NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A ENRIQUE IZNAOLA

1 diciembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En la SEMINCI 2016, entrevistamos para nuestra sección sobre guión de documental a Enrique Iznaola, quien presentó Miguel Picazo, un cineasta extramuros en Valladolid. La cinta, que se estrena el 1 de diciembre en salas, es una retrospectiva sobre la obra del director y guionista jiennense, autor de películas tan importantes como La tía Tula o Extramuros.

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¿Qué fue lo que te motivó a querer acercarte a la figura de Miguel Picazo?

Todo surge a raíz de la relación personal que yo tenía con Miguel, ya que éramos grandes amigos. En el año 2004, por le 40º aniversario de La tía Tula, yo organicé un homenaje a Miguel en la diputación de Jaén de la que surgió una línea editorial dirigida por mí mismo sobre su obra al completo, con incluso guiones inéditos hasta la fecha. También decidimos crear el Premio Miguel Picazo y poner en marcha algunas exposiciones sobre su papel en el cine español. Por todo eso, y cuando Miguel aún estaba vivo y tenía la cabeza muy bien, me pareció interesante la idea de poder transmitir su legado a la gente, para que conociese más sobre su personalidad y para responder a una pregunta clara: ¿Por qué después de una obra como La tía Tula, que supuso un hito dentro del cine español de su época y que todavía tiene su relevancia, solo hizo otras cuatro películas?

Al trabajar divulgando su obra y mantener con él una relación de amistad, el proceso de documentación debió ser curioso.

Claro. Fue un proceso de documentación diferente porque yo ya conocía tanto su personalidad como su obra. De hecho, yo soy depositario del legado de Miguel Picazo, lo que sumado a toda la investigación que ya había hecho para las publicaciones escritas y a que compartíamos bastantes amistades, me permitió dedicar este esfuerzo más a la organización que al descubrimiento. Sabíamos lo que queríamos contar y con quién queríamos contarlo.

Además, tuvimos la suerte de poder entrevistar al propio Miguel, que aunque murió durante el proceso de creación del documental, sí participó mientras pudo. Era un apasionado del cine y quería volver en cierto modo a las cámaras, y cómo no podía estar ya detrás se conformó con ponerse delante, algo a lo que estaba acostumbrado por su faceta de actor en películas como Tesis de Alejandro Amenábar o El espíritu de la colmena de Víctor Erice.

Aun habiendo hecho solo cinco películas, la obra de Picazo es bastante extensa en contenido. ¿Cómo decidisteis estructurar toda esa información y entrevistas?

Con respecto al diseño del documental, comenzamos con las entrevistas y a raíz de ahí buscamos generar una ficción en la que Miguel se encontraba con una joven que descubre su obra, pero no pudimos hacer todo lo deseado a causa del fallecimiento de Miguel. Tuvimos que utilizar más ese plan B que nos brindaban las entrevistas ya hechas con él, que desgraciadamente ganaron peso a causa de este triste suceso.

¿Cuáles fueron los criterios para la combinación de esa ficción con la realidad de los testimonios de los entrevistados?

Intentábamos combinar ambas cosas para generar un contenido lo más digerible posible, ya que igual que ocurría con Miguel, la media de edad de los entrevistados era bastante alta -hablamos de una generación de personas con ochenta y tantos años-, por lo que decidimos introducir al personaje de Ana, una joven ficticia de la actualidad que descubre la obra de Picazo a raíz de un pase de La tía Tula en un cine de verano. Fue nuestra apuesta para intentar hacer el contenido más cercano a la gente un poco más joven o menos conocedora de la obra de Miguel.

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Cartel promocional del documental

¿Y cómo se tradujo esto en guión? Nos referimos a esa combinación de lo que ya sabías por la documentación y tus experiencias con Miguel y la trama ficticia de Ana.

Nosotros partimos de un guión base, que consistía en los posibles elementos de ficción que se nos habían ocurrido para contar la historia en base a lo que sabíamos que nos encontraríamos durante las entrevistas, sobre todo en términos de espacio. Buscábamos que cada localización ayudase a su vez a contar la historia. Hemos grabado en Televisión Española, en la sede del Ministerio de Cultura, en la Academia de las Ciencias y las Artes cinematográficas. Y todo con ese objetivo, que cada espacio estuviese vinculado con la temática de cada bloque del documental.

Por otro lado, ese guión también contenía indicaciones dramáticas con su planificación y desarrollo, algo que nos podíamos permitir al no tratarse de un documental de descubrimiento de un fenómeno, sino de una retrospectiva sobre la obra de un cineasta. Las entrevistas, lógicamente, sí tenían un componente de improvisación algo mayor, pero también venían preconcebidas por la fase de documentación. Lógicamente, el hecho de conocer a la mayoría de los entrevistados nos permitía ir un poco más sobre seguro, aunque no quita que hiciésemos entrevistas previas para poder seleccionar los puntos interesantes del mejor modo posible, sobre todo entre la gente que conocíamos menos. Luego, tanto durante las entrevistas como en la fase de montaje, hubo gente que se acabó quedando fuera de ese proceso porque no queríamos ser repetitivos en cuanto al contenido o andarnos demasiado por las ramas.

Es lógico pensar que al ser una retrospectiva, esas decisiones de guión se hicieron en base a criterios cronológicos. ¿Es así?

Sí, al menos en parte. La cinta da comienzo precisamente con esa ficción, cuando Ana descubre La tía Tula en un cine de verano y a partir de ahí retrazamos la historia de Miguel. De igual modo, también hemos hecho una división temática para una mejor explicación de las diferentes facetas de Picazo en el mundo del cine, como la de actor en películas como Tesis. Dicho esto, también jugamos a retroceder o a avanzar en el tiempo en momentos puntuales y de cara a la comprensión del espectador.

¿Se os ocurrió directamente esta estructura o fue algo que tuvisteis que reflexionar antes de poneros a rodar?

Bueno. Fue una cosa que salió de entre varias ideas, que sí partían del descubrimiento de alguien ajeno de alguna de las obras de Picazo. Barajamos, por ejemplo, que alguien se familiarizase con esta al llegar a la residencia de Picazo y ver su Goya de honor. Al final nos decantamos por la opción del cine de verano porque nos pareció la más natural para el tema que buscábamos exponer con este documental, que era la importancia de la obra de Miguel.

Siguiendo esta última afirmación, ¿qué crees tú que aportó Picazo a la creación de obras cinematográficas?

Miguel Picazo fue un cineasta que, por ejemplo, apoyó mucho a Manuel López Yubero, quien escribió junto a él la adaptación de La tía Tula y algunas otras más. De igual modo, escribió junto con algunos de los más destacados autores de su época, y también del cine español. Hablamos de gente como Mario Camus, Joaquín Jordá o Paco Regueiro, y posteriormente de gente como Víctor Erice. Picazo tenía una gran formación literaria y eso puede apreciarse en la riqueza de sus guiones, tanto en las acciones y las descripciones como en el lenguaje. Son guiones que se alejan incluso de lo que él mismo luego enseñaba como docente de cinematografía.

En cuanto a los temas que trató, se interesó por algunos como la represión sexual o la lucha contra el sistema, haciendo suyos los universos de las historias, como hizo con el de La tía Tula de Unamuno, alterando la temporalidad y el entorno histórico para hablar de sus temas. Algo que también hizo al hablar de San Juan de Dios en El hombre que supo amar, donde lo trató de manera muy distinta a lo leído en las hagiografías para hablar a través de él de la lucha de un hombre contra el Sistema.

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¿Crees que la influencia de su obra todavía está presente en las nuevas generaciones de autores?

Sí. No es un autor en cierto modo universal, del que todo el mundo conozca la filmografía, pero sí tiene todavía un reconocimiento dentro de un nicho de directores y guionistas que sí han visto su obra, o que fueron alumnos suyos en la Escuela de Cinematografía. En definitiva, el documental intenta explicar por momentos cómo, tanto forma como sobre todo por las temáticas, las historias de Picazo, y es algo que reconocen cineastas como Almodóvar y otros contemporáneos, tienen su influencia en las generaciones posteriores de creadores cinematográficos. Y eso es algo que se muestra a través de las entrevistas del documental realizadas a personas tan reputadas dentro del cine español como puedan ser Carlos Saura o Imanol Uribe entre otros muchos actores, guionistas y directores.

 

 

 


ALEJANDRO AMENÁBAR: “LA NUEVA TELEVISIÓN HARÁ QUE LOS GUIONISTAS ESTÉN DONDE MERECEN”

29 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado lunes 26 de septiembre Alejandro Amenábar impartió una clase magistral en el museo Guggenheim de Bilbao, en la que tanto el público presente (300 personas en total) como el periodista David Martos, encargado de moderar la sesión, pudieron preguntarle al guionista y director todo lo que quisieron. Se habló de todo. Se habló de guión, cómo no. Y mucho.

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¿Cómo encuentras las ideas sobre las que quieres escribir?

Buscar una idea lo comparo al trabajo que se hace en una mina. ¿Sigo por aquí o debería probar en otro sitio? Por ejemplo, la historia de Mar Adentro la abandoné un tiempo porque no veía por dónde seguir, pero hubo un momento en que lo vi.

¿Una vez tienes la idea, cómo afrontas el proceso de escritura?

Siempre he trabajado con otros guionistas, y el trabajo es un constante frontón en el que contrastamos ideas. Generalmente escribimos tratamiento, sinopsis, lo reducimos a un pequeño texto y de ahí ya vamos elaborando un texto hasta que llegamos a la fase de diálogos, que es la que más me gusta.

¿No te resulta complicado escribir en boca de otros personajes?

Personalmente es la fase en la que más rápido voy. Si tienes un tratamiento muy específico en el que sabes qué quieren todos los personajes de la escena es bastante fácil.

La jornada, organizada por Sundance TV, puso fin a los Sundance Tv Shorts Competition 2016, concurso de cortometrajes online a nivel internacional que contaba con la colaboración del Sindicato Alma, Movistar+ y la revista Fotogramas. En España, los ganadores fueron Por no morir nada más vernos, de Carlos Crespo (Premio del Jurado), y Es decir, nosotros, de Cristina García (Premio del público), cortometrajes que se proyectaron antes de iniciar la conversación con Amenábar. Una conversación dirigida en todo momento por las preguntas de público y periodista.

Eres un director poco prolífico. ¿A qué se debe?

A que no me da para más. Me encantaría sacar dos películas al año, pero no me sale. Cuando empecé en la universidad veía el cine de un modo bastante mercenario. Yo quería vivir de esto fuera como fuera, pero con el paso de los años se ha convertido en un medio para expresarme. Eso a veces lleva tiempo, dar con el qué quiero contar, dar con lo que quiero enamorarme lleva un tiempo. Por eso, en 20 años llevo sólo 6 películas.

¿Hará series Amenábar?

No soy animal de series. Me doy cuenta de que es por aquí por donde van los tiros en la actualidad, eso sí. Es bueno para los productores porque aprovechan decorados, para los guionistas porque pueden profundizar en personajes y para los espectadores porque se enganchan, pero a mí no es lo que más me gusta.

La última serie que he visto (única que además he visto entera) es Breaking Bad. Me ha costado medio año. Me agota el trabajo de pensar que hay muchas temporadas, pero es una de esas series en las que no se despistan, tienen claro el viaje del personaje principal, está definido desde el principio hasta el final.

¿Cómo cineasta cuál es la parte que más disfrutas?

Personalmente en el rodaje es donde más me siento yo, donde puedo sacar lo mejor de mí porque tengo que sacar el mejor material posible. Si algo sé hacer, creo que es esto. Pero la fase que más disfruto es el montaje. Ahí ya tienes el material y puedes jugar con el como si fuera un puzzle. Vuelves a escribir. Una vez escribes el guión hay que deshacerlo por producción, fragmentarlo para rodarlo, y es en el montaje donde vuelves a recomponerlo.

¿Improvisas?

Sí, con los actores, pero no en lo referente a la estructura de la película, ni al calendario. Para mí es una derrota el día que no cumplimos con el plan de rodaje, y me encanta cuando acabamos antes de tiempo.

¿Y qué relación mantienes con los actores en el rodaje?

Con el paso del tiempo me he dado cuenta que ponerse delante de la cámara es un trabajo complicado y que además respeto mucho. Cuando un buen actor me hace una reflexión de una escena, generalmente tiene razón, por lo que lo mejor es reescribirla para que se ajuste a su propuesta.

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A pesar de ser, como él mismo dijo en un momento de la charla, un hombre tímido, con el paso de los minutos el cineasta también se fue sintiendo más cómodo para hacer frente incluso a las preguntas más complicadas.

Al acabar de ver Los Otros te puedes sentir engañado. ¿Quién tiene más mérito en la creación de este engaño, el actor, el guión o el director?

Me gusta colectivizar el mérito, porque este es un trabajo muy grupal. Si sale bien es de todos, pero si sale mal me gusta decir que la culpa es mía. Como mis guiones son mis ideas, cargo con ellas, para lo bueno pero sobre todo para lo malo.

¿Te sentirías cómodo escribiendo comedia?

Creo que tengo un poco de chispa cuando estoy con mis amigos. Mis mejores películas son las que tienen algo de humor, como Tesis. Me gusta ver comedia, reírme, pero desde niño tiendo a historias más oscuras.

¿Hubo investigación en el proceso de esritura de Regresión?

Primero me interesé por el satanismo, porque quería hacer una película sobre sectas satánicas. Luego me interesó la parte psicológica, lo que tenía que ver con la mente. La historia tiene una base muy fuerte con la realidad. Al final, la película, más que hablar de sectas satánicas, habla de gente que busca sectas satánicas. Eso es lo que me interesaba, el proceso de ver cómo la mente moldea nuestros recuerdos mucho más de lo que pensamos.

¿En tu caso, que eres guionista, cuánto hay de reflejo de lo que tú eres en tus películas?

Cuando haces películas estás viajando, te evades de tu realidad. No obstante, al mirar atrás en mi filmografía veo que por más que las películas sean diferentes entre ellas hay algo que las une: es la idea de la mente, de despertar nuestra consciencia.

Es atípico que un director escriba los guiones de sus propias películas. ¿Siempre quisiste ser director para contar tus historias como querías, y por eso no haces guiones de otras personas?

En España y en Europa es habitual que el escritor sea también el director, o al menos en alguna fase de su carrera. Personalmente me gustaría hacer varios de los guiones que llegan a la oficina cada semana, pero me cuesta enamorarme de un proyecto. Solo he encontrado esa identificación con el material que he escrito yo, aunque he estado a punto en varias ocasiones de dirigir proyectos ajenos. Para mí contar historias es una manera de expresarme, si no encuentro lo que realmente quiero contar no me meto en ello, puesto que una película es un viaje de más de dos años. Hacer algo que no me llama sería engañarme, a mí y al público.

¿Has sentido alguna vez que se te habían agotado las ideas?

Como muchos creadores he pasado la travesía del desierto creativo. En Ágora metí todo lo que me interesaba tocar, por lo que después de ella estuve tiempo hasta que encontré algo que me atrajese de nuevo. La desazón de no saber qué hacer creo que es necesaria, pasar ese camino es necesario para volver a encontrar un proyecto que te interese. Porque lo importante es tener un proyecto que te emocione, que te interese. Cuando encontré Los Otros la escribí sin escaleta, de un tirón.

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El cine es un negocio del que dependen un sinfín de personas, por lo que es imprescindible encontrar el punto medio entre forma de expresión/proyecto rentable. Al ser preguntado al respecto, Amenábar explicó cómo vive (y cómo escribe) con esta premisa en mente.

¿Cómo vives la tensión de la taquilla?

Hacer una película es una intervención de alto riesgo. A veces es complicado ver los números en taquilla y ver cómo funciona el cine. La gente va cada vez menos a las salas. Intento no agobiarme mucho con los números, la taquilla es muy importante, sí, porque de ella puede depender tu próximo proyecto, pero intento obsesionarme lo justo.

¿Y la relación guión/dirección/producción afecta a la hora de escribir?

Cuando estás escribiendo sabes que si pones un plano aéreo en el desierto necesitas dinero. Tengo un lado práctico que me impulsa a llegar al punto máximo al que puedo llegar. Cuando estaba escribiendo Ágora, por ejemplo, primero hice lo que quería. Escribí todas las batallas que quise. Al acabar la tasamos en 80 millones, pero conseguimos 50. En ese momento tienes que tomar soluciones de guión, aplicar la cabeza, para poder contar la misma historia que querías con 30 millones de euros menos y que no pierda. El ideal es hacer una película lo más barata posible, que sea super emocionante y que tenga un final sorprendente. Es lo que te piden los productores. Pero claro, eso, fácil…

¿Qué es lo que define para ti un éxito de un fracaso más allá de lo económico?

El éxito es conseguir hacer la película que tienes en la cabeza, pero creo que hay que cuantificarlo en términos económicos porque al final es de lo que vives. La película debe ser rentable. Por ejemplo, Mar Adentro me dio muchos premios aunque luego en Estados Unidos no fue tan rentable, pero vuelvo a lo mismo: hacer una película es expresarme. Si alguien me entiende ya es un éxito. Aunque… si hablas de millones de euros, que es lo que cuesta una película, hay que hablar de dinero.

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La charla, que se alargó casi hasta los noventa minutos de duración, dejó un gran número de consejos prácticos que le han valido a Amenábar a la hora de afrontar la escritura y realización de sus proyectos, aunque también hubo tiempo para preguntarle sobre su visión del sector audiovisual y para acabar volviendo a la esencia del cine: las historias. Las historias bien contadas.

¿Qué tipo de cine ves?

Tengo un cine en casa, he de confesarlo. Sobre lo que veo, me guío por directores. Me gusta Bayona, me gusta Haneke, me gusta Spielberg. Veo cine variado, pero me gusta el género.

¿Qué opinión te merecen los cambios de formato para ver audiovisual?

Me preocupa. Haces la película pensada para verla en unas condiciones determinadas. El fenómeno de la inmediatez, de ver el contenido a solas, hace que nos acostumbremos a ver las películas de un modo que no es el adecuado.

¿Crees que el cine independiente está ganando terreno?

Algo se está moviendo en el mundo de las plataformas de televisión. Creo que estamos en un momento en el que hace falta gente para trabajar. La gente quiere que le cuenten historias, y ahora con la nueva televisión se va a poder invertir en creatividad, lo que creo que hará que por fin los guionistas estén en el lugar que se merecen.

¿Podrías darnos algunas claves para construir una historia?

La verdad, creo que no. A veces me dicen “tienes que hacer otra historia como Los Otros”, a lo que siempre respondo “ya, yo también lo pienso.” Escribir es el proceso opuesto a ir en bicicleta. No sé cómo escribo, cómo hablo de los personajes, aunque en ocasiones siento que hay alguien que me está dictando la historia. De hecho esos son mis mejores guiones, los que he escrito compulsivamente.

A día de hoy nos bombardean con audiovisual, por lo que es más fácil que sepas lo que quieres hacer sin necesidad de pasar por una academia. Lo importante al final es que sepas contar una historia, que sepas la historia que tú quieres contar y que lo plasmes en un buen guión. Tarde o temprano si tu trabajo es lo suficientemente bueno acabará saliendo.

 

 


PREMIOS GOYA: RANDOM THOUGHTS

4 marzo, 2010

por Pianista en un Burdel.

He dejado pasar un tiempecito antes de meterme con los Goya, para que no me apedreen. O mejor dicho, para que me apedreen lo justo, tampoco nos pasemos de optimistas. Por cierto, si quieren volver a ver la gala, la tienen en rtve.es, en dos partes: una y dos. No es el mejor reproductor streaming del mundo, pero qué le vamos a hacer.

Empezaré aclarando que estoy de acuerdo con la mayor parte de los premios principales. Y añadiré que, en general, la gala me pareció bastante digna. Para ser los Goya, se entiende. Buenafuente estuvo en su sitio. Aunque tampoco lo tenía difícil: con no gritar “¡melones llevo, señora!” ya quedaba por encima de Corbacho y Machi.

Mucha gente dice que fue la mejor gala en muchos años. Juraría que es lo mismo que se decía de la segunda gala de Corbacho. También se dijo de la de Wyoming, de la Segura, de la de Sardá… Quizá es simplemente algo que se dice cada dos o tres galas. Pasa igual con Woody Allen. Y con Clint Eastwood. Y con los capítulos de LOST. No tiene mayor importancia. La memoria es así.

Estuvo bien, para variar, que ganase una buena película con buen resultado en taquilla. No era la mejor de las cuatro, pero tampoco pidamos peras al olmo. Después de haber premiado cosas ignotas como Camino, La Soledad y La Vida Secreta de las Palabras, no me hubiera extrañado que le dieran el Goya a Mejor Película al corto de Mateo Gil.

Por cierto: llevar a Almodóvar tuvo su mérito, pero llevar a Mateo Gil ya habría sido la hostia: tiene ganados cuatro Goyas y no ha ido a recoger ninguno.

Los mejores agradecimientos fueron los de Marta Etura y Luis Tosar. No es casualidad que sean también dos de los mejores actores que hay en España. Etura empezó mal, diciendo que no se lo esperaba. Alerta tópico. Pero le temblaba la voz de verdad, y eso no tiene precio. Fue de los discursos más emotivos, sin por ello caer en el ridículo. En cuanto a Tosar, qué decir. se acordó del guión. ¡Se acordó hasta del novelista! Y reconoció que “todo el mundo sabe que los actores hacemos trabajos buenos cuando tenemos buenos personajes”. En realidad, no todo el mundo lo sabe, pero no por ello deja de ser una gran verdad. Dos grandes.

El discurso del presidente fue una mierda. No por el contenido (que también). Por definición. La solemnidad institucional de pacotilla no debería tener cabida en una gala. Si Álex de la Iglesia no puede, o no quiere, ahorrarnos el momento más bodrio de la noche, al menos que no lo prologue con un tirón de orejas a los premiados por “alargarse”. Literalmente dijo:

“Vamos a olvidar a los padres y a las madres

y vamos directamente al tema.”

(No aclaró cuál es el tema.)

Lo de “hay que ser humildes” fue todo un hallazgo. Lástima que a la segunda mitad del discurso le ocurriese lo que a la segunda mitad de casi todas sus películas: se fue por las ramas. Minuto 4.04 del vídeo:

“Este semestre mismo, el Gobierno ha asumido la Presidencia de la Unión Europea. Es una oportunidad única para reafirmar nuestro compromiso con Europa. El cine es, precisamente, uno de sus mayores y mejores altavoces. Por favor, utilícenlo. Estamos a su disposición”.

El análisis de texto de ese párrafo, probablemente el más desafortunado que un Presidente de la Academia haya pronunciado jamás en una gala de los Goya (y ya es decir), daría para varios posts. Pero no quiero extenderme. Sólo unas pocas cuestiones:

  • ¿En qué consiste esa oportunidad única?
  • ¿Cuál es nuestro compromiso con Europa? De hecho, ¿a quién se refiere esa primera persona del plural: a los cineastas españoles, a todos los españoles, a todos los europeos…?
  • ¿Cómo se reafirma ese compromiso? ¿Por qué durante este semestre la oportunidad de reafirmarlo es significativamente mejor que en otros semestres?
  • “El cine es uno de sus mayores y mejores altavoces”. ¿Altavoz de quién? ¿De Europa? ¿De nuestro compromiso con Europa? Hostias, no… ¿DEL GOBIERNO? Dígame que no, Presidente. Por cierto, ¿los otros altavoces cuáles son?
  • “Utilícenlo”. El cambio a la segunda persona es aterrador. ¿Con quién habla? ¿Con Europa? ¿Con el Gobierno? ¿Qué es lo que deben utilizar? ¿El semestre? Hostias, no… ¿EL CINE? Espera un momento: ¿Álex de la Iglesia está diciéndole al Gobierno que UTILICE EL CINE? ¿Que estamos a su disposición?

Ser humildes está bien, Presidente. Pero no olvide que debería usted representar a toda la profesión con su discurso. Y dudo mucho que ni la cuarta parte de la profesión sienta que está a disposición del Gobierno.

Fui una de las pocas personas EN EL MUNDO que entendió el comentario de Buenafuente a Amenábar (minuto 9.04 del vídeo):

“Estás un poco amarillo, por cierto”.

Buenafuente acababa de hacer un chiste sobre Ágora: “antes de verla, yo creía que Hipatia era como una enfermedad, ¿sabes?”. Yo no he tenido en las manos el guión de los Goya, pero me apuesto un brazo a que ahí venía algo del tipo “y el caso es que estás un poco amarillo. No tendrás hipatia.” Sólo que, con los nervios del directo, Buenafuente se olvidó de esa línea, y pasó directamente al cierre amable: “buenísima película, de verdad”.

Podía haberlo dejado ahí y no pasaba nada, pero pasa mucho que, cuando la gala está arrancando, el presentador está muy pendiente del guión, de hacerlo todo según lo previsto. Por eso, cuando ya iba a pasar al siguiente chiste, se acordó de repente del chiste, e hizo lo que nunca jamás hay que hacer en directo: rebobinar, volver atrás en el guión. Por eso soltó lo de “estás un poco amarillo, por cierto”. Y no funcionó, claro.

El siguiente chiste -“¡Tenemos aquí a Carlos Bardem y Mónica Cruz! Ah, no, que son los hermanos”- fue lo más brillante de todo el guión.

Nota para los guionistas de próximas galas: sólo puede haber un gracioso por noche. Y es el presentador. Una gala de entrega de premios es emotiva por naturaleza. El presentador está ahí para dar el contrapunto simpático y ligero. Pretender que los que entregan premios sean simpáticos y ligeros es tan absurdo como obligar al presentador a mostrarse serio y envarado. Esto funciona así: el conductor hace un chiste o dos (no más), y da paso a una o dos personas muy guapas y muy famosas que dicen siempre lo mismo:

“Buenas noches. Los nominados a [tal, tal, tal] son”, y luego dice “Y el Goya es para [Zutanito]”

Sale Zutanito, tiene su minuto de gloria, y vuelta a empezar el ciclo. No hay vuelta de hoja. Fácil, eficaz, testado. Funciona. Y además no se hace largo. Pero escribirle un chiste a Paz Vega es un suicidio profesional. No sé si os obligaron, pero aun así.

Hace unos años se llegó a la conclusión de que los números musicales, que en los Oscars quedan tan bien, en los Goya iban a apestar siempre. Y dejaron de hacerlos. Bien. A ver si para el próximo año se dan cuenta de que pasa lo mismo con los sketches en vídeo. Casi todos son una mierda pinchada en un palo. Incluso los que son medio buenos, quedan como un pegote raruno. Y de eso no se salvan ni los de Muchachada Nuí.

Alguien debería explicarle al realizador que no es buena idea proyectar dentro de la sala, en una pantalla descomunal, la salida de programa. La función de la pantalla de sala es que los invitados de las filas más alejadas puedan ver las caras de los presentadores y premiados. En esa pantalla sólo deberían pincharse las cámaras que enfocan el escenario con teleobjetivo. Si pinchas la salida de programa, cada vez que encuadres a alguien del público, se verá a sí mismo en la pantalla y reaccionará como un palurdo. Por eso durante la gala veíamos a tanto invitado mirar de reojo fuera de cuadro, como buscando al apuntador.

Álex de la Iglesia dijo “vamos a olvidar a los padres y a las madres”. Pero yo estuve toda la noche acordándome del padre del que hacía la locución. Daniel Castro defendía el lunes pasado la voz en off. Yo también. Menos la de los Goya. La de los Goya debería usarse en las escuelas de cine como ejemplo de lo que no hay que hacer. O mejor, debería usarse como castigo.

No hubo publicidad, pero la gala pasó de las dos horas y media. ¿Porque los premiados se alargaron? No. Es muy fácil coger el reloj y cronometrar los agradecimientos. Si lo hacen, comprobarán que el más largo de todos dura bastante menos que el discursito de los cojones. O que la aparición de Pedro Almodóvar, que se suponía que venía a entregar un premio, y se tiró 4 minutazos ahí arriba. Si quieren una gala ágil: líbrense del discurso, de las gracietas de parvulario, y de los sketches.

Y de Paz Vega.


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