ENTREVISTA A RAMÓN CAMPOS

17 febrero, 2014

Por Chico Santamano.

Ramón Campos está al frente de Bambú Producciones, es productor y guionista de series como… esto… mirad, tenemos una entrevista bien larga por delante. Mirad su imdb y vayamos al lío.

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Esta noche se estrena “Velvet”. Leo en todas partes declaraciones tuyas y de los actores diciendo que no es la típica historia de amor imposible. Sin embargo, “chica pobre + chico rico” huele a amor imposible sí o sí. ¿Qué es lo que no la hace “típica”?

Pues que desde el principio nuestros protagonistas están juntos aunque no lo pueden mostrar al mundo. Es un amor clandestino en el que nuestra protagonista se convierte en “la otra” desde el comienzo de la historia. Cuando propusimos el arranque que veréis esta noche todo el mundo nos decía que, si contábamos lo que vais a ver al inicio, a los espectadores no les quedarían ganas de saber nada más. Lejos de eso, nosotros pensamos que era mucho más interesante dejar establecido desde el inicio que esta no era solo una historia de dos personas que no pueden estar juntas… la nuestra es una historia de dos amantes furtivos. Lo curioso es que poco a poco los espectadores se empezarán a sentir atraídos por la tercera en discordia.

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Me parece curioso que la misma persona que se casca melodramas muy para señoras, le venda una serie de narcos con componentes fantásticos a la FOX. ¿Quién es Ramón Campos? ¿El del culebrón deluxe o el de los proyectos molones?

Jajaja… Soy el mismo solo que, al igual que todos con los que trabajo, somos muy conscientes en cada momento de a quien nos estamos dirigiendo. Eso es algo que, como ya he contado muchas veces, aprendimos muy rápido tras el fracaso de audiencia de “Guante Blanco”. Estos días he leído a alguna gente criticando a las cadenas españolas por no haber comprado “Contranatura”… incluso a algunos que critican a Atresmedia por programar “The refugees” en La Sexta en vez de en A3. Los que lo hacen demuestran que no conocen el mercado o que no se enfrentan a él muy a menudo. Cada canal tiene su público y lo que escribamos y produzcamos tiene que ir dirigido a ese público. Lo otro es correr un Rally sin que el copiloto tenga las notas de trazado. Puede que una vez ganes una carrera, pero la mayoría de las veces terminarás estrellándote.

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¿Te consideras mejor productor o mejor guionista? ¿En qué papel te sientes más cómodo? Y no puedes decir “papá y mamá”.

Me considero un buen generador de proyectos aunque a medida que va pasando el tiempo cada vez me siento más productor ejecutivo que guionista. Como productor ejecutivo me gusta tener la posibilidad de dirigir a todo el equipo hacia un lugar en concreto. Ser la guía sobre la que caminan todos los departamentos para que al final la serie tenga una coherencia estética y narrativa. Eso hace que cada vez pueda escribir menos porque la mayor parte del tiempo lo paso en reuniones de pre o postproducción. La labor de productor es otra historia y no me gusta nada lo que conlleva: bancos, notarios, angustias… y reuniones nada creativas.

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Entiendo que por tu faceta como productor tu relación con las cadenas ha de ser fluida y cordial y eso no te permite ser demasiado crítico en público, pero ¿hay algo que te saque de quicio de las exigencias habituales de las cadenas? ¿Algo que se haga especialmente mal y que no nos permita crecer como industria?

Casi nada me saca de quicio. Con el tiempo he aprendido a relativizarlo casi todo. A mí, y a mi equipo, nos gusta trabajar mano a mano con la cadena. No los sentimos como enemigos ni como coartadores de nuestra libertad creativa. Esa visión, en la que la cadena tiene la obligación de poner en antena nuestras geniales ideas sin ponerlas en tela de juicio me parece absurda. Nadie mejor que ellos conocen a su público. Es cierto que se pueden equivocar, y lo hacen muchas veces, pero yo intento mirarlo desde este prisma: Si yo que hago una serie al año me equivoco bastantes veces, ellos que hacen productos para cubrir 24 horas de parrilla, 365 días al año, lógicamente se equivocarán más que yo. Es una cuestión de probabilidad.

Sí hay una cosa que creo que las cadenas españolas deberían replantearse y es la propiedad de los formatos. En el resto del mundo son las productoras las propietarias de los formatos pero en España, quizás por las malas experiencias sucedidas con series que cambiaron de cadenas, la política es que el canal tiene que ser propietario del 100 por 100 del formato de la serie. El que haya tan pocas cadenas a las que vender las series no ayuda a luchar contra eso.

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Además de creador de tus series eres productor y tienes fama de meterte en todos los departamentos. Estás a tope en montaje, con las músicas, supervisas personalmente hasta las fotos que se mandan a prensa. ¿Es lo que tiene que hacer un showrunner como Dios manda? ¿O es desconfianza en el prójimo?

No, posiblemente eso no lo tenga que hacer un productor ejecutivo pero yo, desde el principio, me planteé que todo lo que saliese de Bambú tenía que pasar por mí de forma que si la cadena en algún momento pedía responsabilidades por algo yo fuese el destinatario de la reprimenda. Es cierto que si lo ves desde fuera puede parecer un poco excesivo, pero si te encuentras en el proceso no lo es. El montaje final, el control de las músicas, el etalonaje…son al fin y al cabo partes del proceso que son importantes para el resultado final que yo he vendido a la cadena. Si yo le he dicho a A3 que le voy a hacer una serie como Velvet, o recibo una llamada en la que me dicen que quieren que la serie sea de una determinada manera, lo lógico es que controle todas las partes del proceso y especialmente la parte final donde se le da el último toque a la identidad de la serie. Aun así, cada vez más, delego en la gente de mi confianza: directores como Carlos Sedes, David Pinillos, Silvia Quer, Jorge Sánchez Cabezudo… guionistas como Gema R. Neira, María José Rustarazo, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor, Eligio R. Montero, Moisés Gómez, Carlos de Pando, Santiago Brey… directores artísticos como Carlos de Dorremochea o Jorge de Soto… figurinistas como Helena Sanchís… Montadores como Julia Juanatey o Fidel Collado… Todos juntos hemos compartido tantas batallas que sabemos perfectamente qué se espera de cada uno de nosotros.

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Mucha gente se queja por la constante presencia de música en las series de Bambú. ¿Por qué, Ramón Campos? ¿Por qué?

Jajaja. Porque creo que la música, si está bien metida, ayuda y no perjudica. Creo que los espectadores de televisión generalista no tienen una atención tan alta al producto como los de cable (o los espectadores de internet) por eso me parece que la música ayuda a posicionar la trama en cada momento de forma que, aunque se pierda la atención por un instante hacia la televisión, se sabe a dónde se está dirigiendo la historia. También hay momentos en que el montaje no consigue acelerar lo suficiente una secuencia y la música contribuye a hacerlo. Lucio Godoy, Federico Jusid y yo tenemos claves con las que nos entendemos: El “hormigueo” y el “hormisterio” son dos de ellas que hacen que una secuencia que por texto, o interpretación, puede resultar lenta, se aligera con la música.

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¿Qué hay de cierto en los comentarios de que sólo vuelves a twitter cuando tienes algo que promocionar?

Todo. Jajajaja. ¿Acaso twitter sirve para algo más que para promocionar?. Todo el mundo intenta promocionar algo: su serie, su libro, su personalidad, sus cursos, su soltería…

Ahora en serio. Hay dos razones para mi salida y mi regreso a  la red: La primera es que Twitter me parece un reflejo de la sociedad y, como en ella, podemos encontrar en la red a todo tipo de personas. Muchas de ellas, la mayoría, ayudan a que uno avance… pero hay un grupo que se mueven sólo por la rabia y la envidia. Cuando este segundo grupo empieza a cobrar fuerza en el entorno de uno es mejor irse. Hace un tiempo me pasó y cuando me vuelva a suceder me volveré a marchar. La segunda razón es que se pierde muchísimo tiempo. Ya no solo leyendo, escribiendo, respondiendo, retwitteando, marcando favoritos… sino que cada vez que uno mira su timeline pierde la concentración necesaria para escribir. No me fío de los guionistas cuyo timeline de twitter o de facebook está continuamente actualizado. Por esa razón en las épocas en las que realmente tengo que escribir con intensidad prefiero abandonar twitter.

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¿Guionistas que están todo el día en redes sociales? ¡Qué horror! Claro que sí… A la hoguera con ellos… ejem… Siguiente pregunta.

Gema R. Neira es como la gran desconocida del universo Bambú. Es la co-creadora de casi todas vuestras series. ¿Cómo trabajáis juntos? ¿Cuál es el proceso? ¿Quién manda?

Gema es la mujer más importante en mi vida tras mis hijas, mi mujer y mi madre. Si Teresa es mi mano derecha, Gema es mi mano izquierda. Ella sabe cuales son mis miedos, mis ansiedades, mis debilidades, mis fortalezas… Llevamos trabajando juntos diez años y desde el principio me di cuenta de que éramos absolutamente compatibles. El proceso no es fácil de definir. Mantenemos el contacto las 24 horas del día y, ya sea a través del teléfono, de internet o en persona nos vamos lanzando ideas de posibles historias. De ese rebote permanente nacen las ideas que desarrollamos y para llevarlas a cabo los dos tenemos que estar convencidos de que es lo que debemos hacer. Aun así, como cualquier “pareja profesional” discutimos muchas veces pero ambos sabemos que lo que queremos es llegar a más. Gema es la directora de desarrollo de Bambú desde su nacimiento. Ella es la persona de referencia para los guionistas de la productora y la responsable de que lo que contamos en nuestras historias esté a la altura que se espera.

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“Desaparecida”, “Gran Reserva”, “Gran Hotel”, “Hispania”… Éxitos, sí, pero hablemos de los fracasos. ¿Qué falló entre la primera y la segunda temporada de “Hispania”? Porque os fuisteis con una audiencia estupenda y volvisteis desde el primer capítulo con un dato bastante mejorable y sin una competencia atroz como pasó con La Voz vs. Gran Hotel.

Hay parte de leyenda en esto. La verdad es que no nos fuimos de la primera temporada con una audiencia estupenda. El último capítulo de la primera temporada, emitido tras la navidad como estrategia de programación, había marcado un 17,8% y 3.376.000 espectadores. Teniendo en cuenta que el capítulo anterior, antes de navidad, había hecho un 24,1% y 4.145.000 espectadores perdimos de uno a otro casi 800 mil espectadores y más de seis puntos de share. En esa bajada de audiencia no creo que hubiese razones relacionadas con la historia (terminábamos con la gran batalla final en la que Viriato vencía a Galba) sino que creo que tuvo que ver más con la programación (entre otras cosas coincidimos con el estreno de The walking dead en La Sexta).

Pasados los meses el arranque de la segunda temporada marcó un 16%  y 3.050.000 espectadores. Trescientos mil espectadores menos que el último capítulo de la primera temporada, un dato más que razonable. El capítulo 2 de esa segunda temporada hizo un 16,2% y 3.130.000 espectadores audiencia que, ahora sí, a partir de ese momento, fue bajando de forma inexorable. ¿Por qué? Cada uno tiene sus razones pero yo estoy convencido de que el único culpable fui yo. Creo que cometí el error de dejarme influenciar por opiniones externas y cambiar la serie. Hispania era un TBO. Un guionista amigo siempre me dice que deberíamos haber comenzado la serie con un dragón volando sobre Viriato para que ningún historiador se plantease ya criticarnos. No era una serie histórica: En la primera temporada Sandro (interpretado por Hovik Keuchkarian) se colaba en el campamento romano con barba y vestido con un traje de romano  que le quedaba pequeño… y ninguno de los romanos se daba cuenta… Pero de pronto quisimos ponernos serios. Dividimos a los héroes, que ya no se llevaban bien, y estaban enfrentados entre ellos. Es como si coges a “El Equipo A” y lo separas. Los espectadores, a los que les gustaba Hispania porque en cada capítulo realizaban un asalto o una emboscada, se encontraron con otra serie diferente. Creo que ese fue mi error. Como decía antes el Productor ejecutivo debe ser las guías sobre las que viaja el equipo y yo les llevé por el camino equivocado. Eso sí, aprendí que si tienes algo que funciona, no lo cambies.

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¿Y “Gran Reserva. El Origen”? Bambú hizo por primera vez una diaria con los cánones de calidad habituales, pero no enganchó. ¿Qué salió mal? ¿Te meterías otra vez en un fregao como este?

Nos habían pedido hacer una diaria varias veces pero siempre lo habíamos rechazado porque sentíamos un respeto reverencial por las diarias. Es un producto que si no lo controlas puede ser el final de tu productora. Cuando surgió la posibilidad de hacer “Gran Reserva, El origen” nos pareció que era el momento de dar un paso al frente. Sabíamos que si conseguíamos que funcionase quizás lográsemos darle un soplo de aire a la serie de primetime que, pese a las situaciones vividas, como el retraso en su emisión, había aguantado bastante bien en su tercera temporada. Si me preguntases qué cambiaría de El origen si tuviese que volver a hacerla la respuesta sería: nada. Creo que hicimos una serie de la que sentirnos orgullosos y que la poca audiencia tuvo que ver más con una cuestión de programación y de situación de una cadena que con el producto en sí. ¿Si volvería  a hacer una diaria?. Sin duda. Ha sido una de las experiencias más intensas y satisfactorias de mi carrera profesional.

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Por primera vez, una productora española ha colado una serie en la BBC. “The Refugees”… ¿Cómo surgió? ¿Cómo coño se consigue esto?

Tanto Sonia Martínez (directora de ficción de Atresmedia) como Ignacio Manubens (subdirector de ficción de Atresmedia) conocían nuestras ganas de afrontar nuevos proyectos. Sonia había leído precisamente “Contranatura” en su momento y fueron ellos los que nos lanzaron el guante de intentar desarrollar algo diferente para La Sexta. No había ningún compromiso por su parte… Únicamente el hecho de que si se nos ocurría algo suficientemente interesante estaban dispuestos a verlo. En ese momento la BBC todavía era una intención. Con esa idea en mente Gema R. Neira, Cristóbal Garrido, Adolfo Valor y yo propusimos tres proyectos a la cadena y  de ahí nació “The Refugees” que en principio se titulaba “Éxodo”. Con la idea sobre la mesa nos sentamos con la BBC y su respuesta fue que si los guiones les convencían analizarían la posibilidad de entrar en coproducción. Eso fue antes del verano del año pasado. Durante mucho tiempo estuvimos escribiendo sin saber si realmente la BBC estaría finalmente interesada en la historia pero con el apoyo constante del equipo de ficción de Atresmedia. Tras varios meses llegó el momento de presentarlo a la cadena británica en el mes de enero y, casi nueve meses después, tras analizar los primeros capítulos y el mapa de tramas decidieron firmar la coproducción.

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Los guionistas, o al menos los que más proyección pública tienen, somos un gremio bastante criticón. ¿No acojona conseguir lo de la BBC y que luego quede un churro?

Pues sí, claro que asusta, pero no tanto por lo que opinen otros guionistas, o profesionales del medio, como por la responsabilidad con uno mismo. Desde el inicio de Bambú decidimos que cualquier producto que hiciésemos debía, antes de nada, hacernos sentir orgullosos a nosotros de nuestro trabajo. Esa ha sido nuestra filosofía y no la hemos cambiado desde entonces pese a que, seguramente, de otra manera habríamos ganado más dinero. Te aseguro que ahora mismo, que nos jugamos el partido en los penaltis, no vamos a cambiar esa filosofía. Antes de no hacerlo bien creemos sinceramente que es mejor rechazar la serie y dejar que otros la hagan. En esta profesión eres lo que haces y como lo haces. Nadie puede asegurar que lo que va a producir sea un éxito pero lo que si puedes asegurar es que al menos va a ser algo digno de lo que la cadena pueda sentirse orgullosa.

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Mucha gente que no conoce Bambú por dentro, sabe que es una productora a la que se le da mucha importancia al guión, pero se sorprende al descubrir que los equipos son bastante reducidos. Además, soléis cambiar bastante a los escritores de una temporada para otra. ¿Qué buscáis en un guionista? ¿Cómo se puede entrar y sobrevivir en Bambú sin morir en el intento?

Los equipos son reducidos en argumento porque nos parece que los equipos grandes no son tan efectivos. De todas formas no tenemos más que nuestra experiencia para pensarlo y entendemos que las otras productoras funcionen de maneras distintas. Como se suele decir, cada maestrillo tiene su librillo y lo bonito de este trabajo es que no hay una sola fórmula. Por ejemplo, y refiriéndome a otra productora, los capítulos de Los misterios de Laura los escriben Carlos y Javier en solitario desde el argumento hasta el diálogo.  En nuestro caso lo que intentamos es dar continuidad a los guionistas en la medida de lo posible. Aunque a esto posiblemente debería responder Gema, creo que en ellos encontramos lo que buscamos en todos los guionistas: Que creen un ambiente agradable de trabajo, profesionalidad, esfuerzo, ganas de superarse, cintura, sentimiento de equipo…

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Esta semana ALMA la ha liado denunciando el enésimo ninguneo a los guionistas en una serie española no incluyendo sus nombres en el pressbook. Un día después, en la rueda de prensa de “VELVET”, pediste a la prensa que se acordaran de los escritores cuando escribieran sus artículos. (A partir del 36:00) ¿Oportunismo o convencimiento? ¿Qué estamos haciendo mal cuando los medios especializados hablan de la nueva serie de los guionistas de “Once Upon a Time” y no usan la misma fórmula con nosotros?

Oportunismo sin duda. Todo el mundo sabe el beneficio que saco de esto… ¿Qué otra razón puede haber además para poner siempre, desde hace años, al lado de mi crédito como guionista las siglas de ALMA? Jajaja. Ahora en serio. Desde el principio de mi carrera como guionista viví el “ninguneo” de los medios de comunicación a nuestra figura y creo que, en nuestra posición, es el momento de luchar porque eso deje de ser así. Por eso intento dar visibilidad al sindicato dentro de mis posibilidades y por esa misma razón el otro día hice mi alegato a favor de los creadores. Pienso que la historia de la televisión en España es en parte la causante de que los medios no nos respeten. Durante mucho tiempo las series españolas eran “clones” de series americanas y los periodistas especializados sólo veían eso. Ahora la situación ha cambiado y debemos hacérselo entender. Hoy mismo hablando con el director de FormulaTV, la página de referencia de la información televisiva en nuestro país, me aseguraba que a partir de ahora en todas las noticias referidas a la presentación de una serie iban a nombrar a los creadores y a los guionistas, y en las posteriores al menos a los creadores.  Ese es un gran paso. Creo que si todos aportamos nuestro granito de arena conseguiremos que las cosas cambien.

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Para acabar, esta noche hay gran duelo en la cumbre. Coincidirán “Velvet”, “B&B” y “Mira Quién Baila”. ¿Quién ganará? ¿Colate o Marina Danko?

Colate. No lo he visto bailar nunca pero tiene que mover la cadera de locura… si no qué otra explicación puede haber para que enamorase a Paulina Rubio.

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¡Gracias, Ramón Campos!

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VELVET, esta noche a las 22:30 en Antena 3.


NADIE VA A PEDIR UN RESCATE FINANCIERO

4 octubre, 2013

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Por Natxo López

En el capítulo 6 de la segunda temporada de “The Newsroom” asistimos a esta breve conversación que pueden leer aquí abajo. Tranquilos, no hay spoilers, se trata de un momento desvinculado de cualquier trama del capítulo o de la temporada (a no ser que consideren ustedes un spoiler el que estos dos personajes sigan vivos, en cuyo caso tienen un serio problema).

WILL en el despacho. Entra SLOAN

SLOAN – ¿Estás ocupado?

WILL – No.

SLOAN – Mira, esto puede sonar extraño, pero estoy viendo la película de “John Carter” como un posible tema para mi segmento de esta noche.

WILL – ¿Qué pasa con ella?

SLOAN – Bueno, trata de un oficial confederado de la Guerra Civil que es transportado a Marte, que es un planeta frondoso habitado por bárbaros de tres metros y medio. Por su distinta densidad ósea y la baja gravedad del planeta, John Carter puede saltar…

WILL – (Interrumpiendo) Dije, “¿Qué pasa con ella?” no, “¿De qué va?”. Además, ya sabes: spoilers.

SLOAN -Vale, bueno, está previsto que le dé unos 200 millones de pérdidas a Disney.

WILL – ¿Quieres hablar de la economía de Hollywood?

SOAN – Di lo que quieras, pero es una de las pocas industrias americanas que todavía hace un producto que la gente quiere comprar.

WILL – No parece que quieran comprar “John Carter”.

SOAN – Bueno, ahí está: Nadie va a pedir un rescate financiero y las acciones de Disney son relativamente seguras. El entretenimiento es una de nuestras exportaciones que más ingresos genera, y emplea a miembros de 17 sindicatos diferentes, los cuales todos tienen unos excelentes contratos mínimos básicos. Puede que se den un batacazo con John Carter, pero nadie va a resultar herido. Aún es pronto. Sólo es una primera idea.

WILL – Sí, no… suena bien.

A partir de aquí la escena prosigue con una de las lineas narrativas del capítulo, y el asunto “John Carter” no se vuelve a mencionar.

A pesar de cómo nos tiene acostumbrados Sorkin a sus triquiñuelas, me sorprendió este momento, por varios motivos. En primer lugar, como he dicho, no tiene niguna relación causal ni temática con el resto del capítulo. Es un “recadito” que ha querido dejar el guionista y productor ejecutivo. Nos está recordando algo que él considera relevante: que la Industria del Cine es eso, una Industria, y que es además una de las más prósperas y fiables de EEUU. Tanto, que pueden permitirse una razonable cantidad de fracasos.

En un momento en el que la globalización hace temblar algunos de los estamentos sagrados sobre los que se erige la economía americana (y que ha llevado a la bancarrota incluso de una ciudad como Detroit), el cine sigue mostrando músculo. A pesar de no ser una industria “al uso” en la que fabrico un objeto por X costes y lo vendo por X+Y obteniendo así mi beneficio minuciosamente planificado… A pesar de ser un negocio que depende de elementos intangibles y difíciles de controlar como son los resultados en taquilla o la aceptación de público y crítica… A pesar de todo eso, funciona. Y funciona muy bien.

Y no sólo eso. Es una industria con un fuerte componente sindical, donde los profesionales saben cuáles son sus derechos y emolumentos básicos, donde alguien que se salte el pacto sindical queda fuera de la industria. Y eso, que algunos consideran un anatema para el rendimiento económico, se demuestra aquí como una herramienta que favorece la profesionalidad, el trabajo bien hecho y, a la postre, el beneficio.

No todo en Hollywood es de color de rosa, por supuesto, pero sí han conseguido, desde hace décadas, que tanto los ciudadanos como las diferentes administraciones comprendan la importancia, y la necesidad, de tener una industria cultural fuerte y competitiva. Y ahí está el quid del asunto: es una industria que recibe un apoyo y un impulso radical por parte de su gobierno, en forma de desgravaciones, ayudas y apoyo internacional.

Para el resto del mundo, y como bien sabemos por algunas de las revelaciones de wikileaks, ese apoyo refuerza un neocolonialismo cultural del que EEUU no nos va a dejar desprendernos en mucho tiempo. Su cine y su TV -y, por lo tanto, su cultura- nos tienen invadidos y acomplejaditos, tanto que no nos atrevemos a propugnar leyes al estilo de las francesas que ayuden a minimizar los efectos negativos que esa colonización tiene sobre nuestra propia industria cultural. Sin embargo, desde el punto de vista interno, es una estrategia económica intachable.

Lo que hace Sorkin aquí, en realidad, es sacar pecho, ponerse chulito, sacar la chorra delante de todos esos que consideran que su oficio no es importante, que no salva vidas, que no aporta nada. En una sociedad (la norteamericana) en la que el dinero es la carta ganadora en cualquier discusión, Sorkin saca el as de oros y se lleva las apuestas de la mesa con gesto de suficiencia.

Mientras, aquí en España vemos cómo se están cargando progresivamente la pequeña y maltrecha Industria cinematográfica que tenemos, aduciendo tonterías como que es un club de mantenidos y que la cultura no es lo importante (al igual que no lo son, por lo visto, la salud o la educación). Lo importante es rescatar a los bancos, mantener los compromisos con empresas militares y, sobre todo, tener satisfecha a Merkel, no se vaya a contrariar.

Al contrario de lo que mucha gente malinformada cree, la del cine no es, ni de lejos, la industria más subvencionada de España. Basta con mirar las cifras, por ejemplo, aquí.  Sólo la primera de las sociedades mercantiles de la lista recibe más del doble de ayudas que todo el presupuesto del ICAA de este año. No está mal para ser la Peugeot, una empresa francesa. Y eso por no empezar a rajar de las subvenciones a partidos políticos. Que esos mismos políticos vayan a dejar morir al cine por unos cuantos millones de euros (una parte infinitesimal de los presupuestos) es un acto vergonzoso, vengativo y, sobre todo, absolutamente estúpido desde cualquier prisma económico a través del cual se quiera justificar.

Es en tiempos como estos, precisamente, donde los miembros de la industria tenemos que tomar ejemplo de la actitud de Sorkin y sacar pecho. Sé que a veces apetece todo lo contrario, amohinarse y quedarse acurrucadillos y dejarse rematar, pero eso es lo que quieren, que lo demos por perdido.

Aquí nuestro sacar pecho tiene un componente necesariamente diferente al que demuestra Sorkin. Aquí el pecho se saca por todo lo contrario, es decir, porque a pesar de que nos las meten dobladas por todos lados, seguimos teniendo una industria, y unos profesionales, que luchan para sacar las cosas adelante, que logran arañar éxitos y que se parten el jeto para que esto no se muera, para seguir pariendo historias y para seguir rodándolas. Tanto en el cine como en la televisión como en Internet.

Lo que quizá nos falta aún es una mayor capacidad de unión y de concienciación colectiva. En este sentido los guionistas siempre hemos sido uno de los gremios más individualistas. En los últimos años se está produciendo un cierto cambio. Hay más interés por conocer a los compañeros y departir con ellos de nuestros problemas comunes. La labor de los diferentes sindicatos y asociaciones, aunque difícil y con muchos palos en las ruedas, poco a poco se va notando.

Esta semana ALMA organizó un exitoso encuentro de los medios con los guionistas de las series que se emitirán este trimestre, en reivindicación de que los guionistas sean también tenidos en cuenta como creadores necesarios y responsables de las producciones televisivas. Tenemos también iniciativas maravillosas como la de las “70 teclas. Dentro de un par de semanas FAGA y ALMA organizan en Bilbao el III Encuentro de Guionistas, donde una vez más podremos reunirnos para hablar de los problemas del gremio y de cómo afrontarlos entre todos. Les recomiendo que no se lo salten.

Soy consciente de que una parte de los motivos de que el sector esté cada vez más unido tiene que ver, también, con la crisis y con el acojone que causa en el personal. Muchos guionistas que se sentían cómodos en su anacoretismo hogareño, felices ante su poltrona por no verse obligados a relacionarse con otros humanos juntaletras, han empezado a mover el culo por miedo a no poder seguir pagando la hipoteca. Consideran, en su pánico, que los contactos y la información pueden formar parte, también, de una estrategia laboral a largo plazo. Son motivos egoístas, sí, pero si el resultado es que esa gente se acerque a sus compañeros de profesión y comience a verlos no como enemigos ni competidores, sino como colegas con sus mismos problemas y visicitudes, pues bienvenida sea esa dosis de egoísmo.

Ahora sólo falta que ese sentimiento colaborativo se contagie más hacia arriba, entre aquellos que tienen la fortuna y la responsabilidad de estar al frente de equipos creativos. Que un Productor Ejecutivo del poder de Aron Sorkin elogie el férreo sistema sindical de la industria hollywoodiense, en lugar de quejarse por no poder pagar menos a los miembros de su equipo, es un ejemplo para ponerse a aplaudir. Aquí tenemos la fea costumbre de mirar mal al que se queja. No estaría mal empezar a mirar entre todos aún peor a quien desprecia y maltrata a sus compañeros.


9€ POR PÁGINA

9 agosto, 2013

por Sergio Barrejón.

El pasado 17 de julio, El Periódico publicaba un artículo en que los guionistas Lluís Arcarazo, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera denunciaban que los guiones de la serie El Faro (producida por Atlántida Media AIE para la F.O.R.T.A.) se pagarían a 450€. Siendo los capítulos de 50 minutos de duración, eso equivalía a 9€ por página.

En días posteriores, varios compañeros me comentaron la noticia. Desde el principio me pareció, como mínimo, improbable. Pero teniendo en cuenta el país en que vivimos, viendo qué clase de gente reina, gobierna y juzga por estos lares… La verdad es que uno ya no se sorprende demasiado de NADA. Y en este caso, la alerta no venía sólo de los guiones. También algunos actores habían denunciado salarios por debajo del convenio.

Como no tengo el talento ni el tiempo para investigar como un periodista serio, me limité a pedir la opinión de alguien de la productora antes de comentar el asunto. A dos clicks del artículo de Arcarazo encontré un artículo donde aparecía Pancho Casal acreditado como productor ejecutivo de la serie (ni que decir tiene que nadie nombraba a uno solo de los guionistas. Leyendo Vertele y demás confidenciales, parece que en España las series se escriban solas). El caso es que pregunté a Casal por el asunto, y esto fue lo que me dijo:

Dado que Arcarazo, Benet y Sirera no son parte del equipo de la serie, me parece que lo más razonable es apostar porque Pancho Casal dice la verdad, y porque los autores del artículo de El Periódico difundieron de buena fe una información errónea. ¿Quizá hay intereses empresariales que buscan el desprestigio del proyecto? En realidad, me da igual. Lo que me interesa es reflexionar un poco sobre lo que esto significaría en caso de estar ocurriendo realmente.

Porque el caso es que la denuncia de estos guionistas casi coincide en el tiempo con la multa que la Autoridad Catalana de la Competencia ha impuesto al sindicato catalán de guionistas GAC. Haciendo la misma interpretación que la Comisión Nacional de la Competencia cuando el año pasado multó a ALMA, la Autoridad catalana decidió que los guionistas autónomos asociados en un sindicato eran, en realidad, empresarios y estaban pactando precios. Y según unos criterios que sólo ellos entienden, impuso una multa de 50.000€ que vaya usted a saber dónde irán a parar.

La relación causa-efecto está tan bien trazada como en un buen guión, ¿verdad? Primero dejan claro a los trabajadores que si intentan unirnse les van a dar para el pelo, y después empiezan a aparecer empresarios sin escrúpulos ofreciendo salarios de miseria. Porque, aprovechando que esto parece un bulo, diremos que hay que ser un auténtico mal nacido para ofrecer 9€ por página de guión. Y se lo digo a la cara a quien haga falta. Sea productor, ejecutivo de una cadena, o ministro del ramo. En cuanto a los hipotéticos guionistas profesionales que aceptasen escribir para la televisión a 9€ por página… a esos no les diría nada. No acostumbro a hablar con excrementos.

Claro, entiendo que haya aspirantes a guionista que consideren la oferta aceptable, porque su primera oportunidad… blablabla. Oportunidad ¿de qué? ¿De ser tratado como una mierda? Consejo gratis: si quieres que te valoren, valórate tú mismo. Ya sé que ahora es más difícil saber qué hacer ante ofertas como ésta, porque nadie te dice cuánto hay que cobrar. (Precisamente porque Competencia, sabiéndolo o sin saberlo -que no sé qué es peor-, le ha hecho el trabajo sucio a las sabandijas que pretenden explotar a los autores.) Pero aplica el más mínimo sentido común:

-¿Cuántas horas tardas en escribir un guión de 50 minutos?
-¿Cuánto tiempo de formación y de experiencia necesitas para llegar a escribir profesionalmente bajo los duros condicionantes de una serie?
-¿Qué expectativas de continuidad tienes en el proyecto? O dicho de otro modo: ¿Cuánto tiempo vas a tener que vivir con lo que ganes escribiendo esta serie?

Si respondes de manera realista a estas preguntas y tienes una mínima capacidad para las matemáticas, comprenderás que escribir guiones para televisión a 9€ la página es menos rentable que prostituirte en la Casa de Campo.

Confío en que Competencia no me multe por aconsejar a todos los aspirantes a guionista que ESCUPAN A LA CARA a cualquiera que les ofrezca escribir guiones para televisión por 9€ la página.

Es más, algo me dice que escupirles a la cara sería la mejor manera de ganarse el respeto del mal nacido que tienen delante. Porque alguien que pretende sacar adelante una serie pagando esa basura a los guionistas es alguien que no tiene respeto por las personas (no digamos ya por las series). Es el tipo de persona que todo en esta vida lo mide por un baremo dinerario. La gente así sólo respeta a quien es capaz de escupir en su asqueroso dinero.

Por otro lado, no hay que ser un genio para adivinar que un productor que valora tan poco la materia prima esencial de su producto muy probablemente cometerá más errores de juicio durante el desarrollo del proyecto. En pocas palabras: una serie escrita a 9€/página será con toda seguridad un truño garduño.

Con todo, lo más terrorífico de la posibilidad de que la noticia fuera cierta no es ese tándem productor esclavista – funcionario lerdo (y/o corrupto). Lo más terrorífico es lo que ocurre después. Lo hemos visto en películas como Hoffa, Un Lugar en el Mundo o La Ley del Silencio, entre otras muchas. Lo vimos cuando la huelga de los controladores aéreos. Miles de personas (cientos sólo en este blog) clamando porque le bajaran el sueldo a los controladores porque yo también cobro una mierda y no me quejo. Efectivamente, si la jugada está bien hecha, la ciudadanía en general, y al final incluso los propios trabajadores del sector, empiezan a asumir las tesis de los negreros.

Hace unos días me dio por comentar la noticia como cosa cierta en Twitter, a ver qué pasaba. Una de las primeras reacciones fue esta:

Este caballero sabe de precios de alquileres tanto como Zapatero de cafés.

Por alguna razón que no acierto a comprender, parece que siempre hay gente dispuesta a sentir mayor simpatía por un trabajador explotado que por uno bien pagado. Comprendo que se pueda sentir compasión por alguien que trabaja en condiciones de semiesclavitud. Lo que no me cabe en la cabeza es esta moda de considerar digno o incluso heroico el sufrir condiciones abusivas sin quejarse, al tiempo que se considera de señoritos luchar por un buen salario y aspirar a vivir holgadamente.

Una de las manifestaciones que más me sorprenden de este lavado de cerebro es la tendencia de algunos cineastas independientes a presumir del poco dinero con que han hecho sus películas. Comprendo que un titular como “Un chico de Albacete rueda un largometraje con sólo 500 euros” pueda llegar a tener cierto interés documental. Pero no más del que podría tener, pongo por caso, “Diecisiete amigos bilbilitanos recorren un kilómetro montados en una Vespa”.

Y ojo, que es un chiste, pero no tanto. Porque diecisiete amigos bilbilitanos pueden demostrar que realizaron esa hazaña. Pero ¿cómo demuestra el chico de Albacete que la película se rodó con sólo 500 euros? Suponiendo que sea cierto que el chico de Albacete sólo desembolsó 500 euros para la realización de la película (y hasta donde yo sé, esas cifras nunca son ciertas), ¿acaso no cuenta en el presupuesto todo el dinero que no necesitó gastar dadas las particulares circunstancias de la producción?

Y por particulares circunstancias me refiero a un equipo entero trabajando sin cobrar durante bastante tiempo. ¿Cuántas veces puede un director contar con ese capital humano por la patilla?

Está muy bien tener espíritu de sacrificio. Pero ensalzar el sacrificio en sí es absurdo. El sacrificio tiene sentido en la medida en que es indispensable para lograr un buen fin. Uno se sacrifica por algo. No por demostrar que puede sacrificarse. Es encomiable que una persona joven se líe la manta a la cabeza y saque adelante su proyecto artístico contra viento y marea. Pero no deberíamos sacar conclusiones precipitadas de ello. Conclusiones tipo “esto demuestra que para hacer cine sólo necesitas una cámara y un par de actores” o, ya rayando el delirio, “esto demuestra que los sueldos del audiovisual en España son injustificadamente altos”. Eso sería tan disparatado como pedir que cataloguen las Vespas como vehículos con capacidad para diecisiete personas.

El de los tweets de arriba es del Partido Pirata. No sólo UPyD hace populismo barato.

El cine de presupuesto cero (no digáis low cost, por favor: no seáis horteras) está bien como excepción. Pero compararlo con el modelo industrial del audiovisual es, parafraseando a Aaron Sorkin, como comparar una maniobra de alunizaje con aparcar el coche en el supermercado. Por no mencionar que ninguna de esas películas funciona comercialmente. Son ligas distintas. Pueden coexistir. Punto.

Pero además, es que no tiene nada que ver trabajar gratis en el arriesgado proyecto de un debutante que jamás podría levantar la película si no fuera por la buena voluntad de sus amigos… que trabajar gratis para una empresa cuyo objetivo declarado es llevar a cabo una explotación comercial del producto en cuestión. Eso sería mucho más cuestionable que trabajar en el audiovisual gracias a las subvenciones. Eso sería como si el propio trabajador subvencionase a la empresa.

Y eso es demasiado… incluso para un país donde gobierna un tipo que mentía para sacarse las plazas y reina un tipo al que nombró Franco. De esas cosas que pones en un guión y te las quitan por inverosímiles.


MÁS TEMAS PARA NUESTRO PRÓXIMO CAFÉ

4 julio, 2013

por Carlos López

0 CAFE

UNO – GESTIÓN DE RESIDUOS

Así definía Tony su trabajo la primera vez que la doctora Melfi se lo preguntó: “Gestión de residuos”. El mafioso de los años noventa, cuyo cuartel general no está en Manhattan sino en New Jersey, sufre ataques de ansiedad, no sabe qué hacer con su madre, se siente intimidado por su mujer y preferiría no cruzarse con sus hijos por el pasillo. Y además, tiene que mentirle a la psiquiatra. O quizá no sea una mentira porque, ¿qué mejor manera de definir su ocupación en la vida —y la de cualquiera de nosotros— que englobarlo todo bajo el epígrafe “gestión de residuos”?

Llevamos ya dos semanas de elegías a Tony Soprano. Lo que no quiso hacer David Chase en el capítulo final lo ha conseguido un corazón sepultado por la grasa. Muchas portadas hablaban directamente de la muerte del personaje, en un ejemplo máximo de identificación entre actor y representación, lo más grande que le puede suceder a un intérprete. ¿Era un buen actor, Gandolfini? Sin duda. Os recomiendo esta entrevista ante alumnos del Actor’s Studio en la que, por ejemplo, descubrimos que para conseguir en Tony ese gesto de hastío vital, de que todo le venía a contratiempo, Gandolfini se obligaba a pasar un par de noches sin dormir, o se metía tornillos en el zapato, o tomaba seis cafés seguidos antes de llegar al plató. Ahí también sostiene Gandolfini, y esto es más importante, que todas las acciones de Tony son justificadas, otra cosa es que la solución elegida no sea legal ni la más adecuada ni siquiera la más fácil, pero Tony siempre intenta hacer las cosas bien. Porque es el protagonista. Y queremos ver cómo sale del atolladero.

Yo también pienso que Los Soprano marcó un antes y un después en las series de televisión. Es una ruptura total disfrazada de mansa continuidad. Una serie familiar. Una serie de mafiosos. Todo parece lo de siempre y nada es ni volverá a ser lo mismo. En este fantástico artículo de The Independent consideran que el actor que encarnó a Tony Soprano ha hecho posible una nueva era: “Gracias al gran Gandolfini, los protagonistas de los más exitosos dramas de la pequeña pantalla pueden ser calvos, o gordos, o calvos y gordos, o un enano, o Steve Buscemi”. Algo que antes sólo podíamos permitirnos en las comedias y que, a partir de Tony, es moneda corriente en los dramas seriados. Hoy los héroes son gordos. ¿Por qué no? O débiles. O maliciosos. El protagonista de Breaking Bad también quiso verlo así: sin Tony Soprano jamás habría existido Walter White.

Tweet Cranston

El propio Gandolfini no las tenía todas consigo cuando acudió al casting. El actor estaba convencido de que buscaban a alguien tipo George Clooney para el papel, como cuentan en este artículo de The New Yorker (en el que también se incluyen cinco escenas selectas de Tony Soprano). Claro que David Chase, por suerte para nosotros, tenía muy claro lo que quería contar: la historia de un hombre que trata de mantenerse en pie mientras todo se derrumba alrededor. Ese es Tony Soprano. Por eso queremos verlo. Por eso queremos que le vaya bien. Por eso es nuestro héroe. Gracias, Gandolfini.

GESTION DE RESIDUOS bis

DOS – LA GUERRA PENDIENTE

“Las historias de la guerra civil no interesan a nadie”. Ese es el título del último capítulo de las memorias de Frederica Sagor Maas, La escandalosa señorita Pilgrim, de las que ya hemos hablado un par de veces en este blog (aquí y aquí). En el año 1945, ella y su marido Ernest Maas movieron por las productoras y estudios de Hollywood un guion que narraba buena parte de la Guerra de Secesión a través de los ojos del fotógrafo Phil Brady. No consiguieron venderlo. La respuesta que les daban, una y otra vez, era que ese conflicto “el público no quiere verlo”.

O sea, que el asunto no es nuevo ni exclusivo de nuestro país.

En primer lugar, no me puedo creer que el público no quiera verlo. Mejor dicho, lo que no me creo es que alguien, quien sea, se otorgue a sí mismo tal certeza adivinatoria sobre los gustos del público. ¿Tengo que repetir, una vez más, el mantra de este negocio? Vale, lo repetiré: Nadie sabe nada. La mayoría de los que luego fueron bombazos de taquilla y buena parte de las películas legendarias de la historia del cine atravesaron antes de la luz verde un calvario de rechazos. Hasta J.K. Rowling deambuló por las editoriales con el manuscrito de Harry Potter recibiendo un portazo tras otro con el argumento de que los niños magos no interesaban a nadie. Hasta que, por fin, un editor se atrevió.

Por el contrario, montones de películas diseñadas desde el minuto uno para ser un éxito se han estrellado contra la pared. Conclusión: los que presumen de saber qué es lo que quiere el público no tienen ni idea, sólo disfrazan su cobardía detrás de un lugar común que enmascara también su falta de criterio.

Las historias de la Guerra Civil no interesan a nadie. Hasta que se hace una que interesa.

El tópico reza que en España se han hecho muchas películas sobre la Guerra Civil, se dice que es un tema recurrente y que, además, es un coñazo. Al menos los dos primeros argumentos son falaces. Apenas se han hecho películas ambientadas en esos tres años. Otra cosa es que, con una pretendida lucidez a medio camino de la incultura y la patología, muchos sesudos comentaristas incluyan en la estantería películas de la guerra civil todas aquellas cuya acción transcurra desde principios del siglo XX hasta los años setenta. ¿Una película sobre la Semana Trágica? Ya estamos, otra de la guerra civil. ¿Una película ambientada en el desarrollismo? Ya estamos, otra de la guerra civil.

Bueno, pues ni aún así: se han hecho pocas. Y es fácil corroborarlo, basta acudir a los listados del Ministerio de Cultura. Que me perdone quien tenga que perdonarme por pasar por encima de La Vaquilla, Tierra y Libertad, Libertarias, Ay Carmela o Las bicicletas son para el verano, pero en mi opinión aún no se ha hecho la gran película sobre nuestra guerra civil. Es un semillero de historias que aún permanece virgen. Yo me crié en los cines de barrio viendo cine bélico (la Segunda Guerra Mundial, Vietnam) y no he visto nada parecido que cuente nuestro pasado ya no tan reciente.

Porque esa es otra: ¿cuántos años tienen que pasar para que se nos permita hacer ficción sin ambages, sin maniqueísmos, sin que nadie nos acuse de partidismo? ¿No son suficientes setenta y cinco años?

Hollywood adaptó la novela de Hemingway y contó nuestra guerra a las primeras de cambio (Por quién doblan las campanas, 1943). Sam Wood tiró de todos los trucos posibles y la Bergman hizo como que era aragonesa de toda la vida. Nosotros aún no nos hemos atrevido a contar la historia de Robert Capa, ni la del general Rojo, ni la muerte de Durruti, ni la vida de Azaña, ni la de Millán Astray… ni tantas y tantas otras historias personales, dramas de la comedia humana, pedazos auténticos de nuestra propia alma. Tampoco nos hemos atrevido a contar en condiciones, y esto roza lo imperdonable, la guerra de África ni la guerra de Cuba. Y eso sin apenas asomarme al siglo XIX. Podría seguir hacia atrás.

Habrá que esperar a que venga Spielberg y nos la cuente. La crisis y la ceguera que ha provocado en la gestión de nuestra cultura va a convertir en imposible, entre otras cosas, que podamos poner en pie una película histórica con un mínimo de presupuesto. Lástima. Casi todas las historias que se me ocurren necesitan ese dinero para que puedan realizarse; llamadme antiguo, pero no sé cómo hacer una película low cost sobre la batalla del Ebro.

Se dice también que con este tipo de películas sólo queremos dar el sermón. Como si quienes se juegan su dinero y sus horas de sueño en hacerlas no buscaran un patio de butacas puesto en pie aplaudiendo, o todos los premios posibles, o un récord de taquilla. O todo a la vez. Habrá quien quiera dar la charla desde la pantalla, pero, por favor, no metamos a todos en el mismo saco. Este es el mundo del espectáculo. Los guionistas escribimos las historias que nos gustaría ver. Y en la guerra civil hay miles de historias emocionantes, vibrantes, trepidantes, interesantes… que nunca vamos a poder contar.

(Tengo que decirlo: yo escribí una película sobre la guerra civil que fue un éxito, y además era una comedia. Se llamó La niña de tus ojos. Recibí una subvención para el guion y la película se rodó gracias a la ayuda del Ministerio. Luego vino el taquillazo, pero para que llegue la cosecha hay que sembrar y cuidar el sembrado. Así de sencillo. Hoy, por supuesto, esta película ni siquiera se habría podido escribir)

Hemingway en el Frente de Aragón con los soldados republicanos en una

TRES – SOMOS LO QUE VEMOS

En una entrevista para el portal de ALMA, Alfonso S. Suárez me pidió que citara el título de una película cuyo guion me pareciera modélico, un punto inexcusable de referencia. Me bloqueé. En lugar de responder un nombre, cualquiera de los grandes clásicos habría servido, balbuceé una respuesta que quiso parecer matizada (algo así como que todos los guiones son mejorables, y que los que antes me fascinaron ahora no me parecían tan perfectos) y que debió sonar absolutamente pedante. Menos mal que, como medida espontánea de protesta, justo en ese momento la cámara se quedó sin batería, me sonó un mensaje en el móvil y, por si fuera poco, una moto que pasaba por la calle acabó de arruinar la toma.

No es que no supiera nombrar un buen guion, uno indiscutible. Sé que otros compañeros habían mencionado, ante la misma pregunta, los guiones de El apartamento o El Padrino. Claro. Cómo no. Pero yo sentía que si me preguntaban por mi lugar favorito de París no podía responder la torre Eiffel y el Louvre. Que se me pedía que escarbara un poquito más.

De esas dos películas se aprende, por supuesto. Cada vez que tienes la oportunidad de verlas. Pero son las obras imperfectas las que nos pueden dar una idea más próxima a nuestras pretensiones sobre cómo hay que escribir cuando tienes entre manos una historia compleja. Que casi todas lo son. Por ejemplo, me interesa muchísimo más leer el guion de Le souffle au coeur (1971) (foto abajo), una película que cuenta un incesto y que se ve con la sonrisa puesta, y ver cómo se ha levantado ese tono tan difícil que consigue que la película sea tan fluida, que admirar el circo de tres pistas que representan la primera y la segunda parte de la saga de los Corleone.

Alguna vez lo he dejado aquí escrito: busca en Louis Malle, o en el primer Truffaut, saca la escaleta de la película, desmenuza cada escena y aprenderás casi todo lo que conviene saber. Algo parecido se podría decir de Elia Kazan, o de Arhtur Penn, Milos Forman o incluso de Robert Mulligan. Alguna vez he dicho esto mismo en voz alta durante una clase y, para mi sorpresa, los estudiantes de guion ni siquiera sabían quiénes era Louis Malle o Arthur Penn. Si les citaba Alguien voló sobre el nido del cuco, ni les sonaba, pese a ser un título oscarizado. A Hitchcok sí que lo conocían, claro, de sus películas más famosas habían visto algunos trozos.

¡Trozos! ¡Habían visto trozos! Ese es nuestro problema hoy, con el cine y con la realidad: sólo vemos trozos.

No pretendo ir de purista, ni creo sinceramente que un buen guionista haya de ser un gran cinéfilo. Es una cuestión de mera curiosidad. Acudir al almacén y averiguar cómo resolvieron otros lo que nosotros pretendemos resolver hoy. Porque, en el fondo, los personajes que escribimos sufren, anhelan y necesitan lo mismo que los de entonces.

Hasta hace unos años –hubo un tiempo en el que no existía internet– cuando un aficionado veía un título clásico, ya lo sabía todo sobre él. Para ver lo que te interesaba tenías que perseguir las proyecciones de filmotecas o cinestudios, repasar la programación de la segunda cadena o, después, rebuscar en el fondo del videoclub. Hoy, todo está a nuestro alcance, a golpe de ratón. Y no vemos nada. Y de lo que vemos, sólo vemos un trozo. Trozos que se van sedimentando en el trastero de nuestra retina, trozos que se agolpan en el fondo de nuestro armario y que son todo nuestro bagaje audiovisual, nuestro imaginario, cuando llega el momento de inventarse una escena sentado frente a las teclas.

En ese momento, somos lo que hemos visto. Ni más, ni menos.

(Por cierto, la entrevista mencionada forma parte de Writing Heads, una colección de más de cincuenta entrevistas a guionistas que puede verse aquí. No están todos los que son, pero son todos los que están. Entre ellos, Lola Salvador, Juan Tébar, Ignacio del Moral, David Muñoz, Jaime Chávarri, Natxo López, José Luis Acosta, Yolanda García Serrano, Cristóbal Garrido o Alberto Macías. De ellos sí vas a aprender. Todas las entrevistas forman parte de un proyecto de documental que será la primera película sobre guionistas que se hace en nuestro país)

3 SOMOS LO QUE VEMOS

CUATRO – VERLO Y CONTARLO

Resumiendo al máximo, sólo hay dos formas de mostrar algo en un guion: o lo vemos, o alguien lo cuenta. En los años del cine mudo, sólo existía la primera posibilidad. Eso les obligaba a experimentar, a buscar la esencia de la historia, a exprimir lo que podía trasmitir cada imagen. Estaban, además, inventando el cine. Literalmente.

Y tantos años después, lo bueno del cine es que todo está por inventar. Siempre hay una manera distinta de contar las cosas. Cuando la estamos buscando, resulta esclarecedor echar un ojo a los grandes del cine mudo.

Si las recomendaciones del epígrafe anterior os sonaron a viejunas, agarraos para lo que viene ahora. Cuando asistí a la charla de Enrique Urbizu en Los martes de Dama (que volverán en septiembre) recordé que yo estoy en esta profesión por culpa del cine mudo. Tuve la suerte de que restauraron las comedias clásicas de Buster Keaton y de que un cine madrileño las exhibiera en un ciclo justo cuando en mí se estaba despertando la curiosidad por el lenguaje del cine. Decir que vi todas las películas de Keaton se queda corto: las devoré. Todo me parecían lecciones. El timing, la resolución de cada gag, la empatía con el protagonista, la audacia en el desarrollo de la historia…

Hasta ese momento, yo creía que el cine mudo eran cortos de payasadas. Igual que hoy la mayoría de la gente, incluyo a muchos guionistas, creen que el cine mudo es un coñazo. En blanco y negro, además. Deberíais ver las caras de sorpresa de los alumnos cuando ven que Amanecer es un peliculón que pone los pelos de punta, que el arranque de The Crowd (en la foto de abajo) no tiene nada que envidiar a una superproducción actual, que –como contó Urbizu– en Lirios rotos hay escenas que reconocemos en El resplandor. ¿Tenéis alguna tarde libre? Buscad en Lang, en Murnau, en Vidor. Todo es puro diamante. Y si tenéis más tiempo, echadle un ojo al Napoleón de Abel Gance, que yo tuve la suerte de ver en pantalla grande y con acompañamiento de orquesta. Ahí está todo: pantalla dividida en tres, travellings, cámara al hombro.

De cuando en cuando, la Filmoteca (en Madrid, ignoro si hay iniciativas similares en otras capitales) programa de vez en cuando cine mudo con acompañamiento de piano. El gran Mariano Marín se deja las manos traduciendo en sentimiento musical lo que promete la pantalla. Es la experiencia más recomendable de todas para alguien a quien le gusta el cine.

4 VERLO O CONTARLO

CINCO – LA ÚLTIMA REESCRITURA

Juraría que el expositor del librero me estaba llamando a gritos. Por mi nombre. Es la mejor explicación, porque yo acudí como un sonámbulo, agarré el libro y me lo traje a casa. Esa misma tarde lo leí. No tiene mérito alguno: es muy breve y está escrito con mano de ángel. Una delicia de libro.

En realidad, se trata de un artículo publicado en 1981 en The New Yorker en el que Samson Raphaelson se quitaba una losa de encima dejando por escrito todo lo que sentía por su admirado Ernst Lubitsch, con el que había escrito nueve películas. Raphaelson, autor también de El cantor de jazz, que pasa por ser la primera película sonora de la historia, se consideraba a sí mismo un autor de teatro y en sus años de trabajo en Hollywood miraba con cierto desdén el oficio de guionista que a Lubitsch parecía hervirle en la sangre. En el artículo, cuarenta años después, retrata como no he leído en ninguna parte la peculiar relación entre dos compañeros de escritura: aparentemente, nada les une, no hay intimidad ni sentimiento alguno en juego; en realidad, aunque de esto no se percató entonces, eran dos amigos del alma. Así quiso titular el artículo: Amistad. Y así se llama el libro: Amistad, el último toque Lutbitsch.

5 LA ULTIMA REESCRITURA

Hay otra circunstancia que convierte en obligatoria su lectura. En 1943, Lubitsch sufrió un ataque al corazón que lo dejó al borde de la muerte. A Raphaelson le pidieron un texto para ser leído en el entierro y escribió la elegía más sincera y emotiva que el dolor del momento le permitió. Pero resultó que Lubitsch sobrevivió y dos años más tarde la pareja estaba escribiendo una nueva película. Entonces, Lubitsch le confesó a Raphaelson que sabía de la existencia de aquel texto que pretendía ser póstumo. Que incluso lo había leído. Y que le había emocionado. Raphaelson, avergonzado, se disculpó, ahora lo recordaba cursi y rimbombante. Lubitsch insistió en elogiarlo, pero aprovechó la ocasión para sacar el texto, ponerlo encima de la mesa, revisar cada frase… y cuando se quisieron dar cuenta estaban reescribiéndolo mano a mano, como hacían con cada uno de sus guiones.

Lubitsch, escribiendo una nueva versión de su propia elegía. Reescribiendo hasta morir. Qué grande.

(A lo tonto, a lo tonto: la primera temporada de Los Soprano, el portal de entrevistas de ALMA, las películas de Louis Malle, la obra muda de Lang y Murnau, las memorias de Sagor Maas, el libro de Raphaelson. Mis recomendaciones para el verano. Que descanséis. El que pueda)


MOTIVOS PARA IR A LA ASAMBLEA DE LA SGAE

17 junio, 2013

Logo_SGAE_Negro_pLa SGAE se ve sometida desde hace meses a un proceso de reformulación y reconstrucción, después de años de una gestión nefasta en la que varios de sus dirigentes vulneraron leyes, denigraron la imagen de los autores y se enriquecieron a costa de todos sus socios.

Ante la inminente asamblea general que se va a celebrar en Madrid, y en previsión del cacareado boicot que algunos músicos y editores privilegiados planean hacer ante la aprobación de las cuentas, el Colegio del Audiovisual de la nueva Junta Directiva ha redactado el siguiente texto informativo que el Sindicato ALMA ha decidido apoyar, y que Bloguionistas pone a su disposición al considerarlo de interés para todos los autores audiovisuales y, por ende, para todos los guionistas.

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El próximo Jueves 20 de Junio, a las 15:30 en primera convocatoria y a las 16:30 en segunda convocatoria, se celebrará en Circulo de Bellas Artes una Asamblea que puede resultar clave para el futuro de los guionistas que somos miembros de dicha entidad de gestión.

En esta ocasión, el caballo de batalla será la aprobación o no aprobación de las cuentas del 2012, primeras bajo la entera responsabilidad de la nueva Junta de una renovada SGAE.

La no aprobación de las cuentas sería un mazazo a la gestión de la Junta que más ha hecho por refundar la SGAE poniendo luz, taquígrafos y juzgados a toda la gestión de la era Bautista. Tras la no aprobación, se abriría un proceso que podría terminar en la intervención del Ministerio, la celebración de nuevas elecciones… en fin, de nuevo el parón y el retroceso en todo lo conseguido.

La oposición a la nueva gestión viene encabezada por los nostálgicos de la antigua etapa, a los que se les unen los agraviados por las denuncias ante los nuevos abusos, que aparecen cada vez que la Junta levanta la alfombra y tira de la manta.

El más reciente de los escándalos, surgió al denunciarse públicamente la mala prácticas por parte de un grupo de músicos (compositores e intérpretes) cuya música sirve de relleno en los programas de madrugada, en forma de videoclip grabado en directo o como telón de fondo de los programas y promociones más variopintos.

Las cifras son escalofriantes.

Según nos informan nuestros compañeros del colegio Audiovisual, los once autores investigados, han acumulado recaudaciones en los últimos cinco años que superan… ¡los 25 millones de euros!

Dos de ellos, acumulan en el mismo período más de 20.000 registros de obras. El autor que públicamente se ha auto-inculpado ha recaudado en 2012 más de 1.400.00 euros, y de ellos… 120.000 euros corresponden a repertorio sinfónico, siendo que se desconoce la competencia compositiva en este ámbito de una persona tradicionalmente vinculada exclusivamente al rock y a la gestión de editoriales y discográficas internacionales durante los últimos años.

Una mirada crítica y de conjunto no puede soslayar el hecho de que este enriquecimiento es parte de un mecanismo en el que las propias cadenas forman parte. A través de sus editoriales musicales, las cadenas han encontrado un mecanismo de rebajar la factura de derechos autorales. No deja de ser una paradoja que cliente  (televisiones) y autor (sus editoriales) formen parte del flujo económico de la SGAE… ya que hay que recordar que la “E” final de SGAE mutó de “España” a “Editores”, siendo esta una de las cuestiones que para muchos, lastra y lastrará el funcionamiento de una entidad de gestión que debería estar integrada únicamente por autores.

Pero eso no es óbice para que algunos autores aprovechen un vericueto legal para embolsarse una millonada por una música que, como afirmó el propio Antón Reixa, “nace muerta y acaba normalmente en esa casi clandestina explotación”.

¿Algún otro dato que refuerce el volumen de este expolio al abrigo del mecanismo de reparto actual? El repertorio editorial de TVE estaba concentrado en 2012 en más de un 60%… en 4 autores.

Frenar esta situación sólo es posible con una modificación del sistema de reparto. Y eso sólo es posible apoyando a los que de verdad están por la labor. 

Desde ALMA, hemos constatado repetidas veces el cambio de talante, de disposición y diálogo de esta nueva etapa de la SGAE, tanto a nivel de la interlocución con el sindicato como del trabajo que se está llevando a cabo desde dentro a favor de las reivindicaciones históricas de guionistas y directores.

Por todo ello, por lo mucho que hay en juego, pedimos a nuestros socios miembros de SGAE que acudan a la Asamblea… nos vemos el jueves 20, a las 15:30 en el Círculo de Bellas Artes.


LA CONFERENCIA MUNDIAL DE GUIONISTAS (I)

15 noviembre, 2012

Por Natxo López y Chico Santamano.

Durante los pasados 9 y 10 de Noviembre se celebró en Barcelona la Segunda Conferencia Internacional de Guionistas. El evento fue organizado por FAGA, Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales, que incluye a los sindicatos AGAG (Galicia), EDAV (Valencia), EHGEP (País Vasco) Y GAC/SIGC (Cataluña) en colaboración con la FSE (Federación Europea de Guionistas), el Sindicato de Guionistas ALMA, y el apoyo de DAMA, la Fundación Autor y la SGAE, entre otros patrocinadores.

El encuentro suponía la segunda edición de una cita que comenzó en el 2009 en Atenas y que –tal y como se anunció al final del encuentro- volverá a celebrarse en el 2014 en Varsovia, y entre cuyos objetivos principales se encuentra el dar a conocer la situación profesional de los colectivos de guionistas en los países asistentes (Europa y EEUU), compartir información sobre el oficio del guionista y todo lo que lo rodea (venta, negociación, derechos…) y establecer puntos en común que ayuden a elaborar estrategias comunes para posibilitar futuras mejoras colectivas.

Han sido dos días intensos, con diversas charlas condensadas principalmente a lo largo de las mañanas, con horarios poco españoles y con el inglés como idioma oficial (con traducción simultánea al castellano para aquellos que lo precisaran). Había presencia francesa, inglesa, alemana, polaca, danesa, finlandesa, irlandesa, suiza, norteamericana y, lógicamente, española. Los griegos y los portugueses, que sí estuvieron presentes en la anterior edición, no pudieron venir esta vez por cuestiones de presupuesto.

Es difícil hacer un análisis exacto de todo lo que se habló, tanto dentro como fuera de los foros oficiales, pero vamos a intentar aquí hacer un resumen de las intervenciones y anécdotas más relevantes, siempre desde una visión personal, egoísta y posiblemente fallida. Somos Natxo López y Chico Santamano, ambos estuvimos presentes y procuraremos complementarnos comentado a cuatro manos nuestras impresiones después de estos días.

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SESIÓN DE APERTURA

Christina Kallas

Natxo López: Presentación de las jornadas, con intevenciones de Henrique Rivadulla, presidente de FAGA, Sylvie Lussier, presindenta de la Afilicación Internacional de Sindicatos de Guionistas (IAWG) y presidenta de la Asociación de Autores de Radio, Televisión y Cine (SARTEC) y Christina Kallas, presidenta de la Federación Europea de Guionistas (FSE), que se ganó a la audiencia con un speech entretenido y cercano.

Chico Santamano: Henrique Rivadulla LEYÓ un discurso largo (demasiado largo) con montones de lugares comunes en plan “somos soñadores”. Aportó más bien poco a una conferencia que huía, en la mayor parte de sus ponencias, de las radiografías sobre la profesión para tener un claro sentido práctico. Lo siento, Henrique. Me va a tocar el papel de marica mala criticona. Allá que voy.

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PRODUCCIÓN

Kristin Jones (EEUU).

Kristin Jones

NL: Directora creativa de Vuguru, una plataforma que crea productos de ficción para Internet. Se mostró absolutamente convencida de que la ficción en Internet puede ser rentable y de que ése es el futuro.

CS: Kristin, turbadoramente sexy (todo sea dicho) nos presentó algunos trailers de sus producciones. Cada uno de sus productos tiene un presupuesto medio de 500.000 dolares y se venden a plataformas “minoritarias” como AOL, Yahoo o Myspace. Por su concepción pueden ser explotadas como “webmovies” o trocearlas para venderlas como “web series”. Entre el terror teen y la tvmovie juvenil de su catálogo, me llamó la atención la propuesta de “The boot at the end”.

Por cierto, si alguien está pensando en mandar a Vuguru su guión, Kristin dejó bien claro que sólo aceptan trabajos por la vía normal yanki: Profesionales con agente, sindicados y toda esa maravillosa e envidiable parafernalia americana.

NL: El tema era interesante, pero en las preguntas del público se empezó a evidenciar lo que sería una constante a lo largo de las conferencias: que la mayoría de los asistentes eran guionistas “de vieja escuela” y parecían renuentes a adaptarse a nuevos medios de comunicación que aparentemente abren maravillosas nuevas opciones, pero que al mismo tiempo, al menos por el momento, parecen querer relegar a un segundo plano las habilidades narrativas tradicionales. Quizá se hace todavía demasiado hincapié en las nuevas plataformas (porque son nuevas y excitantes) y poco en los contenidos que deben nutrirlas.

CS: Por desgracia, todo los ponentes estaban tan entusiasmados en contarnos por dónde apuntaban los cambios venideros que nadie se paró a explicarle a la platea “Señores, que pelis y series tradicionales habrá siempre y no todos tenemos que ser expertos en “crowfundings” ni ser community managers para trabajar en proyectos transmedia”. La gente se habría ido más tranquila a sus casas.

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Susan Miller (EEUU)

Susan Miller

NL: Guionista y Productora de la serie web “Anyone But Me” y asesora de guión y producción de “Treintaytantos” y “The L World”. Habló de las ventajas creativas y profesionales que supone para un guionista el escribir una serie para Internet, y de cómo puede ayudarte a forjar tu carrera. Como es habitual, surgió la cuestión de cómo obtener beneficios de una serie web y hasta qué punto puede ser rentable, pregunta que sigue sin tener una respuesta clara.

CS: Y aquí llego yo con mis ñiñís. La gente se quedó fascinada cuando escuchó a Susan decir que su serie comenzó con 500 reproducciones y ahora lleva 14 millones. Bien, qué pena no haber tenido a la gente de “Malviviendo” en ese escenario para poder sacarse la chorra y presumir de sus 26 millones de reproducciones. Por una vez, aunque sea en éxito precario, ganamos a los americanos.

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 Andrew S. Walsh (Reino Unido)

Andrew S. Walsh

NL: Simpático y divertido Guionista de videojuegos que inició su presentación insistiendo en que no había que ser un friki ni un amante de las armas para escribir videojuegos y que éstos también cuentan historias, aunque luego gran parte de su discurso giraba en torno a la idea de que muchos jugadores no quieren una historia que les distraiga de los tiros y las explosiones y que, básicamente, hay que procurar que la parte narrativa sea “opcional” y no moleste demasiado.

Interesantes los datos que dio sobre perfiles de jugadores, entre los que hay más mujeres y más adultos de lo que uno podría suponer.

CS: Y fue muy divertido cuando el último día acusó a los guionistas que venían del cine y la televisión de cargarse la industria del videojuego en sus inicios. Los estudios se gastaron un pastizal en contratar a reputados escritores. Estos aceptaban sin tener idea de lo que era un videojuego al olor de los billetes y acababan haciendo auténticas birrias. Les costó muchos años recuperarse de semejante cagada. Y es que, también en este mundillo, la especialización no es moco de pavo.

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Nicolás Alcalá (España)

Nicolás Alcalá

NL: Guionista y Director de “El Cosmonauta”, película aún sin estrenar que fue pionera en la técnica del Crowfunding. Era uno de los invitados que provocaban a priori más suspicacias entre los españoles, en gran parte debido a la polémica de la famosa carta de respuesta a cierto currículum. No quiero entrar aquí a valorar aquel asunto, pero sí creo que la presencia de Alcalá podría estar justificada en el marco de unas jornadas que han pivotado alrededor de nuevos sistemas de financiación. “El Cosmonauta” es un ejemplo interesante del que hablar, tanto de lo bueno como de lo malo.

A favor de Alcalá diremos que hizo una buena presentación, medida y convincente, y que además la hizo en inglés. Ver a un español desenvolverse en British sigue siendo algo que emociona. También se defendió bien ante las preguntas que le hicieron al final de su intervención. Por desgracia, metió un poco la pata en su última respuesta, cuando un veterano guionista le vino a decir (expresando quizá un pensamiento generalizado en la sala) que no todos los guionistas queremos –ni sabríamos- convertirnos en productores y directores y montar un pifostio como el de “El Cosmonauta” para poder ver un guión nuestro rodado. Alcalá le respondió algo así como que “hay que adaptarse, si no te adaptas estás muerto”. El guionista veterano al que se lo dijo era Carl Gottlieb, guionista de “Tiburón” y “Saturday Night Live”.

CS: La verdad es que fue bastante violento ver a un chaval de veintipocos decirle a un señor de 70 “You gonna die” con esa sonrisa incocente en la boca. Momento inquietante a la altura de “Los chicos del maíz”. En su favor diré que el “escándalo del curriculum” le ha dejado muy delgado y defendí fervorosamente su peinado de reminiscencia nazi.

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EL VALOR DE LA CREATIVIDAD

NL: No pude asistir a esta sesión de trabajo reservada a delegados y ponentes, porque coincidía en horario con la presentación del estudio en el que yo era ponente. Hasta donde sé, parece que fue una experiencia algo “curiosa”, más cercana a ejercicios teatrales para empresarios que a una sesuda reflexión sobre creatividad. Y claro, los guionistas somos gente poco dada a lo participativo y lo ridículo, así que parece que bastantes de los presentes, entre los que se encontraban alemanes y españoles, se levantaron y se fueron a hacer otras cosas menos embarazosas.

CS: Yo tampoco estuve, pero en calidad de cotilla oficial de Bloguionistas he de decir que se rumorea que el ejecutor de aquella experiencia era Philippe Aigrain un tipo conocido por haber escrito libros en contra de los derechos de autor y similares. Así que imaginaos la gracia que hizo a los representantes de algunas de sociedades de gestión de derechos no sólo presentes en la Conferencia sino patrocinadores del evento.

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NUESTRA PROFESIÓN, SER GUIONISTA EN ESPAÑA

Rubén Gutiérrez del Castillo, Josep Penya, Natxo López y Enric Gomá.

NL: En esta sesión se presentaron los resultados del Estudio sobre la situación de los guionistas que se ha llevado a cabo por parte de la Fundación Autor, ALMA y FAGA.

Los ponentes fueron Enric Gomá, guionista miembro de la junta directiva de la SGAE, Rubén Gutiérrez del Castillo, coordinador del estudio, Josep Penya, guionista vicepresidente de FAGA y miembro de la junta directiva del GAC-SiGC, y Natxo López –servidor- en representación del sindicato ALMA.

Básicamente se trataba de presentar las conclusiones del estudio y que los ponentes hiciéramos una cierta valoración. Aquí pueden descargarse el estudio (al final, bajo un video en el que se nos entrevista a los ponentes).

Las cosas no han cambiado mucho en los últimos años. Preeminencia de hombres (aunque la presencia de mujeres guionistas va creciendo), de una media de 47 años, presencia principal en Madrid y Barcelona y una baja tasa de profesionales con dedicación exclusiva al guión (el 29%).

La mayor diferencia que entresaco de los resultados en comparación con el anterior estudio que se hizo hace algunos años tiene que ver con la percepción que los guionistas tenemos de la situación actual, que nos inclina claramente hacia posturas pesimistas, obviamente influenciadas por la situación de crisis que vivimos y la inseguridad laboral que ésta provoca.

Sin embargo, tal y como intentamos transmitir durante nuestras intervenciones, ahora es más importante que nunca reivindicar la importancia de los guiones –y los guionistas- dentro de la industria. Debemos y podemos pelear para no ser pisoteados y poder negociar tarifas y condiciones de trabajo justas.

Aproveché para explicar de manera resumida el complicado e inquisitorial expediente de la comisión nacional de la Competencia al que a lo largo de este último año se ha visto enfrentado el sindicato ALMA y que ha derivado en una multa de casi 30.000 euros por haber colgado en la web algunas cifras orientativas sobre lo que se debe cobrar por un guión. Ya hablamos sobre ello aquí, y quizá lo volvamos a hacer más adelante y con más detalle.

Por último, y a pesar de las suspicacias de algún que otro asistente de ánimo poco constructivo, se manifestó abiertamente la buena disposición que hay entre FAGA y ALMA y el deseo que compartimos de seguir trabajando juntos y luchar con más ahínco y eficacia para lograr que nuestro gremio adquiera el respeto y la valoración que se merece.

CS: Poco más que añadir. Me gustó MUCHO la intervención de la compañera de la asociación de guionistas vascos, Ana Hormaetxea. Está muy bien y es imprescindible que se le pida cuentas a las asociaciones y sindicatos por parte de sus afiliados, pero también molaría que de vez en cuando alguien levantara un teléfono o mandase un mail para preguntar “¿qué puedo hacer por vosotros?”.

(Mañana más…)


MAÑANA HAZ COMO JOSS WHEDON

28 marzo, 2012

Por Carlos Molinero
(Presidente del Sindicato de guionistas ALMA)

Compañeros del teclado:
Mañana es el día de la huelga general y en ALMA la apoyamos al cien por cien.
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Si eres un guionista que escribes desde casa la solución es muy fácil y hasta positiva para el cerebro. Por primera vez la pelea que nos consume ante el ordenador, el mirar el correo con sentimientos de culpa porque sabemos que tenemos que escribir ese guión, el leer un libro reconcomidos porque aún no hemos corregido esos diálogos, mañana desaparecerán. Por un día no tendremos ese ruido constante en la cabeza de “escribe, no hagas el vago”, por un día el mensaje será “no escribas, haces bien”.
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Pero si dentro de este grupo eres de los que tienen que escribir casi como medida terapeútica, como si fueras el personaje de Michael Ironside en “Scanners” que se tenía que hacer un agujero en el cráneo para sacar las voces de su cabeza, tranquilo, no te hagas un agujero. Haz como Josh Wheddon.
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En la famosa huelga de guionistas de Hollywood del 2007 Joss Whedon, creador de “Buffy”, “Firefly” y, sobre todo, adicto al trabajo, aprovechó la huelga para escribir el musical superheroico y melancólico “Dr. Horrible´s Sing-Along Blog “. Mañana puede ser el día perfecto para recuperar esa historia perdida en el disco duro, esa película que lleva dando vueltas muchos años, ese guión personal que necesita una nueva versión. Mañana trabaja para ti.
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Lo tienes más difícil si eres un guionista que vas a trabajar a la productora. Si estás en un equipo de guión y tiene un horario de oficina.
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Cualquiera sabe que la oficina es el peor ambiente para una persona. En especial si eres guionista.
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La sensación de que somos un fraude que atenaza a todo guionista, Mamet incluido, es tu enemiga. El miedo a que si no vas se darán cuenta de que no eres necesario. O todavía peor, el miedo a que si no vas resulta que salen más ideas. El miedo a que te despidan, porque eres prescindible. Básicamente el miedo.
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No entraré en la cita evidente de las Bene Gesserit, “el miedo mata la mente“, y eso es lo que somos los guionistas “mente”, o sea, nuestra muerte total. Pero no, no voy a hablar de “Dune”, sino de una película nuestra, “Amanece que no es poco “.
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En esta obra maestra de José Luis Cuerda cuando el alcalde es recibido por el pueblo un paisano grita : “Alcalde, nosotros somos contingentes, pero tú eres necesario”.
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Esta es la esencia. No temas. Eres necesario.
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Si estás en un equipo de guión es porque tienes talento, porque vales, a un nivel ecónomico puro y duro, eres rentable, por eso estás ahí. Las productoras no son ONGs de guionistas mediocres, son productoras y tienen a los mejores guionistas que pueden tener y que pueden pagar, vamos, a los mejores guionistas porque todos sabemos que salimos bastante baratos.
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En tus hombros está el peso de la industria, pero ese peso no tiene que agobiarte, sino que impulsarte para si no estás de acuerdo con la Reforma Laboral quedarte mañana en casa.
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Desde ALMA no solo te apoyaremos a todos los niveles, sino que te admiraremos, como admiramos a los compañeros de Hollywood cuando fueron a la huelga. Escritores que no solo eran guionistas de a pie, sino que por su perfil eran productores ejecutivos, showrunners, los que llevaban las series sabían que su esencia era la escritura, era ser guionista por encima de todos los demás.
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Mañana haz como hicieron todos los guionistas que mantienen y controlan la industria más importante del mundo.
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Mañana haz como Joss Whedon.
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GUIONISTAS TRAS LA CÁMARA: RODANDO “ONIRIC”

29 diciembre, 2011

por Curro Royo.

Alguien dijo que los guionistas dirigen en defensa propia. Es verdad. Después de años de escribir historias para otros, uno llega a la conclusión de que hay ciertas historias que nunca dejará que caigan en manos ajenas. La única alternativa posible, es intentarlo uno mismo.

Algunos guionistas dan el paso, otros no. Las razones para no dirigir nunca nada propio pueden ser el respeto, la falta de confianza en uno mismo, o simplemente la enorme pereza que te entra ya solo de pensar en levantar un proyecto, conseguir un equipo y un casting idóneos, localizar, ensayar, rodar, posproducir, estrenar y promocionar… y todo con el riesgo de, simple y llanamente, cargarte tu propia historia, es decir… de cagarla.

Finalmente, y tras un largo proceso que intentaré analizar en este post y en otro posterior, me decidí a dirigir Oniric, una historia rodada en inglés, en Madrid, pero ambientada en Nueva York, que explora la frontera entre el mundo real y el de los sueños.

La sinopsis sería tal que:

Después de sufrir una traumática separación y la pérdida de su bebé, Karen decide mudarse a Brooklyn y reconstruir su vida. Tras unos días en la nueva casa, comienza a sentirse cada vez más y más débil: siente mareos, oye ruidos extraños y su agotamiento es extremo. Por muchas horas que duerma, se despierta como si hubiera pasado la noche en blanco. La clave de lo que le sucede, está en sus sueños. Cada noche sueña con una niña, siempre la misma. Karen no la conoce de nada, pero ve con impotencia cómo la pequeña cada vez ocupa más protagonismo, como si noche tras noche estuviera, literalmente, adueñándose de sus sueños.

Cómo acabé dirigiendo

Yo creo hay tres vías principales por las que la gente llega a la dirección, marcadas por los tres pilares que sustentan una película: la técnica, los actores y la historia.

Primeramente están los realizadores. Son gente con formación técnica, que entienden de objetivos, encuadres, movimientos de cámara, iluminación, etc. Los realizadores suelen hacer películas con una buena o muy buena factura, con ritmo y momentos visualmente potentes. El peligro… y sé de lo que hablo pues he trabajado para algunos, es que a veces el realizador puro se enamora de sus propias imágenes, de “momentos”, casi visiones…  y fuerza la historia para poder meter esos momentos, vengan o no a cuento. Incluso los hay que articulan la historia entera en base a esas tres o cuatro visiones que les han arrebatado. Resumiendo, no tienen una visión de conjunto de la historia.

Además, los realizadores puros suelen desconocer, recelar o ignorar la técnica y la sensibilidad de los actores, que se sienten abandonados en medio del plató y terminan dirigiéndose unos a otros, ya que las únicas indicaciones del director son, como han llegado a confesarme,  “Más alto” o “Más lento”.

La segunda vía de acceso a la dirección suele ser la interpretación. Actores y actrices que se ponen detrás de la cámara. Tienen a su favor, teóricamente, un conocimiento privilegiado del mundo del actor, de su forma de preparar los personajes, de encarar las escenas, de sacar lo mejor de la interacción entre los miembros del elenco. La única vez que estuve a punto de escribir un guión para que lo dirigiera una actriz, bastante consagrada por cierto, tuve la sensación de estar en manos de alguien bastante inseguro y neurasténico, con escasa preparación técnica y mucha intuición, mucho sentido del arco dramático del personaje, pero de nuevo una enorme carencia de visión del conjunto, del entramado de la historia, de la estructura.

Por último, estamos los guionistas. Empecemos por decir que somos señores y señoras que escribimos, y además lo hacemos en nuestra casa. No puede haber nada más alejado de escribir que estar en medio de un plató respondiendo todo tipo de preguntas, desde el color de un vestido a la ondulación de un peinado, pasando por el tamaño de un plano o si la mirada del personaje tiene raccord con algo ya grabado.

Rodaje en exteriores de "Oniric"

En cuanto al apartado técnico, el territorio del realizador, he decir que los guionistas sabemos de planos y narrativa audiovisual mucho más de lo que nosotros mismos nos imaginamos. De entrada, somos los primeros en ver la película… en nuestra cabeza. El noventa por ciento de nuestro esfuerzo consiste en transcribir en el papel una historia que ya podemos ver y sentir. Al contrario que otros profesionales, somos capaces de ver el conjunto y el detalle, somos los únicos que tenemos toda la película en la cabeza, a excepción tal vez del montador, que no deja de ser alguien que reescribe la última versión del guión con lo ya rodado.

Sin embargo, el que sepamos qué queremos contar, no significa que sepamos cómo contarlo… o incluso peor aún, que lo que queremos contar sea técnica o económicamente viable.

En cuanto a los actores, los guionistas no solemos tener trato con los intérpretes de nuestras series o películas. Acudimos al plató a una lectura de guión, o de visita. Estamos deseando conocer y tratar a los que encarnan nuestros personajes. Aunque lo disimulemos, no somos totalmente inmunes al glamour, al encanto del estrellato. La mayoría, simplemente, nos sentimos cortados ante las estrellas. Si eres actor y lees esto, créeme, cuesta muy poco acercarte a un guionista y decirle simplemente que te gusta su trabajo. Cuesta lo mismo que lanzarle una sardina a un león marino de Faunia, y el efecto es el mismo… aplaudirá hasta con las orejas. Actor, actriz… la próxima vez que veas un guionista suelto, salúdalo, alégrale el día.

Trabajando con actrices

Volviendo al tema, yo diría que los guionistas no tenemos la pericia técnica de los realizadores, ni un lenguaje común con los actores. Muchas películas hechas por guionistas noveles, parecen pobres visualmente, y carecen de interpretaciones potentes, o contienen trabajos actorales desenfocados, en los que el actor ha campado por sus anchas y ha ido a su bola de acuerdo a su idea del personaje.

Y es que, admitámoslo, la dirección es un arte multidisciplinar, que requiere del director o directora conocimientos, habilidades y sensibilidades que superan lo que uno haya vivido o aprendido cuando comienza a dirigir.

Ante las carencias propias, sólo cabe formarse, aprender con la práctica, equivocarse, y sobre todo, ser lo suficientemente humilde como para admitir lo que uno sabe y empezar a beneficiarse del conocimiento y la pericia del gran protagonista del cine: tu equipo.

Una buena idea es hacer tus pinitos en un ambiente protegido. Es lo que yo hice durante mi estancia en Carlisle, Inglaterra. Después de mi primer año allí, me apunté a un Master en Producción de Cine Digital en la Universidad de Cumbria. La cosa iba de que los alumnos dirigiéramos nuestros propios cortos. Allí dirigí Randomness, cuatro minutos que me enseñaron un montón y que sirvieron, como digo, para coger confianza.

El curso era más práctico que teórico, por lo que apenas pude rellenar mis lagunas, más bien mares, de conocimientos técnicos. Soy plenamente consciente de mis limitaciones en este campo. Lo era antes de dirigir, pero ya después de haber dirigido el corto, lo tengo claro como el agua.

Si eres de los míos, compañero guionista, estás de suerte, porque eso se puede compensar con un excelente director de fotografía.

Yo jamás sabré ni la cuarta parte de lo que sabe de encuadres, objetivos y movimientos de cámara mi director de foto, Ismael Issa. Consciente de ello, planifiqué el corto, plano a plano, con él. Desde cero. Fue un proceso apasionante y muy creativo. Era una especie de tenis de mesa de “No sé cómo hacerlo, pero yo lo veo así” respondido con un “¿Y si…?”. No se diferenció mucho de una buena reunión de guión, ya que al igual que me ocurre muchas veces con colegas, al final, da igual a quién se le haya ocurrido la idea mientras sea buena.

Los beneficios diferidos de estas maratones de planificación fueron inmensos. Sobre todo en términos de complicidad. He oído muchas veces de historias de pulsos entre directores y su directores de foto, de cómo cada uno quiere hacer su película. Si eres un guionista metido a director, creo que llevas las de perder si te pones a echar pulsos. Yo que tú, invertiría toda esa energía en intentar trasmitirle a tu director de foto la idea que tienes de la película y dejarte sorprender por lo que pueda proponerte.

En cuanto a la dirección de actores, he pasado muchas horas formándome como actor. Mi objetivo no era ni es actuar, sino dirigir.

Mi amor por los actores empezó con un mítico curso dirigido por Mariano Barroso, organizado por la Unión de Actores y ALMA. Aquel curso nos marcó a muchos. Allí descubrí por primera vez que los actores, los de verdad, los buenos, los que aman su oficio… son unos currantes de primera. Los que merecen llamarse actores y actrices con todas las letras pueden echarle todas las horas que hagan falta, realizando un trabajo riguroso y poniendo al descubierto las virtudes y los defectos del texto, que respetan y miman… si está bien escrito.

Después seguí con los cursos de Fernando Piernas. Comenzamos un grupo de guionistas y directores, pero luego nos integramos en los cursos de actores propiamente dichos, haciendo los mismos ejercicios que ellos. Improvisaciones, trabajos con texto, escenas… el lote completo.

Recomiendo vivamente a todo guionista que atraviese la experiencia del actor. No hay nada más formativo… ni más divertido. Todo mi empeño al estudiar con Fernando Piernas era poder adquirir un lenguaje común con el actor, con el objetivo de poder ayudarle, de poder nombrar de forma precisa aspectos técnicos concretos.

El buen actor/actriz intuye por dónde ir, pero necesita alguien que le ayude a escoger entre las posibilidades que se le presentan a cada momento. Todas son válidas, pero no todas colaboran a contar lo que debe ser contado en ése momento. El buen actor sólo necesita eso, una mirada externa que le ayude a elegir y le dé confianza.

Creo que de las tres columnas de las que hablaba antes, la técnica, la dirección de actores y la historia, la primera es la que más fácilmente puede subsanarse. Todo consiste en dejarte el ego en casa y dejar que ese espacio lo ocupe alguien mucho más capacitado que tú en quien puedas confiar. Con el tiempo y la práctica aprendes, espero, y ganas seguridad y perfilas tu propio criterio.

Lo que se refiere a la historia, es nuestro fuerte. Sea buena o mala, eso ya es otra cuestión, conocemos bien la historia que estamos contando, en su conjunto y en su detalle.

Y es en la dirección de actores donde yo diría que el director está más solo o menos protegido, y por tanto el aspecto que requiere un sobreesfuerzo de formación o experimentación. Para cada tarea del rodaje, cuentas en el equipo con un experto, con alguien que sabe mucho más que tú de luz, maquillaje… de lo que sea. Pero el actor, es cosa del director y sólo de él (o ella, se entiende).

En fin, espero todos los comentarios, críticas, adhesiones…. que iré leyendo mientras escribo el siguiente post, con un análisis pormenorizado del paso del guión al rodaje pasando por storyboard.

Mientras tanto, os invito a que visiteis la página oficial del corto y también su página en Facebook.


FIRMAS INVITADAS: 400 GUIONISTAS, 3 DÍAS Y 2 NOCHES

20 octubre, 2011

Juanjo Moscardó se estrena como firma invitada en Bloguionistas para hablarnos del II Encuentro de Guionistas que se celebrará del 4 al 6 de noviembre en Madrid. Moscardó es guionista de series para la televisión valenciana, y en cine su próximo guión lo producirá Fernando Colomo. Además, es presidente de EDAV, la asociación de guionistas de la Comunidad Valenciana, y miembro de la Junta Directiva de FAGA (Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales), que convoca el Encuentro junto al sindicato ALMA.

Después del éxito de la primera edición del Encuentro en Valencia, que podéis consultar aquí (noticias aparecidas en los medios), aquí (crónica de Pianista en un Burdel) o aquí (Informe de AbcGuionistas con entrevistas a algunos ponentes), las asociaciones y sindicatos de guionistas hemos hecho una apuesta fuerte para esta II edición. Podéis consultar todo lo relacionado con el programa, los ponentes, descuentos, etc… en el BLOG del II Encuentro donde está toda la información. Yo quería aprovechar para comentaros lo que no pone en el blog y que creo que os puede interesar.

Sesión inaugural I Encuentro de Guionistas (3 de octubre 2010,Valencia)

¿Por qué asistir al II Encuentro de guionistas? El otro día Chon González, un compañero guionista que escribe en Guionistas VLC me tuiteó: “Convénceme para ir al encuentro”. Lo primero que pensé fue: “Qué fuerte tu rollo, que estuviste en el primer encuentro como ponente, cabronazo. ¡Si te lo tengo que explicar a ti…! Como era a través de Twitter sólo le dije: “400 guionistas, 3 días, 2 noches, y mucha tela que cortar”. Le convencí. Y si a él le hacía falta el empujoncito para decidirse, pues a los guionistas que no vinieron creo que conviene que les explique un poco más.

Lo de la tela que cortar es una chorrada para rellenar, pero creo que ilustra de forma correcta lo intensa que será la experiencia.

400 guionistas, pensadlo bien. ¡Juntarnos 400 guionistas! En Valencia hicimos lleno, pero el aforo era de 200 personas y algunos no se pudieron inscribir por falta de plaza… Este año esperamos que no ocurra eso, pero si ocurre será que hemos vuelto a hacer pleno y será una muy buena noticia para el colectivo, que demostrará estar más unido de lo que muchos creen y desean. El año pasado hubo mucho feeling entre todos los que asistieron y de verdad que fueron unas jornadas de las que guardamos un recuerdo entrañable. (Noño, sí; pero es la verdad.)

Muchos de los 200 asistentes al I Encuentro

3 DÍAS de ponencias a cargo de guionistas y profesionales impresionantes (ver el programa), y de debates abiertos a todos los participantes. Muchos de los que estarán como asistentes podrían estar como ponentes, así que se les da a los debates la misma importancia que a las ponencias. El año pasado, por ejemplo, Alberto Macías (coordinador de guiones de la serie Cuéntame) estaba como oyente y este año será ponente. Algunos de los ponentes de este año serán Jorge Guerricaechevarria (Celda 2011, La Comunidad), Oriol Capel (Los quien, Aída), Tatiana Rodríguez (Aguila Roja, 2055), el bloguionista Natxo López (Hispania, Gran Reserva), Paco Cabezas (Carne de neón, Spanish movie), Ana Sanz Magallón (story editor de Bajo las estrellas, El truco del manco), Joaquín Oristrell (Dieta mediterránea, Inconscientes)… y muchos más.

Los guionistas y productores ejecutivos: Ramón Campos (Bambú producciones), Iván Escobar (El barco), Lluís Arcarazo (Salvador) en una de las mesas del Primer Encuentro.

2 NOCHES para la asimilación de conocimientos y terminar de atar cabos de las ponencias… O bien, una buena excusa para tomarse una copa juntos y conocerse mejor. Se comenta que fueron muy divertidas las noches del I Encuentro (yo organizaba, así que estaba demasiado estresado y me fui a desmayarme en la cama), así que si algún asistente las quiere comentar lo hará mejor que yo. Si llega el presupuesto (insisto: SI LLEGA) también incluiremos una copa en un pub por la noche donde invitaremos a otros profesionales del audiovisual: directores, actores, productores,… Además, se hará una gincana para estrechar lazos con los productores… ¡Que no! Es broma, mejor invitarles a un gintonic y así quedamos como señores.

Resaltar también que el precio de la inscripción (50€ para asociados, 100€ para no asociados) incluye la comida tanto del viernes como del sábado. Se hará un cóctel de pie en el mismo sitio donde se celebra el Encuentro a fin de potenciar espacios para que los asistentes y participantes se puedan relacionar. Unos MEETING POINTS en toda regla para practicar el NETWORKING, o como se diga… Otra oportunidad para entablar relaciones profesionales será el COFFE BREAK del sábado a media mañana. Y me dejo ya de anglicismos…

Todas estas actividades intentarán cumplir con dos de los principales objetivos que tienen las asociaciones y sindicatos de guionistas: poner en contacto a los profesionales del guión, y dar visibilidad al guionista y a su obra.

Antes de despedirme quería animaros a participar en el FORO sobre los temas que se tratarán en el II encuentro, y también donde se pueden continuar los debates que surgieron en el Primero.

Y recordaros lo que decía Chico Santamano en su genial post sobre la suerte… o estar. Creo que en este caso, es una suerte el esfuerzo que se ha hecho desde las asociaciones de guionistas para que vosotros podáis estar. Y recordad que estar sólo depende de vosotros, nosotros no podemos hacer más.

¡Saludos y suerte a todos!

PD: ¿Alguna sugerencia para la gincana con los productores?


FLASHBACK – MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS: LAS REBAJAS, EN EL CORTE INGLÉS

26 junio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Uno de los mayores acontecimientos de mi adolescencia fue el momento en el que el primer de mis amigos se saca el carnet. De pronto, el grupo de amigos ya no depende de los autobuses y el Metro para llegar a los sitios. Ya no hay que hacer complicadas economías para tomar un taxi entre cuatro. De pronto, llega LA LIBERTAD.

¿Y qué se hace el primer fin de semana de LA LIBERTAD cuando uno tienen 17 ó 18 años en Madrid? Ir a la Casa de Campo a mirar a las prostitutas, naturalmente. El conductor va un poco más tenso de lo aconsejable para conducir, y los pasajeros van un poco más borrachos de lo aconsejable para llegar a viejo. El ritual suele estar entre lo ridículo y lo abiertamente tétrico, y consiste, básicamente, en dar vueltas y vueltas por la Casa de Campo, hasta que los pasajeros convencen al conductor de parar cerca de una prostituta en concreto y preguntarle, qué si no, cuánto cobra.

Recuerdo el diálogo más o menos así:

El coche se detiene frente a una prostituta.

Ella se acerca a la ventanilla del Conductor.

PROSTITUTA

Hola, guapo. ¿Quieres pasar un buen rato?

El Conductor vacila, mira hacia sus amigos. Por fin, uno de ellos se decide a hablar.

PASAJERO 1

Disculpe, señora puta… ¿Cuánto cobra usted?

PROSTITUTA

Dos mil chupar, tres mil follar.

Los amigos se miran entre ellos. Es evidente que no han ido allí a ser chupados ni mucho menos follados, así que nadie sabe muy bien cómo continuar la conversación.

El Conductor decide seguir con el juego.

CONDUCTOR

¿Y si te follamos todos, nos haces descuento?

La Prostituta resopla. Debe de haber oído esa frase cientos de veces.

PROSTITUTA

No, guapo. Las rebajas, en el Corte Inglés.

Y se aparta del coche, dando la conversación por terminada.

¿Y a qué viene este incorrecto recuerdo? Por un lado, nunca viene mal una buena punchline. Por otro lado, cualquier cosa relacionada con prostitución tiene cabida en un blog de guionistas, ¿no? Especialmente, si lo firma un tal Pianista en un Burdel.

Pero realmente, lo que me ha hecho acordarme de este episodio, concretamente, de la sabia frase final de la prostituta (toda una filosofía de vida que ningún guionista debería dejar de observar) ha sido un comentario al post que publicó Daniel Castro el pasado 20 de septiembre: CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA. El comentario, escrito por el lector Tomatóstenes, decía así:

Justo la semana que viene tengo una entrevista con un productor ejecutivo al que le ha gustado el guión de largo que le envié. Si me pide una opción de compra GRATIS, ¿qué debo hacer?

Soy guionista novel y la posibilidad de visitar otras productoras que lean mi trabajo es una utopía. Por otra parte, soy consciente de que si todos negociamos a la baja …

Desde mi ignorancia, que un productor mueva mi guión en busca de finaciación suena muy bien, aunque no pague nada a cambio. Los expertos habláis de que así lo pueden quemar. ¿Qué significa exactamente esto? ¿Acaso cambia la actitud del productor por la módica cantidad de 2000 euros de una opción?

¿Y si me pide una reescritura gratis? Primera versión de guión, opción de compra y reescritura, ¿por cuánto se está firmando?

Como veís, estoy muy desorientado.

Y aunque Daniel Castro le contestó cumplidamente, he pensado que convendría hablar del asunto en la portada del blog, para que más lectores puedan contactar DE UNA PUÑETERA VEZ con esa sabia filosofía de puta vieja. Vamos allá con mi respuesta:

“¿Qué hago si me pide que firme una opción gratis?”

Naturalmente, le dices que no. Que por una opción cobras seis mil. En la anécdota, la prostituta decía “dos mil chupar, tres mil follar”. Nótese el pareado, cuestión de puro marketing. Tú, redondeando al alza los baremos mínimos de ALMA, puedes parear así:

Seis mil opción, cuarenta mil guión.

En todo caso, si le viene mal aflojar la mosca de golpe, dile que te puede aplazar el pago a tres meses, o a seis meses si quiere. Pero que tú eres una puta, y las putas lo único que hacen gratis es enseñarte el género y decirte cuánto cobran. Él ya ha visto el género. Si quiere catarlo, que lo pague. Y las rebajas… pues eso.

A no ser, claro, que te gusta que te la metan a cambio de nada. En ese caso, ya no serías puta, serías sólo un adicto al sexo y muy probablemente un masoquista. Porque hace falta ser rarito para cederle algo gratis a una persona que, manifiestamente, planea ganar dinero con ello. Jamás nunca harías algo parecido en cualquier otro ámbito. ¿Me prestarías tu coche gratis para que yo se lo alquile a un colega?

“Que un productor ejecutivo mueva mi guión para buscar financiación suena muy bien”.

Es cierto. Suena bien en la medida en que suena bien “este Gobierno jamás recortará los derechos sociales”, o “voy a poner todo mi empeño en sacar al país de la crisis” o “tenemos la responsabilidad de llegar a un acuerdo para impedir el antitransfuguismo”. Pero el subtexto, naturalmente, es “chupa, chupa, que yo te aviso”.

Suena mucho mejor de lo que en realidad es.

Piensa una cosa: si el productor NECESITA el guión para obtener la dichosa financiación, ¿no podría decirse que el guión es LA PIEZA FUNDAMENTAL en el proceso de producción? ¿Y no te parece que es MUY POCO PROFESIONAL intentar conseguir la pieza fundamental por el morro y sin soltar un duro?

De nuevo, no existe otro ámbito profesional en el que nos pareciese tolerable una conducta así. Si ese productor ejecutivo realmente tiene probabilidades serias de conseguir financiar este proyecto, asumirá que hay que hacer una mínima inversión en el resorte fundamental que acciona la maquinaria. Que insisto, es eso que tienes en tu disco duro, y que hemos dado en llamar guión.

Dándole la vuelta al razonamiento: un tío que no está dispuesto a soltar unos miles de euros para asegurarse los derechos del guión, muy probablemente no es un verdadero productor ni tiene probabilidades de financiar nada. Muy probablemente es un filibustero con más ilusión que talento, que no se quiere jugar los cuartos porque sabe que, casi seguro, no conseguirá recuperarlos.

“¿Cómo hay que obrar en estos casos?”

Bueno, la manera más destroyer sería decirle al productor ejecutivo que sí, que lo mueva por ahí a ver qué tal… pero sin firmar nada. Y que cuando encuentre la dichosa financiación, que ponga dinero sobre la mesa, y entonces habláis. Mientras tanto, naturalmente, tú serías libre de buscarte otros productores más interesados.

La manera más lógica sería hacerte socio de ALMA inmediatamente, y recabar los servicios de su abogado, Tomás Rosón, que te informará cumplidamente del tipo de contrato que más te conviene, y de los tramos salariales a que puedes aspirar. Y cuando algún productor te diga que estás pidiendo más de “lo que se está pagando por ahí“, no le escuches: ven a este blog a informarte y, sobre todo, escucha a Tomás Rosón. Él es el que lee, revisa y confecciona la mayoría de los contratos de guionista en este país. Él sabe realmente cuánto se cobra por un guión en España. Y está de tu lado, así que te dirá la verdad.

Espero que estos comentarios le sean de utilidad a alguien. Y confío en que tú, Tomatóstenes, sepas disculpar el tono cortante. Sé que, mezclado con el uso de la segunda persona, puede tocar un poco los cojones. Y últimamente, me han criticado bastante por mi tono de superioridad. No era la intención hacerme el superior ni el sabelotodo. Y si a veces soy cortante es porque me hace más gracia que ser falsamente amable. En cualquier caso, si te ha molestado, lo siento.

(Mentira.)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 30 de septiembre de 2010)


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