¿POR QUÉ DEBES CUIDAR DE TUS ESCENAS SI QUIERES UN BUEN GUIÓN?

23 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“No es nuestra intención dar a luz un texto más que repita, redunde, sintetice, o simplemente recicle, lo que ya otros muchos volúmenes especializados en la escritura de guiones para el cine se han encargado de hacer previamente.”

escenasdecine.jpg

Con estas palabras empieza “Escenas de Cine: Guión y Análisis”, libro coral firmado por hasta diez profesionales del guión. Y, tras su lectura, podemos afirmar que han conseguido su objetivo. Lejos de repetir lo que hemos leído tantas veces, estamos ante un manual que consigue explorar un terreno que, si bien podemos saber que existe, no estaba hasta ahora recogido de una manera tan clara.

En esta edición, que corre a cargo de Arkadin, los editores y coordinadores del Máster de Guión de la UPSA Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro se han propuesto crear un manual dirigido tanto a los estudiantes de guión como a los profesionales del mismo, combinando un tono didáctico con diversas enseñanzas prácticas que le serán útiles a cualquiera que quiera dedicarse (o que ya se dedique) a esta disciplina. Los que firmamos este artículo iniciamos nuestra andadura en el mundo del guión en dicho Máster, por lo que a título personal nos es un placer poder reseñar este libro y poder así agradecer en cierta manera todo lo que aprendimos y nos llevamos de sus aulas.

Hay varios factores que pueden hacer de este manual una opción muy interesante para dedicarle unas horas a su lectura.

En primer lugar, el objeto de análisis está alejado de lo que solemos encontrar en otros manuales, quizá más centrados en analizar el guión y todo lo que le rodea en su conjunto. “Escenas de Cine” centra su estudio en el estudio pormenorizado de la escena y todo lo que le rodea para poder así construir unidades dramáticas más complejas e interesantes.

Partiendo de la base de entender la escena como una unidad cinematográfica de espacio y tiempo, el estudio de dicho elemento en este manual permitirá a su lector ampliar las miras de su proceso creativo, reflexionando sobre la escena no solo como la unidad narrativa más pequeña, sino también como la unida poética y dramática más potente que podemos escribir. Por tanto, podríamos decir que una de las máximas pretensiones de este libro es defender a ultranza la necesidad de cuidar la escena por encima de los macroelementos de estudio del guión.

Esto es algo que también defienden los hermanos Remón (y de lo que nos han hablado mucho en las diversas entrevistas que hemos podido realizar con ellos, que las tenéis aquí, aquí y aquí). Para que el guión en su conjunto pueda tener un sentido coherente y armónico, es necesario detenerse antes en todas y cada una de las escenas para reflexionar, más allá del papel que juegan en el conjunto y la forma en la que se superponen una a la otra, sobre cómo se utilizan los elementos que entran en juego escena por escena.

Por qué nos decantamos por un espacio dramático y no por otro, cómo podemos mejorar nuestra escena buscando el broche de oro final que la haga más redonda, cómo determinar si nos conviene un monólogo o una acción visual para nuestro clímax… estas son solo algunas de las preguntas a las que probablemente el lector pueda dar respuesta tras la lectura del libro.

En segundo lugar, su estructura, que como decíamos está elaborada de una manera muy coral, enriquece la diversidad de opiniones y puntos de vista. En total, el lector puede encontrar en las páginas de este libro diez capítulos que se encargan de profundizar en aspectos diferentes de la construcción de la escena. Esta división permite que la lectura del manual sea muy práctica y sencilla, puesto que el que así lo necesite puede recurrir a la lectura exacta de lo que le haga falta para el desarrollo de su escena.

Como valor añadido, cabe destacar que el equilibrio entre los que firman dichos capítulos (todos ellos profesionales de renombre cuya trayectoria personal así lo corrobora) se ha encontrado mediante la búsqueda de la aportación desde diversas ramas. Así, los primeros capítulos están firmados por los docentes de Guión Antonio Sánchez-Escalonilla, Pedro Sangro, Miguel Ángel Huerta, Juan Medina, por el escritor Xavier Pérez (La Semilla Inmortal) y el historiador y crítico de cine José Luis Sánchez Noriega, mientras que los restantes vienen de la mano de los guionistas Carlos Molinero, Verónica Fernández, David Muñoz y la analista de guión Ana Sanz-Magallón, autora del también conocido Cuéntalo Bien.

Que no se engañe el que lea estas palabras: tanto los capítulos firmados por académicos como los firmados por guionistas buscan un acercamiento práctico que pueda aplicarse de manera inmediata tras la lectura. Así, no estamos ante un manual que simplemente reflexione sobre algunas herramientas o estrategias teóricas, sino que también encontramos cómo pueden aplicarse en la práctica dichas herramientas a través de un surtido número de ejemplos de escenas de películas de éxito y de las experiencias personales de los guionistas invitados a escribir en el manual.

Baste un rápido vistazo al contenido de los capítulos para darse cuenta de ello. El libro se inicia con “Escenas con espacio ambiguo: la localización como recurso de tensión dramática”, donde Sánchez-Escalonilla reflexiona sobre la importancia de la dimensión espacial y el lugar donde decidimos que ocurran nuestras escenas. ¿Por qué ese y no otro? ¿Qué nos aporta para nuestra historia? Pedro Sangro continúa con El Toque Lubitsch: cómo mejorar una escena, en el que analiza, a través de ejemplos reales del director, la importancia de jugar con las expectativas del espectador para que su participación en la escena sea activa. En El Suspense en las escenas de anagnórisis Xavier Pérez demuestra cómo el buen uso de ambos elementos (suspense y anagnórisis) en una escena puede permitir al guionista captar toda la atención del espectador.

Como no podían faltar ejemplos extraídos de nuestro cine, Miguel Ángel Huerta analiza en Ataúdes, umbrales y un señor llamado José Luis Rodríguez el guión y la puesta en escena de El Verdugo para reflexionar sobre los elementos que hacen que las escenas de dicho film sean tan redondas desde su inicio hasta su fin. El también profesor del Máster de la UPSA Juan Medina demuestra en Escenas resolutivas del policíaco: el clímax en un monólogo la potencia de cerrar las películas de este género con una escena que combine un final interesante a nivel dramático construido con uno de los monólogos aclaratorios que tanto usaba Agatha Christie. El cuentista Auggie Wren exhala humo y fábulas en ‘Smoke’ es el título del capítulo de Sánchez Noriega, en el cual nos habla de lo que comúnmente conocemos como escenas espejo (esas que tienen el suficiente poder como para que el espectador las recuerde años después de ver el film) y el lugar estratégico dentro del guión donde colocarlas para que puedan tener el mayor impacto posible.

El guionista Carlos Molinero es el encargado de abrir el bloque de los profesionales con “El viento en su pelo”: el guionista épico contra el guionista dramático, donde habla de la importancia de construir escenas que, sin tener una tensión dramática con un objetivo claro, permiten sin embargo establecer una conexión emocional entre el espectador y sus personajes. Le sigue Verónica Fernández, con “La del coche” y otras secuencias ineludibles en la vida de un guionista, donde, a través de su experiencia, da útiles consejos para enfrentarse a escenas dramáticas que suelen dar problemas, como son la muerte de un protagonista o la ruptura de una relación.

Acostumbrada como está a leer cientos de guiones, la analista de guión Sanz-Magallón nos habla en La escena es para el que se la lee sobre la importancia de escribir un guión que seduzca desde su primera lectura a la vez que brinda al lector varios consejos útiles para poder conseguirlo. El libro concluye con David Muñoz y su capítulo Trucos de Magia, a través del cual el guionista recalca la importancia de que el espectador se enganche a la película en los primeros minutos de su metraje y lo ilustra con ejemplos extraídos de films que han conseguido esto con éxito.

En definitiva, Escenas de Cine: Guión y Análisis es un completo manual en español donde el lector puede encontrar un buen compendio de ejemplos prácticos que de seguro le podrán solventar más de un quebradero de cabeza cuando deba enfrentarse a la construcción de una escena.


DESTRIPANDO “EL SÉPTIMO SELLO”. ESTRUCTURA Y SIMBOLISMO.

21 junio, 2017

el-septimo-sello-foto-critica

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

No es tarea fácil encontrar algo nuevo que contar sobre una peli que ya ha ocasionado riadas de tinta. Cualquier cosa que yo pueda aportar oscilará entre lo pretencioso y lo manido.

A pesar de ello intentaré poner un par de puntos sobre un par íes, porque he leído mucho sobre el simbolismo de esta obra de Bergman, pero muy poco sobre la arquitectura narrativa en la que dicho simbolismo descansa.

Empezaré respondiendo a la cuestión más obvia: ¿Por qué elegir El Séptimo Sello en vez de El Primer Sello? Bueno, todos estamos de acuerdo en que la primera entrega es imprescindible por ser fundacional, pero esta séptima parte devuelve a la saga un brillo y una frescura que ya casi nadie esperaba.

No seré yo quien discuta que Lorenzo Lamas fue en su día la mejor opción para interpretar al Caballero crepuscular, pero (si se me permite la iconoclastia) la séptima peli está mucho mejor construída.

Empecemos por el primer acto:

Jamás un detonante llegó tan pronto. A los TRES minutos de reloj ya está arrancada la trama. Ése es el tiempo que necesitan para mostrar cómo la Muerte desata la plaga mortal y, cuando aún estamos en el minuto 2 y pico, la desdentada parca declara que sólo levantará su castigo si la dejan jugar al ajedrez contra el Caballero.

Nótese ese reclamo casi existencial: El protagonista que, hastiado tras mil y una correrías existenciales, tras mil y un engaños ilusorios, reniega del tablero de juego y sus leyes (encorsetadas, arbitrarias) que, sin embargo, no tiene otro remedio que acatar.

Hablamos pues de un héroe (o antihéroe) que tiende a la pasividad aunque se vuelva activo por imperativos externos.

El Caballero que, por miedo o por desidia, había dado las espaldas a la vida, es seducido por la Muerte en un tango perverso que, fiel a una dialéctica de Eros y Thanatos, intenta engendrar hambre de vida donde hay bulimia de destrucción y derrotismo.

Hago un inciso para recalcar que fue muy controvertida en esta peli la decisión del blanco y negro.

Algunos la explican recurriendo a razones estrictamente comerciales: Un blanco con un colega negro otorga un plus de corrección política que apacigua a los mass media. Además, como ya sabemos, toda buena buddie movie que se precie gana puntos cuando el prota blanco tiene un Sancho Panza negro como compinche.

Que el precedente que sentó Arma Letal, ningún hombre se atreva a desasentarlo.

Pero volvamos al primer acto: En él ubica el maestro narrador lo que, según Blake Snyder y su Salva al Gato debería ocurrir en el segundo acto: Risas y juegos. El Caballero y la Muerte se baten en una apasionante partida de ajedrez: En un bando, la Muerte omnipotente que dictamina las reglas a su antojo. En el otro bando, no sólo el Caballero sino también otros personajes, normalmente relegados a encarnar arquetipos más mundanos, colaborando con el prota para ganar una partida que, en el fondo, NOS INCUMBE A TODOS.

Y después de esas “risas y juegos”, llega un PRIMER PUNTO DE GIRO que en pelis más ortodoxas correspondería a un MIDPOINT. Entramos pues en el segundo acto, donde:

El Caballero decide jugar FUERA DEL TABLERO DE AJEDREZ.

Se produce aquí un salto casi cuántico en las inquietudes del Caballero: Cesa de prestar atención a lo accidental y se concentra en lo substancial. Renuncia a las apariencias y, como diría Natch, deja de obnubilarse con la belleza del tapiz y accede a su reverso, que no es tan bonito, pero puedes ver cómo están dispuestos los hilos.

¿Cómo reacciona nuestra antagonista (la Muerte) cuando este postmoderno Prometeo se niega a seguir las normas de su tablero de juego? Pues de la única manera en que un arquetipo como la Muerte podría reaccionar: De ninguna manera.

Los arquetipos son como los astros: Reinan en esferas remotas, imperturbables. El libre albedrío de un mortal no puede torcer rígidos itinerarios trazados con esa sagrada determinación de lo que se graba en piedra.

Llegados a este punto, y a modo de atípico MIDPOINT…

… se invierten los roles:

La Muerte “cazadora” se convierte en presa, y el Caballero se convierte en “cazador”.

Es, en cierto modo, la actitud del INICIADO:

Intentar desentrañar misterios que te rehuyen, aun a costa de esfuerzos desmesurados y ordalías muy jodidas. Más jodidas, si cabe, que las soportadas en el PRIMER ACTO, cuando el prota las recibía de forma pasiva en vez de ir a buscarlas.

Lo que no tiene en cuenta el Caballero en esta segunda búsqueda es que ahora está jugando en un terreno del tablero cuyas normas le trascienden. Lo que en el mundo “zona de confort” se antojaban monstruos abarcables, asequibles, en esta segunda mitad de peli no son grano de arena, sino montaña.

Llegamos así a los umbrales del tercer acto con un anticlímax en el que el Caballero se ve sobrepasado (con un dramatismo acentuado por el hecho de que, a estas alturas de peli, el blanco y negro no está justificado, y tiene más de artificio que de víscera)

El Caballero supera la última prueba cuando exorciza sus propios demonios y descubre que, lejos de constituir una entidad individual, su propia búsqueda le ha convertido en una suerte de embajador de toda su especie. Se salva a sí mismo a raíz de salvar a quienes (en teoría) no son él.

Tras ello, y a modo de colofón, encontramos una especie de “noche oscura del alma”. El Caballero ha esquivado a la Muerte, pero advierte, con resignación pesimista, que no ha sido capaz de derrotarla.

Es en esa fase cuando el Caballero descubre que la Muerte le ha dado un bote de aspirinas donde figura la dirección de su escondite. El Caballero viaja hasta el Hades, derrota a la muerte y luego llama por teléfono a su mujer, para reconciliarse con ella.

Porque, si vosotros también sois iniciados, os habréis dado cuenta de que no estoy hablando de Ingmar Bergman, sino de ESTO:

Jungla de cristal. La venganza

 

ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

Por Pablo Bartolomé.

Hace ya unos meses, hablando con Sergio Barrejón mientras bebíamos cervezas, coincidíamos en que era una pena que no hubiera más análisis de guiones en el blog. Los posts que en su día hicieron Carlos López o Dani Castro eran muy visitados y muy bien recibidos. Al fin y al cabo, darle vueltas a aquello que hemos visto e intentar analizar las claves de por qué creemos que funciona una historia o no, es algo que a todos nos gusta leer; compartir y sobre todo rebatir. Pedí otra ronda más y en un alarde de no sé muy bien qué, asumí la responsabilidad de retomar yo (el primero de) esos posts.

Pensamos que sería buena idea analizar una película que no estuviera en cartel, por aquello de los spoilers. Por eso y porque soy yo el que escribe, he elegido “La Isla Mínima“.

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.17.png

“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, que también firma el guión junto a Rafael Cobos (aquí hay una entrevista a Rafael Cobos en donde habla sobre la película).

La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.24.png

Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

Captura de pantalla 2017-06-11 a las 18.32.30.png

Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


UN LABORATORIO EN EL QUE SENTIRSE GUIONISTA

20 octubre, 2015
Albert Val, analista de guiones

Albert Val, analista de guiones

Cuando terminé mis estudios, salí de la ESCAC con un guión de largometraje bajo el brazo, dispuesto a comerme el mundo. No tardé mucho en darme cuenta de que había pocas, muy pocas productoras dispuestas a leer un guión de un pardillo como yo. Aquello no iba a ser tan fácil como pensaba.

La cosa fue a peor cuando empezaron a desaparecer las pocas ayudas que existían para la escritura de guiones. Como la mayoría de vosotros, yo intentaba desarrollar algo con pies y cabeza durante las horas muertas que me dejaba el trabajo precario de turno que pagaba el alquiler. Lo cual era un pez que se mordía la cola, qué os voy a contar, porque ese trabajo precario permitía pagar las facturas pero a la vez impedía disponer del tiempo y la tranquilidad necesarios para escribir un guión.

El azar o la suerte me llevó a entrar a trabajar en la productora Filmax, una de las pocas que contaba con un auténtico Departamento de Desarrollo. Un lugar donde se recibían y leían guiones a diario y donde se analizaban y discutían hasta encontrar aquellos que encajaran mejor con la línea editorial de la productora.

Aquella fue mi segunda escuela, donde aprendí cómo funciona la industria y pude seguir de cerca el proceso entero de principio a fin de docenas de películas, desde el primer tratamiento o versión del guión hasta el estreno en salas. Tuve la suerte de colaborar en maravillas como [REC] o Mientras duermes y en producciones internacionales como Transsiberian o El Perfume.

Durante diez años, me involucré en innumerables guiones y proyectos, aunque no como guionista, sino como story editor (consultor de guión, vaya). Mi trabajo consistía en ayudar a los guionistas a mejorar su guión, a través de análisis, informes, reuniones, debates, brainstormings, etc. Y al final me doctoré en cine de género y me especialicé como consultor y analista de guiones.

Vale, ¿y por qué os cuento todo esto?

No hace mucho tuve la oportunidad de participar en una mesa de debate organizada por la Fundación SGAE en el pasado Festival de Cine Fantástico de Sitges y en un momento dado alguien preguntó por el método de trabajo que seguíamos los guionistas de la mesa. Rápidamente surgió la palabra “soledad”, entendida como esa intimidad necesaria para encontrar la inspiración y tranquilidad que permiten desarrollar un guión. Cuando me tocó hablar, comenté que esa soledad creativa era algo necesario pero que había otro tipo de soledad mucho más jodida, la soledad provocada por las instituciones y por el propio tejido industrial hacia el guionista: sin ayudas de ningún tipo para que el guionista pueda concentrarse únicamente en escribir, sin garantías laborales ni económicas y, en definitiva, sin una dignificación de su profesión.

Hoy en día no existe ninguna ayuda pública estatal o autonómica dirigida al guionista sin productora. Nada, ni un puto euro. (Actualización 20-oct: en la sección de comentarios, Daniel Cortázar y Asier Guerricaechebarria aclaran que en Euskadi y Valencia sí hay ayudas a guionista sin productora). No se invierte en el I+D de nuestro cine, nadie apuesta por la escritura de guiones. Hace poco, el Tribunal Constitucional tiró por los suelos una iniciativa del Parlamento catalán que proponía un impuesto sobre las operadoras telefónicas que se derivara directamente a la industria, una parte del cual se destinaría exclusivamente al desarrollo de guiones. La medida se tumbó hace unas semanas, gracias a un recurso del Gobierno. Es sólo el último ejemplo de que no sólo no se invierte en desarrollo sino que se anula cualquier intento de conseguir ayudas para el guionista y tampoco se propone ninguna alternativa ni solución al respecto.

Es por todo esto que cuando surge una iniciativa como la que os vengo a contar parece maná caído del cielo.

La Fundación SGAE ha organizado de nuevo su Laboratorio de escritura de guiones. Aquí podéis encontrar las bases. Es la cuarta convocatoria y tiene cuatro puntos fuertes:

  1. se centra en la escritura de guiones de terror, suspense, fantasía y ciencia ficción,
  2. los seis proyectos finalistas recibirán una beca de 5.500€ cada uno,
  3. durante cinco meses los seis guionistas finalistas desarrollarán su proyecto con un tutor con experiencia en desarrollo de guiones de género,

y 4. uno de esos seis guiones resultantes se convertirá en una película.

No hay duda de que si eres guionista y tienes un tratamiento de veinte páginas como mínimo que se encuadre dentro del género, tendrías que plantearte participar. No por el dinero ni por el sueño de que tu guión se convierta en película (que también) sino porque este Laboratorio te permitirá sentirte guionista durante unos meses. Gracias a la beca, podrás centrarte en escribir y dispondrás de un tutor que te ayudará a desarrollar tu proyecto y a convertirlo en un guión sólido. ¿Cuándo fue la última vez que pudiste hacer algo así?

Me encantaría presentarme, lo haría con los ojos cerrados, pero no puedo porque me han elegido para ser el tutor del Laboratorio. Lo cual, aunque me impida participar, es un auténtico lujo para mí. Tengo la intención de aportar toda mi experiencia durante mi carrera y me entusiasma la idea de ayudar a seis guionistas con sus proyectos.

En mi opinión, este Laboratorio engloba todo lo que un guionista necesita para escribir con confianza: un refuerzo económico, un tutor que conozca la industria y que le apoye y ayude durante el proceso de escritura y la posibilidad de que al final ese guión se produzca y se convierta en una película. Iniciativas como esta por desgracia hay pocas y los guionistas estamos muy faltos de ellas. Así que no tendríais que dejar pasar esta oportunidad. Nos lo vamos a pasar de miedo.

Albert Val.

 

 


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: “INTOCABLE” (Spoilers)

22 abril, 2012

Por Daniel Castro

“Intocable” es el fenómeno taquillero de la temporada. En una época de flojas recaudaciones, esta película francesa se ha convertido en la película más taquillera de la historia en su país y ha tenido un éxito impresionante también en el extranjero.

¿Cuáles son los motivos de éste éxito popular? Imagino que hay muchos y que sería difícil enumerarlos todos. Sin embargo, vamos a intentar analizar el guión, tal vez haya en él algo que nos explique este éxito tan extraordinario para una película que no cuenta con estrellas, un argumento muy original o un gran presupuesto.

Vamos con el análisis. Evidentemente, si seguís leyendo, encontraréis millones de spoilers.

Breve resumen

Driss, un joven negro, entra a trabajar como cuidador de Phillipe, un millonario parapléjico. Pese a ser aparentemente el candidato menos apropiado para el puesto, de la relación entre estos dos hombres tan opuestos, ambos salen ganando.

Pequeño análisis de la estructura

Secuencia pre créditos: Driss lleva en coche a Philippe. Parados por la poli. Philippe finge un ataque para simular que iban al hospital. Acaban escoltados por la policía. Driss ha ganado la apuesta.

Detonante de la acción:

Driss se presenta a una entrevista de trabajo para cuidar a Phillippe. No tiene esperanza de obtener el trabajo. Acude a la entrevista para poder volver a cobrar su subsidio del paro. (Minuto 10)

Primer acto:

Driss aprovecha la visita a Philippe para robarle un valioso huevo Fabergé.

Presentación del entorno de Driss; marginalidad, pobreza y hacinamiento.  Mala relación con su familia.

Primer punto de giro:

Cuando Driss acude a recoger su papel firmado, se da cuenta de que Philippe le ha elegido para el puesto de cuidador. (Min. 20)

Segundo acto:

Driss acepta el puesto.

Montaje cómico en el que vemos cómo Driss se adapta a regañadientes a su trabajo. Mientras se presenta el entorno de Philippe: su hija adolescente y malcriada, el personal que trabaja a su servicio…

Poco a poco, Driss va haciendo con mayor placer el trabajo. Su optimismo contagioso va calando en Philippe y su entorno.

Philippe sufre una grave crisis. Driss le ayuda. Tras ella, Philippe le cuenta cómo sucedió el accidente que le dejó paralítico.

Driss se entera de que Philippe se cartea con Eleonore, una mujer a la que no se atreve a conocer en persona por miedo a que ésta le rechace por ser paralítico.

Indignado al ver que Philippe se niega a dar el primer paso y citarse con Eleonore, Driss llama a la mujer. Gracias a la intervención de Driss, Philippe se cita por fin con Eleonore. Va a enviar una foto en la que se ve que es paralítico.

Sin embargo, Philippe no se atreve a acudir a la cita. No cuenta nada sobre ella a Driss.

El hermano/sobrino de Driss aparece por la casa de Philippe: le han dado una paliza relacionada con el tráfico de drogas.

Segundo punto de giro:

Philippe se da cuenta de que el sobrino/hermano de Driss necesita que éste esté con él. Por ello le “despide”. (Min. 85)

Tercer acto:

Cuando se va a marchar, Driss se da cuenta de que Philippe nunca llegó a mandar la foto en la que se le veía como paralítico. Imagina que por ese motivo no se atrevió a ir a la cita con Eleonore.

Mientras, Driss arregla los problemas de su familia, Philippe se comporta odiosamente con sus nuevos cuidadores. Claramente, echa de menos a Driss. Y se culpa por no haber tenido el valor de acudir a su cita con Eleonore.

Driss, más culto y educado gracias a su relación con Philippe, logra encontrar trabajo en una empresa de mensajería.

Avisado de una crisis aguda de Philippe, Driss acude para ayudarle.

Driss lleva a Philippe a una cita que, sin avisarle, ha concertado con Eleonore.

Driss se despide después de dejar a Philippe con Eleonore.

Protagonistas:  Driss, Philippe

Antagonistas: Marginalidad, pobreza (para Driss). Paraplejia, enfermedad, miedo (Philippe).

Objetivo de los protagonistas: Salir adelante en la vida, mantener a la familia unida y segura. Encontrar el amor.

Aliados: Philippe (para Driss), Driss (para Philippe). Personal al servicio de Philippe.

Obstáculos, reveses: Prejuicios sociales, traficantes de drogas…

Mi análisis:

Driss, un joven negro con antecedentes penales, responde al anuncio de un millonario paralítico que busca a alguien para cuidarle. Sorprendentemente, pese a su agresividad durante la entrevista, Philippe le contrata. Según explica luego Philippe, lo que le gustó de Driss fue el ver que no le tenía compasión alguna. Estaba harto de lidiar con cuidadores que tenían piedad de él.

Desde ese momento, la película se convierte en una sucesión de escenas que muestran el contraste entre esos dos personajes tan opuestos: un hombre sano e irreflexivo frente a un paralítico culto y muy poco espontáneo.

Driss recibe algunos conocimientos y experiencias que le ayudan a conseguir un nuevo trabajo, pero… el gran beneficiado de esta relación es el paralítico Philippe, que recibe una enseñanza de Driss. Decidir lanzarse al mundo, a intentar conquistar a una mujer, sin miedo a que su parálisis le haga indeseable.

El título original francés “Intocables” hace referencia, imagino, a los integrantes de la secta más baja en la India, aquellos con los que nadie quiere relacionarse. Seguramente es eso lo único que Philippe y Driss tienen en común: formar parte de grupos marginados aunque, eso sí, por diferentes motivos.

Me resulta difícil señalar cuáles son los puntos de giro de la historia, ya que, básicamente, los personajes, desde que se conocen, pasan a llevarse bien y a ayudarse el uno al otro. Básicamente, es la historia de una amistad.

Driss impulsa a Philippe a disciplinar a su hija díscola y, sobre todo, a dar el paso y conocer en persona a la mujer con la que mantiene desde hace ya tiempo una relación epistolar.

Philippe, por su parte, intenta proporcionar algo de cultura a su cuidador y también, a su vez, anima a Driss a arreglar sus problemas familiares (para que tenga tiempo de hacerlo, prescinde de él como cuidador).

En el fondo, las tramas son muy sencillas e incluso previsibles. Los conflictos se resuelven de modo tan simple que, en algunos momentos casi parecen caricaturas: Driss tiene una conversación (que no escuchamos) con un tipo y así consigue que éste deje de usar a su sobrino/hermano como camello, Driss hace (en off) unas gestiones y se lleva a Philippe a una perfectamente preparada cita con Eleonore que tiene toda la pinta de ser un gran éxito. Otras tramas se resuelven de manera igualmente sencilla y positiva: el repelente novio de la hija de Philippe se vuelve encantador tras una cuantas amenazas de Driss, éste vende un cuadro por una suma considerable pese a ser la primera vez que se pone ante un lienzo, Phillippe logra disciplinar a su hija simplemente repitiendo unas enérgicas palabras de Driss…

En “La semilla inmortal” el ya clásico libro de Xavier Pérez y Jordi Balló se hablaba de varios argumentos que se repiten en prácticamente todas las culturas y formas de narración. Me acordé de uno de ellos, “el intruso benefactor”, al ver “Intocable”. Driss sería, según ese paradigma, el recién llegado (e inadaptado) que viene a sacudir las convenciones y costumbres de una comunidad para mejorarla. El Nuevo Testamento o “Raíces profundas” serían dos ejemplos muy diferentes de este esquema narrativo. “Intocable” comienza con un amargado Driss llegando a casa de un millonario que parece igualmente infeliz. Acaba con un Driss sonriente, marchándose después de haber dejado a un feliz Philippe ante una mujer que parece quererle.  La cámara se eleva y el intruso benefactor se aleja de Philippe y de nosotros, los espectadores, a los que también, en cierto modo, ha hecho felices.

Si la trama de “Intocable” es tan sencilla e incluso en algunos momentos incluso algo torpe (por ejemplo: la inverosímil decisión de Philippe de echarle para que Driss arregle los problemas de su casa, la facilidad con que Driss lo hace), ¿cuál es la clave para que ésta pequeña película apenas promocionada lleve muchas semanas instalada entre las más vistas de medio mundo?

intouchable-vont-être-reçue-à-lÉlysée.

Yo diría que hay varias claves. Muchas de ellas (el estado de gracias de los actores, la inteligente producción de la película, etc) escapan al trabajo del escritor, pero otras no. ¿Qué tiene el guión de “Intocable” para conseguir tal éxito? En mi opinión: personajes muy humanos, sentido del humor y un final optimista.

Driss y Philippe están muy bien caracterizados. De la oposición entre ambos, de su excéntrica convivencia, surge la mayoría de los gags de la película que, en muchos casos se nutre también de gags de “pez fuera del agua” (Driss asiste a una ópera, come postres sofisticados que cree a medio cocinar…). Sin embargo, ninguno de los personajes tiene “mal fondo”. Driss es, en el fondo, un buenazo. Lo mismo que Philippe. Todo el personal al servicio del millonario e incluso su hija malcriada resultan agradables si se les trata de entender o se los trata con la severidad necesaria.

Pese a que las tramas de “Intocable” sean sencillas, pese a que no haya en toda la película una sola idea novedosa, hay algo muy meritorio en su capacidad para tocar el corazón de los espectadores. Pese a que los recursos que utiliza son muy conocidos, no debe de ser tan fácil utilizarlos hábilmente. De lo contrario, muchos habríamos escrito películas tan exitosas como ésta.

“Intocable” trata de mostrarnos que todos tenemos una oportunidad de ser mejores y de superar nuestros miedos. Nos muestra que los demás pueden ayudarnos aunque esto parezca improbable debido a las diferencias que nos separan de ellos. En una época desengañada, “Intocable” vende esperanza, buen humor y fe en el ser humano. Por ocho euros, parece una buena compra.


CONSULTORIO: ANÁLISIS DE LARGOMETRAJES

3 abril, 2012

Por David Muñoz

“Buenos días. Me llamo R., y soy estudiante del último año de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos.

En estos momentos estoy realizando mi Trabajo de Fin de Grado, “Análisis estructural de un guión de largometraje”, en el que tengo que realizar mi propia propuesta teórica de análisis de guión. Por desgracia, en español hay muy poca información acerca de este tema, lo que está haciendo que mi trabajo sea un poco complejo.

Me gustaría saber si podríais darme algún tipo de información sobre cómo lleváis a cabo los análisis de guión. Cualquier dato me ayudaría mucho con mi trabajo, ya sean unas pautas o algún pequeño consejo.

Gracias por vuestro tiempo. Un saludo”.

Hola R.,

La verdad es que no sé si he entendido bien tu pregunta. Porque mi impresión es que sí que hay bastante información en español sobre el tema que te ha llevado a escribirnos.

El trabajo que tienes que escribir se llama “Análisis estructural de un guión de largometraje”, por lo que entiendo que tienes que analizar el guión de alguna película desde el punto de vista estructural. Y hay varios libros publicados en español que explican muy bien cómo funciona la estructura de un largometraje. De entre ellos, quizá el que te resulte más útil sea “El libro del guión” de Syd Field. De forma muy clara  y concisa, Field cuenta cómo funcionan y porqué la mayor parte de los guiones. Además tiene la ventaja de que no es demasiado largo. También podría recomendarte “El guión” de Robert McKee, pero su lectura resulta bastante más pesada y para lo que tú necesitas, con lo que cuenta Field creo que puede valerte. Uno puede pasarse toda la vida dándole vueltas a los porqués de la escritura de los guiones, pero lo básico se cuenta muy rápidamente. Además, el libro de Field es fácil de encontrar. Y sí, también puedes descargártelo. Antes de escribir este texto he hecho una búsqueda rápida y he visto que hay muchas páginas que lo ofrecen. Pero yo te recomiendo que pagues por él. Cuesta 15 euros y estarás apoyando al editor que se ha tomado la molestia no solo de editarlo sino de traducirlo y corregirlo (y que ha pagado dinero por los derechos para poder hacerlo), facilitando que pueda poner otros títulos a la venta. Pero si estás muy apurada de dinero y comprarlo se te hace un mundo, es probable que hasta puedas encontrarlo en la biblioteca de tu facultad.

A veces lo básico es suficiente

También hay un libro muy interesante: “Diccionario del guión audiovisual”, de dos autores españoles, Jesús Ramos y Joan Marimón, que desmenuza varios guiones de largos usando diagramas que permiten ver de forma muy clara cómo funcionan estructuralmente. Pero resulta más difícil de encontrar.  Y es caro.

La cuestión es que sí que existe la suficiente información publicada en español para que puedas hacer ese trabajo.

Respecto a cómo llevamos a cabo los guionistas el análisis de un guión, supongo que eso depende de cada analista y de las necesidades de la productora que encarga el guión. Porque no es lo mismo un análisis académico, sobre un guión rodado y estrenado, que lo que hacemos los guionistas cuando nos encargan un análisis.

En mi caso, cuando he tenido que escribir uno, ha sido siempre porqué un productor quería saber mi opinión sobre un guión que estaba pensando en producir pero que no acababa del ver del todo claro, y en mi trabajo no solo consistía en analizarlo, sino en proponer maneras de mejorarlo.

Para analizar la estructura del guión que me pasan lo primero que hago es leerlo un par de veces, luego, escribo su escaleta, desgranándolo escena por escena, intentando localizar los puntos básicos de la estructura de cualquier guión: el detonante, los puntos de giro, el punto medio, y el clímax.

Esa escaleta, en la que a veces cada acto está coloreado de una manera, me permite saber rápidamente si los actos están descompensados (lo habitual es que el segundo acto sea demasiado corto y el primero demasiado largo), si el detonante llega en el momento adecuado (normalmente tarda en aparecer), etc.

A partir de ahí paso a otra “capa”: aislar cada trama y analizarla por separado. De esa manera a menudo descubres que se ha puesto más énfasis en una subtrama que una trama, por Ej.

De lo que se trata es de extraer la suficiente información del guión como para conseguir entender cómo funciona desde el punto de vista estructural y que te sea posible determinar cuáles son sus puntos débiles y dónde cabe la posibilidad de una mejora.

Una vez has “entendido” el guión comienza el trabajo más complicado. Porque debes pasar del análisis objetivo, de describir lo que hay (cosa que no es tan sencilla como parece) a valorarlo. ¿Está bien? ¿Está mal? Si es así, ¿es mejorable? ¿Y cómo?

Para poder hacer bien su trabajo, el analista debe tratar no de cambiar totalmente el guión, transformándolo en otro, sino encontrar la manera de conseguir que alcance su verdadero potencial. Que sea la mejor versión de si mismo. Y lo hará siempre comparando la versión que le han dado a leer con esa versión ideal que de momento solo existe en su cabeza y que se ha escrito –aunque por ahora solo sea virtualmente-, de acuerdo a sus parámetros, a su idea de lo que es un buen o mal guión.

Por eso es crucial que la persona que está analizando tu guión comparta tu forma de ver las cosas. Porque sino, el trabajo que hay que llevar a cabo a partir de ese análisis es imposible. Si guionista y analista viven en mundos narrativos antagónicos, no hay nada que hacer. El análisis no servirá para nada.

La verdad es que éste es un tema interesante del que acabaré hablando en otra entrada tarde o temprano.

En todo caso, creo que cuando se analiza un guión hay que tener claro que éste no es mejor ni peor porque encaje mejor con una plantilla estructural prestablecida. Hay guiones maravillosos donde el primer punto de giro llega tarde y otros horrorosos que sin embargo funcionan como un mecanismo de relojería. De lo que se trata es de que la historia resulte entretenida, de que interese. Y si lo hace, pueden perdonársele muchas cosas. Cuando no es así, es cuando uno tira de teoría para tratar de mejorarlo.

El guionista John August lo explicaba muy bien hace poco en su blog comentando un análisis de su guión para la película de Tim Burton, “Big Fish”: “Demasiado a menudo veo a guionistas principiantes peleando para conseguir que las grandes películas que ven en su cabeza encajen en una plantilla. Así que os doy permiso oficial para que dejéis de hacerlo. Relajaos. (…) La teoría es la teoría. Escribir es real, y a veces resulta muy duro. Merece la pena saber lo bastante sobre teoría dramática para que puedas hacer preguntas inteligentes sobre tu trabajo -“¿Cómo puedo conseguir que a mí héroe las cosas le resulten más difíciles?”, es una buena- pero no se te pide que contestes cada pregunta o que marques cada casilla. Y recuerda: Si los supuestos expertos realmente conocieran los secretos, estarían escribiendo películas en vez de vendiendo libros sobre cómo escribir películas”.

Pero como digo, este es un tema complejo en el que merece la pena profundizar más. Aunque en lo básico estoy de acuerdo con August, no comparto su desprecio por aquellos que se dedican a la enseñanza de la teoría del guión sin ser guionistas. Y últimamente cada vez que veo una película que me aburre, cuando luego pienso en ella suelo llegar a la conclusión de que no lo habría hecho de haber tenido en cuenta alguna regla de dramaturgia básica (pues para eso valen, para conseguir que nos interesen las historias, es de lo único que se trata). Y de eso también espero hablar pronto por aquí. También de otra teoría mía a lo mejor absurda que he llamado “la teoría de la compensación”.

Volviendo al tema que nos ocupa… R, tu mensaje me ha hecho pensar en las preguntas que recibimos en Bloguionistas. Muchas veces son tan generales que la única manera de responderlas adecuadamente sería escribir un ensayo… ¡o un libro! También pasa que están formuladas de una manera tan ambigua que no conseguimos entender qué es lo que se está realmente preguntando. Pero lo peor es cuando no son nada concretas.

Así que, por favor, a aquellos que queráis enviarnos consultas a Bloguionistas, por favor, ser precisos y concretos. Nos facilitaréis el trabajo y tendréis muchas más posibilidades de que os contestemos.

Porque R., tu mensaje ha estado a punto de quedarse sin contestación por esas mismas razones: dices que buscas “algún tipo de información” sobre el tema que te ha llevado a escribirnos, y que “cualquier dato” te vale. Pero decir eso es como no decir nada. Porque a poco que uno se tome estas cosas un poco en serio, lo que quiere es ser útil, no explicar una serie de vaguedades que quizá al final no le sirvan de nada a quien nos ha escrito. Que puede que sea lo que yo he hecho en esta entrada, mal que me pese.

R., termino recomendándote el único blog donde se habla habitualmente de análisis de guiones, el de Ana Sanz-Magallón, que además de saber mucho sobre estos temas, es la autora de un libro excelente: “Cuéntalo bien”, que también sumo a la lista de lecturas recomendadas.

Espero haberte sido útil.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES (espoilers)

13 febrero, 2012

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

(“The Girl with the Dragon Tattoo”, David Fincher, 2011).

Hola a todos. De vuelta por aquí para un análisis.

Las reglas son las de siempre. A partir de aquí hay dragones. Espoilers. Adéntrate si quieres, pero no reclames.

“Los hombres que no amaban a las mujeres” es la adaptación norteamericana de la primera novela de la trilogía “Millenium”, del escritor sueco Stieg Larsson.  Las novelas alcanzaron un descomunal éxito comercial. Tras una adaptación sueca de toda la trilogía, llega la versión norteamericana. La primera de las novelas la ha adaptado  Steven Zaillian (autor, entre otros, del guión de “La lista de Schindler” y coautor del de “Moneyball”, actualmente en cartelera).  La dirección ha corrido a cargo de David Fincher.

Breve resumen

Mikael Blomkvist, un periodista que ha fracasado en su intento de desenmascarar a un corrupto empresario (Wennerström) se embarca en la resolución de otro caso. Otro empresario, Vanger, le promete entregarle a cambio información reveladora sobre su enemigo. Para investigar este asunto, la desaparición de Harriet, sobrina de Vanger, contará con la ayuda de una singular hacker, Lisbeth Salander, con la que iniciará una relación sentimental.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción: Mikael es condenado por acusar sin pruebas al empresario Wennerström. Perderá todos sus ahorros. La condena además supone en gran desprestigio para la revista “Millenium” con cuya directora tiene una relación sentimental que no parece del todo oficial.

Primer acto:

Tras su caída en desgracias, Mikael recibe la oferta de Vanger, un viejo empresario: si resuelve un viejo misterio familiar (la desaparición de su sobrina Harriet) le proporcionará información confidencial para poder desprestigiar a su enemigo Wennerström.

En una línea paralela, Lisbeth Salander, hacker contratada por Vanger para investigar a Blomkvist antes de encargarle el trabajo, sufre un inesperado cambio de “tutor” (minuto 23, punto de giro de la trama personal de Lisbeth).

Primer punto de giro: (Minuto 25) Blomkvist deja la revista, acepta el trabajo de Vanger y se va a Henested.

Segundo acto:

Blomkvist comienza a investigar el caso de Harriet Vanger: conoce a toda la familia Vanger.

Mientras tanto, el nuevo tutor abusa sexualmente de Lisbeth: sólo si le complace tendrá acceso a su dinero.

Trama de Lisbeth Salander. Lisbeth se venga de su tutor. Le chantajea y logra acceder a su dinero. (min. 65)

Trama principal: Blomkvist descubre que las anotaciones del cuaderno de Harriet corresponden a citas bíblicas. Se abre la posibilidad de que el caso de Harriet tenga que ver con un asesino en serie. (Min. 72) (Para mí este punto marca el centro del segundo acto)

Blomkvist necesita ayuda y “contrata” a Lisbeth. Ambas tramas se funden. Min. 76

Lisbeth halla las muertes correspondientes a las citas bíblicas. Se confirma la teoría del asesino en serie.

Blomkvist recibe un disparo. Lisbeth le cura. Se acuestan. (Min. 98)

Segundo punto de giro:. (Min. 110) Cada uno por su lado, Lisbeth y Blomkvist averiguan la relación del padre de Martin con los crímenes. Lisbeth también averigua la relación del propio Martin.

Tercer acto:

Mikael acude a ver a Martin mientras Lisbeth trata de llegar a tiempo para avisarle de lo que ha averiguado.

Clímax: Mikael a punto de morir a manos de Martin. Lisbeth llega a tiempo de liberarle. (min. 120)

Martin muere, perseguido por Lisbeth. (Min 130)

El caso está resuelto. Harriet, en contra de lo supuesto, está viva, en Londres. Bajo otra identidad.

Tercer punto de giro: la información sobre Vennerström que Vanger entrega a Blomkvist es inútil. No podrá vengarse de su enemigo. (Min. 140)

Cuarto acto:

Actuando por su cuenta, gracias a información obtenida ilegalmente y a un préstamo de Blomkvist, Lisbeth logra desviar los fondos de Vennerström.

Vennerström, desprestigiado y arruinado, muere a tiros. (Min 150)

Lisbeth, enamorada de Blomkvist, le compra un regalo. Ve cómo éste vuelve con su pareja. Lisbeth se marcha, desengañada, tras tirar el regalo. (Min. 153)

Protagonistas:

Mikael Blomkvist y, en menor medida, Lisbeth Salander

Antagonista:

Wennerstrom, Martin Vanger (el asesino), el tutor de Lisbeth.

Objetivo del protagonista:

Probar la culpabilidad de Wennerström, para ello, resolver el caso de Harriet Vanger. Establecer la verdad. Recuperar su prestigio.

En el caso de Lisbeth: ayudar a Blomkvist, del que está enamorada, a desenmascarar a Wennerström. Además, parece tomarse de manera personal los casos sobre violencia contra mujeres. Posiblemente sufre algún trauma por alguna experiencia anterior.

Aliados: Vanger, Lisbeth (si consideramos a Blomkvist el único protagonista), algunos miembros de la familia Vanger, policías, testigos…

Obstáculos, reveses: Tutor de Lisbeth, disparo, otros miembros de la familia Vanger…

Mi análisis:

Me da la impresión de que cualquiera que haya visto la última película de David Fincher habrá salido con una extraña sensación.

La película parece acabar veinte minutos antes del final.

Pero sigue.

Aunque la película nos presenta inicialmente a Blomkvist derrotado por un empresario que acaba de ganarle en los tribunales, todo parece empezar realmente cuando el millonario Vanger le ofrece resolver un asunto familiar. Esto se debe en gran parte a que nunca presenciamos un enfrentamiento entre Blomkvist y su antagonista, a que se nos presenta la derrota inicial del protagonista como algo que simplemente detona la acción. A Wennerström se le ve escasos segundos y, casi siempre, a través de breves declaraciones a la televisión. Evidentemente, no parece el tipo de presencia que suele tener el antagonista del héroe en una película convencional.

(Por cierto, la historia ocurre en Suecia pero… los personajes hablan en inglés – muchos de ellos con acento nórdico. Muchos textos están en sueco. Otros, en inglés. Imagino que la decisión de mantener la historia en Suecia, en lugar de adaptarla a los Estados Unidos tiene que ver con mantener algunos elementos de las novelas – implicación de algunos personajes en el nazismo, por ejemplo – pero admito que me produjo una extraña incomodidad durante gran parte de la película ver a actores norteamericanos haciendo de suecos que hablan entre sí en inglés – eso sí cada uno con su interpretación del acento nórdico).

Otra singularidad de la película de Fincher es la trama de Lisbeth Salander, que se mantiene casi completamente independiente de la principal durante la mitad de la película. Esta subtrama sirve para presentar al personaje más singular de la película y, en mi opinión, contiene las mejores secuencias, sin embargo, desde un punto de vista estrictamente narrativo, todas ellas son prescindibles. No es necesario para comprender la historia principal el saber que un tutor abusa de Lisbeth y que ésta se venga finalmente de él.

El grueso de la película, lo que podríamos calificar de larguísimo segundo acto (o de segundo y tercer acto en una estructura de cuatro) consiste en la resolución de un caso familiar que afecta a los Vanger, una rica familia cuyos miembros no parecen llevarse demasiado bien entre sí. Algunos de ellos tuvieron vergonzantes simpatías por los nazis.

La investigación sigue los procedimientos habituales: búsqueda de documentación, entrevistas con testigos y/o familiares de la desaparecida. Un giro sorprendente tiene lugar cuando, gracias a una anotación en la libreta de Harriet, Blomkvist sospecha que el caso tiene algo que ver con una serie de versículos bíblicos. Y, tal vez, con un asesino en serie.

En mi opinión, esta trama tiene algo de tópica: el propio Fincher dirigió una gran película de psicópata asesinando según textos religiosos (en aquél caso, los 7 pecados capitales). De “Se7en” hace ya 16 años. Desde entonces, se han rodado incontables thrillers con este tipo de argumento.

Pese a estar hábilmente escrita y excelentemente dirigida, la historia principal resulta, en mi opinión, algo vulgar: la pista de la libreta lleva al clásico mapa en el que se marca el lugar en el que apareció cada víctima, la investigación sobre los movimientos del tío de Harriet acaba indicando que éste se encontraba siempre en la ciudad en la que se cometió el crimen. Una original (y en mi opinión algo inverosímil) variante sobre el tema del psicópata aparece cuando se descubre que Martin siguió los pasos de su padre cuando éste falleció y continuó sus crímenes siguiendo un ritual similar.

Martin muere y la desaparecida Harriet es localizada por Blomkvist en Londres, donde vive bajo otro nombre. Ahora que el asesino ha sido descubierto, puede regresar con su familia. El regreso de Harriet, que es abrazada por su tío ante la mirada de los investigadores sería la penúltima secuencia de una película clásica. La última permitiría adivinar cómo será en el futuro la relación entre los dos investigadores y qué futuro les espera.

Sin embargo, ahí es donde “Los hombres que no amaban a las mujeres” (y tal vez también la novela y la película sueca – no las conozco) resulta sorprendente. De pronto, la historia vuelve a ser la de Mikael contra el empresario que ganó su demanda por difamación, ese Wennerström al que apenas hemos visto.

El cuarto acto (o larga coda) de la película muestra como Lisbeth ayuda a  Mikael a librarse de Wennerström. Es llamativo que el protagonista de la película desaparezca casi completamente en los veinte últimos minutos y que la resolución de su problema principal recaiga en su colaboradora y amante.

Hacía tiempo que no veía una película comercial que transgrediera así las “normas” del guión.

La pregunta es ¿funciona?

Mi respuesta es… no lo sé. Algunos opinarán que la parte final, con Lisbeth disfrazándose y arruinando al empresario en un vertiginoso montaje es prescindible. Otros la contemplarán con interés. Personalmente, encontré que la maravillosa manera de dirigir de Fincher hacía que esa última parte de la película fluyera mágicamente. Sin embargo, también fui consciente de estar viendo algo que pertenecía a “otra historia”. Me gustó, pero mi implicación emocional, ahora que había acabado la historia principal, fue mínima. Narrativamente es una decisión arriesgada.

¿Por qué se tomó esta decisión?

Sobre esto, evidentemente, sólo podemos lanzar especulaciones.

Ahí va la mía:

Opino que acabar tras la resolución del caso principal hubiera dejado para los espectadores las cosas excesivamente cerradas… si lo que uno pretende es producir dos películas más con los mismos personajes.

Los veinte últimos minutos permiten que veamos al duro personaje de Salander arruinar a Wennerström sólo por amor a Blomkvist. La última secuencia, nos revela que ese amor no parece correspondido. ¿Será así como acabe la relación de los dos? ¿Volverán a unirse? Dejar estas preguntas en el aire tal vez anime a más espectadores a ver la segunda parte de la trilogía.

La pregunta que yo me hago es esta otra. ¿La siguiente película también la dirigirá Fincher? En caso afirmativo, la veré, sin duda.


A %d blogueros les gusta esto: