TERENCE WINTER (II): “MUCHÍSIMAS COSAS DE LAS QUE VEMOS EN TELEVISIÓN NO PROVIENEN DE LA IMAGINACIÓN, SINO DE LAS EXPERIENCIAS MÁS ÍNTIMAS DEL GUIONISTA”.

26 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Natxo López.

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

Tras la completa sesión matinal de la Masterclass de Terence Winter, en la que el guionista natural de Brooklyn habló a los asistentes a la Academia de Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid de sus orígenes humildes y de cómo estos acabarían siendo una de sus herramientas más valiosas para escribir, tocaba hablar de su consagración como escritor audiovisual.

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“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner”.

Winter decidió retomar la sesión precisamente desde ese momento clave en su carrera, cuando comenzó a trabajar como guionista en Los Soprano. De esa época, destacó sobre todo el ambiente de la sala de guionistas liderada por David Chase, que hizo las veces de formación continua para él, hasta el punto de convertirse en uno de sus principales referentes para desarrollar su trabajo. Allí desarrolló su actividad profesional durante ocho años, en los que llegó a convertirse en productor.

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner. Fue una verdadera suerte trabajar ocho años con David Chase. Creamos un equipo que era como una familia, donde todos nos queríamos y trabajábamos en la misma dirección”.

La rutina del equipo de trabajo encargado de dar vida a Tony, Carmela, Christopher y compañía, según explicó el propio Winter, tenía una manera muy particular de trabajar, que luego él mismo trató de aplicar cuando le llegó la oportunidad de ser showrunner. “Chase tiene mucho instinto con lo que cada uno puede aportar a la sala de guionistas. Pasábamos mucho tiempo hablando de la vida, de lo que nos daba vergüenza. Dedicábamos horas a hablar de ese tipo de cosas”.

Tal y como explicó el ponente, los temas que salían de esas sesiones de ‘terapia grupal’ eran de la índole de “¿Qué es lo peor que le has hecho a otra persona?” o “¿Cuál ha sido tu momento más vergonzoso?”, pero ni mucho menos caían en saco roto. “Al final todo iba a la serie. Para escribir sobre gente así, tienes que ponerte en tus peores situaciones, en tu parte más baja como ser humano”, comentó al respecto.

“En una sala de guionistas hay que sentirse cómodo, saber que no te va a juzgar nadie para poder desarrollar la mejor información posible. Y si alguien critica se acaba la creatividad. Tienes que poder explorar cualquier cosa que te haya pasado en la vida. Muchísimas cosas de las que vemos en televisión no vienen de la imaginación del guionista, sino de sus experiencias más secretas”.

Sobre el funcionamiento de las rutinas de trabajo de Los Soprano, tema en el que se extendió para disfrute de los allí presentes, Terence Winter explicó cómo funcionaba el desarrollo de cada una de las tramas. “Chase llegaba con una hoja de ruta amplia que rellenábamos a partir de esas historias personales. Era la parte divertida del trabajo”.

“Primero, toda la sala generábamos de manera conjunta la trama que tocase y que luego uno de nosotros se encargaría de escribir. Nunca sabías cuál te tocaría hasta no tener todas, para mantener la máxima implicación del equipo. Luego tenías unas dos semanas para el primer borrador. Y Chase nunca te daba margen para prolongar eso, pero conseguía sacar lo mejor de la escritura de cada uno”.

El cumplimiento de los plazos era una de las máximas del showrunner de Los Soprano, algo que Winter justificó con una lógica aplastante que luego siempre ha impuesto cuando le ha llegado el turno de coordinar. “De ese guión escrito luego vendrán muchos más oficios y hay muchas personas esperándolo para poder hacer su trabajo. Si además eras productor, te encargabas de hablar con cada jefe de departamento para tu capítulo, por lo que acababa siendo tuyo, aunque siempre con la vigilancia de Chase”.

Una vez terminadas las versiones necesarias para pulir cada guión, el equipo de guionistas se reunía con el resto de equipos en lo que Winter calificó como “la reunión del pueblo”, donde se hacía hincapié en que todo el mundo hubiese comprendido los detalles del guión y asimilado correctamente el tono de cada una de las escenas. Más tarde venía la lectura con los actores. “Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez”, explicó el propio Winter. “Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura”.

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“Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez…Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura.”

Sobre su rol como productor, que alcanzó al asumir progresivamente más responsabilidad con el avance de las temporadas, Winter quiso puntualizar a qué correspondía su cargo en la práctica. “Cuando vas ascendiendo en la cadena de guionistas te puedes acabar convirtiendo en productor. Nadie suele saber quién hace qué, pero como escritor significa que eres supervisor creativo: te aseguras de que lo que pusiste en la hoja aparece en pantalla como tú querías“.

Para cuando terminaron Los Soprano, el éxito y el prestigio que se había granjeado Winter le impulsó a su siguiente proyecto, en el que daría el salto como creador y showrunner de Boardwalk Empire.

“Yo ya estaba negociando con HBO para crear una serie al acabar Los Soprano, aunque no sabíamos sobre qué. Me pidieron que leyese un libro sobre la historia de Atlantic City, Boardwalk Empire. También me dijeron que Martin Scorsese estaba interesado, así que les dije que sería capaz de hacer una serie con eso. Entonces leí un capítulo sobre Enoch ‘Nucky’ Johnson, el tesorero corrupto de Atlantic City en la época de la Ley Seca. Además, la prohibición era como la época dorada de la mafia, por lo que el escenario era inmejorable: jóvenes que volvían de la guerra mundial y no tenían trabajo ni familia y les habían quitado el alcohol”.

Winter decidió en ese momento crear todo un universo en base a la esencia del personaje que acabaría convirtiéndose en Nucky Thompson. “Los mafiosos empezaron a ganar mucho dinero con el alcohol que invertían en negocios legales y que acabó creando las familias mafiosas de la actualidad. Es realmente el nacimiento del crimen organizado. Y así se lo expliqué a Scorsese en una reunión”.

La reunión que mantuvo con el director de algunos de los referentes más imporantes del género criminal a propósito del argumento de la serie dio pie a una de las anécdotas más graciosas de la sesión vespertina, cuando Winter explicó cómo fue su primer encuentro.

No exagero si digo que Scorsese es la razón por la que me dedico a esto. Tenía 17 años cuando vi Taxi Driver y fue cuando pensé por primera vez que esto podía ser un arte. Así, que pensar que estaba de camino a casa de Scorsese era demasiado. Como una niña el día del baile. Era una cena y yo estaba nerviosísimo. Su mujer me recibió y me dijo que acababan de operar a Martin. Llevaba una gasa cubriéndole la cabeza. Llevé vino y luego resultó que no había ninguna cena. Me habían informado mal desde HBO. Pero al final, le conté el proyecto sobre la prohibición y me dijo que quería hacerlo”.

De golpe, y tras su regreso a Nueva York para escribir Los Soprano, Terence Winter se vio de nuevo en Los Ángeles, escribiendo para uno de sus directores predilectos, con quien repetiría en varios proyectos más tarde. En todo caso, una vez más, todo empezó con otra pequeña verdad a medias, como ya hiciera para conseguir su primer trabajo suplantando la identidad de un agente.

“Me llamó Martin para ver cómo iba todo y le dije que en un par de semanas podría enseñarles algo a él y a Mark Wahlberg, pero era mentira. Entonces me encerré en el cuarto y me puse a tope. Cuando mejor funciono es cuando tengo un plazo, si no siempre encuentro algo que hacer para no sentarme. Tardé como una semana y media en enviarles algo y lo leyeron enseguida. En el libro no se explicaba ningún conflicto emocional para Nucky, pero acabé creando un universo a su alrededor”.

Sobre esa manera de proceder, que en la teoría podría parecer poco ortodoxa, pero que es incluso común como parte del proceso creativo, Winter quiso matizar que no estar escribiendo no significa que no estuviera trabajando en el proyecto a pleno rendimiento.

“En realidad mientras no escribía había estado investigando mucho. Esa fase es esencial. Era una época no tan lejana, pero lo suficiente como para no saber demasiado a priori. Tenía que aprender sobre la política, la sociedad, la cultura de esa época. La vida cotidiana de la gente de esa época en general: que hacían, qué pensaban o incluso qué soñaban. Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad“.

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 “Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad”

El estudio previo es fundamental para poder escribir“, sentenció el guionista neoyorkino al respecto. Puso como ejemplo la música de los años en los que se sitúa la historia. “La música era fundamental para mí, así que el supervisor musical empezó a mandarme muchas referencias y pensé que era fantástica y que igual mi abuela era una tipa bastante guay”, bromeó para finalizar.

Sobre la dificultad añadida que suponía ser el coordinador de todos los escritores y tener la última palabra en términos narrativos, Terence Winter quiso resumir cómo enfrentó la situación, siguiendo precisamente el estilo de su amigo David Chase aprendido en los años anteriores. Lo hizo en base a una anécdota que le sucedió durante el rodaje de la segunda temporada de Boardwalk Empire.

Como showrunner tienes una gran responsabilidad: controlas enormes presupuestos y tienes que poder hacer frente a cualquier tipo de imprevistos como la enfermedad de un actor. Pero las cadenas quieren soluciones y no problemas, así que no puedes dejarte dominar por el pánico. Esto nos currió en la segunda temporada y encontramos el modo de arreglar ese problema con el actor Dabney Coleman, que cayó enfermo. La temporada, que tuvimos que reformar a pocas semanas del rodaje al no poder contar con él, acabó siendo una de las más interesantes”.

Su capacidad de reacción se debió entonces, según sus explicaciones, al hecho de haberse reservado parte de las identidades de los personajes en lugar de presentarlos desde el principio en todas sus facetas. “En una serie, es importante guardar siempre secretos para los personajes, cosas que puedan ir descubriéndose más tarde”.

Esa capacidad de reacción y de improvisación, junto con un bagaje amplio sobre el universo y los antecedentes fue con lo que Winter quiso concluir el apartado sobre su labor en Boardwalk Empire.

“Hoy en día, los espectadores tienen una amplia cultura audiovisual, y es difícil que no anticipen lo que va a pasar. Cuando consigues sorprenderles, es cuando mejor has hecho tu trabajo. Lo que no sabe la audiencia es que somos como magos. Nuestro trabajo es engañar al espectador para hacer el truco cuando menos lo espera“.

Tras sus explicaciones sobre la creación de Boardwalk Empire, Winter dedicó un último bloque a la escritura de diálogos, tratando de diseccionar su manera de proceder para esta parte del trabajo del guionista. “En Los Soprano aprendí mucho al respecto de cómo escribir diálogos que fueran verosímiles. Hacíamos que los personajes hablasen como en la vida real, donde las personas no son claras y lógicas siempre, y donde mienten mucho. Es importante reflejar esa humanidad que hace más tridimensionales a los personajes. Y lo mismo ocurre con las muletillas o los dejes”, compartió el guionista a este respecto, que también quiso puntualizar sobre la necesidad de no ser repetitivo. “Cuando estás escribiendo, muchas veces tenemos que tratar de no repetir con diálogos lo que ya muestra la imagen”.

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“El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie”.

Por último, y antes de pasar al tiempo reservado a las preguntas en la última parte de la sesión, Terence Winter tuvo a bien explicar cómo fue su reencuentro con Scorsese en la Televisión, en Vinyl, que salió a la luz en 2016 aunque sin la suerte de sus anteriores proyectos conjuntos.

“Al terminar con Boardwalk Empire, empecé a desarrollar la génesis de lo que acabaría siendo Vinyl. Scorsese me llamó para ver si podía aportar algo al proyecto, con el que él y sus cocreadores llevaban desde 1996. Al principio iba a ser una película, pero en 2009, en el momento más duro de la crisis económica, era difícil que las productoras se lanzasen. Fue mi mujer (la productora Rachel Winter) quien me propuso que igual una serie sería mejor. Llamé a Scorsese para comentarle la idea y así fue cómo se puso en marcha el proyecto”.

Sobre la poca audiencia que tuvo la serie, y que supuso que HBO le apartase del proyecto tras la primera y hasta ahora única temporada, Winter quiso hacer el siguiente comentario: “El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie. Acabé dejando la serie en la segunda temporada, cuando me pidieron que cambiara a todos los guionistas”.

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Carlos De Pando actuó de moderador durante la ronda de preguntas con la que terminó la masterclass de Terence Winter.

Para desgracia de las personas presentes en la Academia de Cine de Madrid, en su mayoría guionistas o personas relacionadas con el mundo audiovisual, el tiempo obligó a pasar a la sesión de preguntas antes de que Winter hubiese podido hablar de todos sus proyectos ya estrenados, como El Lobo de Wall Street, así como de los que vendrán en el futuro próximo. Sin embargo, la rueda de preguntas moderada una vez más por Carlos de Pando vino a subsanar dichas ausencias, combinando sus propias preguntas con las de la audiencia. Reproducimos a continuación las que mayor relevancia tuvieron agrupándolas por temática, tanto las realizadas por parte del moderador como por parte de los asistentes, que quisieron aprovechar para plantear sus dudas al guionista neoyorkino.


P: Cuando tratas de vender el concepto de una serie, al final parece que todo el mundo acaba pidiendo que se repitan las fórmulas que se saben exitosas. Los productores dicen que quieren algo nuevo, pero luego se basan sobre todo en los referentes para tomar su decisión. ¿Qué opinas al respecto?

R: Es muy complicado. La historia de siempre. Hay que tratar de encontrar a la persona que de verdad esté buscando algo distinto. Una sugerencia sería esa: tratar de encontrar a esa empresa que de verdad quiera algo nuevo y diferente. Ocurrió con Matt Weiner y AMC con Mad Men. Tuvo que escribir el piloto por su cuenta y obligar a su agente a enviarlo. Se lo envió a Chase y así fue como acabó contratado en Los Soprano. Luego, años más tarde, al final AMC sí quiso hacer la serie, porque querían entrar en el negocio de la Televisión. Algo parecido ocurrió con Breaking Bad o Los Soprano. Hay que mantenerse y probar hasta encontrar a las personas adecuadas.

Sobre Boardwalk Empire y su labor como showrunner:

P: ¿Quién escogió a Steve Buscemi para el papel de Nucky Thompson?

R: Pues fue entre Marty y yo. El cambio de apellido por ejemplo se debió a que queríamos poder distanciarnos del personaje real y poder hacer lo que quisieramos con su historia. De hecho el de la realidad se parecía físicamente más a Gandolfini que a Buscemi. Si te digo la verdad, nadie en Atlantic City conocía la historia de Nucky antes de la serie, así que podíamos elegir a cualquier actor. Llamamos a HBO y les pedimos que fuera Buscemi. Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que era la mejor de las opciones.

P: ¿Cómo es un día normal en el trabajo de un showrunner?

R: Pues Los Soprano eran en la actualidad y era algo más fácil. Además yo entendía ese mundo y no necesitaba demasiado de investigación, porque era mi mundo. Para Boardwalk, en cambio, la naturaleza era distinta. Tenía que entender el mundo y tenerlo en cuenta para las necesidades de producción. Al fin y al cabo era una ficción histórica y había muchas variables reales que tener en cuenta. También el grado de desvinculación con la realidad para contar nuestra ficción. Había personajes reales como Capone o Luciano, para los que tenías que tener en cuenta su pasado y también su futuro.

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“Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que Buscemi era la mejor de las opciones”.

Sobre cómo sería un día típico como showrunner, pues dependía del momento. En preproducción era escribir. Desde las diez de la mañana nos sentábamos a hablar en la sala de guionistas, de todo y de nada, y al final íbamos acumulando conocimientos válidos para la serie. Nuestra idea era llevar cuatro o cinco capítulos de ventaja con la producción para no ir apurados. Yo llegaba con las líneas maestras y a partir de ahí trabajábamos, como aprendí de Chase. Además, conmigo tenían suerte. Soy un showrunner enamorado de mi mujer y con ganas de ver a mis hijos, así que nunca hago que nadie trabaje a deshora o los fines de semana.

P: ¿Tu forma de escribir cambió al hacerte showrunner?

R: Bueno, al ser showrunner haces muchas más cosas además de escribir. Tenía que gestionar muchas cosas, como HBO o a Scorsese y también a los jefes de cada departamento.

P: ¿Y cómo gestionas responder a tantas preguntas de tantos departamentos?

R: Yo no tengo esa formación. He aprendido viendo a otros. Es también una cuestión de instinto. Y de saber reconocer lo que los demás hacen mejor que tú y dejarles trabajar. Yo les pido opinión a todos y trato de escuchar y entender. Y luego tomo una decisión, explicando mis razones y no minusvalorando las del resto.

P: ¿Tuviste muchas peleas con HBO?

R: La verdad es que los ejecutivos de HBO no imponían demasiadas cosas. Les gustaba estar al corriente y discutir, pero sus comentarios no eran necesariamente vinculantes. No sé si hoy en día se podría repetir o fue una pequeña ventana dorada. En Vinyl ya no era lo mismo.

P: En calidad de showrunner, ¿cómo juntas los diferentes estilos de tus guionistas? ¿Los directores tienen acceso a la sala?

R:  Normalmente, el trabajo en televisión del guionista es escribir adaptándote a la plantilla que el showrunner establece, en cuanto a tono, personajes, historias… y luego esos guiones vuelven a la coordinación para últimos recursos. En cuanto al director, se necesita de alguien que no solo sea bueno técnicamente, sino que entienda las historias al leerlas, que sea bueno analizando.

P: Como creador, tuviste la última palabra. ¿Qué te guió a elegir ese final para la serie?

R: Muchas cosas estaban unidas a eventos históricos y viendo la cronología real, la verdad es que ya no iban a pasar demasiadas cosas interesantes. Pensamos que igual no no quedaban cosas por contar y que los arcos de personaje habían cumplido.

Sobre Los Soprano:

P: ¿Hablastéis de cuáles eran los límites de Tony Soprano en cuanto a violencia?

R: Teníamos claro que no pegaría a Carmela, ni dañaría a ningún animal. Ello dio pie a una escena genial, con Tony cabreado con un bate de baseball y un perrito por allí. El público pensaba que lo haría, pero esa línea no debía ser traspasada.

P: A pesar de lo violento de muchos de tus universos, siempre hay notas de humor. ¿Lo usas a propósito?

R: Para mí, la comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. La comedia es una manera fenomenal de relajar tensión. Neil Simon siempre combinaba la comedia con el drama y podías reír y llorar al mismo tiempo. Lo que hizo de Los Soprano una buena serie, fue en parte esa identificación con Tony, que te recordaba a ti y te podía hacer reír. Tony comiendo cereales mientras leía la caja es ejemplo de ello. También es cuestión de encontrar una perspectiva distinta.

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“La comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. Es una manera fenomenal de relajar tensión”.

P: Te has metido muchas veces en la piel de antihéroes, como en Los Soprano, que marcó un antes y un después en el modo de hacer series.

R: Bueno, fue la primera cosa que yo sentí como gente normal, real, que podías encontrar al final de tu calle. Te eran reconocibles como espectador. Y quisimos que fueran tan naturales como fuera posible. Contar esa realidad. En cuanto a los personajes, yo no creo que un personaje deba gustarnos. Al menos no todos, pero sí tiene que cautivarte, que no puedas apartar los ojos de ellos. Tuvimos unas 40 formas distintas de matar. No creo que la mafia mate a tanta gente como nosotros en el show. Tratábamos de ser originales para entretener a la audiencia.

P: Decías que aprendiste a escribir en Los Soprano. ¿Qué más aprendiste?

R: A lo largo de Los Soprano, con cada temporada, fui adquiriendo más responsabilidad. Me gané la confianza de Chase, que fue fiándose más de mí. Yo soy una persona muy tranquila, que muy dificilmente se altera con los problemas del día a día. Soy bastante resolutivo, algo muy importante en este trabajo. Es lo único que importa para quienes pagan. Aprendí muchísimo, hasta el punto de que cuando me tocó ser showrunner ya sabía que sería capaz si me rodeaba de la gente adecuada. Llamé a gente con la que ya había trabajado.

P: ¿Tuviste alguna vez noticias de la reacción de la mafia real con respecto a Los Soprano?

R: Tengo entendido que les gustaba la serie, pero cuando en un restaurante ha venido alguien así a saludar, yo siempre he preferido no conocerlo. Es mejor que esa gente no crea que te ha hecho un favor en un momento dado. Una vez, desde el FBI me dijeron que en las escuchas se oía a los mafiosos hablando de la serie. Evidentemente era todo ficticio, pero la gente de esos mundos encontraba el paralelismo con sus vidas en algunos aspectos.

P: Tan solo has dirigido un capítulo de Los Soprano. Eres más bien un escritor puro en este sentido. ¿Lo volverías hacer?

R: Alguien me dijo una vez: querrás volver a dirigir cuando veas que el director se carga lo que tu has escrito. Me ocurrió con la película de 50 CENT, Get Rich or Die Tryin’. Yo pensé que el productor se había equivocado, pero me dijo que lo del rap era el envoltorio, que yo entendía el mundo de las mafias. Querían un Uno de los nuestros sobre la mafia de los raperos negros.

P: ¿Cómo fue la decisión sobre ese final para Los Soprano?

R: Chase llegó un año y algo antes y nos dijo a mí y a Weiner que sabía que la serie acabaría con un corte a negro. Tenía al menos ya esa idea de dejar el final suspendido. Sabíamos que esa tensión de Tony cada vez que salía de casa con su familia existía y que era un factor con el que poder jugar. Y Chase pensaba que no hacía falta detallar algo así. Desde mi punto de vista fue un acierto.

Sobre El lobo de Wall Street:

P: ¿Podrías explicar cómo se gestó el Lobo de Wall Street?

R: Llego a mi a través de un productor, en 2006 o 2007, cuando Jordan Belfort todavía no había publicado el libro. Me lo acabé leyendo de una sentada, por la manera tan intensa de explicar las cosas y a las personas. Era muy interesante leer sus comentarios. Yo vivía en Nueva York y aproveché un viaje a Los Ángeles para ver a mi mujer y me reuní con Leo DiCaprio y Brad Pitt. Los dos querían la historia. Al final Belfort eligió a DiCaprio y yo me puse a escribir el guión. Tenía claro que quería que fuese Belfort quien contase la historia en voz en off, para que la audiencia tuviese la misma sensación que yo al leer. Vimos que podía ser como una trilogía junto con Uno de los nuestros y Casino.

Tardé como unos 19 días solo. Brotaba la historia de mí. Acababa de tener un bebé y escribía sobre putas y drogas a la vez. Me llamaron a las 48 horas de entregarlo, y ya había hasta fecha para rodar. Me reuní entonces con Martin Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas. Tuvimos que convencerle de que el realismo era la única manera de contar esa historia. De repente, me llamaron en 2012 para una reunión. Querían comprársela a la Warner y hacerla. Y así fue. Le dieron luz verde a Scorsese y se puso en marcha. Estuvo fabuloso. Él también es escritor y fue fantástico trabajar con él. Siempre tiene en cuenta las opiniones de los colaboradores y si le gustan las toma. No sabía cómo funcionaría trabajar con él en una película pero el resultado fue realmente bueno. Revisamos juntos el guión muchas veces y yo hice cambios permanentes durante seis semanas. Nos habíamos pasado de tiempo y presupuesto, y yo lo combinaba con mi trabajo de día en Boardwalk Empire, así que era complicado.

P: Dices que tardaste 19 días en tener la primera versión. ¿Cómo es tu día a día cuando tienes un proyecto entre manos?

R: Soy un fan de las fechas de entrega, porque si no voy procrastinando. Cuando no me queda otra, me centro muchísimo y todas las distracciones desaparecen. No lo recomiendo a nadie, pero cuando me pongo, no se puede ni hablar conmigo. Prácticamente ni me afeito. No suelo parar mucho.

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“Me reuní entonces con Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas”.

P: ¿Tenías un esquema al menos antes de empezar a redactar?

R: Para mí es muy importante saber hacia dónde voy antes de ponerme a escribir. Necesito conocer la ruta para no frecuentar carreteras demasiado extrañas. Es más creativo improvisar, claro, pero al final el resultado será mejor con esa planificación. Sé que es menos divertido, pero en general es el proceso que mejor resultado da.

P: ¿Y qué pasa con los diálogos?

R: Pues muchas partes eran palabras de Jordan directamente. Me reuní bastante con él en la fase de investigación y es un orador impresionante. No tenía nada grabado, así que le conseguí una audiencia para un viernes por la tarde y le dije que les diera un discurso. En cuanto se lanzó al discurso, cambió y estaba completamente metido en eso. Y lo utilicé para la película, claro. Además Jordan y yo llevábamos una vida parecida, en el mismo barrio de Nueva York cuando él empezaba, así que compartíamos rasgos en el habla.

P: El personaje de Jonah Hill cambió para el guión, ¿no?

R: La verdad es que en la realidad era un tipo mucho más parecido al propio Jordan Belfort. Pero Jonah aportó una energía muy diferente porque es naturalmente gracioso y decidimos sacarle partido.

Sobre su manera de enfocar y organizar su trabajo:

P: ¿Crees que la redes sociales miran todo más como en microscopio?

R: Intento no leer los comentarios con demasiada seriedad, porque mucha gente critica cosas que no tienen demasiado sentido. Además se corre el riesgo de modular la escritura para contentar a los espectadores, lo que es un error. Es verdad que se puede argumentar que se le ha de dar al público lo que quiere, como en las comedias románticas, pero en ese caso es un pacto con el espectador. Con otro tipo de producciones, lo mejor es que te sorprendan y es ahí cuando el espectador recibe su satisfacción.

P: ¿Cómo combinas varios trabajos a la vez?

R: Pues he podido combinar series y películas gracias a los horarios que tenía trabajando con Chase o en Boardwalk. También reescribía películas de otros. Sobre todo es cuestión de trabajar bien allá donde vayas, para que luego te recomienden.

P:¿Cuál es la nota más rara que has recibido de un productor?

R: Una vez en una peli con Chris Rock, un productor me criticó porque afirmaba que los negros no tomaban capuccino.

P: ¿Cómo gestionas tu tiempo cuando tienes varios proyectos a la vez?

R: No puedo hacer otra cosa que no sea pensar en algo que no sea el proyecto que tengo ese momento delante. De igual modo, puedo tener presión mientras trabajo o si tengo una entrega, pero cuando dejo de trabajar, puedo dejarlo y centrarme en lo que vaya a hacer, sea lo que sea. Si dejas que te invada te entra el pánico y no puedes hacer nada de nada al final. Trato de compartimentar mis horarios y cumplirlos. Mi manera de controlar el caos es organizar todo y llevarlo al día, para luego estar en calma para poder escribir. Si me llegan correos o facturas, los contesto o las pago al instante.

P: ¿Qué estás escribiendo ahora?

R: Tengo varios proyectos en marcha. Escribo una película llamada Murder Machine, basada en un libro de Roy DeMeo de hace unos trece años. Es una historia sobre un grupo de crimen organizado. Resulta que habla sobre un mafioso de mi vecindario para el que trabaje sin saberlo demasiado. Por otro lado, también estoy escribiendo una película para HBO sobre Griselda Blanco, la madrina de la cocaína de Colombia, y acabo de vender un proyecto a Netflix, El camaleón, basada en el documental El impostor. Por último, trabajo además en un biopic sobre Andy Warhol con Jared Leto, que fue quien me contactó. Estoy en fase de investigación ahora mismo, tratando de recopilar datos sobre Warhol, yendo por ejemplo a su ciudad natal, Pittsburgh, a conocer su ambiente.


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Con esta extensísima segunda parte de la crónica nos despedimos. Si bien creíamos que la ocasión lo merecía, y hemos intentado recopilar todo lo interesante que dijo este maestro del guión, todavía es posible ampliar más la información a través del hilo de Twitter de la retransmisión que hicimos en directo del evento. Esto es todo por nuestra parte, ¡nos vemos en la próxima crónica!


TERENCE WINTER (I): “DE REPENTE, SALÍ DEL ARMARIO COMO ESCRITOR: QUERÍA ESCRIBIR SERIES Y QUE JODIERAN A TODO EL MUNDO SI NO LES PARECÍA BIEN”

24 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 20 de mayo, el guionista norteamericano Terence Winter -otro invitado de excepción más del sindicato ALMA-, impartió una muy completa Masterclass sobre su extensa carrera como escritor de cine y televisión, así como sobre sus rutinas y procesos a la hora de enfrentarse a cada uno de los proyectos que llevan su firma. De este modo, el escritor de cintas tan notables como El Lobo de Wall Street, o sobre todo de series tan relevantes como Los Soprano o Boardwalk Empire, deleitó a los asistentes al acto en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid con sus extensas explicaciones sobre la industria norteamericana, sobre los pormenores de sus experiencias en salas de guionistas coordinadas por profesionales de la talla de David Chase y, sobre todo, con su oratoria y su bagaje personal.

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Hechas las presentaciones, como si alguien en la sala fuese ajeno a su currículum, Winter decidió hacer un repaso a sus orígenes para poder explicar mejor por qué y cómo se convirtió en guionista, ya pasada la treintena, y de dónde sale su maestría al narrar historias relacionadas con el submundo criminal.

“Nací y crecí en Brooklyn, en un entorno obrero. De pequeño, solo sabía que quería ser rico”, comenzó a propósito de su infancia el guionista neoyorkino, quien explicó que nadie de su ambiente iba a la universidad, lo que le acabó llevando a estudiar un módulo de automoción, que compaginaba con trabajos muy variados, pero que acabarían resultando útiles para la redacción de sus guiones años después.

“Entre otros sitios, trabajé en una carnicería que pertenecía al cabeza de la familia Gambino, Paul Castellano. Yo no lo sabía entonces, pero me estaban entrenando para escribir Los Soprano“. Y fue precisamente tras dejar su puesto de trabajo en la carnicería en cuestión, a los 19 años, cuando Terence Winter tuvo una suerte de primera revelación sobre a qué dedicarse profesionalmente.

“De golpe me vi viviendo en un pequeño sótano y pensé que si no me levantaba y hacía algo, viviría allí toda la vida. Me daba un miedo tremendo. Necesitaba una motivación y la mía fue aprender algo que me sacase de allí. Al final acabé en la Universidad de Nueva York, donde se enseñaba Televisión y Cine. Yo entonces no sabía que la NYU daba formación cinematográfica. Y tampoco sabía muy bien cómo funcionaban las pelis en realidad. No pensaba que me pudiesen pagar por eso. Entonces era una locura.”

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“Para mí, ver la televisión era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar… era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Según explicó el propio Terence Winter, que incidió varias veces en su falta de formación reglada, él ya intuía que sabía detalles sobre algunas historias por el tipo de ambiente de su barrio natal. Y le interesaban particularmente las de “robos de guante blanco, no violentos”.

“Por aquel entonces no sabía ni cómo podía entrar en la industria, en Hollywood. Ni me lo planteaba. Era como soñar con ir a la Luna. Crecí viendo la televisión millones de horas al día. Para mí, eso era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar, a escribir chistes, o las rutinas de las comedias… en realidad era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Debido a su expediente académico de la época, al final a Winter no le quedo otra que matricularse donde pensó que tendría más posibilidades de ser admitido. “Acabé postulando a religiones medievales, donde sabía que tendría menos competencia. Dos semanas más tarde me llamó un tipo, muy curioso por saber qué me había entrado con la religión. Le dije que era muy religioso y que me fascinaban los caballeros de la mesa redonda (lo único que sabía de esa época). Semanas después, me llegó una carta de aceptación a condición de hacer matemáticas y una lengua extranjera”.

Para hacer frente a la matricula pidió un crédito que marcaría sus decisiones académicas y profesionales de los siguientes años, ya que tuvo que alternar sus estudios con empleos a media jornada de los más variado. Desde guardia de seguridad o taxista, hasta repartidor del New York Times por las noches. “Acabé trabajando de portero de noche en un edificio de Manhattan, y fue un trabajo estupendo porque me permitía leer y recuperar el tiempo perdido con respecto a mis compañeros”, confesó el ponente sobre su bagaje escolar.

“Recordé entonces a esa profesora del colegio que una vez me dijo que tenía talento para la escritura y decidí asistir a clases […] Seguí un curso de periodismo y aprendí mucho sobre cómo contar hechos. No lo supe hasta tiempo más tarde pero así fue. Le pedí entonces una carta de recomendación para la escuela de derecho al profesor, que también me dijo que tenía talento para la escritura. Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza que quizá sí merecía la pena seguir ese camino.”

Debido a esa deuda para pagar sus estudios, tuvo que rehusar una oferta para trabajar de periodista en la que cobraba menos que de portero y comenzó a trabajar para un bufete de abogados especializados en bolsa, para complementar su formación en derecho y coquetear con la actividad de los brokers financieros (y quizás para escribir tiempo más tarde el guión del Lobo de Wall Street).

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Cartel promocional de El Lobo de Wall Street, escrita por Winter años después de haber trabajado para una empresa en bolsa.

“En la fiesta de navidad de 1986, conocí al jefe de los brokers. Esos tíos ganaban mucha pasta, lo que me llamaba la atención. Me ofreció hacerme una entrevista para trabajar de trader. Salió un puesto libre en octubre de ese año y acabé detrás de una mesa, coincidiendo con una gran caída de la bolsa… mi trabajo se fue por la ventana antes de empezar. Perdí incluso la oferta para trabajar como abogado debido a la economía”.

Así que, después de todo, el Terence Winter de entonces seguía teniendo que afrontar una deuda contraída para ser el primero de su familia en ir a la universidad, lo que le llevó a una nueva experiencia laboral en el mundo de la abogacía. Él mismo no sabía que sería la que le haría decantarse definitivamente por la escritura.

“Me interesó una oferta como ayudante del fiscal de Brooklyn. Me pareció emocionante, dentro de lo aburrido del derecho. Me ofrecieron cobrar más que cuando era portero, pero no era suficiente y acabé en un gran bufete privado de Manhattan, doce horas al día, para poder seguir pagando la deuda. Conseguí dinero, trajes, un ayudante…y de haber tenido una pistola me hubiese volado los sesos“.

“Me escapaba del trabajo para ir al cine o a la biblioteca. Y cada vez estaba más deprimido… Salía con amigos y bebía a modo de tirita para olvidar la vida que llevaba. Pero ahora ya tenía un papelito que decía que era inteligente y pude pagar la deuda”, confesó él mismo a los allí presentes sobre sus años como abogado en Manhattan.

Cuando llegó el momento de la valoración bienal con los socios del bufete, Winter se veía ya casi despedido por su poca implicación, pero al contrario de su percepción, empezaron a hablar de convertirle en socio en poco tiempo. “Mis compañeros me felicitaban, pero yo lo veía como algo horrible, no quería estar ahí. Fui por fin honesto conmigo mismo, no quería esa vida de trabajo y alcoholismo para paliar mi tristeza”.

“Me pregunté a mi mismo, dejando el dinero y las comodidades aparte, qué era lo que quería hacer al levantarme por las mañanas. Sabía que quería algo creativo, pero mi vocecita me decía que no me hiciese vendedor o publicista. De repente, fue como salir del armario como escritor: quería escribir series y que jodieran a todo el mundo si no les parecía bien.”

Dicho y hecho, y bajo la confusión generalizada de sus amigos y familiares, Terence Winter puso entonces rumbo a Los Ángeles. Tenía treinta años.

“Empecé viviendo en un hotel en un barrio con problemas de bandas. Nada más entrar, el recepcionista ya notó que no era de ahí. Era un cliché tan malo que desde mi ventana se veía el cartel de Hollywood. Al día siguiente, me permití ser turista por un día y luego ya me concentré en formarme. Nunca había escrito, pero había visto tanta tele que intuía que podría hacerlo. Pensaba en escribir comedia, y a mis amigos les gustaba lo que contaba, pero no es lo mismo hacerlo profesionalmente. Probé en una noche de micro abierto y los asistentes se reían, así que supe que no estaba loco”.

Lo primero era buscar un trabajo que le permitiese poder comer y al mismo tiempo dedicarse a la escritura. “No quería ser abogado, solo paralegal y ganar lo justo para sobrevivir, pero tenía demasiada formación. Tuve hasta que quitar mi licenciatura de derecho del currículum”, explicó el guionista de neoyorkino durante la conferencia. “Al final conseguí una entrevista en una gran empresa petrolifera. Me inventé hasta una novia para que me viesen serio y me dieran el trabajo. Les enseñé una foto de una antigua novia, y luego tuve que inventarme que lo dejaba con ella. Ocultaba a la gente que quería ser escritor, mi identidad secreta.

Los tres años que pasó trabajando allí él mismo los define como “vida de monje”, dedicando sus ratos libres a desarrollar su estilo de escritura, leyendo manuales de guión y analizando capítulos o transcribiendo escenas para comprender su funcionamiento. “Deconstruía los episodios para aprender sobre estructura, conflictos y diálogo”.

Todo ese esfuerzo acabaría dando su fruto, aunque no de una manera tan ortodoxa como podría pensarse. “Todos tenemos una historia sobre cómo entramos en el negocio, y todas son rarísimas. Casi nadie entra escribiendo un guión”, sentenció Winter al respecto.

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“Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series… Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

El guionista de Brooklyn compró las guías de agentes y productores de la ciudad y empezó a llamar en su tiempo libre para tratar de concertar una cita, “aunque fuera solo para pedir algo de consejo”, pero seguía siendo demasiado difícil conseguir que leyesen los guiones que escribía por su cuenta. Sin embargo, no desistió y fue durante esa búsqueda cuando encontró la solución que le acabaría abriendo las puertas a su primer empleo como escritor. En realidad, ya llevaba tiempo ficcionando historias.

“En el sindicato de guionistas me dieron finalmente una lista de agentes que buscaban nuevos clientes. Allí encontré a Doug Viviani…¡que se sentaba a cuatro sillas de mí en la facultad! En realidad trabajaba como abogado inmobiliario, pero ayudaba a un cliente haciéndose pasar por agente. Decidí sumarme a eso y creé  en 1993 la agencia de representación Doug Viviani, con la promesa de darle el 10% de todo lo que consiguiese”.

De repente se vio vestido de mensajero y accediendo a las oficinas de la Warner Bros. para entregar unos guiones de parte del agente Doug Viviani, escritos por su prometedor representado, y tan solo unas semanas después recibió su primera llamada, de parte de los productores ejecutivos del Príncipe de Bel Air. El verdadero Doug Viviani estaba de viaje ese fin de semana, así que fue el propio Winter quien decidió hacerse pasar por él. “Me presenté como Doug allí y hablé bien de mí. Me inventé que tenía guiones de todo lo que le interesaba y salí de allí para correr a escribirlos, comprando una plantilla para ver su formato de guión y encerrándome en casa a escribir, sin parar. Acabaron pagándome por un guión, aunque luego jamás se produjo”.

La experiencia supuso su primer trabajo remunerado como guionista. Poco después se presentó al programa de nuevos guionistas de la Warner para participar en talleres con diferentes showrunners, donde consiguió entrar después de tres años intentándolo.

“Aquello no salió del todo mal. Éramos varios buenos. Había gente como Greg García. Ya se veía quienes iban a conseguirlo. Aquellos que estaban dispuestos a contar sus momentos vergonzosos. Los que de verdad tenían cosas que contar. Tienes que ser capaz de hablar de esas cosas”.

Recibió así su siguiente oferta de trabajo, en un drama sobre un obrero que va a trabajar en una firma de abogados. “Si no podía hacer eso no podría hacer nada”, bromeó Winter durante la conferencia. El empleo era en The great Defender, que fue cancelada en su primera temporada, algo que el guionista achacó a la dirección de la cadena Fox y a la elección de los horarios en la parrilla. La experiencia resultó de igual modo positiva, puesto que le puso en contacto con los que serían los showrunners de su siguiente puesto de trabajo como escritor de televisión en una serie de misterio protagonizada por Bill Cosby y titulada Los casos de Cosby, que también acabaría siendo cancelada, pero que supuso comenzar a trabajar de manera relativamente constante como guionista. De ahí, pasó a Xena, la princesa guerrera , donde escribió tres episodios como freelance, y luego a Las nuevas aventuras de Flipper. “No soy una persona que trabaje demasiado bien en la fantasía, pero era trabajo y por aquella época decía que sí a todo. No me creía que me estuviesen pagando por eso”, explicó.

La oratoria más cómica de Terence Winter, que en sus inicios intentó centrarse en la escritura de sitcoms y que incluso trabajó como monologuista, se hizo más presente en este punto de la charla, cuando comenzó a explicar los pormenores de haber trabajado en este tipo de series. “Tengo que decir que Xena no fue tan difícil como Flipper. Sólo hay diez historias que puedas contar con un delfín. Y cuando tienes que escribir más de 22 capítulos…pues tienes un problema. Fue un trabajo muy duro, os lo aseguro”, explicó a los asistentes a la Masterclass.

Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series. Era un mundo que conocía desde pequeño, como si los personajes me dictasen sus líneas. Pero Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

Precisamente, la oferta para trabajar en la ya legendaria serie sobre el mundo del hampa de Nueva Jersey, no tardaría ya demasiado en llegar a Terence Winter, mientras se iba convirtiendo en un habitual de las salas de guionistas de series como las anteriormente citadas.

“Ya tenía de hacía un tiempo un agente de los de verdad, y quería volver a la comedia después de tantos dramas. Entré en Cosas de hermanas, y en alguna más como la serie de animación Los PJ. Fue entonces cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes. Le imploré que me metiese ahí dentro, como fuera, pero no era tarea fácil”.

Intentando aproximarse como fuese a la serie, Winter ayudaba a un amigo que sí trabajaba allí, pasándole propuestas para capítulos e ideas sueltas para posibles tramas. “Era como trabajar en Los Soprano pero sin cobrar”, bromeó Winter al rememorar esa época. Hasta que le llegó la oportunidad.

“Cuando Chase echó a los guionistas tras las primeras temporadas, se interesó por mí. Leyó algunas cosas que no le gustaron, pero aún así quería trabajar conmigo por mi relación con el universo, por lo que entré en el quinto episodio de la segunda temporada”.

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“Cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes”.

Ser contratado como guionista en Los Soprano supuso un gran paso en la trayectoria de Terence Winter, y le permitió trabajar en una de las salas de guionistas más importantes de la historia de la Televisión. Lo que vino después, desde el éxito de la serie creada por David Chase hasta su ascenso a showrunner de Boardwalk Empire -otra de las series más valoradas de HBO-, o también su faceta de escritor de cine son otros de los interesantes temas que el guionista norteamericano contó durante la segunda parte de la Masterclass organizada por ALMA, y que estará disponible en el blog a partir de este viernes en la segunda crónica sobre el evento. No se la pierdan.


PLAGIANDO, QUE ES GERUNDIO

23 febrero, 2017

Por Julia Gil.

Hace apenas un mes intervine en un juicio por plagio como Perito Judicial [i] de la parte demandante, o sea el supuesto plagiado (aún está visto para sentencia, de ahí lo de supuesto). No es la primera vez que me encargan un peritaje relacionado con este tema, pero si es la primera vez que he tenido que declarar como tal en un juicio, al no llegar las partes a un acuerdo previo. La experiencia ha sido, además de muy interesante, aleccionadora.

LOS HECHOS

Una cadena generalista pide a un profesional del medio, llamémosle JB, que les presente un formato de programa de un género concreto del que JB es reconocido especialista. JB elabora un proyecto de unas 14 páginas, con las características y el formato solicitado y lo entrega a los directivos de la cadena de los que no vuelve a tener noticias al respecto.

Hasta aquí nada fuera de lo común, esto ocurre con frecuencia, (sí, es desalentador) pero reprimid el bostezo porque un punto de giro está a punto de dotar de interés a la trama.

Bastante tiempo después, JB contempla en su televisor como, en la susodicha cadena, se está emitiendo un programa que a JB le parece un plagio del formato que él les había entregado.

A partir de aquí, JB pasa por todas las fases emocionales que le produce el asunto, incluida la duda ¿es o no es plagio?, de la duda pasa a la certeza y de ahí a la duda de nuevo ¿demanda o no demanda? y si lo hace, ¿qué posibilidades tiene de ganar? Es el momento de la cadena de tópicos: David contra Goliat, Confederados contra Unionistas, Replicantes contra Humanos, Rebeldes contra el Imperio… Pero JB, pensando especialmente en la bíblica hazaña y su resultado, se arma con la honda y lanza la piedra de la demanda.

Y hétenos aquí en el juzgado: el demandante, el abogado, los testigos, el perito (o sea, yo misma) y la parafernalia de la parte demandada a la que, por supuesto, le puede faltar cualquier cosa menos munición.

Y ahora, queridos amigos, entramos rumbo a lo desconocido porque el quid de la cuestión, tanto para unos como para otros, no es quién tiene razón si no quién puede demostrar ante el juez que la tiene, y aquí ya nos ponemos serios.

En lo tocante al PLAGIO, especialmente en el audiovisual, andamos en terrenos pantanosos ya que intervienen elementos ajenos que, salvo raras excepciones, tienen el mismo conocimiento de nuestra profesión y su entorno que la señora de Cuenca, tan presente en nuestras vidas. Me refiero a los servidores de la Ley: jueces y abogados a los que conceptos tan básicos como formato, programa y escaleta les resultan tan confusos como a nosotros auto, casación, mora o estado de interdicción, por ejemplo.

Por lo que es imprescindible, tanto si eres demandante como demandado, contar con un abogado que conozca lo mejor posible nuestra profesión, único modo, a mi juicio, de defender de manera clara nuestros intereses. (Por suerte, como sabéis, en ALMA contamos con uno de los pocos abogados especializado en audiovisual y con gran experiencia)

Esto que parece una perogrullada no es tal, pues, en este caso, la mayor parte del tiempo de mi declaración se empleó en tratar de aclarar ideas, valoraciones o falsas impresiones tanto por parte del abogado de la parte demandada como del juez, perdiendo así tiempo para hacer preguntas más incisivas o pertinentes; algo que no ocurrió con el abogado del demandante quién con un breve interrogatorio situó el argumento en el lugar deseado.

Esto que, sobre el papel, puede parecer que nos beneficia de algún modo, no es así, puesto que confunde más que aclara a quien tiene que juzgar, especialmente en los casos de plagio cuyos perfiles, en general, tienden a ser difusos.

De esta experiencia, me gustaría incidir en algunos pasos que no debemos olvidar seguir y que, aunque repetidos por doquier desde ALMA y este mismo Blog por diversos compañeros, seguimos olvidando u obviando:

  1. REGISTRO.- Cuando se presente un proyecto a una productora, un señor de Murcia o una cadena, solicitado o no, es imprescindible registrarlo. (Nos consta que todavía se presentan bastantes proyectos sin registrar)
  2. PRESENTACIÓN.- En las 14 o 16 páginas -en el caso de no ficción- que, en principio, deben bastar para mostrar si el formato es o no interesante para quien se presenta, hay que incluir una ficha técnica lo más detallada posible y una escaleta básica, en la que quede suficientemente clara la estructura y formato del programa.
  3. DOCUMENTO DE ENTREGA.- A la cadena, productora o persona física que recibe el proyecto se le debe solicitar un documento en el que conste la fecha y la firma de la persona o entidad a la que se hizo la entrega. (Da igual si sois amigos, cuñados o tu santo esposo)
  4. PAGO.- En el caso de que el receptor muestre interés y solicite un proyecto más extenso y documentado, hay que pactar un pago y un plazo en el que el proyecto se realizará. En caso contrario, el proyecto debe devolverse al autor.

Grabaos esto a fuego en la memoria, haceos tatuajes en plan Memento o aprendedlo como la tabla del 10, pero siguiendo estas sencillas instrucciones se lo ponéis más difícil a los plagiadores -que no son tantos como nuestro “ego creativo” nos lleva a pensar, pero haberlos, haylos.

NOTA PARA ALMA.- Sería deseable -me consta que es algo que se lleva tiempo barajando- que hubiera un registro especial para las obras audiovisuales, bien en Cultura, en el sindicato o en las Entidades de Gestión (DAMA y SGAE) donde los autores pudiéramos registrar nuestra obra audiovisual como tal y no como obra literaria exclusivamente, único modo que existe hasta la fecha.

[i] El perito judicial es un profesional dotado de conocimientos especializados y reconocidos, que suministra información u opinión fundada a los tribunales de justicia sobre los puntos litigiosos que son materia de su dictamen.


JOHN AUGUST (II): “MIENTRAS ESCRIBO NO ME PERMITO NADA MÁS”

17 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

“El hueco en blanco debe convertirse en nuestro amigo a la hora de escribir.” Con esta frase dio comienzo la segunda parte (y segundo bloque temático) de la Master Class organizada por ALMA que John August ofreció en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Parte, esta segunda, centrada sobre todo en la importancia de las expectativas del espectador en el proceso de escritura del guión.

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August inició el bloque de la tarde destacando la importancia de tener en cuenta las expectativas del espectador en el proceso de escritura.

“Cuando escribimos, controlamos toda una serie de cosas, como la identidad de los personajes, los diálogos, el tema o la estructura de la película, pero no ese hueco en blanco, que solo el espectador podrá rellenar en función de su bagaje.”

A este respecto, el guionista norteamericano, muy didáctico en su razonamiento, propuso una división de las expectativas en dos tipos diferenciados: por un lado, las relacionadas con el tipo de historia que vayamos a contar y, por otro lado, las que dependen únicamente del presente de la película, y que solo son percibidas por el espectador mientras la visiona.

Sobre el primer tipo de expectativas, condicionadas éstas por la tradición cinematográfica y de los géneros, August explicó que su importancia se debe a que “nos permiten no tener que empezar de cero” con cada nueva película. “Debido al bagaje cinematográfico y cultural de los espectadores, no debemos preocuparnos de explicar ciertos mecanismos al público, que ya entiende el código.” Así, según su reflexión, los guionistas tan sólo deberán detenerse a explicar aquellos universos nuevos o conocidos pero que hayan sufrido alteraciones en  sus convenciones clásicas. “Nuestras creaciones siempre serán juzgadas con respecto a las convenciones heredadas.”

Tras esta explicación, August se propuso desengranar el esquema mental de los espectadores mientras visionan una historia, el segundo tipo de expectativa posible según su razonamiento. Por su experiencia, el autor de The Nines cree que es importante formularse una serie de preguntas para entender al espectador: ¿Hacia dónde van los personajes (física y figuradamente)? ¿A qué personajes debo prestarle más atención? ¿Por qué debería confiar en la historia?

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“La mayoría del tiempo queremos que se cumplan nuestras previsiones. Esta cuestión también vale para las historias.”

Quizá, de estas tres preguntas, la última sea la más esencial. Y es que para John August, el juego de expectativas depende directamente de la confianza del espectador en el guionista. “En la vida cotidiana nos gusta que nos sorprendan de vez en cuando, pero en realidad la mayoría del tiempo queremos que se cumplan las previsiones. Es una cuestión de estabilidad que también vale para las historias.”

“Lo crucial es que el público se sienta inteligente: que honres sus expectativas les reconforta, pero al mismo tiempo debes ir un poco más allá. Las mejores escenas son precisamente las que cumplen con la expectativa generada pero de una manera optimizada: necesitamos lo normal para conseguir lo extraordinario.”

August extendió esta máxima a todos los ámbitos del guión, incluida la estructura, que para él, es sobre todo “el cuándo de la historia”, lo que obliga a pensar sobre las expectativas en la elección misma del ritmo. Sobre ello, el conferenciante invitado también advirtió que una mala elección “podría desorientar al público”, abortando así la posibilidad de un final satisfactorio para los espectadores.

Por otra parte, la utilidad de las expectativas a la hora de pensar el ritmo adecuado para una historia también es para August una cuestión de economía narrativa. “Si conocemos de antemano las expectativas del público sobre el tipo de película podemos tomar decisiones tales como saltarnos alguna escena puramente explicativa, reservando así más energía para las demás.”

“Al final, si entiendes lo que el público espera, puedes jugarlo a tu favor. Tienes que demostrarles que eres competente, firmar un contrato con ellos a través de las expectativas.”

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El guionista Carlos de Pando fue el encargado de moderar la entrevista a August.

Tras esta segunda clase teórica, que ocupó el grueso de la sesión de la tarde, llegó el turno de la entrevista al conferenciante invitado por ALMA de la mano de Carlos de Pando. El guionista, en tanto que moderador, aprovechó la ocasión para profundizar en la obra y el proceso de escritura de John August. A continuación queremos reproducir algunas de las preguntas más destacadas:

P: Me gustaría preguntarte sobre cosas más prácticas y sobre tu día a día. ¿En qué momento pasaste de amateur a profesional?

R: Como todos supongo, descubrí la verdadera experiencia de escribir guiones después de haber escrito algo de ficción. Cuando miras la forma de un guión por primera vez, es algo extraño. Al principio tenía muchas preguntas sobre el formato, porque intentaba controlar estos parámetros tan raros. Lo primero de envergadura que escribí fue durante el postgrado de la School of Cinematics Arts de California. Teníamos un profesor que nos pedía las primeras 30 páginas y las últimas 10 de una película, lo que te obligaba a pensarla entera. Lo primero que escribí, se lo enseñé a unos amigos y me dijeron que no estaba mal. Era una tragedia romántica en Colorado. No tenía claro que volviese a hacer otra, así que puse todo lo que sabía ahí, apretado… A la gente le gustó y se empezó a compartir. Un amigo que trabaja para un productor se lo enseñó y bueno, poco a poco la cosa empezó a crecer.

Sin embargo, todavía era amateur, hasta que me empezaron a contratar. Lo primero fue una adaptación infantil, que nunca se rodó, pero ya empecé a cobrar. Y a partir de ahí, aun sin sentirme profesional, me uní al sindicato. De hecho, el primer día de grabación de Viviendo sin límites (mi primera película), yo seguía sin sentirme un trabajador de pleno derecho. Flipaba al ver los camiones el primer día de rodaje, y la gente no sabía quién era ese crío que aplaudía al final de las tomas. Aún tengo esa sensación, la de que en algún momento se darán cuenta de que en realidad no tengo ni idea de lo que hago.

Creo que ese es el momento en que me hice profesional, cuando mis páginas pasaron a la pantalla. En el proceso de locura del primer rodaje, que además era nocturno, aprendí mucho sobre guión y sobre escribir películas. Vi qué efecto tenía escribir una película, la cantidad de gente que puede llegar a movilizar.

P: Cuando escribes, ¿piensas en términos de producción?

R: Yo siempre pienso en la película, en el resultado final. Me pregunto cómo va a verse. Para cada escena pienso en los requisitos mínimos para que se entienda en rodaje. Y poco a poco las cosas van encajando. Al principio es como garabatear. Escribo diálogos básicos, la situación… y poco a poco, con ese garabateo, es como hago crecer toda la escena. Lo hago para no perderme…Creo que si escribes películas que tú quieres ver, no debes preocuparte por el género o por otros motivos.

P: ¿Cómo viviste el salto de tu material propio a los encargos, como Titan A.E.?

R: Cuando empezamos la producción de Viviendo sin límites, me empezaron a llamar para varios proyectos… Ello me sirvió para trabajar desde otras perspectivas, en base a otros directores y a reescrituras. Fue una experiencia muy buena para aprender a escuchar.

P: Luego vino Los Ángeles de Charlie, ¿cómo fue trabajar en este proyecto plagado de estrellas?

R: Me ofrecieron hacerla y al poco tuve una reunión con Drew Barrymore. Ninguno de los dos queríamos una parodia de la serie clásica. Hablamos sobre todo del tono, y discutimos sobre los sentimientos que deberíamos tener al ver la película. Sobre las expectativas, una vez más.

P: ¿Te centras ahora en una cosa solo a la vez o tratas de diversificar tus proyectos en paralelo?

R: Intento centrarme en una sola cosa a la vez, aunque no siempre es posible. La televisión es magnífica, pero se come toda tu vida. Exige mucho. Por eso me despidieron de la primera serie.

El tono además es una de esas cosas sobre las que conviene pensar mucho. En los podcasts tratamos de invitar a gente que nos envía sus primeras páginas de un guión, y somos muy honestos con ellos. Debe ser suficiente para tener una sensación clara sobre el tono. Las primeras palabras e imágenes escritas dicen mucho del tono. Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido posible a ver la película. Si estamos describiendo la historia, la gente debería sentir que esta sentada en la sala.

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“Tienes que conseguir que leer la película sea lo más parecido a ver la película.”

P: Solemos pensar que los diálogos son lo más importante, pero a veces las acciones dicen más sobre las emociones.

R: Debería ser una sensación casi invisible, pero estar presente. Las acciones bien descritas ayudan, también en las lecturas: dale un premio al lector por leerlo todo. Eso sí, las acciones deben ser lo más cortas posibles. Y también intento dejar mucho espacio en la página para facilitar la lectura. Nadie quiere leer tanto, no resulta atractivo.

P: Sobre tu proceso de escritura, ¿cuáles son los documentos que escribes primero?

R: A veces escribo el tratamiento primero, o varios documentos para presentar la historia a otras personas. Describo el universo, y con ello el tono y los personajes. Suele ser suficiente para mí, pero a veces he tenido que ser mucho más riguroso. Yo prefiero escribir con rotuladores en un tablón grande.

P: Cuando te enfrentas al borrador, a los diálogos, ¿cómo consigues que reflejen lo que quieres sin ser demasiado literal?

R: Son el truco de manos que la gente no ve pero cree ver, la magia. Es importante recordar que los diálogos deben sonar realistas, pero optimizados, lo que nos permite meter información y subtexto y no sonar redundante. Yo siempre intento tener entradas y salidas en mis escenas. Qué es lo que van a decir y cómo ello puede dar paso a la siguiente intervención.

P: Es como una entrevista, más que una conversación.

R: Hay que recordar que la gente escribe de manera distinta a la que habla. Y debemos tratar de camuflar esto. Igual que a veces es útil repetir palabras, pero a veces no.

P: ¿Cómo trabajas tú el diálogo?

R: Yo hago una especie de borrador con el diálogo en bruto, para saber cómo fluye, y luego ya trabajo en los detalles para que sea natural, musical y que haga avanzar de la mejor manera la historia. Cada personaje tiene que ser interesante y decir lo que debe.

P: ¿Cuántas versiones haces de un guión?

R: Me gusta terminar el guión sin tener que reescribir cada escena cada vez. Empiezo el día siempre con una nueva página, para no revisar de más. Hay que tener en cuenta que puede ser agotador, así que trato de darme pequeños atracones, donde trabajo muy duro, y luego descanso un rato. Suelo darme tres atracones al día. Y luego el resto del día hago las demás cosas que necesito hacer. Me centro en escribir y no en tontear con el ordenador. Mientras escribo no me permito nada más. Eso me ayuda mucho.

P: Cuando terminas tu primer borrador, ¿se lo pasas a alguien para que lo critique?

R: Sí. Me gusta que la primera lectura la haga alguien a quien quiero y cuya opinión respeto, pero que también sé que va a ser buena conmigo. En mi caso, también tengo un ayudante que se encarga de corregir errores ortográficos y demás.

P: ¿Y qué tal llevas las notas de los productores?

R: Tengo bastantes reuniones de ese tipo, en persona o por teléfono, y no suele ser divertido. Tienes que defender tu guión, pero con argumentos. No es fácil ver que todas las notas tienen sentido, de hecho suele ser frustrante y siempre mosquea. Lo que hay que reconocer, y es crucial, es que si hay notas es porque algo no está lo mejor posible. Y parte del trabajo es ese: escuchar y luego plantear las preguntas a esas personas para saber qué y por qué. En la mayoría de los casos me sale humo por las orejas cuando oigo los comentarios, hasta que llegado un momento empiezo a aceptar y me acabo emocionando con las respuestas. Hay que verlo como una oportunidad para quedar mejor.

P: ¿Alguna vez has abandonado un proyecto?

R: Alguna vez sí. Hay veces que hay que saber dejarlo. Solo una vez me quise ir y por contrato me obligaron a quedarme. Fue muy frustrante hacer una película que sabía que no iba a salir.

P: Sobre el trabajo con el director. ¿Te reúnes con ellos? ¿Leen el primer borrador?

R: Con Burton, por ejemplo, lo conocí cuando Big Fish. Al principio no querían hacerla, hasta que Spielberg se interesó por ella. Llegué a hablar con él sobre el tono. El lo veía muy Rockwell, con esa estética. Después nos sentamos para ponernos de acuerdo sobre temas esenciales como el realismo mágico. Al final, él no sintió que pudiese dirigirla, y entró Tim Burton a hacerla.

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“Si hay notas de un productor es porque algo no está lo mejor posible.”

P: ¿Qué le atrajo a él?

R: Hablamos sobre el guión y le encantaban las partes fantásticas, el circo sobre todo. Además, él había perdido a su padre hacía poco y se sentía identificado. Al final, lo único que sacamos del guión fue una escena muy concreta.

P: ¿Y no quisiste cambiar nada de tu guión al saber que lo haría Burton?

R: No quiero suponer de antemano lo que él va a querer. Ya le había gustado lo que había escrito. Me emocionaba trabajar con él. Y ya antes de empezar el rodaje, cuando estuve en su despacho, me acabé de convencer.

P: ¿Sueles estar presente en los rodajes?

R: A veces en todas las escenas y a veces en ninguna. En Viviendo sin límites estuve en todas, y aprendí mucho sobre cómo hablar a los distintos equipos de un rodaje. Luego en Big Fish, que empezamos por la escena más fácil técnicamente. Creía como en Viviendo sin límites que podría comentar mis opiniones, pero vi que con Burton no sería igual. Así que deje de hacerlo y respeté su labor.

P: ¿Los guionistas no siempre estamos en rodaje, pero sobre la edición qué opinas?

R: Creo que se nos da bien sentarnos y mirar en pantallas a los guionistas, y el montaje influye mucho en la escritura

Para vender una película intento pensar en lo que les va a encantar y me hago fuerte en esas partes. Como guionistas, en esa etapa somos la única persona que ya ha visto la película.

P: ¿Qué nos puedes contar sobre tu faceta de script doctor?

R: Ese término ya no se usa tanto, es muy de los ochenta, somos escritores contratados para trabajar con el equipo. A veces pasa, sobre todo si queda poco para la producción, que se debe intentar reforzar lo que hay, no intentar cambiar las cosas. No debes imponer tu visión sino tratar de entender la que ya hay y aportar en la misma dirección.

La razón principal por la que un guionista es llamado en esta etapa es porque vienen momentos de reuniones y mecanismos industriales y sirves de apoyo, sobre todo para los guionistas jóvenes. Muchas veces te llaman solo porque ya has pasado por eso antes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre escribir una adaptación o un guión original?

R: En un proyecto original tienes todas las posibilidades, mientras que en la adaptación, que es por lo que suelen pagarme, tienes que basarte en el material previo, con sus especificaciones. No puedes reflejar pensamientos, solo cosas que puedan mostrarse. Además en un libro puedes volver atrás o parar a descansar, algo que no ocurre en el visionado de una película. De igual modo debes adaptarte al formato y al tiempo que te dan para una película. Lo que quieres es capturar la experiencia que tienes al leer el libro, no cada página.

Volviendo a las expectativas, cuando estaba adaptando Big Fish, no era una obra conocida y no tenía que estar tan pendiente del universo previo en la cabeza de los fans. En películas como Harry Potter, donde el espectador ya sabe lo que va a pasar, sin duda es mucho más complicado.

P: ¿Qué tipo de cosas haces para conseguir inspiración?

R: Al principio mi principal fuente eran otros guiones. Como Aliens de Cameron, que está poco valorado para lo que debería. Asesinos Natos también fue una de mis principales referencias al principio. Me mostró que debía sentirme libre de romper expectativas. Esas películas me han aportado mucho.

P: ¿Cuál es tu deseo como guionista?

R: He tenido mucha suerte porque he podido trabajar en distintos medios y géneros. Mi principal deseo al principio era luchar contra mi síndrome del impostor. Ahora me atraen los retos, lo que va a ser difícil de hacer funcionar.

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“He tenido mucha suerte, he podido trabajar en distintos medios y géneros.”

La variedad de temas tratados por August y lo sustancioso de todas sus declaraciones nos permitirían hacer una crónica casi mecanografiada de la Master Class. Nosotros, con esta segunda parte, hemos intentado sintetizar algunas de las más interesantes de la sesión de la tarde, que acabó con un público volcado y agradecido con August por sus más de seis horas de lecciones. Entre sonrisas, saludos y fotografías con los fans se despidió August de Madrid. En este punto nos despedimos también nosotros.


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


14 DE ENERO EN MADRID: JOHN AUGUST

29 diciembre, 2016

Estamos de vacaciones y, aparte de contar alguna cosita por Twitter y Telegram, no pensábamos publicar nada en el blog hasta el 11 de enero. Pero la visita de John August es dentro de nada y TODAVÍA HAY PLAZAS libres. Nosotros ya hemos regalado tres entradas, pero para un evento de esta categoría merece la pena rascarse el bolsillo. Sólo quedan dos semanas. Aprovecha antes de que se llene.

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Y feliz año.


PETER FLEMING: ¿EL CAMINO PARA UN MEJOR EQUILIBRIO ENTRE TRABAJO Y VIDA PRIVADA? LOS SINDICATOS, NO LA AUTOAYUDA.

5 diciembre, 2016

Peter Fleming es profesor de la Cass Business School, y ha ocupado cargos en la Universidad de Cambridge y en el Queen Mary University of London.

Este interesantísimo e ilustrativo artículo, publicado por él originalmente en The Guardian, nos habla de la importancia que tienen los sindicatos en un momento en el que jornadas laborales son cada vez más largas y despiadadas. Como bien reza el título del artículo, si quieres perseguir un equilibrio entre vida privada y trabajo la solución no son los libros de autoayuda, son los sindicatos.


¿El camino para un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? Los sindicatos, no la autoayuda.

Título original:  The way to a better work-life balance? Unions, not self-help.

Texto original de Peter Fleming. Traducción de Nico Frasquet. 

Bienvenido al mundo del capitalismo 24/7, donde algunas personas incluso trabajan mientras duermen. ¿Por qué somos tan sumamente adictos al trabajo y qué podemos hacer al respecto?

En un relato fascinante sobre la adicción al trabajo, Melissa Gregg nos habla de Miranda, gerente de precios de una empresa de telecomunicaciones.

Miranda tiene un grave accidente de moto. Cuando su marido llega al hospital, ella apenas es consciente y solo es capaz de articular en susurros algunas palabras. Lamentablemente no es a sus hijos a quien van dirigidas. Y es que lo primero que Miranda quiere es llamar a la oficina porque probablemente mañana no pueda hacer la presentación que debía hacer; aunque si le mandan un portátil a la sala de emergencias verá que puede hacer para salvar la situación. Esta anécdota puede parecer inquietante, pero no es tan sorprendente.

El exceso de trabajo se ha convertido en una epidemia en el mundo occidental; Las autoridades sanitarias lo sitúan al mismo nivel que fumar cigarrillos en lo referente al daño que causa a la salud. Y el daño que ocasiona en la vida social puede ser igual de malo. ¿Qué podemos hacer al respecto?

Es importante darse cuenta que el problema de no saber compaginar el trabajo con la vida privada no es nuevo. Cuando trabajo y vida privada se separaron durante la revolución industrial, la primera lucha de los trabajadores fue reducir la duración de la jornada laboral, porque estar durante 17 horas al día, seis días a la semana dentro de una fábrica no era tener vida en absoluto. Y es que, de acuerdo con Karl Marx, la batalla sobre cuando uno entra a trabajar (o no) vendría a definir el sistema capitalista, y no estaba equivocado.

Actualmente están emergiendo ciertas tendencias que están comenzando a extender nuevamente, y de manera extraoficial, la jornada laboral. Ahora, a menudo, resulta imposible distinguir el trabajo del no-trabajo. Por ejemplo, pasar el domingo por la noche preparándonos para la jornada del lunes. ¿Eso es trabajo? Pues más o menos, pero eso no está remunerado y no hay jefes alrededor. Entonces quién sabe…

Con esta ambigüedad comprobamos cómo surge el capitalismo 24/7, en donde la gente trabaja hasta en sueños. Y no me refiero a simplemente soñar sobre trabajo, sino directamente intentando comprender códigos y algoritmos mientras duermen.

A menudo pensamos que todo el mundo trabaja tanto porque necesita el dinero. Esto puede ser correcto en cierta manera, dado cómo los ingresos se han estancado y el coste de vida se ha disparado en gran parte del mundo occidental. Pero otros cambios también han ayudado a esta progresiva colonización de la vida privada por parte de nuestros trabajos.

En primer lugar, hay que señalar que no todo el mundo trabaja, ya que en muchos países hay un alto nivel de desempleo. Lo que parece haber ocurrido es que los trabajos están distribuidos de manera muy desigual, lo cual se traduce en menos gente realizando más trabajo. Y aquellos atrapados en este inevitable cuello de botella están empezando a sentir los estragos.

En segundo lugar, la tecnología juega un papel fundamental dado que siempre estamos conectados – a veces, de manera obsesiva, incluso comprobamos el correo electrónico cuando ni siquiera es necesario. Algunos estudios han calculado las horas extras no pagadas para acabar descubriendo que los empleados pasan más tiempo trabajando en casa que tiempo disfrutando de sus vacaciones a lo largo del año.

En tercer lugar, la tendencia popular de reclasificar a las personas como trabajadores autónomos y contratistas fomenta el exceso de trabajo, porque sólo se les paga por las horas dedicadas de forma directa. Debido a que estos sueldos suelen ser inferiores a los de un puesto de trabajo normal (objetivo principal de la reclasificación), al final las personas se encuentran trabajando sin parar para poder llegar a fin de mes. Este sistema flexible de empleo al principio se nos vendió como el camino hacia un mayor tiempo libre y una mayor autonomía; básicamente, todos nos íbamos a convertir en emprendedores adinerados como Richard Branson. Pero, en realidad, ha acabado siendo una broma macabra.

Y, en cuarto lugar, nuestra sociedad está atrapada por una penetrante ideología del trabajo. Somos sermoneados continuamente con que el trabajo es la cumbre de la virtud humana. Si no estás haciendo esfuerzos sobrehumanos en la oficina, es que tienes un problema. Y no se te ocurra mencionar la palabra “desempleo” … ¡Esa palabra está prohibida!

La faceta más preocupante de esta ideología del trabajo es esta: estamos obligados a trabajar aun cuando ni siquiera es necesario en términos concretos y económicos. Parecer súper ocupados se convierte más en cumplir una expectativa social que en hacer algo útil, lo cual puede desembocar en problemas mayores.

Irónicamente, las personas que son alentadas a verse como si siempre estuviesen haciendo algo se acaban convirtiendo en las menos productivas. Investigaciones recientes han demostrado de manera convincente que el descanso y las jornadas de trabajo más cortas nos permiten hacer el trabajo mucho más rápido y de manera más inteligente en comparación con las crueles e innecesarias jornadas maratonianas que se han convertido en la norma.

Por todo esto, algunos trabajadores fingen que están trabajando todas esas largas horas porque de otra forma sería imposible lograrlo. En este sentido, un estudio estadounidense probó que algunos trabajadores hasta llegaron a idear formas muy ingeniosas para dar la sensación de que conseguían hacer un total de 80 horas semanales.

Claro, este camuflaje corporativo les permitió recoger a sus hijos del fútbol e incluso almorzar. Pero tal vez también ayudó a que el trabajo se realizara con éxito y a tiempo. Aquí vemos que la productividad (realizar una tarea bien) y la cultura del trabajo (trabajar hasta altas horas) no siempre van de la mano.

La mayoría de los contratadores se dan cuenta de que algo no funciona, pero la ideología del trabajo parece más fuerte que nunca. Algunas personas incluso se han autoconvencido de que adoran estar casados con su trabajo, lo que los investigadores etiquetan como “entusiastas adictos al trabajo”. Es muy difícil razonar con ellos, porque ni siquiera pueden pensar en vacaciones sin tener un ataque de pánico.

El problema con muchos de los consejos para equilibrar la vida y el trabajo es que han acabado mezclados con el concepto de autoayuda, movimiento que hace que todo se centre en el individuo. Proponen que si quieres reavivar tu bienestar y descubrir tu potencial interior, debes tomar el control de tus acciones, encontrar un trabajo que se adapte a tu temperamento, establecer fronteras firmes entre trabajo y ocio y aprender a decir que no.

Al final, esto acaba dando una imagen bastante poco realista de la mayoría de los trabajos, y si se toman en serio estos consejos lo más probable es que acabe llevando directo al paro. En otras palabras, los gurús del equilibrio entre vida laboral y vida privada asumen que todo el mundo es un creativo de mediana edad, que vive en Londres con una fortuna familiar de la que poder disponer en caso de urgencia, y que está firmemente en su derecho de decirle al jefe “¡Oye, no me molestes!”. Ya, claro…

El truco está en entender el ritual del exceso de trabajo como una presión social, no como un problema individual. Y gran parte de esta presión proviene de la falta de poder de la fuerza laboral que se ha producido en los últimos 20 años. La inseguridad –  real o imaginada – hace más probable que la gente sacrifique todo por su trabajo. Es por eso que lidiar con la obsesión por el trabajo como individuo es absurdo, tenemos que apoyarnos en grupo para expresar estas preocupaciones si se va a forjar una política y una legislación progresistas. De lo contrario, poco va a cambiar.

¿Quieres un mejor equilibrio entre trabajo y vida privada? ¡Únete a un sindicato! O mejor aún, créate el tuyo propio. Pero evita la sección de autoayuda de la librería del aeropuerto, pues intenta fingir que la ideología del trabajo puede domarse con la voluntad individual; pero no, no puede.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: https://www.theguardian.com/careers/2016/oct/11/way-to-better-work-life-balance-unions-not-self-help


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