ANÁLISIS DEL EPISODIO PILOTO DE ÉLITE

9 octubre, 2019

por Sergi Jiménez

¿Qué necesita una serie para convertirse en un éxito? Destripamos el piloto de Élite, creada por Darío Madrona y Carlos Montero, y hablamos del proceso de escritura del capítulo con Darío Madrona.

El artículo contiene spoilers de la primera temporada de Élite.

PERSONAJES PRINCIPALES

Samuel: El protagonista, está enamorado de Marina.

Nadia: Amiga de Samuel, prioriza su carrera profesional.

Christian: Amigo de Samuel, quiere ligar.

Marina: La única estudiante amable con los tres nuevos. Le gusta Samuel.

Guzmán: Hermano de Marina. Quiere alejarla de Samuel.

Omar: Amigo de Samuel y hermano de Nadia. Vende droga.

Nano: Hermano de Samuel, recién salido de la cárcel.


ESTRUCTURA DE ÉLITE 1×01

PRIMER ACTO

Samuel ve como la policía investiga un cadáver en la piscina. No sabemos quién ha muerto.

Detonante: La historia está contada como un flashback, antes del asesinato. Samuel, Nadia y Christian reciben una beca para estudiar en Las Encinas. Su anterior instituto se derrumbó y el constructor les ha becado para ganarse la opinión pública.  Samuel, Nadia y Christian se sienten como peces fuera del agua en el colegio. Sus compañeros los discriminan por ser de una clase social inferior.

Primer punto de giro: Samuel conoce a Marina, una compañera de clase. Se queda pillado de ella. Quiere conocerla mejor.

SEGUNDO ACTO

Guzmán, hermano de Marina, se mete con Samuel para demostrarle que es él quien manda en clase.

Nadia se entera de que al mejor alumno del año le dan un trofeo y una ayuda que le permitiría estudiar en las mejores universidades. Eso podría permitirle un futuro laboral prometedor. Lucrecia, novia de Guzmán, también aspira a ganar el premio.

Samuel se reencuentra con su hermano Nano, que acaba de salir de la cárcel.

Los padres de Marina organizan su puesta de largo. Marina quiere invitar a Samuel a la fiesta, pero sus padres y Guzmán se oponen. La última vez que salió con un chico, sucedió algo malo de lo que no hablan.

A Christian le roban la ropa del vestuario. Sale desnudo sin tapujos para recuperarla.

Marina invita a Samuel a la puesta de largo.

Nadia descubre a Guzmán y Lucrecia teniendo sexo en las duchas. Guzmán y Lucrecia se dan cuenta.

Ander descubre que Christian tiene droga y le pregunta donde puede conseguir. Christian le presenta a Omar, su camello.

Nano lleva a Samuel a la casa del constructor responsable del derrumbe de su instituto y hacen un graffiti. Hay cámaras grabando.

Regreso al presente. El trofeo de la ayuda a la que aspira Nadia, es el arma homicida.

Christian ve como Carla tiene problemas con su novio Polo, así que intenta ligársela. Ella le sigue el juego.

Segundo punto de giro: Samuel va a la fiesta de Marina. Es la misma casa del constructor que pintarrajearon. Marina es su hija.

TERCER ACTO

El padre de Marina reconoce a Samuel, tienen la grabación de él y su hermano haciendo el graffiti.

Samuel y Marina tienen química. Tontean y tienen más confianza entre ellos.

Lucrecia convence a Guzmán para que se ligue a Nadia y luego la deje en ridículo. Lucrecia quiere humillarla.

El padre de Marina chantajea a Samuel: o se hace unas fotos con él para la prensa o su hermano va a la cárcel por las grabaciones. Samuel acepta hacerse las fotos para decepción de Marina.

Christian se acuesta con Carla. Polo presencia el polvo y Carla es consciente de ello. Están usando a Christian como fantasía.

Marina discute con su familia. El secreto del que nadie quiere hablar es que Marina tiene VIH.

Clímax: Guzmán se burla de Samuel y la situación se tensa entre ambos. Aparece Nano para buscar a su hermano. Nano agrede a Guzmán y da un discurso menospreciando a su clase social.

Guzmán quiere denunciar a Nano, pero lo detiene Nadia haciéndole chantaje con lo que vió en las duchas. Guzmán aprovecha e inicia su estrategia de seducción con ella.

Ander queda con un chico a través de una aplicación para ligar. Su cita resulta ser Omar, el camello que le vendió la droga. Omar se marcha.

Marina va a disculparse a casa de Samuel, pero no está. Habla con Nano. Marina y Nano tontean.

Regreso al presente. La persona asesinada es Marina.

La relación entre Samuel y Marina es uno de los ejes principales.

Lo primero que llama la atención es la abrumadora cantidad de cosas que suceden en el piloto. El resumen anterior incluye los pulsos más destacables. Hay tramas que no he incluido porque aunque plantan hechos futuros, no son los conflictos desarrollados en el episodio. Tendríamos de ejemplo que en el instituto obligan a Nadia a quitarse el hiyab o que Ander se refugia en las drogas para escapar de la vida que le han planeado sus padres. La cuenta total sale a más de 45 pulsos en un piloto de 60 minutos. Darío nos comenta: “Era muy importante que el espectador tuviera la sensación al acabar el piloto de que todas las historias habían empezado, que les dejábamos claro cuales eran las reglas del juego y lo que iban a ver. Aunque eso supusiera que el piloto pudiera parecer demasiado barroco y acelerado.”

Plantea múltiples tramas amorosas: el triángulo amoroso de Marina con Samuel y Nano, el amor imposible entre Omar y Ander, el jugueteo de Christian y Carla con Polo fisgoneando y finalmente el acercamiento de Guzmán a Nadia.  “Quizás lo que me hubiera gustado es poder dar la misma información de forma más concisa, hubo todavía más información que cayó en montaje. Más de 25 minutos en los que explicábamos también la relación del pueblo con el constructor tras el derrumbe del colegio. ”

No es azaroso que la única relación que acaba en la cama sea la de Christian. Lo interesante del triángulo entre Christian, Carla y Polo es precisamente ver cómo interactúan sus egos y necesidades en una relación abierta y consentida por los tres. El resto de tramas amorosas se cuecen a fuego lento porque la tensión sexual no resuelta será lo que alimente el interés del espectador.

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Un ritmo elevado no es suficiente a la hora de llamar la atención de los espectadores. En el piloto podemos encontrar las claves de la serie, el ADN de Élite. A veces los episodios piloto pecan de ser solo una declaración de intenciones, una promesa de que en el futuro la serie va a ser interesante. En Élite se pone toda la carne en el asador. En sesenta minutos tenemos escenas con conflicto interesante como el chantaje que hace Nadia a Guzmán y la amenaza del padre de Marina a Samuel. Tenemos giros de guión que nos sorprenden: Marina tiene VIH, Ander tiene una cita con su camello, Carla y Polo usan a Christian y Marina tontea con Nano. Son giros que funcionan porque no se quedan en la sorpresa inicial, una vez más proyectan expectativas de futuro sobre la serie. La guinda final es el descubrir que Marina es la asesinada, obligándonos a replantearnos lo que hemos visto durante el episodio.

“Hubo muchas versiones donde no descubríamos quién era la muerta al final del primer episodio. Lo hacíamos a mitad de temporada. Pero nos dimos cuenta de que era una forma redonda de acabar el piloto. Y además esa decisión nos ayudó a perder miedo a quemar trama, a ir a saco desde el principio, a no guardarnos nada. “

Los giros de guión no son el principal músculo dramático de Élite. Su mayor baza es poner al espectador en una posición privilegiada. Todos los personajes tienen un cadáver en el armario. Un secreto que ocultar al resto. El espectador juega con ventaja y puede anticipar lo que va a ocurrir. El suspense no debería ser algo exclusivo de los thrillers. Élite constantemente lo aplica a sus tramas amorosas y es parte de su seña de identidad. Cuando vemos a Nano y Marina tontear, nos damos cuenta de que habrá un triángulo amoroso que enfrentará a los hermanos. Es como ver dos trenes a punto de colisionar. 

En Élite los secretos son imposibles de ocultar. Alguien esconde algo pero siempre otra persona también lo sabe. Nadia sabe que Lucrecia y Guzmán tuvieron sexo en la ducha. El padre de Marina sabe que Samuel y Nano hicieron el graffiti. Omar y Ander descubren que ambos son homosexuales. Los secretos no son algo estático. En el resto de la serie serán usados como munición por los personajes. Dan lugar a mentiras, chantajes y traiciones. Los secretos rara vez salen a la luz como confesión. Siempre son utilizados para obtener privilegio o hacer daño a la persona que oculta algo. El único que personaje que no tiene secretos es Christian. Literalmente no tiene nada que ocultar, cuando le roban la ropa sale desnudo sin complejos a recuperarla. Pero incluso él se irá enfangando en el mundo hipócrita de Élite, ya que al final de la temporada ocultará la identidad de quien ha matado a Marina.

Otro recurso eficaz es que los personajes constantemente tienen elecciones complicadas. Han de decidir entre dos opciones incompatibles. Samuel tiene que elegir si cede ante las amenazas del padre de Marina y se hace una foto con él. Si se niega su hermano Nano volverá a la cárcel, si lo hace se ganará el rechazo de Marina. Los personajes se caracterizan por sus decisiones. Así se dramatiza lo que realmente les interesa. Siempre toda acción tiene una reacción con alguien saliendo mal parado. Los alumnos de Élite se ven obligados a elegir entre dos opciones que irremediablemente van a hacer daño a alguien. Eleva el potencial dramático del conflicto. Sentimos empatía ante aquellos que han de tomar una decisión complicada y no parece haber opción correcta. Las motivaciones de los personajes son muy sencillas de entender. La gran mayoría tiene que ver con los instintos primitivos como el amor y el odio. Es muy fácil meterse en la trama porque apela a conflictos que todos hemos podido experimentar. 

En un episodio en el que suceden tantas cosas y con tantas tramas que se afectan las unas a las otras, Darío nos ofrece información sobre qué ideas no acabaron viendo la luz: “El piloto fue el capítulo que más trabajo nos dió. Yo no recuerdo otro que me haya dado más trabajo en toda mi carrera.

El primer acto consiste en una breve presentación de los personajes en Las Encinas. Nos dan a saber las metas de los tres protagonistas: Samuel quiere conocer a Marina, Nadia quiere ganar la ayuda y Christian quiere ligar. La trama principal del episodio es la de Samuel, así que nos regimos por ella para analizar la estructura. El primer punto de giro es el encuentro con Marina, allí el espectador entiende cual es el objetivo del personaje. El segundo acto son los conflictos en Las Encinas. La relación de Samuel y Marina parece ir viento en popa cuando aparece el segundo punto de giro. El su padre es el constructor. No va a ser tan fácil como parecía. El tercer acto es la puesta de largo. Como suele suceder en muchas ficciones, el tercer acto sucede casi a tiempo real. No hay demasiadas elipsis. Ayuda a aumentar la sensación de “bomba de relojería” de la situación. Samuel ha de salir de allí. El clímax se produce cuando Guzmán y Samuel se enfrentan verbalmente. Hasta que aparece Nano y golpea a Guzmán. Toda la tensión construida a lo largo del piloto estalla.

Lo más difícil de escribir fue la trama principal, la de Samuel. Al principio trataba de que él no podía pagarse el uniforme del colegio, y si recuerdo bien, robaba a Marina. O lo intentaba, al menos. Como no lo conseguía, Nano se metía por en medio (algo muy del personaje) e intentaba robar en la noche de la fiesta en casa de Marina. ”

La serie se cimienta fundamentalmente en dramas personales: el triángulo Marina-Nano-Samuel, la relación entre Nadia y Guzmán, el amor imposible entre Ander y Omar y el triángulo entre Christian-Carla-Polo. Si bien es verdad que el romance entre Marina y  Samuel es el plato principal, el resto no son tratadas como tramas secundarias. Cada una de las historias es lo suficientemente interesante como para aguantarse por sí sola. Es una idea que puede parecer de perogrullo, pero tenemos ejemplos como la segunda temporada de Mindhunter en la que el personaje interpretado por Anna Torv es relegado a una soporífera trama de romance. Está bien saber cual es el plato principal que ofrecemos, pero sin descuidar el resto de historias. Los dramas personales tienen tanto conflicto que la serie aguantaría durante los ocho capítulos sin tener que recurrir a los saltos temporales con la trama del asesinato. Darío nos comenta:Siempre nos atrajo como mecanismo, no solo para el suspense, sino también para aportar un elemento de tragedia. El público sabe que algo terrible se avecina y de repente hasta las secuencias más banales tienen una fuerza distinta. Está cargado de un sentimiento trágico que de otra forma esas escenas no tendrían. ”

El éxito de Élite se debe a muchos factores: temática, actores, puesta en escena, música etc. Pero el guión ha sido la base sobre la que construir todo lo demás. Hay series que nos llaman la atención con una premisa interesante pero según avanza la trama los episodios se desinflan. Élite logra engancharnos con una historia sin respiros en la que los secretos, las mentiras y las elecciones complicadas atrapan al espectador. Dándolo todo desde el primer episodio, Élite se ha convertido en uno de los éxitos internacionales de la ficción española.

Estad atentos a futuras publicaciones de Bloguionistas. Próximamente publicaremos una entrevista en profundidad con los creadores de Élite, Darío Madrona y Carlos Montero, a manos de Nico Romero.



ANÁLISIS DE PELÍCULAS: MIDSOMMAR

13 agosto, 2019

Por Paula Sánchez Álvarez.

Midsommar me tiene obsesionada y por eso he decidido escribir este análisis. Llevo desde que la vi sin parar de pensar en ella. No es ni mucho menos la película más terrorífica que verás en tu vida, pero tiene una atmósfera tan particular que da para mucho que comentar.

El segundo largometraje de Ari Aster cuenta la historia de Dani, una joven que tras sufrir una enorme pérdida se embarca con su novio y sus amigos en un viaje a Suecia. El objetivo es asistir a un festival que se celebra cada 90 años en la aldea recóndita donde nació uno de los protagonistas. Al principio todo parece perfecto: trajes regionales blancos decorados con bordados alegres y un escenario bucólico idílico. Este ambiente permanecerá durante toda la película, pero poco a poco se irá revelando que las tradiciones del pueblo de los Harga no son del todo normales.

Cartel promocional de la película

Antes de pasar a comentar el film en profundidad, destacar que esa idea de disonancia en el ambiente ideal está ya presente en la banda sonora. Los temas  de orquesta que suenan cuando los personajes están en Suecia te transportan a la belleza de esos bosques que parecen sacados de pinturas, pero en muchos de estos temas hay una nota disonante que va ganando intensidad poco a poco, como va aumentando lo siniestro en los Harga.

Al entrar en la sala de cine, yo pensaba que iba a ver una película estilo Wicker Man, con sectas malvadas haciendo oscuros rituales. Y tiene parte de eso, pero para nada pertenece al imaginario colectivo de secta de película de terror que tenemos en mente.

Para empezar, los Harga son unos suecos muy amables y sonrientes. Visten todos de blanco y tienen valores hippie que los hace definirse en múltiples ocasiones como comuna. Además, todos los escenarios de esta película son verdes, preciosos, y lo más destacable: luminosos. En la época del año en la que se desarrolla la película, hay sólo dos horas de noche, así que todos los horrores que te esperan por ver como espectador sucederán casi siempre a plena luz. Eso genera un contraste extrañísimo, porque el resto de cine de terror o suspense nos ha educado en lo contrario. Entonces tú, en la butaca, te conviertes en cómplice de los Harga, admirando la belleza y el etalonaje de un plano de un señor con la espalda a medio despellejar.

El presentar la muerte como algo bello se ha hecho multitud de veces, como sucede en la serie Hannibal por citar una; pero Midsommar nos llena de luz lo desagradable para así no poder hacer otra cosa que mirar. Porque la composición de los planos casi te fuerza a ello. Son tan hipnotizantes como el resto de la película, y todos tienen un porqué.

Por poner unos ejemplos, cuando Dani se entera de su pérdida, nos enfrentamos a una imagen de ella tendida en el sofá gritando y llorando desconsoladamente (escena de dolor desgarradora muy similar a la que ya vimos en la ópera prima del autor, Hereditary). La cámara va avanzando hacia la ventana, oscura, tan vacía como lo está ahora la vida de nuestra protagonista. Pero pronto llegará la luz, en el camino hacia Suecia las imágenes están saturadas, son claras y brillantes. En determinado momento del viaje, cuando van a la aldea de los Harga, el plano poco a poco se va dando la vuelta porque a partir de ese momento van a viajar a un lugar opuesto a la sociedad en la que viven. Un lugar con valores invertidos, con una moral perversa y corrupta que es el ‘mundo al revés’ de como lo conocemos. Los planos cenitales abiertos también refuerzan ideas asociadas a la aldea: importancia de lo común y énfasis en el escenario. 

Todo lo que sucede en la película está profetizado desde el principio. Todo es inevitable. Van apareciendo pinceladas del destino de los personajes a lo largo del film en las pinturas del poblado, está sugerido en los planos que comentamos anteriormente o en los diálogos de los lugareños. Porque los Harga no son psicópatas, son personas que se han desarrollado de manera emocionalmente distinta a nuestra sociedad. Por ejemplo, en una de las escenas iniciales una lugareña le dice a Dani que el bebé que sostiene no es suyo, que su madre se ha marchado para que corte lazos y que lo cuidan entre todos. Esta mentalidad colectiva favorece dos cosas:

-El grupo y las tradiciones por encima del valor individual. Este pequeño diálogo siembra la normalización de actos deleznables en el poblado porque se comparten y se conciben como normales.

-El desapego. En todas las escenas en las que nuestros protagonistas se van a dormir siempre un bebé llora de fondo sin que nadie le haga caso. Este y muchos otros actos en el cuidado de los niños que se producen allí aumentan la falta de empatía, cosa que es perfectamente compatible con la conciencia global y el amor a su pueblo. Y estas dos cosas combinadas son el justificante perfecto para todo lo que sucede en la película.

Por si fuera poco, los estupefacientes también tienen su presencia en Midsommar. El consumo de drogas es un recurso recurrente en la película que modifica las imágenes que vemos, principalmente deformando los objetos del encuadre y añadiendo movimiento a las flores que decoran todo.

Pero no nos confundamos, Midsommar no es Miedo y asco en las Vegas. No es un viaje de sensaciones frenético con acción trepidante. Es una película pausada, con un ritmo lento al que poco nos ha acostumbrado el terror. Hay esperas para todo, cada vez que los personajes comen, duermen o asisten a alguna festividad hay planos sostenidos e intensos, que dan tiempo al espectador para que respire y se sumerja en el ambiente. 

Ojo, spoilers a partir de aquí:

La película no es otra cosa que una historia de descenso a la locura. Aunque quizás lo más correcto en esta película sería decir ascenso. Utilizo la palabra ascenso porque para Dani, la protagonista, es una historia con final feliz y un camino hacia la superación de su duelo. 

Finalmente se revela que su amigo les invitó a venir para que sirviesen de sacrificio en el festival y para embarazar a otras mujeres de la aldea. Van muriendo todos los personajes que anclan a Dani a su antigua vida y finalmente ella decide acabar con la vida de su novio. Porque esa es la única manera que tiene de superar su trauma. Porque ha decidido vivir junto a los Harga y así volver a formar parte de algo, y poseer una familia que sustituya a la que ha perdido. Y el último plano que nos regala Ari Aster es la imagen de ella, sonriente, por fin en paz, mientras observa arder vivo a su expareja. 

Esto genera un escalofrío en el espectador porque has visto cómo poco a poco un personaje que representaba constantemente la cordura, ha decidido abrazar la locura. Y a la vez sabes que esto es algo bueno para ella, que así está bien. Un final tan perverso como el resto del film.

Midsommar significa “pleno verano” en sueco. Un título que nos da pistas sobre la cantidad de belleza y sol que veremos en la película. Porque en esta película no hay espíritus, no hay oscuridad, no hay monstruos. Hay terror a plena luz.

Análisis de la estructura de la película:

Detonante: 
Dani pierde a toda su familia cuando sus padres son asesinados por su hermana, que posteriormente se suicida. Dani está destrozada, y se une a un viaje con sus amigos a Suecia, con el objetivo de rehacer su vida y mejorar su actual relación de pareja.

Primer acto:
Dani y sus amigos viajan al poblado de los Harga en plenas festividades de Midsommar, una serie de tradiciones locales que se celebran cada 90 años.

La relación de Dani y su novio no está pasando su mejor momento. Él quiere dejarla pero después de su pérdida no se ve capaz. 

Dani experimenta un episodio de crisis tras probar unas drogas allí y tener una breve alucinación con su hermana. Mientras, el resto del grupo se interesan por la cultura local, ya que estudian antropología todos salvo ella.

Primer punto de giro: 
Dos ancianos miembros de los Harga se suicidan brutalmente frente a todos como parte de las festividades del Midsommar.

Segundo acto:
Otros extranjeros que no pueden soportar lo del suicidio se marchan de allí abruptamente.

Dani también se quiere marchar pero su novio y Pelle, su amigo sueco, le presionan para quedarse con el pretexto de que son una cultura diferente. 

Ella no está agusto pero el resto del grupo empiezan a encontrar cosas que estudiar de la cultura para sus tesis de carrera. 

El novio de Dani se interesa por una de las lugareñas. 

Mientras, Dani encuentra apoyo en Pelle. 

Sus amigos desaparecen pero todo apunta a que han huido de allí al robar un libro del poblado en el que se interesaban.

Segundo punto de giro: 
Dani es coronada como reina de Mayo, lo que le convierte en la persona más importante del Midsommar, y es arropada por los Harga. 

Tercer acto:
El novio de Dani, Christian, le es infiel mientras está drogado, participando apenas consciente en un ritual de fecundación con la lugareña de la que se interesaba.

Dani y él están enormemente distanciados y prácticamente se ignoran. Mientras, ella recibe por parte del pueblo toda la atención que él no le brinda.

Christian encuentra los cadáveres de los extranjeros que supuestamente se marcharon de la aldea, pero es capturado e inmovilizado.

Se le revela la verdad a Dani de que sus amigos y los otros extranjeros fueron asesinados como sacrificio. Ella, como reina, debe decidir si el último sacrificio del Midsommar será Christian o un lugareño. 

Llevan los cadáveres de sus amigos a una cabaña sagrada donde arderán junto al último sacrificio.

Finalmente Dani decide que será Christian quien muera y es feliz habiendo dejado su vida pasada atrás.

Protagonista:
Dani, una joven en duelo con una relación de pareja que está naufragando.

Objetivo de la protagonista:
Recomponer su vida y superar la pérdida.

Antagonista:
Aparentemente los Harga, porque hasta el tercer acto solo agravan su malestar. Después entenderá que el verdadero impedimento para ser feliz siempre fue Christian.

Obstáculos, reveses:
La incomunicación de la aldea con el mundo exterior, los “malos viajes” con el consumo de drogas, la falta de apoyo de su novio,…

Aliados: 
Pelle, el amigo que le aconseja y le da apoyo.

¿Dani consigue su objetivo de recomponer su vida? Sí, pero no de la manera que se esperaba, que era arreglándose con Christian, el cual parecía el modo más idóneo, sino uniéndose a los Harga. Encuentra en la aldea un lugar donde forma parte de algo y matando a su novio puede cerrar por fin la etapa de dolor.

Las tramas del estudio de la cultura por parte de los amigos de Dani simplemente son utilizadas a modo informativo y, principalmente, para tener personajes a los que conozcas mínimamente y te impacte su posterior muerte. La excusa de que elaboran una tesis sobre los Harga es perfecta para que estos personajes puedan preguntar a los lugareños sin que se note demasiado la presencia del guionista dirigiéndose a ti como espectador.

Evidentemente, esta cinta no ha inventado todo, puesto que son varias las películas que han mostrado historias terribles con estética colorista; por poner un ejemplo mencionar Happiness, donde, entre otras historias, vemos la vida de un pederasta en tonos saturados. Tampoco es la primera película que nos ha llevado a una cultura extraña, aislada de la tecnología y del mundo: existe todo un género denominado folk-horror con estos elementos (Los niños del maíz o la ya mencionada Wicker Man). Pero Midsommar destaca por combinar estos elementos con la belleza de la luz y la estética bucólica, consiguiendo así fascinar con su horror hermoso.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: VERANO 1993

19 abril, 2018

Por Pablo Bartolomé.

El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.

Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen, su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.

Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.

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Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.

Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.

En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.

Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad: asumir no solo la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza, algo que tendrá que construir de nuevo sin, apenas, herramientas emocionales para ello.

Lo primero a destacar del guión es que se podría decir que estamos ante lo que se conoce como una estructura Character-driven, es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida, que nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).

Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques -yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña-, pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.

Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje y aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida en donde quiere poner el foco Carla Simón.

No se me entienda mal, esto no quiere decir que en la película no “pase nada”, al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida, enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.

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Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.

Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:

Hasta ese momento de la historia, prácticamente la totalidad de las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir. Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-. Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).

Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.

Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.

Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.

Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.

Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.

Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.

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La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.

Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria, una infancia que además como podemos inferir en algunas escenas de la película, era una infancia donde ella era centro de cariño y caprichos.

Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido. Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.

Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.

Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.

Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.

Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.

El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.

Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.

Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.

Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.

No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo, curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar perfectamente como un 2º punto de giro).

Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.

Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.

Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.

Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente); está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas y vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener el vinculo con su antiguo hogar, incorrupto.

Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos y por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Por fin empieza a aceptar lo ocurrido.

Por último y antes de terminar, me gustaría hacer referencia al tono y a la atmósfera de la película, dos elementos que aunque normalmente se dejan fuera en este tipo de análisis, creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, desde mi opinión, están pensados desde el guión.

Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Es más, creo que hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller y que nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobre vuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.

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Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.

“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia, pero como he intentado analizar y explicar, creo que la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo trasladar que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás.

* Pablo Bartolomé Jiménez es guionista de ‘Fugitiva’, que se emite esta noche a las 22:40 en TVE.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: HANDIA

8 febrero, 2018

Por Àlvar López

Hace dos años, el estreno de Loreak dejó claro que sus autores tenían una visión muy clara y particular del tipo de historias que querían contar, y de la manera en que lo querían hacer. Su nueva película, Handia, ganadora de diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, no hace sino corroborarlo. Tras entrevistar a sus cuatro guionistas, publicamos ahora un análisis del guion.

[ATENCIÓN SPOILERS]

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Sobre el tema y la trama  

Lo primero interesante a destacar es la gran conexión entre el tema y la trama del film. Handia nos cuenta una historia donde la vida y la leyenda del gigante de Altzo se funden en un único relato. Su trama, por tanto, girará en torno al auge y posterior caída de la fama de Joaquín, el gigante, quien, junto a su hermano Martín, recorrió gran parte de Europa durante el siglo XIX cosechando una gran fortuna.

Pero el viaje de ambos hermanos no será solo físico. Los dos, Martín y Joaquín, son las dos caras de una misma moneda. Martín quiere abrirse a la modernidad, a la vida de la ciudad, y disfrutar de los avances de su época. Eso sí, será incapaz de conseguir el dinero suficiente para hacerlo por su cuenta. Mientras, Joaquín representará la inmovilidad de la vida en el campo, la tranquilidad y las ganas de que nada cambie. No obstante, y aunque no necesite nada más que su montaña para ser feliz, Joaquín se convertirá en una máquina de hacer dinero desde el mismo momento en el que empieza a crecer y a crecer: la gente llegaba a pagar un buen pellizco por verlo. Justo en esta relación es donde encontramos el tema de la película.

Martín, que no crece físicamente (de hecho, es más bien bajito) tiene un ansia insaciable de crecer espiritual y económicamente. Mientras, Joaquín no deja de crecer físicamente cuando lo único que quiere es que todo se detenga en la tranquilidad de su caserío. Así, entre los dos se empieza a desarrollar una relación que en momentos está más cerca de la necesidad y la envidia mutua que de la fraternidad. Pero, como comenta Aitor en la entrevista, “nadie crece eternamente”. Todo evoluciona. Todo muere. La relación entre ellos, también.

La mejor manera de analizar esta evolución es detenerse ahora en la estructura narrativa de la película. Cada avance en la trama supone también un avance en la relación entre ambos hermanos.

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Sobre la estructura: situación inicial.

Handia empieza con una sobreimpresión: se nos avisa de que la película transcurre entre los siglos XVIII y XIX y está impregnada de las tensiones que se vivían entre el antiguo y el nuevo régimen. Desde el primer momento, por tanto, podemos situar a cada uno de los dos hermanos en un bando diferente. Acto seguido, una voice over de Martín nos da una segunda pista: aunque el mundo parezca inalterable, siempre cambia, siempre evoluciona. De nuevo, Martín constata que el rótulo inicial esconde el eje central de la película: la tensión entre lo nuevo y lo viejo. Su voice over sigue diciendo que él y su hermano se enfrentaron al mundo de forma diferente. El prólogo acaba con Martín delante de la tumba de su hermano. Al abrirla, un enigma. Los huesos de su hermano no están en ella.

A partir de este momento la película se construye de manera capitular, lo que incrementa la sensación de que asistimos al visionado de un cuento, que se inicia con el “érase una vez dos hermanos” y finaliza como empieza, con el misterio de dónde habrán ido a parar los huesos de Joaquín. En este caso, la estructura capitular y la sensación de leyenda que transmite beneficia al conjunto de la historia, puesto que al entrar en ese universo nosotros, como espectadores, podemos dar por válida la historia del gigante y sus hazañas y disfrutarla a la vez que nos centramos en la evolución de la relación entre ambos hermanos.

El “cuento” tiene su detonante en la partida de Martín a la guerra. Los carlistas obligan al padre de ambos hijos a decidir qué hijo quiere que vaya a combatir por ellos, por la causa. Sin dudar, elige a Martín para que vaya. Al cambio, a la modernidad. Durante la guerra Martín perderá la movilidad en un brazo, por lo que al terminar ésta intenta subsistir como puede durante tres años, pero siempre sin volver al caserío. El rencor que guarda hacia su padre, unido al intento de evolucionar y de dejar atrás el poblado, le llevan a buscarse la vida como puede. No obstante, Martín no encuentra la forma de salir adelante. Al final no le quedará más remedio que volver al caserío. Su sorpresa es mayúscula cuando ve que su hermano no ha dejado de crecer hasta alcanzar un tamaño colosal. Por si fuera poco, tras la guerra el caserío está en un serio declive: no hay forma de pagar lo que deben. Así, el primer punto de giro nace como una necesidad, una solución para mantener el caserío: si no quieren perderlo, deberán abrirse a la modernidad, introducirse en el mundo del espectáculo y exhibir a Joaquín.

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Sobre la estructura: la tensión entre hermanos.

A partir de este instante, la tensión entre la seguridad de lo conocido que ama Joaquín y el afán de modernización de Martín no dejará de crecer. Cuanto más dinero consiguen, más quiere volver Joaquín a su hogar, y más ilustrado se hará Joaquín, el cual empezará a imitar a la clase burguesa del momento. Los escollos, eso sí, cada vez se harán más grandes, y alcanzan su cénit delante de la Reina. La monarca le pide a Joaquín que se desnude para ella. Martín tiene la oportunidad de poner un límite en la exhibición de Joaquín, de defender a su hermano. Sin embargo, no lo hace.

Por tanto, tenemos una primera parte de la película en la que nos es difícil empatizar con Martín, nuestro protagonista, por la forma en la que trata a su hermano y por su egoísta afán económico… una estrategia del guión para presentarnos a un personaje al que poco a poco se le irá dando la vuelta.

De Martín empezamos a ver cosas en las que no nos habíamos fijado. Sigue guardándole rencor a su padre, pero le encantaría recibir una muestra suya de cariño. Quiere empezar una nueva vida en Estados Unidos, pero es fácil entender que ese sueño nunca se va a cumplir. Además, hay algo que es indudable: Martín quiere a su hermano. En ningún momento se aprovecha de él, o no al menos de manera consciente.

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Sobre la estructura: el cambio.

El momento que ilustra la nueva relación entre ambos se produce en su viaje a Inglaterra. Momento que, tanto por metraje como por estructura, se instaura dentro del midpoint.

En Inglaterra, además de conocer a otros gigantes que existían en Europa (entre los que destaca una giganta que se fija en Joaquín y con la que más adelante tendrá su única experiencia sexual) Martín y Joaquín se dan la mano por primera vez, gesto que encierra todo el cariño que ambos se tienen. Esa unión refleja también la unión entre dos mundos, dos fuerzas, que, por más que sean opuestas, se atraen entre ellas.

Tras el midpoint, la segunda parte de la película se centra en la relación cada vez más estrecha e íntima de ambos hermanos. Conforme más tiempo pasan juntos, más se vuelven a complementar como lo hacían antes del detonante, de la Guerra. Pero, de nuevo, el guión vuelve a recordarnos cuál es la idea nuclear de la película: nada puede crecer eternamente.

Sobre la estructura: el declive

Martín, precavido, siempre enviaba su parte del dinero al caserío, pero Joaquín, en un acto de rebelión y desoyendo el consejo de su hermano, lo llevaba siempre consigo, oculto. En uno de sus trayectos, un grupo de asaltantes les roban hasta el último centavo que Joaquín había ganado durante los últimos años. Este segundo giro llega justo cuando la relación entre ambos hermanos ha madurado hasta hacerse más fuerte que nunca, lo que provoca que Martín use sus propios ahorros para seguir pagando el caserío y evitar que su padre y hermano lo pierdan.

Con este hecho asistimos a un giro de personaje que se ha ido cociendo a fuego lento a lo largo de todo el guión. Martín, el hermano que quería romper con todo, acaba usando la fortuna que tenía ahorrada para ir a Estados Unidos para salvar lo que más odiaba en esta vida: el caserío. La vida rural.

A la falta de liquidez se le suma la llegada de los tiempos modernos. La gente se cansa rápido de lo que no es tendencia. A Joaquín, al gigante, ya lo conoce todo el mundo. Ya no es una novedad, por lo que su empresa solo puede acabar como lo hace: en la quiebra.

A la ruina económica le seguirá la muerte de Joaquín debida al gigantismo, y así volvemos al inicio, a un Martín que se queda en el caserío, a cuidar de su padre. Padre que, por cierto, no recuerda haber decidido nunca haber enviado a Martín a la guerra.

La desaparición de los huesos de Joaquín al fin de la película ayuda a reforzar la sensación de que el guión está construido como si se tratara de un cuento. Sin huesos, sin nadie que se acuerde de Joaquín, los límites de la realidad se desdibujan. La leyenda y el mito cobran fuerza en la historia del gigante de Altzo.

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Sobre el cuándo y el dónde de la historia.

La elección de las coordenadas espacio-temporales de la historia son todo un acierto de guión. Los protagonistas vienen de una Guipúzcoa rural que luchaba por mantenerse frente a la modernidad, por un lado, y a la centralidad de Madrid por otro. No es casualidad que los madrileños se crean superiores a Martín y a Joaquín por el mero hecho de hablar español y no vasco. Además, el hecho de que la historia ocurra en el siglo XIX, en pleno Romanticismo, permite explorar en profundidad ciertas dudas existenciales que, si bien siguen presentes en la actualidad, alcanzaron su momento más elevado en aquella época.

El inicio de la industrialización, de la sociedad capitalista y del mundo del espectáculo (Martín) entraban en conflicto directo con el culto a la religión y a los antiguos estamentos (Joaquín), lo que obliga a ambos personajes a plantearse su lugar en el mundo. ¿Quiénes son?¿Quiénes quieren llegar a ser?

Sobre el tono, los diálogos y las subtramas.

Igualmente interesante es destacar la lentitud que respira el guión, la cual contribuye a que los arcos de transformación de los dos hermanos sean creíbles y coherentes con todo lo que viven. Hay muchas escenas de transición, de conocimiento de los personajes, más que de información o de avance de trama, algo muy necesario para contar este tipo de historias.

Por otro lado, los diálogos, escuetos en su mayoría, también contribuyen a reflejar la lucha de fuerzas que viven ambos hermanos. Mientras que Joaquín es más bien callado y no cuenta ni con un gran vocabulario (de hecho, ni siquiera sabe español) ni con grandes herramientas comunicativas, Martín, pese a sus limitaciones, tiene mucha más labia, más capacidad para vender y para adaptarse a los nuevos tiempos.

Para acabar, la cantidad de subtramas que rodean al conflicto principal dotan al guión de vida, de realidad. El mundo no se reduce a un único conflicto. En Handia asistimos a subtramas como la reflexión sobre la fama, el papel de la religión en el seno familiar, el amor, la cultura y su influencia en la sociedad, el nacionalismo y sus bases… En definitiva, las subtramas no hacen sino subrayar lo mismo que la trama principal: todo cambia, y lo único que podemos hacer como seres humanos es aceptarlo e intentar no sucumbir en el intento.


TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, TRES LECCIONES DE GUIÓN

29 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

Recibió el premio a Mejor Guión en los Globos de Oro. Y contiene valiosas lecciones para guionistas que merece la pena analizar.

El éxito de Tres anuncios en las afueras ha pillado a la industria por sorpresa. En su reparto no hay grandes estrellas. Su trama no es un high-concept. No es un remake, ni forma parte de una saga, ni es de súper-heroes, ni adaptación de un best-seller.

Entonces, ¿cuál es el secreto de su éxito? Sin duda un trabajo actoral excelente ha influido mucho. Pero quizá también tenga algo que ver  la total independencia con que Martin McDonagh realizó su tarea creativa. En una entevista reciente con Screendaily, McDonagh hablaba sobre su relación con los productores:

No estaban autorizados a opinar sobre el guión; podían opinar sobre el casting, porque eso es parte es un tema económico. Pero no podían interferir en nada más, ni siquiera discutir. Y yo decidía el montaje final.

No tengo nada en contra del proceso de desarrollo que siguen muchas películas. Hay guiones que lo necesitan. Que mejoran con sucesivas versiones, con la incorporación de opiniones diversas. El problema es cuando los departamentos de desarrollo se convierten en la autoridad por encima de los creativos. Creo que el departamento de desarrollo debería estar al servicio de los autores, no por encima de ellos. Es difícil crear contenido original bajo una autoridad que insiste en aplicar criterios comerciales y modificar el guión según lo que funciona o lo que gusta a la gente.

El cine no es estadística.

Nadie sabe qué es lo que funciona. Todo el mundo sabe lo que ha funcionado. Pero es imposible predecir lo que va a funcionar mañana.

Por eso quizá sea buena idea, de vez en cuando, dejar que los guionistas escriban los guiones y los productores, como su propio nombre indica, produzcan las películas.

Tres anuncios en las afueras no parece escrita pensando en lo que gusta a la gente. La historia de una madre que decide pagar tres vallas publicitarias acusando de incompetencia a la policía local de su pequeño pueblo porque no pueden encontrar al asesino de su hija, violada y quemada viva, probablemente no triunfaría en un festival de pitching. Tampoco parece que haya pasado por un largo proceso de desarrollo.

Y aun así, ha barrido en los Globos de Oro, está nominada a BAFTA y a Oscars, e incluso en España ha llegado a nº 1 de taquilla.

Para mí esto demuestra que, mientras que algunos proyectos mejoran con el desarrollo, otros quizá agradezcan un guión original sin interferencias, un casting fiel a la historia, y un director con montaje final.

Veamos ahora tres lecciones que los guionistas podemos aprender de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (aparte de que un título largo no sólo puede molar mucho, sino que también funciona.)

[COMIENZA EL FESTIVAL DE SPOILERS]

LECCIÓN 1.

Dibuja un personaje de forma muy marcada en la primera mitad, y en la segunda mitad le das la vuelta como a un calcetín.

El personaje de Dixon (Sam Rockwell) está dibujado como el paleto absoluto. Ignorante, arrogante, violento, racista hasta la médula, vulnerable a la más elemental manipulación psicológica, y totalmente dependiente de su madre.

El hecho de que sea policía lo convierte en un personaje no sólo despreciable, sino terrorífico. Porque además sabemos que odia a la protagonista. Le saca de quicio que esa mujer se haya atrevido a colocar tres anuncios criticando al jefe de policía Willoughby, a quien Dixon admira, y quien además está enfermo de un cáncer incurable.

El guión invierte una escena completa en contarnos hasta qué punto puede llegar Dixon si se le cruzan los cables: el tipo, de uniforme y todo, irrumpe violentamente en la agencia de publicidad que hay enfrente de su comisaría, golpea con saña al responsable de alquilar los tres anuncios, y luego… lo tira por la ventana.

Y lo deja tirado en mitad de la calle.

Y se vuelve a comisaría como quien vuelve de tomar el café.

Ese psicópata es el personaje perfecto para convertirse en el mejor aliado de la protagonista durante la segunda mitad de la película. Y no se trata de traicionar la personalidad que se le ha dado. Dixon no se convierte en un tipo amable, humilde, igualitario y culto. No. Simplemente despierta y activa su instinto de policía usándolo de forma inteligente para recabar las pruebas necesarias en una situación muy delicada y sin alertar al sospechoso.

¿Por qué?

Porque debido al hostigamiento de Mildred, en el momento de despedirse de todos, Willoughby se siente obligado a dedicar unas líneas muy sentidas a Dixon, explicándole en qué consiste ser un buen policía y asegurándole que él llegará a serlo algún día.

Estas líneas le llegan a Dixon en su momento más bajo, cuando más susceptible está. Y no sólo eso: en el instante en que las lee, el incendio que provoca Mildred está a punto de matarlo. Lo que nos lleva a la lección 2.

LECCIÓN 2.

Los mecanismos clave de la trama serán menos evidentes si tienen más de una función dramática.

Hoy en día, el espectador medio posee una cultura audiovisual tan vasta que es capaz de prever muchos de los mecanismos narrativos, y eso le lleva a mirarlos por encima del hombro. El espectador medio es un cínico. Necesitamos mecanismos más sofisticados para sorprenderlo y conseguir que disfrute sin intelectualizar la historia.

¿Cómo? ¿Llenándolo todo de giritos? ¿Inventado nuevas y originales apariciones de cadáveres como detonantes de las tramas?

No necesariamente. Pero sí podemos intentar solapar los mecanismos dramáticos: que los grandes eventos de acción (la explosión de un cóctel Molotov) coincidan con los grandes eventos emocionales (la emotiva carta de despedida de una figura paterna que acaba de suicidarse).

Ésta es una estupenda manera de desviar la atención del espectador para que no sospeche cuando estamos sembrando información. En el momento en que el cóctel Molotov revienta los cristales de la comisaría en una oleada de fuego, el espectador se olvida del contenido de la carta y se concentra en ver cómo se salva Dixon del fuego. Sin ese golpe de efecto, el espectador medio, el cínico, podría haber pensando “a ver, ¿por qué se gasta el guionista una escena de dos páginas del tonto de la peli leyendo una carta en la que el poli bueno le dice algún día serás un gran poli y resolverás tú solito los casos? Obvio: porque al final del segundo acto, este cabrón va a ser el que resuelva el caso del asesinato de la hija”.

Pero al añadir a la escena una capa de acción puramente física, una escena de pura supervivencia, el espectador deja esa información aparcada al fondo a la derecha del neocórtex, justo donde le viene bien al guionista para que luego más tarde el giro de Dixon sea impredecible, pero a la vez perfectamente lógico.

LECCIÓN 3.

Toma una situación que hayamos visto mil veces y dale un enfoque distinto y perturbador.

Por ejemplo, la clásica secuencia en la que un personaje recto y noble, por circunstancias de la trama, decide quitarse de en medio con dignidad, pegándose un tiro. Pero antes, pone sus cosas en orden y escribe una carta de despedida digna de recibir el Premio Nacional de Literatura Epistolar, si tal cosa existiera. Y si es militar, se pone el uniforme de gala.

Es una secuencia que hemos en un millón doscientas cincuenta y seis mil películas y media. ¿Quiere decir esto que no debemos volver a escribir esto jamás? Sí y no. Podemos escribir lo que nos dé la gana, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo de la forma menos sobada posible.

¿Qué hace McDonagh en Three Billboards? No elude el sentimentalismo de la carta, ni la solemnidad de la secuencia. Pero introduce un elemento anecdótico, un detalle pequeño que, sin embargo, dota a todo el bloque de un interés especial, porque ilustra la personalidad del suicida. Lo convierte en algo único. Decía Stanislavski que el arte dramático consiste en llevar a escena la vida del alma humana. Por eso, pequeños detalles como que el suicida se ponga una bolsa en la cabeza para asegurarse de que su familia no lo encuentre con los sesos desparramados por el suelo como chicharrones, y que para asegurarse escriba con rotulador en la bolsa No abráis la bolsa. Llamad a comisaría”… Detalles así convierten una escena que podría ser lo de siempre en algo único y emocionante.

FIN SPOILERS

Si has visto Tres anuncios en las afueras y has sacado alguna otra lección de guión, compártela en los comentarios.

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ANÁLISIS DE PELÍCULAS: LA ISLA MÍNIMA

12 junio, 2017

por Pablo Bartolomé.

“La Isla Mínima” es una película de 2014 dirigida por Alberto Rodríguez, quien también firma el guión junto a Rafael Cobos. Recibió diez premios Goya, entre ellos Mejor Guión Original, Mejor Dirección y Mejor Película.

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La película transcurre en 1980, en plena transición, en un pequeño pueblo andaluz cerca de las marismas del Guadalquivir, donde han desaparecido dos chicas adolescentes. Para resolver el caso, envían desde Madrid a dos detectives: Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) que pronto descubrirán que las chicas han sido asesinadas y están relacionadas con otras desapariciones, todas siguiendo el mismo patrón. 

La investigación de los dos policías revela un ecosistema basado en el silencio, donde se sustentan las estructuras de poder del pueblo.

Los personajes principales, los dos detectives, son motor de la narración y quienes soportan el peso de la trama, por lo tanto protagonistas. Aunque en mi opinión, es Pedro (Raúl Arévalo) quien lleva el peso de la tesis sobre la que trabaja la película, y con quien hacia el final del metraje acaba empatizando el espectador.

Aun así, ambos comienzan compartiendo objetivo: encontrar a las niñas y resolver el caso, motivados ambos porque entienden, cuando el caso empieza a crecer, que es su oportunidad para enmendar su posición con respecto a sus superiores y volver a Madrid, ya que ambos han sido enviados allí como castigo de ciertos comportamientos comprometidos (cada uno por motivos distintos, es más, se podría decir que antagónicos).

Para revolver el caso no existe un antagonista definido, corpóreo, de hecho ese es uno de los temas de la película (que desarrollaré más adelante). Solo al final sabremos quién es el culpable o el autor intelectual de la trama, pero este no ha actuado como antagonista porque no ha hecho nada que como espectadores veamos, para impedir la investigación. Hasta ese momento, más que antagonistas, Pedro y Juan lo que se van encontrando son obstáculos -el mismo entorno, los habitantes del pueblo, el juez Andrade (Juan Carlos Villanueva)- que impiden a nuestros personajes revolver el caso.

Esos obstáculos son, según yo lo veo, oponentes metafóricos para los dos policías, pero esto no responde a una lógica común, no actúan como entes organizados, sino más bien son una representación estratificada de una sociedad española en la que se pone el foco y se analiza en la película. Es decir, todos esos elementos son la traducción narrativa de un ecosistema sobre el que se sostiene un contrato social demasiado delicado y que con la entrada de nuestros protagonistas, se tambalea y hace lo posible por perpetuarse.

Pese a todo esto, es una película bastante más sencilla, a nivel estructural, de lo que puede parecer en un primer visionado. Es cierto que se complejiza hacia el final pero en la mayoría del metraje responde a un esquema más o menos clásico:

La historia se detona con la llegada de los policías.

Tiene un primer giro, cuando se descubre que las chicas están muertas y que hay más desapariciones.

Un punto medio, en el que los detectives dan con los supuestos implicados y empiezan a asumir la magnitud que puede tener el caso.

Un segundo giro, cuando descubren que el autor “intelectual” es el hombre del sombrero, Don Alfonso, pero que el Juez Andrade les impide detener.

Y un final o epílogo, en el que se “resuelve” el caso de aquella manera. Una manera en la que todos (protagonistas y antagonistas) están contentos.

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¿Necesitas ayuda con tu guión?

Es cierto que cuando se estrenó la película hubo un cierto “run run” en relación al final de la película. Parece que la manera de cerrar la trama no generó una gran acogida, puesto que parecía no quedar resuelto el caso. Incluso la gente seguía debatiendo a posteriori, generando teorías sobre los posibles implicados en los asesinatos. Pero voy a intentar analizar y explicar por qué, para mí, esos debates son estériles.

Creo que la trama de la película se resuelve de esta manera:

Las chicas eran seducidas por Quini (Jesús Castro) que las llevaba hasta la casa de campo, donde Don Alfonso (Alberto Gónzalez) les hacía fotos teniendo relaciones (consentidas o no). Las chicas eran amenazadas con publicar las fotos si contaban algo de lo ocurrido, lo que actuaba como detonante para que las chicas quisieran huir del pueblo. Ante esta situación, el guardés (Manuel Salas) se aprovechaba para hacer creer a las chicas que les podía conseguir un trabajo fuera de allí y con este pretexto las secuestraba, las torturaba y finalmente las asesinaba.   

Todo esto es algo que se deduce de la película, que los personajes señalan y resuelven, pero es algo que quizá intencionadamente no se subraya porque, en mi opinión, la intención de la película no es tanto construir un whodunit, sino una reflexión o análisis político de un contexto social concreto.

Según la lógica planteada más arriba, los crímenes no eran consecuencia de una sola mente, sino de una concatenación de sucesos que desembocaban en tragedia. Todos estaban al corriente de lo que ocurría, pero nadie hablaba porque sabían que era lo que había que hacer si querían seguir disfrutando de ese “juego” de poder con respecto a las chicas.

No obstante, sí que había un “autor intelectual” de los crímenes, aquel que provocaba que todo ocurriese. Este es Don Alfonso, el hombre del sombrero.

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Cuando los protagonistas descubren esto e intentan detenerle, se encuentran con que el Juez Andrade se lo impide. Don Alfonso es alguien importante y mucho más en ese momento, con una huelga de jornaleros y una situación de escasez agrícola. No, Don Alfonso es intocable, no se le puede detener.

Cuando Juan y Pedro detienen a Sebastian, el guardés, el Juez le carga con los crímenes y compra el silencio de los policías con el reconocimiento público por haber cerrado el caso y devolviéndoles sus antiguos puestos en Madrid. 

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Tenemos por tanto a una población civil que mira para otro lado ante los crímenes de Don Alfonso. A una institución local que protege al terrateniente con tal de mantener el orden social establecido y también tenemos a los dos protagonistas que acatan las órdenes del Juez, asumiendo la impunidad de Don Alfonso y que lejos de oponerse a ella, se benefician. Esto es fundamental para la historia, porque pone de manifiesto una gran construcción de los dos personajes protagonistas. Ambos están escritos de manera especifica para la trama y viceversa. No solo eso, la definición de cada uno de los dos personajes protagonistas permiten hacer una traducción que trasciende a la película: Juan es un policía que perteneció la antigua Brigada político-social, es decir, un personaje que pertenece a la vieja España. Pedro, por su parte, es un joven progresista que ha entrado en la policía con la llegada de la democracia y que reclama la limpieza y democratización del cuerpo. Por lo tanto, una representación de la nueva España. Siendo así, ese momento en que ambos policías acatan las órdenes del Juez Andrade, dejando a Don Alfonso impune, se puede entender como metáfora de una sociedad que se encontraba en un proceso de transición construido sobre la impunidad de una sociedad criminal y opresora, una vieja España que agoniza pero que no acaba de morir (recordemos ese estado insalubre de Juan durante todo el metraje, que parece anticipar una muerte que no acaba de llegar) y sobre la aceptación y silencio comprado de una nueva sociedad emergente y progresista. Una nueva España que se veía a sí misma en los ojos de la vieja España que quería derrocar. La parte por el todo.

Es cierto que la película ha manejado ese simbolismo durante todo el metraje -¿son los pájaros que se presentan ante Juan en sus momentos más críticos como señal de que ha llegado la hora de irse, de emigrar, una analogía del simbolismo franquista?-, pero creo que esto no se revela hasta el final -el último diálogo de la película es de Juan hacia Pedro: “¿Todo en orden?”, una expresión que certifica aún más si cabe, ese pacto tácito de las dos Españas-. Solo entonces se entiende que el motivo de esta película nace de intentar trasladar esta tesis y no tanto de un juego de enigma sobre el auténtico asesino.

Por eso creo que generó tantas dudas cuando se estrenó. Parte de esa “resistencia” a aceptar el final planteado, puede venir porque desde mi punto de vista se rompe el pacto que establece la película con el espectador, puesto que cuando la tesis toma el control de la película se olvida por completo de la resolución de la trama. Quiero decir, durante el primer y segundo acto, la película sí que sigue un esquema clásico de cine policiaco o de investigación con un enigma. Un esquema que el espectador conoce y le es cómodo, donde cree establecer un contrato con la película que le permite “jugar” a ser él el detective. Cuando llegamos al tercer acto, con las cartas ya sobre la mesa, la película cambia ese lenguaje, hasta ahora más narrativo basado en la peripecia y se empieza a mover en un terreno más reflexivo. El espectador ya no puede anticiparse a nada, ya no puede participar. Se le han cambiado las reglas del juego de golpe y eso genera confusión.

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Espero no haber sido muy obtuso. Creo que la película funciona y es coherente. Si el único problema que se le puede acusar es que ha generado debate, pues qué suerte, ojalá siempre haya películas que nos permitan debatir o hacer post como estos.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: “INTOCABLE” (Spoilers)

22 abril, 2012

Por Daniel Castro

“Intocable” es el fenómeno taquillero de la temporada. En una época de flojas recaudaciones, esta película francesa se ha convertido en la película más taquillera de la historia en su país y ha tenido un éxito impresionante también en el extranjero.

¿Cuáles son los motivos de éste éxito popular? Imagino que hay muchos y que sería difícil enumerarlos todos. Sin embargo, vamos a intentar analizar el guión, tal vez haya en él algo que nos explique este éxito tan extraordinario para una película que no cuenta con estrellas, un argumento muy original o un gran presupuesto.

Vamos con el análisis. Evidentemente, si seguís leyendo, encontraréis millones de spoilers.

Breve resumen

Driss, un joven negro, entra a trabajar como cuidador de Phillipe, un millonario parapléjico. Pese a ser aparentemente el candidato menos apropiado para el puesto, de la relación entre estos dos hombres tan opuestos, ambos salen ganando.

Pequeño análisis de la estructura

Secuencia pre créditos: Driss lleva en coche a Philippe. Parados por la poli. Philippe finge un ataque para simular que iban al hospital. Acaban escoltados por la policía. Driss ha ganado la apuesta.

Detonante de la acción:

Driss se presenta a una entrevista de trabajo para cuidar a Phillippe. No tiene esperanza de obtener el trabajo. Acude a la entrevista para poder volver a cobrar su subsidio del paro. (Minuto 10)

Primer acto:

Driss aprovecha la visita a Philippe para robarle un valioso huevo Fabergé.

Presentación del entorno de Driss; marginalidad, pobreza y hacinamiento.  Mala relación con su familia.

Primer punto de giro:

Cuando Driss acude a recoger su papel firmado, se da cuenta de que Philippe le ha elegido para el puesto de cuidador. (Min. 20)

Segundo acto:

Driss acepta el puesto.

Montaje cómico en el que vemos cómo Driss se adapta a regañadientes a su trabajo. Mientras se presenta el entorno de Philippe: su hija adolescente y malcriada, el personal que trabaja a su servicio…

Poco a poco, Driss va haciendo con mayor placer el trabajo. Su optimismo contagioso va calando en Philippe y su entorno.

Philippe sufre una grave crisis. Driss le ayuda. Tras ella, Philippe le cuenta cómo sucedió el accidente que le dejó paralítico.

Driss se entera de que Philippe se cartea con Eleonore, una mujer a la que no se atreve a conocer en persona por miedo a que ésta le rechace por ser paralítico.

Indignado al ver que Philippe se niega a dar el primer paso y citarse con Eleonore, Driss llama a la mujer. Gracias a la intervención de Driss, Philippe se cita por fin con Eleonore. Va a enviar una foto en la que se ve que es paralítico.

Sin embargo, Philippe no se atreve a acudir a la cita. No cuenta nada sobre ella a Driss.

El hermano/sobrino de Driss aparece por la casa de Philippe: le han dado una paliza relacionada con el tráfico de drogas.

Segundo punto de giro:

Philippe se da cuenta de que el sobrino/hermano de Driss necesita que éste esté con él. Por ello le “despide”. (Min. 85)

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Tercer acto:

Cuando se va a marchar, Driss se da cuenta de que Philippe nunca llegó a mandar la foto en la que se le veía como paralítico. Imagina que por ese motivo no se atrevió a ir a la cita con Eleonore.

Mientras, Driss arregla los problemas de su familia, Philippe se comporta odiosamente con sus nuevos cuidadores. Claramente, echa de menos a Driss. Y se culpa por no haber tenido el valor de acudir a su cita con Eleonore.

Driss, más culto y educado gracias a su relación con Philippe, logra encontrar trabajo en una empresa de mensajería.

Avisado de una crisis aguda de Philippe, Driss acude para ayudarle.

Driss lleva a Philippe a una cita que, sin avisarle, ha concertado con Eleonore.

Driss se despide después de dejar a Philippe con Eleonore.

Protagonistas:  Driss, Philippe

Antagonistas: Marginalidad, pobreza (para Driss). Paraplejia, enfermedad, miedo (Philippe).

Objetivo de los protagonistas: Salir adelante en la vida, mantener a la familia unida y segura. Encontrar el amor.

Aliados: Philippe (para Driss), Driss (para Philippe). Personal al servicio de Philippe.

Obstáculos, reveses: Prejuicios sociales, traficantes de drogas…

Mi análisis:

Driss, un joven negro con antecedentes penales, responde al anuncio de un millonario paralítico que busca a alguien para cuidarle. Sorprendentemente, pese a su agresividad durante la entrevista, Philippe le contrata. Según explica luego Philippe, lo que le gustó de Driss fue el ver que no le tenía compasión alguna. Estaba harto de lidiar con cuidadores que tenían piedad de él.

Desde ese momento, la película se convierte en una sucesión de escenas que muestran el contraste entre esos dos personajes tan opuestos: un hombre sano e irreflexivo frente a un paralítico culto y muy poco espontáneo.

Driss recibe algunos conocimientos y experiencias que le ayudan a conseguir un nuevo trabajo, pero… el gran beneficiado de esta relación es el paralítico Philippe, que recibe una enseñanza de Driss. Decidir lanzarse al mundo, a intentar conquistar a una mujer, sin miedo a que su parálisis le haga indeseable.

El título original francés “Intocables” hace referencia, imagino, a los integrantes de la secta más baja en la India, aquellos con los que nadie quiere relacionarse. Seguramente es eso lo único que Philippe y Driss tienen en común: formar parte de grupos marginados aunque, eso sí, por diferentes motivos.

Me resulta difícil señalar cuáles son los puntos de giro de la historia, ya que, básicamente, los personajes, desde que se conocen, pasan a llevarse bien y a ayudarse el uno al otro. Básicamente, es la historia de una amistad.

Driss impulsa a Philippe a disciplinar a su hija díscola y, sobre todo, a dar el paso y conocer en persona a la mujer con la que mantiene desde hace ya tiempo una relación epistolar.

Philippe, por su parte, intenta proporcionar algo de cultura a su cuidador y también, a su vez, anima a Driss a arreglar sus problemas familiares (para que tenga tiempo de hacerlo, prescinde de él como cuidador).

En el fondo, las tramas son muy sencillas e incluso previsibles. Los conflictos se resuelven de modo tan simple que, en algunos momentos casi parecen caricaturas: Driss tiene una conversación (que no escuchamos) con un tipo y así consigue que éste deje de usar a su sobrino/hermano como camello, Driss hace (en off) unas gestiones y se lleva a Philippe a una perfectamente preparada cita con Eleonore que tiene toda la pinta de ser un gran éxito. Otras tramas se resuelven de manera igualmente sencilla y positiva: el repelente novio de la hija de Philippe se vuelve encantador tras una cuantas amenazas de Driss, éste vende un cuadro por una suma considerable pese a ser la primera vez que se pone ante un lienzo, Phillippe logra disciplinar a su hija simplemente repitiendo unas enérgicas palabras de Driss…

En “La semilla inmortal” el ya clásico libro de Xavier Pérez y Jordi Balló se hablaba de varios argumentos que se repiten en prácticamente todas las culturas y formas de narración. Me acordé de uno de ellos, “el intruso benefactor”, al ver “Intocable”. Driss sería, según ese paradigma, el recién llegado (e inadaptado) que viene a sacudir las convenciones y costumbres de una comunidad para mejorarla. El Nuevo Testamento o “Raíces profundas” serían dos ejemplos muy diferentes de este esquema narrativo. “Intocable” comienza con un amargado Driss llegando a casa de un millonario que parece igualmente infeliz. Acaba con un Driss sonriente, marchándose después de haber dejado a un feliz Philippe ante una mujer que parece quererle.  La cámara se eleva y el intruso benefactor se aleja de Philippe y de nosotros, los espectadores, a los que también, en cierto modo, ha hecho felices.

Si la trama de “Intocable” es tan sencilla e incluso en algunos momentos incluso algo torpe (por ejemplo: la inverosímil decisión de Philippe de echarle para que Driss arregle los problemas de su casa, la facilidad con que Driss lo hace), ¿cuál es la clave para que ésta pequeña película apenas promocionada lleve muchas semanas instalada entre las más vistas de medio mundo?

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Yo diría que hay varias claves. Muchas de ellas (el estado de gracias de los actores, la inteligente producción de la película, etc) escapan al trabajo del escritor, pero otras no. ¿Qué tiene el guión de “Intocable” para conseguir tal éxito? En mi opinión: personajes muy humanos, sentido del humor y un final optimista.

Driss y Philippe están muy bien caracterizados. De la oposición entre ambos, de su excéntrica convivencia, surge la mayoría de los gags de la película que, en muchos casos se nutre también de gags de “pez fuera del agua” (Driss asiste a una ópera, come postres sofisticados que cree a medio cocinar…). Sin embargo, ninguno de los personajes tiene “mal fondo”. Driss es, en el fondo, un buenazo. Lo mismo que Philippe. Todo el personal al servicio del millonario e incluso su hija malcriada resultan agradables si se les trata de entender o se los trata con la severidad necesaria.

Pese a que las tramas de “Intocable” sean sencillas, pese a que no haya en toda la película una sola idea novedosa, hay algo muy meritorio en su capacidad para tocar el corazón de los espectadores. Pese a que los recursos que utiliza son muy conocidos, no debe de ser tan fácil utilizarlos hábilmente. De lo contrario, muchos habríamos escrito películas tan exitosas como ésta.

“Intocable” trata de mostrarnos que todos tenemos una oportunidad de ser mejores y de superar nuestros miedos. Nos muestra que los demás pueden ayudarnos aunque esto parezca improbable debido a las diferencias que nos separan de ellos. En una época desengañada, “Intocable” vende esperanza, buen humor y fe en el ser humano. Por ocho euros, parece una buena compra.

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