JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


14 DE ENERO EN MADRID: JOHN AUGUST

29 diciembre, 2016

Estamos de vacaciones y, aparte de contar alguna cosita por Twitter y Telegram, no pensábamos publicar nada en el blog hasta el 11 de enero. Pero la visita de John August es dentro de nada y TODAVÍA HAY PLAZAS libres. Nosotros ya hemos regalado tres entradas, pero para un evento de esta categoría merece la pena rascarse el bolsillo. Sólo quedan dos semanas. Aprovecha antes de que se llene.

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Y feliz año.


PETER FLEMING: ¿EL CAMINO PARA UN MEJOR EQUILIBRIO ENTRE TRABAJO Y VIDA PRIVADA? LOS SINDICATOS, NO LA AUTOAYUDA.

5 diciembre, 2016

Peter Fleming es profesor de la Cass Business School, y ha ocupado cargos en la Universidad de Cambridge y en el Queen Mary University of London.

Este interesantísimo e ilustrativo artículo, publicado por él originalmente en The Guardian, nos habla de la importancia que tienen los sindicatos en un momento en el que jornadas laborales son cada vez más largas y despiadadas. Como bien reza el título del artículo, si quieres perseguir un equilibrio entre vida privada y trabajo la solución no son los libros de autoayuda, son los sindicatos.


¿El camino para un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? Los sindicatos, no la autoayuda.

Título original:  The way to a better work-life balance? Unions, not self-help.

Texto original de Peter Fleming. Traducción de Nico Frasquet. 

Bienvenido al mundo del capitalismo 24/7, donde algunas personas incluso trabajan mientras duermen. ¿Por qué somos tan sumamente adictos al trabajo y qué podemos hacer al respecto?

En un relato fascinante sobre la adicción al trabajo, Melissa Gregg nos habla de Miranda, gerente de precios de una empresa de telecomunicaciones.

Miranda tiene un grave accidente de moto. Cuando su marido llega al hospital, ella apenas es consciente y solo es capaz de articular en susurros algunas palabras. Lamentablemente no es a sus hijos a quien van dirigidas. Y es que lo primero que Miranda quiere es llamar a la oficina porque probablemente mañana no pueda hacer la presentación que debía hacer; aunque si le mandan un portátil a la sala de emergencias verá que puede hacer para salvar la situación. Esta anécdota puede parecer inquietante, pero no es tan sorprendente.

El exceso de trabajo se ha convertido en una epidemia en el mundo occidental; Las autoridades sanitarias lo sitúan al mismo nivel que fumar cigarrillos en lo referente al daño que causa a la salud. Y el daño que ocasiona en la vida social puede ser igual de malo. ¿Qué podemos hacer al respecto?

Es importante darse cuenta que el problema de no saber compaginar el trabajo con la vida privada no es nuevo. Cuando trabajo y vida privada se separaron durante la revolución industrial, la primera lucha de los trabajadores fue reducir la duración de la jornada laboral, porque estar durante 17 horas al día, seis días a la semana dentro de una fábrica no era tener vida en absoluto. Y es que, de acuerdo con Karl Marx, la batalla sobre cuando uno entra a trabajar (o no) vendría a definir el sistema capitalista, y no estaba equivocado.

Actualmente están emergiendo ciertas tendencias que están comenzando a extender nuevamente, y de manera extraoficial, la jornada laboral. Ahora, a menudo, resulta imposible distinguir el trabajo del no-trabajo. Por ejemplo, pasar el domingo por la noche preparándonos para la jornada del lunes. ¿Eso es trabajo? Pues más o menos, pero eso no está remunerado y no hay jefes alrededor. Entonces quién sabe…

Con esta ambigüedad comprobamos cómo surge el capitalismo 24/7, en donde la gente trabaja hasta en sueños. Y no me refiero a simplemente soñar sobre trabajo, sino directamente intentando comprender códigos y algoritmos mientras duermen.

A menudo pensamos que todo el mundo trabaja tanto porque necesita el dinero. Esto puede ser correcto en cierta manera, dado cómo los ingresos se han estancado y el coste de vida se ha disparado en gran parte del mundo occidental. Pero otros cambios también han ayudado a esta progresiva colonización de la vida privada por parte de nuestros trabajos.

En primer lugar, hay que señalar que no todo el mundo trabaja, ya que en muchos países hay un alto nivel de desempleo. Lo que parece haber ocurrido es que los trabajos están distribuidos de manera muy desigual, lo cual se traduce en menos gente realizando más trabajo. Y aquellos atrapados en este inevitable cuello de botella están empezando a sentir los estragos.

En segundo lugar, la tecnología juega un papel fundamental dado que siempre estamos conectados – a veces, de manera obsesiva, incluso comprobamos el correo electrónico cuando ni siquiera es necesario. Algunos estudios han calculado las horas extras no pagadas para acabar descubriendo que los empleados pasan más tiempo trabajando en casa que tiempo disfrutando de sus vacaciones a lo largo del año.

En tercer lugar, la tendencia popular de reclasificar a las personas como trabajadores autónomos y contratistas fomenta el exceso de trabajo, porque sólo se les paga por las horas dedicadas de forma directa. Debido a que estos sueldos suelen ser inferiores a los de un puesto de trabajo normal (objetivo principal de la reclasificación), al final las personas se encuentran trabajando sin parar para poder llegar a fin de mes. Este sistema flexible de empleo al principio se nos vendió como el camino hacia un mayor tiempo libre y una mayor autonomía; básicamente, todos nos íbamos a convertir en emprendedores adinerados como Richard Branson. Pero, en realidad, ha acabado siendo una broma macabra.

Y, en cuarto lugar, nuestra sociedad está atrapada por una penetrante ideología del trabajo. Somos sermoneados continuamente con que el trabajo es la cumbre de la virtud humana. Si no estás haciendo esfuerzos sobrehumanos en la oficina, es que tienes un problema. Y no se te ocurra mencionar la palabra “desempleo” … ¡Esa palabra está prohibida!

La faceta más preocupante de esta ideología del trabajo es esta: estamos obligados a trabajar aun cuando ni siquiera es necesario en términos concretos y económicos. Parecer súper ocupados se convierte más en cumplir una expectativa social que en hacer algo útil, lo cual puede desembocar en problemas mayores.

Irónicamente, las personas que son alentadas a verse como si siempre estuviesen haciendo algo se acaban convirtiendo en las menos productivas. Investigaciones recientes han demostrado de manera convincente que el descanso y las jornadas de trabajo más cortas nos permiten hacer el trabajo mucho más rápido y de manera más inteligente en comparación con las crueles e innecesarias jornadas maratonianas que se han convertido en la norma.

Por todo esto, algunos trabajadores fingen que están trabajando todas esas largas horas porque de otra forma sería imposible lograrlo. En este sentido, un estudio estadounidense probó que algunos trabajadores hasta llegaron a idear formas muy ingeniosas para dar la sensación de que conseguían hacer un total de 80 horas semanales.

Claro, este camuflaje corporativo les permitió recoger a sus hijos del fútbol e incluso almorzar. Pero tal vez también ayudó a que el trabajo se realizara con éxito y a tiempo. Aquí vemos que la productividad (realizar una tarea bien) y la cultura del trabajo (trabajar hasta altas horas) no siempre van de la mano.

La mayoría de los contratadores se dan cuenta de que algo no funciona, pero la ideología del trabajo parece más fuerte que nunca. Algunas personas incluso se han autoconvencido de que adoran estar casados con su trabajo, lo que los investigadores etiquetan como “entusiastas adictos al trabajo”. Es muy difícil razonar con ellos, porque ni siquiera pueden pensar en vacaciones sin tener un ataque de pánico.

El problema con muchos de los consejos para equilibrar la vida y el trabajo es que han acabado mezclados con el concepto de autoayuda, movimiento que hace que todo se centre en el individuo. Proponen que si quieres reavivar tu bienestar y descubrir tu potencial interior, debes tomar el control de tus acciones, encontrar un trabajo que se adapte a tu temperamento, establecer fronteras firmes entre trabajo y ocio y aprender a decir que no.

Al final, esto acaba dando una imagen bastante poco realista de la mayoría de los trabajos, y si se toman en serio estos consejos lo más probable es que acabe llevando directo al paro. En otras palabras, los gurús del equilibrio entre vida laboral y vida privada asumen que todo el mundo es un creativo de mediana edad, que vive en Londres con una fortuna familiar de la que poder disponer en caso de urgencia, y que está firmemente en su derecho de decirle al jefe “¡Oye, no me molestes!”. Ya, claro…

El truco está en entender el ritual del exceso de trabajo como una presión social, no como un problema individual. Y gran parte de esta presión proviene de la falta de poder de la fuerza laboral que se ha producido en los últimos 20 años. La inseguridad –  real o imaginada – hace más probable que la gente sacrifique todo por su trabajo. Es por eso que lidiar con la obsesión por el trabajo como individuo es absurdo, tenemos que apoyarnos en grupo para expresar estas preocupaciones si se va a forjar una política y una legislación progresistas. De lo contrario, poco va a cambiar.

¿Quieres un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? ¡Únete a un sindicato! O mejor aún, créate el tuyo propio. Pero evita la sección de autoayuda de la librería del aeropuerto, pues intenta fingir que la ideología del trabajo puede domarse con la voluntad individual; pero no, no puede.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: https://www.theguardian.com/careers/2016/oct/11/way-to-better-work-life-balance-unions-not-self-help


EL MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

16 junio, 2016

La chispa original que da a luz un proyecto va sin GPS. Puede ocurrir en el ángulo muerto de una reunión de comunidad o en la oscura madrugada que iluminan whatsapps que ya no puedes contestar.

Por eso no sorprende que bajo el efecto hipnótico del Legal Tour para guionistas que disfruté en Barcelona pudiera surgir el estro poético. Incluso a tu pesar, la chispa es o no es. Si te crece una calavera en la mano y no eres capaz de tirarla a tiempo, te jodes de por vida. A trabajar.

El power trío de rocanrol fue conducido por el humor ácido de Sergio Barrejón. El vocalista escaletó la sesión con una serie de peripecias jurídicas basadas en casos reales donde la relación entre el guionista y el productor basculaba de la comedia romántica al thriller psicológico. Tomas Rosón e Ignacio Monter, guitarra y bajo, dominaron el escenario jurídico con diversas melodías, potentes riffs con algún artículo del convenio de trabajadores y alguna patada a los altavoces mientras invocaban el anexo del convenio que afecta a los guionistas. En la grada hacíamos palmas a modo de batería.

Y fue allí, cuando delante de mis vista se apareció Factual, dios pagano hijo de Reality y Documentary, que me habló con el tono definitivo de una cesión de derechos. “Crearás un formato que pondrá a prueba a esos titiriteros de lo inesperado —miré sin entender— ¡A los Guionistas, los que escriben las series y películas! —asentí la obviedad—. Le harás sufrir en carne propia los giros imprevisibles de una trama de la que lo ignoran casi todo. Así verás sus caras de estupor ante la revelación de que la mano que antes les palmeaba ahora los traiciona”. Factual abrió los brazos y escribió con su móvil en el aire: “El Mejor Guionista del Mundo”.

Llevo dos noches sin dormir y por fin lo tengo. Os pongo tres claves del nuevo formato para que cojáis -disfruto argentinamente de la polisemia- el gusanillo.

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Reto 1.

«El respeto es la harina del pan» de Ignacio Monter.

Bienvenido a las grandes ligas.

Se hace un casting de diez guionistas que lograrán un trabajo permanente en una serie si logran pasar determinados retos psicológicos de superación personal.

La única información omitida es que ninguno de los participantes sabe que hay otros guionistas concursando. Se les hace firmar un NDA (acuerdo de confidencialidad) para que no lo descubran ni piensen en hacerlo.

Con este caldo de cultivo, el primer desafío es la entrevista en la productora.

Dos productores le explican que buscan reactivar un viejo proyecto y le sueltan que habrá un director de primera línea cuyo nombre aún no pueden revelar.

Que están felices de tenerlo como guionista en el proyecto porque adoran su toque especial. El guionista se siente reconocido, todo va bien. Los productores sacan un viejo guión y en la portada, debajo del título, el guionista ve el nombre del autor tachado con un rotulador negro. Los productores se aseguran que el guionista lo vea bien. Detalle de la portada.

Al guionista le recorre una ráfaga helada pero no dice nada. No pregunta ¿Quién yace bajo el rotulador negro? No pregunta ¿qué ha pasado? Sus dudas se leen en primer plano.

El productor saca su as. —Si tus propuestas tienen ese toque personal tan tuyo, —se toma un segundo de más— en la productora podremos superar aquel desarrollo traumático. Firmaremos un contrato en la siguiente reunión con un anticipo de 12.000€.

Golazo. Después de la cifra cristalizada en la mente, el guionista ya no regurgita dudas que puedan incomodar a sus nuevos jefes y solo recurrirá a una variante de “cualquiera haría lo mismo” o “nadie puede estar en mi cabeza” o “nadie podrá saberlo, nunca”.

Cuando camina por el pasillo hacia la salida en un recuadro se pasan sus momentos de duda. Lo intercepta una cara amable y le revelan que el nombre bajo el tachón negro ¡es él mismo! ¡Estás eliminado!

 

Reto 2.

«Los guionistas eran tan felices que se escribían encima». Sergio Barrejón.

Solo la mitad ha superado el primer desafío y enfrentarán el segundo paso con los mismos productores. Cada uno de los cinco guionistas continúa desconociendo que existen otros que repetirán el siguiente reto.

El guionista superviviente llega a la segunda reunión, con el contrato que le han enviado encarpetado como un incunable. Mientras firma, piensa en lo que hará con el anticipo por la reescritura del guión. Esos 12.000€ suenan a docena, doce fueron los trabajos de Hércules, doce fueron los apóstoles, doce los meses de deudas. El doce está muy bien, si hasta en EEUU tiene su propia asociación.

Alguien descorcha un espumante para hacer un brindis y en ese momento llaman al móvil del productor. Todos bajan la voz expectantes… ¡son buenas noticias! El productor anuncia que el próximo lunes se reunirá con la cadena y que necesitan dos o tres folios, una sinopsis de nada, con “ese nuevo enfoque tan tuyo”, bromea. El guionista asiente, alguien se lleva los contratos para sellarlos. Le harán la transferencia el lunes.

El Guionista escribe la sinopsis y la envía después de doce revisiones, es supersticioso.

Doce horas más tarde son doce las veces por hora en que revisa su cuenta durante doce días. Nada.

Cuando logra que le atiendan en la productora la primera palabra que le impacta es “Lamentablemente” y ya no escucha más nada. No escucha que ese toque tan suyo no ha gustado nada, que envió un trabajo apresurado que ha empeorado el proyecto, que mejor hubiera sido no entregarlo, que buscarán a otro guionista o incluso al anterior. Has entregado sin cobrar y has perdido. ¡Estás eliminado!

La cara del guionista es un poema a la desazón, un canto al germen de la venganza, pero ya está fuera. Gran momento televisivo.

 

Reto 3.

«Sin dinero no hay ideas» de Tomás Rosón inspirada en un guionista francés.

Solo dos guionistas llegan a la final, aunque ambos siguen desconociendo la existencia del otro. Los productores le proponen una revisión del contrato al alza por el prestigio del guionista.

Por dificultades de liquidez, están dispuestos a ceder un porcentaje de los beneficios si el guionista accede a cobrar cuando se inicie el rodaje. Es un película de tres millones, argumentan, que espera recaudar el doble y que un 3% de beneficios no está nada mal.

El guionista piensa, este es mi momento, regatearé. Say hello to my little friend!

Soy Tony Montana y ahora saludarán a mi pequeño amiguito. Les pide un 4% sobre beneficios, los productores ponen cara de no, llaman por móvil, susurran cifras, lo miran cabreados. Imprimen y firman a regañadientes el nuevo contrato y se van.

El guionista se hace una mueca de sonrisa para sí mismo, acaricia y besa su copia del contrato. Entra los abogados expertos, guitarrista y bajo en mano.

Le explican que no cobrará un duro porque firmar por un porcentaje de los beneficios es el mejor macguffin que le puedes poner a un guionista. Los gastos siempre, siempre, reducen al mínimo los beneficios. ¡Estás eliminado!

Relájate y lee el final con Sympathy For The Devil.

En la gala final se corona a “El Mejor Guionista del Mundo”, aquel que sorteó las presiones psicológicas, que mostró templanza ante la necesidad, que controló la tentación ante la oportunidad. Una coreografía de bailarines hace un pasillo con una ola de reverencias y allí está, El Mejor Guionista Del Mundo. Lo veo levantar los brazos, la victoria ha llegado. Cae confeti.

Mientras saluda, alguien le deja un ramo de flores con una nota: “NO TRABAJARÁS NUNCA MÁS”. Primer plano del guionista, los espectadores gritan, los productores aplauden.

Turturro

Pleased to meet you

Hope you guessed my name, um yeah

But what’s puzzling you

Is the nature of my game, um mean it, get down.

 

Encantado de conocerte,

espero que adivines mi nombre,

pero lo que no logras entender,

es la naturaleza de mi juego, lo que significa, arrodíllate.

Créditos finales.

Me han criticado que si la estructura es ostensiblemente recurrente advertirá a los nuevos participantes para que adopten mejores estrategias. Permitidme que me ría.

Otros me han dicho que este nuevo formato no aporta ninguna novedad porque se realiza desde hace años sin que sus protagonistas lo sepan. Por la dudas lo tengo registrado.

Por último, agradezco la inspiración del recomendable Tour Legal para guionistas porque demuestra que entre ALMA y GAC, y las demás asociaciones, puede bailarse el mismo rocanrol.

Daniel Resnich es guionista y docente de guión de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona, Fundació Tecnocampus Mataró, Plató de Cinema, Fx Cinema. También es vocal del GAC y Coordinador del Concurso de Guión Transmedia 2016.


10 CONSEJOS

2 febrero, 2016

Por David Muñoz.

Los mejores consejos que en este momento puedo darle a un guionista que empieza (variante actualizada de cosas que ya he escrito aquí en el pasado):

1-RECUERDA QUE LAS IDEAS SÍ IMPORTAN. Seguro que has leído artículos o escuchado charlas de guionistas profesionales explicando que las ideas “no importan” demasiado, que lo que de verdad importa es cómo se ejecutan. Pues bien, no es del todo cierto. Sobre todo si estás empezando. La idea es fundamental, y más hoy en día, cuando los guiones se venden en sesiones de “pitch” o enviando “loglines” cebo por mail que deben interesarle tanto a un productor como para que te pida que después le mandes un PDF del guión. Si eres un guionista profesional, y sobre todo si has tenido algún éxito, es probable que el productor quiera leer tu guión aunque la idea no le llame demasiado la atención, pero, si no has hecho nada antes, ¿por qué va a querer un productor leer tu guión si la idea no le interesa? ¿por qué va a elegirlo entre las decenas de propuestas que le llegan? No hay ninguna razón para que lo haga.

Así que, por muy bien escrito que esté un guión, por muy bien que se haya “ejecutado”, si nadie lo lee… bueno, pues ya me dirás para qué va a servir. Mejor un guión con problemas que parte de una gran idea que un guión perfecto construido sobre un planteamiento mediocre.

Como soy tutor del programa de desarrollo de guiones DAMA Ayuda y  profesor en varios sitios, cada año leo unas 500 sinopsis. La mayor parte de ellas no son mucho más que patrones argumentales (“un policía lucha contra la corrupción en su comisaría”; “un vaquero solitario llega a un pueblo y se enemista con el sheriff”; “un urbanita llega a un pueblo y descubre la felicidad”; “Díos mío, sí resulta que estaba muerto”) o calcos de otras películas. Y eso nunca es suficiente.

No te conformes con la primera idea que se te pase por la cabeza. Pregúntate: ¿yo iría a ver esta película si se estrenara mañana? Si la respuesta es negativa, ¿para qué vas a escribirla? Contamina ese patrón argumental que te atrae con tu experiencia, tus referencias, tu personalidad. Mezcla géneros. Intenta ver cómo funcionan juntas ideas que en principio te parece que es imposible que encajen. Haz tuyo el patrón del que partes. Haz el viaje desde lo genérico hasta lo específico.

Y si tenéis ganas de leer algo más sobre el verdadero valor de las ideas, escribí esto aquí hace unos cuantos años.

2-NO MUEVAS LOS GUIONES ANTES DE TIEMPO. Si tú sientes que aún no está bien, seguro que no está bien. Casi nadie suele tener tiempo para leer un guión por segunda vez. Y una mala versión de un guión además da una mala imagen de ti. Así que piénsatelo mucho antes de darle a “enviar”. A todos a veces nos puede la impaciencia, las ganas de saber si a alguien ahí afuera va a interesarle lo que hemos escrito, pero siempre es mejor intentarlo con la seguridad de que al menos lo que estás enviando es todo lo bueno que puede llegar a ser.

Y que conste que éste es un consejo que a menudo tengo que recordarme a mí mismo. Soy de los impacientes.

3-PRESÉNTATE A TODOS LOS CONCURSOS, convocatorias, etc. que se crucen en tu camino. Nunca sabes dónde va a encontrarse tu guión con la persona que puede convertirlo en una película. Hace unos meses un ex alumno mío se presentó a un concurso con el guión que desarrolló conmigo como tutor. No ganó. Creo que ni siquiera quedó finalista. Pero lo leyó una persona que también lee para una productora y, como le gustó, le llamó y ahora mismo mi alumno está a punto de firmar su primer contrato de desarrollo.

También, como explicó hace poco aquí Ángela Armero, es interesante presentarse a convocatorias donde el objetivo es que los guionistas seleccionados mejoren sus proyectos con la ayuda de profesionales. Antes mencioné a DAMA Ayuda, pero también merecen la pena el programa de desarrollo de Ibermedia o los laboratorios de la SGAE.

4-SI TIENES LA SUERTE DE CRUZARTE EN EL CAMINO DE UN DIRECTOR que se interesa por tu trabajo y tiene ganas de colaborar contigo, hazlo. Y si os va bien, AGÁRRALO Y NO LO SUELTES. En España se venden muy pocas ideas originales de guionistas. La mayor parte de las películas que se ruedan surgen de propuestas de directores o productores.

5-ESCRIBE TODOS LOS DÍAS. Sin excusas. Como sea, donde sea, lo que sea, cuando sea. Desarrolla varios proyectos a la vez. Si te atascas con uno, pasa a otro.

Y “escribir” no es solo escribir páginas de guión, escenas dialogadas, sino también tomar notas, escaletar, PENSAR. Lo bueno de ser guionista es que puedes trabajar en cualquier parte. De hecho, a menudo resulta útil pensar en un sitio diferente a donde lo haces habitualmente. Yo esta mañana he estado en el oftalmólogo, y, como han tardado bastante en atenderme, he tenido tiempo para pensar y he encontrado la solución a un problema de un proyecto de cómic en el que llevo trabajando unos cuantos meses. Eso también es escribir. Toma notas en tu móvil, en una libreta, en una servilleta. Que escribir no sea un hobby de fin de semana sino tu vida.

6-NO TE CREAS MEJOR que la gente que escribe las series y las películas que no te gustan. Sobre todo, no los desprecies, no pienses que son idiotas. Ser un arrogante no te va a ayudar a conseguir trabajo como guionista. Esos guionistas que subestimas saben tanto o más que tú. Y seguro que tienen más experiencia. En sus circunstancias tú lo habrías hecho igual de mal o peor. Recuerda que el guionista casi siempre escribe para alguien que realmente toma las decisiones importantes. Eso no quiere decir que no haya guionistas reguleros y que los productores, ejecutivos, etc., sean siempre “los malos”, solo que es difícil saber si alguien lo es viendo lo que ha firmado.

7-CONFÍA EN QUE LO PUEDES HACER MEJOR que los guionistas que han firmado las series y las películas que no te gustan. Si no tienes un ego más o menos saludable es difícil atreverse a mostrar lo que has escrito. ¿Cómo sino vas a creer que alguien debe invertir miles de euros en hacer realidad algo que has inventado? Reconócelo: si lo haces es porque crees que lo que has escrito merece la pena, que es… sí, especial. Y no pasa nada por creerlo. La baja autoestima, el desánimo, la bajona, acaba con muchas carreras de guionistas en ciernes.

Entre la arrogancia y tener la autoestima por los suelos, encuentra tu equilibrio. No es fácil. La mayor parte no lo conseguimos nunca y vivimos en un sube y baja continuo. Pero merece la pena intentarlo.

Claro que, como le escuché hace poco a una dibujante con la que estuve en una mesa redonda, también puede combinarse un ego desmesurado con una autoestima bajísima, y el resultado suele ser letal. Pero… ese es otro tema.

8-ESTUDIA: ortografía, gramática, e inglés. Entregar un guión que parece escrito por un chaval de 10 años no suele ser buena idea. No se trata de escribir sin cometer un solo error. Todos los cometemos. Y muchos de ellos nunca dejamos de cometerlos por mucho que nos esforcemos (yo sufro mucho con el leísmo y el laísmo y demás, como podéis comprobar leyendo esta entrada). Pero no es lo mismo meter la pata cada muchas páginas que meterla continuamente.

En cuanto al inglés, gracias a Internet el mundo es cada vez pequeño. No dejes pasar oportunidades por no saber otro idioma. Lo explico muchas veces: si yo no supiera inglés, no podría estar escribiendo cómics para Francia.

9-NO VEAS TANTAS SERIES DE TELEVISIÓN (a no ser que tengas mucho tiempo libre, claro). Sobre todo, no veas cinco temporadas de una serie con un formato fijo. Vaya, que puedes verlas para divertirte, como cualquier otro espectador, pero no te engañes a ti mismo, no te digas que estás aprendiendo mientras lo haces. Con ver dos temporadas de “The Walking Dead” ya sabes todo lo que puede saberse sobre “The Walking Dead”. O al menos todo lo que puedes aprender de ella como guionista. Ve películas, otro tipo de series, LEE LIBROS, ve al teatro, escucha canciones, exponte a otras formas narrativas. Pero sobre todo, analízalas. Verlas como la ve tu primo el abogado no te va a servir de nada (aunque quizá algo quedará). Piensa en lo que ves, intenta entender su estructura, cómo desarrolla sus temas, etc. Ve más allá de la trama, de la peripecia. Coge un boli y un folio y escaleta una película mientras la ves. Hazla tuya. Incorpórala a tu repertorio. Como un músico que aprende una canción para poder interpretarla. Con escucharla no le vale. Tiene que desmontarla y después volverla a montar. Como el pistolero con su arma. O Ryan Adams con las canciones de Taylor Swift.

El esquema de "The Homesman" que escribí después de verla. "The Homesman" es una película dirigida por Tommy Lee Jones con guión del propio Jones, Kieran Fitzgerald, y Wesley A. Oliver a partir de la novela homónima de Glendon Swarthout. Es algo que hago de vez en cuando si veo una película que me gusta especialmente y tiene una estructura inusual. Es mi manera de entenderla, de hacerla "mía".

El esquema de “The Homesman” que escribí después de verla. “The Homesman” es un western dirigido por Tommy Lee Jones con guión del propio Jones, Kieran Fitzgerald, y Wesley A. Oliver a partir de la novela homónima de Glendon Swarthout. Es algo que hago de vez en cuando si veo una película que me gusta especialmente y tiene una estructura inusual. Es mi manera de entender de veras cómo está construida, y también de hacerla “mía”.

10-AFÍLIATE A ALMA. Tienes derechos. No hay porque firmar cualquier cosa. A lo mejor ese primer guión que vas a vender se acaba convirtiendo en el mayor éxito de tu carrera. Asegúrate de que si va bien no solo se va a comprar una casa el productor. Ya, ya sé que tú hasta pagarías porque se rodara ese primer guión, pero si alguien quiere comprártelo, no es para hacerte un favor, es porque le interesa y cree que puede llegar a ganar dinero con él.

 


A LOS TÍMIDOS

12 enero, 2016

Por David Muñoz

Aviso: he escrito este texto en un arrebato. Para no sentir tentaciones de reescribirlo entero y a lo mejor acabar por no subirlo, apenas lo he revisado.

Ser tímido es una mierda.

No me refiero a la timidez que de vez en cuando sentimos todos en determinadas situaciones, la timidez que podríamos llamar “normal”. No, hablo de esa timidez que no te deja hacer cosas que querrías hacer, que te paraliza, que te bloquea. La timidez que se convierte en terror cuando te ves obligado a interactuar con otros, especialmente si esa interacción se produce en público. La timidez que te condena a ser figurante en vez de protagonista, que te hace vivir acurrucado, como en si cualquier momento un francotirador agazapado en una terraza te fuera a reventar la cabeza de un disparo. Esa timidez que algunos psiquiatras llaman “fobia social” (aunque otros, como uno que a mí me merece mucho respeto, Guillermo Rendueles, opinan que a denominarla así y convertir la timidez en cuadro clínico, en enfermedad, puede ser contraproducente, contribuir a su cronificación y a que el tímido no deje de serlo nunca).

Yo conozco esa timidez muy bien.
Fui tímido durante muchos años. Aún sigo siéndolo. Solo que ahora, no siempre, pero sí casi siempre, he aprendido a simular que soy una persona normal. Nunca lo seré del todo, pero ya no dejo de hacer cosas que quiero hacer por miedo. O por lo menos solo dejo de hacer algunas. Por ejemplo, jamás podré orinar en un váter público si hay otra persona. Pero bueno, no es tan importante. Siempre puedo esperar a quedarme solo (y si voy al cine, asegurarme de llegar siempre con tiempo).

Si eres guionista, ser tímido es una mierda por partida doble. Esta es una profesión en la que es muy importante relacionarse, conocer gente, saber venderse. Más ahora, con tanta sesión de “pitch” por la que hay que pasar sí o sí si quieres dar a conocer tus proyectos. Y por supuesto, si trabajas en televisión y formas parte de un equipo, saber explicar tus ideas es fundamental. Y todo eso, a mí, durante años, se me dio como el culo. Encima sospecho que tendía a caer mal. Era uno de esos tímidos de gesto duro que más que tímido parecía un borde. Pero si no hablaba, o cuando lo hacía lo hacía de manera brusca, y en un tono mucho más duro del que me habría gustado utilizar, era porque no sabía hacerlo de otra manera.

Pero tuve suerte: un coguionista, Antonio Trashorras, que además de comprenderme y apoyarme, aportaba el don de gentes del que yo carecía cuando empezamos a mover nuestros guiones. Antonio, si lees esto, gracias. Creo que nunca lo he dicho en público, pero ya tocaba. Sin ti quizá nunca habría tenido el valor de salir de mi agujero.

Ahora, me parte el alma cuando veo que entre mis alumnos hay gente con talento que no es capaz de hablar de sus proyectos sin que les tiemble la voz. Y todos los años tengo varios. Me he puesto a escribir esto pensando en ellos.

Porque lo que no pretendo es que esto sea el clásico texto autocompasivo de guionista. Para nada. Lo escribo para explicar que, como he dicho antes, de la timidez se sale. Vale, lo de mear en un váter público para mí es un imposible, pero vaya, que dentro de un par de días voy a estar dando clase a veintitantos alumnos en la universidad, y no solo no lo voy a pasar mal haciéndolo, sino que lo voy a disfrutar. He pasado de no poder hablar en público a dar clase contento. De hecho, lo que ocurre ahora es que cuando me dan la oportunidad de hablar, lo difícil es conseguir que me calle*.

Pero para lograrlo, para salir como salí yo, necesitas esforzarte mucho y, también, probablemente, necesitas ayuda.

La “receta” para ir saliendo es fácil: Debes obligarte a hacer cosas que te da miedo hacer. Una cada cierto tiempo. Sin agobios. No se puede cambiar totalmente de un día para otro. Conviene ir paso a paso.

La primera vez que lo hagas, lo pasarás fatal. Pero poco a poco empezarás a sentirte más a gusto hasta que, incluso aunque no acabes estando del todo relajado mientras haces eso que antes te asustaba tanto, por lo menos serás capaz de hacerlo. Parafraseando a la actriz Carrie Fisher hablando de sus problemas psicológicos: “aunque sigas teniendo miedo, no dejes de hacerlo”.

Recuerdo perfectamente el día en que mi pareja me obligó a pedir algo en un bar. Tenía veinte y pocos años. Hasta ese momento había sido incapaz de dirigirme a un camarero. Fue aterrador. Me tembló la voz, pero lo hice. Y después de hacerlo diez veces, la vez número once ya no me pareció tan importante.

También recuerdo la primera vez que di clase, con las orejas coloradas como tomates y las manos metidas en los bolsillos para que no se notara lo que me temblaban. Aquella clase, en un taller de ALMA, la di también porque otros se empeñaron en que podía y debía hacerlo. En este caso fueron mis amigos los también guionistas Carlos Molinero y Nacho Faerna. Ellos me hicieron profesor. Y sin saberlo, me cambiaron la vida.

La timidez solo se “cura” (o mejora) si el tímido es consciente de que lo es, si no se inventa excusas para justificar su comportamiento (esas del tipo “esto no lo hago porque no me gusta” cuando en realidad sabes que no es así, que te mueres por hacerlo, y no puedes), y empieza a dar pequeños pasos para vencerla.

Como habéis visto por los ejemplos que he puesto, casi siempre también hace falta que te echen una mano. Lo que yo no hice fue algo que ahora parece una solución muy obvia: ir a ver a un psicólogo. En aquella época me resultaba algo muy exótico, una cosa rara que la gente de mi entorno no hacía, una extravagancia de las películas de Woody Allen. Y tendría que haberlo hecho. En muchos casos, la timidez está relacionada con una baja autoestima, y eso puede trabajarse con un psicólogo.

Yo no fui, no supe ir, pero a cambio tuve amigos, mi pareja, gente que me quería, que me ayudó aunque yo no se lo hubiera pedido. No todo el mundo tiene esa suerte.

Sea como sea, si sois tímidos, no dejéis que la timidez os impida ser lo que podéis llegar a ser. Luchad contra ella. El primer paso es el más difícil. Pero es una meta que puede lograrse. Con mucho trabajo, desde luego, pero puede hacerse.

Pensad: ¿qué podéis hacer esta semana que normalmente os dé miedo hacer?

Y hacedlo.

Aunque os tiemblen las manos, aunque se os quiebre la voz, aunque vuestras orejas brillen como dos farolillos chinos… hacedlo.

*El camino para salir de la timidez no es una línea recta. A veces se da un paso adelante y dos atrás. O hay recaídas. A mí me pasa de vez en cuando. El tímido que llevo dentro vuelve a apoderarse de mí. Conviene no obsesionarse con ello y recordar que en este caso sí que se trata de algo excepcional. Además, como las habilidades sociales se dominan mediante la práctica, y el tímido suele haber practicado poco, también ocurre a menudo que al tímido le cuesta medir y a veces habla más de la cuenta. Cuando me ocurre a mí y me agobio lo que pienso es que es mejor hablar de más que no poder abrir la boca.


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