SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


ANÁLISIS DE SERIES: EL PILOTO DE “THE NEWSROOM” (II)

5 octubre, 2012

Por Natxo López

Hoy respondo al post del miércoles pasando a relatar mis impresiones acerca de los propósitos narrativos de Aaron Sorkin en su piloto de “The Newsroom”. La pregunta a la que intento ir contestando es: ¿por qué Sorkin nos cuenta esto? ¿Qué pretende conseguir? ¿Cuál es su intención?

Podría llenar el post de acotaciones tipo: “en mi opinión…”, “desde mi punto de vista…”, “siendo un poco aventurados podríamos decir…”, pero el post sería aún más largo y molesto, así que asumamos desde ya que lo que yo escribo (en color azul) es lo que yo PRESUMO que pretende Sorkin. Puedo equivocarme, sólo es mi impresión. Tampoco estoy juzgando si me parece bien o mal lo que él pretende, sólo intento clarificar sus intenciones. Lo interesante, aquí, es abrir el debate y establecer las preguntas.

*****

“The Newsroom”. 1×01. Escaleta.

Debate en la Universidad. Dos periodistas ideológicamente contrarios discuten sobre impuestos mientras WILL escucha. Cree ver a alguien conocido entre el público, una mujer. Pero está mareado, confuso, aturdido por las luces. El presentador le dice que es conocido por no posicionarse, intenta presionarle. WILL elude respuestas directas. Una chica del público pregunta por qué América es el mejor país del mundo. WILL intenta escaquearse, pero el presentador insiste en que responda. WILL ve a la mujer del público con un par de carteles. “It´s not”. “But it can be”. WILL dice que no lo es. Que podría serlo pero no lo es. Y suelta una gran perorata sobre América que deja a todo el mundo muy asombrado.

Presentación de personaje. Sorkin nos muestra a su protagonista, un periodista de éxito que nunca se moja y que de pronto tiene un ataque de sinceridad. 

También es una declaración del tema y del tono de la serie.

Hay, creo, un intento de provocación (para el público estadounidense, claro). “Tu país no es el mejor”. La provocación puede derivar en escándalo, barullo, debate… y audiencia.

Además se siembra tímidamente la existencia del personaje de Mackenzie, al que conoceremos más tarde, y de su poderosa relación con Will.

Pero, sobre todo es un gancho, una soflama de Sorkin con la que intenta “atrapar” a cierto tipo de espectadores diciéndoles “si estáis igual de hartos que yo, y sois tan ingeligentes como yo, esta serie os va a gustar”.

– Reacciones nerviosas en el backstage tras el debate. Le echan la bronca a WILL por lo que ha dicho. Él dice que está tomando una medicación… “¿qué coño he dicho ahí fuera?”.

Sorkin recurre a un truco de guión algo barato. Ha conseguido impactarnos y presentarnos a un personaje muy potente que ha roto las reglas de su mundo. Pero… para que su conflicto no esté ya agotado y pueda desarrollarse a lo largo del piloto (y de la serie) se introduce la justificación de las drogas para dar “un salto atrás”. Ya no tenemos un personaje en conflicto con el mundo, sino en conflicto consigo mismo. 

– CABECERA. “We just decided to”.

No entraré a analizar la cabecera (que a mí me parece algo sosa y anticuada, aunque con aciertos). El título  condensa el conflicto principal del capítulo y de la serie. Que vendría a ser algo así como “¿tienes huevos de hacer lo correcto, o eres un vendido?”.

– WILL en un coche con chófer, New York. Se baja y entra en un edificio.

Información. Will es un tío importante, rico, tiene chofer, trabaja en el centro de Manhattan.

Sin embargo, no nos cuentan qué ha pasado durante este tiempo. Se crea curiosidad porque sabemos que tiene que haber habido consecuencias…

– WILL atraviesa la redacción y entra en su oficina. Una pareja le ve. Son DON y MAGGIE. Discuten si él debería conocer a los padres de ella. Sólo llevan 3 meses de relación. Un chico hindú intenta no escuchar su conversación personal. Es NEAL.

MAGGIE le reprocha a DON discutir en mitad de la redacción. “Todos aquí lo saben”, dice él.  “Peor si un día discutimos en medio de la redacción no te despedirán a ti, productor de primera de la Facultad de Periodismo de Columbia, sino a mí, la becaria ascendida a asistente por casualidad”.

Don también está molesto porque no se va con él a su nuevo informativo. Ella quiere quedarse con WILL por lealtad. “¿Lealtad? Acaba de entrar en su despacho sin darse cuenta de que falta todo su equipo”.

Presentación de Don y Maggie. Son pareja. Llevan 3 meses. Tienen diferencias, no parece una pareja feliz. Don es arrogante, Maggie, más insegura. Don critica a Will mientras que Maggie es leal. Averiguamos (con mucha literalidad) sus puestos laborales. De paso se presenta cómicamente a Neal (uno de los personajes más cómicos).

WILL sale: ¿dónde está todo el mundo? “Tienes que subir a hablar con CHARLIE, no te puedo decir nada”, dice DON. Y se va. MAGGIE dice que no sabe nada y no puede contar nada. WILL se lía con su nombre. Y va a hablar con CHARLIE…

Se presenta un peligro: descubrimos que pasa algo con el informativo de Will pero no qué, lo que nos empuja a considerar consecuencias de la primera secuencia. Algo le ha pasado a este tío por haber dicho la verdad. Empezamos a temer por él. Y a tener más curiosidad.

Presentación de la relación de Will con Maggie. Will no es capaz ni de aprenderse su nombre: es sólo una becaria más.

– Despacho de Charlie. WILL habla con CHARLIE, su jefe. WILL ha estado dos semanas fuera. CHARLIE sabe que estuvo de vacaciones con una famosa. WILL pregunta dónde está su equipo. CHARLIE cuenta una vieja historia de Vietnam. “A veces los deseos te caen encima”. Luego explica que hay un programa nuevo al que se va su equipo, incluyendo a su productor Don. WILL se va a hablar con él.

Presentación de Charlie. Abuelo cebolleta. Buen jefe, amigo de Will.

Más información sobre Will: sale con famosas. 

Nuevo avance en la trama: “tu equipo se va”.

– Pasillos. WILL habla con el PRESENTADOR del nuevo programa. WILL está enfadado, le han robado a su productor. CHARLIE le explica que DON pidió irse. “¿Es por lo que pasó?” (el debate). “No…”.

DON sale y dice que no se va por lo que pasó en el debate (aunque la chica ha puesto una demanda). “Es por tu forma de ser. Me gritaste delante de todo el equipo. La pagaste conmigo y con tu equipo y por eso nos vamos”. DON le dice también que la cagó en ese debate, que marcó el fin de su carrera. CHARLIE defiende a WILL, que le dice a DON que lo que realmente está haciendo es “saltar de un barco que se hunde”. “Siempre has sido el tío más inteligente por aquí”. El PRESENTADOR del programa se disculpa y WILL le desea sinceramente que tenga suerte, no tiene nada contra él.

Aquí se presenta a Don ya directamente como el antagonista, el malo. No hay nada peor que un cobarde, un desagradecido y un trepa, así que ya nos cae mal. Abandona a Will porque cree que no tendrá éxito (es la visión que da Will, pero está escrita de tal manera que es con la que se queda el espectador).

Pero Sorkin no hace que Don sea, simplemente, “un hombre malo”; lo que hace es presentárnoslo, durante todo el capítulo, como una representación del tipo de periodismo que él abomina, y contra el que va dirigida la serie. A partir de este momento, casi todo lo que hace Don es lo que hacen “los malos periodistas”.

Más presentación de Will: es irritable, grita a sus empleados, aunque luego no lo recuerde.

Se pone en boca de Don el “elefante en la habitación” al que nadie quiere hacer mención: la cagó en ese debate. El resultado de la escena es que Will pierde. Es una DERROTA en toda regla. Sorkin empieza aquí a presentarnos el lado perdedor, débil, humano y sufriente de Will, para intentar conseguir que nos caiga bien a pesar de todos sus defectos (que son muchos).

– En la cafetería, WILL habla con CHARLIE. Will jodido, no sabía que caía tan mal a sus trabajadores. CHARLIE le dice que ha contratado a un productor nuevo. Sin consultarle. Y sí, es ella. ¡Mackenzie! Está preparada, estuvo en la guerra, es la mejor posible, ahora quiere volver a casa… Está mental y físicamente exhausta. WILL no quiere, pretende negarse por contrato, CHARLIE le dice que no puede pero WILL se va a hablar con su representante.“¿Cuándo fue la última vez que la viste?”. “Hace tres años”. “Fue la última vez que fuiste un buen tío”.

Presentación de Mackenzie a través de lo que dicen de ella otros personajes, un recurso inteligente y, bien utilizado, poderoso, puesto que permite verbalizar opiniones muy directas para vendérselas rápidamente al espectador. No sólo es una profesional como la copa de un pino (corresponsal en Irak…), además sufre (está agotada), lo que ayuda a que empaticemos con ella.

Y lo mismo con Will. Sorkin nos lo muestra jodido por lo que piensan de él sus empleados, débil y temeroso ante el anuncio que le hace su jefe…

Y, obviamente, hay un giro de guión: han contratado sin su permiso a una nueva productora… que él odia por algún motivo que desconocemos. Se marca así por primera vez que algo muy fuerte hubo entre Will y Mackenzie… creando más curiosidad, queremos saber más.

– Redacción casi vacía. En la tele hablan de Lehman Brothers. Llega MACKENZIE. Es la mujer que Will creyó ver. Nadie le hace caso. Habla con MAGGIE y DON (que la conoce). “Estoy aquí para ocupar tu puesto”. DON lo ve raro. MAGGIE deja escapar que WILL ha ido a ver a su representante. MACKENZIE deduce que la han contratado a espaldas de WILL y éste ha ido a ver si puede rechazarla por contrato. “Bien, vais a ver algunas cosas… Me sentaré aquí a esperarle”.

Descubrimos que Mackenzie es la mujer que Will vio en el debate y que tanto le afecta. Esto no es un giro para los personajes, pero sí para el espectador. 

Presentación del personaje de Mackenzie. Es directa, franca, e inteligente, deduce rápidamente lo que pasa. Conoce a Don pero parece empatizar más con Maggie.

Más información sobre Maggie: es patosa, aunque bienintencionada.

La frase “Vais a ver algunas cosas” es una manera (literal, pero fácil y efectiva) de dejar en alto que “esto se va a liar”. Es un gancho para que sigamos mirando.

MACKENZIE charla con MAGGIE. Le dice que lo primero que hizo al volver fue comprar ropa de mujer. MAGGIE recibe una llamada de su padre, le dice que Don no podrá ir a cenar porque tiene curro. MACKENZIE oye la llamada. Ve a MAGGIE llorar. Lo deduce todo y MAGGIE lo corrobora. “Mi padre sabe que miento, y ahora odiará a DON”. MACKENZIE le consuela y le da consejos “de mujer experimentada”. MAGGIE le dice que se ha quedado con WILL por lealtad a él. MACKENZIE la asciende a Productora Asociada. “Me vuelve loca la lealtad”.

Más presentación de personajes y de la relación entre las dos mujeres. Nuevo rasgo de habilidad deductiva (de “periodista de raza”) de Mackenzie. Pero también es una mujer empática y capaz de evaluar a la gente. Y encima es generosa al ascender a una chica a la que acaba de conocer.

Avance en la pequeña subtrama de Maggie: ahora sus padres saben que Don miente. 

Encones aparece JIM como un torbellino. Tropieza. MACKENZIE le presenta a MAGGIE.

Presentación “simpática”. Un personaje perfecto es odioso. Uno nervioso, que tropieza y la caga es, directamente, mucho más “querible” para el espectador. Nada más llegar se establece la que será una de las relaciones fundamentales de la serie: Maggie y él son presentados.

En un aparte, JIM habla con MACKENZIE. Teme por su curro. ¡Ha declinado ofertas en la CNN para venir con ella! ¡Ha alquilado un piso en New York! “¿Por qué no me dijiste que tienes problemas con Will?”. MACKENZIE le tranquiliza e intenta que se fije en MAGGIE. Necesita ayuda de DON en la transición y ella es su novia… Si ve que JIM es una amenaza, intentará impresionarla… MAKENZIE le convence de que harán cosas grandes juntos en esa redacción. “Quédate”. JIM duda. “Dime qué problema tienes con WILL”. “No puedo”. JIM accede a coquetear con MAGGIE (aunque no lo sabe hacer muy bien).

Presentación de Jim . Es un buen periodista (¿ofertas de la CNN?), aunque no gana mucho dinero, y es leal a Mackenzie. Lo que no significa que no tenga miedo. Todo orientado a que nos caiga bien.

En un  giro absurdísimo, y que luego no se explota, Mackenzie le pide que flirtee con Maggie. Es una forma, supongo, de detonar la trama sentimental (que va a ser fundamental en la temporada), pero para mí no funciona (y, como digo, no se utiliza luego, lo que me lleva a sospechar que tal vez eliminaron alguna secuencia posterior). 

También damos más datos de Mackenzie: es un poco manipuladora, aunque sea para hacer el bien.

Entra WILL. Encuentro con MACKENZIE. Pausa, tensión. Todos miran. “Vamos a mi oficina”.

No hacen falta muchas palabras. Entre lo que nos han dicho y lo que vemos, queda claro. Aquí ha habido tomate.

– En el despacho, MACKENZIE dice que le mandó mails estos años… WILL ni los leyó. Fuma. Está tenso. Ella intenta convencerle de que el programa funcionará con ellos dos juntos. Él le dice que ya no tiene un contrato de 3 años; ahora es un contrato de 156 semanas, puede despedirle cuando quiera, después de cada programa. Ha renunciado a un millón de dólares al año para lograrlo.

Comienzo de una larga discusión que posiblemente haya sido “troceada” en edición para mezclarla con lo que ocurre en la redacción y darle, así, más ritmo a un momento del capítulo que es algo coñazo.

Descubrimiento paulatino de cómo es la relación entre estos dos personajes, aunque Sorkin sigue jugando con la curiosidad del espectador, postergando la explicación del “qué pasó”.

La noticia de Will de que ha renunciado a un millón de dólares anual para poder despedirla es al mismo tiempo un giro de guión, un rasgo de personaje (es orgulloso, no especialmente avaricioso, en parte porque gana mucho dinero) y una manera de reforzar nuevamente la idea de que algo muy fuerte sucedió entre ambos personajes.

– En la redacción, MAGGIE presenta a JIM y DON. “¿Estuviste con Mackenzie en Afganistan?”. “Sí. Y en Irak. Pakistán…”. DON se mete un poco con Mackenzie. A JIM no le gusta que lo haga, pero es educado y no replica. DON le da la bienvenida.

Don ya está posicionado como “el antagonista”, así que cualquier rivalidad que demuestre con otro personaje, ayudará a que ese personaje nos caiga mejor. Aquí se hace eso con Jim y con Mackenzie.

Jim queda como un señor callando elegantemente. Además recibimos nueva información de él: también ha vivido lo suyo en mil batallitas periodísticas a pesar de su juventud.

Se establece aquí el comienzo del triángulo. Como en cualquier buena trama sentimental, es casi más importante lo que se muestra entre los personajes (miradas, gestos, interpretación) que lo que se dice (una máxima que Sorkin tiende a saltarse a menudo cuando pone a sus personajes a hablar de sus sentimientos hasta la extenuación; aquí no lo hace todavía y se agradece).  

– Volvemos a MACKENZIE y WILL. Ella le pide que no lo pague con la gente que se ha traído consigo, como JIM. WILL le grita: “¡la cagaron, confiaron en ti!”.

Giro en la conversación: Will pierde los nervios por primera vez. Y está tan dolido, que incluso parece capaz de hacer pagar a otros por las culpas de ella.

– Ese grito se oye en la redacción. JIM se lleva las manos a la cara, agobiado. En ese momento suena una alarma de noticia. JIM es el primero que empieza a darle importancia a pesar de que todavía es “amarilla”. Una explosión en plataforma petrolífera. Entonces aparece sobreimpresionada la fecha: “20 abril 2010”. (Es el minuto 34 del capítulo).

Jim está agobiado, no sabe qué será de su futuro. Pero es un periodista “de raza”. Y en cuanto llega una noticia importante, él la huele, la nota, y deja todo a un lado para investigar. Lo lleva en la sangre. Sí, es todo un poco obvio.

Aquí comienza la trama profesional que nos permitirá ver a los protagonistas en acción. Primera información sobre el vertido.

Me parece interesante el recurso de la fecha sobreimpresionada. Sorkin decide relegar a este punto (más de media hora después de empezar) la información del momento exacto que se está narrando.

A partir de este momento se coloca al espectador en una situación de superioridad al darle más información que a los personajes. Nosotros sabemos perfectamente las grandes repercusiones que tuvo ese vertido.

Hasta ahora estaba presentando a personajes. Ahora es cuando empieza a hablar de periodismo, y de una parte de la historia reciente de EEUU. Hasta ahora todo era pequeño, humano, asumible. A partir de aquí va a ir haciéndolo cada vez más grande y épico.

– En el despacho, MACKENZIE intenta disculparse con WILL por lo que pasó (no dicen el qué). WILL se pone en plan sarcástico.

Subida de tensión en la discusión. Más información sobre los personajes. Will puede ser sarcástico y hacer bromas incluso estando cabreado. Mackenzie no sólo es muy lista, sino que además le conoce perfectamente.

– En la redacción, la gravedad de la noticia aumenta. Se habla de 15 muertos. JIM cree que hay que decírselo a Will. DON cree que no, “y tú todavía no trabajas aquí, así que relájate”. NEAL dice que podría tratarse de un vertido masivo de petróleo. Pero DON le para los pies a JIM: “tú no trabajarás aquí hasta dentro de 2 semanas, me estás molestando”. JIM lo comprende. Entonces recibe una llamada importante…

Primer enfrentamiento entre Jim y Don. O, lo que es lo mismo para Sorkin, entre el periodismo “de verdad” y el “vendido”.

El conocimiento que tenemos del vertido hace que, sin tener que hacer nada, Jim quede como un visionario defensor de la verdad, y Don como un auténtico gilipollas. ¿Tramposo? Un poco. Pero muy efectivo.

– Despacho. MACKENZIE defiende a su equipo. WILL promete darles una oportunidad cuando contrate a un nuevo productor. Ella se lo agradece y se va a ir… Pero cambia de opinión y suelta una perorata sobre la importancia de los medios de comunicación en una democracia. “Se puede hacer un buen informativo y que tenga buenas audiencias”. “Eso es imposible”, dice WILL. “América está polarizada, la gente quiere elegir qué hechos conocer”. MAKENCIE insiste, pero WILL no parece muy impresionado por el discurso…

Tanto Mackenzie como Will se preocupan  por la gente del equipo. No son malas personas.

Parece que la discusión llega a su fin… Pero Mackenzie no es de las que se rinden: se vuelve y pelea. Y empieza a verbalizar las ideas de fondo que sustentan la serie y que seguramente son las que llevaron a Sorkin a escribirla. “Los informativos de hoy en día son caca, pero eso se puede cambiar. Tú lo puedes cambiar”.

– JIM le dice a MAGGIE que quiere hablar con DON. “¿Estás seguro”. Asiente. Le dice a DON que tiene la llamada de una fuente, un ingeniero de BP. No saben cómo parar el escape. Pero no puede revelar la fuente. DON pasa completamente de él… JIM recibe otra llamada.

Casi es una repetición de la escena anterior. Jim no sólo es listo, además tiene buenos contactos que le ponen en la senda de la verdad.

Don es todavía más gilipollas al no hacerle caso.

– MACKENZIE sigue con su perorata a WILL. Le habla del Quijote. Le habla de reivindicar el cuarto poder, reivindicar el periodismo como una profesión honorable. “Decirle la verdad a los estúpidos”.

También escena algo repetitiva (por eso creo que seguramente fueron “troceadas”). Más discursos, más momentos para que Sorkin suelte sus panfletos. Lo cuela por aquí, en la mitad del capítulo para que no cante tanto, aunque en realidad es una continuación del discurso de la primera secuencia, sólo que en boca de otro personaje.

– Redacción. JIM vuelve a hablar con DON. Ha descubierto la implicación de Halliburton en el vertido. DON se cabrea: “estás empezando a molestarme, fuera de aquí de una puta vez”. Pero JIM se escabulle hasta el despacho de WILL…

Tercera escena seguida en la que Jim y Don discuten por lo mismo. Creo que es algo redundante y que se podría haber concentrado más, aunque supongo que Sorkin tuvo alguna buena razón para hacerlo así. Posiblemente quería plantearlo de forma gradual.

Sorkin nos habla de la valentía de Jim (y su instinto periodístico) al colarse sin permiso en el despacho de Will…

– JIM interrumpe nervioso en el despacho. DON se queja pero WILL le hace callar, quiere escucharle. MACKENZIE le presenta: “es mi productor senior”. JIM cuenta que el vertido es mucho más grave de lo que parece…

A partir de aquí (incluyendo las escenas anteriores de Jim) se incia un conflicto muy claro: ¿vamos a informar de esta noticia o no? Como los espectadores sabemos cuál fue la noticia, nuestra postura sólo puede ser una: “¡informar, coño!”. Así se consigue plantear una dinámica algo maniquea semejante a la de las películas de acción, donde se trata de que el héroe acabe con el malvado. Sólo que, en este caso, el heróe son un grupo de periodistas a la caza de la verdad.

– Salen a la redacción a hablar con NEAL, que defiende que la gran profundidad de pozo lo hace muy peligroso. “¿Y tú quién eres?”. “Escribo tu blog”. “¿Estás de broma? ¿Tengo un blog?”.

Sorkin es muy hábil introduciendo ligeros toques de comedia como éste en determinados puntos donde se concentra gran cantidad de tensión. Esto permite liberar dicha tensión, dotar de mayor ritmo al capítulo mediante leves “giros de tono” y, por supuesto, ayudar a definir a los personajes (Will es un “antiguo”) y a que te caigan mejor al hacerlos más imperfectos.

Aparece CHARLIE (el jefe). Se entera de lo que pasa. Escucha la explicación de JIM: el fallo en la mezcla de cemento de Halliburton puede ser la causa de la explosión. ¡Además Halliburton hizo pruebas que demostraron que eso iba a pasar! WILL pregunta cuáles son sus fuentes. JIM no puede revelarlas, le pide que confíe en él. WILL se ríe. MACKENZIE le pide a JIM que revele sus fuentes… WILL: “Vamos al despacho, la gente imprescindible” .

La aparición de Charlie nos ayuda a definirle: es un jefe valiente que está a favor de investigar sin miedo. Por otra parte, elimina de la ecuación la posibilidad de que el conflicto derive en “¿me enfrento a mi jefe?”. Sorkin no quiere un “conflicto de cargos”, él busca (según anuncia el título del capítulo) un conflicto interno en sus personajes, quiere que el antagonista sea el propio miedo del periodista, un miedo que puede ser vencido y derrotado.

La presión para que Jim revele sus fuentes introduce otro conflicto moral clásico en periodismo, que aquí además sirve para fortalecer los vínculos de confianza entre varios protagonistas que apenas se conocen. El hecho de que Jim revele sus fuentes implica no sólo que sea consciente de la gravedad de la noticia, sino también que se fía de sus nuevos compañeros. Porque es un tío guay. Y porque van a ser un grupo guay.

– Despacho. JIM revela sus fuentes: un amigo de la Universidad y su propia hermana. WILL: “¿tienes a dos fuentes de personas traicionando a sus empresas en 2 minutos?”. “Ha sido un golpe de suerte. Es la primera vez”. DON (seguramente celoso de JIM) mete caña a WILL: “si te equivocas con Halliburton, será el final de tu carrera. Demandarán a la cadena y se la comerán”. Ese discurso hace girar a WILL: “vamos a ver a dónde nos lleva esto”.

Nuevamente Don interpreta el papel del “periodismo malo”. Es maniqueo pero funciona. Will, por fin, gira. Gracias a su desprecio por la mentira, a la presión de buenos compañeros de profesión, y gracias a la aparición de una exclusiva brutal que activa su sexto sentido de periodista.

Y todo eso a pesar de la advertencia, clarísima, durísima, literalísima, de Don. El efecto que busca Sorkin en el espectador es crear sensación de un gran peligro, como en cualquier película de acción. Lo que está en juego es importante, es la carrera profesional de todos esos protagonistas, e incluso la supervivencia de la cadena para la que trabajan. Sorkin nos está diciendo “se va a liar una buena, se van a meter en un gran lío, pueden acabar muy mal… ¿es que vas a perdértelo?”.

– DON sale a currar a la redacción de mala leche, pero WILL les da dos semanas libres a todos los que se iban al nuevo programa, incluído él. MACKENZIE dirigirá el programa. “Aunque no me he tragado todas esas chorradas que has dicho en el programa”. “¡Todo el mundo a trabajar!”.

Se afianza la decisión de Will (que justo antes ha sido un poco tibia) y se refuerza la sensación de peligro y dificultad. No sólo van a hacerlo. Además van a hacerlo solos.

Discusión amoroso-laboral que distiende el tono.

Se da el “disparo de salida” que da paso a…

– Movimientos de cámara, steady, gente llamando por teléfono… WILL acepta a JIM (y se entera de su nombre).

Se da una imagen rápida, visual -e idealizada- del trabajo de los periodistas. Se consigue así, mediante trucos de puesta en escena y realización, darle épica a una labor tediosa que consiste, principalmente, en hacer llamadas de teléfono.

Se establece, asímismo, el paso de tiempo, a la vez que aumenta la sensación de premura y tensión.

– JIM le hace un encargo a MAGGIE. DON lo escucha y lo quiere hacer él. No sabe que ella ahora es productora asociada. Pequeña discusión. MAGGIE: “podéis seguir discutiendo sobre quién es mi jefe, pero tengo trabajo”.

Rápido recordatorio de la trama Jim/Don/Maggie. Una vez más, Don queda fatal menospreciando a su novia, mientras que Jim le demuestra su apoyo. Pequeños apuntes que construyen el triángulo.

– MACKENZIE pregunta por sus geólogos de cabecera. DON no lo sabe… NEAL se adelanta y se lo dice.

Un pequeño detalle que cuela Sorkin que viene a decirnos que aquí no importa el cargo, importan el trabajo y el talento. En la vida real esto es mentira, claro, pero esto no es la vida real, es Sorkin.

– Más llamadas. Montaje. Se preparan los técnicos, la sala de emisión, las cámaras…

No sólo se mantiene el ritmo y la sensación de paso de tiempo, también nos ofrecen información visual de cómo es el trabajo en una redacción de informativos de TV, algo que hasta ahora apenas hemos visto. Se nos muestra el ejército preparándose ante la batalla.

-WILL se mira en el espejo de su camerino. Sus manos tiemblan.

Peligro. Will es consciente de lo que va a hacer y tiene miedo, lo que nos ayuda a comprender el peligro que corre. Si no estuviera asustado no sería un héroe, sería un loco.

– MACKENZIE entra en la sala de emisión y se pone los cascos, nerviosa.

– WILL, de etiqueta, se sienta en su mesa, ante las cámaras. Le ponen el micro, le pasan notas, se concentra…

Seriedad, importancia, gravedad. Esto no es un juego, es la liga grande de la televisión que llega a millones de hogares y conciencias.

– (53) MACKENZIE en la sala. Quedan dos minutos para la emisión. Quiere un asesor de imagen para WILL. Quiere que esté sexy otra vez. MACKENZIE habla a WILL a través del micro. “Quiero dejar claras dos cosas: yo hice algo malo y no espero que me perdones. Podrás despedirme tras el programa, pero de ocho a nueve eres mío. Yo mando. Dime que lo entiendes”. “No creo que eso sea así”, contesta WILL. MACKENZIE sobrescribe en pantalla un rótulo: “Vertigo medicine”, en alusión a su episodio psicótico en el debate. “Di que lo entiendes y lo quitaré”. Quedan 30 segundos. Discuten, él grita “¡está bien lo entiendo!”. Ella lo quita in extremis.

Apoyado en un gag quizá algo prescindible (en mi opinión le resta seriedad al momento), se deja claro aquí cómo va a ser la relación profesional entre Mackenzie y Will. Se establece que su pretérita relación sentimental no será óbice para hacer bien su trabajo (algo necesario para evitar distracciones al espectador).

Y esto además ayuda a engrandecer la profesionalidad de los personajes: son conscientes de la importancia de lo que van a hacer y no lo mezclarán con tonterías amorosas.

10 segundos. El técnico avisa de que no hay guión, no hay nada en el teleprompter. “Así es cuando se mueve como pez en el agua”, dice MACKENZIE.

Peligro, tensión in extremis. Ahora vamos a ver por fin qué es lo que hace este señor idiota que hemos visto todo el capítulo quejándose…

Si esto fuera una película de guerra, éste sería el momento en el que empieza la batalla.

– (Minuto 55 del piloto) El programa EMPIEZA. WILL habla del accidente. Entra una corresponsal…

– En la redacción ven el programa mientras siguen trabajando a destajo…

– MACKENZIE anima a WILL a presionar a una entrevistada… WILL mete caña.

Aquí vemos un programa de informativos bien hecho, serio, poderoso. Entendemos la valía de Will: puede que en su vida personal sea un desastre, pero delante de las cámaras es un fuera de serie, un tipo que sabe conducir un complicado programa sin guión y sin red de seguridad.

– MAGGIE intenta llamar a JIM sin gritar. DON la ve agitar los brazos. Gag visual. Está nerviosa: “¡lo tengo!”. “Ven conmigo”.

Nuevo gag en mitad de la tensión. Maggie ha encontrado algo importante, ¿qué será? Se crea un nuevo gancho fundamentado en la curiosidad…

– En el plató, el programa entra en una pausa. MACKENZIE al micro: “cuando volvamos, empiezas a saco con Halliburton”.

Más gancho textual: “ahora viene la caña”. (Todos sabemos que Halliburton son los malos).

– CHARLIE entra en la redacción, orgulloso: “esto es maravilloso”. Se acerca a una redactora y le explica lo grande y difícil y arriesgado que es lo que están haciendo WILL y MACKENZIE. “Ponlo en twitter”. “Sólo puedo usar 140 caracteres”. “Apáñatelas”.

Por si alguien no lo ha entendido, se explica la dificultad de lo que están haciendo y el peligro que conlleva.

Todo ello rematado con un gag nada inocente que relaciona el viejo y el nuevo periodismo. (Cuando vi el capítulo en el prestreno en una sala de cine, éste fue uno de los gags más celebrados por el público joven).

– En plató el programa sigue, más tarde. WILL entrevista a un tío de Halliburton. Le mete mucha caña. MAGGIE y JIM llegan a la sala de emisión con información candente: “¡hay 56 inspectores para 35.000 pozos! Y encima la última inspección la hizo un becario! ¡Y lo tenemos al teléfono!”. Pausa publicitaria. MACKENZIE se lo explica a WILL en 20 segundos.

Will metiendo caña. Es el héroe, el gran guerrero luchando contra el enemigo en mitad de la batalla. Nos mola porque el de Halliburton es malo y nos cae mal (y por lo tanto Will nos cae mejor).

Clímax respecto al conflicto planteado durante el capítulo: ¿serán capaces de contar la verdad? ¡Tienen muy poco tiempo!

WILL habla en directo con el inspector. Le presiona, le saca la verdad.

El héroe luchando como sólo el sabe.

Hay una declaración de BP absolutamente naif. “Se ofrecen a limpiar”. Se termina el programa. Aplausos de toda la redacción mientras WILL descansa. Sonrisas. Música moderadamente épica. La noticia ha pasado a rojo.

Se ha vencido en la batalla. Felicidad, relajación de la tensión, el ritmo se distiende.

Durante la primera parte del capítulo Will era un personaje algo odioso y quejica. Ahora sabemos que tiene un don, un poder, y que puede hacer mucho bien al mundo si decide utilizarlo.

– CHARLIE entra en plató y se toma un whisky con WILL. Le gusta lo que ha visto. No tiene miedo. WILL comprende que lo ha orquestado todo. CHARLIE está orgulloso: “Antes se hacían buenos informativos, ¿sabes cómo? Simplemente decidiendo hacerlos. Ah, y me encantó lo que dijiste en esa universidad”.

Se recoge aquí el título del capítulo “We just decided to”, en alusión a la idea que intenta transmitir Sorkin de que hay buenos periodistas, y que pueden hacer buen periodismo simplemente si tienen el valor para tomar esa decisión. El apoyo de Charlie es el pistoletazo de salida que le hace falta al protagonista para seguir haciendo lo que ha hecho esta noche.

– JIM se despide de su primer día de trabajo. Buen rollito con MAGGIE, pero DON aparece… Le ofrece a MAGGIE saludar a sus padres que están abajo. WILL llega: ya se sabe el nombre de MAGGIE. DON y MAGGIE se van. MACKENZIE anima a JIM con ella…

Ya está lanzado el triángulo amoroso: la chica sale con un idiota en lugar de con el chico majo. El gancho sentimental más sencillo del mundo, pero también el más eficaz (especialmente para el target femenino. Y no se me ofendan, es la realidad).

– WILL se va a ir. MACKENZIE le sigue. WILL entra en una sala: “equipo, buen trabajo, sois lo más importante para mí… Ups, ésta no es mi sala de control, ¿verdad?”. “No”. “Pues que os den”.

Un último gag que, una vez más, está definiendo al personaje. Se distiende el tono para contrarestar la intensidad del momento que viene a continuación. Es un constante juego de contrapesos.

– WILL va a coger el ascensor. MACKENZIE le recuerda cómo fue cuando le presentó a sus padres. “No te acordarás de nada, pero estuviste perfecto”. Él sí se acuerda, con todo detalle. “CHARLIE dice que estás cansada”. “Todo el mundo lo está”. “Buen programa esta noche”. WILL se sincera: “No fue la medicina, esa noche en el debate. Creí verte entre el público, me puse nervioso… pero era otra persona”. WILL se mete en el ascensor antes de que MACKENZIE tenga tiempo de responder. Y entonces vemos que ella tiene los carteles: “It´s not”. “But it can be”. ¡Ella estuvo en el debate!

Se lanza el último gancho sentimental y se plantea una pregunta: ¿volverán a estar juntos Will y Mackenzie? Obviamente se busca que el espectador desee una respuesta positiva, y por supuesto se deja una puerta abierta.

El descubrimiento de que fue Mackenzie realmente la que estuvo en el debate con los carteles es una manera de cerrar el círculo del capítulo y de reforzar la idea de fondo de la pareja: él no sería nada sin ella, y viceversa. Ella ha venido a salvarle del agujero del mal periodismo en el que había caído. 

Cierra su cuaderno. Sonríe. Entra en la redacción.

Esto no ha sido más que el comienzo. En esa redacción van a pasar muchas cosas.

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“HOMELAND”, LA VERDAD Y LA MENTIRA

4 octubre, 2012

por Carlos López

Se acabaron las quinielas: es la serie del año. En la entrega de los Emmy, hace diez días, hizo hincar la rodilla al mismísimo Mad Men, que se fue de vacío después de cuatro años arrasando. ¿Es así de buena, tanto como dicen, se merece tal aluvión de premios? Yo creo que sí. ¿Habrá un antes y un después de Homeland, como ocurrió con Canción Triste de Hill Street, con Twin Peaks, con Los Soprano, con Lost? Y yo qué sé. Aún es pronto para saberlo. Probablemente no, porque Homeland es una narración más convencional, no pretende crear escuela ni polémica, no ha venido a revolucionar la forma de hacer series.

 ¿O sí?

Reconozco que la abordé con desconfianza. Cuando todo el mundo habla de una serie, cuando todos los mensajes que te llegan son el mismo y te imponen la obligación de verla, me siento ante la pantalla afilando el colmillo. Soy un blando: enseguida me desarman. Me pasó con casi todas las que ya he citado, sobre todo con Mad Men, una serie que me da ganas de comprarme un sombrero para quitármelo en cada temporada. No es que estas series me gusten, es que aprendo con ellas, tanto que al final de algún capítulo mastico mi envidia entre dientes: cómo harán para que les entre todo.

El domingo pasado comenzó en Showtime la segunda temporada. El domingo que viene empieza a emitirse en España (FOX). Vale, hablemos de Homeland. 

Aviso: A PARTIR DE AQUÍ, TODO ES UN GRAN SPOILER.
Sólo deberías seguir leyendo si has visto la primera temporada completa.

La pizarra de esta primera temporada les ha salido casi redonda. Pese a lo que parece sugerir su concepto –el héroe de vuelta a casa, el cuartel general del espionaje, los marines, los políticos de Washington–, los guionistas manejan muy pocos elementos y les basta una docena y media de personajes para conseguir la CIA más creíble que he visto en  mucho tiempo y, sobre todo, para mantener siempre alta nuestra expectativa, que de eso se trata. Y además de ese trazo seguro, Claire Danes, Damian Lewis y Mandy Patinkin (tremendo, y eso que me cuesta olvidar a Iñigo Montoya cada vez que lo veo) ayudan a que nos sintamos parte de la trama.

Está basada en una serie israelí, Hatufim, de la que solo he visto su primer episodio. El punto de partida es el mismo, la vuelta a casa de los prisioneros de guerra, pero Homeland marca enseguida las distancias barnizando su trama con la paranoia posterior al 11-S. El ataque a las Torres Gemelas aparece en su cabecera para dejar claro que nada de lo que sigue en cada capítulo podría suceder si no hubiera existido aquella tragedia. Apenas se habla de ello, pero es una serie sobre el miedo que se ha instalado en la sociedad estadounidense desde hace ya once años. El miedo a sentirse atacado, el miedo a que el enemigo esté entre nosotros, el miedo a perder la guerra y sucumbir a su canto de sirena, a que estemos condenados inevitablemente a colarnos por el desagüe. El personaje de Carrie está dibujado a la sombra de esa amenaza: vive con secuelas del ataque, movida por un sentimiento fatalista de la vida, pegando bandazos del amor al odio hacia un enemigo cuya existencia necesita para seguir en pie. Sin enemigo, no es nadie.

No es una serie política. No en el sentido del compromiso con una idea, ni siquiera se plantea generar debate. No va contra el sistema, los malos ocupan un gobierno que bombardea y luego miente a sus ciudadanos (vale, no es exactamente el gobierno, es el vicepresidente, digamos que es una manera fácil de criticar escurriendo el bulto, apuntar al tonto útil, siguiendo una tradición televisiva que en esta entrada de blog nos recuerdan: no te fíes de un vicepresidente)

Es una serie, también, sobre la mentira. Algo que nos recuerdan cada cuatro años, por lo menos: el electorado de Estados Unidos no soporta LA MENTIRA. Al comienzo de la serie, Carrie sostiene que Brody miente y que todo el país está creyendo su mentira. ¿No es para tener miedo? En la segunda mitad de la temporada, nos cuentan la verdad de Brody. Sus razones para cambiar de bando. La principal, que el gobierno miente a sus ciudadanos. Esa es su misión: librarles de las mentiras.

Para acabar de liarnos, resulta que Carrie tiene una enfermedad que necesita tratamiento psiquiátrico. Entonces, ¿todo forma parte de su neurosis?

Hasta el final del capítulo ocho, Brody no muestra sus cartas. Hasta ese momento, se tira siempre del mismo hilo: ¿cuál es LA VERDAD? Y la verdad completa, el plan de ataque, sólo se revela por completo en el último capítulo. Para entonces, sin embargo, nadie cree a Carrie.

¿Me he perdido? Pues aviso: a partir de aquí, TODO ES UN GRAN LÍO.
No estoy seguro de que debieras seguir leyendo.

Convencida de que Brody es un farsante, Carrie lo somete a permanente vigilancia, lo cual nos obliga a los espectadores a vigilar el comportamiento del marine en espera de descubrir algún detalle revelador. Si pasa el día en posición fetal, si la emprende a puñetazos con un periodista, si compra una alfombrilla para rezar a Allah… todo puede ser síntoma de su conversión. O quizá no, quizá todo tenga una explicación más sencilla, al fin y al cabo es un hombre que ha estado preso ocho años.

 Así nos mantiene en vilo, caminando sobre el filo de lo posible y lo probable. Si nos parásemos a pensar (si pensáramos sólo como guionistas), enseguida llegaríamos a la conclusión de que no hay otra opción: sí, claro, Carrie está en lo cierto; sí, claro, él es un converso y tiene un plan de ataque. ¿Cómo no? Cualquier otra posibilidad nos provocaría decepción. Si nos paramos a pensar, digo, sabemos la verdad. Pero queremos que nos lo cuenten, que lleguen a ese final con su punto de lógica y su punto de sorpresa.

Muy resumido, nuestro oficio consiste en contar mentiras. Más propiamente, en contar mentiras para contar la verdad. Suelo practicar con alumnos las herramientas de las que dispone un guionista para contar una mentira. Sólo algunas preguntas que uno se puede hacer: ¿Cómo provocamos que el espectador sospeche que un personaje está mintiendo? ¿Vamos a darle una información que no tienen los demás personajes? ¿Y si después el espectador descubre que esa información era falsa? ¿El personaje que miente lo hace a propósito o se le escapa? ¿Miente como parte de una estrategia, miente para ocultar algo… o quizá no sabe que está mintiendo? ¿Cree que los demás se tragan su mentira y nosotros sabemos que no, que son conscientes de que trata de engañarlos? ¿O al revés, él cree que lo que dice es verdad y su interlocutor sabe que es mentira pero por alguna razón no se lo dice? En fin, el número de capas es casi infinito, dentro de cada personaje, dentro de cada secuencia, en los niveles de relación entre personajes y en las puertas que se le ofrecen al espectador.

(No sé si parece sencillo. No lo es en absoluto: escribid una sola secuencia en la que un personaje miente. A ver qué se entiende)

Así nos atrapan los seis primeros capítulos, en los que seguimos de cerca a Carrie: sus peleas con su compañero y con su hermana (a ambos les miente, por cierto), su ejercicio de voyeurismo, su entrada en la vida de Brody con o sin permiso, a costa de perder amigos o de que naufrague su precaria salud mental. Al final del sexto capítulo, en la que probablemente sea la mejor escena de la temporada, el sargento Brody habla a cámara mientras es sometido al polígrafo para saber si ha sido él quien ha introducido la hoja de afeitar con la que se ha suicidado un detenido. Carrie no cree a Brody, no cree a la máquina, no se cree nada de nada. Y como último cartucho para pillarle ordena una pregunta personal: si ha sido infiel a su mujer. Sólo ella (y nosotros) sabe la respuesta, porque no hace mucho que ambos han follado en el asiento trasero de su coche.

Brody responde que no. La máquina lo registra como verdad, pero nosotros sabemos que MIENTE DESCARADAMENTE. Carrie sabe que miente, pero no puede sincerarse con sus compañeros, no aprobarían su comportamiento… Y además, ahora sabemos que Brody se ha dado cuenta de que Carrie está detrás de esa pregunta. Brody sabe que va a por él. Brody sabe que ella también está mintiendo. Y al final del capítulo, la invita a montar en su coche. Bam.

 

El capitulo seis termina con esa mentira, dicha a cámara.

El capítulo siete es el capítulo de la verdad.

The Weekend, el capítulo siete, funciona como bisagra. Carrie y Brody pasan el fin de semana en una cabaña en el campo. Intimidad absoluta, sexo sin alcohol. Parece que los guionistas se han cansado de jugar y van a echar las cartas sobre la mesa.  A mi juicio, es un capítulo soberbio bajo la apariencia de inofensivo paréntesis. Un torbellino de verdades y mentiras. De medias verdades y de aparentes mentiras. De revelaciones y engaños. Cara a cara. Un pulso.

La espoleta es una metedura de pata de Carrie que deja en evidencia que le ha estado espiando: se le escapa en voz alta cuál es el té favorito de Brody, algo que él nunca ha dicho en su presencia. Eso va a obligar a que se quiten mutuamente la careta (con una trama paralela en la que Saul, el inmenso Patinkin, viaja junto a una detenida intentando sonsacarle la verdad a base de contarle la suya propia).

Dicho de otra manera, Brody es consciente de que Carrie le ha mentido. ¿Ha estado fingiendo en todo momento? ¿Qué sabe de él y de sus intenciones? ¿El polvo ha sido de mentira?

Hemos visto a Carrie borracha, la hemos visto coqueteando con el marine, la vemos ahora follar con él… y no estamos nada seguros de si la mueve un interés personal o profesional. ¿No será todo una estrategia para conseguir que él se sincere? ¿Se está mostrando tan sonriente como parte de su trabajo? ¿Folla con él porque le gusta o quiere hacerle creer que le gusta para follar con él y desarmar sus recelos? ¿O sólo quiere follar con él, punto? La respuesta es fácil: todo a la vez. Carrie no diferencia una cosa de otra. Es obsesiva, adicta al trabajo, está sola. Es una enferma. Todo lo que hace y dice la pone a ella misma en juego, en su totalidad. Todas sus palabras son ambivalentes, la cuentan a ella y a la trama, como espía y como ser humano. Terreno sabiamente abonado para el trabajo de un guionista.

Carrie y Brody se sientan frente a frente, cada uno se deja interrogar por el otro. Ella le cuenta lo que ya sabemos, el soplo de un preso sobre la conversión de un soldado. Él se muestra indignado porque le crean un enviado de Al Qaeda y le cuenta su verdad, cosas que ya sabemos y algunas cosas que son mentira: por ejemplo, que no conoció a Abu Nazir. Y aquí recordamos el final del capítulo anterior: Brody es capaz de mentir sin mover una pestaña. ¿Se está confesando o está representando una confesión? ¿Qué no es verdad de todo lo que cuenta Brody?

Y así, cada uno al extremo de una mesa, como una partida de póker, cambian las reglas del juego. Carrie es pillada en una mentira y él miente para ocupar sobre ella una posición de dominio. El capítulo va a terminar con algo que parecía impensable sólo un par de capítulos antes: Carrie llora y pide perdón, reconoce que ha metido la pata, le cree, quiere se quede a su lado. Llora tan de verdad que nos creemos, ahora sí, que quizá esté enamorada. Que le necesita.

Llegamos hasta esa escena, además, con una verdad recién descubierta por Saul: el otro marine preso también está vivo. Dicho de otra manera: era mentira que hubiese muerto, aunque así lo contó el propio Brody. Así que ese es el soldado converso del soplo. Lo cual es una verdad a medias, porque tanto él como Brody son conversos.

Perdonad si os parece una ida de olla, pero todo eso está en el capítulo. ¿Demasiado lío? Pues sí. Lo bueno es que en el capítulo todo parece fluido e inevitable. Apenas se notan las horas de trabajo que lo sostienen.

A partir de aquí, la serie gira sobre sí misma como si doblásemos un papel por la mitad. Carrie pierde pie, sigue pistas equivocadas, incluso resulta herida en una explosión, su enfermedad entra en barrena. Es Brody quien lleva la iniciativa y pone en marcha su plan después de superar una crisis que sirve para que los flashbacks se encadenen definitivamente y nos enteremos de qué le llevó a cambiar de bando.

¿He dicho un papel doblado por la mitad? En The Weekend queda escondido un diamante más. En el centro del capítulo, ¡en el mismísimo centro de la temporada!, cuando Carrie y Brody pasan su primera noche juntos (la única vez que comparten cama), sucede algo que será la puerta a la segunda temporada. Brody tiene una pesadilla. Se le escapa un nombre: Issa. Sólo sabremos a qué se refiere tres capítulos después. Y justo al final de la temporada, en la última escena, cuando Carrie, ya desahuciada, expulsada de la CIA, a punto de recibir un electroshock, lo recuerda abruptamente: Issa. Acaba de darse cuenta, por fin, de que tenía razón. Vuelve al capítulo seis. Sabe que su verdad es la verdad, sabe que Brody los ha mentido a todos.

Nos queda saber si recordará esa verdad después de la descarga. Cómo hará para que los demás la crean. Y cuándo descubrirá que entre sus compañeros hay un infiltrado. Un mentiroso.


ANÁLISIS DE SERIES: EL PILOTO DE “THE NEWSROOM” (I)

3 octubre, 2012

Por Natxo López

Al hilo de mi último post sobre los pilotos, hoy propongo un ejercicio didáctico para aquellos a los que les apetezca pensar un rato. Está basado en elcapítulo piloto de la serie de Aaron Sorkin “The Newsroom“.

Ya sé, ya sé que para todos Sorkin es un ser altamente vilipendiable. Por prepotente, por moralista, por ir dando lecciones, por iluminado, misógino y pedante. Pero lo que nadie puede negar es que se trata, también, de un magnífico guionista. Uno de los mejores. Es algo tramposillo y fullero escribiendo, sí, pero precisamente por eso creo que es idóneo para el tipo de ejercicio que planteo hoy.

Lo que he hecho ha sido extraer algo así como la escaleta del piloto. Os la he copiado abajo. Es una narración lineal y resumida, no la he estructurado exactamente por secuencias, ni la he dividido por tramas, pero sí podéis saber cuándo hay un cambio de escena (cuando el párrafo comienza con un guión; casi siempre es un cambio de localización). En algún caso, como con los montajes, sí que unifico en una secuencia.

Lo que propongo es hacer un esfuerzo por intentar adivinar las intenciones de Sorkin a lo largo de su historia. Es decir, hacerse preguntas en cada momento de la escaleta; ¿por qué ha escrito esto y no otra cosa? ¿Qué pretende conseguir? ¿Cuál es la utilidad narrativa de este diálogo, de este giro, de esta situación?

Algo que intento explicar a mis alumnos cuando doy clases de guión es que a la hora de escribir uno debe ser consciente de por qué escribe las cosas. No se puede defender algo sólo diciendo “es que me gusta así”, “es lo que me pide el cuerpo”. Hay que ser concienzudo con el propio trabajo, es la única manera de mejorarlo. Sorkin es un guionista de los que no dan puntada sin hilo. Especialmente en un piloto, donde, como decíamos en el anterior post, hay mucho que contar y presentar, y no hay espacio para tonterías. Uno debe elegir muy bien qué se deja sobre el papel y qué no.

Hoy os dejo la escaleta. En el siguiente post, el próximo viernes, daré mi versión personal del ejercicio (que no tiene por qué ser la buena, sólo es la mía). Creo que ayudará a explicar lo que quiero decir. Independientemente de que os estimule o no el reto, tal vez el mero hecho de repasar por encima la escaleta sea un buen ejercicio de análisis de estructura y podáis criticar al compañero Aaron con más exactitud.

(Evidentemente, todo lo que viene a continuación es un gigantesco y detallado SPOILER del capítulo piloto).

 

“The Newsroom”. 1×01. Escaleta.

Debate en la Universidad. Dos periodistas ideológicamente contrarios discuten sobre impuestos mientras WILL escucha. Cree ver a alguien conocido entre el público, una mujer. Pero está mareado, confuso, aturdido por las luces. El presentador le dice que es conocido por no posicionarse, intenta presionarle. WILL elude respuestas directas. Una chica del público pregunta por qué América es el mejor país del mundo. WILL intenta escaquearse, pero el presentador insiste en que responda. WILL ve a la mujer del público con un par de carteles. “It´s not”. “But it can be”. WILL dice que no lo es. Que podría serlo pero no lo es. Y suelta una gran perorata sobre América que deja a todo el mundo muy asombrado.

– Reacciones nerviosas en el backstage tras el debate. Le echan la bronca a WILL por lo que ha dicho. Él dice que está tomando una medicación… “¿qué coño he dicho ahí fuera?”.

– CABECERA. “We just decided to”.

– WILL en un coche con chófer, New York. Se baja y entra en un edificio.

– WILL atraviesa la redacción y entra en su oficina. Una pareja le ve. Son DON y MAGGIE. Discuten si él debería conocer a los padres de ella. Sólo llevan 3 meses de relación. Un chico hindú intenta no escuchar su conversación personal. Es NEAL.

MAGGIE le reprocha a DON discutir en mitad de la redacción. “Todos aquí lo saben”, dice él.  “Peor si un día discutimos en medio de la redacción no te despedirán a ti, productor de primera de la Facultad de Periodismo de Columbia, sino a mí, la becaria ascendida a asistente por casualidad”.

Don también está molesto porque no se va con él a su nuevo informativo. Ella quiere quedarse con WILL por lealtad. “¿Lealtad? Acaba de entrar en su despacho sin darse cuenta de que falta todo su equipo”.

WILL sale: ¿dónde está todo el mundo? “Tienes que subir a hablar con CHARLIE, no te puedo decir nada”, dice DON. Y se va. MAGGIE dice que no sabe nada y no puede contar nada. WILL se lía con su nombre. Y va a hablar con CHARLIE…

– Despacho de Charlie. WILL habla con CHARLIE, su jefe. WILL ha estado dos semanas fuera. CHARLIE sabe que estuvo de vacaciones con una famosa. WILL pregunta dónde está su equipo. CHARLIE cuenta una vieja historia de Vietnam. “A veces los deseos te caen encima”. Luego explica que hay un programa nuevo al que se va su equipo, incluyendo a su productor Don. WILL se va a hablar con él.

– Pasillos. WILL habla con el PRESENTADOR del nuevo programa. WILL está enfadado, le han robado a su productor. CHARLIE le explica que DON pidió irse. “¿Es por lo que pasó?” (el debate). “No…”.

DON sale y dice que no se va por lo que pasó en el debate (aunque la chica ha puesto una demanda). “Es por tu forma de ser. Me gritaste delante de todo el equipo. La pagaste conmigo y con tu equipo y por eso nos vamos”. DON le dice también que la cagó en ese debate, que marcó el fin de su carrera. CHARLIE defiende a WILL, que le dice a DON que lo que realmente está haciendo es “saltar de un barco que se hunde”. “Siempre has sido el tío más inteligente por aquí”. El PRESENTADOR del programa se disculpa y WILL le desea sinceramente que tenga suerte, no tiene nada contra él.

– En la cafetería, WILL habla con CHARLIE. Will jodido, no sabía que caía tan mal a sus trabajadores. CHARLIE le dice que ha contratado a un productor nuevo. Sin consultarle. Y sí, es ella. ¡Mackenzie! Está preparada, estuvo en la guerra, es la mejor posible, ahora quiere volver a casa… Está mental y físicamente exhausta. WILL no quiere, pretende negarse por contrato, CHARLIE le dice que no puede pero WILL se va a hablar con su representante.“¿Cuándo fue la última vez que la viste?”. “Hace tres años”. “Fue la última vez que fuiste un buen tío”.

– Redacción casi vacía. En la tele hablan de Lehman Brothers. Llega MACKENZIE. Es la mujer que Will creyó ver. Nadie le hace caso. Habla con MAGGIE y DON (que la conoce). “Estoy aquí para ocupar tu puesto”. DON lo ve raro. MAGGIE deja escapar que WILL ha ido a ver a su representante. MACKENZIE deduce que la han contratado a espaldas de WILL y éste ha ido a ver si puede rechazarla por contrato. “Bien, vais a ver algunas cosas… Me sentaré aquí a esperarle”.

MACKENZIE charla con MAGGIE. Le dice que lo primero que hizo al volver fue comprar ropa de mujer. MAGGIE recibe una llamada de su padre, le dice que Don no podrá ir a cenar porque tiene curro. MACKENZIE oye la llamada. Ve a MAGGIE llorar. Lo deduce todo y MAGGIE lo corrobora. “Mi padre sabe que miento, y ahora odiará a DON”. MACKENZIE le consuela y le da consejos “de mujer experimentada”. MAGGIE le dice que se ha quedado con WILL por lealtad a él. MACKENZIE la asciende a Productora Asociada. “Me vuelve loca la lealtad”.

Encones aparece JIM como un torbellino. Tropieza. MACKENZIE le presenta a MAGGIE.

En un aparte, JIM habla con MACKENZIE. Teme por su curro. ¡Ha declinado ofertas en la CNN para venir con ella! ¡Ha alquilado un piso en New York! “¿Por qué no me dijiste que tienes problemas con Will?”. MACKENZIE le tranquiliza e intenta que se fije en MAGGIE. Necesita ayuda de DON en la transición y ella es su novia… Si ve que JIM es una amenaza, intentará impresionarla… MAKENZIE le convence de que harán cosas grandes juntos en esa redacción. “Quédate”. JIM duda. “Dime qué problema tienes con WILL”. “No puedo”. JIM accede a coquetear con MAGGIE (aunque no lo sabe hacer muy bien).

Entra WILL. Encuentro con MACKENZIE. Pausa, tensión. Todos miran. “Vamos a mi oficina”.

– En el despacho, MACKENZIE dice que le mandó mails estos años… WILL ni los leyó. Fuma. Está tenso. Ella intenta convencerle de que el programa funcionará con ellos dos juntos. Él le dice que ya no tiene un contrato de 3 años; ahora es un contrato de 156 semanas, puede despedirle cuando quiera, después de cada programa. Ha renunciado a un millón de dólares al año para lograrlo.

– En la redacción, MAGGIE presenta a JIM y DON. “¿Estuviste con Mackenzie en Afganistan?”. “Sí. Y en Irak. Pakistán…”. DON se mete un poco con Mackenzie. A JIM no le gusta que lo haga, pero es educado y no replica. DON le da la bienvenida.

– Volvemos a MACKENZIE y WILL. Ella le pide que no lo pague con la gente que se ha traído consigo, como JIM. WILL le grita: “¡la cagaron, confiaron en ti!”.

– Ese grito se oye en la redacción. JIM se lleva las manos a la cara, agobiado. En ese momento suena una alarma de noticia. JIM es el primero que empieza a darle importancia a pesar de que todavía es “amarilla”. Una explosión en plataforma petrolífera. Entonces aparece sobreimpresionada la fecha: “20 abril 2010”. (Es el minuto 34 del capítulo).

– En el despacho, MACKENZIE intenta disculparse con WILL por lo que pasó (no dicen el qué). WILL se pone en plan sarcástico.

– En la redacción, la gravedad de la noticia aumenta. Se habla de 15 muertos. JIM cree que hay que decírselo a WILL. DON cree que no, “y tú todavía no trabajas aquí, así que relájate”. NEAL dice que podría tratarse de un vertido masivo de petróleo. Pero DON le para los pies a JIM: “tú no trabajarás aquí hasta dentro de 2 semanas, me estás molestando”. JIM lo comprende. Entonces recibe una llamada importante…

– Despacho. MACKENZIE defiende a su equipo. WILL promete darles una oportunidad cuando contrate a un nuevo productor. Ella se lo agradece y se va a ir… Pero cambia de opinión y suelta una perorata sobre la importancia de los medios de comunicación en una democracia. “Se puede hacer un buen informativo y que tenga buenas audiencias”. “Eso es imposible”, dice WILL. “América está polarizada, la gente quiere elegir qué hechos conocer”. MAKENCIE insiste, pero WILL no parece muy impresionado por el discurso…

– JIM le dice a MAGGIE que quiere hablar con DON. “¿Estás seguro”. Asiente. Le dice a DON que tiene la llamada de una fuente, un ingeniero de BP. No saben cómo parar el escape. Pero no puede revelar la fuente. DON pasa completamente de él… JIM recibe otra llamada.

– MACKENZIE sigue con su perorata a WILL. Le habla del Quijote. Le habla de reivindicar el cuarto poder, reivindicar el periodismo como una profesión honorable. “Decirle la verdad a los estúpidos”.

– Redacción. JIM vuelve a hablar con DON. Ha descubierto la implicación de Halliburton en el vertido. DON se cabrea: “estás empezando a molestarme, fuera de aquí de una puta vez”. Pero JIM se escabulle hasta el despacho de WILL…

– JIM interrumpe nervioso en el despacho. DON se queja pero WILL le hace callar, quiere escucharle. MACKENZIE le presenta: “es mi productor senior”. JIM cuenta que el vertido es mucho más grave de lo que parece…

– Salen a la redacción a hablar con NEAL, que defiende que la gran profundidad de pozo lo hace muy peligroso. “¿Y tú quién eres?”. “Escribo tu blog”. “¿Estás de broma? ¿Tengo un blog?”.

Aparece CHARLIE (el jefe). Se entera de lo que pasa. Escucha la explicación de JIM: el fallo en la mezcla de cemento de Halliburton puede ser la causa de la explosión. ¡Además Halliburton hizo pruebas que demostraron que eso iba a pasar! WILL pregunta cuáles son sus fuentes. JIM no puede revelarlas, le pide que confíe en él. WILL se ríe. MACKENZIE le pide a JIM que revele sus fuentes… WILL: “Vamos al despacho, la gente imprescindible” .

– Despacho. JIM revela sus fuentes: un amigo de la Universidad y su propia hermana. WILL: “¿tienes a dos fuentes de personas traicionando a sus empresas en 2 minutos?”. “Ha sido un golpe de suerte. Es la primera vez”. DON (seguramente celoso de JIM) mete caña a WILL: “si te equivocas con Halliburton, será el final de tu carrera. Demandarán a la cadena y se la comerán”. Ese discurso hace girar a WILL: “vamos a ver a dónde nos lleva esto”.

– DON sale a currar a la redacción de mala leche, pero WILL les da dos semanas libres a todos los que se iban al nuevo programa, incluído él. MACKENZIE dirigirá el programa. “Aunque no me he tragado todas esas chorradas que has dicho en el programa”. “¡Todo el mundo a trabajar!”.

– Movimientos de cámara, steady, gente llamando por teléfono… WILL acepta a JIM (y se entera de su nombre).

– JIM le hace un encargo a MAGGIE. DON lo escucha y lo quiere hacer él. No sabe que ella ahora es productora asociada. Pequeña discusión. MAGGIE: “podéis seguir discutiendo sobre quién es mi jefe, pero tengo trabajo”.

– MACKENZIE pregunta por sus geólogos de cabecera. DON no lo sabe… NEAL se adelanta y se lo dice.

– Más llamadas. Montaje. Se preparan los técnicos, la sala de emisión, las cámaras…

-WILL se mira en el espejo de su camerino. Sus manos tiemblan.

– MACKENZIE entra en la sala de emisión y se pone los cascos, nerviosa.

– WILL, de etiqueta, se sienta en su mesa, ante las cámaras. Le ponen el micro, le pasan notas, se concentra…

– (53) MACKENZIE en la sala. Quedan dos minutos para la emisión. Quiere un asesor de imagen para WILL. Quiere que esté sexy otra vez. MACKENZIE habla a WILL a través del micro. “Quiero dejar claras dos cosas: yo hice algo malo y no espero que me perdones. Podrás despedirme tras el programa, pero de ocho a nueve eres mío. Yo mando. Dime que lo entiendes”. “No creo que eso sea así”, contesta WILL. MACKENZIE sobrescribe en pantalla un rótulo: “Vertigo medicine”, en alusión a su episodio psicótico en el debate. “Di que lo entiendes y lo quitaré”. Quedan 30 segundos. Discuten, él grita “¡está bien lo entiendo!”. Ella lo quita in extremis.

10 segundos. El técnico avisa de que no hay guión, no hay nada en el teleprompter. “Así es cuando se mueve como pez en el agua”, dice MACKENZIE.

– (Minuto 55 del piloto) El programa EMPIEZA. WILL habla del accidente. Entra una corresponsal…

– En la redacción ven el programa mientras siguen trabajando a destajo…

– MACKENZIE anima a WILL a presionar a una entrevistada… WILL mete caña.

– MAGGIE intenta llamar a JIM sin gritar. DON la ve agitar los brazos. Gag visual. Está nerviosa: “¡lo tengo!”. “Ven conmigo”.

– En el plató, el programa entra en una pausa. MACKENZIE al micro: “cuando volvamos, empiezas a saco con Halliburton”.

– CHARLIE entra en la redacción, orgulloso: “esto es maravilloso”. Se acerca a una redactora y le explica lo grande y difícil y arriesgado que es lo que están haciendo WILL y MACKENZIE. “Ponlo en twitter”. “Sólo puedo usar 140 caracteres”. “Apáñatelas”.

– En plató el programa sigue, más tarde. WILL entrevista a un tío de Halliburton. Le mete mucha caña. MAGGIE y JIM llegan a la sala de emisión con información candente: “¡hay 56 inspectores para 35.000 pozos! Y encima la última inspección la hizo un becario! ¡Y lo tenemos al teléfono!”. Pausa publicitaria. MACKENZIE se lo explica a WILL en 20 segundos.

WILL habla en directo con el inspector. Le presiona, le saca la verdad.

Hay una declaración de BP absolutamente naif. “Se ofrecen a limpiar”. Se termina el programa. Aplausos de toda la redacción mientras WILL descansa. Sonrisas. Música moderadamente épica. La noticia ha pasado a rojo.

– CHARLIE entra en plató y se toma un whisky con WILL. Le gusta lo que ha visto. No tiene miedo. WILL comprende que lo ha orquestado todo. CHARLIE está orgulloso: “Antes se hacían buenos informativos ¿sabes cómo? Simplemente decidiendo hacerlas. Ah, y me encantó lo que dijiste en esa universidad”.

– JIM se despide de su primer día de trabajo. Buen rollito con MAGGIE, pero DON aparece… Le ofrece a MAGGIE saludar a sus padres que están abajo. WILL llega: ya se sabe el nombre de MAGGIE. DON y MAGGIE se van. MACKENZIE anima a JIM con ella…

– WILL se va a ir. MACKENZIE le sigue. WILL entra en una sala: “equipo, buen trabajo, sois lo más importante para mí… Ups, ésta no es mi sala de control, ¿verdad?”. “No”. “Pues que os den”.

– WILL va a coger el ascensor. MACKENZIE le recuerda cómo fue cuando le presentó a sus padres. “No te acordarás de nada, pero estuviste perfecto”. Él sí se acuerda, con todo detalle. “CHARLIE dice que estás cansada”. “Todo el mundo lo está”. “Buen programa esta noche”. WILL se sincera: “No fue la medicina, esa noche en el debate. Creí verte entre el público, me puse nervioso… pero era otra persona”. WILL se mete en el ascensor antes de que MACKENZIE tenga tiempo de responder. Y entonces vemos que ella tiene los carteles: “It´s not”. “But it can be”. ¡Ella estuvo en el debate!

Cierra su cuaderno. Sonríe. Entra en la redacción.


FIRMAS INVITADAS: ANALIZANDO AL ANALISTA (I)

24 noviembre, 2011

por Silvestre García.

Recientemente contacté con bloguionistas comentándoles mi interés en escribir un post sobre uno de los temas candentes del II Encuentro de guionistas: los analistas de las cadenas (delegados de ficción).

Trabajé como delegado en Antena 3 durante algo más de dos años y nunca me sentí del todo analista, sino un guionista que para comer trabajaba allí, y que en paralelo escribía y rodaba sus cosas.

Pues bien, en el encuentro, escuchando el debate y la controversia generada, de pronto, después de un año fuera de Antena…. Me identifiqué con ellos. Creo que el tema podría merecer el post. Explicar cuál es realmente el trabajo de un analista, sin pelos en la lengua; mi experiencia y mi opinión sobre el arte de analizar el arte de otros.

En bloguionistas les pareció que podía ser interesante, así que aquí estamos… Por cierto,  el guionista hastiado ya habló del tema en su día.

Quiero dejar claro que este post no pretende ni enfrentar ni alimentar la controversia. Quien busque trapos sucios, insultos o dardos envenenados no los encontrará aquí. No porque no quiera pringarme, sino porque nunca le he visto la utilidad, ni para mí ni para a quien me dirijo, el hablar mal de otras personas o cotillear sobre malos rollos. La intención de este post es informativa, ilustrativa y/o aclaradora en relación a un tema que, de una forma u otra, toca a muchos guionistas. Quizás diga cosas demasiado obvias, y por ello quedo a disposición de responder cuestiones concretas en los comentarios.

Lo primero de todo sería explicar en qué consiste grosso modo ese ente denominado departamento de ficción de una cadena.

Hablo del caso de Antena 3, en el periodo concreto en el que yo trabajé allí. Me consta que no siempre se ha hecho así, que a día de hoy ha variado, y que en otras cadenas es diferente. Aunque creo que, al final, la esencia se mantiene.

Pues a ver: en la cúspide de la pirámide está la directora de ficción de la cadena, con su despacho junto a los jefes, sus secretarias y sus fotos molonas de todas las series que se han realizado durante su “mandato”.

El departamento en sí está en otro sitio, dividido en dos subgrupos: producción y contenidos.

Como enlace entre las dos áreas y la directora, había dos subjefes (me vais a disculpar, pero la terminología jerárquica nunca ha sido mi fuerte. Siempre confundo capitán con oficial; coronel con sargento; almirante con general y obispo con pe… sorry, que se me va…) Lo que decía, dos subalternos.

El equipo de producción se encargaba (atención, spoiler) de los temas relacionados con la producción de las series.  Ejemplo: llamaban “Los hombres de Paco” porque necesitaban que Susanna Griso hablase de un caso; o “Doctor Mateo” necesitaba imágenes de archivo; o saber si se tenían los derechos de una canción determinada… También eran responsables de la recepción de los capítulos. Llegaba un máster y ellos se encargaban de que se ingestase, comprobando y chequeando que no había problemas (que alguien hubiese grabado una porno encima o algo así). Pues de eso y más cosas se ocupaba el equipo de producción.


Yo estaba en contenidos, y los de contenidos hacíamos (atención, spoiler) la parte concerniente a los contenidos.

Básicamente, nuestro trabajo, y en esto hacía hincapié la directora, es que éramos sus ojos, su primer filtro.

Había que valorar y analizar la calidad de los contenidos. Por un lado, las series que estaban en emisión, y, por otro, las biblias y propuestas de series que mandaban las productoras.

A cada uno de los delegados se les asignaba una, dos o tres series en marcha que llevar. Dependiendo de la experiencia de ese delegado y de cómo fuesen las series. No es lo mismo llevar una semanal que una diaria, obvio.

¿Qué es lo que hace un delegado con la serie que lleva?

Llegaba el guión. Normalmente, una versión bastante definitiva, que, por su parte, ya había pasado el filtro de coordinador y producción ejecutiva en la productora. Pues bien, nos llegaba ese guión; una copia se la leía el delegado de la serie y otra se la leía la subalterna.

Si la serie estaba empezando, la directora también se leía el guión.

Una vez leído, y no debía pasar mucho tiempo para intentar dar a los guionistas el máximo margen para reescribir (ya  se sabe, uno o dos días), se realizaba un informe detallando los “problemas” que se veían en el guión.

Se analizaban las tramas, los personajes, estructura, diálogos, tono, etc.

¿Cuáles eran los problemas más comunes? Normalmente, había dos tipos:

1.- Las salidas de tono de la serie. Esto es muy personal y había que valorarlo bien. Por ejemplo, en algún capítulo de Los Pacos había cosas demasiado escatológicas… Esto es subjetivo, pues lo que para uno es “muy” para otro es “algo”; y lo que para uno es arriesgado para otro es atrevido, etc.

Otro problema relacionado con el tono era cuando, en series que combinan humor y misterio (por ejemplo, “Los Protegidos”), se desequilibraba la balanza y de pronto faltaba intriga.

2.- El segundo grupo de problemas típicos podrían denominarse como “problemas básicos de guión”, en plan “Vale, puede que esto no se entienda bien; nos parece que la información que se da en esta secuencia no está suficientemente desarrollada”;  “Quizás esto se debería plantar mejor; “Da la impresión de que la actitud de este personaje no es acorde con lo que dijo en el capítulo anterior”. En definitiva, comprobar raccords de personajes, pulsos dramáticos, ritmo, que los avances de las tramas no fuesen repetitivos… “¿Otra vez Mario Casas a punto de besar a Michelle Jenner?” (Admitiendo que luego era lo que mejor funcionaba…). En resumen, valorar el guión en su conjunto.

Ese informe se lo leía la subalterna, lo comentaba con el delegado en cuestión, nos poníamos de acuerdo, -“Afina esta parte; ¿no te cantaba también aquello otro? Y quita ese párrafo donde te metes con la madre del guionista”-, se reescribía y se mandaba a la directora. Ella lo leía, daba el visto bueno (o no, y había q volver a reescribirlo) y se le enviaba al responsable de la productora; normalmente, el coordinador de guiones o un productor ejecutivo.

Al haber tantos filtros dentro de la propia cadena, todo se ralentizaba. Los delegados tratábamos de leer y escribir el informe lo antes posible, muchas veces el mismo día que llegaba el guión, pero luego debía leerlo la subalterna, reescribirse, mandárselo a la directora, dar el visto bueno… Frustraba, porque sabías que luego era menor el margen que el equipo de guión tenía para reescribir… Para más inri, a veces en las altas esferas, de pronto, se “interesaban” por una serie y entonces se multiplicaban los filtros y la espera.

Bueno, pues, tras mandar ese informe, nos llegaba la nueva versión de guión. Se leía para comprobar que se habían introducido los cambios y sugerencias. Normalmente era así. Y se daba luz verde. El trato con los enlaces de las productoras era bueno. Supongo que a todos nos convenía. Además, ya que tenías que sumergirte a saco en un proyecto, tratabas de hacer el trabajo lo mejor posible para el bien de la serie. Incluso, aunque a priori fuese un proyecto que no te “gustase”, al final siempre le terminabas cogiendo “cariño”. Uno de los primeros proyectos que llevé fue la serie diaria “18”. Me vi casi todas las pruebas de castings, me leí la biblia, los mapas de tramas, las escaletas, todos sus guiones, me vi todos sus premásters y másters… y claro, dolió que no funcionase.

Con las diarias, el trabajo era el mismo, pero de cinco en cinco. Es decir, llegaban cinco guiones seguidos y tenías que hacer un informe conjunto de los cinco. A veces se acumulaban unos megatochazos impresionantes… no voy a decir que nos rompiésemos la espalda a currar, porque no era así, pero, de vez en cuando, había momentos de… WTF!

Así pues, se daba luz verde al guión definitivo. Luego, una vez rodado el capítulo, llegaba el premáster, que es una cosa un poco bastante infernal de ver, sin etalonaje, ni sonorización, ni música… La dinámica era la misma que con el guión, se veía, se realizaba un informe, se comentaba con la subalterna y luego con la directora. Si la serie estaba empezando, se veía y analizaba con lupa.

Era raro que se tuviesen que regrabar o añadir secuencias. Si acaso, agilizar o aclarar cosas mediante montaje.

Luego llegaba el máster, se ingestaba y se emitía.

Antes de emitirlo, como delegados de esa serie, debíamos dar el corte a emisión. El corte es fijar un punto en el que pueda entrar el último bloque de publicidad. Dependiendo de la parrilla. Llegaba un compañero de emisiones y te decía el margen que había para colocar dicho corte. Normalmente, era de 6 a 8 minutos del final. Puteante. A mí me llegaron a pedir un corte a 2-3 minutos del final. Sí. Esto se hace para poder insertar el bloque de anuncios dentro de la franja de prime time, en la que los anunciantes pagan más. Por aquello de que las cadenas son emisoras de anuncios con pausas de contenidos, pues eso.

El corte era importante darlo bien. Muchas veces a los 6 ó 7 minutos, parecía que la trama principal se había resuelto. Obviamente, si te vas ahí a publicidad no vuelve ni la mitad de la audiencia. Así pues, se intentaba dar el corte dejando en alto. Puntualizo este tema porque… Sí, sería la hostia que en España se respetasen de antemano los cortes y que estos se planteasen en guión, como se hace en EE. UU., acordetazos de violín a lo “Lost” y publicidad. Pero la realidad es que no es así. Y desde guión al menos podemos prever que habrá un corte poco antes del final, por lo que meter un “momento musical” o resolverlo todo antes de esos 6-7 minutos es contraproducente. Todo esto sonará a Perogrullo, pero pasaba.

Continuará…

(En la próxima entrega hablaré, entre otras cosas, sobre los proyectos que llegaban a la cadena)

Silvestre García ha sido guionista en Los Serrano, ha realizado varios cortometrajes (17 del 7), y ha sido Delegado de Ficción en Antena 3. En la actualidad ultima la puesta en marcha de una empresa de 3D.


LAS DOS CARRETAS

3 junio, 2011

Por Guionista Hastiado

La siguiente es una escena extraída del capítulo 7 de “Juego de Tronos, serie de la HBO que muchos de ustedes conocen, basada en la saga literaria del mismo nombre. Podéis visionarla sin miedo a spoilers; no desvela nada demasiado trascendente ni adelanta ningún giro importante. Pero sí advierto: es una escena de evidente contenido erótico; no la veáis si sois niños pequeños o personas a las que les molesta ver a gente adulta del mismo sexo dándose placer.

Es, desde luego, una secuencia bastante llamativa -por muchos motivos- y que estoy convencido de que para algunos ayudará a reforzar una vieja creencia del oficio que vendría a decir algo así como “los guionistas masculinos son todos unos pervertidos a los que les gusta desnudar a las actrices y ponerlas a cabalgar”. Bueno, evidentemente esto sería una gran generalización y, como tal, creo poco serio llegar a considerarlo una gran verdad (aunque tampoco sería muy acertado tomarlo como una absoluta falsedad).

Aun así, y centrándonos en este ejemplo en concreto, es interesante intentar hacer un esfuerzo por comprender el sentido de este fragmento. ¿Era necesaria esta escena en el contexto del capítulo? ¿Era necesario el fuerte componente sexual? Para responder a estas preguntas quizá habría que explicar qué significa “necesario” en un guión, lo que daría para mucho más que un post, y con toda seguridad precisaría de alguien mucho más listo que yo.

No recuerdo si este diálogo –casi monólogo- en concreto estaba incluido en la novela en la que se basa la serie, lo que podría justificar en parte el motivo por el que la incluyeron los guionistas David Benioff  y D. B. Weiss  (ambos hombres, sí). Pero en una adaptación uno es libre de utiilzar, o no, un determinado fragmento del texto original, así que se supone que, si la han incluido, será porque tenían una buena razón para ello.

¿Y cuál era esa razón? ¿Para qué sirve esta escena? Es una pregunta lógica. Porque, mirándolo desde la superficie, se trata de una secuencia que podría parecer prescindible. No tiene giros, no tiene avances, no deja nada en alto. Pero entonces, ¿por qué está ahí? ¿Para qué?

Después de poco meditar, mi opinión personal es que este fragmento del capítulo cumple tres funciones más o menos claras:

– En primer lugar, aporta una cierta información al descubrirnos que la prostituta que antes habíamos visto en Invernalia ha llegado hasta Desembarco del Rey y ha entrado a trabajar en el prostíbulo de Petyr Baelish. No es una función trascendental, pero en algún momento era necesario contarlo y aquí encajaba perfectamente.

– En segundo lugar, algo mucho más importante. Se trata de una escena “de personaje”, en la que se profundiza en la personalidad de Baelish (también conocido como “Meñique”), que nos cuenta de primera mano quién es: un hombre que asume sus debilidades y “lucha” a partir de ellas, con las armas que él tiene a su disposición, que tienen que ver con un profundo conocimiento de las debilidades de la carne, especialmente las masculinas, más que con la fuerza (“no voy a luchar con ellos… voy a joderlos”). Es este conocimiento el que le ha llevado a ser un hombre poderoso en el reino, y el que le permitirá cumplir sus propósitos.

– Por otra parte, su monólogo funciona como justificación que explica la trascendental decisión que el personaje va a tomar al final del capítulo (y que no os adelanto). Una de las labores más difíciles y a menudo incomprendidas del guionista es averiguar y explicar en la medida de lo posible las motivaciones de los personajes. Los seres humanos actuamos movidos por motivos intelectuales o pasionales que deben tener sentido, y esa misma lógica “de lo humano” debe cumplirse en cualquier narración. No hay peor guión que aquel en el que los personajes actúan “porque sí”, o porque le interesa al narrador para llegar a donde quiere. En esta escena los guionistas, de manera bastante inteligente, han conseguido explicarnos los motivos que llevan al personaje a materializar un acontecimiento posterior, pero sin adelantarlo, manteniendo la sorpresa para el espectador pero permitiendo, al mismo tiempo, que esta sorpresa no resulte incongruente.

La “performance” de las dos prostitutas y las lecciones de su nuevo proxeneta se convierten aquí en la “situación” de la escena. Es un error común creer que la búsqueda de la situación es una necesidad propia únicamente de la escritura de comedia. Una buena situación te ayuda a darle carácter y fuerza a cualquier tipo de escena. En este caso, la situación elegida refuerza y contextualiza al personaje de Baelish mostrándonos la fuente de su poder (la debilidad de la líbido masculina y la manera de aprovecharla en su favor). Y, al mismo tiempo, permite que una escena larga, claramente expositiva, verbalizada, casi monologuizada, cobre vida, fuerza e interés. En resumen, y siendo prácticos: si tienes que hacer que un personaje hable mucho rato, dale algo al espectador para que se entretenga.

¿Es gratuito, entonces, el escarceo sexual? En mi opinión, no. ¿Se podría haber buscado otra situación? Por supuesto. Quizá podrían estar comiendo. Quizá las prostitutas podrían haber llegado buscando trabajo. O tal vez podrían haberse encontrado en mitad del bosque, huyendo de algún peligro… Pero la opción elegida es, también, perfectamente válida (y seguramente mucho más acertada).

La escena puede excitar la libido de los espectadores, sí, al igual que una escena triste nos provocará tristeza, una revelación narrativa, sorpresa, o un momento heroico puede hacernos experimentar cierta euforia. Y de eso va este oficio, de contar historias que nos emocionen, que nos muevan algo por dentro y, si queremos ya el pack completo, que nos hagan pensar un poco.

El único motivo para evitar una escena de semejante calibre hormonal –y sería un buen motivo- tendría que ver con cuestiones éticas relacionadas con la reticencia a mostrar determinados contenidos sexuales a un público menor de edad. Pero “Juego de Tronos” es una serie concebida por y para adultos, y por lo tanto no hay ninguna razón de peso para evitar un recurso (el de la sexualidad explícita) que forma parte inherente del ambiente, los personajes y la historia que están construyendo.

El sexo puede ser una manera burda y fácil de atraer la atención del espectador, es algo sabido y que se puede ver casi a diario en la televisión, el cine, la publicidad, el arte… Pero el sexo forma parte de la vida, y de la narrativa. Y es una parte importante. El sexo es la expresión más poderosa de uno de los motores fundamentales del narrador: el objetivo, el deseo de los personajes. El sexo es algo que deseamos, no sólo desde un punto de vista erótico-festivo, sino también como expresión física del deseo de perdurar, de tener descendencia, de conseguir la inmortalidad a través de la progenie, y de la necesidad de amar a alguien, de no sentirnos solos, de compartir la vida y el lecho. Lo llevamos en los genes y nos impulsa de una manera u otra, nos guste o no.

El sexo entendido en un concepto amplio, por lo tanto, es una herramienta poderosa en la configuración de las motivaciones de los personajes, y siempre está presente de una manera más o menos explícita en casi cualquier historia. Las historias de amor más naif son también, en el fondo, historias de sexo, así como las historias de padres e hijos, si consideramos al hijo como extensión física de nosotros mismos, como herencia genética en estado puro, resultado de la experiencia sexual creadora.

Tan desaconsejable es caer en la tentación de epatar al espectador sólo con desfiles de torsos y pezones, como escribir desde la mojigatería evitando cualquier mínima alusión erótica. El asunto peliagudo, entonces, radica en encontrar el equilibrio, en discernir hasta dónde llegamos como narradores, y saber detectar dónde el sexo deja de ser una necesidad narrativa y lo hemos convertido en un reclamo barato, útil, pero que nos puede convertir en pequeñas réplicas de este magnífico, pero también despreciable, personaje llamado Baelish. Ésa es una decisión difícil en este oficio, pero posiblemente necesaria, y a la que debemos enfrentarnos, queramos o no, desde una perspectiva moral. A partir de ahí, ya, hablen con su conciencia, su confesor, o su productor.


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