YO ESCRIBÍ UNA GALA DE LOS GOYA Y VIVÍ PARA CONTARLO

12 marzo, 2020

Raúl Díaz, guionista de la 32ª edición de los Goya y director de los Feroz 2020, nos adentra en la cocina de las galas de premios más importantes del audiovisual español.

A la hora de ponerte a escribir, ¿cómo de embridado vas?

Pues ya vas mal de tiempo antes de empezar, porque el número de premios son demasiados. En los Feroz, por ejemplo, son 22 premios, que son 22 agradecimientos. Si pones que cada uno está 5 minutos y lo multiplicas ya estás en el límite de lo que te tiene que durar una gala.

En los Goya (gala de 2018: la de los chanantes) decidimos prescindir del número musical porque casi nunca sale bien. Barajamos ideas de medley, etc, pero al final lo convertimos en un running gag, como que los presentadores iban a hacer un número musical pero siempre se interrumpía.

Y al final, cuando parecía que iba a suceder, al presentador le aplastaba el pie de de los Monty Pyton Flying Circus. Eso no tenía sentido cuando se emitió la gala, pero lo tenía cuando se escribió… porque iba a venir Terry Gilliam a entregar el premio a mejor película europea. Finalmente se puso enfermo y no pudo acudir. Otra cosa que dejó a medias (risas). Lo supimos el mismo día de la gala. Eso es otra cosa a la que te tienes que enfrentar: en todas las galas, de media, dos entregadores o tres te fallan.

Ah, o sea… ¿Se puede negociar que no haya número musical?

Correcto. Nosotros en la propuesta inicial teníamos número musical, pero no quisieron comprar esa idea inicial, el tiempo pasaba y como estábamos muy cerca, fue como una “muerte necesaria”. Lo más importante de las galas en realidad es la duración, siempre te lo dicen. Esa es una de las pocas cosas que hicimos bien. Tú tienes una suma temporal de en qué minuto debes estar en ese momento de la gala y tú ves cómo vas de largo. En los Goya tú decides cómo cortas los agradecimientos: si les bajas el micro, si les subes la música, si haces que entre un actor-policía a llevárselo… Pero ya das por hecho que los premiados se van a pasar de largo.

Muchas veces los presentadores son cómicos de stand-up. ¿Hasta qué punto escribís lo que dicen y hasta qué punto lo decide el presentador?

Nuestro año fue raro, porque a los presentadores (Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla) como mucho les llegamos a meter alguna línea suelta. Lo que decían, en general, estaba escrito por ellos y Miguel Esteban, que es como su guionista de cabecera. Nosotros nos centramos en el resto de monólogos y en los sketches. Aunque en los sketches había alguno suyo y alguno nuestro. Son los chanantes. Nosotros lo que podíamos era editar el texto. Sobre todo, nosotros les decíamos “esto queda largo” (corto no quedaba nunca).

Entonces, lo que mandas a la productora y lo que la productora entrega a la Academia… ¿Exactamente qué es? ¿Un Word?

La escaleta es un Excel y el guión es un Word. Usábamos un formato de programa de Globomedia.

 

¿El diálogo va a un prompter?

En los Goya sí, en los Feroz no. De hecho, en los Feroz tienen una apuesta arriesgada que a mí me gusta mucho: no es sólo que no se haya prompter, sino que los que están en el escenario no tienen nada en las manos. Muchas veces los actores que van a entregar un premio, que no son los presentadores, no se lo preparan porque son sólo tres parlamentos. Y de pronto te preguntan “¿Pero no tengo un tarjetón?” y hay que explicarles que no hay para nadie. Pero incluso este año Vigalondo tenía un monólogo en los Feroz que se acabó cayendo por duración porque íbamos largos y él tenía un recurso como que sacaba un papel con preguntas y se lo tenía que hacer él porque no había texto para nadie.

Volviendo a los Goya: vuestro año, el de los chanantes, tuvo críticas muy duras.

Fueron durísimas. He de decir que ahí había una trampa: con los chanantes, si no haces su tipo de humor, los fans se va a sentir decepcionados; y si lo haces, el público mainstream se va a perder. Pero era el mayor escaparate que iban a tener nunca los chanantes, de hecho era como su sueño. Entendí que se lo tomaron como algo personal, ya habían hecho bastantes presentaciones en años anteriores y sí, es verdad que era una apuesta arriesgada, pero a mí me gustaba la apuesta.

¿La apuesta de quién era? ¿Era de la productora, era de los guionistas?

De la productora. No recuerdo un nombre pero recuerdo cuándo me llegó a mi la noticia. Yo dice “¡Ah, que guay!” porque yo ya había trabajado con Joaquín en Anclados y ya nos conocíamos.

Entonces cuando presentáis el dossier no está esta propuesta de presentadores todavía.

No, era otro presentador.

¿Entonces… es intercambiable?

Yo pensaba que no, pero resultó que sí.

Nuestra propuesta (cuyo nombre no puedo decir) tenía otro tono completamente distinto y era alguien que no genera su propio material. Yo no puedo decir que no apostase por lo que salió, porque ahí estuve, pero la idea inicial era otra.

Luego había otra cosa; nosotros habíamos planteado esta gala como un poco conmemorativa del 30 aniversario de muchas cosas. Ése era el esquema de nuestra gala de los Goya, cosas que habían pasado hace 30 años: Amanece que no es poco, Mujeres al borde de un ataque de nervios… Cosas así vertebrando la gala. Nos lo compraron con ese presentador y con esa estructura, y luego una de las premisas que nos dio la Academia fue “todo actual. Ni un chiste de algo del pasado. Todo tiene que ser de este año”. Fue como “What?”. Lo cambiamos y no pasó nada, pero recuerdo un sketch que había que era “Los personajes del cine español hablando sobre sus películas favoritas”. Recuerdo que se cayó porque no podía salir por ejemplo Alatriste. Esa directriz nos cambió todo el concepto de la gala.

¿Os imponen el número de sketches?

Eso es más de nuestro diseño. Tiene que haber sketches, pero hay que ajustarlo a la duración. Si sólo hay hueco para uno, pues uno.

¿Con cuántas semanas de antelación se producen los sketches?

Son unas dos semanas. El primer paso son las promos de la gala, antes incluso que los sketches. Las fechas son muy malas porque tienes las navidades. Entonces las promos se graban después de Navidad y no queda mucho tiempo. Tanto en promo como en sketches hay mucho filtro, nosotros presentamos unas 50 ideas para sketches. Entonces ellos eligen los que se quedan y sobre eso dialogamos. Y luego los propios presentadores también proponen. Joaquín y Ernesto propusieron cinco o seis sketches.

Tu estás muy metido en programas de cine. ¿Que parte de tu trabajo se ve beneficiada por eso?

Va siempre a favor que los guionistas sean cinéfilos. Tanto en los Goya como en los Feroz cuando te encargan el proyecto te dan una clave de una plataforma donde puedes ver los estrenos. Veomac o VeoFeroz. Eso te sirve para ponerte al día y tener los referentes claros. Lo bueno de hacer un programa de cine es que yo me había visto la mayoría de las películas ya.

Lo que sí quiero dejar claro es que, ni en los Goya ni en los Feroz, ni siquiera dirigiendo la gala… nunca sé quién gana. Yo hago quiniela con los que me gustaría, pero yo nunca he tenido ni puñetera idea. Pero volviendo a tu pregunta, yo creo que te viene muy a favor estar al día, sobre todo en los Feroz, donde muchos chistes son para la prensa, chistes como muy endogámicos. Es una especie de roast.

En los Goya, ¿Dónde estabas sentado?

No estaba sentado. Estaba al final, por donde entran los que van a dar el premio. El director de la gala estaba a veinte pasos de mí. Vas tomando medidas de precaución y hablando de “si esto va largo recortamos por aquí, etc.”

¿Cuánto tienes de ensayo para los Feroz?

La diferencia para mí básica de los Feroz es que hay muchísimo tiempo más tiempo de ensayo con la presentadora y con los entregadores. Es como hacer monólogo teatral. Y todos los chistes y las intervenciones de la presentadora van más o menos pactados, no hay nada que se diga “por obligación”. Porque siempre hay gente que dice “ese chiste se lo han obligado a decir” cuando algo no le gusta mucho. Pero no, se hacen varias versiones, con propias vivencias de los actores que los están interpretando o lo que sea. Este año quisimos romper en los Feroz la propia estructura de la gala, no hicimos ni sketch inicial ni monólogo inicial, sino que decidimos empezar con dos entregas de premios (y de premios gordos). Quisimos descolocar. De hecho este año el monólogo inicial estuvo en el minuto 20 y lo distribuimos en tres monólogos cortos para que no se hiciera tan largo.

Para mí los Feroz fueron una oportunidad de quitarme la espina de los Goya. De las críticas tan duras. Me llega la oportunidad por Álvaro Velasco, porque se le caen las personas que iban a hacerlo ese año y él se acuerda de mí y sucede que es el primer año que la gala se transmite por Youtube y no por televisión, entonces la presión ya es mucho menor. Y que es en Bilbao, que es de donde soy, y me lo tomé como una señal para demostrar que sé hacer una gala de premios. Tuvimos unas reuniones de propuestas de presentadores, etc., pero los Feroz es mucho más libre, no hay tanta diferencia de lo que escribes a lo que se ve. La productora además siempre es la misma, La Tropa. Y no ponen muchos cambios.

¿Se vive de esto?

¿De las galas? No creo. Hay quien vive durante todo un año de la organización de un festival, pero no son los guionistas. Yo en los Goya no cobré nada extra, seguí con mi nómina. Suele pasar que cuanto más apetecible es el encargo peor pagan (risas).

Entrevista de Sergio Barrejón y Paula Sánchez Álvarez.

Fotos de Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

 

 

 

 

 

 

 


OLATZ ARROYO: PANES Y GUIONES

5 febrero, 2020

Entre libros de cine, en la cafetería 8 y Medio a Olatz Arroyo se le iluminan los ojos al hablar de comedia. Llevamos años riéndonos con ella, en Aída, en Allí Abajo, en El mejor verano de mi vida… Y este año seguiremos haciéndolo con su nueva película Hasta que la boda nos separe (Dani de la Orden, Febrero 2020) que coescribe con Eric Navarro y Marta Sánchez; y con su serie Supernormal, creada y escrita junto a esta última. 

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del guión?

Fueron tardíos. Yo estudié Filosofía, como es una carrera tan densa y tan profunda salí con muchas ganas de escribir algo más ameno y pensé en escribir guiones. Estudié un año de guión y cuando terminé me costó mucho encontrar trabajo de guionista, es un mundo muy hermético para los que están empezando, es muy complicado entrar. Me dediqué a trabajar en otras cosas hasta que me harté y decidí dejarlo todo para intentarlo con todas mis energías. Por casualidad hice una prueba para la serie Aída, la leyeron, gustó y me contrataron, así entré. Y desde entonces la verdad es que no he parado. Entré tarde, pero entré muy decidida. Cuando lo conseguí dije “ya esto no lo suelto” (risas).

A pesar de haber “entrado tarde”, tienes una extensa carrera en esto. Después de haber sido miembro “raso” de equipo de guión, ¿Cuáles son los principales retos de la coordinación de un equipo de guionistas? ¿Qué valor adquiere ese aprendizaje en el momento en el que creas una serie o eres showrunner? 

Como coordinadora el primer reto es formar el equipo, tienes que conseguir juntar un buen equipo de guionistas que se complementen. También hay que tomar decisiones: de argumento, giros de temporada, vivir con los plazos, entregar a tiempo con un plató pisándote los talones… Y gestionar todo eso. Y resolver, resolver siempre en el último minuto. Como has estado donde están tus guionistas ahora, intentas ser útil y ayudarles. Los guionistas somos inseguros, nos gusta involucrarnos en los procesos, no estar en nuestra casa aislados. Además tienes que entender que coger el tono requiere de tiempo, y que los guionistas necesitan ir poco a poco asimilando los entresijos de la serie. Y luego como coordinadora también aprendes que cuando surge un problema de guión siempre termina apareciendo la solución, termina saliendo la “idea feliz”. Cuando te hacen cambios de tramas y tienes que añadir dos capítulos en la última temporada que ya tienes cerrada, parece que no hay nada que hacer, que no se te va a ocurrir nada… y de repente aparece… Siempre sale algo. Cuando ya has vivido varias crisis de estas, sabes que siempre vas a salir adelante. Y a la hora de crear una serie te da muchas tablas, desde luego. 

Este año se estrena Supernormal, la comedia que has escrito junto con Marta Sánchez Guillén para Movistar +.  Con Allí abajo ya comenzábais a explorar un tipo de humor menos textual (como podía ser el de Aída) y más de situación. ¿En Supernormal continuáis por ese tono? 

Sin duda. A mí siempre me ha gustado mucho más ese tono, de situación, de personajes y no tanto de chiste de texto, que también están bien, eh. No hay que renunciar tampoco a los chistes de texto. Movistar nos ha dejado total libertad y ha sido maravilloso. Hemos explorado mucho el personaje protagonista, la situación y el universo en el que vive, que es un poco especial porque es un banco de inversión. Yo he sido secretaria en un banco de inversión, lo conocía desde dentro y conocía todas sus particularidades (que no son pocas) y hemos querido explotar eso, ese contexto, y que la gente descubriese lo que pasa realmente en ese universo. Y teniendo una protagonista femenina nos apetecía plasmar situaciones muy nuestras que normalmente no se ven en pantalla.  

¿La comedia más “pura” se está quedando obsoleta? Porque en la actualidad cada vez son más las comedias que mezclan géneros, se alejan del humor textual…

Pues a mí es que me sigue gustando la comedia pura. Agradezco cuando en una comedia siento que se ha hecho todo lo posible por explotar y por sacar todo el potencial cómico a las situaciones. Y sí, es verdad que ahora se mezclan mucho los géneros pero yo no dejo de reivindicar “la comedia-comedia”. Aunque también es cierto que la mezcla está bien y es enriquecedora. Ahora los guionistas tenemos más libertad a la hora de escribir y se nota que existe más variedad de tonos, géneros, formas de entender el humor. Porque cada autor tiene su personalidad. Todo es menos homogéneo y menos uniforme, y eso está muy bien.

La protagonista de Supernormal es fuerte, ambiciosa y en ella reside el peso de la comedia. Este último punto es cada vez más frecuente y por suerte ya no nos sorprende verlas, ¿Crees que gracias a series como la tuya, Vida Perfecta o Fleabag el público está “normalizando” más a las mujeres protagonistas cómicas? 

Eso espero. Ya toca. Es que es un movimiento casi natural y lógico, y necesario e inevitable. El mundo está lleno de mujeres divertidísimas, siempre lo ha estado. Ya es hora de que la pantalla y las historias muestren eso. El hecho de que cada vez haya más mujeres creando y escribiendo propicia que empecemos a ver más historias contadas desde nuestro punto de vista. Es sorprendente pero resultan hasta “frescas”. Y en realidad no debería ser algo tan “nuevo”, porque siempre ha habido mujeres cómicas. Lo que nos ha faltado es un altavoz. Si ahora se nos abre esa ventana y podemos hacerlo genial, no vamos a desaprovecharlo. Ya es hora de que se normalice y de que un protagonista femenino cómico deje de resultar llamativo.

¿Qué papel  juegan las plataformas en estas nuevas narrativas? 

Muy importante. Las plataformas han cambiado radicalmente la forma en que se escriben, se producen y se emiten los contenidos. Muchas plataformas ahora piden los proyectos directamente a los autores, buscan voces originales, series más de “autor”. Necesitan crear contenidos muy variados para un amplio catálogo, y permitir que cada cual encuentre su serie. Lo que no quita para que también encarguen series a productoras, como se hacía antes con las cadenas. Lo importante de las plataformas es que han empezado a pedir proyectos directamente a los autores, antes siempre teníamos a la productora de intermediaria, que era la que proponía ideas y vendía. Hoy los guionistas empezamos a gozar de cierto prestigio, y eso está muy bien. 

¿Podrías hablar de algunos retos del sindicato en materia de igualdad? 

ALMA está muy volcada en las guionistas, porque queremos que haya más mujeres afiliadas. Hicimos hace poco un acto de mujeres escritoras, y vinieron muchas guionistas de todas las edades. Pudimos hablar, intercambiar opiniones, ver cómo podemos ser más visibles, hablar de nuestras experiencias, y que las chicas jóvenes que quieren ponerse a escribir no sientan que sus historias importan menos. Estamos en ello. Es verdad que hay muchas menos mujeres afiliadas pero en las últimas altas hemos recibido más peticiones de mujeres que de hombres y eso está fenomenal. Hay muchas mujeres guionistas jóvenes y necesitamos que tengan referentes y que vean que sus voces son tan necesarias e interesantes como las de cualquiera. 

¿Qué te gustaría destacar del trabajo de ALMA como vicepresidenta?

Pues muchas cosas. Tengo que destacar tanto el trabajo de las personas que trabajan en el sindicato como el de los miembros de las juntas, presentes y pasadas. En treinta años ALMA se ha convertido en un referente. Ha conseguido que los guionistas tengamos una visibilidad en medios que hace unos años no teníamos. También estamos presentes en entidades internacionales como la Federación Europea de Guionistas. A parte de los muchísimos encuentros que organizan para guionistas y por supuesto los premios del sindicato. Dentro de poco celebramos la segunda edición, y esperamos que la gala sea tan divertida y emotiva como la primera. Otra cosa de la que estamos muy orgullosos es de la negociación del convenio colectivo y de un programa de mediación para resolver conflictos entre autores, además de haber abierto la puerta a negociar con productoras.

¿Cuáles son tus rutinas de escritura?

Yo escribo en mi casa. Soy de escribir por la mañana, pero porque tengo hijas y cuando las dejo en el colegio tengo mis horas de tranquilidad máxima que son mi santuario y mi templo.  Por la tarde cuando vuelven a casa me resulta más difícil. Y mientras escribo pues: hago pan, cocino, pongo una lavadora, todo muy glamuroso. Así es la vida de una guionista-madre: ya que tengo que estar varias horas en casa trabajando, si un día no escribo nada bueno, por lo menos que fermente una masa  (risas)  

-Serie que recomiendas: Pues acabo de ver The Morning Show, que me ha encantado. Habla del acoso en el trabajo, las relaciones de poder, el silencio, la complicidad de los que callan… Muy tremendo todo. Y con unos actores excepcionales. También me ha gustado The crown, el personaje de la reina me ha hecho casi monárquica. After Life de Ricky Gervais y The Kominsky Method también, son comedias muy personales y con mucha ternura. Españolas me gustaron mucho Arde Madrid, El día de mañana y Paquita Salas

-Guionistas/escritoras referentes Muchas. Sally Wainwright me encanta, Maren Ade, Tamara Jenkins, en comedia Nancy Meyers, Amy Sherman Palladino… Y en España, una mujer guionista de comedia en la que me fijé cuando empezaba era Yolanda García Serrano, ha sido un referente para muchas. 

¿Qué consejo darías para los nuevos y las nuevas guionistas?

Que escriban. En esta profesión te haces escribiendo. Hay que entrar con muchas ganas porque la clave del éxito como escritor es el trabajo, no hay más. Tienes que tener esa necesidad de contar, de querer que tus historias sean vistas, de divertir, de entretener. Así que mi consejo es escribir y juntarse con otros guionistas, que aprovechen las oportunidades que les brindan ALMA o asociaciones como CIMA, encuentros de guionistas, talleres. Escribir es como cualquier artesanía, tienes que coger músculo y soltura. 

Olatz acaba definiendo su tono como “un canto a la vida”, porque según ella, en esta vida ya se ven demasiados dramas.

Entrevista por Paula Sánchez Álvarez
Fotografías por Ana Álvarez Prada


GEMA R. NEIRA: “ME MOLESTA EL TÉRMINO ‘SERIES PARA MUJERES'”

15 enero, 2020

Gema R. Neira entra a la cafetería 8 y medio con entusiasmo y con una energía vital admirable para alguien que se gana la vida coordinando series. La directora de desarrollo de proyectos de Bambú ya avisaba de cómo no morir con esto en una entrevista anterior para nosotros. Uno de los rostros detrás de exitazos como Fariña, Velvet o Las chicas del cable nos habla de sus inicios, del sindicato y de la importancia de utilizar la presencia en los medios para reivindicar.

¿Cual ha sido el camino para acabar siendo creadora de series?

Yo empecé en Galicia, haciendo diálogos para una serie autonómica. Luego estuve haciendo argumentos, luego de coordinadora de una serie, luego participé en un departamento de desarrollo; a partir de esto último fue cuando empezamos a generar ideas propias y fue cuando vendimos la primera serie original nuestra, que fue Desaparecida. Fueron muchos años, mucho trabajo para otros y trabajar con personas muy diferentes. Intenté aprender un poco de todas esas personas y de sus maneras de trabajar. Sobretodo es coger experiencia. Cuando voy a un máster me preguntan los alumnos “¿Cómo puedo vender mi serie?” y yo siempre le digo “A lo mejor ahora no es el momento de que vendas tu proyecto sino de que aprendas cómo trabajar dentro de una serie, lo que es una serie, el formato,… Para luego aplicar todo eso a tu propio proyecto, pero con más solidez.” Las mil primeras páginas de alguien siempre son horrorosas, del mejor escritor del mundo también. Entonces lo que hay que hacer es escribir mucho.

¿Qué perfil de guionista busca Bambú?

Trabajamos con perfiles muy distintos porque ahora por ejemplo estamos en un momento de mucha producción, ha entrado mucha gente nueva, con menos experiencia… Para mí una de las cosas más importantes es que sea gente que sepa trabajar en equipo, que le apasione su trabajo, porque no estamos haciendo tornillos. Gente a la que realmente le guste escribir y que se enamore voluntariamente de los proyectos. Que sienta que puede aportar algo personal. Para mí siempre ha sido muy importante el ambiente creativo de la empresa, que todos los guionistas puedan compartir las ideas unos con los otros. Y que si tienen un problema puedan meterse en el despacho de los otros y decir “chicos estamos bloqueados”. Que haya un ambiente colaborativo y nunca de competencia. 

La pasión yo creo que es lo más importante. Bueno y el trabajo también, que soy muy exigente (risas). Yo cuando empiezo a trabajar con alguien siempre le aviso “me voy a pegar a ti, y voy a ser muy pesada y voy a revisar y reescribir todo lo que hagas. Eso durante tres o cuatro capítulos, al quinto que ya veo que has entendido lo que quería te voy dejar mucho más espacio.” Creo que eso es lo que tengo que hacer porque creo que es imposible saber lo que está en la mente de una persona si esa persona no te lo dice. Lo primero es contar lo que tengo en mi cabeza y trasladarlo. Pero tampoco queremos escribanos. Yo no quiero gente que transcriba, yo quiero gente que aporte cosas. El resultado nunca va a ser exactamente el que tengo en la cabeza, si tengo suerte es mucho mejor. Pero para eso tienes que dejar un espacio para que otros pongan una parte de sí mismos. Además si haces eso, esa gente va a amar el proyecto, se van a quedar ahí y lo van a hacer lo mejor que puedan. 

En esta profesión, tan ligada a la pasión como dices, es difícil lidiar con el rechazo.

Yo siempre le digo a los chicos que vienen nuevos a Bambú “Escribir es reescribir”, y es asumir que va a salir una cosa bien de cada cincuenta mal. Y no pasa nada. Y cuando aprendes que no pasa nada ya no te frustra, asumes que a lo mejor esa serie no sale nunca, o que a lo mejor sale dentro de siete años, de nueve años… Porque eso también pasa mucho, a nosotros nos pasó con Fariña. Nosotros en Galicia queríamos hacer una serie sobre el narcotráfico y no había manera, porque en aquel momento en la televisión no había antihéroes como protagonistas, era todo mucho más blanco. Cuando años después apareció el libro de Nacho fue como “Ahora igual sí que es el momento de hacer esto que quisimos hacer durante tanto tiempo. Además tenemos una base que es un libro al que le ha ido bien y que además tiene el espíritu de lo que nosotros queríamos contar, que es ese carácter gallego que le da el puntito de comedia.” Hay muchas series de narcos en el el mundo pero ninguna puede ser como esta, porque en ningún sitio son como somos los gallegos. Eso es justo lo que evidenciaba el libro de Nacho y lo que nos molaba a nosotros. Y de repente fue todo súper rodado y la serie salió fenomenal y estamos felices, pero era una idea de hace un montón de tiempo. Cuando la gente dice “es que esto no ha salido” yo digo “no te preocupes, las cosas en las que uno confía hay que dejarlas ahí porque nunca sabes cuando se van a reactivar y cuando van a salir, que la industria cambia mucho.”

¿Que supone para ti pertenecer a ALMA?

Ha habido una labor interesantísima por parte de ALMA en los últimos años que nos ha dado mucha visibilidad a los guionistas y eso ha llevado a que tengamos más derechos. Creo que eso es lo interesante del sindicato,  por eso tenemos que apoyarlo todos, que cualquier lucha personal se convierta en una lucha colectiva. Ese tipo de lucha siempre tiene más fuerza y tiene más voz. Así que pienso que todo guionista debería afiliarse y intentar hacer lo que pueda a nivel particular. Porque es verdad que cada uno tiene su propia vida y sus cosas pero creo que lo que podamos aportar cada uno es interesante y hay que hacerlo. Nosotros hablábamos el otro día en los encuentros de ALMA del papel de la mujer dentro del mundo del guión, y yo siempre decía que a mí no me gustan nada los focos, no me gustan las entrevistas, no me gusta salir, a mi lo que me gusta es escribir; pero lo hago por conciencia, porque creo que es interesante demostrar que hay modelos femeninos en esta industria, y yo puedo decir en voz alta lo que muchas de mis compañeras dicen y no puede salir. Cuando no nos sacan en prensa, cuando nos relacionan siempre con un tipo de proyectos que tienen que ver con historias que se consideran femeninas… todas esas cosas hay que decirlas porque muchas veces ni quiera hay consciencia de que está siendo así. Hay que decirlo para que haya una reflexión y para que haya un cambio, lo tenemos que hacer a nivel particular y lo tenemos que hacer a nivel como colectivo. 

Entonces, ¿Hay una especial distinción a las guionistas en según qué géneros?

En los proyectos que se consideran más masculinos muchas veces los nombres de las mujeres que participamos en el proyecto han desaparecido de las noticias. Es bastante llamativo, nunca desaparecen de las noticias sobre Velvet o sobre Las chicas del Cable. Pero desaparecen de las noticias de Fariña y de El corredor de la muerte, porque se asocian directamente solo a mis compañeros. Qué curioso que sea justo en estos proyectos. No es casual. No quiero decir que sea intencionado, porque no creo que sea intencionado, pero creo que hay una ‘cosa’ interna. Muchos periodistas consideran que hemos participado menos, sin meditarlo, porque son series “masculinas” y “no seremos tan importantes.” Ese tipo de cosas hay que decirlas y hay que compartirlas con el sindicato, sobre todo cuando no se ponen los nombres de los guionistas en las noticias, a mí me han llegado mil veces quejas de los guionistas con este tema. [···] Para mi lo ideal es que nadie se preocupe si algo lo ha escrito un hombre o una mujer.

Siempre creo que se menosprecia un tipo de proyectos que tienen que ver con lo más comercial y sobre todo que tienen que ver con lo femenino. Y a mí eso me molesta mucho. Porque creo que hacer una serie como se ha hecho Velvet durante tantísimas temporadas, que viaje internacionalmente, es una cosa muy complicada. No sé por qué tiene que tener menos valor dentro de la industria que Fariña. Yo no lo creo. Además siempre me molesta el término “series para mujeres”, porque viene a decir que están las series y las series para mujeres. No existe el “series para hombres”; existen las series buenas y las series para mujeres, como en una segunda categoría. Como la novela rosa, siempre por debajo. Oye no, serán series todas. Y las verá además quién quiera. Si tu ves las audiencias de Velvet hay una audiencia masculina brutal, es una mentira que sean para mujeres. No hay una diferencia nada notable, es muy poquita. 

¿Rutinas de escritura?: Yo soy ‘de ofi’. Soy de horario fijo. Me gusta tener un espacio para escribir y un espacio para mi vida privada. 

Recomienda una serie: La serie de Mrs Maisel, que me encanta. 

Escena de la que te sientas más orgullosa de haber escrito: No es una escena mía solo, esto es un trabajo en equipo, pero me gusta mucho el momento en Fariña en el que el poder pasa a las mujeres porque creo que es una sorpresa. Porque hasta ese momento han estado siempre en segundo plano y de repente cuando aparecen, aparecen con una fuerza… Pues es increíble. 

Actualmente estás trabajando en: La tercera temporada de Alta mar, que estamos en rodaje, y con un montón de cosas nuevas que no te puedo contar (risas) Que espero que salgan. Y escribiendo más pelis.

Tiene muchos proyectos en el aire pero una cosa clara: por ahora, seguirá en ficción. Gema R. Neira está enamorada profundamente de su trabajo, el cual ahora mismo está centrado en explorar aspectos de la producción, y en continuar aprendiendo y mejorando cada día.

Entrevista por Paula Sánchez Álvarez
Fotografías de Ana Álvarez Prada


ANNA R. COSTA: LA SHOWRUNNER DETRÁS DE ARDE MADRID

3 diciembre, 2019

Anna R. Costa actualmente es uno de los nombres más relevantes en el panorama del audiovisual español. Con una extensa carrera como guionista y como dramaturga revolucionó la televisión el año pasado con la miniserie Arde Madrid, su primera experiencia como showrunner. Ahora continúa trabajando para Movistar+, además de tener otros proyectos propios para cine y teatro. Reivindicando siempre su papel como autora y como mujer dentro de la escritura, nos concedió a Bloguionistas una entrevista en el Hotel Iberostar Las Letras, en la Gran Vía de Madrid.

¿Crees que el ser mujer te otorga una perspectiva diferente de escritura, o solo es una excusa para relegar a las guionistas a las comedias románticas?

En absoluto, yo creo que las mejores comedias románticas que he visto han sido escritas por hombres. Porque claro, todo ha sido escrito por hombres (risas). Hay muy poco que se haya escrito por mujeres hasta ahora. Pero yo creo que una mujer puede escribir lo que sea, desde películas de guerra, hasta dramas sociales. Lo que sí que es interesante es la mezcla. El punto de vista de la mujer y el hombre en guión yo sí que creo que es distinto. Tú puedes contar una historia de guerra y siempre va a ser distinta desde un hombre y desde una mujer, pero no quiere decir que haya temas específicos de hombres y mujeres, eso sí que no lo creo. Yo siempre abogo por equipos mixtos para escribir a la hora de construir mis equipos. [···] En mi caso también defendí que Arde Madrid tenía que ser una serie de mujeres y ser consecuente con esto y que fuera de verdad. No ponerlas y ya está sino que fuese una experiencia femenina en toda regla. Una es la de una mujer completamente libre que viene a un país que está en dictadura y ver cómo se mueve ahí; y otra la de una mujer que es ignorante de todo y a través de su conexión con Ava Gardner empieza a conocer el mundo y saca sus propias conclusiones sobre cómo debe ser su vida. 

¿Cómo viviste este éxito de Arde Madrid y, en concreto, el premio de ALMA a la mejor serie de comedia? 

Pues el éxito ha sido para mí una sorpresa, porque no me esperaba yo que algo tan personal pudiera llegar a tantas personas: que la gente te parara por la calle, te comentara, te escribiera en las redes sociales lo que le había llegado la serie, de lo que ha entendido con la serie, de cosas que estaban por ahí en la historia y que nosotros hemos recuperado… Y claro, es una alegría muy grande. Parece que había algo que faltaba por contar; encontrar un caramelito que nadie había tocado y de repente ofrecerlo es muy agradable.

Para mí como autora el éxito de Arde Madrid ha supuesto más libertad. Haces una cosa que llega, que gusta, que tiene éxito, que te premian… Y eso te da más libertad porque la gente cree más en ti y te dan más manga ancha para casi todo. Y entre los muchos premios que hemos tenido el de ALMA al mejor guión de comedia para mí en particular es un orgullo muy grande porque es de donde vengo (del guión). Que los compañeros te premien es un orgullo y una satisfacción que se culmina por ahí. 

Ahora todo el mundo conoce Arde Madrid, pero el proyecto tardó en fraguarse.

Mucho. Los inicios fueron difíciles, tardamos seis años desde que yo empecé a escribir el guión: la biblia, todo el proceso de documentación que fue larguísimo… Porque yo había empezado con una obra de teatro que se llamaba El manual de la buena esposa que trataba el tema de la mujer en el franquismo, de la escuela franquista para las mujeres, y ese tema era tan suculento y tan desconocido (sobre todo para las generaciones jóvenes) que seguí investigando, y esto se cruzó con que Paco terminaba Aída y empezó un proceso de estar un poco “a ver qué hacemos”. Empezamos a investigar y lo cruzamos con las vivencias de Ava Gadner en Madrid y así surgió la serie. 

Arde Madrid tiene un tono de humor muy característico.

El tono en guión costó encontrarlo. Fernando Pérez ha sido mi mano derecha en el guión: ha sido el que ha encontrado el tono conmigo, el que ha escrito conmigo, no ha entrado a crear personajes porque estaban ya definidos cuando él llegó pero tuvimos un tú a tú muy agradable. Y quiero mencionarlo porque si un guionista no tiene visibilidad el guionista número dos ya se diluye en el abismo. Fernando ha sido un gran aliado y un pedazo de guionista. El tono costó muchísimo porque era histórico pero queríamos que desde fuera no se quedase anclado en el pasado sino que tuviera un tono desde aquí. El punto de vista queríamos que fuera comedia pero a la vez con contenido y a la vez que lo político no estuviese en primer término. La reivindicación para mí tiene que estar en tercera fila, que no se vea lo primero, que esté a lo lejos y que lo pille quien quiera. Al llegar a rodaje estas cuestiones es donde se acaban de configurar también; la cámara dónde se coloca, los actores cómo los mueves para que se conserve el tono adecuado… Fue otra parte del proceso interesantísima. Luego en montaje es otra vez como si volvieses a escribir el guión porque es donde se reafirma el guión, es muy curioso. En rodaje es donde se levanta pero luego en montaje es donde se asienta. Una cosa de la que estoy muy orgullosa es que el texto de Arde Madrid está al 100% en la película.

Planteamos en guión tres situaciones que las queríamos improvisar pero ya estaban marcadas así en guión. En guión ponía “esta secuencia la vamos a improvisar” y poníamos cuatro o cinco líneas de referencia. E incluso las líneas de diálogo apuntadas como referencia están en el resultado final. La decisión de improvisar algunas secuencias un poco es herencia del teatro pero también es por el gusto personal de Paco, él las dos Carminas las hizo completamente improvisadas, no tenía guión. Tenía solo una especie de escaleta. Algunas secuencias en las que la esencia viene de un estado emocional fuerte es mejor improvisarlas porque tienes que dejar libertad para que eso se produzca como se tiene que producir.

Respecto al sindicato, ¿Qué te ha supuesto a ti pertenecer a él?

Es mi casa. Lo siento como mi casa: es el sitio donde te protegen, donde te cuidan, te dan visibilidad… Me siento arropada, acogida, cuidada… El guión hasta ahora había sido un sector invisibilizado y ninguneado. El guión tiene una cosa que es que nadie te mira hasta que sacas la cabeza y entonces todo el mundo quiere firmar. Nadie lo quiere hacer y todo el mundo lo quiere firmar. Eso es así. El hecho que ALMA proteja este sector, que siempre procure que el guión esté bien pagado, que los guionistas tengan visibilidad, que tengan voz para expresarse, que tengan plataforma… Todo eso es importantísimo. Ya era hora de que ALMA estuviera en un lugar visible y que los guionistas tuvieran su casa. 

Es que lo de la invisibilidad del guionista me parece una cosa indignante. Yo que tengo la suerte de estar en todo el proceso creativo (desde el germen de la idea hasta que se estrena) y sé que la parte más complicada es el guión. Es la peor pagada, la que tiene menos visibilidad, la que todo el mundo se apunta cuando está bien… Me parece injustísimo. Tampoco yo es que quiera culpar a la gente directamente, es que cuando no escribes no tienes ni idea de la dificultad que tiene.

¿Tienes rutinas a la hora de escribir? 

Empiezo siempre con media hora de revistas del corazón. Este es un consejo que me dio Albert Boadella porque yo cuando estudiaba en el Institut del Teatre lo tuve de profesor y decía: “Las revistas del corazón relajan mucho porque se te queda la mente en blanco. Y como no te implicas solo estás ‘viendo’.” Lo que pasa es que a veces tengo sobresaltos porque me encuentro a mí misma (risas)

La rutina es empezar por el relax, empezar por la mente en blanco: Veo a los trajes, veo a Paula Echevarría, veo a todas… Y entonces a la media hora cuando ya tengo la mente completamente en blanco ya me voy al ordenador. Lo que sí que procuro siempre hacer es dejar el trabajo del día anterior en un momento que me ha gustado mucho. Cuando estoy en racha en vez de acabarlo lo dejo, me paro. Porque si empiezo en el vacío absoluto puede que no arranque ese día. Siempre dejarme un ‘ganchito’ del día anterior me sirve para no quedarme nunca en blanco. También siempre tengo un proyecto paralelo personal al que voy cuando me atasco con lo que estoy haciendo. Al irme al otro proyecto me ‘desintoxico’. Tengo estos pequeños trucos para no agobiarme porque yo si me agobio cae Roma. 

¿Qué serie de la actualidad recomiendas?

Euphoria. Me ha fascinado Euphoria. Yo me la he tenido que ver tres veces para pillar cómo la han hecho. Y todavía no sé cómo está hecha. Te estimula tanto a nivel visual como de guión que dices: ¿Cómo han escrito esto? ¿Lo habrán escrito lineal y luego lo han desestructurado? ¿Lo han escrito temáticamente? ¿Lo han escrito por personajes y luego los han cruzado? Es que todavía no lo sé (risas). Entonces para los guionistas que van a leer esto: la estructura narrativa de Euphoria me parece interesantísima. Estoy fascinada y me inspira mucho para lo próximo que estoy haciendo.

Anna R. Costa después de haber tenido la experiencia de showrunner lo tiene claro: difícilmente volvería a ser solo guionista. Considera que la esencia del proyecto cambia cuando se transmite, me habla del “alma de los guiones” y de lo bonito de no ser solo “un técnico al que le devuelven su trabajo tachado, con subrayados amarillos y con palabras cambiadas”. Un proceso desagradable a veces y otras veces tan satisfactorio; Anna R. Costa ha llegado al mundo de los showrunners para quedarse.

Entrevista por Paula Sánchez Álvarez.
Fotografías de Ana Álvarez Prada.


MARTA GONZÁLEZ DE VEGA: EL ROSTRO DEL GUIÓN

3 octubre, 2019

Cuando me dijeron que iba a entrevistar a Marta González de Vega mentiría si dijera que no me puse nerviosa. No solo es la guionista de Padre no hay más que uno, la película española más taquillera del año, sino que también es, para muchos, el rostro visible de los guionistas. La tinerfeña fue la presentadora de los premios ALMA, y es, además, actriz. Esta condición le permite tener más presencia en los medios que los muchas veces olvidados guionistas, y ella usa esa presencia para poner el foco en el trabajo de la escritura.

Nos vemos en la librería 8 y ½, de Madrid, rodeadas de libros de cine. Y, aunque advierte que está cansada, Marta irradia felicidad.

Padre no hay más que uno ha sido el taquillazo del año, ¿Cómo surgió esta idea? ¿Cómo estás viviendo este éxito?

Está siendo alucinante, estoy encantada. La película surgió cuando Sony le propuso a Santiago que escribiéramos nuestro propio guión sobre la idea original de un padre que se queda solo con los niños. El reto ha sido conseguir llegar a la vez a adultos y a niños, y que se rían por igual. No son padres acompañando a niños, ni niños yendo a ver una peli de adultos. Es literalmente para todos los públicos. Como guionista siempre he pensado que adentrarte en la mente de un niño, tanto para crearlo como personaje como para captarlo como espectador, es de lo más difícil, y hacerlo y que haya funcionado me ha hecho súper feliz.

La película está llena de críticas al “postureo” y al uso de las nuevas tecnologías, ¿Es tu escritura un modo de hacernos reír de nosotros mismos?

Claro. Yo comencé mi carrera de guionista en El Club de la Comedia, estuve 7 años allí y aprendí la fuerza que tiene la identificación en el humor. En toda mi carrera y en todas las cosas que escribo me baso mucho en el humor de identificación, lo que nos iguala a todos. Al final yo creo que el éxito de una peli como esta es que independientemente de tu clase social, las cosas relacionadas con la crianza de los niños las sufrimos todos igual. Y los niños son todos iguales en todos los estratos sociales, en todas las nacionalidades casi, porque tienen su propio universo mental. En lo que nos identificamos es donde el humor encuentra su sitio más poderoso.

Monologuista, actriz, guionista, escritora, humorista… ¿Cómo te definirías a ti? ¿Algún término que se ajuste más?

Guionista y actriz.  Es una pregunta que me suelen hacer. Para mí, escribir es como enamorarte y actuar es como hacer el amor. Escribiendo sufro más para llegar a la felicidad pero luego es exponencial. Actuando disfruto más inmediatamente.

En “Padre no hay más que uno” hago un papel, de madre “perfecta”, y me encanta que a la gente le guste, de hecho aspiro a actuar cada vez más (he empleado la mayoría de horas de mi carrera en escribir y eso me ha hecho ser menos conocida como actriz). Pero no puedo evitar enorgullerme más cuando a la gente le gusta la película en su conjunto, porque ahí me siento madre pero de verdad, no solo de la que interpreto yo sino de todos los personajes, sus ocurrencias y sus aventuras. Y todos sabemos que no hay nada que supere el orgullo de padre (risas).

Como guionista y actriz has tenido la oportunidad de ser un poco más visible al hacer que el espectador te ponga “cara” ¿Alguna anécdota relacionada con esa dualidad?

Me alegra el haber podido poner “cara” al guión por el hecho de ser actriz, precisamente para reivindicar dicho guión. Las personas que hacemos las dos cosas tenemos como un “poder extra”. No ya solo porque te pongan cara, sino porque no pueden achacarte “envidia de clases”. Yo lo veo de una forma totalmente objetiva porque me siento las dos cosas, y me parece que se le da muy poca visibilidad al guionista. En la medida en la que mi visibilidad de actriz me permita hablar de la falta de visibilidad del guionista, lo voy a hacer siempre. Incluso, cuando no lo escriba yo (risas).  De hecho, aprovecho para agradecer a Santiago Segura que siempre que le preguntan por nuestro guión, da mi nombre. Y esta sensibilización, que debería ser general, y para nosotros, obvia, no está aún generalizada y es importante que así sea, pero no por ego del guionista (que en cualquier caso, sería legítimo) sino porque es lo que te permite revalorizar tu trabajo.

Si la gente sabe quién ha escrito la película cuya historia le ha enganchado, cuyos chistes le han hecho reír, cuyos giros le han sorprendido… Tendrá ese dato en consideración al elegir la próxima película que ve. El problema es que el público desconoce en gran medida que todas esas cosas son guión. El guión es valoradísimo por el público, pero sin plena consciencia de en que consiste, y por supuesto casi nula consciencia de quien lo ha creado. Cuanto más conozca el público lo que implica el guión, más valor le dará. Y si el guionista se convierte en un elemento a considerar cuando eliges ver una peli, como ocurre en mucha mayor medida con directores y actores, eso revaloriza su trabajo. Por lo tanto no es una cuestión de ego, es una cuestión de poner en valor tu trabajo y un elemento fundamental para la cultura audiovisual del público que le permita ampliar su margen de libertad y de elección. (Por supuesto, esto lo hago extensivo a cualquiera de los profesionales que componen el hecho audiovisual).Y ojo, cuanto mas libre sea el publico y más criterio tenga, más obligados estaremos a hacer bien nuestro trabajo.

Cuando hablamos por ejemplo, de guionistas de programas que han tenido y tienen que luchar tanto por el reconocimiento de sus derechos en comparación con los de ficción, se vuelve a poner de manifiesto el desconocimiento de lo que es guión, y la ficción que implica un guión de plató o un sketch. Es una de las cosas por las que lucha el sindicato ALMA.  

Fuiste la guionista y presentadora de la gala de premios ALMA y siempre has estado muy unida al sindicato, ¿ventajas de sindicarse?

Yo creo que ALMA ha hecho un montón de cosas súper valiosas por esa visibilidad de los guionistas. Yo desde que me sindiqué he podido comprobar que, por ejemplo, si tu nombre se omite en algún lugar donde debería estar, ALMA actúa súper rápido, súper bien y en seguida reivindica la presencia de los guionistas. La mágnifica asesoría jurídica de Tomás Rosón, los históricos logros en cuanto a salarios y condiciones… A mí me hizo mucha ilusión cuando me llamaron para la gala de premios junto a Marcos Más. Lo que más ilusión nos hizo fue poder hacer todos los chistes que los guionistas llevamos años y años rumiando y sacar todo. Resultó muy guay porque nos vengamos, siempre desde el cariño, de actores, productores… (risas) Fue como hacer terapia de grupo. Y lo mejor es que ellos se reían tanto como nosotros. Creo que el humor y el buen rollo, genera mucha más empatía y solidaridad que el recelo. Y la realidad es que nos necesitamos los unos a los otros.  Una de las cosas que dijimos en la gala es que nadie discute la visibilidad del autor en la literatura. En la gala lo que decíamos era: “Si Shakespeare o Calderón de la Barca hubieran vivido hoy en día, lo más probable es que hubieran sido guionistas. Y entonces nadie sabría su nombre. Ahora iríamos al cine a ver “Hamlet”, de Mario Casas.” Creo que a veces con un solo chiste puedes hacer reflexionar más que con todo un discurso reivindicativo. Con todo nuestro cariño a Mario Casas (risas).

Resumen de la gala de premios ALMA. Resumen más extenso aquí

Me fijo en que todas las implicadas en esta entrevista somos mujeres relacionadas con la industria. Ana Pineda, la directora de ALMA, Ana Álvarez, la fotógrafa, Marta González de Vega y yo, luchando por no sentirme intimidada. El mundo audiovisual es predominantemente masculino (aunque cada vez menos) pero la comedia en particular siempre se ha considerado algo más “de chicos”, ¿Has tenido que enfrentarte a prejuicios por tu género?

Pues mira yo jamás pensé que existieran. Me parecía (y me parece) tan aberrrante que existieran prejuicios a que una mujer escriba humor que yo nunca me lo había planteado. De hecho, en mis veinte años de profesión, he sido coordinadora de guión de equipos mayoritariamente masculinos, (porque es verdad que suele haber más hombres en el guión de comedia aunque esto esté cambiando), pero ni se me pasaba por la imaginación que ese prejuicio existiera, y luego cuando he ido viendo que es verdad que existe… Me parece increíble. No tengo palabras para explicarlo. Pero los prejuicios solo sobreviven en la generalidad, en el momento que alguien concreta, ya juzga a la persona. Por eso yo nunca he sentido el prejuicio entre los que me conocen. Pero me pregunto, ¿Cuántas veces no me habrán llamado por no conocerme directamente y habrán preferido llamar a un hombre? Porque yo he tenido que oír, como hemos oído todas, “es que hace falta una chica para completar el equipo”. No me llames diciendo que hace falta una chica porque me dan ganas de mandarte a la porra. Lo que necesitas es un buen guionista, hombre o mujer. Quiero pensar que cuando quieren una guionista y te dicen esto de “para dar el punto de vista femenino”, es asumiendo que tienes todo lo que tiene un buen guionista (tramar, crear personajes, y en el caso del humor, hacer chistes y gags que sean brillantes) y además puedes dar un punto de vista femenino… Pero vamos, si esto fuera así, es el mismo plus que tiene un hombre con respecto a dar el punto de vista masculino, ¿no? Cabrea que te juzguen antes de conocerte, pero encárgate de que en el momento que te conozcan, el prejuicio ya no vuelva a suponer un problema.

Nos despedimos y Marta me cuenta sus planes de futuro: que están escribiendo ya Santiago Segura y ella la segunda parte de Padre no hay más que uno y, que, además, ella tiene un proyecto de película propia para dirigirla. Parafrasea a Billy Wilder diciendo que los guionistas se hacen directores para que sus pelis queden como ellos quieren. Porque es la manera de asegurarte tu visión, una visión que a menudo es olvidada.

Marta regresa con su obra De Caperucita a loba en solo seis tíos este sábado 5 en el Teatro Fígaro de Madrid.

Entrevista de Paula Sánchez Álvarez. Fotografías de Ana Álvarez Prada


LA VOZ MÁS ASOMBROSA DEL MUNDO

9 agosto, 2019

por Ana Álvarez Prada.

El pasado miércoles 7 de agosto, en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, tuvo lugar el estreno absoluto de Yo, Farinelli, el capón, un texto dramático de Manuel Gutiérrez Aragón basado en la novela homómina de Jesús Ruiz Mantilla.

Carlo Broschi, el castrado más famoso de su tiempo, se hizo llamar Farinelli en honor a los Farina, sus primeros protectores. Tras haber sufrido un accidente montando a caballo, fue convencido de someterse a la castración. “Con una sencilla operación, podrás seguir cantando como los ángeles toda tu vida”, le aseguraron en su niñez. Y Farinelli cantó hasta el último día de su existencia.

Canto y callo, repite insistentemente Farinelli en la voz de Miguel Rellán. Tenía la voz más asombrosa del mundo… pero no tuvo ni voz ni voto en el desarrollo de su carrera. Al contrario que la mayoría de los castrati, Carlo venía de buena familia. Entrar en el gremio de los castrados le supuso recibir una formación férrea y privilegiada en el campo de la música y de la cultura en general. El éxito de Farinelli fue fulgurante y su fama tal que recibía invitaciones de las más ricas cortes europeas, donde era agasajado con carísimos regalos, y aplaudido y deseado por una enorme masa de admiradores y admiradoras que veían en él al ídolo y también al engendro.

Nunca podremos saber cómo sonaba su voz. Se decía que cantaba con fluidez saltos de tres octavas y media, que podía aguantar una nota durante un minuto subiendo y bajando el volumen, que cantaba catorce compases sin respirar… Sabemos que era un prodigio inimitable porque se conservan las partituras que su hermano Ricardo compuso para él: arias complicadísimas que mostraban un virtuosismo que nadie jamás fue capaz de igualar.

Fue adorado por su voz y despreciado por su condición de castrado, fue tratado como un Dios y como un mono de feria. Tan leal a sus protectores que, a petición del rey español Felipe V, dejó los escenarios y cantó para él todas las noches, durante años, las mismas cinco arias, para aliviar los ataques de locura del monarca y mitigar la melancolía que le impedía gobernar.

No le era permitido el amor carnal pero amó, amó la música y regaló su voz por amor. Ya anciano, en su retiro de Bolonia, Farinelli lleva una vida acomodada y se dedica a escribir sus memorias. Y es en ese punto donde arranca la acción de “Yo, Farinelli, el capón”.

El texto nos descubre al hombre que vivía tras el mito, tras el ídolo de masas que viajó por los caminos y mares de la Europa del siglo XVIII para entretener con sus acrobacias vocales a un público que le aclamaba como suyo. Sorprende particularmente encontrarse a un hombre humilde y agradecido por todo lo que la vida le ha deparado. Una forma de vivir el éxito muy distinta de la de otros virtuosos de fama mundial, como Liszt o Paganini, divos cuya actitud era más parecida a la de una rockstar. Farinelli no sólo trabajó duro para alcanzar la excelencia: su fama tuvo como precio su propia integridad física y su propia dignidad personal. Y aun así, era capaz de dar las gracias por lo que había logrado.

Ya en sus comienzos el gran maestro de voz Niccola Porpora le dejó bien claro: “Tienes la voz en depósito, los verdaderos dueños son los que la van a escuchar”. Una responsabilidad que cuidar cada vez que atravesaba los fríos Alpes en carro, cada vez que la angustia le impedía respirar y que la enfermedad le debilitaba.

El Farinelli de Jesús Ruiz Mantilla y Manuel Gutiérrez Aragón es generoso, simpático, leal, sensible, valiente y orgulloso. Es protagonista y espectador. Deleita y acepta. Canta y calla.

También es culto y astuto. Aquellos años cantando en la alcoba de un rey enloquecido, oliendo a orines e incienso, fueron tremendamente aburridos, pero su fidelidad le permitió llegar a ser un respetado consejero cultural, le dio la oportunidad de introducir la opera como género grande en España, y le valió la Cruz de Calatrava, además de la dirección de las actividades culturales del Palacio del Buen Retiro y del de Aranjuez.

Gutiérrez Aragón, quien también dirige el espectáculo, apuesta por utilizar a dos intérpretes distintos: por un lado, el gran actor Miguel Rellán como el Farinelli anciano (pero también el niño confundido y por momentos aterrado ante la castración). Por otro, el gran contratenor Carlos Mena como el Farinelli joven que triunfa en los escenarios. Miguel Rellán narra la vida de Farinelli mediante monólogos. Carlos Mena a través de las arias, acompañadas por el prestigioso conjunto Forma Antiqva. Todos y cada uno de ellos dan forma con su indiscutible talento a un espectáculo que es teatro y concierto a la vez.

El escenario aparece radicalmente dividido en dos espacios distintos: izquierda para los músicos y derecha para el actor. Pero las palabras y la música no viven aisladas, al contrario: se suceden con buen ritmo, se adornan, se tocan, se necesitan. Miguel Rellán respira las melodías que canta Carlos Mena, el Farinelli joven. Mena, a su vez, sin hablar, recibe las palabras del anciano, a veces como caricias y otras como puñaladas.

El excelente trabajo de estos dos grandes de la escena nos transporta a 1730, convirtiéndonos en el público que vitorea y aplaude entusiasmado las arias cantadas por gran Farinelli. La habilidad vocal de Carlos Mena, la maestría de los músicos de Forma Antiqva y el brillante repertorio elegido por el director musical, Aaron Zapico, ilustran de forma fascinante la época y contribuyen de forma impagable a explicar el personaje, su orgullo, su miedo, su entrega y su fatiga.

En el aria compuesta por su hermano Ricardo Broschi, Farinelli joven hace verdaderas piruetas con la voz y levanta ovaciones. Poco después, durante el aria de Hasse, “Pallido il Sole”, los dos Farinelli, Rellán y Mena, se tocan por primera vez, se miran al espejo, sienten lástima de sí mismos. Y escuchando la maravillosa y profunda “Cara Sposa” de Händel, lamentamos con ellos sus amores callados, prohibidos y nunca revelados.

Cantando y callando, Farinelli.

(Una nueva representación de Yo, Farinelli, el capón tendrá lugar hoy a las 20:30 en la Sala Argenta de Santander, en el marco del Festival Internacional de la capital cántabra. Futuras fechas en temporada regular están aún pendientes de confirmación).


MADRID: EL FUTURO DE LAS SERIES

29 abril, 2019

La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.

Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.

Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.

Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.

La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.

SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?

ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.

Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.

Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.

Ángela Armero.

S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?

Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.

La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.

Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.

S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.

AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010. Y la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años. Y con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.

De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.

Aurora Guerra.

S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.

A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.

Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.

Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.

S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?

A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.

Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.

S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?

CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?

En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.

Carlos López.

S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?

C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).

S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?

C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.

Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.

Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.

S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?

C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.

Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.

S.B. Javier,¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?

JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.

Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…

Javier Olivares.

S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.

J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.

Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.

Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.

El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.

Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada


A %d blogueros les gusta esto: