ANÁLISIS DEL EPISODIO PILOTO DE ÉLITE

9 octubre, 2019

por Sergi Jiménez

¿Qué necesita una serie para convertirse en un éxito? Destripamos el piloto de Élite, creada por Darío Madrona y Carlos Montero, y hablamos del proceso de escritura del capítulo con Darío Madrona.

El artículo contiene spoilers de la primera temporada de Élite.

PERSONAJES PRINCIPALES

Samuel: El protagonista, está enamorado de Marina.

Nadia: Amiga de Samuel, prioriza su carrera profesional.

Christian: Amigo de Samuel, quiere ligar.

Marina: La única estudiante amable con los tres nuevos. Le gusta Samuel.

Guzmán: Hermano de Marina. Quiere alejarla de Samuel.

Omar: Amigo de Samuel y hermano de Nadia. Vende droga.

Nano: Hermano de Samuel, recién salido de la cárcel.


ESTRUCTURA DE ÉLITE 1×01

PRIMER ACTO

Samuel ve como la policía investiga un cadáver en la piscina. No sabemos quién ha muerto.

Detonante: La historia está contada como un flashback, antes del asesinato. Samuel, Nadia y Christian reciben una beca para estudiar en Las Encinas. Su anterior instituto se derrumbó y el constructor les ha becado para ganarse la opinión pública.  Samuel, Nadia y Christian se sienten como peces fuera del agua en el colegio. Sus compañeros los discriminan por ser de una clase social inferior.

Primer punto de giro: Samuel conoce a Marina, una compañera de clase. Se queda pillado de ella. Quiere conocerla mejor.

SEGUNDO ACTO

Guzmán, hermano de Marina, se mete con Samuel para demostrarle que es él quien manda en clase.

Nadia se entera de que al mejor alumno del año le dan un trofeo y una ayuda que le permitiría estudiar en las mejores universidades. Eso podría permitirle un futuro laboral prometedor. Lucrecia, novia de Guzmán, también aspira a ganar el premio.

Samuel se reencuentra con su hermano Nano, que acaba de salir de la cárcel.

Los padres de Marina organizan su puesta de largo. Marina quiere invitar a Samuel a la fiesta, pero sus padres y Guzmán se oponen. La última vez que salió con un chico, sucedió algo malo de lo que no hablan.

A Christian le roban la ropa del vestuario. Sale desnudo sin tapujos para recuperarla.

Marina invita a Samuel a la puesta de largo.

Nadia descubre a Guzmán y Lucrecia teniendo sexo en las duchas. Guzmán y Lucrecia se dan cuenta.

Ander descubre que Christian tiene droga y le pregunta donde puede conseguir. Christian le presenta a Omar, su camello.

Nano lleva a Samuel a la casa del constructor responsable del derrumbe de su instituto y hacen un graffiti. Hay cámaras grabando.

Regreso al presente. El trofeo de la ayuda a la que aspira Nadia, es el arma homicida.

Christian ve como Carla tiene problemas con su novio Polo, así que intenta ligársela. Ella le sigue el juego.

Segundo punto de giro: Samuel va a la fiesta de Marina. Es la misma casa del constructor que pintarrajearon. Marina es su hija.

TERCER ACTO

El padre de Marina reconoce a Samuel, tienen la grabación de él y su hermano haciendo el graffiti.

Samuel y Marina tienen química. Tontean y tienen más confianza entre ellos.

Lucrecia convence a Guzmán para que se ligue a Nadia y luego la deje en ridículo. Lucrecia quiere humillarla.

El padre de Marina chantajea a Samuel: o se hace unas fotos con él para la prensa o su hermano va a la cárcel por las grabaciones. Samuel acepta hacerse las fotos para decepción de Marina.

Christian se acuesta con Carla. Polo presencia el polvo y Carla es consciente de ello. Están usando a Christian como fantasía.

Marina discute con su familia. El secreto del que nadie quiere hablar es que Marina tiene VIH.

Clímax: Guzmán se burla de Samuel y la situación se tensa entre ambos. Aparece Nano para buscar a su hermano. Nano agrede a Guzmán y da un discurso menospreciando a su clase social.

Guzmán quiere denunciar a Nano, pero lo detiene Nadia haciéndole chantaje con lo que vió en las duchas. Guzmán aprovecha e inicia su estrategia de seducción con ella.

Ander queda con un chico a través de una aplicación para ligar. Su cita resulta ser Omar, el camello que le vendió la droga. Omar se marcha.

Marina va a disculparse a casa de Samuel, pero no está. Habla con Nano. Marina y Nano tontean.

Regreso al presente. La persona asesinada es Marina.

La relación entre Samuel y Marina es uno de los ejes principales.

Lo primero que llama la atención es la abrumadora cantidad de cosas que suceden en el piloto. El resumen anterior incluye los pulsos más destacables. Hay tramas que no he incluido porque aunque plantan hechos futuros, no son los conflictos desarrollados en el episodio. Tendríamos de ejemplo que en el instituto obligan a Nadia a quitarse el hiyab o que Ander se refugia en las drogas para escapar de la vida que le han planeado sus padres. La cuenta total sale a más de 45 pulsos en un piloto de 60 minutos. Darío nos comenta: “Era muy importante que el espectador tuviera la sensación al acabar el piloto de que todas las historias habían empezado, que les dejábamos claro cuales eran las reglas del juego y lo que iban a ver. Aunque eso supusiera que el piloto pudiera parecer demasiado barroco y acelerado.”

Plantea múltiples tramas amorosas: el triángulo amoroso de Marina con Samuel y Nano, el amor imposible entre Omar y Ander, el jugueteo de Christian y Carla con Polo fisgoneando y finalmente el acercamiento de Guzmán a Nadia.  “Quizás lo que me hubiera gustado es poder dar la misma información de forma más concisa, hubo todavía más información que cayó en montaje. Más de 25 minutos en los que explicábamos también la relación del pueblo con el constructor tras el derrumbe del colegio. ”

No es azaroso que la única relación que acaba en la cama sea la de Christian. Lo interesante del triángulo entre Christian, Carla y Polo es precisamente ver cómo interactúan sus egos y necesidades en una relación abierta y consentida por los tres. El resto de tramas amorosas se cuecen a fuego lento porque la tensión sexual no resuelta será lo que alimente el interés del espectador.

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Un ritmo elevado no es suficiente a la hora de llamar la atención de los espectadores. En el piloto podemos encontrar las claves de la serie, el ADN de Élite. A veces los episodios piloto pecan de ser solo una declaración de intenciones, una promesa de que en el futuro la serie va a ser interesante. En Élite se pone toda la carne en el asador. En sesenta minutos tenemos escenas con conflicto interesante como el chantaje que hace Nadia a Guzmán y la amenaza del padre de Marina a Samuel. Tenemos giros de guión que nos sorprenden: Marina tiene VIH, Ander tiene una cita con su camello, Carla y Polo usan a Christian y Marina tontea con Nano. Son giros que funcionan porque no se quedan en la sorpresa inicial, una vez más proyectan expectativas de futuro sobre la serie. La guinda final es el descubrir que Marina es la asesinada, obligándonos a replantearnos lo que hemos visto durante el episodio.

“Hubo muchas versiones donde no descubríamos quién era la muerta al final del primer episodio. Lo hacíamos a mitad de temporada. Pero nos dimos cuenta de que era una forma redonda de acabar el piloto. Y además esa decisión nos ayudó a perder miedo a quemar trama, a ir a saco desde el principio, a no guardarnos nada. “

Los giros de guión no son el principal músculo dramático de Élite. Su mayor baza es poner al espectador en una posición privilegiada. Todos los personajes tienen un cadáver en el armario. Un secreto que ocultar al resto. El espectador juega con ventaja y puede anticipar lo que va a ocurrir. El suspense no debería ser algo exclusivo de los thrillers. Élite constantemente lo aplica a sus tramas amorosas y es parte de su seña de identidad. Cuando vemos a Nano y Marina tontear, nos damos cuenta de que habrá un triángulo amoroso que enfrentará a los hermanos. Es como ver dos trenes a punto de colisionar. 

En Élite los secretos son imposibles de ocultar. Alguien esconde algo pero siempre otra persona también lo sabe. Nadia sabe que Lucrecia y Guzmán tuvieron sexo en la ducha. El padre de Marina sabe que Samuel y Nano hicieron el graffiti. Omar y Ander descubren que ambos son homosexuales. Los secretos no son algo estático. En el resto de la serie serán usados como munición por los personajes. Dan lugar a mentiras, chantajes y traiciones. Los secretos rara vez salen a la luz como confesión. Siempre son utilizados para obtener privilegio o hacer daño a la persona que oculta algo. El único que personaje que no tiene secretos es Christian. Literalmente no tiene nada que ocultar, cuando le roban la ropa sale desnudo sin complejos a recuperarla. Pero incluso él se irá enfangando en el mundo hipócrita de Élite, ya que al final de la temporada ocultará la identidad de quien ha matado a Marina.

Otro recurso eficaz es que los personajes constantemente tienen elecciones complicadas. Han de decidir entre dos opciones incompatibles. Samuel tiene que elegir si cede ante las amenazas del padre de Marina y se hace una foto con él. Si se niega su hermano Nano volverá a la cárcel, si lo hace se ganará el rechazo de Marina. Los personajes se caracterizan por sus decisiones. Así se dramatiza lo que realmente les interesa. Siempre toda acción tiene una reacción con alguien saliendo mal parado. Los alumnos de Élite se ven obligados a elegir entre dos opciones que irremediablemente van a hacer daño a alguien. Eleva el potencial dramático del conflicto. Sentimos empatía ante aquellos que han de tomar una decisión complicada y no parece haber opción correcta. Las motivaciones de los personajes son muy sencillas de entender. La gran mayoría tiene que ver con los instintos primitivos como el amor y el odio. Es muy fácil meterse en la trama porque apela a conflictos que todos hemos podido experimentar. 

En un episodio en el que suceden tantas cosas y con tantas tramas que se afectan las unas a las otras, Darío nos ofrece información sobre qué ideas no acabaron viendo la luz: “El piloto fue el capítulo que más trabajo nos dió. Yo no recuerdo otro que me haya dado más trabajo en toda mi carrera.

El primer acto consiste en una breve presentación de los personajes en Las Encinas. Nos dan a saber las metas de los tres protagonistas: Samuel quiere conocer a Marina, Nadia quiere ganar la ayuda y Christian quiere ligar. La trama principal del episodio es la de Samuel, así que nos regimos por ella para analizar la estructura. El primer punto de giro es el encuentro con Marina, allí el espectador entiende cual es el objetivo del personaje. El segundo acto son los conflictos en Las Encinas. La relación de Samuel y Marina parece ir viento en popa cuando aparece el segundo punto de giro. El su padre es el constructor. No va a ser tan fácil como parecía. El tercer acto es la puesta de largo. Como suele suceder en muchas ficciones, el tercer acto sucede casi a tiempo real. No hay demasiadas elipsis. Ayuda a aumentar la sensación de “bomba de relojería” de la situación. Samuel ha de salir de allí. El clímax se produce cuando Guzmán y Samuel se enfrentan verbalmente. Hasta que aparece Nano y golpea a Guzmán. Toda la tensión construida a lo largo del piloto estalla.

Lo más difícil de escribir fue la trama principal, la de Samuel. Al principio trataba de que él no podía pagarse el uniforme del colegio, y si recuerdo bien, robaba a Marina. O lo intentaba, al menos. Como no lo conseguía, Nano se metía por en medio (algo muy del personaje) e intentaba robar en la noche de la fiesta en casa de Marina. ”

La serie se cimienta fundamentalmente en dramas personales: el triángulo Marina-Nano-Samuel, la relación entre Nadia y Guzmán, el amor imposible entre Ander y Omar y el triángulo entre Christian-Carla-Polo. Si bien es verdad que el romance entre Marina y  Samuel es el plato principal, el resto no son tratadas como tramas secundarias. Cada una de las historias es lo suficientemente interesante como para aguantarse por sí sola. Es una idea que puede parecer de perogrullo, pero tenemos ejemplos como la segunda temporada de Mindhunter en la que el personaje interpretado por Anna Torv es relegado a una soporífera trama de romance. Está bien saber cual es el plato principal que ofrecemos, pero sin descuidar el resto de historias. Los dramas personales tienen tanto conflicto que la serie aguantaría durante los ocho capítulos sin tener que recurrir a los saltos temporales con la trama del asesinato. Darío nos comenta:Siempre nos atrajo como mecanismo, no solo para el suspense, sino también para aportar un elemento de tragedia. El público sabe que algo terrible se avecina y de repente hasta las secuencias más banales tienen una fuerza distinta. Está cargado de un sentimiento trágico que de otra forma esas escenas no tendrían. ”

El éxito de Élite se debe a muchos factores: temática, actores, puesta en escena, música etc. Pero el guión ha sido la base sobre la que construir todo lo demás. Hay series que nos llaman la atención con una premisa interesante pero según avanza la trama los episodios se desinflan. Élite logra engancharnos con una historia sin respiros en la que los secretos, las mentiras y las elecciones complicadas atrapan al espectador. Dándolo todo desde el primer episodio, Élite se ha convertido en uno de los éxitos internacionales de la ficción española.

Estad atentos a futuras publicaciones de Bloguionistas. Próximamente publicaremos una entrevista en profundidad con los creadores de Élite, Darío Madrona y Carlos Montero, a manos de Nico Romero.



SOBRE ON FILM MAKING, EL IMPRESCINDIBLE MANUAL DE GUIÓN

28 marzo, 2019

Por Àlvar López.

Hacía demasiado tiempo que tenía ganas de leer el brillante libro de Alexander Mackendrick, titulado On Film Making: Manual de escritura y realización cinematográfica. 

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Vaya por delante: recomendar este libro es como si en los años noventa escribes un artículo hablando sobre Los Beatles con el enfoque “hoy vamos a hablar sobre un grupito de Liverpool que parece que va a triunfar”. On Film Making es una referencia obligada en la biblioteca de cualquier guionista. No voy a descubrirle nada a nadie. Aún así, vale la pena dedicar unas líneas para hablar sobre esta joya.

La edición en castellano empieza con un breve prólogo firmado por Martin Scorsese y en el que ya se deja entrever la importancia del libro. Para el aclamado cineasta, cualquier Universidad en cualquier parte del mundo que enseñe Estudios Fílmicos debería vertebrar su programa a través y a partir del manual de Mackendrick.

Pensad bien, por un momento, en lo que eso implica: con estas palabras Scorsese es como un apóstol diciendo “a partir de ahora, todo creyente que se precie deberá basarse en estos principios”. Casi nada.

De la reflexión de Scorsese surge una pregunta. ¿Por qué este libro sigue destacando entre los miles de manuales similares que tenemos a día de hoy a nuestro alcance? Posiblemente, porque aunque el manual no llega a las 300 páginas, su lectura puede durar toda una vida. Cada página está repleta de consejos útiles. De ilustraciones y fotografías que ilustran las enseñanzas de Mackendrick. De reflexiones y recomendaciones que, más o menos, todos podemos intuir, pero es muy posible que no seamos capaces de explicar (ni a los demás, ni a nosotros mismos) de una manera tan clara, cercana y sencilla.

Como es imposible detenerme en todo lo que me gustaría destacar, voy a centrarme tan solo en algunas de las reflexiones que más me han llamado la atención. Pero insisto: quizá si ahora me resuenan más se debe tan solo a que me han ayudado a repensar sobre el material que estoy escribiendo. Seguro que si escribiera esto mismo en seis meses destacaría otros elementos. No lo dudéis: leed el libro. Y si ya lo habéis hecho, releedlo.

Mackendrick lo dice claramente: el cine no es literatura. Parece obvio, pero acostumbramos a que se nos olvide a menudo. Un guión debe transmitir a través de la gramática fílmica (acciones, imágenes), no de las palabras. En nuestras historias debemos mostrar mucho más y hablar mucho menos, tanto como debemos conseguir que la sutileza impere en nuestros diálogos: lo que no se dice suele ser más importante de lo que se dice.

Sin duda, las necesidades de nuestra historia nos impulsarán a ser expositivos en más de una ocasión. Si queremos que la historia avance, necesitaremos explicarnos. Ahora bien, hay muchas formas de construir la exposición. “Si el único propósito del diálogo es proporcionar información no a los personajes de la escena sino al público, resultará aburrido”, apunta Mackendrick.

Una de las mejores guionistas que conozco y con la que tengo la suerte de trabajar siempre tiene la amabilidad de recordármelo de manera similar: no caigamos en la obviedad. Nuestra tarea como guionistas es que el espectador no perciba el avance de la historia, entretenido como debería estar con los conflictos, giros y/o misterios que le hemos sembrado en la escena. Enseñar sin ser vistos. Ni más, ni menos.

No hay historia posible sin tensión dramática o conflicto. O, lo que es lo mismo, que mostremos no significa que escribamos de manera contemplativa. Necesitamos contar una historia donde tengamos un protagonista. Protagonista que solo existe en relación a su antagonista. Y aquí no hablamos de “buenos” o “malos”. Hablamos de deseos y objetivos que se oponen, de visiones antagónicas que se encuentran en un mismo punto y que deben superar obstáculos para poder culminarse con éxito.

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Por tanto, nuestros personajes (protagonistas y antagonistas) deberán resolver conflictos que nazcan de ellos, que provoquen tensiones cruzadas y donde dichos conflictos se cuenten de manera clara para el espectador.

Avanzándose a nuestras posibles preguntas, Mackendrick destaca que ser claros no implica que no podamos ser a la vez ambiguos. “La claridad es la comunicación de lo esencial y la exclusión de lo que no lo es”, lo que puede implicar que, en términos de suspense, nos interese ser ambiguos de manera clara para excluir interpretaciones no deseadas o alejadas de nuestras intenciones.

Del mismo modo, el director también se esfuerza en dejar claro que sutileza y sencillez son cosas muy diferentes. La escritura cinematográfica debería basarse en los pilares que permitan “contar la historia con la mayor ligereza posible con el mínimo esfuerzo”. Y, en ocasiones, hacerlo puede ser contrario a ser sutiles. Se trata de un delicado equilibrio. Nuestro trabajo es encontrarlo.

Mackendrick dedica varias páginas a hablar sobre la escaleta y sus posibles funciones en el proceso creativo. Tengo la sensación de que esta herramienta es una de las que más polémica puede suscitar entre los guionistas. Y tengo también la sensación que ni el mismo Mackendrick tiene claro cómo enfocar el acercamiento a la escaleta.

En la misma página, el profesor y director nos habla de que “si tal escritor prefiere tenerlo todo planeado por adelantado, es probable que cuando los personajes empiecen a cobrar vida en su imaginación se empeñen en tomar un rumbo imprevisto”. Acto seguido, expone que si improvisamos demasiado podemos acabar con guiones que “no tienen objetivo, carecen de drama y de estructura”.

El punto medio, quizá, es entender las necesidades de nuestra historia para saber qué herramientas pueden sernos útiles en cada momento. Mackendrick propone una posible solución. No escaletar la primera versión de la historia. La improvisación, la creatividad y la intuición tienen mucho que decir en esa primera fase. El análisis posterior, sin embargo, sí puede ser muy pertinente y eficaz para detectar cómo podemos afianzar la historia que ya hemos creado.

Me gustaría cerrar el tema con una frase del autor. “No hay contradicción entre planificación e inspiración. De hecho, podemos ir más allá y afirmar que de nada vale la una sin la otra”. Quizá deberíamos obsesionarnos un poco menos con las escaletas y entender que, pese a que su utilidad es evidente, podemos sacrificarla (siempre que nuestro productor, que al final es quien pone la pasta y quien quiere leer un documento intermedio, nos lo permita) durante gran parte del proceso creativo.

No lo hemos mencionado hasta ahora, pero, por si alguien no lo sabe: antes de convertirse en profesor, Mackendrick fue guionista y director de algunos largometrajes sublimes como son The Man in the White Suit (1951) y The Ladykillers (1955). A dicha trayectoria se le debe sumar su faceta de analista de proyectos en desarrollo durante casi diez años en un estudio británico. El callo que tenía para detectar lo que funciona y lo que no en una historia era considerable.

Por esto último es interesante prestarle atención cuando asegura que “cualquier guión que llegara a la fase de producción se había reescrito un mínimo de cinco veces y un máximo de siete”.

Podemos deducir dos cosas muy interesantes sobre esta reflexión. La primera es que, como todos sabemos, escribir es reescribir, una y otra vez, hasta que consigamos dar con la mejor forma de contar nuestra historia. Seis versiones en profundidad de un mismo guión (versiones reales, no de las que cambiamos un par de comas y dos frases de diálogo) equivale a una tonelada de trabajo.

La segunda es que debemos desarrollar cierto ojo crítico para intuir cuándo tenemos una historia con los suficientes elementos para convertirse en un largometraje… pero, sobre todo, cuándo no los tenemos. Por más que seamos unos expertos en detectar lo que no está funcionando en las historias de los demás, la mayoría de nosotros tendemos a enamorarnos de lo que escribimos, lo que nos impide llevar a cabo el análisis que nuestro material necesita.

¿Hay alguna forma de entrenar nuestra habilidad para detectar si nuestra historia está destinada al fracaso? Pues, seguramente, no. Pero sí podemos prestar atención a algunos elementos.

Por ejemplo, si nos lanzamos a escribir sin tener claro hacia dónde vamos, tenemos muchas posibilidades de equivocarnos. Es decir, si tenemos historia (o creemos que la tenemos) pero no tenemos clímax, no tenemos nada. “Solo podréis reconocer cuál es el principio adecuado para vuestra historia cuando hayáis topado con el final”, dice Mackendrick, para luego añadir que “la debilidad del tercer acto no es solo una debilidad de la última parte del libreto, sino del guión en su totalidad”.

Aunque a todos nos apetece lanzarnos a escribir la idea que nos quema por dentro, no está de más que reflexionemos por qué estamos escribiendo esta historia. Y, creo intuir, ese por qué está claramente conectado con el final, con nuestra conclusión. Al menos, en las historias clásicas que se estructuran a través de los tres actos. (Inciso: Marta Grau reflexiona en este artículo sobre los motivos por los que la estructura en tres actos continúa vigente después de tantos siglos).

Quizá otra de las habilidades interesantes para analizar nuestra historia sea la capacidad de dejar de lado nuestro ojo de guionista y poder convertirnos en actriz, actor, director o directora por un momento. La conexión entre estas tres ramas de la misma profesión es más que evidente. Como apunta Mackendrick, nunca podremos llegar a dominar una de las facetas sin conocer, al menos, los principios básicos por los que se rigen las otras dos.

Termino como empiezo, haciendo hincapié en todo lo que se ha quedado fuera de esta reseña y que valdría igualmente la pena destacar. Y, también, con dos reflexiones que me sirven de conclusión.

Tanto Scorsese como Mackendrick concuerdan en que la teoría es solo eso: teoría. De poco sirve sin la práctica. El oficio del guionista se aprende escribiendo. Por más que tengamos teoría en nuestra cabeza, tarde o temprano, la cagaremos. Una vez, y luego otra. Y luego otra. Pero de cada error podremos aprender algo. Por tanto, la teoría de este manual (y de cualquier otro) solo es útil desde el momento que la ponemos en práctica. Probablemente, muchos de los consejos nos servirán. Probablemente, muchos otros, no.

La última reflexión hace referencia a una sensación que parece transmitirse a lo largo de todo el libro. Mackendrick tiene dudas sobre sus propias enseñanzas. Podríamos decir que casi las comparte con nosotros con cierta timidez, disculpándose por intentar predicar sobre algo tan etéreo como eso que llamamos arte.

La subjetividad es una parte indivisible de nuestra profesión con la que debemos aprender a convivir. Lo que está “bien” o “mal” es fácilmente discutible, y muchas ocasiones confundimos conocimientos y técnicas con gusto personal.

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Chantaje en Broadway es uno de los films más conocidos de los dirigidos por Mackendrick. En el manual, el director lleva a cabo un análisis exhaustivo del guión y cuenta los desafíos a los que hicieron frente durante el proceso creativo y el posterior rodaje.

Y, aún así, el valor de lo que Mackendrick comparte con nosotros es impagable. Sin dejar de lado que hay muchas otras formas de abordar el proceso creativo, o que incluso habrá quien entienda algunas de las reflexiones que he decidido compartir de manera diferente a la que yo lo he hecho, de lo que no hay duda es de que, como dice Scorsese, este manual debería ser la base de cualquier programa de estudios fílmicos.

Para el que le sirvan los consejos, habrá encontrado un tesoro. Para el que no, habrá encontrado una teoría que desechar y sobre la que poder construir su propio sistema. ¿Acaso no es eso también un tesoro?


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: VERANO 1993

19 abril, 2018

Por Pablo Bartolomé.

El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.

Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen, su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.

Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.

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Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.

Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.

En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.

Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad: asumir no solo la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza, algo que tendrá que construir de nuevo sin, apenas, herramientas emocionales para ello.

Lo primero a destacar del guión es que se podría decir que estamos ante lo que se conoce como una estructura Character-driven, es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida, que nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).

Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques -yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña-, pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.

Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje y aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida en donde quiere poner el foco Carla Simón.

No se me entienda mal, esto no quiere decir que en la película no “pase nada”, al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida, enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.

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Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.

Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:

Hasta ese momento de la historia, prácticamente la totalidad de las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir. Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-. Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).

Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.

Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.

Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.

Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.

Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.

Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.

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La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.

Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria, una infancia que además como podemos inferir en algunas escenas de la película, era una infancia donde ella era centro de cariño y caprichos.

Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido. Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.

Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.

Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.

Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.

Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.

El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.

Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.

Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.

Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.

No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo, curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar perfectamente como un 2º punto de giro).

Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.

Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.

Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.

Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente); está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas y vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener el vinculo con su antiguo hogar, incorrupto.

Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos y por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Por fin empieza a aceptar lo ocurrido.

Por último y antes de terminar, me gustaría hacer referencia al tono y a la atmósfera de la película, dos elementos que aunque normalmente se dejan fuera en este tipo de análisis, creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, desde mi opinión, están pensados desde el guión.

Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Es más, creo que hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller y que nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobre vuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.

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Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.

“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia, pero como he intentado analizar y explicar, creo que la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo trasladar que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás.

* Pablo Bartolomé Jiménez es guionista de ‘Fugitiva’, que se emite esta noche a las 22:40 en TVE.


JESÚS MESAS SILVA: “LO IMPORTANTE DE CUALQUIER FICCIÓN ES QUE TRANSMITA EMOCIÓN”

4 abril, 2018

Por Àlvar López, Carlos Muñoz y Nico Romero. Fotografías de Héctor Beltrán.

A sus 34 años, Jesús Mesas es coordinador de Estoy Vivo, serie de Tve que ha encontrado su particular estilo en la mezcla de géneros tan variados como lo son la ciencia ficción, el drama, la comedia, el romance y lo sobrenatural. Tras conseguir una media de más de 2.200.000 espectadores en la primera temporada y saber que la ficción tendrá continuidad, hemos querido charlar con Jesús para analizar con él las claves que se esconden tras los guiones de Estoy Vivo.

[NOTA: Al tratarse de una entrevista en la que se analiza la construcción de los guiones de la serie, los spoilers son abundantes. Avisados estáis.]

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¿Cómo surge la idea de Estoy Vivo y cómo empezáis a darle forma a esa idea primigenia hasta transformarla en 13 episodios?

La idea parte de Daniel Écija, quien se presentó en Tve con un formato cercano al policíaco. En Tve le pidieron que le diera una vuelta, un giro a la historia, a pesar de que el formato les había gustado. Tras esto, Écija se pasó tres días sin dormir, durante los que no dejó de pensar en El Cielo Puede Esperar, la película de Warren Beatty. A partir de ahí surgió el concepto: un policía que muere persiguiendo a un asesino en serie vuelve a la vida reencarnado en el cuerpo de otro.

¿A priori no era una historia sobrenatural?

No. De hecho ese fue el punto en el que yo entré. Dani estaba vendiendo la serie a Tve, y se puso en contacto conmigo a través de Veronik, con quien había coincidido en Águila Roja.

En ese momento estaba en paro, había acabado hacía poco Águila Roja, y recibí una llamada. “¿Jesús Mesas? Te paso con Daniel Écija”. Hostia, para mí fue una sorpresa. Me cuadré para coger la llamada (ríe), pero luego Dani es un tío muy enrollado.

Ese mismo día tuve una entrevista/conversación con él, donde me contó la idea. Instantáneamente me flipó, me pareció una locura muy buena. Dani me habló de referentes como Stranger Things, de la que le gustaba la forma en la que se mezcla lo sobrenatural con lo familiar. Dani se había propuesto dar un golpe encima de la mesa, quería hacer algo arriesgado y diferente a lo que había hecho hasta el momento. Podemos decir… podemos decir que me excitó la idea desde el primer minuto, por lo que me sumé encantado al equipo.

¿Cómo fue el proceso de desarrollo de los personajes?

El personaje de Márquez, el policía, ya estaba desarrollado, pero a través de conversaciones, y conversaciones, y conversaciones, empezamos a ampliar el mapa de personajes. En un primer momento, por ejemplo, el personaje del Enlace era secundario, solo era una persona que recibe a Manuel Márquez y luego desaparece, pero nos dimos cuenta de que era un personaje que tenía una perspectiva cómica y a la vez dramática de pez fuera del agua que no queríamos perder.

Después se nos ocurrió que no solo iba a estar en la Tierra, sino que también iba a vivir con él… y de la excitación pasamos a empalmarnos bastante (ríe). De golpe, nos plantamos con un reencarnado que vive con un marciano y a su vez ambos tienen que perseguir a un asesino en serie.

A pesar de la evolución de los personajes, ¿teníais claro un núcleo de la historia que no queríais perder?

Teníamos muy claro que la primera temporada debía contar la historia de una pérdida, uno de los temas recurrentes de Dani. Por eso, esta es una de sus series más personales.

Una vez empezamos a desarrollar la parte más familiar, empezamos a pensar cómo sería esta familia. Nos gustaba la idea de esa elipsis de cinco años para ver cómo cambiaban los personajes y sus vidas en esos cinco años.

Lo que sí que puedo deciros es que no fue un proceso en el que nos sentáramos directamente a hablar sobre cómo eran los personajes, la historia y los capítulos. Fue durante el escaletado, de hecho, cuando empezamos a conocer a los personajes que teníamos.

¿Entonces, teníais mapa de tramas?

El mapa de tramas está ahí, es un documento que existe, pero tenemos claro que no queremos ceñirnos a él. Nos gusta tener clara una línea de meta, saber hacia dónde queremos ir, pero queremos ser como el espectador a la hora de escribir, que sea un proceso orgánico, vivo.

Por tanto, ¿el resultado final se parece a lo que teníais en el mapa de tramas?

Se parece bastante. Lo que sí que teníamos claro desde el segundo capítulo era el final de la trama sobrenatural. El Carnicero venía del futuro para matar a la hija de Vargas, rollo Terminator. Pero no teníamos ni idea de cómo llegaríamos hasta ahí. La improvisación suena mal, pero nosotros siempre quisimos que la serie fuera un proceso vivo.

En tu opinión, ¿qué elementos del guión crees que han permitido que Estoy Vivo haya tenido éxito hasta el punto de poder hacer segunda temporada?

¿Qué cuál es el secreto del guión? Pues no tengo ni puta idea (ríe). Cuando empezamos a hacer la serie pensábamos que teníamos las mismas posibilidades de conseguir un éxito como de meternos una hostia de la que no nos iba a levantar nadie. Pero bueno, sí que teníamos claro que debíamos arriesgarnos, que no podíamos quedarnos a medias.

Por intentar contestar a la pregunta, creo que el éxito reside precisamente en el riesgo que tomamos al mezclar como lo hemos hecho. Hay un libro de Juan Sanguino, Generación Titanic, que habla de Ghost, y la define como un thriller/comedia/sobrenatural/drama donde todo funciona. En Estoy Vivo lo que estábamos intentando hacer era una serie con alma de blockbuster que fuera entretenida y para todos los públicos. La mezcla de géneros era tan jodida que precisamente el hecho de que todo encaje ha permitido que la serie tenga éxito.

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¿Qué tramas destacarías como las más importantes?

Por un lado, tenemos la trama de ciencia ficción. Por otro, la trama policial, pero a su vez tenemos la trama familiar, y todas están relacionadas. Todo, absolutamente todo, está imbricado, lo que es un lío para producción pero le da mucha vida a los capítulos de la serie.

Volviendo al éxito de la serie, parte de ese mérito lo tienen, sin duda, los personajes. Si en una serie la gente no se engancha a los personajes, si considera que el grupo de personajes no le interesa, no vuelve. Nosotros lo que intentamos a la hora de escribir Estoy Vivo fue acercarnos a los personajes con cariño, con ternura, y que eso lo sintiera el espectador cuando se sentara frente a la tele. Creo que eso, unido a cierto tratamiento luminoso de las tramas, ha permitido su éxito.

¿A qué te refieres con tratamiento luminoso?

Cuando estábamos empezando a crear Estoy Vivo, en España se estaban desarrollando una serie de thrillers muy oscuros. Nosotros queríamos alejarnos de esa oscuridad. Aunque tengas una trama que sea jodida, dramática, como el Alzheimer, nosotros teníamos el reto de buscar el lado luminoso, esperanzador y sorprendente, intentando darle un tono visual y optimista sin perder el realismo que no se hubiera dado antes.

Una trama puede aparecer en Los Serrano, Los Soprano o Breaking Bad, lo distintivo es el tratamiento. Nosotros teníamos muy clara esta diferencia, y nos queríamos quedar con la luminosidad. Para ello contamos con la comedia.

Es una serie que tiene mucha comedia, lo que te permite que cierto público que no se acercaría nunca a la ciencia ficción y a lo sobrenatural entre y nos acepte. Mi madre no vería la historia de un asesino que viene del futuro e intenta matar a una niña que se defiende con una especie de bola. Pero, sin embargo, si lo cuentas con sentido del humor, con ADN mediterráneo, el espectador acaba entrando.

Ah, mirad, otra clave del guión que creo que explica el éxito: los referentes populares. De hecho, creo que sé el momento en el que encontramos la serie:

Capítulo cuatro. Tenemos al policía reencarnado y al marciano que van hablando sobre un asesino muerto en el capítulo anterior, el carnicero, y de repente, el enlace se detiene y dice: “la zarzamora. Yo conocí a Lola Flores, a la faraona”. A partir de ahí nos empezaron a surgir tramas donde mezclábamos ciencia ficción con referentes como Lola Flores, Tino Casal, Papuchi (el perro de la casa)…

¿Y qué función narrativa cumplen estos referentes?

Son herramientas de identificación sin implicación en la trama en la mayoría de las ocasiones. Lo que creo que permite esto es bajar a pie de calle las tramas de ciencia ficción. Podríamos decir que es una manera de acercar un género ajeno gracias al elemento cultural, popular, de barrio. Ahí tenemos el ejemplo de Verónica, que hace lo mismo al traer una historia de posesiones a Vallecas.

Por tanto, se trataba de mezclar Azcona con el género fantástico, siguiendo un poco el camino que inició y que han seguido películas como Rec o El Día de la Bestia. Siempre buscamos guiños para conectar la trama sobrenatural con la realidad.

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¿Y este tipo de referentes no pueden hacer que la serie sea ajena a un público internacional?

Los Simpson están llenos de referentes, de gags que te acercan a la realidad estadounidense, pero que no te sacan de la trama. Evidentemente, si los entiendes tu experiencia será más completa, pero no es imprescindible para que entiendas el capítulo. Es un pasaporte para la comedia, para bajarlo a tierra.

¿Qué importancia, y por tanto, qué tiempo, le dedicáis a la construcción del mapa de tramas?

Al principio de la temporada es cuando le dedicamos tiempo al mapa de tramas. Igual estamos hablando un mes, más o menos. Hablamos sobre las tramas, hablamos mucho sobre la temporada, y aprovechamos este periodo de reflexión para hablar de nosotros mismos, de nuestras mierdas, de experiencias personales…

La serie habla mucho de eso, de conflictos personales, de problemas que le pueden pasar a cualquiera. Al final, cada capítulo queremos verlo como una terapia, como un consultorio donde los personajes chocan entre sí, pero al final se acaban perdonando por lo que les une. Entonces, para darle un sustrato a todas esas tramas la vida personal de cada uno de nosotros es importante. Por eso, hablamos mucho durante ese periodo de cuál es el tema de la temporada, cómo lo tratamos, qué experiencias vitales hemos tenido que puedan ayudar a aportarle tridimensionalidad a la serie…

Muy mal deberíamos hacerlo para que esta temporada no sea igual o mejor que la primera. A parte del aprendizaje que llevamos, creo que el equipo está más engrasado y que los temas que vamos a tratar son más profundos. Si en la primera temporada teníamos la pérdida, en esta segunda vamos a explorar el perdón, que será el tema al que sabemos nos vamos a dirigir.

Para mí, esta forma de trabajar es vital, puesto que soy un poco disperso, y tener esa guía siempre me ayuda a anclarme y a saber hacia dónde hay que ir. Y, cuando me olvido, están mis compañeros para recordarlo.

¿Y a los capítulos, cuánto tiempo le dedicáis?

Ha sido un proceso que hemos ido organizando con el paso del tiempo. El año pasado, al ser una serie nueva, fue más desorganizado. Quien diga que la primera temporada de una serie es el cielo… está mintiendo. Es una guerra, porque estás enfrentándote a territorio desconocido. No sabes cómo hablan los personajes, cómo respiran, qué tramas lo van a petar… realmente empiezas de cero. Te hinchas a hacer versiones hasta que encuentras el tono. Del capítulo cinco, por ejemplo, llegamos a hacer veinte versiones. Fue bastante locurón.

Sin embargo, en la segunda temporada ya conoces mejor la serie y cuál es la mejor forma de trabajar, la más eficaz. Por eso, nos pasamos mucho tiempo en la escaleta. Hablamos de unas dos, tres semanas por escaleta, donde escribimos dos versiones. Primero hacemos una nosotros, luego se la pasamos a Dani, llegamos a acuerdos con él y de ahí creamos algo conjunto.

¿En esta temporada sigue Dani?

Sí, claro. Aunque tiene otros proyectos, esta es su serie. Creo que además se lo pasa bien con nosotros. Mira… antes de que llegarais, estábamos viendo el tráiler de un videojuego (ríe), pero porque había algo que creíamos que era interesante para la serie.

Retomando la pregunta de la escaleta, creemos que es la base de Estoy Vivo, por lo que le dedicamos mucho tiempo a desarrollarla. Es en este proceso donde vemos qué queremos contar y cómo mezclamos las tramas y los géneros. No tenemos una fórmula matemática, es algo intuitivo.

No obstante, este año sí que hemos sistematizado un poco más los capítulos. Tenemos una trama familiar clara, una romántica, y buscamos con ellas momentos que sean bombazos y hostias emocionales al espectador. A todo esto se le suma la trama de género, la policíaca-sobrenatural, que nos da bastante vehículo para la comedia.

¿Qué tratáis en la escaleta?

Lo más importante para nosotros son los personajes. ¿Qué sienten? ¿Qué reacciones sorprendentes pueden tener pero que a su vez sean lógicas? Creo que es un trabajo muy largo, pero también terapéutico, y nos lleva también a momentos muy divertidos en los que nos salen tramas con las que nos descojonamos. Y claro… luego viene Dani, y flipa. “¿Cómo que salen unos kinkis fantasmas?” (ríe). Imagínanos intentando convencer a Dani. “Que sí Dani, que es una trama de unos kinkis de los ochenta. Piratas del Caribe en Vallecas, ¡mola!”

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Si volvemos a la forma en la que os dividís el trabajo, ¿cuánto tiempo dedicáis a los diálogos?

Te pongo el ejemplo del último capítulo que hemos hecho. El lunes de la semana pasada acabamos la escaleta. Hoy es martes, y hemos hecho dos versiones. Unos siete días, por tanto.

¿Ya lo habéis acabado, entonces?

Bueno… sí, ahora falta que se lo lea Dani, pero no sé, yo lo veo guay.

¿Y es la duración normal?

No, depende del capítulo. Los guionistas hacen una versión, y yo la reviso antes de enviársela a Dani.

¿De cuántas personas es el equipo?

Tengo un equipo de tres guionistas que trabajan juntos (Guille, Adri y Andrés), ellos hacen una primera versión del diálogo, y yo me encargo de darle unidad, hago mi propia versión… Y esa versión la volvemos a corregir todos juntos, los cuatro, leyendo el guion en una pantalla, hasta conseguir un capítulo en el que todos creamos y podamos defender en una reunión. Entonces se lo enviamos a Dani. Es un proceso en el que gastamos mogollón de tiempo reuniéndonos entre nosotros, pero se consigue que todos sean partícipes del capítulo.

Mira, para ser honestos, el año pasado fue la primera vez que era coordinador, y creo que uno de mis fallos fue echarme demasiado trabajo a las espaldas, lo que hacía que algunos compañeros se sintieran fuera del proceso. En esta temporada no quería hacer eso, porque me sentía mal personalmente y creo que no tenía una buena dinámica. Sin embargo, este año creo que la dinámica ha cambiado. Además, he de reconocer que tengo un equipo brillante, que saben mucho más que yo de series, de guiones, tienen más experiencia. Solo tengo que escucharles.

Volvamos a los diálogos.

Una vez que le has cogido el tono, tienes referentes populares y sabes cómo hablan los personajes, dialogar no cuesta mucho. Sin embargo, en este último capítulo del que os hablaba, a pesar de tener una escaleta cerrada, cuando hicimos la primera versión del diálogo nos dimos cuenta de que había una escena donde había mucha tensión, y a la hora de dialogarla esa escena debía tener mucha más importancia. De hecho, era el clímax del capítulo, y al descubrirlo, hemos tenido que cambiarlo todo en dos días. Pero teniendo claro lo que quieres hacer y adónde quieres llegar… Además, tenemos la suerte de contar con Dani, un tío muy rápido y ágil leyendo guiones, enseguida tiene mil propuestas.

Al ser una historia sobrenatural, suponemos que tendréis que limitaros mucho en lo económico. La imaginación es mucho más amplia que la producción. ¿Qué limitaciones a nivel de guión os impone la producción?

En Estoy Vivo hemos sabido aprovechar de puta madre los recursos económicos, pero aún así hay cosas que no puedes hacer. Por ejemplo, en el último capítulo de la primera temporada, el final iba a ser en el parque de atracciones de Madrid. A dos días de rodarlo, nos dijeron que no podía ser, y que íbamos a rodar en una plaza de toros. Visualmente, una plaza de toros y un parque de atracciones no es lo mismo, salta a la vista, pero creo que supimos amoldarnos y lo aprovechamos a nuestro favor. Eso es importante, aprovechar las carencias económicas a tu favor.

La ciencia ficción, de normal, te pide un dinero que no tienes, y las cosas puede que no queden tan bien en pantalla como tú imaginabas en tu cabeza. Siendo los efectos especiales de la serie cojonudos, que lo son, a veces tienes que contenerte a ti mismo escribiendo. Por eso en esta segunda temporada, vamos a ir menos a la ciencia ficción para apoyarnos en géneros más clásicos, románticos. Góticos, si queréis. Personalmente le tengo mucha confianza a esta segunda temporada, vamos a ir con referentes tan reconocibles como Shyamalan o Stephen King.

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Para acabar… ¿por qué crees que Dani confió en ti desde el principio, tan a ciegas?

Dani ha apostado por mí fuerte, me ha defendido a muerte en muchas ocasiones. Si me preguntas, creo que lo que ve en mí es, primero, capacidad de trabajo. Me deslomo cuando hace falta, soy un luchador nato, un corredor de maratón. Si se tiene que sacar un capítulo a las 8 de la mañana y son las 9 de la noche, se saca. Después, creo que en mí ha visto un perfil muy distinto al suyo en muchos aspectos, y, aún así, creo que los dos entendemos la ficción del mismo modo. Para nosotros, lo más importante de cualquier ficción es que transmita emoción. El objetivo es que la gente se vaya contenta a dormir. Entendemos la ficción como algo luminoso.

Por otro lado, creo que también ha visto en mí cierto reflejo de las ganas y la pasión que él tenía de joven. Conectamos desde el principio. A Dani le debo muchísimo, igual que le debo mucho a Pilar Nadal, que me dio la oportunidad en Águila Roja. Nunca hay que olvidarse de las personas que han confiado en ti, que hay gente que parece que en cuanto tocan puesto y billete se creen los putos amos y se olvidan de dónde han venido.

Y para acabar, creo que todos somos amigos en el equipo. Trabajar en una serie no es un cuento de hadas, hay mucha bronca, mucha gresca, mucha intensidad. Nosotros lo solucionamos como en el fútbol: se queda en el campo. Pero bueno, gracias a esa intensidad, así sale la serie, que parece una canción de Camela por lo intensa que es (ríe). Solo puedo decir eso, que estoy muy contento. Trabajar en esta serie ha sido un regalo.


GALA DE LOS GOYA – CUATRO LECCIONES DE GUIÓN

14 febrero, 2018

por Sergio Barrejón.

Esto no es una crítica a los chanantes. Ni una sátira sobre el discurso de Coixet. Ni una pataleta contra el palmarés. Sólo es un pequeño análisis de guión de la gala de los Goya.

La gala de los Goya es el Omaha beach del guión de programas. Parapetados tras sus cuentas de twitter y sus columnas en diarios digitales, miles de opinadores esperan cada año la gala con las armas cargadas de sarcasmo y superioridad. Sólo por ser capaces de lanzarse a tomar la playa sabiendo que lo más probable es que mueran acribillados, los guionistas de la gala se merecen un aplauso.

En años anteriores, también desde Bloguionistas hemos disparado contra ellos con cartuchos envenenados de mala leche. Por mi parte, se acabó. En primer lugar, porque no estoy seguro de que yo pudiera escribir un guión decente para los Goya. En segundo lugar, porque si hay algo que sobra en internet son opiniones. Pero sobre todo, porque los guionistas de la gala son compañeros. Y preferiría verlos salir de esa playa ilesos y victoriosos.

Estas son las cuatro lecciones de guión que he aprendido viendo los últimos Goya, y revisitando algunas de las anteriores en rtve.es:

1. La originalidad puede ser una trampa

Como cualquier gala de entrega de premios, el 90% del contenido de los Goya es inamovible y presenta una estructura rígida: ahora entregamos un premio, ahora entregamos otro premio, etc. Sólo hay dos aspectos dramáticos en esa estructura:

• Que los premios más importantes se dejan para el final.
• Que no se sabe cuál de los nominados ganará ni qué dirá cuando recoja el premio.

¿Tene sentido luchar contra eso? ¿Debe el presentador contrapuntear esa estructura con un show paralelo? Yo creo que no. Creo que el gran error de algunas galas ha sido dejar que se conviertan en el show del presentador.

En mi opinión, el formato de presentación no debe ser innovador ni chocante, ni estar particularmente elaborado desde el punto de vista escénico. En el mejor de los casos, eso contribuiría a robar protagonismo a los premios. En el peor de los casos, la presentación se convertiría en un show independiente de los premios, y se estaría obligando al espectador a presenciar dos espectáculos en uno. Cuando eso ocurre, la experiencia resulta larga y agotadora.

Mi presentación ideal sería la que sirve como lubricante para disfrazar esa estructura rígida e invariable de la gala. Porque el entregar y agradecer premios, por previsible y antidramático que pueda resultar, es la esencia de la gala. Uno puede hacer una lectura sarcástica de los discursos de los premiados, pero ¿acaso no es eso lo que ha venido a ver el espectador? Cinco nominados, un solo ganador. Y ése, obligado a subir a la palestra a mostrar su reacción. ¿Será humilde, será soberbio? ¿Mantendrá la compostura o lo embargará la emoción? El ritual de someter a los candidatos a la victoria o la derrota ante las cámaras, y el ritual de exponer al elegido al escrutinio público es el verdadero sentido de la ceremonia. Como miembros no destacados de una sociedad, queremos ver cómo se comportan los elegidos en el momento de recibir los honores.

Dice David Mamet en Una profesión de putas:

En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus privilegios […] Y vemos que, en último término, sólo son unos simples mortales que deben soportar sus pérdidas con estoicismo y demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes -como obligaron a César- a solicitar la corona […] Nos unimos como comunidad en la más satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propósito consiste en definir las normas sociales.

En un buen guión, todos los elementos están al servicio de la historia. En mi guión ideal de una gala de los Goya, todos los elementos del show estarían al servicio del momento en que el ganador acepta su premio.

La clave sería entonces asegurarse de que la presentación sea muy ágil, que tenga mucho ritmo, que no dé tiempo a que el espectador piense vale, muy gracioso, pero ¿ahora qué premio viene?

2. La ironía sólo funciona cuando es coyuntural

Siempre es divertido que el prólogo del presentador lance pullas a los protagonistas de esta edición. Pero si se ríe de la profesión en general, o de la gala como concepto, o de los oropeles que la envuelven, entra en terreno resbaladizo. Hay que medir muy bien, para no convertir la ironía en un insulto a tu público.

Si el show empieza con una alfombra roja, si a los invitados se les pide black tie, si los premios se presentan con sonoras fanfarrias, si acuden autoridades y se dan discursos… Hay que asumir que cierta solemnidad y cierto glamour son inherentes al formato. Arremeter contra eso es comportarse como un cínico.

Es cierto que en nuestra idiosincrasia nacional está muy arraigada la tradición de desmitificar y de bajar los humos a quien se da importancia. Está bien visto ejercer una brutal autocrítica como forma de demostrar (falsa) modestia. Todo eso puede estar bien. Pero en su justa medida. Una cosa es aprovechar la tensión propia del formato (los nominados están nerviosos porque desean ganar y temen perder) para ironizar, hacer humor y transformar esa tensión en carcajadas. Muy distinto es insistir una y otra vez en la chabacanería como rasgo de estilo. El efecto sería parecido al del cuñao que, invitado a un restaurante de alta cocina, suelta aquello de “donde estén dos huevos fritos con chorizo que se quiten los inventos”.

3. Se llama SUBtexto por algo

Antes decíamos que, independientemente de que cada presentador pueda tener su estilo propio, la gala no debe convertirse en el show de Fulanito. Del mismo modo, si un año en concreto se quiere que la presentación tenga un leit motiv, creo que es mejor introducirlo muy sutilmente. Porque recordemos: la esencia de la gala es la entrega de premios, no el tema elegido ese año por los guionistas o los productores de la gala.

Aplicado a la gala de este año: si se quiere hacer una gala feminista, creo que se podría haber buscado una manera más sutil de integrar elementos feministas en el contexto de la gala. Más presencia femenina, más chistes que pongan en evidencia aspectos machistas de la industria, etc. En un buen guión, la acción hace avanzar la trama, y el mensaje o el tema se comunica mediante el subtexto. Verbalizar el subtexto resta finura a la obra.

Y aunque los discursos de los ganadores no estén bajo el control de los guionistas, la experiencia nos dice que, en el calor del momento, siempre tienden a repetir alguna consigna relacionada con el tema de ese año. Efecto contagio, supongo. Si además el guión del presentador insiste en el mismo discurso, el resultado puede parecer repetitivo.

Por otro lado, lucir una etiqueta que diga “feminista” no convierte a nadie en feminista. Afirmar que ésta es la gala de las mujeres tal vez no sea el mejor modo de comunicar un mensaje feminista. “Deja que el público sume dos más dos y te querrán para siempre”, decía Billy Wilder.

4. Hay que tener en cuenta las limitaciones de Producción.

Viendo algunos de los sketches de ésta y de otras galas, sospecho que los medios de producción de los Goya no son particularmente holgados. Como además la gala sólo se hace una vez al año, entiendo que los productores tampoco tienen una certeza absoluta de hasta dónde pueden llegar con el presupuesto. Si entre producción y guión no se llega a acuerdos razonables, los sketches y los números que salen a escena corren el riesgo de quedarse en un quiero y no puedo.

En general, si el show no va sobrado de presupuesto, o si no hay tiempo de ensayar como Dios manda, quizá sea poco aconsejable pasarse de ambicioso con los sketches y los números musicales. Mucha gente ha criticado el rap de Resines, pero bien mirado, quizá el problema de fondo era meramente presupuestario. ¿Hubo dinero para ensayar aquel número el tiempo necesario?

He leído y escuchado muchas veces que en los Goya no debería haber números musicales. Es cierto que ha habido unos cuantos fallidos. Pero no creo que haya que verlo de una forma taxativa. Este año, para mi gusto, el mejor momento de la gala fue el medley que hizo Marlango de las canciones nominadas, en versión piano y voz. No hay nada malo en ser modesto si se lleva con dignidad. La cuestión no es números musicales sí o no. La cuestión es: ¿Entran en presupuesto? Al fin y al cabo, esto no es Broadway, es una vía de servicio de la A-2.

Dicho lo cual, creo que el nivel de la gala sube año tras año. Hay excepciones, sí. Fallos de realización que ponen los pelos de punta. Sketches que tal. Actuaciones que cual. Manel Fuentes. Pero incluso las que menos audiencia tienen, siguen siendo lo más visto del prime time año tras año.

Y bueno, si alguien tiene interés en comparar, siempre puede verse la primera gala de los Goya. Yo lo he hecho. He visto cosas que vosotros no creeríais. Dos minutos largos del Rey Juan Carlos saludando académicos, con un ayuda de cámara chivándole sus nombres uno a uno. El logo de la Academia, animado por un Commodore 64, con la música de Regreso al futuro. Los clips de las películas nominadas proyectados todos seguidos al principio de la gala. Todas las categorías, una detrás de otra. Dieciocho minutos de clips sin interrupción, con una música de fondo inenarrable.

No me lo estoy inventando. Ojalá. Queda mucho por mejorar, sí. Pero es mucho más lo que ya se ha mejorado.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, TRES LECCIONES DE GUIÓN

29 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

Recibió el premio a Mejor Guión en los Globos de Oro. Y contiene valiosas lecciones para guionistas que merece la pena analizar.

El éxito de Tres anuncios en las afueras ha pillado a la industria por sorpresa. En su reparto no hay grandes estrellas. Su trama no es un high-concept. No es un remake, ni forma parte de una saga, ni es de súper-heroes, ni adaptación de un best-seller.

Entonces, ¿cuál es el secreto de su éxito? Sin duda un trabajo actoral excelente ha influido mucho. Pero quizá también tenga algo que ver  la total independencia con que Martin McDonagh realizó su tarea creativa. En una entevista reciente con Screendaily, McDonagh hablaba sobre su relación con los productores:

No estaban autorizados a opinar sobre el guión; podían opinar sobre el casting, porque eso es parte es un tema económico. Pero no podían interferir en nada más, ni siquiera discutir. Y yo decidía el montaje final.

No tengo nada en contra del proceso de desarrollo que siguen muchas películas. Hay guiones que lo necesitan. Que mejoran con sucesivas versiones, con la incorporación de opiniones diversas. El problema es cuando los departamentos de desarrollo se convierten en la autoridad por encima de los creativos. Creo que el departamento de desarrollo debería estar al servicio de los autores, no por encima de ellos. Es difícil crear contenido original bajo una autoridad que insiste en aplicar criterios comerciales y modificar el guión según lo que funciona o lo que gusta a la gente.

El cine no es estadística.

Nadie sabe qué es lo que funciona. Todo el mundo sabe lo que ha funcionado. Pero es imposible predecir lo que va a funcionar mañana.

Por eso quizá sea buena idea, de vez en cuando, dejar que los guionistas escriban los guiones y los productores, como su propio nombre indica, produzcan las películas.

Tres anuncios en las afueras no parece escrita pensando en lo que gusta a la gente. La historia de una madre que decide pagar tres vallas publicitarias acusando de incompetencia a la policía local de su pequeño pueblo porque no pueden encontrar al asesino de su hija, violada y quemada viva, probablemente no triunfaría en un festival de pitching. Tampoco parece que haya pasado por un largo proceso de desarrollo.

Y aun así, ha barrido en los Globos de Oro, está nominada a BAFTA y a Oscars, e incluso en España ha llegado a nº 1 de taquilla.

Para mí esto demuestra que, mientras que algunos proyectos mejoran con el desarrollo, otros quizá agradezcan un guión original sin interferencias, un casting fiel a la historia, y un director con montaje final.

Veamos ahora tres lecciones que los guionistas podemos aprender de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (aparte de que un título largo no sólo puede molar mucho, sino que también funciona.)

[COMIENZA EL FESTIVAL DE SPOILERS]

LECCIÓN 1.

Dibuja un personaje de forma muy marcada en la primera mitad, y en la segunda mitad le das la vuelta como a un calcetín.

El personaje de Dixon (Sam Rockwell) está dibujado como el paleto absoluto. Ignorante, arrogante, violento, racista hasta la médula, vulnerable a la más elemental manipulación psicológica, y totalmente dependiente de su madre.

El hecho de que sea policía lo convierte en un personaje no sólo despreciable, sino terrorífico. Porque además sabemos que odia a la protagonista. Le saca de quicio que esa mujer se haya atrevido a colocar tres anuncios criticando al jefe de policía Willoughby, a quien Dixon admira, y quien además está enfermo de un cáncer incurable.

El guión invierte una escena completa en contarnos hasta qué punto puede llegar Dixon si se le cruzan los cables: el tipo, de uniforme y todo, irrumpe violentamente en la agencia de publicidad que hay enfrente de su comisaría, golpea con saña al responsable de alquilar los tres anuncios, y luego… lo tira por la ventana.

Y lo deja tirado en mitad de la calle.

Y se vuelve a comisaría como quien vuelve de tomar el café.

Ese psicópata es el personaje perfecto para convertirse en el mejor aliado de la protagonista durante la segunda mitad de la película. Y no se trata de traicionar la personalidad que se le ha dado. Dixon no se convierte en un tipo amable, humilde, igualitario y culto. No. Simplemente despierta y activa su instinto de policía usándolo de forma inteligente para recabar las pruebas necesarias en una situación muy delicada y sin alertar al sospechoso.

¿Por qué?

Porque debido al hostigamiento de Mildred, en el momento de despedirse de todos, Willoughby se siente obligado a dedicar unas líneas muy sentidas a Dixon, explicándole en qué consiste ser un buen policía y asegurándole que él llegará a serlo algún día.

Estas líneas le llegan a Dixon en su momento más bajo, cuando más susceptible está. Y no sólo eso: en el instante en que las lee, el incendio que provoca Mildred está a punto de matarlo. Lo que nos lleva a la lección 2.

LECCIÓN 2.

Los mecanismos clave de la trama serán menos evidentes si tienen más de una función dramática.

Hoy en día, el espectador medio posee una cultura audiovisual tan vasta que es capaz de prever muchos de los mecanismos narrativos, y eso le lleva a mirarlos por encima del hombro. El espectador medio es un cínico. Necesitamos mecanismos más sofisticados para sorprenderlo y conseguir que disfrute sin intelectualizar la historia.

¿Cómo? ¿Llenándolo todo de giritos? ¿Inventado nuevas y originales apariciones de cadáveres como detonantes de las tramas?

No necesariamente. Pero sí podemos intentar solapar los mecanismos dramáticos: que los grandes eventos de acción (la explosión de un cóctel Molotov) coincidan con los grandes eventos emocionales (la emotiva carta de despedida de una figura paterna que acaba de suicidarse).

Ésta es una estupenda manera de desviar la atención del espectador para que no sospeche cuando estamos sembrando información. En el momento en que el cóctel Molotov revienta los cristales de la comisaría en una oleada de fuego, el espectador se olvida del contenido de la carta y se concentra en ver cómo se salva Dixon del fuego. Sin ese golpe de efecto, el espectador medio, el cínico, podría haber pensando “a ver, ¿por qué se gasta el guionista una escena de dos páginas del tonto de la peli leyendo una carta en la que el poli bueno le dice algún día serás un gran poli y resolverás tú solito los casos? Obvio: porque al final del segundo acto, este cabrón va a ser el que resuelva el caso del asesinato de la hija”.

Pero al añadir a la escena una capa de acción puramente física, una escena de pura supervivencia, el espectador deja esa información aparcada al fondo a la derecha del neocórtex, justo donde le viene bien al guionista para que luego más tarde el giro de Dixon sea impredecible, pero a la vez perfectamente lógico.

LECCIÓN 3.

Toma una situación que hayamos visto mil veces y dale un enfoque distinto y perturbador.

Por ejemplo, la clásica secuencia en la que un personaje recto y noble, por circunstancias de la trama, decide quitarse de en medio con dignidad, pegándose un tiro. Pero antes, pone sus cosas en orden y escribe una carta de despedida digna de recibir el Premio Nacional de Literatura Epistolar, si tal cosa existiera. Y si es militar, se pone el uniforme de gala.

Es una secuencia que hemos en un millón doscientas cincuenta y seis mil películas y media. ¿Quiere decir esto que no debemos volver a escribir esto jamás? Sí y no. Podemos escribir lo que nos dé la gana, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo de la forma menos sobada posible.

¿Qué hace McDonagh en Three Billboards? No elude el sentimentalismo de la carta, ni la solemnidad de la secuencia. Pero introduce un elemento anecdótico, un detalle pequeño que, sin embargo, dota a todo el bloque de un interés especial, porque ilustra la personalidad del suicida. Lo convierte en algo único. Decía Stanislavski que el arte dramático consiste en llevar a escena la vida del alma humana. Por eso, pequeños detalles como que el suicida se ponga una bolsa en la cabeza para asegurarse de que su familia no lo encuentre con los sesos desparramados por el suelo como chicharrones, y que para asegurarse escriba con rotulador en la bolsa No abráis la bolsa. Llamad a comisaría”… Detalles así convierten una escena que podría ser lo de siempre en algo único y emocionante.

FIN SPOILERS

Si has visto Tres anuncios en las afueras y has sacado alguna otra lección de guión, compártela en los comentarios.

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