Oficial.

La prensa estaba expectante por ver si los guionistas habían logrado encontrar el tono adecuado para tratar el tema desde la comedia sin resultar ni ofensivo ni excesivamente edulcorado. Después de las primeras reacciones, parece ser que así ha sido.

Para hacernos una idea de cual es el tono, es representativa una escena en la que Slatan (Álex García), animado por los otros huéspedes del hotel, se arranca a cantar una canción en su idioma. Todos ríen y bailan mientras Slatan canta un himno en el que se insta a matar a los opresores rusos. En esta escena en particular, y en la película en general, se mezclan el drama y la comedia de una forma que resulta muy orgánico pasar de uno a la otra.

Sin embargo, puede que quizá haya gente a la que el tono no le convenza, que no le guste el tema o la interpretación de los actores, pero, más allá de estos factores, la película tiene muchas virtudes de manual indiscutibles.

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El equipo de “Kamikaze” en la rueda de prensa tras el pase de la película

Una de estas virtudes, y quizá la más importante, es el control de la balanza que mide el bien y el mal en las acciones del protagonista. Si Slatan fuera demasiado malvado, el público no sentiría empatía por él y desconectaría. Y, si fuese al contrario, no sería un terrorista suicida verosímil. El equilibrio, sin embargo, lo han conseguido al hacer que el protagonista, como dice Ana Sanz Magallón en su imprescindible libro Cuéntalo bien, “acaricie al perro”. Acariciar al perro es una forma tangencial de mostrar la humanidad del personaje mediante la inclusión de un elemento que lo remueve por dentro. En Kamikaze, es justamente un perro el primer personaje que hace que el protagonista muestre su humanidad y, por lo tanto, que nos interese lo que le pase. A partir de ahí, el personaje experimenta un viaje interior que le supondrá un dilema o una crisis que tendrá que resolver en el clímax, como en todas las buenas películas de manual.

Al igual que el protagonista, los otros huéspedes del hotel, interpretados por Carmen Machi,  Eduardo Blanco, Verónica Echegui, Leticia Dolera, Ivan Massagué y Héctor Alterio, desarrollan pequeñas subtramas que les hacen evolucionar. Paradójicamente la cancelación del viaje físico (el aplazamiento del vuelo), les proporciona la posibilidad de realizar un viaje interior. El diseño de estos secundarios es ideal para desarrollar la mezcla de drama y comedia que constituye una de las señas de identidad de la película.

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El director Álex Pina (centro) junto a Leticia Dolera y Álex García

Otra virtud es la construcción de las razones por las que actúa el protagonista. Slatan hace el mal porque la sociedad fue injusta con él y su familia. Al personalizar el motivo y ver al protagonista en situación de desventaja, se produce el llamado efecto Camerún, por el que el espectador se alía con el más débil. El trauma del personaje, además de la pena, incluye el factor culpa, lo que hace que a la necesidad de superación se le una la de redención, un concepto más potente.

Al final, el peso del trauma y las vivencias del hotel, se enfrentan en la cabeza del protagonista a la hora de decidir cómo actuar.

Por último, nos queda resaltar el ritmo de la acción de la película, plagada de reveses y de situaciones de tensión, algo que se les da extremadamente bien a los maestros de la televisión como Álex Pina e Iván Escobar.

En definitiva la película es arriesgada por el concepto, pero el impecable desarrollo la protege como un caparazón a prueba de bombas, nunca mejor dicho.

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