EL CUARTO PODER HA MUERTO… PERO VA A RESUCITAR EN FORMA DE SERIE

4 octubre, 2019

Se enfrentó a los dueños del diario, a los periodistas más veteranos y a los poderes fácticos. Y perdió la guerra. Pero aún le quedaba una bala en la recámara: contarlo todo en un libro y convertirlo en un súper ventas.

Acabamos de saber que Fremantle ha comprado los derechos para adaptar El Director a serie. Y no es de extrañar. El periplo de David Jiménez en el diario El mundo parece responder paso por paso al viaje del héroe. Y el libro lo edita Libros del KO, la editorial de Fariña, otro libro de no ficción que se convirtió en una de las series más destacadas de los últimos años.

Algunos de sus antiguos compañeros en el diario El mundo se escandalizaron cuando supieron que iba a publicar el libro. ¿Qué esperaban de un tipo que se había pasado media vida como corresponsal en guerras y revoluciones? Ahora deben estar tirándose de los pelos ante la idea de verse encarnados por actores en una serie… previsiblemente de alcance mundial.

Estuve en la presentación del libro en Madrid, el pasado mes de abril. El acto tuvo forma de entrevista. La mítica Rosa María Calaf llevó la batuta, y David Jiménez ejecutó una faena que se adivinaba bien preparada. Ninguna respuesta parecía dejada a la improvisación. Cada gesto, cada inflexión de la voz, estaban pensadas. Los haters dirán que el actor sobreactuó un poco, pero al texto no se le pueden poner muchos reproches.

El protagonista del libro es un héroe redondo: un periodista de raza, curtido en mil batallas, que lleva veinte años en el fregao, sin pisar una redacción; un tipo que “llegó a dejar a medias su luna de miel para irse a cubrir un conflicto”, de pronto recibe la oferta de cambiar la libreta de notas por un traje y una corbata y meterse en un despacho a dirigir el periódico. Y acepta. El hombre de acción, con sus botas manchadas de barro de medio mundo, acepta volver a Madrid a pisar moquetas. ¿Por qué?

“Me dijeron que el diario estaba atravesando un mal momento y pensé que a lo mejor podría ayudar. Sabía que no soy buen gestor, pero tenía una ventaja: no le debía favores a nadie, y no me importaba si me echaban a los tres días”.

Una de las críticas más habituales contra Jiménez apunta a su ingenuidad. ¿De verdad se creía que podía enfrentarse con el poder y salir victorioso? Rosa María Calaf no le ahorró esa pregunta. Y Jiménez tampoco intentó esquivarla (al contrario: ahí reside gran parte del potencial dramático del libro).

“Hay gente que piensa que soy un romántico idiota por pensar que yo solo iba a cambiar nada. Pero también hay quien me dice menos mal que queda gente que cree en que algo puede cambiar. Yo sí creo que hay esperanza. He estado dando clase hace poco y en la Universidad he visto gente con ideales, con ganas de hacer las cosas bien. Yo espero no matar ese idealismo con este libro, pero tampoco creo que deban llegar al oficio llenos de fantasías. Espero que este libro sea una guía para esos estudiantes de Periodismo idealistas”.

Como guionista, yo veo aquí mandanga de la buena para un protagonista. Esa mezcla de arrojo e ingenuidad, de ambición y altruismo, me recuerda a algunos de los personajes clásicos de James Stewart. Por ejemplo, el “Ransom Stoddard, attorney at law” de El hombre que mató a Liberty Valance.

Entre los compañeros de Jiménez hay “mucho cabreado y con razón”, en palabras del propio autor. Se ha visto El director como una traición. Pero Jiménez asegura que sólo ha querido “hacer una crítica constructiva. Si queremos cambiar lo que está mal en el periodismo, lo primero es contarlo”.

Es un argumento incontestable, al menos en boca de un periodista, cuyo oficio consiste precisamente en eso, en informar de lo que ve, especialmente de lo que está mal.

“A los compañeros de El Mundo que me critican les diría: ¿Tanto daño he hecho contando lo que he visto? ¿No es eso a lo que nos dedicamos? ¿Es este libro el gran problema del periódico? ¿No son los directivos de las plantas superiores los que hacen el verdadero daño al periódico? ¿Cuándo vamos a decir basta los periodistas, como lo hacen los de TVE?”

Está claro que David Jiménez ya preveía estas críticas e incluso las amenazas de querella que ha recibido. Y se ha curado en salud.

“Hay cincuenta y pico páginas que se quedaron fuera. Porque, en caso de problemas, quería poder demostrarlo todo. He usado pseudónimos para proteger de cara al público a la gente que sigue trabajando en El mundo. Y me cuentan que el libro ha tenido bastante éxito en la propia redacción, y que algunos compañeros ya llaman a esas personas por el pseudónimo que tienen en el libro”.

Pero más allá de estar cubierto ante posibles consecuencias legales, publicar un libro como El director, en el que el autor no hace prisioneros, en el que cuenta cosas que no habría presenciado si hubiera avisado que pensabas contarlas algún día, sin duda ha debido de tener un coste personal importante. Puede que los más fieles de sus compañeros le agradezcan el libro y aplaudan su valor, pero ¿cuántas amistades se habrán sentido traicionadas? Y por otro lado, ¿cuántas puertas se habrá cerrado, profesionalmente hablando, alguien que desvela tantos secretos del gremio?

“Cuando gané el litigio contra El mundo me despidieron de todas partes donde era colaborador, me cancelaron conferencias, y aparecieron noticias-basura sobre mí en los confidenciales. Intentan desprestigiarte. Pero lo asumo. No me importa. No esperaba flores ni bombones de la prensa más corrupta del país. Hay quien viene al periodismo a hacer amigos y hay quien viene a hacer periodismo sin importarle que le salgan enemigos. Yo soy de los últimos. Hay cosas que deben hacerse, aun sabiendo que te vas a ganar enemigos. También es cierto que yo me lo puedo permitir. Tengo la suerte de contar con buena posición económicas. Me he ganado bien la vida durante veinte años. No se le puede pedir un libro como este a un periodista que sobrevive con ochocientos euros al mes. Volvería a escribir este libro… y volvería a aceptar la dirección, ahora que estoy más preparado”.

Personalmente, leí el libro con gran interés. Y en cuanto a la ingenuidad o fatuidad de David Jiménez al aceptar un puesto para el que quizá no estaba preparado, prefiero no opinar. Ya hay bastantes críticas ad hominem. Como guionista, me interesa más analizar los hechos desde un punto de vista dramático que hacer un juicio moral o intelectual.

Y desde el punto de vista dramático la situación de partida es fascinante. Más incluso si el protagonista fuese en realidad un tipo fatuo. Encantado de haberse conocido. Pongamos que en esos veinte años lejos de las intrigas de la redacción haya cultivado una cierta superioridad moral. Porque nunca ha hecho pasillo ni mendigado un ascenso. ¿No es interesante como planteamiento dramático el imaginar a los jefazos de Unidad Editorial eligiéndole precisamente por eso? ¿No es interesante imaginar a Antonio Fernández Galiano como un Francis Underwood? Eligiendo a Jiménez precisamente porque el cargo le queda grande. “Mientras le dejemos publicar reportajes duros y exclusivas polémicas, podremos mangonearle como queramos, porque no tiene ni idea de política y no las va a ver venir”.

El giro de guión viene cuando Jiménez no se deja mangonear. Entra al trapo a las primeras de cambio. Veinte años cubriendo guerras es lo que tienen: te acostumbras a buscar las guerras. Y si no hay ninguna, montas una.

Es posible que David Jiménez no haya cambiado las cosas. Es posible que este libro y la serie resultante tampoco cambien la sociedad. Pero se agradece encontrarse con un título bien editado y publicitado donde se retrata con todo detalle cómo el poder político intenta (y consigue) dominar al periodismo. Donde se radiografía el cáncer terminal de la prensa de papel y del periodismo serio en los tiempos del clickbait.

“Con la crisis económica, el poder olió la fragilidad de la prensa y lanzó una gran ofensiva. La pugna por controlar a la prensa viene de muy lejos, pero ahora la batalla ha terminado, y la prensa ha salido derrotada”.

El libro es duro, pero no descorazonador. Y si el lector prescinde de hacer valoraciones personales sobre su autor, puede encontrar en sus páginas el material argumental para una serie memorable. Sólo por el capítulo dedicado a la jornada de huelga en la que sacan adelante una edición de El mundo entre tres personas, en mitad de una redacción vacía, merece la pena adaptarlo a serie. Pero ¿está preparada España para algo así? Ojalá alguna jueza de pueblo con ganas de ser el centro de atención secuestrase El director, como pasó con Fariña. Podría ser la serie del año.

Texto de Sergio Barrejón. Fotografías de Kacho C


GUION DE VIDEOJUEGOS: LAS POSIBILIDADES DEL MEDIO

20 septiembre, 2019

Por Sergi Jiménez

Los videojuegos son arte. En el MoMA desde 2012 tienen un espacio dedicado a ellos. Aquí en 2009 se les otorgó el estatus de industria cultural con los votos a favor tanto del PP como del PSOE. A día de hoy el sector del videojuego mueve más dinero que Hollywood. Es clave entender la unión de estos dos conceptos, arte e industria.

Disciplinas como la poesía, el teatro o el cine tienen su propia sintaxis. Los videojuegos cuentan con la baza de la interacción, dando lugar a contenido que el audiovisual tradicional jamás podría tener. Con ánimo de profundizar en el tema y ver las posibilidades narrativas del medio, nos hemos leído Guión de videojuegos de Luis Felipe Blasco.

Cuando se habla de guión en un medio interactivo como los videojuegos es fácil pensar en títulos donde la historia y su valor cinematográfico son un elemento principal. El libro nos quita los posibles prejuicios a la hora de considerar todo tipo de juegos. Un ejemplo muy claro es el de Angry Birds. Nadie ha jugado por su trama. El juego podría haber optado por un enfoque abstracto como lo hizo Tetris. Sin embargo decide apostar por lanzar pájaros con problemas de agresividad a cerdos. Algo que lo hace más atractivo de jugar. Incluso entre niveles hay unas breves animaciones que nos ofrecen un poco de contexto de que clase de conflicto hay entre los pájaros y los cerdos. Sí, se trata de algo mínimo. Pero la franquicia cuenta a día de hoy con dos largometrajes. Se infiere una historia que condimenta las mecánicas de juego con una conexión emocional. La experiencia es más rica que si sencillamente lanzáramos pelotas contra cubos.  Luis Felipe Blasco no se limita a hacer un listado de herramientas narrativas. También reflexiona sobre el significado y la función de éstas.

Guión de videojuegos es un exhaustivo catálogo de los mecanismos narrativos que podemos encontrar en el medio. Es la lectura perfecta para los que se quieran iniciar en el mundo de los videojuegos, ya que no da nada por sabido y explica de manera clara elementos que otros libros dan por sentado. El inicio del libro está dedicado a los géneros, clasificándolos y explicando que características los definen. Luego desgrana las posibilidades que tiene el lenguaje de los videojuegos para contar una historia. No se centra tanto en una estructura argumental, como sucedería en manuales de guión al uso. Es más bien un listado de las herramientas y ejemplos de como utilizarlas. En el mercado podemos encontrar libros que tratan sobre videojuegos o géneros específicos. Guión de videojuegos no tiene un perfil tan especializado y funciona como base de conocimiento sobre la que construir. Ya bien sea para quien quiera aprender o para quien tenga en mente la creación de un juego.

El libro se centra mayormente en los videojuegos donde la narración si es uno de los pilares del atractivo. Una de las opciones más usadas para hacer llegar la trama al jugador son las cinemáticas. La acción se detiene y pasamos a  ejercer de espectador como lo haríamos en un cine. Es un recurso herencia del medio audiovisual, ya que no tenemos ningún tipo de interacción. Esto no es malo per se, muchos títulos como The Last of Us, Red Dead Redemption y Metal Gear Solid utilizan las cinemáticas para complementar su jugabilidad. 

El guión de Grand Theft Auto III y Grand Theft Auto IV.
Con los años el medio ha ganado en complejidad.

Recientemente ha aparecido un subgénero que podríamos denominar película interactiva. Las mecánicas principales no son moverse, disparar o saltar, sino hablar con otros personajes y tomar decisiones. Juegos como Heavy Rain o Life is Strange responden a esta tendencia. Son muy similares a lo que propone el episodio Bandersnatch de Black Mirror.

Por otro lado hay juegos que optan por abrazar las virtudes propias del medio y permiten al jugador poder interactuar en todo momento. Si un personaje nos habla o presenciamos un evento clave, tenemos total libertad de movernos a su alrededor. Un título significativo es Bioshock, un juego de disparos en primera persona. La trama empieza cuando el protagonista sobrevive a un accidente de avión en medio del mar. Acto seguido descubrimos que en el fondo marino se halla la ciudad sumergida de Rapture, una utopía en la que vivir en libertad, ajenos al yugo de los gobiernos opresivos. Cuando entramos en la ciudad descubrimos que sus habitantes han enloquecido, pero alguien nos habla por la radio y nos indica amablemente que debemos hacer si queremos salir de allí con vida. Uno de los temas centrales del título es la libertad, siendo explorado desde el argumento (Rapture era una ciudad libre) pero también desde las mecánicas de juego. Bioshock no cuenta con cinemáticas, en todo momento somos dueños de lo que hacemos. O eso creemos. Cuando nos encontramos con el villano del juego, nos revela que en realidad somos marionetas. El protagonista fue creado en Rapture y su mente ha sido configurada para obedecer todas las órdenes que acaban con un …quieres? Reeinterpretamos todo lo sucedido y recordamos que la amable voz de la radio nos ha estado dando órdenes a las cuales no podemos negarnos. Como jugador creemos ser libres de hacer lo que queramos, pero no es así. Lo que se antojaba un patio de juegos, es una prisión en la que los programadores deciden que juguetes podemos tener. Bioshock exprime el medio y su mayor baza, la interacción, para explorar el tema de la libertad o el aparente libre albedrío. 

Desde la salida de Bioshock en 2009 es un título de referencia en lo narrativo y estético.

Incluso con las interesantes ideas narrativas que presenta Bioshock, la historia se cuenta de forma lineal en una estructura dramática de tres actos. Luis Felipe Blasco destaca la no linealidad como uno de los elementos expresivos clave del medio. Muchos juegos ofrecen al jugador la posibilidad de acometer distintas tareas en el orden que desee. Ejemplo de esto es Skyrim, tras la introducción el jugador contempla un paisaje en el cual no se le indica donde ir y se le anima a explorar. 

Guión para videojuegos analiza un título indie innovador, Her Story. El juego nos pone en la piel de un agente de policía que debe resolver una desaparición visionando los interrogatorios de una mujer. Nuestras únicas herramientas son ver vídeos y buscar palabras clave. Inicialmente contamos con pocas grabaciones, pero a través de un buscador podemos escribir conceptos. Si la palabra aparece en otros vídeos, la base de datos los desbloqueará para nosotros. De modo que si ella confiesa en un vídeo: creo que el hombre llevaba una gabardina, podemos introducir gabardina en el buscador y desbloquear otros vídeos en los que lo menciona. El modo de abrirnos paso para resolver el rompecabezas es nuestro ingenio. La estructura no lineal exclusiva de los videojuegos permite experiencias como Her Story que son imposibles de adaptar al audiovisual tradicional. El libro nos descubre propuestas tan interesantes como la arriba mencionada. Da a conocer títulos pioneros que pueden pasar desapercibidos entre la numerosa oferta de videojuegos disponible.

Interfaz de Her Story.

Luis Felipe Blasco nos indica en la introducción que se trata de un libro para jugadores y para lectores ajenos al mundo de los videojuegos. Guión para videojuegos es un catálogo exhaustivo de las opciones narrativas que tienen los videojuegos para contar una historia. Pero del mismo modo que nadie se lee un libro de recetas sin intención de probar un bocado, no hay mejor manera de ver las posibilidades que experimentándolas. Como el catálogo es extenso y abrumador, os traemos un breve listado de sugerencias. Son juegos asequibles para neófitos y con propuestas narrativas interesantes.

Life is Strange: Max es una estudiante que un día descubre que puede retroceder en el tiempo. En el instituto desaparece una alumna, por lo que Max inicia una investigación en la que se beneficiará de sus poderes. Es una aventura episódica en la que el peso recae en los diálogos y las decisiones morales que tomamos. Se encuentra en PC, consolas y dispositivos como smartphones y tablets. 

Her Story: A través de los vídeos de un interrogatorio con una mujer, debemos descubrir que que la ha sucedido a un hombre desaparecido. Un thriller en el que nuestra habilidad como detective nos permitirá avanzar y resolver el caso. Disponible para PC, smartphones y tablets.

Stanley Parable: Stanley es oficinista y debe ir a una reunión muy importante. La voz de un narrador nos indica que camino seguir a la reunión, pero podemos no hacerle caso y explorar por otro lado. Si no le hacemos caso el narrador nos amenaza con represalias. Es un juego indie muy interesante del que no conviene saber demasiado. Se puede jugar en PC.


DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




¿POR QUÉ DEBES CUIDAR DE TUS ESCENAS SI QUIERES UN BUEN GUIÓN?

23 noviembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“No es nuestra intención dar a luz un texto más que repita, redunde, sintetice, o simplemente recicle, lo que ya otros muchos volúmenes especializados en la escritura de guiones para el cine se han encargado de hacer previamente.”

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Con estas palabras empieza “Escenas de Cine: Guión y Análisis”, libro coral firmado por hasta diez profesionales del guión. Y, tras su lectura, podemos afirmar que han conseguido su objetivo. Lejos de repetir lo que hemos leído tantas veces, estamos ante un manual que consigue explorar un terreno que, si bien podemos saber que existe, no estaba hasta ahora recogido de una manera tan clara.

En esta edición, que corre a cargo de Arkadin, los editores y coordinadores del Máster de Guión de la UPSA Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro se han propuesto crear un manual dirigido tanto a los estudiantes de guión como a los profesionales del mismo, combinando un tono didáctico con diversas enseñanzas prácticas que le serán útiles a cualquiera que quiera dedicarse (o que ya se dedique) a esta disciplina. Los que firmamos este artículo iniciamos nuestra andadura en el mundo del guión en dicho Máster, por lo que a título personal nos es un placer poder reseñar este libro y poder así agradecer en cierta manera todo lo que aprendimos y nos llevamos de sus aulas.

Hay varios factores que pueden hacer de este manual una opción muy interesante para dedicarle unas horas a su lectura.

En primer lugar, el objeto de análisis está alejado de lo que solemos encontrar en otros manuales, quizá más centrados en analizar el guión y todo lo que le rodea en su conjunto. “Escenas de Cine” centra su estudio en el estudio pormenorizado de la escena y todo lo que le rodea para poder así construir unidades dramáticas más complejas e interesantes.

Partiendo de la base de entender la escena como una unidad cinematográfica de espacio y tiempo, el estudio de dicho elemento en este manual permitirá a su lector ampliar las miras de su proceso creativo, reflexionando sobre la escena no solo como la unidad narrativa más pequeña, sino también como la unida poética y dramática más potente que podemos escribir. Por tanto, podríamos decir que una de las máximas pretensiones de este libro es defender a ultranza la necesidad de cuidar la escena por encima de los macroelementos de estudio del guión.

Esto es algo que también defienden los hermanos Remón (y de lo que nos han hablado mucho en las diversas entrevistas que hemos podido realizar con ellos, que las tenéis aquí, aquí y aquí). Para que el guión en su conjunto pueda tener un sentido coherente y armónico, es necesario detenerse antes en todas y cada una de las escenas para reflexionar, más allá del papel que juegan en el conjunto y la forma en la que se superponen una a la otra, sobre cómo se utilizan los elementos que entran en juego escena por escena.

Por qué nos decantamos por un espacio dramático y no por otro, cómo podemos mejorar nuestra escena buscando el broche de oro final que la haga más redonda, cómo determinar si nos conviene un monólogo o una acción visual para nuestro clímax… estas son solo algunas de las preguntas a las que probablemente el lector pueda dar respuesta tras la lectura del libro.

En segundo lugar, su estructura, que como decíamos está elaborada de una manera muy coral, enriquece la diversidad de opiniones y puntos de vista. En total, el lector puede encontrar en las páginas de este libro diez capítulos que se encargan de profundizar en aspectos diferentes de la construcción de la escena. Esta división permite que la lectura del manual sea muy práctica y sencilla, puesto que el que así lo necesite puede recurrir a la lectura exacta de lo que le haga falta para el desarrollo de su escena.

Como valor añadido, cabe destacar que el equilibrio entre los que firman dichos capítulos (todos ellos profesionales de renombre cuya trayectoria personal así lo corrobora) se ha encontrado mediante la búsqueda de la aportación desde diversas ramas. Así, los primeros capítulos están firmados por los docentes de Guión Antonio Sánchez-Escalonilla, Pedro Sangro, Miguel Ángel Huerta, Juan Medina, por el escritor Xavier Pérez (La Semilla Inmortal) y el historiador y crítico de cine José Luis Sánchez Noriega, mientras que los restantes vienen de la mano de los guionistas Carlos Molinero, Verónica Fernández, David Muñoz y la analista de guión Ana Sanz-Magallón, autora del también conocido Cuéntalo Bien.

Que no se engañe el que lea estas palabras: tanto los capítulos firmados por académicos como los firmados por guionistas buscan un acercamiento práctico que pueda aplicarse de manera inmediata tras la lectura. Así, no estamos ante un manual que simplemente reflexione sobre algunas herramientas o estrategias teóricas, sino que también encontramos cómo pueden aplicarse en la práctica dichas herramientas a través de un surtido número de ejemplos de escenas de películas de éxito y de las experiencias personales de los guionistas invitados a escribir en el manual.

Baste un rápido vistazo al contenido de los capítulos para darse cuenta de ello. El libro se inicia con “Escenas con espacio ambiguo: la localización como recurso de tensión dramática”, donde Sánchez-Escalonilla reflexiona sobre la importancia de la dimensión espacial y el lugar donde decidimos que ocurran nuestras escenas. ¿Por qué ese y no otro? ¿Qué nos aporta para nuestra historia? Pedro Sangro continúa con El Toque Lubitsch: cómo mejorar una escena, en el que analiza, a través de ejemplos reales del director, la importancia de jugar con las expectativas del espectador para que su participación en la escena sea activa. En El Suspense en las escenas de anagnórisis Xavier Pérez demuestra cómo el buen uso de ambos elementos (suspense y anagnórisis) en una escena puede permitir al guionista captar toda la atención del espectador.

Como no podían faltar ejemplos extraídos de nuestro cine, Miguel Ángel Huerta analiza en Ataúdes, umbrales y un señor llamado José Luis Rodríguez el guión y la puesta en escena de El Verdugo para reflexionar sobre los elementos que hacen que las escenas de dicho film sean tan redondas desde su inicio hasta su fin. El también profesor del Máster de la UPSA Juan Medina demuestra en Escenas resolutivas del policíaco: el clímax en un monólogo la potencia de cerrar las películas de este género con una escena que combine un final interesante a nivel dramático construido con uno de los monólogos aclaratorios que tanto usaba Agatha Christie. El cuentista Auggie Wren exhala humo y fábulas en ‘Smoke’ es el título del capítulo de Sánchez Noriega, en el cual nos habla de lo que comúnmente conocemos como escenas espejo (esas que tienen el suficiente poder como para que el espectador las recuerde años después de ver el film) y el lugar estratégico dentro del guión donde colocarlas para que puedan tener el mayor impacto posible.

El guionista Carlos Molinero es el encargado de abrir el bloque de los profesionales con “El viento en su pelo”: el guionista épico contra el guionista dramático, donde habla de la importancia de construir escenas que, sin tener una tensión dramática con un objetivo claro, permiten sin embargo establecer una conexión emocional entre el espectador y sus personajes. Le sigue Verónica Fernández, con “La del coche” y otras secuencias ineludibles en la vida de un guionista, donde, a través de su experiencia, da útiles consejos para enfrentarse a escenas dramáticas que suelen dar problemas, como son la muerte de un protagonista o la ruptura de una relación.

Acostumbrada como está a leer cientos de guiones, la analista de guión Sanz-Magallón nos habla en La escena es para el que se la lee sobre la importancia de escribir un guión que seduzca desde su primera lectura a la vez que brinda al lector varios consejos útiles para poder conseguirlo. El libro concluye con David Muñoz y su capítulo Trucos de Magia, a través del cual el guionista recalca la importancia de que el espectador se enganche a la película en los primeros minutos de su metraje y lo ilustra con ejemplos extraídos de films que han conseguido esto con éxito.

En definitiva, Escenas de Cine: Guión y Análisis es un completo manual en español donde el lector puede encontrar un buen compendio de ejemplos prácticos que de seguro le podrán solventar más de un quebradero de cabeza cuando deba enfrentarse a la construcción de una escena.


ESTE DIÁLOGO NO TIENE SENTIDO

10 mayo, 2017

Una de las mejores cosas que te puede ocurrir en la primera lectura de un guión es encontrarte diálogos que no entiendas, que no te cuadren. Hoy en día existe la mala costumbre de reescribir estas líneas para hacer que todo encaje, sin intentar siquiera descubrirles un posible significado.

Un gran libro sobre dirección de actores. Lástima que no esté traducido al castellano.

La lógica puede a veces ser un serio impedimento para la imaginación. En un guión bien escrito, los non sequitur, las contradicciones, incluso aquellas líneas que directamente no te gustan, pueden ser oro. Puede que contengan la clave para comprender alguna verdad interna del guión a la que quizá te estás resistiendo. Que la clave sea escurridiza y la comprensión difícil de alcanzar es precisamente lo que contribuye a que esa verdad sea aún más poderosa.

Cada vez que te encuentres con un diálogo que no te gusta o que no tiene sentido, te sugiero que hagas una lista rápida de tres cosas que podría significar. No intentes encontrar la respuesta correcta, al contrario, apunta tus ideas sin pararte a evaluarlas.

La “técnica de los tres significados” me resulta particularmente útil cuando me encuentro con frases peliculeras y manidas, expresiones que casi nadie usa en la vida real, pero que aparecen con mucha frecuencia en las películas. Este tipo de diálogos requieren de una atención especial para encontrar en ellos algo de verdad, algo de subtexto que evite que suenen convencionales o sobreactuados.

Si aceptas la idea de que cualquier línea de diálogo puede tener más de un significado, no te alterarás cuando un actor se aleje del guión en un pasaje que tú encontrabas interesante, hermoso o divertido, y no entrarás en pánico si el actor lo interpreta de una forma inesperada. También puedes usar la técnica de los tres significados con actores que se resistan a una determinada línea, para proporcionarles inspiración. Cuando te digan “esto no tiene sentido”, puedes preguntarles “bueno, ¿y qué podría significar?”.

WESTON, Judith. “Directing Actors”. Michael Wiese Productions. ISBN 0941188248

Traducción de Sergio Barrejón.

 

 


NEIL SIMON: “SE APRENDE MÁS DE LO MALO QUE DE LO BUENO”

4 noviembre, 2016

“Joan y yo íbamos al teatro todas las noches que podíamos, y lo veíamos todo, fuera bueno, malo o indiferente. En general, uno aprende infinitamente más de lo malo que de lo bueno. Y de lo genial no se aprende nada. La genialidad se compone de sufrimiento del autor, algo de inspiración divina, y un ligero toque de locura. Ser genial es algo a lo que puedes aspirar, no algo que puedas planear, sobre todo si conoces tus limitaciones.

Neil Simon. Fotografía de Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Neil Simon. Foto: Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Lo que sí puedes es ampliar tu horizonte dándote permiso para cometer errores. De hecho, deberías ir buscando los errores. Déjate seducir por el fracaso. Corre riesgos, intenta cosas peligrosas, salta sin red. A no ser que seas de esos que ignoran inocentemente que existe siquiera un riesgo. Pero la genialidad no te servirá de guía, porque no hay señales que marquen el camino a lo genial (…)

Sin embargo, puedes aprender mucho de lo mediocre y de lo malo. Porque se reconoce fácilmente, no sólo en una función de teatro aburrida, también te encuentras con ello en tu propio trabajo. Y si trabajas lo suficiente, empiezas a reconocer las señales: ¡Alto! ¡Vuelva a la casilla de salida! ¡Y pague la multa!

Nunca te permitas pensar “aquí parece haber un problema, pero igual me estoy equivocando. A lo mejor les gusta”. No les va a gustar. Si ya apenas les gusta cuando piensas que es maravilloso, ¿qué probabilidades tienes de colarles algo de lo que tú mismo dudas?

SIMON, NEIL: “Rewrites”. Simon & Schuster, New York (1996), páginas 127-129.

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Traducido por Sergio Barrejón.


FLASHBACK – BIBLIOTECA: “THE DEVIL’S GUIDE TO HOLLYWOOD”, DE JOE ESZTERHAS

30 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.

Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:

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Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.

Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.

Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…

Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.

Escribe seis páginas de guión al día.

Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.

Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.

Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.

Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.

Si no te apetece escribir hoy…

Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”

No permitas que tu agente te dé consejos creativos.

Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.

Si estás en una reunión de guión…

Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.

En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…

Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.

En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…

Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.

Tu guión quizá esté condenado.

Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”

El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?

William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”

Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.

Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).

¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.

Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.

Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.

No le expliques nada a nadie.

Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”

Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.

No pases, pelea.

Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”

No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.

A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.

Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.

La definición de crítico…

Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”

Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”

Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.

Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella […]

Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas  el que escribe guiones.

¡Quieren ser tú!

Tienes que ser el tipo más duro del mundo.

Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”

No les dejes robarte la magia.

Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.

Por que tú eres un escritor. Y ellos no.

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Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.

Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.

La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.

Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)


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