SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


FLASHBACK: ¿AUTORES?

6 septiembre, 2011

por David Muñoz.

¿No será usted guionista?

“Usted ha tratado una gran variedad de temas, ¿pero es consciente de que temas o ideas que le interesen de forma constante?”.

“¿Temas de los que yo quiera hablar? No. Es siempre el proyecto. Sé que hay grandes directores, como Visconti o Bergman, que ven la vida de una cierta manera, pero no creo que un director que sepa como hacer una película necesite imponer sus ideas respecto al mundo. Por supuesto, es una cuestión muy diferente si las ideas forman parte de lo que tratas. Siempre tienes que tomar el lado del autor y creerlo mientras estás haciendo la película”.

“¿Qué es lo que tiende a atraerle de las historias que elige?”.

“Tiendo a buscar algo que sea justo lo contrario de lo que he hecho antes. Puedes encontrar una forma de hacer las cosas que te resulte cómoda, que te permita hacerlas de la mejor manera que sabes, pero eso lo encuentro aburrido”.

El entrevistado es el director inglés Carol Reed, cuya película más conocida es sin duda El tercer hombre, de 1949, protagonizada por Joseph Cotten, Aida Valli y Orson Welles, y escrita por Graham Greene. Las declaraciones que he copiado ahí arriba (el subrayado es mío) pertenecen a una entrevista de 1970 y las he extraído de uno de los capítulos del libro In Search of The Third Man, de Charles Drazin, publicado por la editorial inglesa Methuen en 1999.

El libro es muy interesante, y si os gusta la película de Carol Reed os animo a leerlo. Bueno, incluso aunque no os guste El tercer hombre tanto como a mí, es uno de los “making of” más interesantes que he leído. Como suele pasar, ese interés se debe a que después de tantos años puede contarse realmente lo que ocurrió, no como en los “making of” al uso de los DVD, grabados generalmente incluso antes de que se estrene la película, donde por narices (y por obligaciones contractuales) todo el mundo habla maravillas no solo del largometraje en cuestión sino de su proceso de realización. Todo parece que ha ido siempre sobre ruedas y que no ha habido en ningún momento tensión alguna entre los miembros del equipo. Cuando lo normal es que en cuanto juntas a unas cuantas personas en una habitación –sobre todo con los egos que tenemos todos los que nos dedicamos a esto- es inevitable que salten chispas en algún momento. Algo que además no tiene que ser necesariamente malo de cara al proceso creativo (siempre que no se pierdan las formas). Como decían La Fura Els Baus: “Sin tensión no hay creación”.

Mira que había leído sobre la película de Reed, pero aún así Drazin cuenta bastantes cosas que no sabía tanto sobre el proceso de escritura de su guión como sobre su accidentado rodaje. Entre otros muchos detalles interesantes, se explica que pese a firmarlo en solitario, Greene no es el único autor del guión y que la versión de rodaje fue revisada por otros tres guionistas que firmaron un contrato en el que renunciaban a aparecer en los créditos (siendo la única aportación de Welles, al que no he incluido entre “los tres”, el famoso diálogo sobre Suiza y el reloj de cuco); que el productor americano, David Selznick, y el europeo, Alexander Korda, veían la película de manera muy diferente y acabaron peleados tras el rodaje; que las notas de Selznick acababan siempre en la basura una vez Reed y Greene salían de reuniones con él en las que sin embargo le habían dicho a todo que sí para que no retirara su apoyo al proyecto (¡reuniones en las que en alguna ocasión acudían en barco, atravesando el Atlántico!); o se explica detalladamente porqué se decidió cambiar el final “feliz” del guión original de Greene por otro mucho más amargo.

Pero, como habréis adivinado al leer las declaraciones de Reed que abren este texto, no es de nada de eso de lo que quiero hablar hoy.

Una de las cosas en las que hace más hincapié Charles Drazin es en lo injusto que resulta la creencia generalizada entre muchos críticos e historiadores del cine de que buena parte de la película fue dirigida “en la sombra” por Orson Welles. Pero Drazin deja claro que Welles, aparte de ser bastante pesado e inseguro como actor, como estaba picado con Korda hizo lo posible por ponérselo difícil y anduvo desaparecido medio rodaje. Esa es la razón por la que por Ej. apenas se pasó por el rodaje de exteriores en Viena (su personaje, Harry Lime, lleva sombrero y abrigo largo para que su papel pudiera interpretarlo un doble en los planos donde no se veía su cara; y como las alcantarillas reales le daban asco, se negó a rodar allí y éstas tuvieron que ser reconstruidas en estudio en Inglaterra). Cuesta imaginarle dirigiendo nada, con lo trabajoso que resulta.

Si embargo, son muchos quienes sostienen (sin prueba alguna) que sin él, El tercer hombre no sería como es.

Pero es que, claro, Carol Reed no es un “autor”. Y Welles sí. Bueno, más que un autor es ya una leyenda, un santo fílmico elevado a los altares por las legiones de críticos y de historiadores que han escrito sobre él.

No, si El tercer hombre es magistral tuvo que ser por Welles. Si los monstruos nucleares de los tebeos de los años 50 iban por ahí supurando material radioactivo, contaminando a todo el que se cruzara en su camino, tenemos que creernos que Welles rebosaba genialidad, contagiando de talento a los directores con los que trabajaba, ocupando su lugar a la mínima que se descuidaban.

Respecto a este tema (el director como mito, no solo Welles) podría escribirse un artículo mucho más largo que este. Casi un libro, diría yo. A mí el proceso por el que poco a poco incluso el director con menos personalidad ha pasado a ser considerado inmediatamente un autor en cuanto se coloca tras una cámara me resulta fascinante*. Y también me fascina lo que un amigo llama el “síndrome Hitchcok”. O sea, como en muchas ocasiones el director de éxito lo es en parte porque tiene una imagen fácilmente reconocible, casi icónica y, consciente de ello, la potencia todo lo que puede mientras que al mismo tiempo se empeña en forzar la inclusión de lo que él entiende como sus “constantes autorales” (normalmente más estéticas que dramáticas o temáticas) incluso en proyectos de encargo donde no encajan en absoluto. Y en un momento en la que la autoría vende y todo es marketing, me parece una estrategia muy inteligente. Repetirse ayuda a triunfar. Le permite al público saber qué puede esperar de tu película, a los productores cómo venderla, y a los críticos colocarte en la casilla correspondiente y elaborar una teoría alrededor de ella, explicando su lugar en el corpus creativo del autor.

¡No, en las alcantarillas no!

Pero ya que este es un blog de guión, voy a centrarme en mi subrayado de las declaraciones de Reed.

Para Reed está claro: el “autor” es el guionista (o el autor de la novela que ha sido adaptada en forma de guión). De la misma manera que el autor de la partitura de una obra sinfónica es “EL AUTOR” sin tener que dirigir  la orquesta, o que nadie cuestiona que un autor teatral sigue siéndolo aunque no dirija la representación de su libreto.

Además, ¿qué tiene de malo ser “solo” el director?

Dirigir es un oficio complicado (un oficio de oficios) y un buen director, capaz de transformar un guión en una película que funcione, de convertir palabras en imágenes, vale su peso en oro. Además, no resulta nada fácil hacerlo rodeado de un equipo que no para de hacerte preguntas y con las limitaciones de dinero y de tiempo que condicionan cualquier rodaje. Es mucho más fácil inventar solos en casa frente a la pantalla del ordenador que hacerlo en un plató.

Todo esto no quiere decir que, pretenda o no ser el “autor”, el director no haga suyo el material con el que trabaja. Como explicó el otro día Enrique Urbizu en la magnífica charla que dio el otro día en el curso de thriller del que hablé aquí la semana pasada: “Tú, el director, siempre estás ahí. Todo es autorretrato. Que haya un inserto o no, te define”.

No es necesario arrogarle un plus de autoría para considerar que el trabajo del director es el más importante de todos los que se llevan a cabo en la producción de un largometraje. Y no solo porque a través de su mirada se filtren todas las intenciones del resto del equipo. La puesta de escena no sé si es todo… pero desde luego sí que es la película que “ve” el espectador.

Lo curioso es que si bien el director opina sobre el trabajo de todos sus colaboradores, nunca firma por Ej. la fotografía  o la dirección artística. Y sí hay quien lo hace con los guiones. Pero opinar sobre un guión (por muchas pautas que le des al guionista), no es escribir. Algo que tenían muy claro los directores de los años 50 como Carol Reed.  Ni siquiera Hitchcock firmaba los guiones de sus películas salvo en contadas excepciones. Y eso que muchas veces el trabajo de sus guionistas (como Ernest Lehman en Con la muerte en los talones), era desarrollar una historia basada en sus ideas e incluso en escenas que el director ya había imaginado por su cuenta.

Yo no sé si Carol Reed era un “autor”. Lo que sí sé es que era un director magnífico y que El tercer hombre es una obra maestra que aún respetando escrupulosamente el material del que parte, lo trasciende, dotando a la historia de algo que  casi calificaría como “aliento fantástico”, transformando a la destruida Viena de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en un mundo fascinante por el que apetece perderse. Algo que de ninguna manera puede estar en un guión.

Después de terminar de leer In Search of The Third Man, lo primero que se me ha pasado por la cabeza es que ojala hubiera ahora más directores como Reed. En su libro, Drazin dice que “resulta conmovedor” su empeño en negarse a reinterpretar sus logros a la luz de la “teoría del autor”, que en el momento en el que se llevó a cabo la he entrevista que he citado ya se había convertido en “la nueva ortodoxia”.

Y es cierto. Pero quizá no era solo una cuestión de modestia, quizá es que Reed sabía, como acabamos sabiendo tarde o temprano todos los que nos dedicamos a esto, que ser “simplemente” un buen director no es poca cosa.

*No es plan de explicarlo aquí con detalle, pero supongo que en Internet podréis encontrar muchos textos interesantes sobre la “teoría del autor”, la Nouvelle vague, etc.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 30 de noviembre de 2010)


EL GRAN CANON

25 diciembre, 2009
Por Guionista Hastiado

Hay una guerra encarnizada librándose delante de nuestros ojos. Eso al menos es lo que se deduce leyendo las crónicas y opiniones más encendidas de la red acerca del tema de los derechos de autor y el canon.

Los contrincantes en liza son:

A – Los consumidores. Exigen su derecho a compartir y/o descargarse series, películas o programas gracias a los avances de la informática y la universalización de la comunicación. Apelan, con razón, a la inviolabilidad de la información transmitida por Internet para condenar cualquier intento de control de los contenidos que uno gestiona desde su ordenador. Y se muestran radicalmente en contra de un canon por copia privada, que, según ellos, penaliza previamente al consumidor, despreciando la presunción de inocencia.

B – Los creadores. Defienden su derecho a recibir una retribución justa por los beneficios que genere su obra. Consideran que la distribución totalmente gratuita y libre les perjudica, y algunos de sus representantes más belicosos (SGAE) exigen un control gubernamental sobre las descargas (control que entra en conflicto con el derecho a la confidencialidad) y una retribución “justa” en forma de canon para compensar las copias privadas que puedan hacer los consumidores.

Bien, más o menos éste es el resumen que se podría hacer de la situación… si uno fuera un grandísimo maniqueo (maniqueismo: “tendencia a interpretar la realidad sobre la base de una valoración dicotómica”).

La gran falacia de toda esta polémica es pensar que ésta es una pelea de A contra B: consumidores contra creadores. En el fondo, ambos buscan lo mismo: que haya creaciones que satisfagan a la gente, y que además sean accesibles a la gente. Es de perogrullo: los creadores quieren crear para que los consumidores consuman.

Lo que a menudo se obvia es que hay un tercer agente metido en este embrollo. Un agente que es, en realidad, quien está ganando más con toda esta polémica: la industria.

La industria cultural / audiovisual / tecnológica está más fuerte que nunca, por mucho que se quejen. Puede que las descargas en Internet hayan perjudicado ciertos sistemas tradicionales de venta, pero en términos totales se consume mucho más entretenimiento que antes. Gastamos dinero en series, películas, cómics, juegos, dvd´s, bluerays, palomitas, discos duros, pantallas planas, consolas, mandos, ordenadores, portátiles, cámaras, revistas, juguetes, salas 3D, grabadoras, memorias usb, wifi, adsl, i-phones, reproductores portátiles, canales satélites, impresoras, e-books… Y nos gastamos todo ese dinero en parte motivados por la publicidad que nos tragamos a través de esos mismos soportes, mecanismos y canales emisores por los que pagamos (publicidad que también genera beneficios), y a los que nosotros damos cancha a través de blogs, foros, webs de cine y televisión, publicaciones especializadas y el socorrido boca-oreja, retroalimentando la cadena de consumo.

Lo que parece bastante claro es que alguien está haciendo mucho dinero con todo esto. Y lo que los creadores hacemos es pedir una parte pequeña de esas ganancias, cuando derivan directamente de nuestro trabajo, al igual que los inventores cobran patentes, que los empresarios se llevan beneficios, o que los escritores reciben un 8% del precio de cada libro. Si tú te forras gracias a lo que yo he creado, algo debería ganar yo también… Y ese algo no se lo pedimos a los consumidores, sino a la industria, porque los derechos de autor se obtienen extrayendo un tanto por ciento de los beneficios de la industria. Si no hay beneficio, no hay derechos de autor.

Así, paradojicamente, cuando alguien critica los Derechos de Autor en pro de la “universalización de la cultura” lo que está haciendo en realidad es favorecer los intereses de las grandes corporaciones, que son las que abonan el 99% de los derechos de propiedad intelectual.

Otra cosa algo diferente es el canon, sí. Es cierto que el canon por copia privada se cobra sí o sí, pero también es cierto que ese canon existía ya en la época de los casettes, y nadie se quejaba. La idea con la que se creó fue algo del tipo “ey, tíos, si vais a vender aparatos con los que copiar la música que hacemos, por lo menos tened la decencia de darnos una pequeña parte de vuestras ganancias…”. También es verdad que es difícil de entender que se pretenda cobrar un canon astronómico y al mismo tiempo andar cerrando webs y enviando cobradores a las bodas. Ahí es donde la cagan.

Pero, aunque entiendo muchas de las argumentaciones en contra del canon, tampoco acaba de parecerme muy ecuánime que alguien que adquiere, por ejemplo, una grabadora de 150 euros, clame al cielo buscando venganza porque 3,40 de esos euros son para el canon. Como siempre digo, otra cosa es cómo se recaude y reparta ese canon (ahí está el gran intríngulis de la SGAE y el terreno para la negociación).

Todo esto me recuerda en cierto modo a los comunistas y los anarquistas en la guerra civil, pegándose tiros entre sí mientras tenían las tropas de Franco a las puertas de la ciudad. Sinceramente, amigos consumidores (a los que yo también pertenezco), creo que os han tomado un poco el pelo al convenceros de que los guionistas / escritores / realizadores / directores / músicos son vuestros enemigos acérrimos. Los autores no somos Ramoncín, ni Rosario, ni la SGAE, ni vamos por ahí exigiendo dinero a cambio de aire, ni queremos que se prohíba internet (al contrario, nos gusta mucho).

Es cierto que hay algunas cabezas visibles obscenamente forradas (en gran parte porque se lo han ganado, en cierta parte porque se lo han montado bien, sí), pero la gran mayoría de nosotros somos curritos que peleamos por seguir ganándonos el pan mes a mes, y que vemos cómo los que mercadean con nuestro esfuerzo se hacen millonarios, mientras que nosotros seguimos peleándonos como idiotas para que no nos quiten el chiste de la mantequilla o no nos obliguen a meter un estribillo en clave mayor.

Los detractores del canon dicen que sería una estupidez que un arquitecto cobrara sine die a los peatones cada vez que cruzaran un puente diseñado por él. Y estoy de acuerdo: sería una estupidez, porque eso es mezclar churras con merinas. Del mismo modo, sería una estupidez igual de grande que a García Márquez le hubieran pagado 200 pesos por el manuscrito de “100 años de soledad” y jamás hubiera vuelto a ver un duro. Los Derechos de Autor se crearon para luchar contra ese tipo de desmanes, para defender al creador frente a la industria. Democratizar la cultura significa poner los medios para que sea accesible a todo el mundo, y para que la creación no esté en manos de unas pocas empresas, no que todo lo que se cree deba ser gratis para todos.

Nuestro gran enemigo común -tanto para los autores como para los consumidores- ha sido siempre el dirigismo cultural. Si los autores no tenemos cierto peso en el proceso, si no conseguimos una retribución justa por nuestro trabajo, si dependemos exclusivamente de quien nos contrata y no del rendimiento que produce nuestro trabajo, estaremos a merced –más si cabe- de la industria. Y a esa industria -como industria que es- nunca le interesará la pluralidad, la innovación, el riesgo o la creatividad, sino la clonación de éxitos, el equilibrio de los balances, los targets generalistas y las convenciones preestablecidas. En definitiva, el empobrecimiento cultural. Nos seguirán diciendo qué es lo que tenemos que oír / ver / consumir, y nosotros les obedeceremos, porque no habrá otras alternativas.

“¿Y a mí qué? Yo no veo nada español, sólo cosas de fuera”, dirán algunos. Por supuesto, pero tanto el cine y la televisión de este mismo 2009 han demostrado que son muchos los españoles a los que les interesa la producción patria, y no me parece una locura que un país vele mínimamente por favorecer y proteger la existencia de una cultura propia. Aun así, si los de fuera lo hacen mejor serán para ellos los beneficios, no hay nada que objetar.

En definitiva, les pido que se replanteen los absolutos a los que creen haber llegado. Sé que es muy difícil, pero si hacen mucha, mucha fuerza podrían llegar incluso a considerar la posibilidad de que no todos los que cobramos derechos de autor seamos unos hijos de la gran puta.

Si no, pueden seguir apedreándonos –comparto la opinión de que resulta muy estimulante- pero sean conscientes de que alguien, detrás de ustedes, les está vendiendo los pedruscos a precio de oro.


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