III ENCUENTRO DE GUIONISTAS: CAPÍTULO DOS

21 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños. Fotos de Natxo López.

Se acabó. El III Encuentro de Guionistas de Bilbao llegó a su fin con un montón de profesionales del audiovisual repartidos por la ciudad, a altas horas de la madrugada, realizando actividades que no estoy seguro de estar autorizado a describir en este espacio. En cualquier caso, no hubo que lamentar problemas de ningún tipo y todo el mundo regresó a casa como vino: sin deudas con la justicia.

Pero antes de la actividad nocturna se desarrolló el segundo día y último día del Encuentro. Se llevaron a cabo tres paneles: uno dedicado a la convergencia y la transmedialidad, con Daniel Resnich y Julio Garma. Un tan interesante como preocupante debate sobre la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual a cargo de los abogados José Luis Domínguez, Tomás Rosón y Pablo Hernández; y el broche final con la absolutamente genial conversación entre Jorge Guerricaechevarría y Enrique Urbizu.

Como en el capítulo anterior, aquí van las frases más destacadas de la jornada:

Panel 4: Convergencia y transmedialidad

Daniel Resnich:

“La fórmula del transmedia es tener una buena narrativa dividida en diferentes soportes”.

“Un guionista transmedia organiza el caos de contenido por cada plataforma narrativa cohesionada”.

“La hibridación de los géneros también puede transmediarse”.

“Montamos el primer concurso de guión transmedia de España y nos llegaron 51 proyectos”.

Julio Garma:

“La clave es crear contenidos de calidad con marcas detrás y que éstas no molesten“.

“Hay que romper el tabú de que el proyecto sea sólo nuestro y tener la capacidad de buscar a las marcas”.

“La serie Are you app? trabaja con Movistar y éstos no se meten en absoluto en los guiones. Tienen libertad absoluta”.

“La fórmula para generar impacto es calidad + frecuencia + largo plazo”.

Si os interesa, el material proyectado en ambas ponencias puede obtenerse aquí.

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Mesa de debate: La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual

Tomás Rosón:

“Con la excusa del caso Padawan el Gobierno desmontó el sistema de remuneración por copia privada: de 100 millones a cinco”.

“A consecuencia del nuevo sistema el usuario ha visto muy reducido su derecho a realizar copias privadas de obras protegidas”.

“No sólo han perjudicado a los autores, también a los usuarios, y sin necesidad. La ley anterior ya preveía excepciones”.

“Esta reforma debería haber esperado a ver la directiva europea que se está preparando”.

Pablo Hernández:

“Una entidad de gestión de derechos no es más que un marco institucional para mejorar las condiciones del autor”.

“Lo que ha hecho el legislador es decir que cualquier persona jurídica puede dedicarse a la gestión de derechos de autor. El legislador ha abierto la barrera a la mercantilización de la cultura”.

“El legislador está imponiendo reglas a las entidades de gestión que anulan la voluntad de los socios”.

José Luis Domínguez:

“Lo que está haciendo el Gobierno con los autores es una auténtica aberración”.

“Ahora mismo estamos en el Consejo de Estado y estamos muy preocupados”.

“Mientras debatíamos en el Congreso, el consejo de ministros anuló nuestra petición”.

“Mi hija va a 2º de bachiller, su profesor mandó a la clase unos libros para leer y les dijo que no hacía falta que los comprasen, que él los pasaba por correo. Ella le dijo que eso era ilegal, que se lo había dicho su padre. Él le respondió que su padre era un listillo”.

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Conversación entre Enrique Urbizu y Jorge Guerricaechevarría moderada por Carlos Molinero:

Jorge Guerricaechevarría: “En comedia me ha pasado que esperaba que algo le hiciese gracia al público y no fue así. Y al contrario también. Ver una comedia solo y verla en una sala llena de gente no tiene nada que ver”.

Enrique Urbizu: “Es difícil medir la respuesta del público en un thriller. A veces no sabes si están en tensión o si se han dormido”.

J.G: “Capra grababa el sonido ambiente de las salas donde ponían sus películas, y analizaba la reacción del público minuto a minuto”.

E.U: “Aclarar el tema de la película es la primera gran decisión formal. Yo nunca he cambiado el tema de la película mientras la escribía, pero sí el enfoque”.

J.G: “No me gusta saber el tema de la película cuando la empiezo. Prefiero ver qué me dan la situación y los personajes”.

E.U: “En mi caso, si prefiero saber de qué va la película”.

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J.G: “El germen de la película puede venir de cualquier cosa. Un personaje, una situación, una escena…”.

E.U: “La caja 507 nace de un paisaje. Y en No habrá paz para los malvados llevaba años con Santos en la cabeza”.

J.G: “En los bloqueos llega un momento en el que hay que parar y meter la cabeza en otra cosa. Con el tiempo termina llegando la solución”.

E.U: “Cuando me bloqueo me voy con Mikel al burguer”.

J.G: “Cuando eres joven, te fuerzas a terminar un guión en unos meses. Luego vas aprendiendo a dejar las cosas en barbecho. Hay veces que empeñándote en acabar la historia, la machacas”.

E.U: “Yo soy un guionista tardío; pienso como un director, me cuesta un horror hacer escaletas”.

J.G: “Una escaleta es una herramienta útil porque así es más fácil manipular que el guión”.

E.U: “Nosotros hacemos escaleta pero a corto plazo, para poder seguir escribiendo la historia”.

J.G: “Los diálogos son importantes, pero es algo secundario. Un guionista tiene que pensar en imágenes. Una buena película, si está bien narrada en acciones, puede entenderse sin diálogos”.

E.U: “Es horrible cuando en un guión se lee un ‘vemos’”.

J.G: “La ventaja de trabajar con el director es que vas viendo cómo visualiza la película y eso siempre ayuda a la hora de escribir”.

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E.U: “Tenemos la obligación ética de contar lo que estamos viviendo. Ya vale de contar polladas”.

J.G: “Un productor me dijo: ‘Lo tengo claro. Primero fueron los zombies, después los vampiros. Lo próximo van a ser los ángeles'”.

E.U: “Trabajar sobre hechos reales es como doblar hierro. Porque en los guiones todo tiene un porqué, pero la vida real no”.

J.G: “Los hechos reales pueden ser mucho más inverosímiles que una historia inventada. Ficcionar hechos reales no es hacer un documental. Es utilizar la realidad para contar tu historia”.

E.U: “A veces parece que los periodistas sólo se interesan por el lado negativo y peleón del guionista”.

J.G: “Si recibir caña sirve para incentivarte, se avecina una edad de oro en el cine español”.


III ENCUENTRO DE GUIONISTAS: CAPÍTULO UNO

18 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños. Fotos de Natxo López.

El III Encuentro de Guionistas se inauguró ayer en el Museo de Bellas Artes de Bilbao con una primera parte que dejó un poco de todo: frases interesantes, debates, buen rollo entre pintxos y búsqueda desesperada de cobertura 3G en los lugares más recónditos de la sala de conferencias ante la ausencia de Wi-Fi, entendiendo por lugar recóndito cualquier otro rincón del Museo que no fuese la propia sala (AKA “El búnker”).

Durante el primero de los dos días del Encuentro se programaron tres paneles, uno dedicado a la invisibilidad del guionista, otro a la situación actual del sector y los retos y oportunidades que dicha situación presenta y un último a la internacionalización de nuestro trabajo.

La idea de este post es condensar cada panel con algunas de las frases más interesantes de sus participantes para destacar los distintos puntos de vista y contrastar sus ideas.

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Panel 1: La (In)visibilidad del guionista.

Albert Plans:

“A los productores de Cataluña les pareció inviable que se nombrase a los guionistas de los proyectos en la prensa”.

“No quieren dar visibilidad a los guionistas porque si la tuvieran pedirían más dinero”.

“En el fondo, somos como un actor secundario”.

“Luchando conseguimos que se pusiera en los proyectos el nombre del director y del guionista con sus currículums”.

Begoña del Teso:

“Los guionistas sois los putos amos”.

“A la gente, cuando va al cine y paga una entrada, lo que le interesa es la historia”.

“Con la progresiva educación del público, vuestros nombres llegarán a ser tan importantes como el del director”.

Sergio G. Sánchez:

“La invisibilidad es un arma de doble filo. A veces es bueno pasar desapercibido para hacer tu trabajo”.

“En EE.UU. la gente se lee los guiones. Aquí nadie lee un guión si no está involucrado en su producción”.

“Todo el trabajo que me llega ahora no es ni por El Orfanato ni por Lo Imposible, sino por dos guiones que tenía en la Black List”.

“Si quieres ser un guionista visible tienes que crearte tú mismo la imagen”.

Kike Maíllo:

“Al final del proceso de producción el trabajo del guionista queda lejos y cuesta acordarse de él”.

“Los guionistas nunca vienen a la sala de montaje. Deberían interesarse más en ello”.

“El secreto de la visibilidad es escribir buenos guiones. Si escribes bien, la industria te reconoce”.

Natxo López:

“La invisibilidad no es un problema de ego, sino de dinero. Que te relacionen con tus éxitos es la llave de próximos trabajos”.

“En tele están empezando a llamar a guionistas para proyectos porque conocen su trabajo”.

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Panel 2: La situación actual del guionista: Retos y Oportunidades.

Pedro Rivero:

“Que la SGAE tenga un guionista de presidente dice mucho del trabajo que hemos realizado desde los colectivos”.

“Si no hiciéramos lo que estamos haciendo desde las asociaciones, no estaríamos donde estamos”.

Xabi Puerta:

“Un productor ejecutivo es un guionista que le ha perdido el miedo a la hoja del Excel y a conjugar los verbos en primera persona del plural”.

“En la sala de montaje es donde aprendes el misterio de lo que funciona y de lo que no en tu guión”.

Fernando Navarro:

“Hay actividades que pueden no tener nada que ver con el guión y que luego hacen nuestro trabajo más placentero. En Hollywood hay más tradición de guionistas que desarrollan actividades paralelas”.

“Trabajar en otras cosas no es conformarse, ayuda a escribir mejor y te salva de los lapsos de espera”.

“Escribir letras de flamenco me hizo ganar autoestima y me relajó de cara a enfrentarme al siguiente guión”.

“Es muy importante ligar y follar. Hay un intra-follar en el mundo del guión”.

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Panel 3: Internacionalización.

Josep Gatell y Teresa de Rosendo:

“Se puede trabajar en Estados Unidos, pero es muy difícil. Está la barrera del idioma y la barrera legal”.

“Los créditos en IMDb ayudan a agilizar el visado de artista”.

“Los grandes estudios tienen programas de formación para becarios, les pagan y los ubican”.

“Es básico tener material propio escrito para que te valoren como guionista”.

“Por sorprendente que parezca, ser español ayuda”.

Jorge Dorado:

“Se puede conseguir manager en EE.UU. De cada diez, uno contesta. Y no hace falta ni irse ni ser bilingüe”.

“Les hace gracia que hables mal inglés. Allí ser europeo mola, es exótico”.

“Se puede. En EE.UU se demandan muchos contenidos, están faltos de ideas”.

José Luis Acosta:

“Hace 5 años, México producía 10 películas al año. Tras las desgravaciones de la cláusula 226 llegan a 110 al año. Se está produciendo muchísimo y cada vez mejor”.

“Si haces una cosa que funcione en Colombia, es posible que a las dos semanas te llamen de México”.

“Valoran al guionista español porque viene de una industria consolidada”

“El idioma es muy importante. Tienes que leer mucho, saber cómo escriben, cómo escuchan y cómo hablan”.

Nacho Faerna:

“Tenemos una industria que no sigue los estándares internacionales. Esto es un handicap importante”.

“Hay que esforzarse en hacerlo cada vez mejor para poder exportar las buenas ideas”.

“Tenemos que ser capaces de que los jóvenes puedan demostrar aquí su talento”.


VE A BILBAO

14 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños.

Hola, me presento: me llamo Alberto Pérez Castaños y soy guionista. De los que están empezando. Guionista novel. Novato. Inexperto. Y también sorprendido. Resulta que, pese a mi inexperiencia, con este artículo ya van la friolera de DOS los que publico en Bloguionistas. Casi nada. Dos más que Almodóvar. Tras el primero –escrito a cuatro manos–, no sólo di por hecho que jamás volvería a publicar en este espacio, sino que llegué a temer que la Policía del Guión me encarcelase y me prohibiese escribir de por vida. Pero no fue así, y de ahí mi sorpresa; sigo en libertad, escribiendo las mismas idioteces de siempre y, además, me dejan volver a Bloguionistas.

El motivo es el III Encuentro de Guionistas que tendrá lugar en Bilbao a finales de esta semana y que me encargaré de retransmitir en vivo y en directo desde el Twitter de la web. Será como una especie de Carrusel Deportivo del Guión, pero sin fútbol ni Pepe Domingo Castaño. Cobertura plena y sin anuncios cantados. Seguir la retransmisión es tan fácil como hacer click aquí:

Y si en lugar de una retransmisión seria y ecuánime, te apetece cinismo, prepotencia y marrullería, también puedes seguir a Sergio Barrejón, que amenaza con estar por allí haciendo de Manolo el del Bombo, sólo que sin bombo y animando al equipo contrario.

Usaremos el hashtag #3EGbilbao, así que no olvides incluirlo en tus tweets si quieres participar en nuestras conversaciones.

Por otra parte, quiero aprovechar que estoy aquí para decir que si estás leyendo esto, eres guionista y no vas a ir al encuentro, más te vale tener una buena excusa para quedarte en casa. Y no, no venir a Bilbao porque prefieres seguir mi retransmisión por Twitter desde tu sofá no sólo es una excusa pésima, sino que demuestra cierta demencia por tu parte.

Los organizadores del Encuentro no pueden estar haciéndolo mejor: están poniendo todo de su parte para facilitar transporte y alojamiento a todo aquel que ande justo de dinero; han puesto a disposición de todos descuentos en trenes y diferentes hoteles de la ciudad; te invitan a desayunar y a comer… Sólo les ha faltado alquilar una limusina conducida por Woody Allen para llevarnos al Museo de Bellas Artes, donde tendrá lugar el evento. Así que, ya sabes. Ve a Bilbao. Tienes hasta mañana para inscribirte. O para organizar lo de la limusina.

Además, también han organizado un programa realmente interesante. Se tratarán temas que nos interesan y preocupan a todos como la invisibilidad del guionista, la situación actual del sector, el acceso a mercados internacionales, los nuevos modelos de negocio… Todo esto en boca de gente como Nacho Faerna, Sergio G. Sánchez, Kike Maíllo, Josep Gatell, Teresa de Rosendo, Fernando Navarro y muchísimos más.

Si esto te parece poco, para cerrar el Encuentro han convencido a Jorge Guerricaechevarría y a Enrique Urbizu para que se suban a la palestra moderados por Carlos Molinero. Presumo que hablarán de guión pero, personalmente, pienso que merecería la pena aunque se pusieran a discutir sobre su receta personal para el arroz con costra.

Y por mi parte nada más. Si con lo que he escrito aquí no te dan ganas de ir al Encuentro, yo ya no sé qué más puedo hacer. Allá tú.


EL CORTO CHROMA

27 octubre, 2011

por Alejandro Pérez Blanco.

Este artículo es la continuación de El Alfa y el Mega, publicado en Bloguionistas el 13 de Octubre de 2011.

Enseñar esto de un corto siempre queda bonito:

Pero entre la primera versión y la última hay dos meses de trabajo.

En el cortometraje LA MEDIA PENA hay 74 planos. 48 tienen chroma. Todo ha salido bien. Acaba de estrenarse en público y gusta. Yo he quedado más que satisfecho.

¿Pero qué pasa si se trabaja todo eso y luego el corto es una mierda?

Si uno ve unos cuantos ejemplos de efectos especiales chulos del tirón puede pensar que hacemos magia. Ojalá supiéramos conjuros. Pero, como mucho, tenemos trucos: el tipo de magia que esconde horas y horas de trabajo y sudor para que un efecto quede resultón.

Sin embargo, hay gente que no lo entiende. El espectador no tiene por qué saberlo, pero el que nos contrata, sí. Y muchos productores y directores no lo saben.

Y eso es lo que suele ocurrir en los cortos-chroma.

Qué es un corto chroma

Es como llamo (igual soy el único) a los cortos que preven una intensa labor de postproducción: Generalmente se graban con fondos de chroma y luego hay que rellenarlos. Hay otros tipos.

He trabajado en un buen puñado de cortos chroma. Todos han supuesto un quebradero de cabeza al director y los productores. Cuando se planifican, se dice mucho “vamos a grabar con fondos azules y así le daremos un look futurista/histórico/expresionista/Star Wars/300/Sin City. Agilizará mucho la producción, que sí, que sí.”

¡Claro que agiliza el rodaje! ¿Cómo no? No hay que cambiar sets, a veces ni siquiera iluminación. Se puede rodar en pocos días lo que costaría semanas con decorados reales y localizaciones. ¡Pero ojo! Todo el trabajo que te ahorras igual se multiplica por falta de precaución.

En un corto-chroma, los encargados de los efectos especiales siempre acumulan más horas de dedicación en el proyecto que absolutamente todos los demás departamentos juntos. Un mes de trabajo quita el entusiasmo de cualquiera. Pone a prueba muchas amistades. Y si encima es gratis…

Casi todos los cortos chroma que he conocido han sido o bien abandonados, o bien terminados AÑOS después del rodaje. En muchos corren por ahí historias desagradables de tiranía, racanería, don de gentes inicial que luego desvela una terrible falta de criterio, previsión nula… En otras palabras, mal productor y mal director (que suelen ser el mismo).

Incluso aunque el guión sea fabuloso, el proyecto final puede llegar a arrastrar tanta mala fama que se convierte en lo contrario a lo que se pretendía originalmente que fuera: una muestra de capacidad de trabajo.

Así que mucho cuidado, compañeros guionistas. Os recomiendo huir de los cortos chroma como de la mierda. No os darán más que problemas. He echado un cable en varios cortos en los que el chroma se acabaron convirtiendo en una maldición. Afortunadamente, en esta profesión nuestra siempre hay excepciones. Por ejemplo, Alfredo López, un realizador que empezó a meterse en chromas por hobby y ha encontrado una estética fascinante.

La Media Pena es otra excepción. Salió bien, entre otras cosas, gracias a que ya había pagado la novatada. Es el primer corto-chroma en el que acepté plena responsabilidad y el primero en el que participo que llega a tiempo a la fecha de entrega con aprobación de calidad de los de arriba.

No sé si las razones valdrían para todos los demás proyectos, pero trataré de explicarlas.

1) Los actores actúan
Creedme, el actor protagonista es un elemento indispensable para que una postproducción salga bien. De media, he dedicado un minuto de mi vida a mirar cada segundo de Luis Callejo y Tanya Roberto en este proyecto. Sus rostros expresan más que cualquier otro factor del corto.

Luis Callejo en “La media pena”

Cuando el volumen de trabajo pasa de medirse en días a medirse en semanas, llega un momento inevitable en el que uno se plantea qué está haciendo con su vida. Y entonces, ve el trabajo de los actores. No se puede evitar, es el material con el que se trabaja. En muchos cortos-chroma, los actores o son amigos del director sin experiencia o trabajan a ciegas, con un montón de cosas verdes sobre las que es casi imposible interpretar. Es la mentalidad de George Lucas, pero sin dinero.

La media pena es un corto grabado en localización, donde el verde es una parte razonable de la pantalla, tanto para mí como para los intérpretes. Tenían un set, tenían un guión. Y cada fotograma de Luis Callejo, con experiencia reciente en los chromas de El barco, está metido en papel. Sale mucho, habla poco. Todo lo expresa con la mirada. Y alrededor de ella he trabajado sabiendo que lo que hacía tenía sentido.

2) El fondo del chroma es real

Vista de Bilbao desde la torre Iberdrola

El cortometraje está ambientado en un lugar muy concreto de Bilbao, y producción consiguió unas vistas óptimas. No hizo falta crear un horizonte de la nada. Además, bastaba con un solo ángulo: cuando algo se ve desde muy lejos, no cambia de perspectiva si sólo te desplazas por las ventanas de un despacho. Así que sólo necesitábamos un vídeo estático, una postal, a máxima resolución.

Teniendo claras algunas nociones de perspectiva, da igual el encuadre, el fondo no cambiaría más que de posición cuando se gira la cámara. Por eso, Jon grabó el vídeo de Bilbao que vemos al fondo con sumo cuidado, bien enfocado, con pruebas de desenfoque y con coches al fondo y luces titilantes. No hicieron falta más ángulos ni manipulaciones.

Aquí, un ejemplo de cómo se mueve el fondo del chroma. En algunos casos, se pueden hacer cálculos matemáticos con los planos.

En otros, hay que tirar de ojímetro.

Un buen verde lo convierte en menos imposible de lo que parece.

Lo que sí hubo que crear es el monitor. En Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011) también me encargué del contenido de la tele. Se puso directamente en rodaje.

Aquí no pudo ser. No tuvimos tiempo para preparar el vídeo antes, así que lo que hicimos fue montar un segundo chroma.

Con el tiempo me he sentido aliviado de no tenerlo para el rodaje. Hubiese tenido que crear muchas más imágenes de las necesarias. Aquí puede verse casi todo lo que aparece en imagen, mucho menos que si hubiera trabajado a ciegas.

Y me entra un temblor cada vez que pienso en lo que habría sido el raccord del monitor.

3) El corto es en blanco y negro
Estaba pensando para blanco y negro desde el principio. De hecho, se habría rodado así de no ser por los chromas. El blanco y negro digital permite decidir qué color original va a ser más oscuro o más claro. En este caso, por cuestiones de luz y cámara, un canal de vídeo, el azul, tenía mucho más grano que los otros, y pude fundírmelo para trabajar con mucha más precisión en los chromas.

Todo ese tono pálido rojizo que se ve en estos making ofs es posterior a este paso, como he trabajado la mayor parte del tiempo.


También fue muy útil para separar resquicios de luz verde que rebotaba de los chromas y decidir en cada caso si era mejor quitarlos, suavizarlos, o mantenerlos.

También es verdad que el blanco y negro tiene sus problemas. Sin ir más lejos, al principio, en el logotipo del Gobierno Vasco:

Aquí se ve más claro, pero puede pasar durante todo el corto de imagen real. Hay que ir con cuidado, se pueden perder detalles, y los colores no juegan en nuestra cabeza como en la realidad. Pero este mismo problema presenta ventajas sorprendentes:

En blanco y negro, se puede simular un amanecer creíble cambiando sólo la intensidad de la luz roja.

4) Buena gestión de tiempos
Es muy habitual que, antes de encargar un trabajo de este volumen, se haga una prueba para calcular los tiempos. Si hay que hacer 50 planos, se hace uno, y se extrapola lo que se tardará para hacer el resto. Pero cuando se hace un solo plano no se tiene en cuenta el factor psicológico, igual que nos apetece paella este domingo, pero si nos la dan todos los días durante diez años acabaremos aborreciéndola.

Con el tiempo me he dado cuenta de que la variedad es un elemento indispensable para este trabajo. Hay que saber manejarla: demasiada variedad hace que tengamos que saltar de un tema a otro y hay que resetear la cabeza, perdiendo tiempo y ganando estrés (estoy seguro de que con los guiones también pasa), pero un mismo trabajo prolongado puede agotar el cuerpo y la mente.

Con la experiencia, uno se va haciendo consciente de su propia capacidad y en este caso supe calcular con bastante precisión el tiempo que me iba a hacer falta. Y pedí el doble. Coincidía con el calendario que los productores habían previsto y no pusieron ninguna pega, siempre que entregara cuando me comprometí. ¿Por qué hice eso? Por seguridad. Y porque lo compaginé con otro proyecto que no tenía nada que ver, ni siquiera era de postproducción. Podía descansar de uno metiéndome con el otro, y aún tener horas para dormir y ver la calle, e incluso aceptar encargos ocasionales breves (y alimenticios).

5) No tuve que hacer casi nada más
Sergio Barrejón había trabajado en 35 milímetros y una producción digital era algo nuevo para él. Salvo detalles como los del post anterior, no hubo imprevistos. Casi todos los problemas se solucionaron al modo clásico. “Esto lo hacemos en pospo” es algo que no debería decir nadie salvo el responsable de pospo.

Dediqué el 98% del tiempo a componer lo que estaba acordado. Gracias a una buena coordinación, supe en todo momento lo que me iba a tocar. El único efecto especial realmente complejo fuera de los chromas fue éste, y no sólo estaba previsto, sino que también estuve allí, asegurándome de que tenía todo lo que hacía falta.

6) Hay que saber parar a tiempo

Hay un momento inevitable en toda postproducción intensa en la que el director sucumbe a este poder y plantea alguna locura tipo “cambiar el cuadro del fondo”, por ejemplo, pensando que tendría un coste similar al que ha supuesto la mirilla. En pospo hay que desarrollar un ojo clínico para detectar este instante y pararle los pies. Pero no sólo a él.

La clave para no volverse loco es ser consciente de que nunca va a estar perfecto. El 90% del trabajo está en el 10% final.

Todos los efectos que he mostrado en estos dos posts tienen pegas. Algunas igual sólo las veo yo, otras igual sólo las ven los que se han enterado de que hay efectos y, en el peor de los casos, alguna la notará el público al verlo por primera vez y le causará una mala impresión. El consuelo que nos queda es que El apartamento tiene pegas. Ciudadano Kane tiene pegas. (Unos pájaros hechos con dibujos animados que no vienen a cuento de nada, porque reciclaron una retroproyección de la secuela de King Kong.) Un proyecto grande consiste en muchas cosas pequeñas, y es difícil centrarse en cada una de ellas sin perder la visión de ese todo. Uno debe seleccionar con cuidado sus obsesiones. Qué se deja, qué se ha hecho mal, ¿ha quedado muy largo…? Por eso pienso terminar este post inmediatamente.
No sin antes…

y 7) Creo en el corto y en el equipo
El secreto para que guste una obra no es que quede libre de fallos, sino que el conjunto de cosas que sí funcionan interese al espectador hasta el punto de ignorar o perdonar los fallos. El reflejo del espejo en la cara de Jack Lemmon en El apartamento es falso como un duro de madera, pero incluso si nos damos cuenta, nos da igual. Es la magia del cine de la que tanto se habla, esa capacidad de Billy Wilder es un poco a lo que aspiramos todos.

En el primer corto para el que hice unos títulos de crédito iniciales me pidieron que preparara el rollo final. Eran tiempos de DV y Avid. Tras varios líos de formatos, le acabé pasando al montador los créditos en una foto gigante, para que la moviera él. La importó en AVID, mostró una miniatura y ahí vimos a todos, pequeñitos. Como ladrillos de un rascacielos.

En los encargos habituales de cortos chroma, suele llegar un momento en el que alguien piensa “me dejo la piel por estos gilipollas”, renuncia, y la producción entra en crisis. Yo ya había colaborado estrechamente con Sergio Barrejón, el director de fotografía Jon Domínguez y la montadora Carolina Martínez. Contaron conmigo, me consultaron, yo también pregunté lo que tenía que preguntar, existió y existe una relación de profundo respeto. Y a medida que se han sucedido proyectos, se ha convertido en amistad. Ya, ya sé que suena a making of de Hollywood escrito por publicistas, pero es verdad. Del mismo modo que intenté ahorrarles tiempo con cosas como la mirilla de la puerta, ellos no dudaron en dejarme poner marcas para medir movimientos, ajustar el verde de la tele o pedir que se repitiera el plano si me encontraba un problema.

Barrejón y yo estamos colaborando tanto que es estadísticamente inevitable que en algún día nos odiemos a muerte, dejemos de saludarnos por la calle y nos comuniquemos a través de abogados. Pero aún no. De momento, seguimos siendo amigos. En este corto chroma excepcional no han nacido enemigos, sino que hemos peleado todos juntos por un fin común.

Gracias, compañeros.

Recuerda que Bloguionistas te ofrece un 10% de descuento en la inscripción al II Encuentro de Guionistas, que tendrá lugar en Madrid los días 4, 5 y 6 de noviembre. Sólo tienes que introducir el código promocional 2EG-BLG2011 durante el proceso de inscripción.


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