DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




ESTE DIÁLOGO NO TIENE SENTIDO

10 mayo, 2017

Una de las mejores cosas que te puede ocurrir en la primera lectura de un guión es encontrarte diálogos que no entiendas, que no te cuadren. Hoy en día existe la mala costumbre de reescribir estas líneas para hacer que todo encaje, sin intentar siquiera descubrirles un posible significado.

Un gran libro sobre dirección de actores. Lástima que no esté traducido al castellano.

La lógica puede a veces ser un serio impedimento para la imaginación. En un guión bien escrito, los non sequitur, las contradicciones, incluso aquellas líneas que directamente no te gustan, pueden ser oro. Puede que contengan la clave para comprender alguna verdad interna del guión a la que quizá te estás resistiendo. Que la clave sea escurridiza y la comprensión difícil de alcanzar es precisamente lo que contribuye a que esa verdad sea aún más poderosa.

Cada vez que te encuentres con un diálogo que no te gusta o que no tiene sentido, te sugiero que hagas una lista rápida de tres cosas que podría significar. No intentes encontrar la respuesta correcta, al contrario, apunta tus ideas sin pararte a evaluarlas.

La “técnica de los tres significados” me resulta particularmente útil cuando me encuentro con frases peliculeras y manidas, expresiones que casi nadie usa en la vida real, pero que aparecen con mucha frecuencia en las películas. Este tipo de diálogos requieren de una atención especial para encontrar en ellos algo de verdad, algo de subtexto que evite que suenen convencionales o sobreactuados.

Si aceptas la idea de que cualquier línea de diálogo puede tener más de un significado, no te alterarás cuando un actor se aleje del guión en un pasaje que tú encontrabas interesante, hermoso o divertido, y no entrarás en pánico si el actor lo interpreta de una forma inesperada. También puedes usar la técnica de los tres significados con actores que se resistan a una determinada línea, para proporcionarles inspiración. Cuando te digan “esto no tiene sentido”, puedes preguntarles “bueno, ¿y qué podría significar?”.

WESTON, Judith. “Directing Actors”. Michael Wiese Productions. ISBN 0941188248

Traducción de Sergio Barrejón.

 

 


NEIL SIMON: “SE APRENDE MÁS DE LO MALO QUE DE LO BUENO”

4 noviembre, 2016

“Joan y yo íbamos al teatro todas las noches que podíamos, y lo veíamos todo, fuera bueno, malo o indiferente. En general, uno aprende infinitamente más de lo malo que de lo bueno. Y de lo genial no se aprende nada. La genialidad se compone de sufrimiento del autor, algo de inspiración divina, y un ligero toque de locura. Ser genial es algo a lo que puedes aspirar, no algo que puedas planear, sobre todo si conoces tus limitaciones.

Neil Simon. Fotografía de Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Neil Simon. Foto: Irving Penn. ©1970 Condé Nast Publications Inc.

Lo que sí puedes es ampliar tu horizonte dándote permiso para cometer errores. De hecho, deberías ir buscando los errores. Déjate seducir por el fracaso. Corre riesgos, intenta cosas peligrosas, salta sin red. A no ser que seas de esos que ignoran inocentemente que existe siquiera un riesgo. Pero la genialidad no te servirá de guía, porque no hay señales que marquen el camino a lo genial (…)

Sin embargo, puedes aprender mucho de lo mediocre y de lo malo. Porque se reconoce fácilmente, no sólo en una función de teatro aburrida, también te encuentras con ello en tu propio trabajo. Y si trabajas lo suficiente, empiezas a reconocer las señales: ¡Alto! ¡Vuelva a la casilla de salida! ¡Y pague la multa!

Nunca te permitas pensar “aquí parece haber un problema, pero igual me estoy equivocando. A lo mejor les gusta”. No les va a gustar. Si ya apenas les gusta cuando piensas que es maravilloso, ¿qué probabilidades tienes de colarles algo de lo que tú mismo dudas?

SIMON, NEIL: “Rewrites”. Simon & Schuster, New York (1996), páginas 127-129.

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Traducido por Sergio Barrejón.


FLASHBACK – BIBLIOTECA: “THE DEVIL’S GUIDE TO HOLLYWOOD”, DE JOE ESZTERHAS

30 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

Seguimos con Joe Eszterhas. La semana pasada les hablaba de su libro Hollywood Animal, y hoy les hablaré de una especie de antimanual de autoayuda para guionistas que Eszterhas escribió hace tres o cuatro años, y del que en su día habló Ángela Armero en su blog de Hotel Kafka, no una sino dos veces.

Ya saben ustedes quién es Eszterhas, ya saben de qué va, así que no les aburriré con un análisis del libro ni presumiré de mi Kindle nuevo. Me limitaré a citar algunos pasajes que me gustaron al leer el libro, que está organizado en breves epígrafes con consejos, anécdotas y citas de Hollywood. La traducción mía, así que traten de imaginar que, en el original, sonaba todo mucho mejor:

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Haz que se sientan inteligentes y te saldrás con la tuya.

Aprendí este truco del guionista Waldo Salt (Midnight Cowboy). Cuando terminaba un guión, Salt le arrancaba seis o siete páginas antes de enviárselo al estudio. Entonces (no siempre), los ejecutivos notaban que a una secuencia le faltaba algo y sugerían completarla con algunas escenas más. Aparentando seguir sus indicaciones, Salt volvía a poner las páginas que había arrancado y devolvía el guión al estudio. Así recibía los elogios de los ejecutivos por haber escuchado y seguido sus sugerencias.

Si acabas de presentar una idea y te piden que hagas una sinopsis…

Escurre el bulto. Yo lo hago siempre. En el primer párrafo, explico que esa sinopsis no es en realidad una sinopsis. Es un documento que contiene “notas sobre el desarrollo de la historia”. Es una declaración que te protege legalmente en caso de que tu guión luego no refleje lo que presentaba esa sinopsis que no era una sinopsis.

Escribe seis páginas de guión al día.

Mantén ese ritmo pase lo que pase. Tendrás un primer borrador en veinte días, más o menos. Luego vuelve atrás y toma notas sobre lo que has escrito. No eches más de cinco días en esto.

Después reescribe el guión desde la página uno, según tus notas. No inviertas más de una semana en esa reescritura. Eso significa veinte páginas al día.

Olvídate del guión durante una semana. Ni lo mires. Luego vuelve a tomar notas durante no más de cuatro días. Y entonces lo reescribes otra vez desde el principio según esas notas. Tienes otra semana para esto. Este será tu tercer borrador.

Y ahora empieza a mover lo que, oficialmente, es la primera versión.

Si no te apetece escribir hoy…

Rita Rudner, humorista: “La gente tampoco quiere levantarse y conducir un camión todos los días, pero lo hacen. Ése es su trabajo, y éste es el mío.”

No permitas que tu agente te dé consejos creativos.

Todo lo que diga serán estupideces. Como George Bernard Shaw le dijo a Sam Goldwyn: “Señor Goldwyn, todo lo que usted quiere es hablar de arte, y todo lo que yo quiero es hablar de dinero”.

Si estás en una reunión de guión…

Déjales hablar primero, aunque ellos prefieran que hables tú. Escurre el bulto y di: “Bueno, me interesa mucho escuchar vuestras ideas. Siempre he sido más de escuchar que de hablar”. Siempre habrá alguien en la sala que diga, “por eso eres tan buen escritor”. Sonríe tímidamente y di “gracias” con modestia.

En una reunión de guión sobre un proyecto que aún no han comprado…

Habla lo menos posible. Estás con gente dispuesta a robar cualquier cosa que digas para usarla en otro proyecto que tienen en mente. La mejor manera que tiene un estudio de conseguir un montón de ideas originales es organizar una serie de entrevistas de trabajo con aspirantes a guionistas. Hay muchas posibilidades de que el estudio se quede con tus ideas y luego contrate a un “profesional” de los que no hacen entrevistas de trabajo. El estudio le dará a este supuesto profesional sus “sugerencias”, incorporando todas las ideas que los ejecutivos han robado a los aspirantes a guionista.

En una reunión de guión sobre un proyecto que ya han comprado…

Ten en cuenta que, por muy amigables que parezcan, lo que todos quieren es impregnar tu guión con sus sifilíticas ideas sobre la historia. Puedes mostrarte amable, incluso dejar que te den palmaditas, pero no dejes que te la metan. Si te la meten, no la sacarán hasta que se estrene la película.

Tu guión quizá esté condenado.

Jean-Pierre Melville, director: “Te diré lo que convierte a una película en una buena película. El cincuenta por ciento depende de la historia. Otro cincuenta por ciento depende del guión. Otro cincuenta por ciento depende de los actores. Otro cincuenta por ciento del director. Otro cincuenta por ciento del director de fotografía. Otro cincuenta por ciento del montador. Si una de esos elementos no funciona, se carga el cincuenta por ciento de tu película.”

El director te pide una reescritura que sabes que dañará al guión y probablemente lo destruirá. ¿Qué hacer?

William Goldman: “Esto no es un incidente aislado. A todos nos pasa. Y nos pasa mucho, sobre todo por la inseguridad de la estrella, aunque los directores también pueden joder muchas cosas. Yo hice lo que Michael Douglas dijo. La alternativa, obviamente, era abandonar la película. Lo que habría sido una estupidez, en mi opinión, porque en el momento en que saliese por la puerta, algún otro entraría para hacer lo que yo no quise hacer.”

Aquí es donde se distingue a un escritor de una puta. Yo me vi en el mismo dilema… y con la misma estrella. Michael Douglas (y el director, Paul Verhoeven) querían que hiciese un montón de cambios sobre mi primera versión de Instinto Básico. Convencido de que esos cambios destruirían la película, me negué.

Abandoné el proyecto públicamente, lo que me hizo quedar como el gilipollas más intransigente del mundo, dado que me habían pagado tres millones de dólares por el guión. Yo mantuve públicamente que no deberían cambiar el guión, para presionar a Verhoeven (y a Gary Goldman, el guionista que contrataron para reescribirme).

¿Sabéis lo que ocurrió? Gracias a la fuerza con que luché, gracias a mi renuncia pública, gracias a que me negué a mutilar a mi propio hijo, Verhoeven, después de trabajar con el nuevo guionista, cambió de opinión. Volvió a la primera versión del guión y la filmó. Despidió al otro guionista. Consiguió que Michael Douglas aceptase el guión sin cambios. Y se disculpó públicamente, diciendo que no había entendido los fundamentos de mi guión, y que se había equivocado. Salvé mi guión de ser destruido gracias a mi intransigencia y a mi disposición a pelear.

Nuestros guiones son hijos nuestros. Nosotros los creamos. Bill Goldman mutiló a su propio hijo y os aconseja que vosotros también lo hagáis, a instancias de un director o una estrella.

Por favor, no lo hagáis. No sé cómo podríais (vosotros o Bill Goldman) miraros al espejo después de algo así.

No le expliques nada a nadie.

Dan Payne, guionista (De repente, un extraño): “Si vas a hacer una película, tienes que ser capaz de explicarle a todo el mundo, desde el director hacia abajo, cuál es la idea central del guión, de manera que sepan de dónde has partido. Tienes que destriparla entera.”

Pues no. A ti te contratan para escribirla, no para escribirla y explicarla. Para empezar, no hables con nadie del rodaje excepto con el director. Explícales que es el director el que dirige el rodaje y que no quieres puentear a ese hijo de puta. De otro modo, te verás discutiendo aspectos creativos con los actores, los técnicos, la gente de maquillaje, todos los que andan por ahí dando vueltas sin hacer nada y están deseando demostrar lo creativos que son.

No pases, pelea.

Jeffrey Boam, guionista (Indiana Jones y la Última Cruzada, Arma Letal 2): “Hasta los becarios me hacen correcciones en el guión, me sugieren cambios en el diálogo. Y tengo que aguantarlo. Tiro las notas a la basura. Paso de ellas. Las ignoro, sin más. No tienes por qué pelear. Es mejor pasar.”

No, Jeffrey. Es mejor pelear. Hay que escribir a la persona que te ha mandado esas notas, dejando claro lo estúpidas, banales e ignorantes que son sus ideas. Hay que ponerlo por escrito extensa y detalladamente. Y hay que mandar una copia a todos los ejecutivos, al productor y al director.

A Michael Douglas le sienta mejor el Botox y la cirugía.

Bogart le dijo una vez a su director de fotografía: “me gustan las líneas y las arrugas de mi cara, así que no trates de sobreiluminarlas, no me hagas parecer un puto marica”.

La definición de crítico…

Ben Hetch: “Uno que sonríe mientras te llama hijo de puta.”

Dick Shawn, humorista: “Uno que viene después de la batalla a disparar a los heridos.”

Quieren matarte, violar a tu mujer, y comerse a tus hijos.

Hoy en día, ningún crítico compara la primera versión de un guión original con la película terminada. Esto le dejaría claro al crítico -especialmente en una película fallida- a quién hay que culpar. Ellos dicen que les llevaría mucho tiempo leer el guión, pero yo estoy convencido de que no quieren saber si el director se ha cargado un guión brillante. Los críticos rechazan deliberadamente cualquier información que les obligue a elogiar a un guionista y culpar a un director o a una estrella […]

Porque tú eres un guionista y ellos son autoproclamados “expertos en cine” que no saben escribir guiones. Porque tú ganas dinero y ellos ganan cacahuetes, incluso en comparación con lo que gana un guionista de películas fracasadas. Y porque no ven justo que tú, sabiendo muchas menos curiosidades de cine que ellos, seas  el que escribe guiones.

¡Quieren ser tú!

Tienes que ser el tipo más duro del mundo.

Ron Shelton, guionista y director: “Tienes que ser el tipo más duro del mundo. Si los guionistas adoptan un rol pasivo, se convierten en víctimas. Guionistas, no os quejéis. Si ya sois lo bastante buenos en vuestro trabajo, y con vuestro oficio, ahora haceos más duros. Tenéis que ser implacables.”

No les dejes robarte la magia.

Intentarán sacártela a golpes. Deprimirte, desilusionarte, corromperte. Mantén tu magia bien escondida dentro de ti. Es tu corazón y tu alma. Es lo que te mantiene vivo, lo que te hace escribir, y lo que te hace especial. Es la fuente de tu trabajo, tu valía y tu talento. Enfréntate a esos gilipollas con todas tus fuerzas. Y si, después de todo, pierdes la pelea -si tu película apesta o te la reescriben otros cinco guionistas o te sientes traicionado por gente que considerabas tus amigos o que pensabas que te apreciaban- procura dormir bien esa noche, y por la mañana te sientas delante del portátil y empiezas con una historia nueva. Y vuelve a enfrentarte a esos gilipollas con todas tus fuerzas.

Por que tú eres un escritor. Y ellos no.

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Eran extractos de The Devil’s Guide to Hollywood, de Joe Eszterhas. Lo tienen en Amazon, usado, desde 1 céntimo más gastos de envío. Y por supuesto, para Kindle.

Y para que no parezca que le hago mucho la pelota a Eszterhas, aquí les dejo un espantoso epílogo en forma de vídeo que muestra cómo ha acabado sus días el que fuera the scariest man in Hollywood. No puede haber final más vulgar ni en la peor tv-movie ochentera: le encuentran un cáncer, le extirpan la laringe, está a punto de morir, pero se recupera, deja el alcohol, el tabaco y las drogas… y encuentra a Dios. A DIOS.

La segunda ley de la termodinámica es implacable. En la definición de Woody Allen: “todo se va a la mierda”.

Gracias a Mercedes Rodrigo por el vídeo.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 4 de noviembre de 2010)


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